Spuren / Traces by Andra Spallart

Robert Zahornicky

Spuren Traces

Robert Zahornicky

Spuren Traces

Verlag der M端nchener Secession

Timm Starl

Fotografie der Natur, Natur der Fotografie Zu den Brüchen und Abständen im Werk von Robert Zahornicky

The photography of nature, the nature of photography The breaks and gaps in the work of Robert Zahornicky

Es ist ein weiter Begriff von Natur, dem Robert Zahornicky anhängt. Erde und Wasser, Licht und Gewächse gehören ebenso zu ihr wie der fotografische Film, die menschliche Wahrnehmung und die Aufzeichnung aller Erscheinungen mit künstlerischen Mitteln. Entsprechend ist ihm Natur wahlweise Motiv, Aktionsfläche, Material, thematischer Hintergrund, Vorbild. Natur birgt zugleich Frage und Antwort, liefert die Ideen und den Stoff der Darstellung. Um ihr nahezukommen, bedient er sich der Mittel der Dekonstruktion: kurze Distanz, die sich als Weitsicht geriert; Zerstückelung, die neue Setzungen ermöglicht. Damit werden die besonderen Dispositionen der Fotografie genutzt und konzeptionell eingesetzt. Auf dem Bauzaun um das Brooklyn Museum in New York ist unter anderem der aufgemalte Hinweis angebracht: „End Construction, Begin Art“. Die Aufnahme bildet das Frontispiz der Publikation zur Ausstellung Spuren. Traces. Man mag die Ankündigung als augenzwinkernde Äußerung verstehen, die vor dem Hintergrund einer berühmten Institution darauf abhebt, dass erst nach Nennung von Autor und Titel die Kunst ihren Platz findet. Oder dass jeder Abschluss fiktiv bleibt, weil er immer wieder zu neuen Ansichten führt. Oder man sieht die Formulierung als Selbstreflexion eines Konzeptkünstlers, der die Trennung von Idee und Verwirklichung, Konstrukt und Kunst nicht akzeptiert. Auch könnten die besserwisserischen Zumutungen mancher Interpreten aufs Korn genommen sein, die meinen, die Fotografie sei eine Unterabteilung der Kunst. Wie auch immer: Andeutungen verleiten zu vieldeutigen Auslegungen. Zahornicky liebt das Geheimnis, von dem er selten mehr als einen Zipfel lüftet. Der Bruch zählt zu den Begriffen mit zahlreichen Bedeutungen. Gebrochen sein kann das Licht, der Knochen, eine Beziehung, ein Zweig, das Eis, das Glas, ein Gesetz, eine Zahl, 4

Robert Zahornicky subscribes to a broad concept of nature. Earth and water, light and plants are just as much part of it as is the photographic film, human perception and the recording of all apparitions using artistic means. Accordingly, nature is either a motive for him or a space for action, material, thematic background, even role model. Nature both poses questions and provides answers, yielding both the ideas and materials for presentation. In order to get closer to his subject, he avails himself of the tools of deconstruction; short distances that aspire to farsightedness; fragmentation that permits new settings. The dispositions peculiar to photography are thus used and conceptually applied. Among the signs on the building site fence around the Brooklyn Museum is the notice “End Construction BeginArt”. The picture is the frontispiece of the catalogue issued for the exhibition Spuren. Traces. Against the backdrop of a renowned institution, it could be read as a tongue-in-cheek remark implying that art only finds its place once the author and the title of the work have been named. Or that every conclusion remains fictitious since it always leads to new points of view. Alternatively, it could be viewed as the selfreflection of an artist who rejects the separation of idea and reality, construction and art. Or it might be poking fun at the many smart Alecs who assert that photography is merely a subcategory of art. Be that as it may; intimations induce ambiguous interpretations. Zahornicky loves secrets and rarely lets us take a peek. The term ‘break’ or ‘fracture’ is a concept with countless meanings and forms. Light can be refracted, bones fractured and relationships broken off. A branch, ice, glass, the law, even hearts may be broken, while figures can be broken down. Moreover, breaks feature in both arguments and series of

Der Mensch steht nicht außerhalb der Natur, er ist vielmehr ein Teil der Natur.

Folglich ist jede Reflexion des Menschen über die Natur eine Reflexion über sich selbst. Man does not stand outside nature, he is much more part of nature. Thus every reflection of man on nature is a reflection on himself. (Robert Zahornicky, in: Wiener Zeitung, 10.11.1995, Extra, S. 16)

das Herz. Brüche finden sich zudem in Argumentationen und Bildserien. Sie können aber auch in einer einzigen Fotografie auftreten. Gemeint ist nicht (allein) der Sprung in einer Negativplatte, der sich in der positiven Wiedergabe abzeichnet. Sondern bei jeglicher Verwendung von Spiegeln treten Brüche auf, wenn beispielsweise eine Person oder ein Gegenstand zugleich in der frontalen und einer seitlichen Ansicht zu sehen sind. Oder wenn die Kamera gegen eine reflektierende Glasscheibe gerichtet ist und damit ebenso sichtbar wird, was sich vor dem Objektiv wie hinter dem Fotoapparat befindet. In solchen Aufnahmen entfalten sich zwei Räume, die in der Wirklichkeit nicht gleichzeitig in aller Deutlichkeit zu erfassen sind. Weil entweder die Blickrichtung geändert oder der Blick neu fokussiert werden muss, um des Originals und der gespiegelten Wiedergabe ansichtig zu werden. 1987 und 1988 ist Zahornicky dem „Geheimnis der Titanic“ nachgegangen. Als wären Relikte der Katastrophe auf tiefem Grund erhalten geblieben, sind Fotos, das Werkzeug eines Schriftsetzers, ein Plastikbecher, eine zerbrochene Schallplatte, ein Ausweis ins Bild gesetzt. Bei den Unterwasseraufnahmen in bis zwei Meter Tiefe zeichnen sich am Untergrund einige helle Stellen ab. Es handelt sich um das Sonnenlicht, das auf der leicht bewegten Wasseroberfläche gebrochen wird. Über die raue Landschaft des Bodens haben sich die Schlieren von Lichtreflexionen gelegt. Die Gegenstände unter Wasser sind durchaus gleichzeitig mit den Spiegelungen an der Oberfläche wahrzunehmen – doch eines der beiden taucht immer nur undeutlich im Augenwinkel auf. Analog der vielfältigen Verwendungsmöglichkeit des Wortes Bruch kann der Terminus Abstand einmal eine räumliche Entfernung, das andere Mal die innerliche Distanz zu einer Sache meinen. In der Fotografie entspricht die Nähe der Kamera zu

pictures. They can also emerge in a single photograph, however. The reference here is not (exclusively) to the crack in a negative plate that appears in the positive reproduction. Whenever mirrors are used, breaks occur; for example, when a person or an object is viewed head on and from the side at the same time. It also occurs when a camera is aimed at a reflecting pane of glass; thus, rendering visible whatever is in front of the lens and behind the camera. In photographs of this kind two spaces are created, which reality cannot capture simultaneously with the same degree of clarity: either because it requires a change in the line of vision or a refocusing of the same in order to see both the original and its mirror image. In 1987 and 1988 Zahornicky set out to investigate the secret of the Titanic (“Geheimnis der Titanic”). As though relics of the disaster were to be found in the depths, photos, a compositor’s tool, a plastic beaker, a broken gramophone record and an identity card are depicted. In the underwater pictures taken at a depth of up to two metres, a number of bright spots are to be seen on the seabed. It is sunlight refracted by the gently moving surface of the water. Streaks of reflected light cover the rough landscape of the floor. The objects below the surface can be seen at the same time as the glare on the surface – yet one of the two only ever emerges as a blur in the corner of one’s eye. By analogy with the manifold applications of the term ‘break’, the term ‘distance’ can mean in one sense a spatial distance and in another an inner distance in relation to an object. In photography, the proximity of the camera to the object invariably and necessarily corresponds to the impression created. Admittedly in the course of time all possible optical tools have been developed and camera settings applied to mask the actual distance, thereby often rendering the objects unrecognisable. As a result, all too simply tele-, macro- and 5

ihrem Objekt meist zwangsläufig dem Eindruck, den das gewonnene Bild hervorruft. Allerdings wurden im Laufe der Zeit alle möglichen optischen Mittel entwickelt und Einstellungen der Kamera praktiziert, um die tatsächliche Entfernung zu verschleiern und die Gegenstände oft auch unkenntlich zu machen. So gelingt es bei Tele-, Makro- und Mikrofotografien ohne weiteres, die realen Gegebenheiten vor dem Objektiv lediglich als grafische Muster darzustellen. Dem Algenschlamm, der sich an seichten Ufern bildet und je nach Strömung und Windstärke archaische Muster hervorbringt, ist Zahornicky 1992 ganz nahe gegangen. Doch der Betrachter von „Global Change“ meint, aus großer Höhe ein unbewohntes, teilweise zerklüftetes Gelände zu erkennen, das in seiner Mitte ein lang gestrecktes Gewässer beherbergt. Als würde man über ein riesiges Felsmassiv schweben. Auch die Bodenformationen in „terraforming“ aus dem Jahr 1993 wirken wie großräumige Gesteinslandschaften und sind doch nur wenige Meter über dem Boden aufgenommen. Und in den Bildern der Serie „Horizonte“ von 1996 berühren sich anscheinend Himmel und Erde. Als würde sich die Silhouette eines ausgedehnten Waldes im Gegenlicht abzeichnen. Tatsächlich hat sich nichts als das Licht in dem Film eingeschrieben, dem dieser direkt in der Kamera ausgesetzt worden ist. Die Konturen des Waldes sind nichts anderes als die Härchen, die sich am Schlitz der Filmpatrone befunden haben. Auch der Horizont kennt zwei Bedeutungen. Er steht für eine sichtbare Grenzlinie und markiert den Rand unseres Blickfeldes, wie er auch die Ausdehnung des Wissens und der Erinnerung jedes Einzelnen bezeichnet. An ihn stoßen die Sehkraft und die Erkenntnis, er entspricht der Schnittlinie zwischen dem, was erfasst werden kann, und dem, was darüber hinausgeht. Seinen Blick träumerisch auf ihm haften zu lassen, vermag – man

microphotography manages to present existing realities in front of the lens as mere graphic patterns. In 1992 Zahornicky viewed at close quarters the algae mud that builds up in the shallows on the bankside and, depending on the strength of the current and wind, creates archaic patterns. Yet the person looking at “Global Change” believes that they are looking from a great height at an uninhabited and partially fissured landscape that also boasts an elongated body of water in its midst. It is as though one were hovering over gigantic rock formations. The soil formations in “terraforming” (1993) create the impression of large-scale rocky landscapes, yet the pictures were taken only a few metres above ground. And in the pictures in the horizons series (“Horizonte”), the heavens and earth seem to be touching each other. As though the silhouette of extensive woods were standing out against the light. In fact, it is nothing other than the unadulterated imprint of the light, to which the film in the camera was directly exposed. The contours of the woods are nothing more than the hairs on the lip of the film cartridge. The term ‘horizon’ also has two meanings. It stands for a visible delineation that marks the edge of our field of vision, as well as describing the extent of each individual’s knowledge and memory. It sets the limits on what we see and what we know; it corresponds to the intersection between that which can be understood and that which goes beyond. Looking enraptured at the horizon, be it sunrise or sunset, provides aesthetic enjoyment, just as wandering in thought along its edges provides intellectual enjoyment. More recently Zahornicky has charted a new course: conveying a simultaneous rendering of proximity and dstance. To that end he went walking in the woods in winter; he then stood

denke an Sonnenauf- und -untergänge – ebenso ein ästhetisches Vergnügen zu bereiten, wie das gedankliche Flanieren an seinen Rändern ein intellektuelles Vergnügen bietet. In jüngster Zeit hat Zahornicky einen neuen Weg gefunden, Nähe und Ferne zugleich ins Bild zu setzen. Dazu ist er in den winterlichen Wald gegangen, stehen geblieben und hat in den Himmel geblickt. Er sieht nichts als Äste, die ihre Blätter verloren haben. Manche Baumspitzen bewegen sich ganz sachte, wenn der Wind über sie streicht. Der Vorgang wird fotografisch wiederholt: Ein Stativ wird aufgestellt und die darauf montierte Panoramakamera senkrecht nach oben gerichtet. Mit dem Druck auf den Auslöser bewegt sich das Objektiv, bis es einen Winkel von 140 ° erfasst hat. Dabei entsteht auf dem Film ein Bild in den Maßen 24 × 60 mm. Die Ansichten, die sich niederschlagen, entsprechen nicht den Blicken, die der Fotograf auf seine Umgebung geworfen hat. Das kalte Auge der Apparatur verfügt über einen anderen Gesichtskreis und eine andere Auffassung als die Sehorgane des Menschen. So wird an den Rändern des Ausschnitts noch jede Kleinigkeit genau registriert, während unsere Sicht immer stärkere Unschärfen aufweist, je mehr wir einen Punkt fixieren. Vor allem aber täuscht die Fotografie über die Natur und den Eindruck der Dinge, die bloß als Silhouetten wahrgenommen werden. Die sich zur Mitte der Aufnahme rankenden Baumwipfel mögen dem Betrachter wie eine Kuppel erscheinen, die sich schützend über ihn wölbt. Doch im Blick auf das Zentrum eines Bildes entfaltet sich zugleich eine Sogwirkung in anderer Richtung, die uns gewissermaßen in den Himmel fallen lässt. Die Fotografie bemächtigt sich der natürlichen Erscheinungen, indem sie diese der eigenen medialen Natur ausliefert.

still and looked up into the sky. He saw nothing but branches that had lost their leaves. Some of the treetops swung gently as the soft breeze blew. The process is repeated in photographic terms. A tripod is set up and the panorama camera mounted vertically looking upwards. On depressing the shutter button, the lens moves until it reaches an angle of 140 °. The outcome is a picture on the film measuring 24 × 60 mm. The images that are reflected do not correspond to the eye that the photographer cast over his surroundings. The cold eye of the apparatus has a different field of vision and a viewpoint that is distinct from that of the human eye. Thus, every minor detail on the edges of the excerpt is captured exactly, whereas our view of things displays is increasingly blurred, the more we fix our gaze on a single point. Above all else, photography deceives where nature is concerned and those things that we simply perceive as silhouettes. The treetops creeping into the centre of the picture strike the viewer as a protective cupola overhead. When looking directly into the centre of the picture, however, a converse suction-effect comes into play, and in succumbing to it, the viewer falls into the sky. Photography takes command of natural phenomena in that it exposes them to its own medial nature.

„Horizont“, 1996

C-Print auf Alu, 100 * 150 cm

„Horizonte“, Pfarrkirchen, 2011

vorhergehende Doppelseite:

„Das Geheimnis der Titanic“, 1988 C-Print, 50 * 70 cm

„Das Geheimnis der Titanic“, 1988 C-Prints, je 50 * 70 cm

„O.T.“, 1988

C-Print, 50 * 70 cm

vorhergehende Doppelseite:

„Global Change III“, 1992

C-Print auf Alu, 100 * 150 cm

„Global Change I“, 1992

C-Print auf Alu, 100 * 150 cm nächste Doppelseite:

„terraforming“, 1993/2005

C-Prints, 64 Stück je 20 * 30 cm, gesamt 168 * 148 cm

„Pfalzberg“, 2010

Gelatin silver print, 28 * 70 cm

„Kniewald“, 2010

Gelatin silver print, 28 * 70 cm

„Jubiläumswarte“, 2011

Gelatin silver print, 40 * 100 cm

„Tulbinger Kogl“, 2011

Gelatin silver print, 40 * 100 cm

Timm Starl

Entfaltete Welten

Zu den Bücherecken von Robert Zahornicky

Worlds unfurled

Robert Zahornicky and his book corners

Die Fotografie ignoriert den Raum, ihr gerät alles zum Vordergrund. Die Erscheinungen vor der Kamera werden zueinander geschoben, das Nächste kommt vor dem weiter Entfernten, dieses vor dem zuletzt Befindlichen zu liegen. Das Eine verdeckt Teile des Nächsten, dieses das Folgende und so weiter. Aus lang gestreckten Körpern werden breitere oder schmälere Flächen, je nach dem Winkel, aus dem sie gesehen werden. Verformungen finden statt: Rechtecke verwandeln sich in Trapeze, flache Dinge gegebenenfalls in Linien, Ovale können gar kreisförmige Gestalt annehmen. Es existieren nur noch Konturen, Muster und Farben. Die Optik der Apparatur hat die sichtbaren Gegenstände in eine neue Perspektive gesetzt, die als Bild aufgezeichnet wird. Der Betrachter sucht die Verbindung zur Wirklichkeit, indem er aus dem, was zu erkennen ist, eine andere entwirft: eine Art Konstruktion gegen die Bestimmtheit von Linsen und Spiegeln, angereichert um die und geformt nach den eigenen Erfahrungen des Erlebens und Wahrnehmens. Es handelt sich nicht um eine Rekonstruktion der Verhältnisse, die während der Aufnahme bestanden haben, sondern um einen neuen Entwurf, der die Elemente des Bildes zu den Erinnerungen und Vorstellungen ins Verhältnis setzt. Diesen Vorgang nennt man Sehen. Was die Machart von Büchern und den Umgang mit ihnen auszeichnet, hat auf unterschiedliche Weise Eingang in das Konzept von Robert Zahornicky gefunden. Er besucht öffentliche und private Bibliotheken und wählt einen Ausschnitt, der aus waagrechter Sicht festgehalten wird. Die Kamera ist den Buchreihen oftmals so nahe, dass die Prägungen und Aufdrucke auf den Rücken zu entziffern sind. Entweder wird in eine Ecke geblickt oder frontal auf eine Wand zugegangen. Die C-Prints 28

Photography ignores space; everything comes to the fore. Anything appearing in front of the camera is compressed; the closest taking precedence over the more distant, with the latter positioned atop thefinal. The one obscures parts of the next which, in turn, obscures those following – and so it goes on. Elongated bodies assume broader or narrower surfaces – depending on the angle from which they are viewed. Deformation occurs. Rectangles turn into trapezia and flat objects into lines as the case may be, while ovals may take on circular forms. All that remains are contours, patterns and colours. The optics of the apparatus has set the visible objects in a new perspective that is recorded as a picture. The viewer seeks the link to reality as he creates something different from the discernible: a construct that counters the assertiveness of the lens and mirrors, enriched by, and formed after his own experience and perception. It is not a case of reconstructing the circumstances that prevailed at the time the picture was taken, but of delineating something anew that relates the components of the picture to one’s memories and imaginings. We term this process seeing. The distinctive workmanship of books and our treatment of them have found their way into Robert Zahornicky’s concept in a variety of guises. He visits public and private libraries and selects a detail that is then captured in a horizontal perspective. Frequently the camera is so close to the rows of books that the embossing and imprints on the spines can be deciphered. One is either looking into a corner or approaching the wall head on. The c-prints measuring 50 × 40 cm or 150 × 75 cm are mounted on aluminium sheets, the two sides of which stand at right angles to each other. Thus, one appears to be looking at a book corner that does not reveal its sources straightaway. Only on seeing the

„Niederlösterreichische Landesbibliothek“, 2005 C-Prints auf Alu, je 50 * 40 cm

in den Maßen 50 × 40 oder 150 × 75 cm finden ihren Halt auf Alu-Platten, deren zwei Seiten in einem Winkel von 90° zueinander stehen. So dass der Blick wie auf eine Bücherecke fällt, die ihr Vorbild auf Anhieb nicht verrät. Erst die nicht zueinanderpassenden Perspektiven des linken und rechten Bildteils lassen erkennen, dass der rechte Winkel des Regals zum Zeitpunkt der Aufnahme nicht bestanden hat. Die Bildlegende nennt den Ort, an dem fotografiert worden ist. Das Bekannte verflicht sich mit dem Unbekannten, das Lesbare mit dem Undeutlichen, das reale Eckregal mit dem fotografischen. Der mit der Verbildlichung verlorene Raum wird mit der Inszenierung des Bildes wieder gewonnen. Selbstverständlich ist es ein anderer Raum, aber immer einer, der den Betrachter des Originals wie der Fotografie gleichermaßen anzieht. Die Bücherecke steht ja nicht nur für das materielle Zusammentreffen zweier Regalwände, sondern zugleich als Synonym für den Rückzug aus dem Alltag: ein Ort des ungezwungenen Bei-sichSeins, ein Refugium der Stille, des Vergessens, manchmal ein Platz mit Lehnsessel und Leselampe. Jedes Bild verheißt Einblicke in die Welt der gedruckten Aufzeichnungen, des Wissens und der Ideen, der Erfahrungen. Und tritt man näher, voller Neugierde und Erwartung, um Gewissheit zu erlangen, womit man es zu tun hat – so ähnelt diese Hinwendung jener, wenn sich der Kopf über ein aufgeschlagenes Buch beugt. Deren Form hat Robert Zahornicky für seine Bücherecken übernommen. Sie bedienen sich der Geste des Umblätterns, sie fallen auf den Wechsel der Seite, die auch ein Wechsel der Ansicht ist, auf jenen Moment, der zugleich Abschluss und Neuanfang bedeutet, in dem die alten Geheimnisse noch nachhallen und sich die neuen zu entfalten beginnen.

mismatch in the perspectives of the left- and right-hand sections of the picture does one realise that at the time the picture was taken, the right angles did not exist. The caption names the place where the photograph was taken. The known mingles with the unknown, the legible with the indistinct, the real corner shelving with the photographic image. The space lost through visualisation is regained with the staging of the picture. Needless to say, it is another space, but one that equally attracts the viewer of the original and photograph alike. The book corner stands not only for the material convergence of two walls of shelving, but also as a synonym for withdrawal from everyday life: a place of convivial self-identification, a refuge of calm and obliviousness, sometimes a place with an armchair and a reading lamp. Each picture promises insight into the world of printed records, of knowledge and ideas, as well as experience. And if one moves closer, bursting with curiosity and expectations, so as to ascertain what one is actually looking at, the attentiveness is similar to that of a reader’s head bowed over an open book. Robert Zahornicky has appropriated that same form for his book corners. They avail themselves of the gesture associated with the turning of a page; they appropriate the turning of pages, which is also a change of perspective, the very moment that signifies conclusion and commencement alike, in which the secrets of old still resonate and the new begins to unfold.

„Ecke ÖNB“, 2004

Diptychon, C-Prints auf Alu, je 150 * 75 cm,

Courtesy by Galerie Johannes Faber, 30

Peter Zawrel

What images return Quis hic locus, quae regio, quae mundi plaga?

Treffender als Timm Starl hat noch niemand den Charakter Robert Zahornickys in einem beiläufigen Nebensatz (über den Horizont) erfasst: „wie das gedankliche Flanieren an seinen Rändern ein intellektuelles Vergnügen bietet“. Das intellektuelle Vergnügen von Robert le flaneur geht über alle Kunstspartengrenzen hinweg, es nährt sich aus dem Handwerklichen genauso wie aus dem Musikalischen, dem Litteralen und dem Visuellen, es speist sich aus allen Sinnen und bedient alle Sinne. Überrascht es, dass dieser schnell Denkende und ungern Redende eine Ausbildung genossen hat, die einst zur Aufnahme in eine Elite befähigte? Den Beruf des Schriftsetzers gibt es nicht mehr. Zahornicky ist frühzeitig anderen Berufungen gefolgt. Am bekanntesten ist er als Fotokünstler geworden. Beim Flanieren entlang fotografischer Horizonte gerät er aber immer wieder auf Terrain, wo man mit Senecas gestrandetem Herkules ausrufen möchte: „Was für ein Ort ist das, welches Land, welcher Himmelsstrich?“ 1 Als wir 1991 die Ausstellung Autopoiesis vorbereiteten, hat Robert mir dieses Zitat, das er in T.S. Eliots Poem Marina gefunden hatte, als Motto für meinen Katalogtext nahegelegt. Ich wählte stattdessen einen Satz aus Stanislaw Lems Solaris. Vielleicht hätte ich aber schon damals bei Eliot weiterlesen sollen, denn ein paar Zeilen weiter heißt es „what images return“; nicht als Frage mehr, sondern als Feststellung, somit doppeldeutig; poetisch, nicht dramatisch wie bei Seneca. Poetisch doppeldeutig im Sinne von „what images return“ ist alles, was Zahornicky macht. Seine bislang sechs Beiträge zum Kunstradio von ö1, mit dem Heidi Grundmann und der orf seit 1987 Radiogeschichte schreiben, sind Pretiosen ihres Genres. 2 Seine Landart, allen voran das lichtbildnerische „Burntime“ (1996, Gasteil), die Statements im „Stadtraum“ (museum in progress, Wien, 1994) oder in Printmedien (1995) und seine installativen, medienübergreifenden Projekte („catalogo“, 1995–1999) gründen stets in einem philosophisch und philologisch fundierten, handwerklich soliden und nie den Bezug auf das Fotografische aus den Augen lassenden Forschennach dem, what images return. 32

Nobody has described Robert Zahornicky’s character more aptly than Timm Starl, who in a casual aside in Beyond the Horizon speaks of the intellectual pleasure derived from “his wandering in thought along the edges”. The intellectual pleasure afforded by Robert le flaneur (Robert on the stroll) transcends the limits of all realms of art. It draws nourishment from craftsmanship, as much as it does from the musical, literal and the visual, feeding and drawing on all our senses. It comes surely as no surprise that this agile thinker and reluctant conversationalist should have learnt a skill that assured his acceptance in an elite profession. Typesetting no longer exists as a trade. At an early stage Zahornicky turned to other vocations. He is best known as an art-photographer. As he saunters along the horizons of photography, he invariably enters new terrain, where in common with Seneca’s Hercules one would wish to exclaim, “What place is this, what region, what quarter of the world?” 1 Back in 1991 when we were working on setting up the Autopoiesis exhibition, Robert drew my attention to that quote, which he had come across in T.S. Eliot’s poem Marina, suggesting that it be used as the heading for my text in the catalogue. Instead I opted for a sentence from Stanislav Lem’s Solaris. I should perhaps have read a little bit more of Eliot who, a few lines later on, speaks of “what images return” – not as a question, but as a statement of fact with a sense of ambiguity: in poetic terms, not in the dramatic terms of Seneca. Everything that Zahornicky does is poetically ambiguous in the sense of “what images return”. His contributions to the Kunstradioseries on oe 1, six to date, with which Heidi Grundmann and the Austrian Broadcasting Corporation have been writing radio history since 1987, are gems of their kind. 2 His land art, the most prominent example being the creative use of light in “Burntime” (1996, Gasteil), his statements in “Stadtraum” (urban space) as part of the museum in progress (Vienna, 1994) or in the print media (1995), as well as his installation projects transcending the media are always rooted in research firmly grounded in philosophy, philology and solid craftsmanship that never loses sight of the link to the photographic in a quest for what the images return.

Wenn man nun aber als Betrachter oder Zuhörer seiner Werke sanft dazu genötigt wird, sich mit Leonard von Pisa (genannt Fibonacci), mit botanischen Ungereimtheiten, Rhizomen und Fraktalen oder mit chilenischen Neurophilosophen zu befassen oder einfach nur endlich einmal T.S. Eliot zu lesen: Es ist immer auch ein Augenzwinkern dabei, eine Zufälligkeit, ein romantischer Nebeneffekt, der sich aus einer unbeabsichtigt erscheinenden Beiläufigkeit ergeben hat, die sich bei genauerem Hinsehen vielleicht als Hauptsache entpuppt. 3 Davon ist auch die ästhetische Form nicht ausgenommen. Formate ergeben sich z.B. aus dem Umstand, dass von einer anderen Arbeit Fotopapierreste übrig bleiben, und da Zahornicky mit Ressourcen sorgfältig umgeht, sieht er diese Reste als formativen Imperativ (Pflanzen-Fotogramme, 1988); Radioformate ergeben sich aus einer von äußeren Umständen vorgegebenen Wegstrecke („Alitheia“, Kunstradio 1993; „Take the A-Train“, Kunstradio 2008), also in seinem Verständnis aus der Natur. Ein frühes Werk, mit dem Zahornicky Aufsehen erregte, war „Puzzle“ (1984). Dass sich die Re-Konstruktion der portraitierten Frauen aus Fragmenten unterschiedlich (un)bekleideter Körperteile (auch) als humorvolle Dekonstruktion damaliger feministischer Diskurse lesen lässt, blieb der damals herrschenden Ernsthaftigkeit verborgen. Einige Jahre später – Zahornicky trat in den Ausstellungen der Künstlergruppe cult vorwiegend als Konzeptkünstler in Erscheinung – kommentierte er die Fotografie einer subkutan auf den Holocaust Bezug nehmenden Installation aus Kleiderstücken mit dem rumänischen Sprichwort „Alle lügen, aber das Gegenteil von dem, was sie sagen, ist nicht die Wahrheit“. In diesem Sinn fordert Robert Zahornicky mit jedem seiner Werke aufs Neue ein, sich zu vergewissern wo wir sind, in welchem Land, unter welchem Himmel.

Be one a viewer or listener of his works, one is gently nudged to busy oneself with Leonard von Pisa (aka Fibonacci), with botanical incongruities, rhizomes and fractals, even Chilean neuro-philosophers – or simply at long last to read T.S. Eliot. Throughout, however, there are hints of the winking eye, coincidence or romantic side-effects which emerge from an apparently unintentional inconsequentiality that, upon closer scrutiny, reveals itself as the central theme. 3 The aesthetic form is also not excluded. The fact that remnants of photopaper are left over from a previous work prompts the creation of new formats, for example. Since Zahornicky exercises great care where resources are concerned, he sees the remnants as a formative imperative (“Photograms of Plants”, 1988). Radio programmes evolve along a path determined by external circumstances (“Alitheia”, Kunstradio 1993; “Take the A-Train”, Kunstradio 2008) – in short, out of nature as he understands it. An early work with which Zahornicky caused a stir was “Puzzle” (1984). The mood of earnestness prevailing at the time failed to appreciate the fact that the reconstruction of the women portrayed using fragments of various (un)clothed body parts could also be read as a humorous deconstruction of the contemporary feminist discourse. A few years later – by which time he featured predominantly as a conceptual artist in the shows organized by the group of artists known as cult – Zahornicky commented on a photograph of an installation of garments subcutaneously referencing the Holocaust by quoting a Romanian proverb. It read, “Everybody tells lies, but the opposite to what they say is not the truth”. In this vein and with each of his works, Robert Zahornicky demands anew that we ascertain where we are, in which country and under which sky.

1 Seneca, Hercules Furens, V, 1138. 2 Die auf zahor.net verzeichneten Werke sind im Online-Archiv von kunstradio.at anzuhören. 3 Schön erfasst von Renée Gadsden, Some Green Pieces: Thoughts on the Work of Robert Zahornicky. In: Natur:Format, Wien 2010 (hrsg. zum gleichnamigen Symposion in Waidhofen a.d. Ybbs 2008).

1 Seneca, Hercules Furens, Act V, 1138. 2 The works posted on zahor.net can be heard on the on-line archive kunstradio.at 3 Well described by Renée Gadsden in Some Green Pieces: Thoughts on the Work of Robert Zahornicky. In Natur: Format, Vienna 2010 (published on the occasion of the symposium of the same name held in Waidhofen a.d. Ybbs, 2008).

„Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch“, 1990 Gelatine silver prints, je 50 * 60 cm

Biografien Biographies

Robert Zahornicky ist 1952 in Wien geboren, lebt und arbeitet in Pressbaum (A). Zahlreiche Preise und Stipendien u. a.: Paris-, New York-, London und Rom-Stipendien sowie Staatsstipendium für künstlerische Fotografie und Förderungspreis für künstlerische Fotografie, Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur; Anerkennungspreis für Medienkunst des Landes Niederösterreich; Theodor-Körner-Preis für Fotografie; Arbeitsstipendium der Stadt Wien. Robert Zahornicky is born 1952 in Vienna, lives and works in Pressbaum (A). Numerous Prizes and scholarships including: Scholarship of the Austrian Federal Ministry for Education, Arts and Culture for Paris, New York, London and Rome; State scholarship for artistic photography and sponsorship for artistic photography, Austrian Federal Ministry for Education, Arts and Culture; Lower Austrian Recognition Award for media art; Theodor-Körner-Prize for photography; work grant from the City of Vienna.

Timm Starl ist 1939 in Wien geboren und lebt als freier Kulturwissenschaftler, Fotopublizist und Ausstellungskurator in Wien und im Weinviertel, 1981 gründete er die Zeitschrift Fotogeschichte und gab sie bis 2000 heraus, seine Ausstellungen und Veröffentlichungen beschäftigen sich vorwiegend mit fotogeschichtlichen Themen, eine historisch-theoretische Auseinandersetzung mit dem Medium ist 2012 unter dem Titel Kritik der Fotografie erschienen. Born in Vienna in 1939, Timm Starl is an independent cultural theorist, a publisher of photography; he works as a curator of exhibitions in Vienna and the Weinviertel. In 1981 he founded the journal Fotogeschichte and continued to publish it until 2000. His exhibitions and publications are primarily concerned with the history of photography: A Critique of Photography, an historical and theoretical discourse on that medium, was published in 2012. 36

Peter Zawrel (1956) studierte Kunstgeschichte, Deutsche Philologie und Geschichte in Wien (Dr.phil.). Nach freiberuf licher Tätigkeit in Österreich und Italien 1987–1999 in der Niederösterreichischen Kulturabteilung für zeitgenössische Kunst und Musik, Film und Medien und die Planung des neuen Landesmuseums (Architekt: Hans Hollein) verantwortlich. Von 1999 bis 2011 Geschäftsführer des Filmfonds Wien. Peter Zawrel (1956) studied history of art, philology and history and graduated from the University of Vienna. After working as a free-lancer in Austria and Italy, he joined the Cultural Department of Lower Austria where he was responsible for contemporary art and music, film and media, as well as for the planning of the new Landesmuseum with the architect Hans Hollein. From 1999 to 2011, he was managing director of the Vienna Film Fund.

Einzelausstellungen (Auswahl) Solo Exhibitions (selection)

2012 Werkschau xii, Fotogalerie Wien Spuren, Foto-Raum, Wien 2008 Garten der Erinnerung, Kinogalerie, Künstlerhaus, Wien /natürlich, Galerie Pendel, Waidhofen a.d. Thaya 2007 Fotoarbeiten und Objekte (mit Elfriede Mejchar), Galerie Arcade, Mödling 2006 Best of Zahor, Galerie Spectrum, Linz 2005 Die Spur der Schrift, Hausgalerie, Künstlerhaus, Wien 2004 Photographische Arbeiten, Johannes Faber con | temporary, Wien 2002 New Works, Galerie Johannes Faber, Wien Wildnis, Galerie Carol Johnssen, München (D) 2000 Horror vacui, Katalogsaal, Österreichische National bibliothek, Wien Wildnis, Galerie Johannes Faber, Wien 1999 Horizonte, Zürich-Kosmos, Wien catalogo, Landesbibliothek nö, St. Pölten Species, art-Lab Galerie Ernst Hilger, Wien 1998 catalogo, Universitätsbibliothek, Klagenfurt 1997 Horizons, Austrian Cultural Insitute, London (GB) 1996 Horizonte, Schaufenster, Kunsthalle, Wien 1995 Flat World, Galerie bois (online) 1994 Wandzeitung, Jänner 1994, museum in progress, Wien Global Change, Austrian Embassy, Washington (USA) 1993 Pangäa, Galerie Ernst Hilger in der Klavierfabrik, Wien 1992 Mithras, Galerie Arcade, Mödling 1991 Autopoiesis, Blau-Gelbe Galerie, Wien Das Andere, Galerie Cult, Wien 1989 Das Erbe, Luftbad, Wien 1988 Bäume ohne Schatten, Fotogalerie Zango, München (D) Zeit-Spuren, Fotogalerie Wien 1986 Puzzle, Fotogalerie 7-Stern, Steyr 1984 Finis terrae, Studio Moliere, Französisches Kultur institut, Wien 1983 Consens-Plakate, Fotogalerie Wien

Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl) Group Exhibitions (selections)

2012 Röcke tragen, Museum der Moderne, Salzburg La Stagione Austriaca, fsm Gallery, Florenz (I) entre Sculptures 2012, Galerie Prisma, Bozen (I) 2011 Magie des Objekts, Leopold Museum, Wien Mehr Licht, Pfarrkirchen, Bayern (D) Kunst und Kapital, Künstlerhaus, Wien 2010 expositionen, Art-Room-Würth, Böheimkirchen Ich ist ein Anderer, Landesmuseum nö, St. Pölten 2009 Bücher, Bücher - Nichts als Bücher, Ursula-Blickle- Stiftung, Kraichtal (D) Evo Evo! 200 Jahre Charles Darwin. 150 Jahre Evolutionstheorie, Künstlerhaus, Wien 2008 Fokus Bibliothek, Stift Admont ZeitRaumZeit, Künstlerhaus, Wien 2007 Landschaft – zwei Sammlungen, Kulturfabrik, Hainburg 2006 Berichte 4, Fotohof, Salzburg DeNatura, Künstlerhaus, Wien Fotogramme 1920 > now, Künstlerhaus, Wien 2005 Polaroid als Geste, Museum für Photographie, Braunschweig (D) 2004 Phänomen Landschaft, Landesmuseum nö, St. Pölten Paris – Wien – Berlin, Fotogalerie Wien 2003 Hören ist Sehen, Klangturm, St. Pölten 2002 Blind Photography, Schloss Wolkersdorf h2o, Landesmuseum nö, St. Pölten 1999 Photograms 1925–1999, Galerie Johannes Faber, Wien 1995 Transmissions from Austria, Aldrich Museum of ContemporaryArt, Ridgefiels, Conn. (USA) Pictures Picked out of the Air, Hungarian Museum of Photography, Kecskemét (H) 1992 Inventarisierung, Fotogalerie Wien 1990 Fotografie aus nö, Foto-Fluss, Frauenbad, Baden 1988 Gefunden, Kunst und Archäologie, Schloß Ottenstein 1984 1984 – Orwell und die Gegenwart, Museum des 20. Jahr hunderts, Wien 37

„Anamnesis 6“, 1990

Gelatin silver print, 130 * 100 cm

Umschlag:

„Anamnesis 5“, 1990

Gelatin silver print, 130 * 100 cm

Seite 1:

„Art This Way“, 2001/2011

C-Print auf Alu, 100 * 75 cm

Seite 2:

„End Construction, Begin Art“, 2001/2011 C-Print auf Alu, 100 * 75 cm

Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung: Published in conjunction with the exhibition: Robert Zahornicky

Spuren Traces

7. 11. – 14. 12. 2012

Foto-Raum

Theresiengasse 25, 1180 Wien

+43 (0) 676 517 5741

office@foto-raum.at

www.foto-raum.at

Texte texts

Timm Starl und Peter Zawrel Übersetzung translation Peter Lillie

Lektorat proof reading

Melanie Gadringer

Grafische Gestaltung graphic design Fritz Simak und Christoph Fuchs Herstellung production

Druckerei Janetschek, Heidenreichstein Herzlichen Dank an thanks to

Fritz Simak, Timm Starl, Peter Zawrel,

Marie-Therese Hochwarter und Christoph Fuchs;

Ganz besonderen Dank an special thanks to

Andra Spallart.

Verlag der Münchener Secession isbn 978-3-943106-06-0

Wolfgang Reichmann (Seite 30) und Katalin Zahornicky (Seite 36).

ISBN 978–3–943106–06–0