Compàs de gruixos per Francesc Badia

Imatge portada: Antonio Montesinos Gomera

compàs de gruixos anècdotes i curiositats de la història del jazz

per

francesc badia

“En un món tan poc convencional com el del jazz, les anècdotes estan a l'ordre del dia”... És el comentari que em feia un amic amb el que compartim l’afecció per aquesta música, si voleu, heretge. Em deia això, mentre érem a la ràdio, davant d'un micro, intentant fer un magazín de l'anomenada música clàssica del segle XX. Han passat els anys, i, sense pretendre-ho, m'ha vingut al cap, en compàs sincopat, la idea d'escriure un petit recull de curiositats relacionades amb la bohèmia sòrdida d'un estil que allibera la inspiració i fa volar els sentits.” (fb)

La Gran Enciclopèdia Catalana recull l’expressió ‘compàs de gruixos’ com un compàs per a exteriors i m mec i antro en segona accepció. La seva definició és: Compàs amb les cames corbades i convergents a fi de permetre d’amidar el gruix de les peces i per a fer mesures antropològiques, especialment les referents a punts anatòmicament oposats, com, per exemple, la llargària i l’amplària màximes del crani.

Compàs de gruixos correspon a una anècdota més del recull que els oferim relacionat amb el món del jazz: la seva música, la seva història i els seus intèrprets. Amb suposada mala intenció, els músics de les orquestres dels anys 40 solien referir-se a les balladores que exhibien cames musculades, en garrell o sancalloses amb aquesta expressió. Pel fet d’haver-me arribat per tradició oral no he pogut esbrinar si la mala intenció tenia una

segona part. El que si els puc assegurar és que en cap mètode de solfeig reconegut hi figura, i, per tant, podem donar fe de que no pertany al món de la música.

A mesura que s’endinsin per aquest garbuix d’anècdotes, curiositats i fins i tot o per damunt de tot, intimitats, s’apercebran de que el músics de jazz solen tenir un fi sentit de l’humor amb tessitura grollera.

Un dels millors guitarres de jazz d’Europa. Sens dubte, i, sé que sona estrany, el senyor Sacha Distel. Aquell que cantava coses com: “Monsieur Cannibal” i “La manguera dónde está, dónde está la escalera...” Comproveu-ho vosaltres mateixos escoltant el disc amb el que es donà a conèixer en aquesta faceta: “My Guitar and All That Jazz” (Pablo Records, 1983)

El gran bateria de jazz Charlie Watts, que també ho és dels Rolling Stones, tenia problemes amb la hisenda pública. L'home, tenia que blanquejar un quants números. No podia amb tan benefici. Pensant en que seria una ruïna, va muntar la big-band més grossa de la història del jazz.

Malauradament els seus càlculs van anar al revés. Va tenir tal èxit que no sabia com dir que no, per poder tocar amb el seu grup. “Financerament” havia estat un fracàs i no tingué més remei que plegar l'invent.

La veu del “Satchmo”. En Louis Armstrog tenia la veu que sabem que tenia. A part de la seva corda natural, patia les influències de l'alcohol, el tabac i d'altres que també se li saben. Quan el metge el visità, afectat per un fort constipat, li recomanà, previ examen, que s'operés. Molt afectat, en Louis, li demanà de deixar-ho com estava. Li feia por modificar la ronquera i que l'èxit se'n anés al carall.

La fórmula secreta d’un mafiós anomenat Franky.

El nom d'aquest “rei de les Vegas”, parlem de jazz, era Francis Albert Sinatra, àlies “la veu”. El cantant tenia per costum afinar les cordes bucals, abans, en el

decurs i després dels seus concerts, amb uns generosos gots de Jack Daniel's amb té i llimona.

El “Tete” va tocar a les fosques. El millor pianista de jazz català de tots els temps va ésser convidat a tocar amb el seu trio en el marc d'una edició del Sonimag, d'ara fa molts anys. El concert es retransmetia, en directe, per ràdio i per televisió. El petit “set” era ple com un ou. Tot anava com la seda. Fins que, enmig d'una peça, el regidor de la televisió espanyola, que en direm Paco per no complicar-l'hi més la vida, va donar l'ordre de tallar la connexió. Dient que allò s'havia acabat, va fer apagar els llums i l'equip començà a recollir-ho tot. La gent va seguir en els seu seients fins que foren comminats a abandonar-los, perquè també retiraven les cadires. El comentarista de televisió va anar a fer companyia al de la ràdio, que seguia transmetent. Molts, mai agrairem prou les paraules d'estupefacció de l'Àngel Casas i l'Albert Mallofré, que no paraven d'explicar allò que estaven veient i no es creien.

Com que ningú no li havia dit res, el “Tete” Montoliu seguia tocant, mentre l'Horacio Fumero i el Peer Wiboris es miraven sense saber què fer. Al final, l'Horacio li va dir al “Tete” que no calia que seguís, si no volia. El contracte, si més no, pel que fa al trio, s'havia acomplert.

Les successores de la veu femenina del jazz català. La veu a la que fem referència és, sens dubte, la de Núria Feliu. Tot i que encara continua cantant, discogràficament parlant i pel que fa al jazz el seu últim doble enregistrament va ser “Núria Feliu 25 anys” (PD1-1990). No és cap secret que veus que han fet algunes incursions en el món del jazz, com la de la Nina, la Lucrècia i la Mònica Green, serien excel·lents successores de la Feliu. Però viure del jazz no és fàcil. Es tenen que tocar altres músiques si es vol arribar a finals de mes. Al menys, en el nostre país.

Hi ha, però, una veu perduda pel món del jazz. La de Maria del Mar Bonet. El pianista i compositor Manel Camp intentà en un parell d'ocasions l'apropament de la Bonet a la música de jazz. Si no recordo malament, amb un recordatori de

la Billie Holiday, i, l'altra, amb temes d'en Gershwin. Els afeccionats lamentem que la cosa no anés més enllà.

No tot és jazz, el que llueix. Podria ser el que ens va passar, ja fa molts anys, a qui fou President de Catalunya, quan era batlle de Barcelona, i un servidor, al Palau de la Música Catalana, quan allà estant, sortí a actuar a l'escenari el saxofonista Ornette Coleman. Sabut és que al Senyor Maragall li agrada el jazz. Ell, es trobava en la llotja central del primer pis i jo ocupava la del costat.

L'espera se'ns va fer llarga, però, la sortida del Palau va ser ràpida. Quan el Coleman va començar a fer sonar el saxo de plàstic que duia, el Senyor Pasqual i jo ens vàrem mirar, tancarem els ulls fent una esgarrifança, i, per educació, varen esperar a que acabés el primer tema o el que fos...

Com empesos per una molla, sense la mediació de cap mòbil (en aquella època no n'hi havien) vàrem sortir de les llotges... Emprenyats, això si. Al capdavall de les escales, ens vàrem desitjar, bona nit.

El concert més desgraciat de la meva vida. El que això els escriu ha tingut la sort de veure en directe, entre altres, el Duke Ellington, el Joe Pass i la Ella Fitzgerald. En el concert que aquesta va fer al Palau Municipal d'Esports de Barcelona, malgrat la prohibició i estricte control per part de Pablo Records, vaig gravar, amb cinta, la totalitat del concert. Poc temps desprès, em varen robar els cassets. És una anècdota, en aquest cas dolorosa, que recordaré tota la vida.

Un enterrament amb jazz. És públic i notori, dins de la comunitat afroamericana, que ens els enterraments, de la mateixa manera que el dol és blanc i no negre, tant si es tracta d'un músic com si no, la persona que s'acomiada va acompanyada per un seguici amb el que no hi manquen dues coses: una banda de jazz, més o menys nombrosa segons les possibilitats econòmiques dels que queden i una bona ampolla de guisqui a la cabassa de les dones o a l'aixella dels homes.

Un cop el finit ha estat posat sota terra, la tornada és una disbauxa. Les ampolles surten d'on eren amagades i la música de jazz, que abans havia respectat el dol amb els temes que eren en vida del gust del traspassat, ara, acceleren el ritme. Tot plegat fa que una mena de catarsi transformi l'estat d'ànim dels congregats, com potser li hagués agradat al que no pot ser-hi.

Irreverent. Potser si, però, en altres contrades.

Les qualitats d’un instrument

Art BLAKEY.

Tocava el piano en bandes locals de Pittsburgh la ciutat on va néixer fins que un dia aparegué un extraordinari desconegut de nom Errol Garner (compositor de Misty) i el desplaçà del piano. Li recomanaren que es dediqués a la bateria i es convertí en una llegenda, no només de l’instrument sinó com a músic integral.

Clifford BROWN.

De jove va li agradaven les matemàtiques i assistía Delawere State University. En patir un accident d’automòbil va estar a punt d’abandonar la carrera de músic, però la visita de Dizzy Gillespie l’animà a continuar deixant una escola que seria seguida pels trompetistes de les futures generacions.

La primera passió de Duke ELLINGTON foren les arts plàstiques. Estigué temptat a dedicar-se a la pintura i al disseny gràfic. Provenia d’una família de classe mitja. Va rebre classes de piano de la seva mare a partir dels sis anys perquè en aquells temps una persona culta tenia que saber música. El piano, per ell, era tant sols un passatemps i “una forma de que una noieta se seies a prop i l’admirés mentre tocava”. Ellington es convertí en compositor, arranjador i director més important, de la història del jazz. Fins ara!

John Birks “Dizzy” GILLESPIE.

A mitjans del anys seixanta llençà la seva candidatura per la presidència del EE.UU. En el seu programa de govern estava la retirada de les tropes de Vietnam, l’abolició de la segregació que aleshores era legal, afavorir les condicions per tenir astronautes negres i alguns punts estrafolaris com canviar-li el nom a la Casa Blanca per Blues. No va recollir prou diners per acabar-la i recolzà a Lyndon B. Johnson.

Stanley KUBRICK. A més de la fotografia i el cinema, altres aficions de Kubrick eren el jazz (arribà a tocar la bateria en la Taft Swing Band) i els escacs, activitat de que el sostingué en el decurs d'un inestable període de la seva vida i que es feu present en “El esplandor” o a “2001: Odissea l’espai”.

El baixista i escriptor Bill Crow publicà el 1990 un dels llibres de jazz més divertits que existeixen: "Jazz anècdotes" (Anècdotes del jazz).

Tot i que el jazz fou una música que ajudà a anar en contra dels perjudicis racials, aplegant en les formacions a negres i blancs, molts directors blancs no s’arriscaven a tenir negres en les seves bandes, i entre els negres estava mal vist que es toqués amb blancs perquè el jazz era música de negres. Sonny Rollins fou criticat per tenir en el seu grup a Jim Hall, i Miles Davis per contractar a Bill Evans.

Quan Nat King Cole canvià de residència per anar a parar a una urbanització de blancs de Los Ángeles els veïns començaren a reunir signatures en contra de “veïns indesitjables”, Cole demanà la llista per signar-la: ell tampoc volia veïns indesitjables.

La mort de Bessie Smith es produí perquè desprès d’un accident de cotxe fou refusada en un hospital de blancs i mentre cercaven un altre centre assistencial on la poguessin atendre es dessagnà.

“Aquell era el seu banc”. De la Smith, Louis Armstrong contava que una vegada un tipus li demanà per canviar-li un bitllet de 100 dòlars. Ella s’aixecà la faldilla, tragué els bitllets i els hi li’n donà el canvi.

De Armstrong hi ha una cita al voltant d’una entrevista: -¿Encara no ha acabat la seva autobiografia? -Oh, encara no! Tinc 600 pàgines escrites i encara vaig pel 1929.Sobre Jelly Roll Morton, un altre dels pioners del jazz, es conta que el trombonista Zue Robertson no volia tocar una de les peces del repertori com Morton li demanava. Aquest va treure una pistola i la posà damunt del piano. Robertson tocà fil per randa i com li havien demanat.

Edward Ellington fou batejat d’adolescent com "Duke" (Duc), per un amic encisador que vestia molt bé i sempre anava a les millors festes. "Per ressaltar la meva companyia i amistat em donà aquest títol".

Ellington tenia una personalitat ben particular i era molt supersticiós: no li agradaven colors com el groc, no regalava ni rebia sabates perquè el receptor podia anar-se’n i no tornar, temia les ventades i mantenia les finestres tancades, tenia por dels avions i només hi pujava quan no tenia una altra opció, no podies entrar en el seu camerino menjant cacauets o quelcom de semblant ni podies xiular, no es posava un vestit si li havia caigut un botó, no tenia rellotge malgrat voler saber contínuament quina hora era, no feia fora de la seva orquestra a cap músic, més aviat li feia la vida impossible i contractava algú més que toqués el mateix instrument –però millor- i el posava al costat.

Paul Gonsalves, un dels seus saxofonistes estrella, tenia problemes amb l’alcohol i les drogues. Una vegada, tenia que tocar un solo quan era dormint a l’escenari. El despertaren, caminà per la tarima per a posar-se davant, mentre el violinista Ray Nance acabava d’intervenir i la gent aplaudia. Moment en que en Gonsalves despertà i cregué que els aplaudiments eren per ell. Convençut de que ja ho havia fet, tornà al seu lloc sense tocar una sola nota.

A Charlie Parker, li posaren el sobrenom de “Bird” (ocell) quan el cotxe amb el que anava atropellés a una gallina. Li digué al xofer que tornés per agafar-la i menjar-se-la.

Parker no assistia als assajos. Apareixia dos o tres minuts abans del concert, donava una fullejada a les seves partitures i quan s’aixecava el teló allà el tenies tocant el tema com si fos seu i incorporant noves idees.

La nit del 15 de març de 1953, jo tot just tenia 3 dies de vida, el assistents al concert organitzat per la New Jazz Society en el Massey Hall de Toronto, a Canadà, es preparaven a escoltar als grans gurus del Be-bop, Dizzy Gillespie i Charlie Parker. Parker arribà al Canadà sense el seu instrument i els organitzadors li aconsegueixen en una botiga d’instruments musicals, un saxo de plàstic blanc. En aquesta situació Gillespie i Parker portaren a cap el seu enfrontament personal dalt de l’escenari i “l’ocell” vola com mai amb el seu increïble instrument de joguina. La gravació és una autèntica llegenda del jazz modern.

L’estiu de 1950, Charlie Parker, visità amb el seu quintet el estats del sud dels Estats Units. A la trompeta duia el jove Red Rodney, un trompetista blanc. Per evitar problemes racials, en les actuacions era presentat com “Albino Red: el negre albí cantant de blues”. La gira fou un èxit.

La improvisació és fonamental en el jazz. La majoria de les obres mestres del jazz nasqueren quasi de forma espontània. Charlie Parker, per exemple, sortia a l’escenari sense haver assajat una sola vegada i en el concert no es limitava a llegir les partitures, introduint elements nous a mesura que tocava.

L’escena ha estat retratada mil cops i inclús ha estat duta a la gran pantalla.

Forma part de la mitologia del jazz modern. Parker és a Los Angeles, on no aconsegueix llurs imprescindibles dosis de morfina o heroïna. Tractant de calmar la bèstia consumeix enormes quantitats de alcohol, fins que l’arribada a l’infern es produeix el 29 de juliol del 1946, en el decurs d’una sessió de

gravació en la que, entre altres temes, s’enregistrà la balada “Lover Man”. Bird es tabalejava a l’estudi. El fraseig era irregular i vacil·lant i a dures penes aconseguí acabar la peça. El resultat final fou patètic. El retrat de Dorian Gray d’un geni musical. Aquella mateixa nit calà foc a la seva habitació de l’hotel i fou internat en el Caramillo State Hospital de Califòrnia. (Fragment de la pel·lícula sobre Charlie Parker: “Bird”)

Bé podria ser que el terme “jazz” provingués del món de l’esport. El periodistes es referien així per descriure el caràcter enèrgic i vital del jugadors del San Francisco Seals (un equip de beisbol).

No està massa clar l’aparició de la paraula JAZZ . Hi ha dues versions... - un músic anomenat Jassbo Brown es dedicava a fer “concerts rítmics” amb olles i cassoles. Tothom en quedava encantat i li demanaven més, dient: “More, Jass, more!”. D’aquí el nom JAZZ i Jazzband, paraula amb que es varen donar a conèixer les primeres bateries.

El 1916, durant un concert d’una banda de New Orleans, un cronista d’un diari local, una mica fora de lloc per la situació, escoltà cridar al públic “Jass it up, boys” (“Foteu-li canya, nois!”) i per error entengué “Jazz (?) it’s, boys!” (“Això és jazz, nois!”). En la crònica del dia següent i dubtant de com escriure la paraula del nou estil musical, hi posà la paraula JAZZ.

El jazz és un del gèneres amb més influències. Des de ritmes africans passant per la música clàssica fins el pop actual. Escoltar jazz pot arribar a ser com escoltar la combinació perfecta de sis cançons diferents.

El cantant de jazz (1927) fou la primera pel·lícula comercial amb so sincronitzat de la història.

El genere del jazz fou fonamental en la lluita feminista. Les dones que lluitaven pels seus drets prengueren el jazz com un símbol de llibertat i de llurs reivindicacions.

Al Capone era un apassionat al jazz i es gastà grans quantitats de dòlars amb alguns del seus músics. De fet, en la seva estada a la presó d’Alcatraz, formà un trio amb altres dos reclusos. Començà per tocar el banjo i, més tard, es dedicà a la mandolina.

El disc The Bridge, de Sonny Rollins, amaga una gran història rere el títol. L’autor tingué que composar-lo en el pont de Williamsburg perquè el seus veïns li tenien prohibit practicar a l’apartament.

Clar que no eren conscients del que s’estaven perdent.

El 1953, Charlie Parker i Dizzy Gillespie oferiren un concert mític a Canadà.

Una de les millors actuacions del jazz modern. Tot i això, poca gent sap que Parker va fer servir un saxòfon de plàstic. Havia oblidat el seu instrument i això va ser tot el que pogueren aconseguir el organitzadors.

Dexter Gordon, gran entre el grans, també tingué l’ocasió de demostrar amb la seva banda la capacitat de fer jazz en les pitjors condicions. El 1969 oferí un concert èpic a Amsterdam. Una de les millors actuacions de la seva carrera. La paradoxa fou que el Cees Slinger, pianista de la seva formació, va tenir que toca amb un piano al que li mancaven algunes tecles.

Edward Ellington fou anomenat “Duke”, quan encara era un adolescent, per un amic que vestia molt bé i sempre anava a les millors festes. El músic explicava: “Hem va donar aquest títol per a ressaltar la meva companyia i amistat”.

Ellington tenia una personalitat ben particular. Era molt supersticiós. No li agradaven colors com el groc, no regalava ni rebia sabates perquè el receptor podia anar-se’n i no tornar, les ventades li feien basarda i mantenia les finestres tancades, tenia por als avions i només hi pujava quan no tenia més remei, no es podia entrar en el seu cambril menjant cacauets o el que se li assemblés ni tampoc xiulant, no usava cap vestit al que li hagués caigut un botó i no duia rellotge, tot i que contínuament volia saber quina hora era.

Mai va fer fora cap músic de la seva orquestra. Si en tenia un de travessat, o li feia la vida impossible o contractava algú que toqués el mateix instrument (però millor) i li posava al costat.

Thelonius Monk. Teddy Hill, propietari del Minton Playhouse, afirma que tant era l'afecte i l’empatia del pianista pel seu local que una vegada va demanar-li que marxés per poder tancar. En haver gravat el seu tema més reconegut i afamat, “Round Midnith”, l’any 1944, fou quan es decidí abandonar o allunyar-se, si més no, del Minton, per poder tocar en el Onyx Club.

Monk era un personatge que coneixia la seva pròpia envergadura. En el decurs d’unes famoses sessions amb Coleman Hawkins i John Coltrane, el primer demanà a Monk que el hi expliqués una de les seves composicions. El pianista guaità fixament al magistral saxo: - Tu ets el gran Coleman Hawkins, veritat?

Tu ets el tipus que inventà el saxo tenor, no? – Aleshores, es girà cap on era en Coltrane: - Tu ets el gran John Coltrane, no? Bé, amics, la música és dins del vostres instruments: entre el dos tindríeu que ser capaços de trobar-la.

El clarinetista de la foto és Alphonse Picou (1878-1961), un dels músics més importants de Nova Orleans.

Formà part de la banda de Buddy Bolden, considerat “el primer músic de jazz”, i de moltes altres com: Olympia Brass Band, Tuxedo Brass Band o Excelsior Brass Band.

El fotògraf, William Claxton, fou l’autor d’aquesta foto on Alphonse Picou és en el seu bar situat a la Ursulines Street del Barri Francès.

El 5 de febrer de 1969, en l’escenari del Club Paradiso de la ciutat d’Amsterdam, Dexter Gordon enregistrà una de les seves millors gravacions del directe. L'atmosfera era màgica i densa. Qui podia imaginar que el pianista Cees Slinger, lluitava contra un vell piano al que li mancaven varies tecles?

Corria l’any 1969 quan el trompetista Chet Baker s’estava recuperant d‘una retura de dentadura, producte de la pallissa propinada per uns venedors de drogues. Amb les presses i per falta de quartos entrà a l’estudi per gravar una sèrie de ridícules i intranscendents melodies del compositor Steve Allen. De la seva trompeta només varen sortir algunes notes erràtiques i incoherents. La sessió, que fou catastròfica, es convertí en l’àlbum ALBERT’S HOUSE, una de les pitjors gravacions de la història del jazz, o tal vegada la pitjor. (Sorry, Chet!)

El 21 de Març de 1961, als estudis de la CBS a Nova York, s’enllestia la sessió de gravació de l'àlbum SOMEDAY MY PRINCE WILL COME. El trompetista Miles Davis havia perdut el dos grans pilars del seu quintet. John Coltrane acabava d’iniciar el seu propi viatge vers nous horitzons musicals i havia estat substituït per Hank Mobley, el bateria Philly Joe Jones també havia deixat el conjunt i el seu lloc era ocupat per Jimmy Cobb. Peró, sorprenentment, en el decurs de la gravació, Jones, entrà a l’estudi i es posà a la bateria. Davis despertar del seu propi somni i plegats enregistraren l’últim del temes, Blues No.2. És una obra mestra.

Una de les imatges més romàntiques de la història del jazz: la solitària silueta d’un gegantesc saxofonista de nom Sonny Rollins es retallava nit rere nit contra el skyline de Nova York, sobre el pont de Williamsburg que uneix Manhattan amb Brooklyn. El seu saxo desgranava tristos laments en un voluntari retir de l’escena que duraria tres anys. L’explicació era, si més no, prosaica: el veïns del seu petit apartament de dues habitacions no el deixaven practicar a casa. El resultat fou un magnífic disc que portà per títol, naturalment, THE BRIDGE (RCA)

L’absència de Johnny Hodges entre 1951 i 1953 coincideix amb un període de certa decadència de l’orquestra de Duke Ellington. Crítiques negatives a Down Beat, pèrdua del status de millor big band a les enquestes… Tot canvià el 1956, en una llegendària actuació en el festival de Newport. El llarg solo del saxo tenor Paul Gonsalves a Diminuendo and Crescendo in Blue provocà el paroxisme en l’audiència, especialment quan una rossa vestida de negre saltà a l’escenari i es posà a ballar frenèticament. En paraules de Stanley Dance: “Gonsalves representà una convincent imatge del músic de jazz posseït per l’emocionant intensitat d’una fervent improvisació, propulsat per una impecable secció rítmica” (i aneu a pensar què més hi veia?)

El 9 de març del 1958 el saxofonista Julian "Cannonball" Adderley decidí convidar el trompetista Miles Davis, del grup en el que tocava aleshores, a la gravació del seu propi àlbum SOMETHIN´ ELSE. No fou una bona idea. Davis no és l’acompanyant de ningú. El que precisament si ocupa és bona part de l’espai, introdueix el temes o toca el primers solos, convertint-se en el lider virtual de la

sessió. El saxofonista es reservà pel seu lluïment exclusiu balada “Dancing in the dark”, però el mateix Davis esclarí en les anotacions originals de l’àlbum, que fou ell, qui li feu tocar aquest tema. Descoratjador, pobre Cannoball.

Move. Un, dos, tres, quatre! “Vaig intentar convèncer en Bud perquè tornés a tocar en el club, però Ben Benjamin es negà en rodó: -No- fou la seva resposta, -Bud ja no pot tocar. Es queda dormit damunt del teclat. Una vegada va arribar a vomitar sobre el piano. No hi ha discussió possible-. El Johnny Griffin era d’espatlles afinant quan una veu còmplice sonà darrere seu: -Move. Un, dos, tres, quatre! Saltà i deixà escapar un crit quan reconegué a Bud Powell. En tres segons una locomotora amb les calderes enceses volava a tota màquina.

Johnny tocà el tema amb Bud a un temps endiablat. En el break Johnny saltà fora de l’escenari i segué en una taula a escoltar el llarg solo d’en Bud. El tema acabà amb un ensordidor aplaudiment del públic, mentrestanttt atacava Round Midnight, convidant Griffin a continuar tocant. En acabar el show se m’apropà en Ben Benjamin i em preguntà: -Creus que a Bud li agradaria tornar a tocar aquí al Blue Note?”- (Francis Paudras, en el seu llibre DANCE OF THE INFIDELS. Paris, 1961)

Podria tractar-se d’una dramàtica ignorància per part del productors de la Verve, perquè, en qualsevol altra circumstància, qui podria comprendre que un àlbum de la big band de Count Basie, enregistrat a la ciutat sueca de Gothenburg, dugui el poc apropiat nom de “BASIE IN LONDON”?

A mitjans del anys 60, l’inquiet trompetista Miles Davis, valorava la introducció d’instruments elèctrics en el seu conjunt. Sabedor de que el seu antic saxofonista i amic Cannonball Adderley, actuava una nit a Ciutat de Mèxic amb el seu grup i que el pianista del mateix, Joe Zawinul, tocaria un teclat electrònic, prengué l’avió de Nova York a Mèxic, amb la única idea de comprovar el resultat de l’experiment musical i amb tanta mala sort que aquella nit es produir una apagada en tota la ciutat i Zawinul tingué que tocar el piano acústic. Miles protestà, explica Zawimul: “Escolta tio, he vingut fins aquí banyat i perfumat i el maleït piano no funciona!”

El saxofonista Stan Getz en fa el relat. “A bord de l’autobús, en el decurs d’una gira del famós Jazz At The Philarmonic, del productor Norman Granz, el saxofonista Sonny Stitt agafà el seu instrument i començà a passejar-se amunt i avall tocant totes les virgueries possibles en estil parkerià que dominava, a fi d’impressionar el seus companys, però ningú no li feia massa

cas. En acabar, es dirigí a Lester Young i li preguntà: “Ei, Pres, què et sembla?”

Lester, amb el ulls mig tancats i amb aquell llenguatge seu tant personal i que el caracteritzava, li respongué: “Molt bé lady Stitt, però, em podries cantar una cançó?”

És curiós que “You Don't Know What Love Is” i “I'll Remember April,” dues de les principals melodies del jazz estàndard, foren producte de pel·lícules d'Abbott i Costello, compostes per Gene De Paul i Don Rave. La primera d’elles per “Keep ‘Em Flying” (1941) i la segona per “Ride ‘Em Cowboy” (1942). La darrera fou definida per un crític de l’època, referint-se a la melodia com: un oasi de cordura entre tanta bogeria.

Pel jazz, la pel·lícula té un altre atractiu: Ella Fitzgerald que actuà en el paper de minyona, però això si, cantant.

Poques composicions tant melòdiques com “You Don't Know What Love Is”. I amb respecte a ella, Rave (creador de la lletra) digué: “no es pot saber el significat de l’amor, fins que s’ha après el significat del blues”. O com algú declarà: La lletra descriu el dolor exquisit.

Hi ha qui afirma que la gran diva del jazz Billie Holiday, tenia una tessitura de veu de només una octava.

Entre el do “greu” de la coneguda escala d’aquesta nota (do, re mi, fa sol, la, si, do) al do “agut” existeix l’interval d’una octava. Hipotèticament, aquestes set notes representarien la tessitura de l’admirada Holiday. Un fet tant reduït que sembla fantasiós d’afirmar. Deixem que el experts determinin si fou o no cert.

A finals del 50 el racisme anava a dojo. No faltaven justificatius perquè el músics negres esquivessin el tracte amb el blancs i els hi guardessin cert recel.

Miles Davis expulsà a Red Garland del seu etern "Miles Quintet" i per consell del seu amic George Russell contractà a un tal… Bill Evans. En Bill que era d’una personalitat certament tancada i una mica tímid era usat per part del reste del grup per ser objecte de llurs bromes. (Citem de forma textual un paràgraf de la biografia de Miles). (...) Quan Bill Evans (a vegades li dèiem Moe) arribà a la banda, era una persona assossegada i silenciosa. Un dia, només per veure del què era capaç , li vaig dir: <<Bill, tu saps el què et correspon fer si vols quedar-te a la banda, no?>> Em mirà perplex, dubtà i al final digué: <<No, Miles, què tinc que fer?>> Li vaig dir: <<Bill, te'n hauràs donat compte que aquí tots som com germans i això, que tot ho fem plegats I de comú acord, doncs bé, el que tu et correspon és fer-ho amb tots, entens què vull dir? Has de follar a tota la banda.>> Bromejava, es clar, però en Bill era radicalment SERIÓS, COMO TRANE. Reflexionà sobre la qüestió uns quinze minuts, tornà al meu costat i vaig sentir com em deia: <<Miles, he pensat en el que m’has dit i, simplement, no puc ferho. M’agradaria complaure a tots i que tots quedessin contents amb mi, però de veritat que no puc fer-ho. El vaig mirar, em vaig posar a riure i li vaig dir: <<Tu ets el meu home!>> I només aleshores es va donar compte de que li estava prenent el pèl.

Quan en Miles Davis va veure que a la seva ciutat nadiua no tenia molt més que aprendre se’n va anar a Nova York a la recerca d’en Bird. A qui considerava el seu ídol. Arribaren a ser companys de pis, tocaren plegats i el jove Davis aprengué molt d’ell i d'ensems fou una influència, sobretot en matèria de drogues.

Altres com Monk, intentaren cercar el seu camí per altres averanys i a l’edat de 20 anys va fotre el camp amb un predicador a qui acompanyà al piano, per tot el país. Al cap de dos anys també acabà a Nova York.

Holiday fou un cas diferent perquè cresqué en un ambient tant nefast que ni tan sols se’n adonava del talent que tenia. Un dia, cercant feina de qualsevol cosa perquè no les fessin fora a la seva mare i a ella del pis llogat on sobrevivien. Algú li pregunta si sabia ballar o cantar. Davant la possibilitat de tenir que anar a parar al mig del carrer en ple hivern es decidí a provar i foren altres quins descobriren el talent vocal que tenia. La Holiday ho recorda així: <<Jo no sabia que podia guanyar una mica de diners fent una cosa que m’agradava tan. Per a mi era era normal cantar, però només per gust.>> Molts músics varen fer avenços significatius en el jazz, tot i que alguns varen morir tant joves que no els hi donà temps. Els afeccionats al jazz ens preguntem on hagués arribat en Parker si no s’hagués mort als 35 anys. Miles experimentà tota la seva vida sense descans, malgrat els obstacles i les crítiques de les que era objecte la seva música. Provà la fusió d’estils diferents amb el jazz. Fou ell qui creà el genere conegut com Fusió. S’avançà al que seria el flamenc-jazz, el jazz-rock, i, fins i tot, provà amb el rap abans de morir.

Col·laborà amb diversos artistes de rock, funk, jazz... En un intent d’evolució en el seu camp i d’encontre amb el seu propi so. (Creatividad, locura y jazz, Guzmán López Bayarri).

Altres com Coltrane varen fer una cosa semblant però per un altre camí.

Coltrane provà amb la música africana, amb la idea de no oblidar els seus orígens. El mateix que va fer amb el free, cercant la alliberació de la improvisació lliure de tota harmonia.

Mingus fou un dels compositors més emblemàtics de la música americana.

Creà un important segell discogràfic i lluità pels valors dels negres.

Monk inventà una nova maner de tocar el piano, amb unes harmonies mai escoltades abans. Canvià la velocitat d'execució pels sons i els silencis. Era autodidacta. Mai rebé lliçons. Així podríem continuar parlant de tots els arquitectes del bebop.

Gent que s’ha passat tota la vida creant. Alguns han canviat de camp dedicantse a la pintura o a la literatura. El de Monk fou un cas estrany. S’allunyà del món deu anys abans de la seva mort tancant-se a casa seva. Ningú no sabia d’ell excepte els seus amics més íntims i aquests no soltaven penyora entorn al misteri. El mutisme li durà, probablement, fins el final, però, el que no podem afirmar és que deixés de tocar o compondre.

Max Roach ha passat dels 80. No hi ha dia que no toque la seva bateria. Com ell diu: “No toco tantes hores com fa 20 anys, però necessito seguir tocant encara que sigui una estona”.

La gent creativa manté trets de personalitat característics. Per exemple: -Perseverança en front els obstacles: el fet de ser negres els feia entrar per la porta de darrera en els clubs on anaven a actuar, en molts hospitals es negaven a atendre’ls, cobraven una misèria comparat amb el blancs i inclús respecte a altre gent que treballava mercès a ells (fotògrafs, agents...). El jazz mai fou valorat com es mereixia per part del públic i algun acabà a la presó per ser músic de jazz. Tot plegat no els va aturar en cap circumstància i foren perseverants en uns medis tant hostils.

-Obertura a l'experiència: el bebop es gestà per l’obertura a l’experiència del seus creador. Totes les nits es reunien en el Milton’s Playhouse a provar noves melodies, ritmes i harmonies, amb la finalitat de trobar quelcom que els hi retornés el crit inicial, un crit de lluita i desesperació. ( “Creativitat, bogeria i jazz”, Guzmán López Bayarri). Pot ser que, en principi, sonés estrany per tothom, però el món tenia la mentalitat tant oberta en aquesta recerca que no varen parar fins trobar-ho.

Cóm va néixer “New York, New York”? Aquest tema, considerat com una de les cançons més populars dels Estats Units, desprès de l’Himne Nacional, fou compost el març del1917 a la ciutat de Nova York amb el títol de “Theme from New York, New York”. La lletra era de Fred Ebb i la música de John Kander, un encàrrec per la pel·lícula “New York, New York”, que fou cantat per Liza Minelli.

La seva popularitat no arribà fins que fou gravat per Frank Sinatra constituint un dels seus millors èxits. Tant fou així que, havent nascut a Hoboken, New Yersey, varen arribar a nomenar-lo “Mr. New York, New York”.

El tema surt per la megafonia del Yankee Stadium al final dels partits. Si han guanyat és interpretat per Sinatra i si han perdut per Liza Minelli. També es pot

sentir en el Shea Stadium quan acaben de jugar els Mets i en la desfilada final del Belmont Stakes.

L’orquestra Crazy Boys fou dirigida pel saxofonista Vicent Montoliu, pare del Tete i assidu en els cabarets Hollywood i Palermo.

Lluís Rovira i la seva extraordinària orquestra de jazz. Els canvis de músics entre orquestres era molt freqüent. La secció de saxòfons a l’orquestra d’en Rovira era formada per Antoni Castells (st), Joan Puig (sa), Adolfo Ventas (sa) i Domingo Forroll (st). Una novetat que aportà l’orquestra d’en Rovira fou la de tocar sense faristols, de memòria, una cosa totalment sorprenent i inusual per l’època.

L’orquestra fou contractada en vàries temporades pel famós local Pasapoga de Madrid. El 1947 s’incorporà a l’orquestra el saxofonista americà Don Byas, que havia estat solista de Count Basie. Havia arribat a Espanya, procedent de Paris, amb l’orquestra de Bernard Hilda contractada per la luxosa terrassa Copacabana, un local situat a la Diagonal que es convertí en lloc de pelegrinatge per músics i afeccionats al jazz.

Don Byas estigué a la Lluís Rovira fins el març de 1948 data en que tornà a Paris. Per aquesta època el saxofonista estava completament alcoholitzat. A “Tete, quasi una autobiografia” podem llegir amb paraules del Tete que lo millor que Don Byas havia trobat en la seva estada per la pell de brau era el seu cosí González Byass i que quan tocava a La Parrilla del Ritz, amb l’orquestra de Lluís Rovira, arribava tant alcoholitzat a l’escenari que en seure al pupitre es quedava adormit. El company del costat, quan li tocava el solo, li ventava un cop de colze i el Don s’aixecava com una bala de la cadira amb el saxo a la mà, feia els seus dotze o vint i quatre compassos, seia i es tornava a quedar clapat.

Mentre el Don Byas va ser a Barcelona visqué una bona temporada a casa d’en Vicent Montoliu. El Tete contava d’ell: Recordo bé que sempre que el meu pare arramblava el seu saxòfon i començava a tocar, el nostre gos començava

a gemegar desconsoladament, simplement, no el podia suportar! Però quan venia el Don i tocava amb el mateix instrument, guardava silenci, el que treia de polleguera al meu pare.

La clau no depèn del tipus de música sinó de l'instrument. De la tessitura d'aquest. El jazz ha estat la bèstia negra per moltes músiques, inclosa la clàssica. Al capdavall, la clau en el jazz resideix en la seva universalitat, que si no estic errat és una escala natural que va del Do al Si. Em perdonaran els músics. Jo, no ho sóc.

Esperant una oportunitat

Pastis per pianistes