Perfil de los vencidos

logremos de este modo reconstruir la imagen que de sí mismas y de su vecino forjaron las dos sociedades confrontadas.

Cuatro personajes antropomorfos agrupados en dos parejas asumen roles protagónicos en la iconografía vicús (Cap. II). Las parejas se diferencian entre sí por la forma de los ojos (granos de café v/s almendrados) y los individuos por la forma de la cabeza. Las relaciones jerárquicas se establecen entre ellos en el transcurso de actos sexuales. Los Personajes 1 y 3 (Figs. 44-46, 49, 56, 57, 144, y anexos 295-310, 324,325, 327-329) tienen características decididamente masculinas, asumen siempre roles dominantes y están rodeados de parafernalia guerrera. Los Personajes 2 y 4 (Figs. 25, 27, 53, 58, 146 y anexos. 311-323, 326, 330) son femeninos, masculinos (particularmente el Personaje 4) o andróginos y se dejan dominar. Creemos que la oposición entre las dos parejas refleja en un lenguaje simbólico la división dual real existente en la

:143. Botella asa canasta.

Personaje 1, tocando antara. Museo Municipal de Piura.

sociedad del Periodo Vicús-Mochica. La pareja de ojos granos de café representaría al elemento étnico Vicús mientras que la pareja de ojos almendrados a los advenizos del Sur, portadores de la cerámica Virú-Gallinazo y Moche, en pocas palabras a los Mochica. Esta hipótesis se sustenta en las premisas siguientes. Los personajes de ojos almendrados se incorporan a la iconografía Vicús a partir de la fase Vicús-Mochica Temprano A, es decir cuando la tradición Mochica hace su aparición en el Alto Piura. Por otro lado esta forma de ojo es tan característica para las representaciones mochicas como el ojo grano de café lo es para la tradición figurativa Vicús. Finalmente los Personajes 3 y 4 ( ojo almendrado) no se hibridan con ningún representante de la fauna y flora local piurana, tal como lo hacen los Personajes 1 y 2 (ojo grano de café). Este último patrón podría resultar particularmente significativo a la luz de la interpretación vertida en el capítulo II. Se ha propuesto ver en las figuras con rasgos humanos, cuya naturaleza sobrenatural se expresa en la hibridación con animales y frutos, a los ancestros míticos; sus rangos, estados y poderes estarían indicados precisamente por el tipo de la encarnación zoo o fitomorfa. Si esta hipótesis es cierta debemos suponer que la imaginación del alfarero vicús estaba privando a los Personajes 3 y 4 del derecho de identificarse con los antepasados locales. Por lo visto varias premisas y líneas de razonamiento diferentes llevan a la misma conclusión sobre el estatus de personajes de nuestro interés, el estatus del foráneo.

A juzgar por las poses y por los atributos, los cuatro personajes participan en una serie de acciones rituales asumiendo roles diversos. Los Personajes 1 y 3 aparecen tanto con los atributos del guerrero victorioso ostentando sus armas (Figs. 49, 300) como en pose de prisionero vencido, con manos a la espalda (Figs. 22, 52). Las representaciones de cabezas separadas de sus cuerpos (Figs. 24, 145), algunas de las cuales presentan rasgos cadavéricos evidentes, sugieren que los prisioneros tuvieron un destino trágico. Esta suposición se confirma a la luz de dos piezas de calidad excepcional. Una de ellas, un cuchillo ceremonial de cobre dorado, estilísticamente Mochica, como los utilizados en los sacrificios humanos (Fig. 163) lleva en el mango una escena compleja: dos guerreros, frente a frente, separados por la figura arrodillada y acéfala de un prisionero, levantan dos cabezas humanas de ojos almendrados, a manera de copas y aparentan beber la sangre que corre de los cuellos cercenados. La otra pieza, también Mochica, pero esta vez una botella escultórica, representa a un guerrero luciendo un collar de cabezas humanas con ojos grano de café (Fig. 137b). La vasija mencionada tiene su contraparte producida por el más fino de los talleres Vicús (alfar funerario Vicús Nº 2; Fig. 137a) ¿Habría que entender que tanto los

144. Botella escultórica de asa puente. Vicús Medio A.

Personaje 3 sentado. Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima.

145. Botella asa semicircular. Vicús Medio A. Cabeza del Personaje 3. Museo del Banco Central de Reserva del Perú, Lima. 146. Botella asa estribo. Vicús Medio B. Unión sexual de Personajes 2. Asociación Cultural Enrico Poli B., Lima.

guerreros v1cus como los mochicas podían ser sacrificados si habían sido vencidos durante el combate ritual? La iconografía Vicús proporciona varios datos que permiten contestar de manera afirmativa esta pregunta. No sólo los cuatro personajes suelen aparecer como cabezas separadas de sus cuerpos sino también en posición decúbito ventral y cabeza en alto, posición que hemos interpretado (Cap. II) como uh momento de la cruel ceremonia inmediatamente anterior al sacrificio (Fig. 298, 317, 328. 330). Por lo visto, las relaciones entre los vicús y los mochicas en la iconografía se plantean en términos de completa igualdad: los dos pueden ser vencedores y vencidos, verdugos y víctimas. Estos datos concuerdan con la hipótesis sobre una particular situación política en la que las instituciones religiosas del estado se encargan de mantener el orden en una sociedad compuesta de diferentes

147. Botella escultórica con asa semicircular.

Personaje 2 sentado. Vicús Medio B Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima. 148. Botella asa puente.

Personaje 3 echado decúbito ventral. Vicús Medio B. Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima.

grupos étnicos; Krzysztof Makowski (Cap. III) la denominó "Pax Mochica". Las reglas de reciprocidad y plena simetría en derechos y obliga~iones constituyen su sustento ideológico. Las diferencias de jerarquía entre los guerreros vicús y los mochicas estarían eventualmente aludidas en una sola escena que no pertenece al ciclo de sacrificio. Nos referimos a una escena de relación homosexual, excepcional tanto desde el punto de vista del tema mismo como de la composición. (Fig. 295) El Personaje 3 de ojos almendrados yace extendido decúbito dorsal mientras que el Personaje 1 de ojos grano de café, parado y agachado le practica la felación. Los lunares felínicos en el cuerpo de ambos personajes indican probablemente que la acción no se desarrolla en éste sino en el otro mundo. Según la lógica propia de otras representaciones del acto sexual, el guerrero mochica (Personaje 3) gozaría de mayor estatus que el guerrero vicús (Personaje 1). Hay que enfatizar, sin embargo, que ningum:, de ellos adopta las posturas características para la felación homosexual vicús o heterosexual mochica (Fig. 364, 160). El artista quiso probablemente resaltar el carácter único de esta relación entre dos jefes guerreros.

Varias dudas atraviesan la mente del investigador cuando cree haber descubierto una estructura cuatripartita tan sencilla en su perfección y tan similar a las que· han sido planteadas para otras culturas y para otras áreas del Perú prehispánico 27: ¿ Será producto de sugestión por los modelos estructurales de la antropología moderna? y, si, por el contrario, es cierta y real, ¿Denota subdivisiones étnicas y roles concretos o más bien nos remite a la estructura simbólica de la cosmovisión, cuya relación con la realidad social es indirecta? Este ha sido también nuestro caso. Nos preguntábamos quiénes se esconden debajo de la personalidad iconográfica de los denominados Personajes 1, 2, 3, 4: ¿Jefes, guerreros y chamanes pertenecientes a distintas etnias y linajes dentro de un esquema de mitades y parcialidades?, ¿Héroes míticos?, ¿Oficiantes y participantes en ceremonias cuyo atuendo se relaciona con el rol asumido mas no necesariamente con la identidad (pertenencia a un grupo de parentesco, una comunidad territorial o ejercicio de una función permanente)? Resulta obvio que estas opciones interpretativas no son del todo excluyentes. Por el contrario, es muy probable que la transfiguración de un mortal en el ancestro -héroe mítico constituya el tema central del ritual funerario y, por ende, de la iconografía (Cap. II). Los argumentos reunidos en la primera parte de este capítulo apuntan hacia la identidad étnica muy concreta de cada uno de los cuatro personajes. La duda, sin embargo, persiste. La única manera de resolver eventualmente este dilema consiste en confrontar los resultados del análisis de las imágenes con los contextos funerarios. Múltiples estudios comparativos antropológicos y arqueológicos28 nos dan derecho a pensar que la selección de los objetos que se depositaban en la tumba obedecía a un programa muy concreto si bien no necesariamente premeditado y preparado de antemano. Sólo la pompa fúnebre de gobernantes y miembros de la estricta elite implica eventualmente una organización rigurosa y la producción masiva de objetos para el uso funerario exclusivo. En el caso de simples mortales, el ajuar funerario combina los objetos utilizados en vida por el difunto en diferentes situaciones, particularmente durante las ceremonias religiosas, con escasos objetos confeccionados de manera expresa para que lo acompañen al más allá. Lógicamente, la decoración de esta última clase de objetos es la única en remitir directamente a temas escatológicos, es decir relacionados con el modo de conseguir la inmortalidad y de recuperar en la sociedad de los ancestros el lugar que uno ocupaba en vida. Cuando hace falta el registro riguroso de las circunstancias del hallazgo, incluyendo las eventuales huellas de uso, resulta a menudo imposible diferenciar estas dos clases de objetos, lo que complica sustancialmente la interpretación del conjunto. ¿Por qué? Pues bien, si nuestro planteamiento teórico es correcto, las características de la primera clase de objetos se desprenderían de los múltiples roles asumidos por el difunto mientras que la segunda expresaría su verdadera identidad en términos de clasificación simbólica.

Ilustremos este problema con un caso concreto. En el entierro Nº 11 del área 4, Carlos Guzmán Ladrón de Guevara encontró una máscara de cobre plateado

29. La cara humana representada destaca por un rasgo muy particular y propio de las cabezas de los sacrificados: la boca en zigzag (similar a la Fig. 129). Hay varias interpretaciones posibles de la presencia de este artefacto en el ajuar funerario. Si la máscara hubiese sido encontrada directamente sobre la cara del

149. Botella escultórica de pico y asa puente. Periodo Vicús-Mochica Temprano A. Guerrero sentado, bebiendo de un cantarito. Asociación Cultural Enrico Poli B., Lima.

individuo, sería razonable creer que se plasma en ella la identidad que acompañará al difunto en el más allá; en este caso se trata de la identidad como víctima de sacrificio. Si, por el contrario, fue encontrada lejos del cuerpo, como una de varias, y llevaba huellas de uso cabría otra posibilidad de interpretación: la máscara sirvió en uno de los rituales donde el individuo asumía periódicamente el papel de verdugo. En nuestro caso concreto las evidencias adicionales excluyen las dos interpretaciones anteriores e insinúan una tercera. La máscara es de tamaño menor que la cara humana ( 16.1 x 16. 7 cm); siete grapas en la parte superior del tocado y seis orificios en la circunferencia de la cara sugieren que la pieza ha estado sujeta a otros artefactos; podría por ejemplo formar parte del vestido. Resulta por ende más probable que la presencia de esta máscara otorgara al difunto el estatus de guerrero victorioso, presentándolo con la camiseta adornada con la cabeza de su víctima ( compárese con el ceramio Mochica, Fig. 150). A pesar de estas dificultades y del número muy reducido de entierros excavados por arqueólogos, varias interesantes conclusiones se desprenden a la hora de revisar el contenido de ajuares funerarios. Sobre los 47 entierros, uno destaca por la calidad y el número de objetos depositados y otros seis por la presencia de ceramios con la representación de uno de los cuatro personajes asociada a otros motivos. Todos los siete provienen de las excavaciones de Carlos Guzmán Ladrón de Guevara y José Casafranca 30. El entierro excepcional ya ha sido mencionado a propósito de la máscara. Merece plenamente el nombre de la "tumba del Señor de Vicús", a pesar de que no lo podemos comparar con el esplendor de Loma Negra o Sipán. Su contenido, compuesto de más de 80 objetos de metal, cobre, cobre dorado y plateado, sin contar conjuntos de lentejuelas aplicadas al vestido, fue analizado de manera independiente por Magdalena Diez Canseco y por Marcela Ríos y Enrique Retamozo 31. La forma de la tumba no fue determinada puesto que ha sido descubierta por casualidad "minando" la pared del entierro Nº 14. Guzmán sugiere que el dueto del pozo de acceso tuvo una profundidad de 9 .50 m y que una amplia (2m de largo) cámara lateral se abría en el fondo, hacia el Sur-Este. Esta modalidad, tipo "bota" caracteriza, parece, la mayoría sino la totalidad de entierros Vicús32.

La descripción de la cámara resulta demasiado escueta para intentar la reconstrucción de la distribución precisa de los objetos frente al cuerpo. Este último se conservó muy mal pero, de todos modos,mejor que en la mayoría de casos, en las que sólo queda, en el lenguaje de los huaqueros, la "tierra de muerto": "varias piezas dentárias, fragmentos de tejidos burdos de lana y algodón ( ... algodón marrón con decoración geométrica calada, muy similar que ... en la Sp.5 .... : estilización de un pez, motivos rectilíneos y escalonados), fragmentos de huesos humanos" 33. Esta información es suficiente para descartar la cremación del cuerpo, sugerida por Ramiro Matos. La posición del muerto fue probablemente extendida34. El conjunto de piezas formaba sobre el individuo " ... un hacinamiento de objetos metálicos sobre las que resaltan una especie de corona, cinturones con lentejuelas y tubos grandes laminados colocados con remaches sobre ramas ... "35. Reconocemos en esta descripción el juego de seis coronas, cada una con distinto número de "plumas" metálicas, (Figs. 125a, 126a) y cetros de madera revestidos de láminas de cobre . Tres de estos cetros, el más largo de 83.5 cm., fueron encontrados por Guzmán a la derecha del cuerpo, apoyados contra la pared Nor-Oeste de la cámara. 230

150. Botella escultórica de pico y asa puente. Periodo Vicús-Mochica Temprano A. Guerrero arrodillado, con un pellejo humano (?) a la espalda.

Asociación Cultural Enrico Poli B., Lima.

En la Fig. 136 presentamos los componentes del vestido ceremonial que acompañó al Señor de Vicús en su viaje al más allá, según Magdalena Diez Canseco. Numerosos detalles permiten identificar al difunto como el Personaje 1. Mencionemos entre ellos la máscara de tamaño natural con ojos grano de café, cuatro coronas con apéndices (plumas), una corona con el diseño de dos serpientes encontradas frente a frente, una corona con un par de astas de venado en cobre dorado (similar a la Fig. 123), dos narigueras de oro (similares a la Fig. 405), dos narigueras de plata (una incompleta), un collar de 13 cuentas, 12 de turquesa(?) y 1 de oro. Las hombreras de cobre dorado con la decoración de muescas triangulares o círculos embutidos evocan de cerca las alas que presenta a veces el Personaje 1 en las piezas de cerámica (Figs. 44 ); una de ellas tiene además improntas de plumas. Los ocho o nueve cetros36 y una escudilla conforman también los atributos frecuentes del personaje en la iconografía (Fig. 45). Cinco37 cuchillos ceremoniales, uno con mango acoplado y ornamentos

151. Botella asa estribo. Mochica l. Prisionero. Asociación Cultural Enrice Poli B., Lima. 152. Botella escultórica de asa puente. Vicús Medio. Prisionero. Museo del Banco Central de Reserva del Perú, Lima. geométricos, el otro con la cara de lechuza (Fig. 460) y tres sin decoración así como la representación repujada de la cabeza de un sacrificado, mencionada arriba, constituyen un conjunto sugerente, el que remite, creemos, a las facultades del difunto como oficiante de sacrificios humanos, apto para degollar y recibir la sangre. Nueve arpones y nueve porras, tres estólicas ( conservado el gancho), dos hachas y dos puntas de lanza expresan otras dos facetas de la personalidad del señor: la del guerrero y la del cazador. Ambas están presentes en la iconografía del Personaje l. El ajuar se ve completado por un detalle sorprendente: cinco cinceles de corte. Por la forma podría tratarse de herramientas de trabajo metalúrgico. Hemos mencionado siempre en nuestra descripción el número de objetos, claramente definido por el ritual funerario a juzgar por las constantes.

A la luz de estos datos resulta evidente que el Personaje 1 representa efectivamente al miembro de la elite gobernante vicús. Además es muy clara la intención de proveer al Señor de una serie de atuendos , y de la parafernalia ritual con la finalidad de propiciar su transfiguración en el más allá: encarnación en aves, felinos, venados, etc. La característica más sorprendente de todo este deslumbrante ajuar es la ausencia de cerámica. Guzmán menciona una sola botella asa-estribo escultórica, negra, Mochica I, fragmentada e incompleta

38, que permite ubicar tentativamente la tumba en el Periodo Vicús-Mochica Temprano A. Esta relación inversa entre la cantidad de piezas de metal y de cerámica ofrecidas al muerto parece ser una constante 39. Creemos que refleja una escala de valores particular en la que el metal por su carácter simbólico y, eventualmente, su poder mágico constituye un signo de estatus suficiente como para hacer inútiles las ofrendas de otro tipo. En todo caso los entierros ricos en piezas escultóricas, mencionados arriba, generalmente carecen de metal, salvo escasas agujas, placas aplicadas al vestido, o cuentas, que no necesariamente constituían una ofrenda; podrían haber formado parte del vestido. Las 47 tumbas documentadas contenían de una a nueve piezas de cerámica. En trece de ellas se ha encontrado representaciones de uno de los cuatro personajes 40_ Resulta interesante observar que ninguno de los ajuares funerarios contiene más de un tipo del personaje, a pesar de que todos los cuatro están representados en la muestra, y en un entierro la imagen del mismo personaje (Personaje 3) se repite tres veces en tres variantes (sentado, en protoma y cabeza: Figs. 421-422). Hay una sola excepción, pero se trata de la pareja de Personajes 1 y 2, ojo grano de café, la mujer de cuerpo entero, en estado de gestación, el hombre representado en forma de protoma 41 Fig. 419). Es un argumento más a favor de nuestra hipótesis de que cada uno de los personajes iconográficos denota a una categoría social concreta, y por ende la distribución de estas imágenes obe- decía a reglas estrictas. La falta de

evidencias concernientes al sexo y la edad de los difuntos, la relativa pobreza de asociaciones y el tamaño reducido de la muestra, impiden avanzar más en la interpretación. Algunos patrones asociativos llaman, no obstante, nuestra atención como, por ejemplo, la recurrente agrupación del Personaje 2 y de la lechuza.

En resumen, la sociedad en los ojos de los vicús estaba compuesta de dos grupos enfrentados, pero unidos por las obligaciones rituales: los "lugareños" y los "advenizos". Cada uno de estos grupos se subdividía en dos partes complementarias (parcialidades) una de las cuales se define como dominante y masculina, y la otra como dominada y con características femeninas. No encontramos en la iconografía vicús ningún motivo que evoque una imagen comparable con las capullanas del Bajo Piura en los tiempos coloniales tempranos

42.

Hemos tratado de entender cómo los vicús se percibían a ellos mismos. Nos falta esbozar un aspecto más, para que el retrato de este pueblo de la antigüedad quede completo dentro de lo posible. Nos referimos a sus creencias, a las divinidades y su relación con los mortales, al mundo imaginario tal como éste se perfila en la iconografía. Las hibridaciones cuya lista se presenta en el capítulo II ofrecen, creemos, una llave a este mundo siempre y cuando logremos descubrir su lógica. Es razonable pensar que sólo un sólido fundamento mitológico haya podido inspirar unas mezclas tan fantásticas como serpienteroedor-iguana o mono-felino cadavérico-serpiente. La validez de esta premisa fue demostrada además para las iconografías de estructura narrativa, como la mochica, maya o sumeria43_ Aun cuando las ideas de la metamorfosis gradual de un ser en otro, y la del "vuelo" ( ornitomorfización), hubieran sido inspiradas por el efecto de alucinógenos, como han pensado varios antropólogos y arqueólogos, no le quita racionalidad a la cosmovisión antigua. El propósito del consumo ritual de San Pedro, también hoy, en las prácticas de los curanderos contemporáneos, es ver y entender mejor diferentes aspectos de su realidad 44. En el cuadro Nº 4 hemos ordenado, a manera de diagrama de flujo el repertorio de hibridaciones. La flecha está orientada hacia el animal que generalmente presta la cabeza cuando los dos seres se confunden en uno.

Cuadro Nº 4

OESTE (Desierto, elementos cósmicos)

Aves del mar

lgfna

Roedor~

ent{ (bicéfala)¡ 1

DIA Pato .,_.._.___. Ciervo.,.__.. Lechuza

LFelino (<¡davérico)J J,~---Camélido Mono (cadavérico) ..,.. Calabaza ---~¡ l Cuy (Cadavérico) (ltifálico) Loro NOCHE

ESTE (Sierra y bosque tropical, elementos ctónicos)

En efecto, el seguimiento de las hibridaciones reveló la existencia de reglas estrictas de parentesco simbólico entre los animales, algo extrañas para nosotros, pho entendibles en términos generales. Los animales que no vuelan se dividen en dos universos separados, el de la sierra con su bosque tropical (jaguares, monos, loros) y el del piedemonte con el bosque montano y la planicie desértica cubierta de maleza tropical hasta la orilla del mar (roedores, serpientes, lagartos, aves del mar y de las lagunas). Los cérvidos, en sus periódicos desplazamientos, intercomunican los dos universos del mismo modo que las aves (patos de día y lechuzas de noche). Cabe recordar que el venado cumple la misma función en la imaginería mochica, probablemente por sus características y hábitos: veloz y furtivo, se deja ver al amanecer y al anochecer45. El más allá está concebido a la imagen de este mundo bipartito. La identidad de sus guardianes sobrenaturales (híbridos), iguanas, roedores, serpientes, así como felinos y monos, indica que el otro mundo se situaba tanto debajo de la tierra, como al Este, en la selva. La asociación entre un mono y una iguana es menos incongruente de lo que imaginamos. Las iguanas salen en las mañanas de sus guaridas subterráneas y se orientan hacia el sol naciente. Los monos y los loros dan al sol una sonora bienvenida. Para diferenciar a los habitantes del mundo de abajo, el alfarero vicús dota a los felinos, monos y camélidos de rasgos esqueléticos y en el cuy enfatiza el poder reproductor del animal. El "encuentro" de la calabaza, del frejol (motivo mochica), del camélido y del cuy en el más allá no es casual: representan a los ancestros de las plantas y animales de los que depende la subsistencia de la sociedad viva46. Agreguemos, finalmente que la imaginación vicús opone sistemáticamente al depredador carnívoro y a su víctima, logrando aquí también un esquema simétrico cuatripartito: la serpiente v/s el roedor, el jaguar v/s el mono. Como lo demuestra, entre otros, la secuencia iconográfica de combate entre la serpiente y el roedor, el vencedor adquiere los rasgos y los "poderes del vencido" (Cap. II). Es transparente, creemos, la intención de equiparar las reglas de juego que rigen en el mundo animal y en la sociedad. El universo humano tiene la misma estructura doblemente bipartita en la que se oponen los vencedores y sus potenciales víctimas. Aquí y allá la sangre del sacrificio es la condición de la vida. Obviamente, el más allá también está poblado de seres antropomorfos. Ninguno de ellos, sin embargo, correspondería a la denominación de "divinidad". Se trata de nuestros conocidos cuatro personajes con una diferencia: están provistos de algunos rasgos que los identifican con los animales míticos. Los personajes 1 y 2 llevarán los rasgos de ciervos (manchas de pelaje, Fig. 305), de serpientes y de roedores (rostro bipartito y la característica sonrisa, Fig. 303, 304 ), de patos y lechuzas (rasgos de rostro y alas o cola, Figs.18, 22, 44, 270, 306,307, 320,423). La transformación en lechuza y la felinización representan probablemente el estado del personaje y no necesariamente su identidad. Los dos personajes compartirán también ciertos gestos y actitudes de monos. Como se desprende de esta descripción, la iconografía vicús, a diferencia de la iconografía mochica, no enfatiza en nada los poderes del ser antropomorfo representado. Los colmillos, los apéndices serpentiformes, los "halos" radiantes están ausentes. Los rasgos zoomorfos, siempre muy discretos, sirven para denotar las relaciones de parentesco con el animal. (Amaro, Cap. II) sugiere incluso que están enfatizando el estatus de víctima más que el de vencedor.