Lesedi #23

Lesedi Carnets de terrain Field notes

#23 November 2020

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The Rock Art of the Hunter-Gatherers L’art rupestre des chasseurs-collecteurs Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020

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IFAS-Research, created in 1995 in Johannesburg, is one of the French Research Institutes Abroad (UMIFRE), under the joint supervision of the Ministry for Europe and Foreign Affairs and the CNRS (French National Centre for Scientific Research). As UMIFRE 25, it is associated with research institutes of IFRA-Nairobi, IFRA-Nigeria and SFDAS within the CNRS USR 3336. In additon, it shares its premises, part of its operations as well as transversal projects, with the French Institute of South Africa, whose mission is to ensure the French cultural presence in South Africa.

The mission of IFAS-Research is to initiate, support and carry out research projects in the human and social sciences, in conjunction with its many partners in southern Africa, France and Europe. Its activity is carried out within the framework of its regional mandate, which includes twelve countries in southern Africa, from the Republic of Congo to Mozambique.

Both a research laboratory and an institutional and logistics support platform for research, it particularly supports young researchers, innovative research fields and bilateral or multilateral scientific cooperation projects.

Sophie Dulucq – Scientific Director Matthieu Rey – Senior Researcher, CNRS Chloé Buire – Senior Researcher, CNRS Line Relisieux – Project Manager Dostin Lakika – Secrétaire scientifique Werner Prinsloo – Graphic Designer & Website

Lesedi : Sesotho word meaning “knowledge” The views and opinions expressed here remains the sole responsibility of their authors

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table of contents Focus

The Rock Art of the Hunter-Gatherers of Southern Africa L’art rupestre des chasseurs-collecteurs d’Afrique australe Coordinated by Léa Jobard, Carole Dudognon & Camille Bourdier

05 | Introduction: The Rock Art of the Hunter-Gatherers of Southern Africa Léa Jobard, Carole Dudognon & Camille Bourdier 09 | Introduction : L’art rupestre des chasseurs-collecteurs d’Afrique australe Léa Jobard, Carole Dudognon & Camille Bourdier 13 | Approche interdisciplinaire de la paroi ornée. Pomongwe Cave et le programme MATOBART Camille Bourdier, Carole Dudognon, Millena Frouin, Ancila Nhamo,Todini Runganga & Stéphanie Touron 19 | Les sous-sols de l’art rupestre à l’abri Pomongwe (Matobo, Zimbabwe) Guillaume Porraz, Precious Chiwara, Magnus M. Haaland, Joseph Matembo,Thubelile Mnkandla, Kelvin Machiwenyika,Todini Runganga, Chantal Tribolo, Aurore Val & Camille Bourdier 23 | Diversity in Late Stone Age Art in Zimbabwe. An Elemental and Mineralogical Study of Pigments (Ochre) from Pomongwe Cave, Matobo Hills, Western Zimbabwe Jonathan Nhunzvi, Ancila Nhamo, Laure Dayet, Stéphanie Touron & Millena Frouin 27 | Silozwane, étude d’un palimpseste rupestre des Matobo Carole Dudognon 33 | Rock Art Conservation: Floor Stabilisation at Nswatugi Rock Art Site, Matobo Hills Cultural Landscape Senzeni Khumalo, Charity Nyathi, Kelvin Machiwenyika & Todini Runganga 36 | Matobo Rock Art in its Landscape. Understanding Role(s) of Rock Art in Later Stone Age Foragers Territoriality Léa Jobard 42 | The Diversity of the Common. The Significance of Spatial Motif Variation in Studying Cultural Variability using Rock Art in Zimbabwe Ancila Nhamo 48 | Phytanthropes. Human-Plant Conflations in the Rock Art of Zimbabwe Stephen van den Heever

Crossed views from Southern Africa 53 | Matières colorantes ferrugineuses, pigments de l’art rupestre et comportements des populations Later Stone Age à Leopard Cave (Erongo, Namibie) Guilhem Mauran 60 | Rock Art in Mozambique: Hunter-Gatherers’ Space, Symbolism, and Tools Décio Muianga 64 | Le contexte performatif de l’art rupestre San David Witelson 69 | Dateless substance. White Pigments in the Rock Art of Southern Africa Alice Mullen 74 | La mise en tourisme des sites d’art rupestre dans le massif du Drakensberg.

Bilan des recherches engagées depuis 2009 Mélanie Duval & Stéphane Hœrlé

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introduction

The Rock Art of the Hunter-Gatherers of Southern Africa

Léa Jobard, Carole Dudognon & Camille Bourdier After a century and a half of research, Southern African rock art is today built up on remarkable archaeological materials that make it possible to conceive, in the long term, the history of the hunter-gatherers who, for a long time, have been deprived of it. While the artistic testimonies of contemporary groups have drawn researchers’ attention at the very time when these populations were disappearing (Ego, 2000), the ethnographic and linguistic stories of the latest artists have tried to give meaning again to these works (Bleek, 1874, 1932; Orpen, 1874). Considered for a long time as the expression of the recent history of San populations, these artistic productions offer a visual quality that was lauded as early as the 19th century.They have been reproduced on the occasion of many redrawing campaigns, some of which have initiated parallels with European prehistory (Breuil, 1948).

Covering a surface area of a few million square kilometres from Namibia to Mozambique, and from the north of Zimbabwe to the Cape of Good Hope, the abundant documentation work has revealed, among hunter-gatherer populations, a powerful traditional heritage of wall iconography. Within this common whole, a complex set of spatial variations leads to recognising four major “artistic” provinces: ZimbabweLimpopo, Namibia, South-Eastern Cape and the central plateau of South Africa, i.e. the Western Cape (LewisWilliams, 1983; Garlake, 1987; Parkington et al., 1994; Hampson et al., 2002; Eastwood and Eastwood 2006; Eastwood et al., 2010). Thanks to the theoretical and methodological renewal of the 1970s, approaches that, from then on, had turned to social anthropology and ethnography, shed light on the recurrence of the main designs and compositions beyond distances: a shamanic essence of which rock art would be the expression and

illustration (Vinnicombe, 1976; Lewis-Williams, 1983; Lewis-Williams and Dowson, 1989; Lewis-Williams and Pearce, 2012; van den Heever, this issue; Witelson, this issue).

Since the end of the 20th century, dating has become a fundamental issue in research, in order to consider the historical depth of this ontological-religious and sociocultural framework, as encouraged by the constant renewal of methodological approaches applied to rock art. According to the current data, in Southern Africa, graphic expression appeared during the Middle Stone Age in various sites, in the form of geometric decorations on raw materials or on objects (187 00050 000 years: Marean et al., 2007; Mackay and Welz, 2008; Henshilwood et al., 2009, 2014; D’Errico et al., 2012; Jacobson et al., 2012: Texier et al., 2013). The animals painted on the plaques of the Apollo 11 Rock Shelter in Namibia introduced figurative expression during the Late Middle Stone Age, around 30 000 years ago (Rifkin et al., 2015). Where rock art is concerned, direct dating (Mazel and Watchman, 1997; Bonneau et al., 2011) is currently associated with this practice for the Holocene Later Stone Age, although some archaeological contexts point towards initial evidence dating from the end of the Pleistocene (Walker, 1995).

Many studies tend to reconsider the antiquity and, more generally, the age of these graphic productions.

Direct dating is conditioned by the presence of specific elements in the way paintings are composed, which only concerns a minority of drawing styles, inciting researchers to innovate in their methods (Mullen, this issue). When the geomorphology of the site has led to their accumulation and conservation, archaeological deposits at the foot of or near decorated walls can hold precious data on the chrono-cultural framework of the

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rock decorations (Muianga, this issue; Porraz et al., this issue), through direct or indirect evidence (e.g. fragments of decorated walls or pigment analyses respectively) (Bourdier et al., this issue; Mauran, this issue; Nhunzvi et al., this issue). The study of multiple taphonomic processes concerning the evolution of the walls and the actual paint, bring complementary indications (Bourdier et al., this issue; Mullen, this issue). Finally, the superimposition of graphics – very abundant in some sites – offers a relative chronology of the designs, for which the main challenge, as far as researchers are concerned, is to read and understand them from a chronostylistic point of view (Bourdier et al., this issue; Dudognon, this issue; Witelson, this issue). Relative or absolute, the chronological issue questions continuities and ruptures in rock art and, correlatively, the sociocultural dynamics of hunter-gatherers in the long term. It restores another chapter of the past life and history of these populations, complementary to the categories of remains traditionally tackled by archaeology (such as technical and cynegetic equipment, food and costumes).

As shown by the fruitful research guided by social anthropology, rock art is also a unique window on the sociology of past populations, according to problems which are central to many current works. Who actually produced rock art? Was it part of a strictly specialised production (experts from the ritual and spiritual spheres)? Could other categories of people have access to walls depending on the place and time? In which spheres in the lives of these populations did rock art intervene?

What was the role of rock art in the relations between individuals and communities? How did populations behave vis-à-vis older iconographies? Were these integrated, ignored, copied or rejected?

The ethnographic approach, which is constantly being refined, continues to shed much light on the symbolic, spiritual and social context underlying the creation of these iconographies and their observation (Witelson, this issue), helping to clarify the reading and deepen the interpretation of certain designs (van den Heever, this issue). Moreover, in order to apprehend the global nature and at the same time the specificities of these societies – and as such to better understand the choices made in the symbolic sphere – it is necessary to put rock art back in its archaeological and environmental contexts. The role of

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the iconography and the position it takes in the life of individuals, can be understood by considering how the location of the decorated sites was chosen within the environment (Jobard, this issue), and by analysing the designs compared to those already present on the walls (Dudognon, this issue). The material culture and its remains which testify to past ecosystems (animal remains, charcoals, seeds, pollens) offer precious information on the territorial organisation, the number and sociocultural function of the sites occupied, the socioeconomic spaces defined by these populations within their environment, as well as the exchange networks of goods and ideas (Mauran, this issue; Muianga, this issue; Nhunzvi et al., this issue; Porraz et al., this issue). Cross-checking these archaeological and environmental data with the regional distribution of the decorated sites, questions the ecology of societies through dynamics of socio-cultural adaptation and resilience, not only through time but also through space (Jobard, this issue; Nhamo, this issue).

Finally, the technology used to produce rock art (raw materials, tools, technical processes) informs certain aspects of group sociology, on the one hand through the degree of necessary know-how, and on the other in the light of the logistic, economic and social investment – from the learning point of view in particular – implemented in these symbolic activities (Mauran, this issue; Nhunzvi et al., this issue).

To date, the means to conserve and develop this exceptional heritage remain a major challenge, and are particularly central in Southern Africa, where five sets of rock art of variable geographic scales are part of the UNESCO list of World Heritage Sites: MalotiDrakensberg Park, South Africa / Lesotho; Tsodilo, Botswana; Matobo Hills, Zimbabwe; Chongoni, Malawi; Twyfelfontein, Namibia. This classification is certainly indicative of the importance of the underlying heritage, cultural, economic and social issues pertaining to these sites. In this light, the same taphonomic processes, which limit considerably our understanding of the paintings, are still operating and are even aggravated by increased tourism in these sites (Bourdier et al., this issue; Dudognon, this issue; Duval & Hœrlé, this issue; Kumalo et al., this issue; Mauran, this issue). The different conservation actors must constantly innovate in order to find permanent material and administrative solutions,

introduction

Location of sites discussed in the issue (image: L. Jobard)

making it possible to adapt to the new human and financial logistical realities (Duval & Hœrlé, this issue; Kumalo et al., this issue).With the increasing tourist phenomenon, the need to take social and economic repercussions into account for local populations, is becoming all the more acute (Duval & Hœrlé, this issue; Bourdier et al., this issue).

This special issue intends to be a reflection on the plurality of approaches and scales of analysis, as implemented in several ongoing research works on the rock art of hunter-gatherers in Southern Africa. These works are carried out by a new generation of young researchers and students from Africa and Europe, many of whom receive support from IFAS-Research. A majority of them are focusing on Zimbabwe, which testifies to the renewed scientific dynamism found in this country, where

archaeological activities had, unfortunately, neglected rock art these past decades. Several contributions are part of the Franco-Zimbabwean interdisciplinary programme MATOBART (Bourdier, Machiwenyika, Nhamo and Porraz co-ord.), working in the Matobo Hills. This programme which receives the support of the French Ministry of Europe and Foreign Affairs, the Institut Universitaire de France, the Ambassador of France in Zimbabwe and IFAS-Research, using an integrated approach, combines archaeological research, university training, conservation and development. Like other programmes presented in this publication, it is a testimony of the renewal of scientific co-operation dedicated to this archaeological heritage, which has become symbolic of the Prehistory of the African continent.

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Bibliography BLEEK, W. H. I., 1874, “Remarks on Orpen’s Mythology of the Maluti Bushmen”, Cape Monthly Magazine, 9(49) p. 10-13.

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BREUIL, H., 1948, “The white lady of Brandberg, South-West Africa, her companions and her guards”, The South African Archaeological Bulletin, 3(9), p. 2-11.

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introduction

L’art rupestre des chasseurs-collecteurs d’Afrique australe

Léa Jobard, Carole Dudognon & Camille Bourdier Après un siècle et demi de recherche, l’art rupestre d’Afrique australe s’édifie aujourd’hui sur de remarquables matériaux permettant de penser, dans la longue durée, l’histoire des chasseurs-collecteurs, qui en ont été longtemps privés. Alors que les témoignages artistiques des groupes contemporains ont attiré l’attention des chercheurs au moment même où ces populations disparaissaient (Ego, 2000), les récits ethnographiques et linguistiques des derniers artistes ont tenté de redonner du sens à ces œuvres (Bleek, 1874, 1932 ; Orpen, 1874). Longtemps considérées comme les manifestations de l’histoire récente des populations San, ces productions artistiques présentent une qualité plastique louée dès le XIXe siècle. Elles ont été reproduites à l’occasion de nombreuses campagnes de relevés, dont certaines ont amorcé des parallèles avec la préhistoire européenne (Breuil, 1948).

Couvrant une superficie de quelques millions de kilomètres carrés, de la Namibie au Mozambique, et du nord du Zimbabwe au Cap de Bonne Espérance, les nombreux travaux de documentation ont révélé chez les populations de chasseurs-collecteurs un fonds traditionnel puissant relatif à l’iconographie sur parois.

Au sein de cet ensemble commun, un jeu complexe de variations spatiales aboutit à la reconnaissance de quatre grandes provinces « artistiques » : le Zimbabwe-Limpopo, la Namibie, le South-Eastern Cape et le plateau central d’Afrique du Sud, le Western Cape (Lewis-Williams, 1983 ; Garlake, 1987 ; Parkington et al., 1994 ; Hampson et al., 2002 ; Eastwood et Eastwood 2006 ; Eastwood et al., 2010). Grâce au renouveau théorique et méthodologique des années 1970, les approches désormais tournées vers l’anthropologie sociale et l’ethnographie sont venues éclairer la récurrence des principaux motifs et compositions par-delà les distances : une essence chamanique dont cet art rupestre serait l’émanation et

l’illustration (Vinnicombe, 1976 ; Lewis-Williams, 1983 ; Lewis-Williams et Dowson, 1989 ; Lewis-Williams et Pearce, 2012 ; van den Heever, ce numéro ; Witelson, ce numéro).

Depuis la fin du XXe siècle, la datation est devenue un enjeu fondamental de la recherche afin d’envisager la profondeur historique de ce cadre ontologique et socioculturel, encouragée par le renouvellement constant des approches méthodologiques appliquées à l’art rupestre.

Selon les données actuelles, en Afrique australe, l’expression graphique apparaît au cours du Middle Stone Age dans différents gisements, sous la forme de décors géométriques sur matériaux bruts ou sur objets (187 00050 000 ans : Marean et al., 2007 ; Mackay et Welz, 2008 ; Henshilwood et al., 2009, 2014 ; D’Errico et al., 2012 ; Jacobson et al., 2012 : Texier et al., 2013). Les animaux peints sur les plaquettes d’Apollo 11, en Namibie, introduisent l’expression figurative pendant le Late Middle Stone Age, autour de 30 000 ans (Rifkin et al., 2015). Pour l’art rupestre, les datations directes (Mazel et Watchman, 1997 ; Bonneau et al., 2011) restituent actuellement cette pratique pour l’holocène du Later Stone Age, bien que certains contextes archéologiques pointent vers de premiers témoignages datant de la fin du Pléistocène (Walker, 1995).

De multiples études tendent ainsi à reconsidérer l’ancienneté, et plus généralement l’âge, de ces productions graphiques. Les datations directes sont conditionnées par la présence d’éléments spécifiques dans la composition des peintures, ce qui ne concerne qu’une minorité des graphismes, incitant ainsi les chercheurs à innover dans leurs méthodes (Mullen, ce numéro).

Lorsque la géomorphologie du site a permis leur accumulation et leur conser vation, les dépôts archéologiques au pied ou à proximité des parois ornées

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peuvent livrer de précieuses données sur le cadre chronoculturel des décors rupestres (Muianga, ce numéro ; Porraz et al., ce numéro), à travers des indices directs (fragments de paroi ornée) ou indirects par les analyses de pigments, par exemple (Bourdier et al., ce numéro ; Mauran, ce numéro ; Nhunzvi et al., ce numéro). L’étude des multiples processus taphonomiques d’évolution des parois et de la peinture elle-même apporte des indications complémentaires (Bourdier et al., ce numéro ; Mullen, ce numéro). Enfin, les superpositions de graphismes – pléthoriques dans certains sites – offrent une chronologie relative des motifs, dont le défi principal pour les chercheurs est la lecture et la compréhension du point de vue chrono-stylistique (Bourdier et al., ce numéro ; Dudognon, ce numéro ; Witelson, ce numéro). Ainsi, qu’elle soit relative ou absolue, la question chronologique interroge les continuités et les ruptures dans l’art rupestre et, corrélativement, les dynamiques socioculturelles des chasseurs-collecteurs sur le temps long.

Elle restitue un autre volet de la vie passée et de l’histoire de ces populations, complémentaire des catégories de vestiges traditionnellement abordées par l’archéologie (équipement technique et cynégétique, sphère alimentaire, parure).

Comme l’ont montré les fructueuses recherches guidées par l’anthropologie sociale, l’art rupestre ouvre également une fenêtre unique sur la sociologie des populations passées, selon des problématiques au cœur de nombreux travaux actuels. Par qui l’art rupestre fut-il réalisé ? S’agissait-il d’une production strictement spécialisée (spécialistes des sphères rituelle et spirituelle) ?

D’autres catégories de personnes ont-elles pu avoir accès aux parois selon les lieux et les moments ? Dans quelle(s) sphère(s) de la vie de ces populations l’art rupestre intervenait-il ? Quel était son rôle dans les rapports entre individus et entre communautés ? Quel fut le comportement des populations vis-à-vis d’iconographies plus anciennes ? Furent-elles intégrées, ignorées, copiées, rejetées ?

L’approche ethnographique, qui ne cesse de s’affiner, continue d’apporter de nombreux éclairages sur le contexte symbolique, spirituel et social de réalisation et d’observation de ces iconographies (Witelson, ce numéro), précisant la lecture et approfondissant l’interprétation de certains motifs (van den Heever, ce numéro). En outre, afin d’appréhender ces sociétés à la

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fois dans leur globalité et dans leurs spécificités – et ainsi de mieux comprendre les choix faits dans la sphère symbolique –, il est nécessaire de replacer leur art rupestre dans ses contextes archéologique et environnemental. Le rôle de cette iconographie et la place qu’elle occupe dans la vie des individus peuvent être compris à la lumière des choix d’emplacement des sites ornés au sein de l’environnement (Jobard, ce numéro), et des motifs par rapport à ceux déjà présents sur les parois (Dudognon, ce numéro). La culture matérielle et les vestiges témoins des écosystèmes passés (restes fauniques, charbons, graines, pollens) offrent de précieuses informations sur l’organisation territoriale, le nombre et la fonction socioculturelle des sites occupés, les espaces socioéconomiques définis par ces populations au sein de leur environnement, ainsi que sur les réseaux d’échanges de biens et d’idées (Mauran, ce numéro ; Muianga, ce numéro ; Nhunzvi et al., ce numéro ; Porraz et al., ce numéro). Le croisement de ces données archéologiques et environnementales avec la répartition régionale des sites ornés vient questionner l’écologie des sociétés à travers les dynamiques d’adaptation et de résilience socioculturelle, non plus seulement à travers le temps mais également dans l’espace (Jobard, ce numéro ; Nhamo, ce numéro). Enfin, la technologie utilisée pour la réalisation de l’art rupestre (matières premières, outillage, procédés techniques) renseigne certains aspects de la sociologie des groupes, d’une part à travers le degré de savoir-faire nécessaire, et d’autre part, à la lumière de l’investissement logistique, économique et social – notamment du point de vue de l’apprentissage – mis en œuvre dans ces activités symboliques (Mauran, ce numéro ; Nhunzvi et al., ce numéro).

Les moyens de conservation et de valorisation de ce patrimoine exceptionnel restent un défi majeur de nos jours, et sont particulièrement centraux en Afrique australe, où cinq ensembles d’art rupestre d’ampleur géographique variable sont inscrits au Patrimoine Mondial de l’UNESCO : Maloti-Drakensberg Park, Afrique du Sud / Lesotho ; Tsodilo, Botswana ; Matobo Hills, Zimbabwe ; Chongoni, Malawi ; Twyfelfontein, Namibie. Cela suggère tout le poids des enjeux patrimoniaux, culturels, économiques et sociaux attachés à ce classement. En effet, les mêmes processus taphonomiques, qui limitent considérablement notre compréhension des peintures, sont toujours à l’œuvre,

introduction

Localisation des sites mentionnés dans le numéro (image : L. Jobard)

voire sont aggravés par l’augmentation de la fréquentation touristique des sites (Bourdier et al., ce numéro ; Dudognon, ce numéro ; Duval & Hœrlé, ce numéro ; Kumalo et al., ce numéro ; Mauran, ce numéro). Les différents acteurs de la conservation doivent constamment innover pour trouver des solutions matérielles et administratives pérennes permettant de s’adapter aux nouvelles réalités logistiques, humaines et financières (Duval & Hœrlé, ce numéro ; Kumalo et al., ce numéro).

Avec le phénomène touristique grandissant, la prise en compte des retombées sociales et économiques pour les populations locales s’impose avec d’autant plus d’acuité (Duval & Hœrlé, ce numéro ; Bourdier et al., ce numéro).

Ce numéro spécial se veut le reflet de la pluralité des approches et des échelles d’analyse mises en œuvre dans plusieurs recherches en cours sur l’art rupestre des chasseurs-collecteurs d’Afrique australe. Ces travaux sont portés par une nouvelle génération de jeunes chercheurs et d’étudiants, africains et européens, pour

beaucoup soutenus par l’IFAS-Recherche. Une majorité d’entre eux ont pour cadre le Zimbabwe, ce qui atteste le dynamisme scientifique renouvelé dans ce pays si riche, mais dont l’actualité archéologique avait malheureusement délaissé l’art rupestre ces dernières décennies. Plusieurs contributions s’inscrivent dans le programme interdisciplinaire franco-zimbabwéen MATOBART (Bourdier, Machiwenyika, Nhamo et Porraz coord.), œuvrant dans le massif des Matobo.

Notamment soutenu par le ministère de l’Europe et des Affaires étrangères, l’Institut Universitaire de France, l’ambassade de France au Zimbabwe et l’IFAS-Recherche, ce programme mêle, dans une approche intégrée, recherche archéologique, formation universitaire, conservation et valorisation. Comme d’autres programmes présentés dans ce dossier, il témoigne du renouveau des coopérations scientifiques consacrées à ce patrimoine archéologique, devenu emblématique de la Préhistoire du continent africain.

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Bibliographie BLEEK, W. H. I., 1874, « Remarks on Orpen’s Mythology of the Maluti Bushmen », Cape Monthly Magazine, 9(49) p. 10-13.

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the rock art of the hunter-gatherers the rock art of the hunter-gatherers in southern africa in southern africa

Approche interdisciplinaire de la paroi ornée Pomongwe cave et le programme MATOBART

Camille Bourdier, Carole Dudognon, Millena Frouin, Ancila Nhamo, Todini Runganga & Stéphanie Touron Docteur en arts préhistoriques, Camille Bourdier est maîtresse de conférences à l'université Toulouse – Jean Jaurès, rattachée à l'UMR 5608 TRACES et membre junior de l'Institut Universitaire de France. Elle dirige le programme MATOBART en collaboration avec A. Nhamo, K. Machiwenyika et G. Porraz.

Carole Dudognon, UMR 5608 TRACES Millena Frouin, Ministère de la Culture, LRMH USR3224 Ancila Nhamo, University of Zimbabwe Todini Runganga, National Museums and Monuments of Zimbabwe, Zimbabwe Museum of Natural Sciences (Bulawayo) Stéphanie Touron, Ministère de la Culture, LRMH USR3224

Dans le sud-ouest du Zimbabwe (Matabeleland South), les monts Matobo – inscrits au Patrimoine Mondial comme paysage culturel – sont l’un des foyers majeurs de l’art rupestre des chasseurs-collecteurs à l’échelle mondiale, avec plus de trois mille sites (Walker, 1996; Nhamo et Bourdier, 2019). Monochromes, bichromes ou polychromes, les ensembles picturaux varient de quelques peintures à plusieurs milliers, et sont souvent associés à de longues séquences stratigraphiques d’occupation. La richesse archéologique du massif, dont le peuplement très ancien débute au cours de l’Earlier Stone Age (c. 500 000 ans), a aiguisé l’appétit des chercheurs qui, dès les années 1920, y conduisent de nombreuses fouilles (Cooke, 1963a, 1963b ; Walker, 1995 ; entre autres). En revanche, et malgré l’attrait certain qu’il présente par ses dimensions tant esthétique que spirituelle, l’art rupestre ne bénéficie pas d’un même travail de documentation et d’analyse archéologique, avec des approches qui se sont centrées essentiellement sur la symbolique (Garlake, 1987 ; Mguni, 2015). Il est ainsi mal daté et mal caractérisé dans ses attributs stylistiques,

comme le sont ses dynamiques culturelles de changements et continuités. Selon les données actuelles, les ensembles picturaux auraient été réalisés entre la fin du Pléistocène (c. 13 000 ans) et l’Holocène récent (c. 2 000 ans), en six phases distinctes, avec une graduelle complexification technique et formelle. Mais cette vision d’un progrès linéaire a été fortement remise en question en raison du manque d’objectivité et de précision des critères utilisés.

Lauréat de l’Institut Universitaire de France (20172022) et de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres (2020-2021), le programme international MATOBART (coord. Bourdier, Nhamo, Machiwenyika, Porraz), porté par des institutions françaises et zimbabwéennes, ambitionne de redéfinir la séquence chrono-stylistique de référence pour l’art rupestre des Matobo et de l’intégrer dans la séquence chrono-culturelle renouvelée de la région (Bourdier, 2019 ; Bourdier et Baker, 2019). Pour ce faire, son originalité méthodologique réside dans son approche intégrée de l’art rupestre, combinant d’une part l’étude des peintures et vestiges associés (écailles

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de paroi peintes, équipement pictural, pigments – Nhunzvi et al., ce volume) ainsi que leur état de conservation, et d’autre part l’examen des séquences archéologiques (Porraz et al., ce volume). Ce programme interdisciplinaire associe les domaines de l’art rupestre, de l’archéologie des sols, de l’archéométrie, de la géoarchéologie et de la conservation du patrimoine, d’autant plus centrale dans le cadre d’un classement UNESCO (Khumalo et al, ce volume; Dudognon et al., à paraître). Il s’inscrit à la fois dans des objectifs de recherche, préservation, de formation et de valorisation.

Depuis 2017, l’abri de Pomongwe fait donc l’objet d’une reprise globale. Fouillé par C. Cooke (1963a) puis N. Wa l ke r ( 1 9 9 5 ) , s a re m a r q u a bl e s é q u e n c e stratigraphique en a fait un gisement de référence pour le Stone Age du Zimbabwe (Porraz et al., ce volume). Il renferme également de très nombreuses peintures rupestres, réalisées au-delà de cinq mètres pour les plus hautes. Malheureusement mal conservées, disparues dans certaines sections, elles n’ont jamais été analysées, ni même enregistrées et inventoriées de manière précise et exhaustive, contrairement à d’autres sites. Deux sommaires descriptions mentionnent de manière élusive un petit nombre de motifs (Cooke, 1963b ; Garlake, 1987). Pourtant, le potentiel scientifique y est considérable : richesse et grande variabilité stylistique des ensembles peints ; peintures noires et grises (potentielle datation directe) ; écailles de paroi peintes, matières colorantes et équipement pictural (palettes, molettes) dans les collections archéologiques, offrant des possibilités de chronologie relative des peintures avec les niveaux d’occupation. Pour répondre à la problématique de MATOBART, l’opération intègre missions de terrain à Pomongwe et analyses de mobiliers archéologiques issus des précédentes fouilles et conservés au Zimbabwe Museum of Human Sciences (Harare).

Enregistrer les parois, entre conservation et archéologie Une majeure partie du programme consiste à documenter les parois peintes, étape préalable indispensable à toute analyse stylistique. Ce travail de relevé-inventaire est mené en parallèle d’un bilan sanitaire afin de croiser les expertises et confronter notre

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lecture et compréhension des traces : naturelles ou anthropiques ? Anciennes ou récentes ? Ainsi, à Pomongwe, de nombreuses sections de paroi sont couvertes d’un dépôt très induré inscrit dans la gamme des roses qui, dans d’autres contextes géologiques et climatiques, pourrait être le reliquat de peintures mais qui, ici, est issu de l’altération naturelle du granite. Ce double enregistrement par l’archéologue et le géologue spécialiste de la conservation constitue, par ailleurs, un précieux outil pour le suivi conservatoire du site.

Afin de connaître et d’évaluer l’état de conservation des peintures rupestres, et ainsi leur représentativité vis-à-vis du corpus originel, il est nécessaire de connaître l’histoire passée et récente du site (Dudognon et al., à paraître). Dès 1963, Cooke mentionne l’empoussièrement des parois et l’application d’une couche d’huile de lin sur des portions peintes pour en faire ressortir l’éclat. Ces dernières ont alors été nettoyées pour améliorer la visibilité des œuvres ; toutefois, les tamisages réalisés au cours de ses fouilles ont constitué un nouveau facteur d’empoussièrement (Cooke, 1963b ; Hubbard, 2018). Actuellement, les parois sont empoussiérées sur deux mètres de haut, perturbant la lecture des motifs. Un tel phénomène, auquel les déplacements des visiteurs dans l’abri contribuent également, a été observé dans de nombreux sites (Nhamo, 2018). Des désordres biologiques (lichens, algues, déjections animales), des pertes de matière (écaillage), des coulures d’eau et des graffitis récents sont également visibles. Le dernier problème survenu en 2018 et ayant eu un impact visuel fort est le dépôt de très nombreuses taches marron (déjections) sur la quasitotalité de la paroi du fond de l’abri. Il résulte sans aucun doute d’un passage bref de volatiles (peut-être des chauves-souris). Si l’abri a déjà été occupé par ces animaux, les zones affectées étaient jusqu’alors plus restreintes et associées à des lieux de nidation, comme l’indiquent les taches brunes d’assez grande taille (plusieurs dizaines de centimètres) sur la paroi et la voûte.

Ces multiples facteurs conjugués ont vraisemblablement

the rock art of the hunter-gatherers in southern africa

entraîné la disparition de peintures, qu’elles aient été recouvertes de dépôts jusqu’à devenir quasiment invisibles, fracturées, corrodées ou encore lessivées.

L’ensemble rupestre de Pomongwe n’est donc pas intègre et il est probable que les sections qui apparaissent actuellement vides de tout motif, notamment la partie basse des parois, sur deux mètres de hauteur environ, aient été originellement peintes.

Afin de mettre en place des corrélations entre les sols archéologiques (occupations) et la paroi, les relevés pariétaux se sont focalisés jusqu’à présent sur deux sections ornées, situées au-dessus de deux secteurs précédemment fouillés : la tranchée I (Cooke, 1963a) et la tranchée V (Walker, 1995). L’enregistrement et l’étude des manifestations graphiques se déroulent en plusieurs étapes (Fig. 1) : couverture photographique exhaustive en haute définition et photogrammétrie des parois,

traitement colorimétrique informatisé des clichés (Colorchecker, Dstretch), relevé manuel face aux parois, retravaillé ensuite en infographie (Inkscape, Gimp). Le déchiffrement et l’inventaire des motifs sont en cours.

D’ores et déjà, de nombreux vestiges inédits ont été mis en évidence dans la section surplombant la tranchée V où plusieurs dizaines de figures se côtoient dans une portion d’environ six mètres carrés, témoignant de la luxuriance de Pomongwe, minorée jusqu’alors (Dudognon et al., à paraître).

Archéologie, archéométrie et géoarchéologie au service de la stylistique Définir un style iconographique passe par le croisement de divers critères : les thèmes qui peuplent

Figure 1 : Détail de la section peinte surplombant la tranchée V dans Pomongwe et les étapes successives du travail de relevé-inventaire : a) cliché haute définition, b) traitement colorimétrique (D-Stretch, filtre CRGB), c) relevé analytique manuel, d) relevé analytique infographié (cl. Bourdier ; relevés Dudognon, Nhamo, Runganga).

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Figure 2 : Exemple d'une coupe stratigraphique d'un échantillon de peinture de la paroi du fond de l'abri Pomongwe, vue au microscope 3D, au microscope électronique et cartographié avec un système d'analyse élémentaire (Frouin et Touron, LRMH).

l’imagerie et leurs mises en relation dans les compositions (scènes et narration ? Indépendance de chaque motif en lui-même signifiant ?) ; les conventions esthétiques qu’on leur a appliquées. Lors de la première phase d’analyse que constitue le relevé, une attention particulière est donnée à l’observation de la succession des décors sur la paroi : cette stratigraphie pariétale livre une chronologie relative permettant d’examiner permanences et fluctuations dans le style. Néanmoins, l’intervalle de temps entre chaque décor demeure inconnu, et peut recouvrir des temporalités variables selon les épisodes de fréquentation du site. Assigner des éléments de chronologie nécessite de dater directement des motifs ou d’établir des liens avec les niveaux archéologiques en pied de paroi (Porraz et al., ce volume).

Un autre volet de l’analyse stylistique s’intéresse à la technologie (Mauran, ce volume) : choix techniques opérés depuis la sélection de la matière première colorante (Nhunzvi et al., ce volume), sa transformation en peinture, jusqu’à l’application de la peinture sur la paroi (outillage, modification ou utilisation du support rocheux) et les gestes de création des motifs (chronologie et directions des tracés). Dans cette optique, les relevésinventaires sont complétés par des micro-prélèvements sur motifs en paroi, intégrant toute la gamme des couleurs et teintes visibles, pour des analyses physico-chimiques combinées (microscopie électronique couplée à un système d’analyse élémentaire, spectrométrie infrarouge, diffraction des rayons X, spectrométrie de fluorescence X). Y sont couplés des prélèvements sur écailles provenant des niveaux archéologiques au sol de manière à sérier les techniques dans le temps et à pister changements et continuités.

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Les résultats croisés des écailles de la tranchée V et des peintures de la paroi en surplomb révèlent une couche pigmentée de composition minérale similaire entre ces deux types de vestige. Une association d’hématite et d’ocre (unités stratigraphiques XIV-III et II), mais également d’hématite et de quartz (Fig. 2 ; unités stratigraphiques XIII, V, II et I), a notamment été démontrée. De tels assemblages ont été respectivement observés pour des peintures du Lesotho (Bonneau et al., 2012a) et d’Afrique du Sud (Bonneau et al., 2012b), et sont rapportées à la culture San. Ces résultats montrent une certaine pérennité dans la fabrication des peintures sur un temps long, entre fin Pléistocène et Holocène Récent. Une autre recette composée uniquement d’ocre a été également détectée dans les écailles, mais n’a pas été retrouvée en paroi. Pour l’instant, il n’est pas possible de savoir si cela reflète une fragilité de ce type de composition face à l’altération de la paroi ou s’il s’agit d’un problème de représentativité dans les prélèvements.

En outre, que ce soit sur écaille ou sur paroi, la couche colorée est le plus souvent intercalée entre des dépôts de sels (Fig. 2 ; sulfates, phosphates ou encore oxalates), indiquant que les phénomènes d’altération et d’encrassement de la paroi existaient avant la création des œuvres et perdurent après celle-ci.

Les relevés et observations de terrain montrent que certaines figures sont réalisées sur une couche de couleur blanche dont l’analyse indique qu’il s’agit de sulfate de calcium. Ce minéral est décrit comme le résultat d’un processus d’altération du support pour des sites sudafricains (Bonneau et al., 2012b), mais il constitue sur certains sites du Lesotho un pigment blanc utilisé dans les œuvres (Bonneau et al., 2012a). Il est présent dans tous les

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échantillons étudiés, ce qui tend à indiquer qu’il n’est pas nécessairement une couleur volontairement ajoutée (pas d’observation de forme définie du fond blanc) mais pourrait être une surface préexistante naturelle, qui devient un support privilégié, choisi comme fond graphique pour les motifs. Plusieurs couches blanches pouvant correspondre à une préparation des surfaces ont été repérées au cours du relevé de la paroi à l’aplomb de la tranchée I (Dudognon et al., à paraître). De futures analyses viendront préciser s’il s’agit effectivement de badigeons. Cette hypothèse de préparation des surfaces peintes est ainsi devenue prégnante dans l’étude des savoir-faire techniques des occupants de Pomongwe, puisqu’elle ouvre de nouvelles perspectives sur le rôle des supports dans la réalisation des œuvres.

Bien que le travail d’analyse soit toujours en cours, les premières observations durant les campagnes de relevé des sections surplombant les tranchées V et I ont déjà mis en évidence plusieurs dynamiques stylistiques dans les multiples phases de peinture qui se sont succédé sur les parois de l’abri, touchant les thèmes animaliers et humains, les compositions dans lesquelles ils sont inclus, les conventions esthétiques (dimensions, formes, animations) ainsi que certains choix techniques.

Documenter, analyser et conserver Au-delà de sa pertinence scientifique, cette approche interdisciplinaire de la paroi ornée recouvre enfin toute une dimension patrimoniale : MATOBART ambitionne en effet de contribuer à la conservation de ce patrimoine artistique et archéologique exceptionnel. Cette ambition passe, selon nous, par la protection physique des peintures, mais aussi, comme condition première, par la sensibilisation du public, notamment local, qui en est le dépositaire et qui est le garant de sa préservation (Dudognon et al., à paraître).

Le bilan sanitaire s’accompagne de préconisations conservatoires, adaptées aux contraintes environnementales et logistiques locales. L’empoussièrement est un processus naturel inévitable, la poussière est un élément constitutif du sol qu’un courant d’air peut aisément mettre en suspension. Néanmoins, afin de le limiter au maximum et d’éviter des apports supplémentaires par les déplacements dans l’abri, un cheminement surélevé, qui

serait lui-même recouvert d’un géotextile surmonté de blocs rocheux, pourrait être mis en place. Ce cheminement réduirait le soulèvement des particules du sol, placerait les visiteurs à une hauteur où la visibilité des œuvres serait plus aisée tout en les maintenant à une bonne distance des parois pour restreindre les tentations de les toucher, voire de les escalader. En effet, comme les études archéométriques le montrent, la poussière est intimement liée aux peintures autant qu’elle y adhère ; par conséquent, il serait délicat de les dépoussiérer. Il convient donc de circonscrire l’empoussièrement afin de ne pas aggraver le phénomène.

L’autre piste serait de limiter la fréquentation d’animaux susceptibles de créer des désordres en paroi comme ceux constatés en 2018. Le moyen d’y parvenir reste à définir (émission de bruits répulsifs, installation de matériel plus attractif à l’extérieur de l’abri, mise en place d’un filet pour empêcher le passage) : il ne doit pas constituer un problème pour les autres espèces animales, doit être adapté à l’environnement en termes d’esthétique et de consommation d’énergie, et ne doit pas être gênant pour les visiteurs. En effet, ce site est très fréquenté par les groupes scolaires et la sensibilisation des plus jeunes à la préservation de ces œuvres reste le meilleur garant d’une bonne conservation et, de fait, d’une transmission aux futures générations.

De plus, ces recommandations conservatoires sont associées à un volet de diffusion des savoirs. Outre une active formation universitaire et professionnelle dans différents domaines de l’archéologie préhistorique (art rupestre, pigments, industrie lithique, industrie osseuse, archéozoologie, géo-archéologie, datation) et dans la conservation du patrimoine, de nombreuses actions de valorisation sont conduites auprès des publics locaux, nationaux et internationaux, adultes et enfants : conférences et articles, interviews, films bilingues (https://lejournal.cnrs.fr/videos/sur-les-traces-despremiers-peintres-dafrique), ateliers pédagogiques et visites de sites rupestres avec des écoles, ou encore réalisation d’un site internet quadrilingue (français, anglais, shona et ndebele) dédié à l’art rupestre du Zimbabwe par le Master ATRIDA de l’université Toulouse – Jean Jaurès (mise en ligne fin 2020).

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Remerciements MATOBART est soutenu par la Commission des fouilles du ministère de l’Europe et des Affaires Étrangères, l’ambassade de France au Zimbabwe, les National Museums and Monuments of Zimbabwe, l’Institut Universitaire de France, l’université de Toulouse - Jean Jaurès (UMR 5608 TRACES), le CNRS, la University of Zimbabwe, le CNRS et l’IFAS-Recherche en Afrique du Sud. Les auteurs souhaitent chaleureusement remercier tous les membres du programme : G. Bvocho, P. Chiwara-Maenzanise, L. Dayet, C. Dudognon, L. Fratucelleo, M. Frouin, M. Haaland, L. Jobard, J. Matembo, H. Marufu, N. Mercier, C. Miller,T. Mnkandla, H. Nyambiya, J. Nhunzvi, R. Rifkin,T. Runganga, M.Thomas, S.Touron, C.Tribolo,A.Val.

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the rock art of the hunter-gatherers in southern africa

Les sous-sols de l'art rupestre à l'abri Pomongwe (Matobo, Zimbabwe)

Guillaume Porraz, Precious Chiwara, Magnus M. Haaland, Joseph Matembo, Thubelile Mnkandla, Kelvin Machiwenyika, Todini Runganga, Chantal Tribolo, Aurore Val & Camille Bourdier Guillaume Porraz est chargé de recherche au CNRS au laboratoire LAMPEA de l’UMR 7269 à l’université Aix-Marseille et chercheur associé à l’université de Witwatersrand, à Johannesburg. Il travaille en Afrique australe depuis 2006, et participe et codirige plusieurs projets de recherche dans les provinces du Limpopo, duWestern Cape et du Kwazulu-Natal en Afrique du Sud, mais aussi dans le massif des Matobo au Zimbabwe. Ses travaux se concentrent sur l’étude des sociétés humaines du Pléistocène moyen et supérieur et l’engagent sur la question des techniques de leur histoire et de leur évolution.

Precious Chiwara, Department of History, University of Zimbabwe.

Magnus M. Haaland, SFF Centre for Early Sapiens Behaviour (SapienCE), University of Bergen.

Joseph Matembo, University of theWitwatersrand.

Thubelile Mnkandla, Department of History, University of Zimbabwe.

Kelvin Machiwenyika, National Museums and Monuments of Zimbabwe, Zimbabwe Museum of Human Sciences (Harare).

Todini Runganga, National Museums and Monuments of Zimbabwe, Museum of Natural Sciences (Bulawayo).

Chantal Tribolo, CNRS, UMR 5060, IRAMAT-CRP2A, Université de Bordeaux.

AuroreVal, Abteilung für Ältere Urgeschichte und Quartärökologie Department, Universität Tübingen, & Evolutionary Studies Institute, University of theWitswatersrand.

Camille Bourdier, UMR 5608 RACES, Université Jean Jaurès,Toulouse.

Le massif des Matobo (ou des Matopos), classé au patrimoine mondial de l’humanité par l’UNESCO depuis 2003, est une entité paysagère, naturelle et culturelle, du sud-est du Zimbabwe. Il est formé de dômes granitiques qui s’étendent sur une superficie de plus de 3000 km² et s’élèvent à une altitude moyenne comprise entre 1200 et 1500 mètres. Cette entité paysagère appartient au domaine des hauts plateaux du highveld et participe du système hydrographique de la rivière Limpopo qui dessine la frontière entre le Zimbabwe et l’Afrique du Sud.

Le massif des Matobo se distingue par sa forte densité en sites archéologiques et notamment en sites d’art rupestre, qui parsèment l’environnement (Nhamo et Bourdier, 2019). Ces sites se positionnent à différents points du territoire et mobilisent des gammes d’expression visuelle dont la signification et les recouvrements échappent en grande partie au visiteur (Jobard, ce volume). Pour mieux en remonter le sens, l’étude de l’art rupestre implique de partiellement se distancier du sujet pour mieux s’intéresser aux environnements naturels et

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culturels qui ont accompagné la naissance de ces productions.

Le projet MATOBART (Bourdier et al., ce volume) se construit sur une logique d’étude fondatrice qui cherche à associer les archives du sol et de la paroi pour mieux confondre les hommes et les artistes. L’incorporation des strates sédimentaires à l’étude de l’art rupestre peut relever d’une évidence mais se heurte néanmoins à une suite de difficultés pratiques. La première d’entre elles relève des processus géologiques mis en jeu. Dans le massif des Matobo, nombre des sites d’art rupestre sont dépourvus de sédiments. Un exemple est le magnifique abri peint de Silozwane, riche de peintures (Dudognon, ce volume) mais dénué de vestiges au sol.

De multiples cas de figures existent toutefois. Certains sites d’art rupestre ont ainsi fonctionné comme des pièges sédimentaires, tels Bambata, Nswatugi (Khumalo et al., ce volume) ou Pomongwe, et il n’est donc pas rare de pouvoir retrouver au sol les vestiges des occupations humaines passées. C’est alors une suite d’attributs physico-chimiques, comme la protection du site face aux agents naturels, qui détermine la qualité de l’information enregistrée. Ces attributs influencent la puissance et la résolution de la stratigraphie, soulevant consécutivement la question de la chronologie des événements archéologiques pris en compte. L’enjeu est alors de taille : établir des associations entre les objets de vie abandonnés au sol et les compositions et symboles représentés sur la paroi.

Le massif des Matobo est riche d’une préhistoire qui remonterait à l’Early Stone Age (Walker etThorpe, 1997).

Ce sont toutefois les phases les plus récentes du Later Stone Age (LSA) qui sont les mieux connues et les mieux maitrisées, profitant notamment de la synthèse réalisée par N.J.Walker (1995). Ce dernier a engagé un important travail de terrain et a mobilisé de multiples sources archéologiques pour reconstruire une première histoire des chasseurs-cueilleurs des Matobo au cours des seize derniers millénaires. Pour cela, l’auteur s’est appuyé sur plusieurs séquences stratigraphiques, dont certaines remarquables par la résolution des événements sédimentaires et la qualité des préservations organiques.

Ces séquences enregistrent également des processus géoclimatiques opérant à l’échelle de la région. Les variations

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d’humidité sont par exemple à l’origine des processus de desquamation des parois de granite qui donnent au massif des Matobo cette morphologie moutonnée si singulière.

Ces processus de desquamation n’ont pas échappé à l’œil des préhistoriens, qui se sont très tôt intéressés à la présence des plaquettes dans le sol et à leur signification d’un point de vue paléoclimatique (Cooke, 1971). Mais l’effort le plus audacieux est certainement celui consistant à chercher sur le revers des plaquettes le motif fragmenté d’une œuvre rupestre. La recherche de fragments démantelés des parois peintes (écailles) a été entreprise très tôt, notamment par C. K. Cooke sur le site de Pomongwe (Cooke, 1963).Toutefois, ce n’est que plus tardivement que cette entreprise sera suivie de succès (Walker, 1995), offrant ainsi l’opportunité unique de sonder les sous-sols de l’art rupestre pour mieux en interroger le sens et en comprendre la chronologie.

Les enjeux sous-jacents à la bonne maîtrise de la chronologie de l’art rupestre en Afrique australe participent d’une meilleure compréhension des processus historiques sur le continent africain, mais relèvent aussi d’un travail plus fondamental sur l’importance et la signification des registres symboliques dans l’organisation des sociétés de chasseurs-cueilleurs. Les personnes qui connaissent l’Afrique australe savent la richesse de cette région du monde en sites d’art rupestre et la qualité des représentations figurées. Sur d’autres continents, comme en Europe, en Asie du sud-est et probablement en Australie, les premiers témoignages d’art rupestre remontent à plus de 35 000 ans (Balme et al., 2009 ; White et al., 2012 ; Aubert et al., 2014). On restera donc surpris d’apprendre que les âges attestés pour l’art rupestre d’Afrique australe ne dépassent pas aujourd’hui les 5 millénaires d’ancienneté (Bonneau et al., 2017), faute à l’absence de résidus carbones qui permettraient de dater directement les peintures en question.

Dans le cadre du projet MATOBART, nous nous sommes fixé l’objectif de réviser et de compléter les

the rock art of the hunter-gatherers in southern africa

Figure 1 : Vue de l’abri de Pomongwe (Matobo, Zimbabwe) lors de sa réouverture en octobre 2018 (©CNRS). La tranchée V dans laquelle ont été retrouvées les écailles de granite peintes se trouve en arrière-plan, au pied de l’échafaudage élaboré pour le relevé rupestre.

données acquises et publiées pour le site de Pomongwe.

N. J. Walker mentionne en effet la présence d’écailles peintes dans les niveaux LSA Pléistocène et Holocène, étirant la chronologie de l’art rupestre d’Afrique australe sur plus de 12 millénaires (Walker, 1995). C’est forts de cette première hypothèse que nous avons entrepris une campagne de quatre semaines à Pomongwe du 28 octobre au 25 novembre 2018. L’objectif de terrain visait notamment à s’assurer de l’intégrité des dépôts LSA et à veiller au bon récolement de nos observations de terrain avec celles de N. J.Walker.

Pomongwe se présente comme un vaste abri de morphologie absidale (Figure 1), d’une longueur et d’une largeur maximale d’environ 20 mètres et d’une hauteur sous-plafond d’environ 12 mètres (à sa ligne d’aplomb). Il s’ouvre à l’Est et profite de conditions très favorables, ainsi que nous le rappelle N. J. Walker (1995 : 127) : « [Pomongwe] is one of the most ideal, natural, living sites in the Matopos, if not in all Zimbabwe ». La séquence archéologique de l’abri Pomongwe est forte d’une sédimentation de plus de trois mètres de puissance (Cooke, 1963), dont un mètre de dépôts LSA qui scellent les occupations humaines. Des plaquettes de granite sont piégées sur l’ensemble de la séquence et celles-ci se raréfient dans les dépôts les plus récents, ce qui s’explique par un double mécanisme renvoyant à la vitesse de sédimentation d’une part et aux processus de compaction des dépôts d’autre part (Mnkandla, 2019).

Notre stratégie de terrain a notamment consisté à réouvrir la tranchéeV de N. J.Walker, située à l’aplomb de la paroi ornée (Figure 1), et au sein de laquelle plusieurs écailles peintes avaient été retrouvées (Walker, 1995). Le nettoyage de la tranchée a rapidement permis de mesurer la qualité des événements sédimentaires. Des effets de paroi sont visibles en contact avec le granite, mais ceux-ci restent très limités et n’ont affecté que marginalement la géométrie des dépôts. De la même façon, la relative sécheresse qui règne au fond de l’abri semble avoir limité les processus secondaires de bioturbation et de diagénèse.

Notre travail sur la tranchée V a consisté (1) à dessiner les coupes en veillant aux bonnes équivalences avec la stratigraphie Walker, (2) à réaliser une couverture photogrammétrique détaillée et (3) à prélever des sédiments pour analyses micro-morphologiques, paléoenvironnementales et pour datations radiocarbones.

La séquence LSA de la tranchée V de Pomongwe est composée d’une cinquantaine d’unités stratigraphiques qui couvrent une chronologie comprise entre ca. 15 500 cal BP et 4 500 cal BP. La séquence a été subdivisée en quatre phases chrono-culturelles principales (Walker, 1995) que sont respectivement, de la base au sommet, les phases de Pomongwe, Maleme, Nswatugi et Amadzimba.

Ces différents niveaux archéologiques livrent des restes de nature minérale (outils et vestiges de taille, colorants) et organique (restes fauniques, charbons, graines, etc.), et témoignent de changements dans les modalités

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d’occupation, d’expression et d’adaptation des populations. Les éléments à disposition montrent que le site rupestre de Pomongwe était aussi un lieu de vie, tourné vers le traitement des carcasses animales et des végétaux, vers le renouvellement de l’outillage en pierre (Chiwara-Maenzanise, 2018 ; Matembo, 2019), vers la confection d’éléments de parure mais aussi vers la transformation des oxydes de fer et la préparation des pigments naturels (Nhunzvi J. et al., ce volume).

Les premières recherches de terrain et les analyses de laboratoire en cours confirment tout le potentiel du

site de Pomongwe et, à travers lui, de l’ensemble des Matobo pour préciser et modifier notre regard sur la nature et l’ancienneté de l’art rupestre en Afrique australe. L’abri de Pomongwe montre une permanence dans les occupations humaines et une répétition dans l’acte de peindre pour une chronologie qui semble s’étirer durablement au cours du LSA. La nature des contemporanéités entre les occupations et les peintures demande à être mieux comprise, mais le recouvrement de ces espaces laisse d’ores et déjà entrevoir toute la proximité de ces registres de vie.

Bibliographie AUBERT, M., BRUMM, A., RAMLI, R., SUTIKNA, T., SAPROMO, E.W., HAKIM, B., MORWOOD, M.J., VAN DEN BERG, G.D., KINSLEY, L., A. DOSSETO, 2014, « Pleistocene cave art from Sulawesi, Indonesia », Nature, 514, p. 223-27.

BALME, J., DAVIDSON, I., MCDONALD, J., STERN, N., VERTH, P., 2009, « Symbolic behaviour and the peopling of the southern arc route to Australia », Quaternary International, 202, p. 59-68.

BONNEAU, A., PEARCE, D., MITCHELL, P., STAFF, R., ARTUR, C., MALLEN, L., BROCK, F., HIGHAM, T., 2017, « The earliest directly dated rock paintings from southern Africa: new AMS radiocarbon dates » , Antiquity, 91(356), p. 322-333.

CHIWARA-MAENZANISE, P., 2018, Morphological variability of the Late Holocene microlithic baked tools from Pomongwe cave, Matobo,Western Zimbabwe, Masters dissertation, Harare, University of Zimbabwe.

COOKE, C. K., 1963, « Report on excavations at Pomongwe and Tshangula caves, Southern Rhodesia » , The South African Archaeological Bulletin, 18(71), p. 73-151.

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MATEMBO, J., 2019, The Middle and Later Stone Age crystal quartz technologies of Pomongwe Cave, Matopos, Masters dissertation, Johannesburg, University of the Witwatersrand.

MNKANDLA, T., 2019, A reconstruction of palaeoenvironmental conditions in MatoboWorld Heritage Landscape: a geoarcheological perspective, Masters dissertation, Harare, University of Zimbabwe.

NHAMO, A., BOURDIER, C., 2019, « Matobo rock art » , in SMITH, C. (dir.), Encyclopedia of Global Archaeology, New-York, Springer, doi: 10.1007/978-3-319-51726-1_3252-1.

WALKER, N.J., 1995, Late Pleistocene and Holocene hunter-gatherers of the Matopos. Uppsala, Studies in African Archaeology, 10.

WALKER, N.J., THORP, C., 1997, « Stone Age Archaeology in Zimbabwe » , in G. PWITI (dir.), Caves, monuments and texts: Zimbabwean archaeology today, Uppsala, p. 9-32.

WHITE, R., MENSAN, R., BOURRILLON, R., CRETIN, C., HIGHAM, T., CLARK, E., SISK, M., TARTAR, É., GARDÈRE, P., GOLDBERG, P., PELEGRIN, J., VALLADAS, H., TISNERAT-LANORDE, N., SANOIT DE, J., CHAMBELLAN, D., CHIOTTI, L., 2012, « Context and dating of Aurignacian vulvar representation from Abri Castanet, France », Proceedings of the National Academy of Sciences, 109(22), p. 8450-8455.

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Diversity in Late Stone Age Art in Zimbabwe An Elemental and Mineralogical Study of Pigments (Ochre) from Pomongwe Cave, Matobo Hills, Western Zimbabwe

Jonathan Nhunzvi, Ancila Nhamo, Laure Dayet Stéphanie Touron & Millena Frouin Jonathan Nhunzvi is a holder of a master’s degree in Archaeology from the University of Zimbabwe. He is interested in rock art, Stone Age and archaeological management.

Ancila Nhamo is currently a Research Specialist in Humanities and Social Sciences in the Research and Innovation Directorate at the University of Zimbabwe. She is also a senior lecturer of Archaeology and Heritage Studies in the Department of History. Her interests are in rock art and archaeological management, conservation and sustainable usage.

Laure Dayet, associate researcher, UMR 5608TRACES Stéphanie Touron, holder of a PhD in Geology, is the head of the Rock Art Conservation Department at the Laboratory of Research for Historical Monuments in France. Her research is focussed on environmental conditions for conservation, identication of constitutive materials of art and its medium, and sanitary assessments of rock art.

Millena Frouin, holder of a PhD in Earth Sciences and working as a geoarchaeologist for more than 10 years, is now involved in Rock art and Megalith conservation at the Research Laboratory for Historical Monuments.

Ochre is a common archaeological artefact that is widespread discovered in Iron Age, Late Stone Age (LSA) and Middle Stone Age (MSA) contexts throughout Africa (Watts, 2002). According to Watts (2002), a considerable ochre record exists for both the MSA (250 000-40 000 BP) and LSA (40 000-2 000 BP) of southern Africa. The exploitation of ochre had become common place and continues into the MSA, the LSA, historical and ethnographic periods. Despite this, little work has been done on these assemblages and ochre variability and sourcing patterns are not well understood for any of the periods.

This study analysed ochre samples from Pomongwe Trench V excavated by Walker in 1979. These are housed at the Zimbabwe Museum of Human Science in Harare.

Geological samples from surrounding sources were also studied in order to analyse the sourcing patterns by ancient communities residing at Pomongwe in different periods of the site’s occupational history as evidenced

from other researches (Dayet et al, 2015; Porraz et al, 2013). At Pomongwe Cave, ochre occurs in all the 14 levels of Walker’s Trench V. Cooke (1963) also reported the presence of ochre in his excavations of Trench 1-3.

There is evidence that ochre was used for various purposes such as making pigment for rock art, colouring objects such as beads, bone tools and body painting (Walker, 1995).

But little is known of the elemental, mineralogical composition of the ochre as well as where it was sourced.

There was also little information on variation of utilization of this resource over time and patterns of preference for different types of ochre, especially for the different purposes. For example, was ochre used for rock art the same way that for colouring beads and body painting? Thus, the meaning of this variability in types of ochre to the socio-economic and technological practices of the LSA at Pomongwe Cave is not known (Dayet et al, 2013; Hughes and Solomon 2000).

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Methods Archaeological samples Trench V of Walker (1995) had 14 levels which yielded 490 ochre pieces available for the study. Out of these samples, 26 were selected for the study. Their selection was based on colour, texture and modification with an equal representation from all levels.

Geological Samples Three source areas were chosen to investigate both the degree of homogeneity within a source (intra-source variation) and between sources (inter-source variation): Hope Fountain, which is approximately 20 kilometres north of Pomongwe Cave; Criterion (25 kilometres north-east); and Esigodini (40 kilometres north-west).

The results were used for comparative analyses with archaeological samples. A total number of five samples per single source were collected.

Analyses For both archaeological and geological samples, macroscopic and microscopic observations were recorded. These include colour (red, dark red, yellow, and black), texture (clay, silt and sand; Fig. 1), technotypological features, and use wear traces (striations).

The elemental and mineralogical analyses were carried out using XRD, pXRF, XRF and SEM-EDS techniques.

Out of the 26 samples, 3 of them showed traces of utilisation, so were not subjected to analyses. A total of 23 archaeological samples were subjected to XRD and pXRF and among these, 4 were examined using SEM-EDS technique. The 15 collected geological samples were subjected to XRF analysis.

Results Macro and microscopic analyses Colour frequencies of samples were almost similar with predominance of red and dark red from level 1-14, while level 1-5 also recorded yellow and black pieces.

In terms of texture, the sequence is dominated with

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Figure 1: Plate with different colours of ochre pieces from Pomongwe Cave sequence (by Nhunzvi J).

silt/clay.There is also evidence of crystallized pieces from level 1-4 and level 14 records sand/clay pieces. Level 2, 7 and 8 recorded pieces with evidence of utilization (Fig. 2).

Elemental and mineralogical analyses X-ray Diffraction (XRD) samples were mainly composed of hematite, quartz and clay minerals such as muscovite/ illite, kaolite and biotite, some of the samples shows the peaks and variation.

Portable X-ray Fluorescence (pXRF) recorded different elements, but only elements with 10% and above readings were recorded and only iron oxide (Fe), manganese (Mn) and calcium (Ca) fall within this range.

Scanning Electron Microscopy–Energy Dispensed Spectroscopy (SEM-EDS) results of 4 samples subjected to the technique were complementary or consistent with XRD and pXRF results. Samples recorded high concentration of (Mn) with (23.8%) and a very low concentration of (Fe), while some recorded a significant concentration of (Fe). (Mn) recorded a low concentration which was consistent with XRD results which had high hematite.

the rock art of the hunter-gatherers in southern africa

Figure 2: Piece showing profile of being utilised (by Frouin M).

Geological Samples Samples from Hope Fountain contained high contents of (Fe) with some samples recording (38%) and (Ca) (3.9%). Criterion and Esigodini samples contained high (Ca) content and low (Fe) and (Mn).

Discussion and Conclusion From the macroscopic and microscopic analyses, temporal variations in the types of ochre exploited were observed in the sequence of occupation of Trench V. For example, the sequence from stratigraphy show that in terms of colour, Pomongwe period (11 000-9 500 BP) preferred red pigment as compared to Nswatugi (9 4004 8 0 0 B P ) , M a l e m e ( 1 3 0 0 0 - 1 1 0 0 0 B P ) a n d Amadzimba (4 100-2 200 BP) (Bandama, 2013; Walker & Thorp, 1997). In terms of texture, crystallized pieces are evident in the Amadzimba cultural group.

From the elemental and mineralogical analyses, one of the variations observed was from level 14, dated to

13 000 BP, which denotes the transition from MSA to LSA. Both pXRF and XRD data has shown low content of (Fe) with a high concentration of clay minerals such as illite. This varies with levels 13, 12 and 8 which records high (Fe) content, which can explain the preferred ochre pieces rich in iron oxide. The data from level 7 to 5 (Nswatugi cultural group) records significant high concentration of iron oxide, hematite and calcium. From the pXRF analyses sample 114 records only low concentration of calcium with 8.8%, while sample 127 recorded high concentrations in (Fe 34.8%) and (Ca 17.6%). It can be observed from group preferred materials rich in calcium and iron oxide, which varies with other groups that preferred either iron or calcium.

Such variation can be understood from Walker (2012) who argued that, after 13 000 BP, several innovative industrial stages and stylistic phases can be recognized within LSA period. Nswatugi cultural group could have been this industrial innovative, since the period from Walker (1995) is associated with stylistic rock art as evidenced from the site Nswatugi.

These initial results indicate that major iron or hematite sources in the region can be identified based on their colour, texture and elemental content. Its sequence variation and discriminated using complementary techniques such as pXRF, XRF, XRD and SEMEDX. The study has also tried to look into sourcing of Iron oxide (Fe) in the Matobo landscape and match them with archaeological samples, though it was only limited to one technique that requires other complementally techniques such as XRD and SEM-EDS. The ability to study source areas and match samples to source is, therefore, a significant contribution towards to our understanding of exploitation, acquisition and exchange networks of iron oxide or hematite technologies in the past.

Bibliography BANDAMA, F., 2013, “A reappraisal of Stone Age hunter gatherer research in Zimbabwe with a special focus on the later period in eastern Zimbabwe”, in MANYANGA, M. and S. KATSAMUDANGA (eds.), Zimbabwean Archaeology in the Post-Independence Era, Harare, Sapes Books, p. 17-31.

COOKE, C. K., 1963, “Report on Excavations at Pomongwe and Tshangula Caves, Matopo Hills, Southern Rhodesia”, The South African Archaeological Bulletin, 18(7), p. 73-151.

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DAYET, L., LE BOURDONNEC, F.-X., DANIEL, F., PORRAZ, G., TEXIER, P.-J., 2015, “Ochre provenance and procurement strategies during the middle stone age at Diepkloof Rock Shelter, South Africa”, Archaeometry, 57(5), p. 3-15.

HUGHES, J., SOLOMON, A., 2000, “A preliminary study of ochres and pigmentaceous materials from KwaZulu-Natal, South Africa: Towards an understanding of San pigment and paint use”, Natal Museum Journal of Humanities, 12, p. 15-31.

PORRAZ, G., TEXIER, P.-J., ARCHER, W., PIBOULE, M., RIGAUD, J.-P., TRIBOLO, C., 2013, “Technological successions in the Middle Stone Age sequence of Diepkloof rock shelter, Western Cape, South Africa”, Journal of Archaeological Science, 40(9), p. 3376-3395.

WALKER, N. J., 2012, The Rock Art of the Matobo Hills, Zimbabwe. Zimbabwe Prehistory, p. 17-34.

WALKER, N., 1995, Late Pleistocene and Holocene Hunter-gatherers of the Matopos, Uppsala, Societas Archaeologica Uppsaliensis.

WALKER, N. J., THORP, C., 1997, “Stone Age Archaeology in Zimbabwe”, in PWITI, G. (ed.), Caves, Monuments and Texts. Zimbabwean Archaeology Today, Uppsala, Studies in African Archaeology, p. 9-32.

Watts I., 2002, “Ochre in the Middle Stone Age of Southern Africa: Ritualised Display or Hide Preservative?”, South Africa Archaeological Bulletin, 57(175), p. 1-14.

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Silozwane Étude d'un palimpseste rupestre des Matobo

Carole Dudognon Carole Dudognon est chercheure associée au laboratoireTRACES, UMR 5608, spécialisée en art rupestre. Elle est membre de l’équipe MATOBART depuis 2018. Elle a obtenu une bourse pour l’étude du site de Silozwane en 2019 (IFAS-Recherche et MATOBART).

L’étude des palimpsestes en art rupestre répond à de nombreux défis techniques, méthodologiques et analytiques dont l’objectif est de donner une structure temporelle aux réalisations graphiques. Lieux de passages répétés de groupes humains, hautement symboliques, ces sites d’art rupestre offrent une grande variabilité de manifestations qui témoignent de la vie culturelle, sociale et spirituelle des populations qui les ont occupés.

Leur potentiel informatif existe si nous sommes en mesure de proposer une chronologie relative des graphismes afin d’apprécier l’iconographie dans la diachronie. L’élaboration des séquences de l’art rupestre à travers l’étude des superpositions se développe en Australie (Chippindale et Taçon, 1993) avant de s’exercer sur d’autres continents, en particulier l’Afrique australe (Loubser, 1997 ; Russel, 2000 ; Swart, 2004), où cette méthodologie fait débat (Pearce, 2010). Pourtant, cette technique d’analyse offre une nouvelle étape dans le traitement de l’art rupestre (Le Quellec, 2016) et une profondeur historique longtemps attendue.

En parallèle du programme MATOBART, l’ambition première de cette étude est de contribuer à préciser une séquence chrono-stylistique pour servir de cadre de référence au niveau régional, voire extrarégional.

Silozwane, situé au sud des derniers contreforts granitiques des Matobo, présente de multiples superpositions et la présence d’une grande variété de styles et de thématiques permettant de dégager une

vaste stratification iconographique. Une importance significative est accordée aux scènes afin d’assurer la cohérence des épisodes graphiques. L’intérêt porté aux superpositions et aux scènes intègre également un enjeu conceptuel fort : interroger les mutations sociales, économiques et symboliques au cours des derniers millénaires.

Séquence de l’art rupestre dans les Matobo Les expéditions ethnographiques menées dans les années 1928-1930 par L. Frobenius au Zimbabwe permettent l’enregistrement photographique et la réalisation de copies de nombreux abris ornés, tel Silozwane. Ces témoignages artistiques retiennent l’attention de l’ethnologue dont l’ancienneté présumée repose, toutefois, sur une vision fantasmée de la préhistoire africaine (Ivanoff, 2014). Les premiers relevés font apparaitre les scènes domestiques complexes et la représentation du rain snake – serpent à tête d’antilope (Fig. 1a) – qui alimentent les récits ethnographiques des San et de leurs cérémonies (Stoll, 2016). Simultanément, des fouilles archéologiques sont menées dans l’abri orné de Bambata afin de proposer la première séquence stratigraphique ; elles ont révélé la haute ancienneté des occupations humaines dans la région (Burkitt, 1928 ; Armstrong, 1931). Le système de superposition des peintures est noté par A. Armstrong, qui oppose deux

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phases de réalisation, mais le rapprochement avec la culture matérielle dégagée reste approximatif.

La première étude pour la datation de ces manifestations graphiques émerge dans les années 1950 (Cooke, 1955).

Conjuguant les fouilles au pied des parois ornées et l’analyse des styles picturaux, C. Cooke propose la première séquence chrono-stylistique de l’art rupestre du sud du Zimbabwe (Cooke, 1963). Basée sur les techniques, les couleurs, les thématiques et le rendu formel, cette séquence isole six phases de réalisation, identifiées notamment à Pomongwe, se déployant de 4 000 BP au XXe siècle. Les sites de Bambata et Pomongwe héritent d’une longue tradition de recherche qui se poursuit jusqu’aux récents travaux de N.Walker (Walker, 2012). Ces travaux attestent l’utilisation des pigments dès 13 000 BP (Walker, 1995) replaçant, possiblement, les pratiques artistiques dans une chronologie plus étendue.

Ancienneté et variabilité chrono-culturelle de l’art rupestre de l’Afrique australe sont au cœur du programme MATOBART. L’étude des sites de Pomongwe et Bambata vise à reconsidérer l’émergence de l’art en croisant les collections archéologiques et l’analyse des

parois (Bourdier et al., ce volume ; Porraz et al., ce volume). Le site de Silozwane compile des productions nombreuses et originales dont certaines peuvent renvoyer à des pratiques rituelles documentées par l’ethnographie en Afrique australe (Lewis-Williams, 1981). Cependant, la chronostratigraphie iconographique permet de dégager la dimension diachronique de ces représentations en reconsidérant la diversité des pratiques, à travers le temps, de ces populations.

Silozwane : enjeux de la recherche Cet abri rocheux est adossé au flanc d’un whaleback, avec une large entrée orientée sud-est qui surplombe la vallée. L’accès libre de l’abri et la proximité du village ndébélé, du même nom, assure une protection à ce site, considéré actuellement comme sanctuaire pour le culte Mwari. Toutefois, ces conditions offrent une

Figure 1 : Silozwane, fond de l’abri orné ; 1a) registre médian : l’empilement de scènes et représentation du serpent à tête d’antilope (Rain snake) ; 1b) registre supérieur : détail des grandes compositions (cl. Dudognon).

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conservation différenciée des peintures. Dans la partie supérieure de l’abri, les œuvres sont parfaitement lisibles, contrairement au registre inférieur marqué par l’écaillement naturel de la paroi, les traces de fumée en lien avec les pratiques religieuses (Taruvinga et Ndoro, 2003) et quelques graffitis (Fig. 1). L’avancée de la voûte protège les peintures de certaines altérations climatiques comme l’ensoleillement et la pluie. Seules les parois ont un caractère informatif dans ce site qui repose directement sur le substrat granitique. Sans datation ou contexte archéologique, l’étude des compositions offre pourtant de nombreux indices sur la dynamique des contextes culturels, sociaux et symboliques (Dudognon et Sepúlveda, 2018).

La stratigraphie des parois ornées de Silozwane s’inscrit dans une double problématique, soulevant la question des temps et des espaces d’occupation des populations du Later Stone Age. Le terme de « palimpseste » appliqué aux arts rupestres rend compte de la situation de sites remarquables, qui compilent des centaines de représentations permettant de lire la paroi comme une stratigraphie révélatrice des périodes distinctes d’ornementation. De la mémoire de la localisation des abris à l’empilement pariétal, ce type de configuration soulève de nombreuses questions sur le rôle même de ce lieu. La permanence dans l’utilisation de ces sites nous renseigne sur l’ancrage territorial des groupes humains, dont l’étude des superpositions nous permet d’aborder la question des relations entre les différents groupes qui ont enrichi l’abri. L’imbrication des réalisations ou l’utilisation de nouveaux espaces graphiques nous informent sur les continuités ou les ruptures entre chaque phase de production graphique (Dudognon et al., à paraître). La surimposition et les modifications d’un état antérieur (réemploi, nouvelles associations, détériorations ciblées, etc.) permettent soit de s’inscrire dans un héritage collectif, soit de créer de nouveaux messages (Lorblanchet, 1980). La recherche des diverses séquences de réalisation n’omet pas l’hypothèse d’interventions pariétales simultanées de groupes humains partageant, potentiellement, au même moment cet espace.

Pour appréhender la chronostratigraphie complète des parois, les analyses des scènes permettent d’étendre le phasage, au-delà des superpositions directes des figures.

De très grandes compositions, associant hommes et

femmes, adultes et enfants, engagés dans de multiples tâches et intègrent de nombreux objets, à proximité de formes qui sembleraient reproduire des tentes, ornent la voûte de Silozwane (Fig. 1b). Ces représentations, caractéristiques de l’art rupestre zimbabwéen (Garlake, 1987), n’apparaissent pas dans la séquence chronostylistique de C. Cooke. Ces scènes, définies comme homogènes dans leurs techniques, thématique et rendu formel (Lenssen-Erz, 1992), sont partiellement intégrées au système de superposition. Elles sont également une clé déterminante pour appréhender la dynamique socioculturelle des populations successives (chasseurscollecteurs, pasteurs, agriculteurs) dans la région des Matobo. La finesse descriptive des scènes ouvre un pan heuristique résolument novateur pour la recherche sur la paléo-sociologie de ces populations.

Méthode d’analyse du palimpseste Cette méthodologie s’adapte aux particularismes des productions graphiques et des processus taphonomiques inhérents au Matobo. L’étude de deux palimpsestes rupestres andins, aux conditions atmosphériques et aux supports différents, a permis l’utilisation de la colorimétrie et des compositions pour créer une chronostratigraphie (Dudognon, 2016). Dans les Matobo, le biais taphonomique qui se manifeste principalement par l’écaillement de la surface granitique nous confronte à une perte d’information irréversible. Ce phénomène se produit de manière homogène sur le registre inférieur de l’abri (Fig. 1). Les registres médian et supérieur sont modérément affectés par ce processus, qui ne crée pas de vide informatif sur ces deux niveaux. Le substrat géologique de l’abri limite l’empoussièrement des parois et offre une bonne lisibilité des superpositions des registres supérieurs. La principale difficulté liée à la taphonomie des parois réside dans la caractérisation des couleurs, qui peuvent varier au sein d’une même figure et d’une même composition en fonction de la teinte du support ou des dégradations naturelles des parois. La colorimétrie ne peut pas être l’unique critère permettant de distinguer des phases de réalisation et doit être complétée par les analyses thématiques, formelles et de composition.

Le dispositif artistique de Silozwane se caractérise par d’imposantes scènes de groupes humains aux styles diversifiés, la présence d’un large bestiaire animal

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Figure 2 : Analogie stylistique et thématique entre (a) Bambata et (b) Silozwane. c) Scène combinant deux typologies à Silozwane (cl. Dudognon).

(girafes, éléphants, félins, élans, phacochères, impalas, poissons, volatiles, insectes...), les représentations de quelques végétaux et la figuration d’êtres hybrides tels que le serpent à tête d’antilope. Au-delà de l’analyse figure par figure, et face à l’ampleur des représentations, ce travail s’appuie sur la caractérisation des scènes afin d’y dégager des ensembles homogènes. L’examen plastique de chaque composition permet de référencer les techniques et les styles qui se différencient nettement au sein du dispositif pariétal. Une typologie des scènes est ainsi proposée avant de procéder à l’analyse des empilements. Cette typologie s’inscrit dans un contexte artistique plus large où des parallèles avec les sites voisins, tels que Pomongwe et Bambata, sont observables. Une base de données des scènes reprend les critères descriptifs proposés par T. Lenssen-Erz et O. Vogels pour l’art rupestre en Namibie (Lenssen-Erz et Vogels, 2017), afin de garder une homogénéité dans l’étude des arts rupestres d’Afrique australe.

La couverture photographique et un modèle photogrammétrique du site sont les premières étapes pour l’étude du dispositif pariétal de Silozwane. Six

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emplacements stratégiques, présentant un grand nombre de superpositions, ont été sélectionnés dans l’abri pour l’enregistrement macrophotographique, combiné à l’utilisation d’un microscope numérique portable afin d’optimiser la lecture des recouvrements. Un relevé analytique de ces sections s’appuie sur un traitement colorimétrique (Dstretch©), afin d’améliorer la lisibilité des figures avant l’élaboration du relevé informatisé qui intègre les niveaux de superposition (Bourdier et al., ce volume). Chaque empilement est indiqué dans la base de données afin de générer une matrice de Harris qui permet de tester la cohérence des successions de figures – et par extension des scènes – aux différents emplacements choisis. Le phénomène de scènes cumulatives, où certaines figurations peuvent être réemployées dans de nouvelles compositions, est référencé à travers l’agencement des superpositions (recouvrement total, réutilisation partielle, juxtaposition). À partir de ces données, la restitution de la construction des sections permet d’isoler les différentes phases de réalisation (ou de possibles enchevêtrements) afin de proposer la chronostratigraphie des interventions pariétales. La synchronie des réalisations peut également apparaître

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dans le diagramme de Harris et faire ressortir des interstratifications entre les compositions.

Étude préliminaire Compte tenu l’impossibilité de se rendre sur le site de Silozwane en 2020, un travail préparatoire a été effectué à partir des clichés réalisés lors d’une première visite en 2018. Des corrélations formelles ont pu être faites avec d’autres sites des Matobo, notamment Bambata pour certains types de représentations humaines, et Pomongwe pour les représentations animales (Fig. 2a et 2b). Ces données sont particulièrement importantes pour étendre la chronostratigraphie de Silozwane aux sites actuellement repris dans le programme MATOBART. Les premières observations ont mis en relief certains éléments déterminants dans l’étude de ce palimpseste.

Les techniques picturales identifiées par C. Cooke se retrouvent dans l’abri, sans toujours correspondre aux styles décrits. Le site rend compte de techniques non référencées comme la réalisation du contour et du remplissage de figures en bichromie. La diversité

stylistique pour la représentation humaine (taille, attribut, posture, animation...), peu détaillée dans les travaux précédents, apparaît comme une donnée fondamentale pour la construction plus fine d’une séquence chrono-stylistique de la région. A contrario, des typologies différenciées s’imbriquent dans de mêmes scènes (Fig. 2c). Ce dispositif nous interroge sur les réutilisations ou sur l’existence synchrone de plusieurs types de représentations humaines au sein d’une même réalisation. Les critères d’animation et de composition doivent nous permettre de répondre à ces questions. Enfin, la richesse des attributs associés aux représentations humaines sert à discerner la typologie des scènes qui alternent du descriptif des activités socioculturelles de petits groupes à l’animation de longues files d’hommes armés. Malgré leur emplacement dans des registres différents, ces scènes intègrent le système de superposition qui permettra de dégager l’ordre de succession de ces thématiques. L’éventail de cette scénographie peut nous permettre d’inventorier, successivement, les multiples témoignages de la vie sociale de ces groupes.

Remerciements Cette recherche est nancée par l'IFAS-Recherche (UMIFRE 25) et le programme MATOBART, que je remercie vivement pour l'intérêt porté à ce travail ainsi qu'à toute l'équipe pour les passionnants débats sur l'archéologie du Zimbabwe. Un grand merci à Thulani qui nous a conduits sur de nombreux sites d'art rupestre au sein des Matobo.

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the rock art of the hunter-gatherers in southern africa

Rock Art Conservation Floor Stabilisation at Nswatugi Rock Art Site, Matobo Hills Cultural Landscape

Senzeni Khumalo, Charity Nyathi, Kelvin Machiwenyika & Todini Runganga Senzeni Khumalo is a curator of Archaeology based at the Natural History Museum in Bulawayo, Zimbabwe. She holds a Master of Arts in Archaeology. Her research interest is in archaeology and heritage management.

Charity Nyathi is a curator of Archaeology based at the Natural History Museum in Bulawayo and the manager for Matobo Hills World Cultural Landscape. She holds a master’s degree in Heritage Management from Midlands State University and her research interests are in rock art, public archaeology and archaeology.

Kelvin Machiwenyika is a curator of Archaeology at the Zimbabwe Museum of Human Sciences in Harare. He is responsible for the management of national monuments in the northern regions of Zimbabwe. He holds a master’s degree in Archaeology from the University of Cape Town. His interests are in rock art, Iron Age and Stone Age. Todini Runganga is a curator of Archaeology at the Natural History Museum in Bulawayo. His interests are in rock art, lithic studies and Iron Age. He is also a site manager for Khami World Heritage Site. He holds a master’s degree in Heritage Studies from the University of Zimbabwe.

Nswatugi is a cave which lies at 20°32´08.54´´ S 28°28´42.42´´ E in the Matobo Hills World Heritage Cultural Landscape. It is an impressive narrow cave with a maximum length of 16 meters, and a maximum width of 5,3 meters. The hunter-gatherer paintings are most concentrated on the north-west panel where the painted surface stretches for 9,6 meters in length and 4,8 meters in height. A survey conducted in 2019 revealed that there is at least 162 individual paintings with a broad variety of techniques – monochrome, bi-chrome and shaded polychrome – and colours – white, red, orange, brown and dark-red. Types of images which are depicted include anthropomorphic, zoomorphic and geometric motifs.

Nswatugi was declared a national monument in 1937 due to its outstanding hunter-gatherer rock paintings and it is where the oldest human skeleton in Zimbabwe was recovered as well as evidence of Middle Stone Age

occupation dating to around 42 000 BP. Walker’s (1995) excavation yielded the oldest known human skeleton in Zimbabwe, dated to 9 500 BP. The cave is also one of the most visited rock art sites in the Matobo Cultural Landscape. This could be due to the fact that it is well published in guide books, well sign-posted and its access is fairly easy. The site also has an interpretative centre which chronicles its scientific value.

State of conservation of Nswatugi Paintings A condition survey which was carried out in 2019 revealed a number of factors which are affecting the paintings. One of the biggest threats to the painting is dust.

Dust is confined to lower sections of painted surface, approximately one meter from the ground. The dust accumulated over a long period through different phases of occupation and use. It is generally agreed that the cave

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was occupied quite intensively several times between 10 000 and 6 000 years ago, and then abandoned (Walker, 1995). The cave was then used as a granary by farming communities in the nineteenth century. In the 1920s, a grain-bin which was at the tip end of the cave was recorded (Jones, 1926), however it has since disintegrated. There is also a suggestion that the cave was used as a cattle kraal during civil wars. Ranger (1999) also suggests that the cave could have been used as a rainmaking shrine by contemporary communities before they were moved away to make way for the creation of the Rhodes Matopos National Park in 1926. Currently, the cave receives a high volume of tourists due to its exceptional paintings. These activities contributed to the development of a film of dust which has obliterated the lower sections of the painted surfaces (Fig. 1).

The cave is also being affected by extensive flaking of granite rock due to weathering, and significant portions of painted area are being lost. The painted surface is also damaged by lichens which are accumulating around the mouth of the cave, and by accumulation of bird droppings.

Figure 1: Film of dust on the paintings (image courtesy: Natural History Museum of Zimbabwe).

Floor stabilization project A floor stabilisation project was undertaken in October 2019. The project was led by the National Museums and Monuments of Zimbabwe (NMMZ) technical team, which included archaeologists, traditional stone masons and a student from Midlands State University. The technical team also drew youth participants from the local community. The project was conceived as part of preventive conservation of rock art.

This is against a background that cleaning of dust is a delicate process which may damage pigment and painted surfaces.The main objective of the project was to curb the accumulation of dust on painted surfaces, which is raised due to high and uncontrolled visitor traffic to the cave. The project also stabilised the slopes of the cave to harness soil erosion. The process was informed by requirements of heritage conservation international practices, which are encouraging the implementation of reversible conservation methods (ICOMOS 2017). The project team also emphasised on documenting all the steps for future reference.

Figure 2: linchens on cave walls (image courtesy: Natural History Museum of Zimbabwe).

Figure 3: Chipping of the rock and flaking of paintings (image courtesy: Natural History Museum of Zimbabwe).

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The procedure for stabilisation of cave floor included 4 steps: Step 1: The cave floor and paintings were thoroughly documented using both photographs and text. The photographs will be used for future monitoring. All the digital photographs are stored at the Natural History Museum in Bulawayo.

the interpretive centre at Nswatugi, and it is critical to provide information on the dos and don'ts. It is also critical to carry out periodic impact assessments of the project on the site.This will inform replication of the same project on other rock art sites in the cultural landscape. However, what is lacking at the moment is baseline data for monitoring.

Step 2: The floor was levelled by removing debris using a rake. This was done to create an even ground for laying of sand soil.

Step 3: The cave floor was covered with a ten centimetre thick layer of dry and salt-sand soil to facilitate future excavations.The sand soil also marked a separate of ashy archaeological rich layer and backfill.

Step 4: Granite stones slabs were sought around the area and laid on top of the sand soil.The granite stone were shaped and closely packed to create a stone-floor which visitors can comfortably step on. There slabs were laid without adding binding substances such as mortar or cement (Fig. 4 & 5).

Figure 4: Covering pulverised floor with riversand (image courtesy: Natural History Museum of Zimbabwe).

Conclusion Rock art sites are among the most difficult cultural resources to preserve. The difficulty stems from the fragile nature of the art due to general physical environment and tourism. Therefore, the success of the project will largely depend on continuous monitoring and buy-in from the general public, visitors and touroperators. Currently, NMMZ is working on revamping

Figure 5: Stabilized floor with granite slabs (image courtesy: Natural History Museum of Zimbabwe).

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Matobo Rock Art in its Landscape Understanding Role(s) of Rock Art in Later Stone Age Foragers Territoriality

Léa Jobard Léa Jobard is a CNRS PhD student at TRACES laboratory (University of Toulouse) and at IFAS-Research (Johannesburg). She conducts her research under the supervision of François Bon and Camille Bourdier on the function of rock art in the territorial structuring of Later Stone Age communities.

As archaeology developed with new discoveries, it quickly appeared that similarities between the remaining artifacts found in sites separated by many kilometres were signs of recurrent visits by the same human group or of exchanges between different groups. In Southern Africa, settlement studies at all scales and based on different materials have flourished since the 1970s (Parkington, 1976). In the Matobo Hills, Nick Walker proposed a model of settlement patterns in the longue durée by Middle and Later Stone Age populations, mostly based on socioeconomic behaviour (Walker, 1995). However, knowing that rock art sites are highly significant for Southern African foragers (Deacon, 1988), we are led to wonder what role rock art played in the settlement pattern, what social function it had and if it changed through time – and how we can answer those questions. In this article, I will give a general overview of my PhD research, addressing each of these issues.

The Matobo Hills paintings and Nick Walker’s model Located in Matabeleland South Province (Zimbabwe), a 2 000 km² granite massif forms the Matobo Hills.

Erosion caused by the presence of many streams and rivers created a hilly landscape of valleys and inselbergs, kopjes, block fields, rock shelters and caves (Scharsich et al., 2017; Walker, 1995; Fig. 1 and 2). Nowadays, the climate

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is generally temperate, with a four-month rainy season followed by warm, then cold and dry seasons (Nhamo, 2012; Walker, 1995). Despite variations in time and space, rainfalls are generally higher in the Matobo than in the surrounding areas and many natural reservoirs keep water even after the end of the rainy season (Walker, 1995; Fig. 1). After the cold and dry conditions of the Late Glacial Maximum (23 000-18 000 BP), climate conditions gradually improved. The Younger Dryas event brought colder and drier weather between 12 700 BP and 10 200 BP (Chevalier & Chase, 2015). Then, from 8 500 BP, temperatures rose, reaching a maximum around 7 000 BP before decreasing, and rainfall constantly increased until 2 000 BP (Chevalier & Chase, 2015).

Currently, the vegetation is typical of the Zimbabwean highveld, mostly covered with forest mixed with shrub and grassland, in contrast with dry savanna of the surrounding lowveld (Scharsich et al., 2017; Walker, 1995). Moreover, the alternation between alluvial valley and rocky hills creates a particular patched environment with a rich and diverse biodiversity not found in the lowveld around the Matobo Hills (Fig. 1). Past environment of the Matobo is poorly known, but it is trusted that it was as diverse as today (Walker, 1995).

Since the Early Stone Age, human groups have visited the Matobo Hills and hints of their successive occupation are well preserved in many rock shelters (Pomongwe

Cave, Bambata Cave, Nswatugi Shelter, etc.). First noticed by geologists, this density of archaeological remains attracted a few researchers between the 1920s and 1980s. Amongst them, Nick Walker spent twenty years surveying a large part of the Matobo National Park and excavating several prehistoric sites. He noticed that in the area of Nswatugi Cave, where numerous shelters are available, only a third of them were used by foragers, suggesting that they carefully selected their sites (Walker, 1995). His rock art survey, as well as other researcher’s (Garlake, 1987; Cooke, 1963), showed a high variability on many levels: site dimension and morphology (from overhang to 10 meters wide shelter), altitude (from valley to hilltop), images composition (from a few to hundreds overlaid), colours (reds, violet, white and black), painting techniques (mono-, bi- or polychrome, outlined, striped), styles (realistic or schematic), motifs (many animal

species, humans, plants and geometric forms), archaeological context (from no associated activity to aggregation site).

N.Walker proposed a model of Later Stone Age (LSA) populations’ territoriality and how it changed through time (Walker, 1995). Before 9 600 BP, a few LSA groups visit wide shelters such as Pomongwe, only during the autumn, and then during the summer as well. Around 9 100 BP, foragers are present all year round and groups seem numerous considering the number of sites and

Figure 1: Landscapes of the Matobo Hills. Top: View on the Matobo National Park on a rainy day (User: Digr – CC BY-SA 3.0 https://commons.wikimedia.org/); Bottom left: View from World’s View Hill; Bottom right: Balancing rocks (Gerhard Hubert – CC BY-NC 4.0 – https://global-geography.org/).

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Figure 2: Various site’s morphologies and dimensions. Top left: View of Inanke Cave (image: C. Dudognon); Top right: View of Bambata Cave (image: C. Dudognon); Bottom left: View of Nswatugi Cave (image: C. Dudognon); Bottom right: View of Honey Hunter Shelter (image: C. Bourdier).

deposits during this period. As Walker states, this hypothesis can’t be correlated with mobility patterns of Lowveld or Kalahari sites in surrounding vicinities as they are poorly studied. In the Matobo, different groups settle in a foraging range organised around one or two main dwelling sites and around smaller, more specialised sites.

They increasingly assert their identity and territory according to stylistic differences between artifacts found in different sites. Concomitant with this regionalisation, most of the rock art is produced during this specific period, given the high quantity of ochre present in the deposits. Walker suggested that rock art was performed during group ritual practices in response to higher population density and stronger social structure (Nhamo, 2012; Walker, 1994). After 8 500 BP, and even after 7 800 BP when climate conditions deteriorated, the population density decreases while fewer and smaller sites are occupied. But during this same period, there is also evidence of a periodic aggregation of several groups. From

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2 200 BP, some foragers start rearing sheep and making ceramics. Around 300 AD, farmers settle in the Matobo, paint rock art, and foragers are pushed back into zones less suitable for agriculture or cattle (Walker, 1994, 1995).

Walker’s model provides insight into regional settlement tendencies that could be efficiently reexamined and enriched with the study of rock art and its location in the landscape.

Environmental study of rock art To understand the complexity of past communities – their social structure, their economy, their adaptation strategies, their relations with other communities, etc. – it is essential to investigate their territoriality: the social link between this community, its culture and the physical space where its activities take place (Delanda, 2006).This kind of study can be conducted at different scales, notably

the rock art of the hunter-gatherers in southern africa

at intra-site, local or regional scales (Hyder, 2004).

Moreover, this concept of territoriality does not necessarily refer to the western notion of property, where an individual or a group owns a homogeneous piece of land. Indeed, several ethnographic and ethnohistoric reports show that the idea of possession, territory or border can be quite different according to communities in Southern Africa (Smith & Blundell, 2004).

A group’s territoriality is determined by the landscape in which they live. We refer here to Ingold’s definition of this notion: rejecting the idea of an outer physical space existing independently from human existence, he sees the landscape as an ensemble of entities which exist in relation to one another’s entities (Ingold, 1993). In other words, the landscape of a forager group refers to the physical world they inhabit, as they perceive, see and relate to it.To better understand, Ingold gives the example of borders: a river or mountain range is a border only if the people living around feel that it is one. As a complementary notion, the environment is similar to the landscape and puts emphasis on the processes between the elements of the world – whereas landscape focuses on the form (Ingold, 1993).

Another useful concept to study human territoriality is the taskscape, a notion referring to the ensemble of relations (social, economic, spatial) between tasks done by a group, in which every task carried out by an individual makes sense cognisant of the tasks carried out by the community (Ingold, 1993; Robinson, 2010). As a task necessarily takes place in a chosen space – we choose, to a certain extent, what we do and where – taskscape is linked to the landscape.To understand past societies’ space organisation, we have thus to consider their taskscape and its relation to the landscape, through every archaeological artifact or activity remnant and palaeoenvironment analysis.

Even if most settlement studies concentrate on socioeconomic activities (intra-site organisation, resource supplying strategies, group mobility, long-distance exchanges, etc.), more and more researchers investigate rock art through this concept of taskscape, as it is as much a task as any other actionable event (Robinson, 2010; Wienhold & Robinson, 2017). Rock art has the advantage of being non-portable, and we find it in the exact same place where it has been produced and used, contrary to

other artifacts (Nash & Chippindale, 2004). Thanks to ethnohistorical records, we know that painted places were highly significant for foragers, who knew their environment perfectly (Deacon, 1988). Settlement studies tend to undervalue the influence of parameters such as the territoriality of other groups, symbolism, danger or superstition linked to places, over the presence or absence of resources (Wheatley & Gillings, 2002).

Economic, social and symbolic realms should not thus be separated, but integrated into the same studies in order to offer a richer and more comprehensive vision of taskscape, social relationships, and ideological behaviours (Hyder, 2004; Robinson, 2010).

In a diachronic perspective, when searching for causes of change or long lasting-practices, it is relevant to include rock art as it plays a significant social role and is ruled by cultural standards (Heyd & Lenssen-Erz, 2015). Rock art could be par t of adaptation strategies to new environments or social contexts (McDonald & Veth, 2006) whilst, possibly, the economic system remains the same through time, supporting the necessity for researchers to cross every archaeological domain.

Environmental study of Matobo Hills’ rock art In Matobo Hills, where some elements to understand settlement patterns are already available but do not take into account the hundreds of LSA rock art sites, it seems necessary to make an environmental study of rock art.

Indeed, analysing the choices performed in rock art sites, such as the location or the iconography, enable investigation of: (1) their socio-cultural functions (ritual, identity, pedagogic, etc) as the iconographic and topographic variability suggests diverse functions (Lenssen-Erz, 2004); (2) the role of rock art in organising space, and structuring territory (Lenssen-Erz, 2004), a question usually explored through an economic angle, in order to propose a multi-proxy vision of the social geography of these groups; (3) the evolution of those territorial dynamics through time and the agents of continuity or change, especially at

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unstable climate periods in order to test the adaptation strategies of the foragers.

In order to address those issues, our PhD research includes different scales of analysis: the images, the site and the landscape (Hyder, 2004). The first objective is to set up a database, including information about paintings (theme, style, technique), support (place and rock attributes), archaeological context (artifacts found in the deposit, other activities remnant, possible site use, dates), physical characteristics of the site (topography and geomorphology), and its place in the landscape (altitude, accessibility, view from and visibility of the site, notable elements of the landscape). This database is linked with a geographic information system (GIS) that enables us to easily visualise and analyse space data (for example, viewshed, network modelling; Wienhold & Robinson, 2017). Data is collected from unpublished documents by previous researchers, such as Nick Walker, partly curated by the Zimbabwe Museum of Human Sciences (Harare) and the Zimbabwe Museum of Natural History (Bulawayo). In order to test the relevance of the results, a control sample, constituted of unpainted rock shelters, will be recorded and analysed through the same criteria.

Based on MATOBART chrono-stylistic sequencing, each site will be attributed to one or several chronological phases, assuming that the sites offering similar themes,

styles, and techniques are more or less contemporaneous.

From statistical analyses of the database and GIS processing, such as viewshed or least cost path calculation, the second objective is to highlight the main selection criteria for a site, and to find out if some images, or associations of images, are linked with some particular elements of the site, landscape or taskscape. We also plan to study networks between rock art and any other archaeological sites, how they work together as a system and assess socio-cultural function(s) of rock art sites (Lenssen-Erz, 2004).

Our third goal is to compare the results in diachrony (chrono-stylistic phases), analysing variability of site physical criteria and networks through time, and determining which are the elements of stability or change.

Finally, our last objective is to compare our model with climate change in eastern Southern Africa, questioning change or stability agents at stake in rock art use.

As a conclusion, this research has a strong conceptual ambition and is focused on a spatial and interdisciplinary approach confronting rock art, socio-economy activities and environmental conditions. Hopefully, in the future, it will provide a more dynamic anthropological perspective on the production and use of images within forager societies.

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The Diversity of the Common The Signiď€ cance of Spatial Motif Variation in Studying Cultural Variability using Rock Art in Zimbabwe

Ancila Nhamo Ancila Nhamo is currently a Research Specialist in Humanities and Social Sciences in the Research and Innovation Directorate at the University of Zimbabwe. Her job involves working with researchers, students and other interested individuals to conceptualize and accelerate research into usable products and services. She is also a senior lecturer of Archaeology and Heritage Studies in the Department of History. Ancila has several publications in peer reviewed local, regional and international journals, book chapters and conference proceedings. Her interests are in rock art, management, conservation and sustainable usage. She is also interested in archaeological heritage management in general.

Introduction Researchers in souther n Africa have widely acknowledged the existence of motif variation in the rock art of the region. However, little has been done to use the cultural rock art diversity to understand the social and economic structure of the prehistoric hunter-gatherers.

The question is why were artists from different areas choosing different symbols? This paper examines case studies from Zimbabwe to illustrate ways in which variation in rock art motifs can allude to the social and economic dynamics among Late Stone Age huntergatherers. The fact that similar cultural diversity has been noted among contemporary hunter-gatherers from the Kalahari, whose culture is often used as for analogy with the prehistoric societies buttresses the argument for their existence in Late Stone Age communities.

Hofstede (1980, p. 21-23) defined culture as “the collective programming of the mind that distinguishes the members of one group from another�. Rock art, like other art forms, is a product of artists who, as members of their communities, are informed by the thought processes of the whole culture. Artists do not operate in a vacuum; rather, they draw their symbols from the shared, learned, and collective knowledge and expected patterns of behaviour (see Lewis-Williams, 1982, p. 429). As such, artists are informed and in turn, inform other

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components of culture. The variation in rock art motifs across space should, therefore, be taken to reflect differences, though minute at times, in the cultures of the artists. It is, therefore, not only proper but imperative for archaeologists to research both commonalities and differences that exist in the art.

Due to established shared underlying cognitive system among the hunter-gatherers all over most of Southern Africa (Lewis-Williams, 1982), most researchers in the last few decades have focused on the commonalities (e.g.

Lewis-Williams, 1983; Walker, 1996; Garlake, 1995; Mguni, 2015; Eastwood and Eastwood, 2006; Nhamo, 2007). Although studying commonalities in the art has helped to explicate the culture of southern African hunter-gatherers in general, it has not delved into the differences that are obvious in the art and other material culture of the Late Stone Age period.

Previous researchers who have worked on southern African rock art have observed the occurrence of variations of motifs across space (e.g. Burkitt, 1928; Lewis-Williams, 1983; Hampson et al., 2002; Bleek, 1932; Rudner and Rudner, 1970). Zimbabwean rock art is usually argued to be distinct to that from Namibia, Drakensberg/Maluti Mountains, Western Cape, etc. In spite of the problems of demarcating them, these geographic regions are implied in most of the studies on

southern African rock art (e.g. Lewis-Williams, 1983; Mguni, 2002, 2015). This paper posits that the spatial differences in rock art motifs emanated from minute social and economic differences that existed among smaller groupings across space.

1a)

Diversity in the rock art of Zimbabwe Detailed research conducted by the author in three different parts of Zimbabwe clearly articulates the diversity in art has managed to illustrate the spatial variation of the rock art motifs (Nhamo, 2014). This is supported by reports by other Zimbabwean researchers over the years (Garlake, 1995; Walker, 1996; Nhamo, 2007). A comparative analysis was conducted for motifs from Northern Nyanga, Harare, and Chivi. The results showed that the case studies had several motifs similarities which leave no doubt that the rock art was produced by related hunter-gather groups (Nhamo, 2014). These include the general dominance of human and kudu images (Garlake, 1995; Nhamo, 2007, 2014), occurrences of depictions with human-animal conflation.

Nevertheless, these motifs differ from one area to the other in terms of occurrence and frequency. The differences are in, for example, the occurrence in dominant animals in the art was noted as in the case of the giraffe which has been recorded mainly from Chivi, where it is the second most frequently depicted animal after kudu. However, there were no giraffe depictions recorded in Northern Nyanga whilst only two images were found in Harare (see Table 1). On the other hand, elephants are the second most frequent in Northern Nyanga with a high frequency in Harare as well; yet, there are extremely rare in Chivi.

In addition, differences were observed in the expression of the common motifs among the case study areas. For instance, the human-animal conflations occur in all three areas but they vary in their form. In Northern Nyanga, the most common conflation is that of the snakehead motif, which shows a combination of human torso with snake-like heads (Figure 1). In Chivi, the conflation of humans with baboon-like facial features (baboon-face) is more common whilst in Harare humans with reptilian body features – that have been termed crocodile men – are found (Goodall, 1959; Nhamo, 2014). Of the three conflations observed among the case studies, only the

1b)

1c)

Figure 1: Human-animal conflations: 1a) snake-head motif from Northern Nyanga; 1b) reptilian conflation from Harare and 1c) baboon-face conflation from Chivi (photograph Ancila Nhamo).

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baboon-face has been reported in other parts of Zimbabwe such as Gwanda and Rusape. The crocodile men and snake-head motifs are circumscribed in Harare and Nyanga respectively.

There is also variation in the technique of executing images in the rock art of Zimbabwe. In Northern Nyanga, there is a very distinct technique of executing images using

stripes rather than solid paints. Of the images recorded, 67% are striped whereas 18% are solids.This is in contrast to Harare where 93.5% solids, very few are striped and the rest are just outlines. In Chivi, there are no stripped images, rather 97.2% are solids and the rest are outlines.

Therefore, there seems to be a deliberate choice of depicting images in stripes in Northern Nyanga, even for those subjects that are common to other parts of the

Motif

Northern Nyanga

Chivi

Harare

Other parts of Zimbabwe

Human figures

Mostly male

Mostly male but with a higher number of female

Mostly male with a few occurrence of children

Mostly male but higher occurrence of females reported from Beitbridge area

Conflated figures

Human-snake conflations with rare humanantelope ones

Mostly humanbaboon conflations with rare humanantelope ones

Dominated by humancrocodile and humanantelope conflations. A few other animal-human conflations occur

Human-antelope conflations occur in many other areas, human baboon found in some areas but no human snake or humancrocodile

Human postures

Bending figures are peculiar to this area

Groups with women seated whilst men are dancing

Reclining figures are common

Reclining figures are found in other areas such as Rusape, Wedza, Mutoko

Animals

Dominated by kudu and elephant.

Klipspringer is unique

More occurrences of giraffe. A few elephants. No bird depictions

Larger repertoire of animals including aquatic animals, tsessebe, aardvark and birds

Many of the animals found in case study areas occur in other parts of the country but vary in frequency from place to place.

Klipspringer has not been reported elsewhere

Conflated animals

No reports

Snake -antelope conflation

Snake-antelope conflation

Snake antelope conflation in reported around the country. Snake-antelope-human conflations also occur

Geometric figures

Dots and lines

Dots and lines

Flecks, dots, lines and formlings

Elaborately depicted formlings have been reported in northern Zimbabwe and Matopo Hills

Plants

Extremely few pods and leaves

No plants

Several depictions of trees, grass, and tubers

Different types of plant reported in some parts of the country

Colour

Mostly monochrome

Monochrome, bichrome and few shaded bi-chrome

Mostly monochrome

Mostly monochrome but bi-chrome and polychrome also found in northern Zimbabwe, Mutoko and Matopo Hills

Technique of execution

Mostly striped and solids

Mostly solids

Mostly solids with a few outlines

Mostly solids, striped art is rare for example at White Rhino in Matopo Hills

Table 1: Summary of variation in frequency and occurrence of motifs in Northern Nyanga, Chivi, Harare, and other parts of Zimbabwe.

(Table by Ancila Nhamo)

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the rock art of the hunter-gatherers in southern africa

such as the availability or non-availability of water and other food resources (Barnard, 1980, 1992; Lee, 1972; Lee and Daly, 1999). Differences in the structure of social relations such as kinship also impact the nature of cultural variation between two communities (Barnard, 1992; Heinz, 1972).

Therefore, variations in animal symbols chosen for rock art may emanate from the fact that the characteristics of a certain animal might be aptly symbolising the social and economic requirements of one group than it does to another. Giraffes, for example, are not overly water dependent (Smithers and Skinner, 1990); thus, their resilience in that regard could have influenced their preference as symbols in the rock art of Chivi and other areas in the Lowveld of Zimbabwe where the environment is drier. Research in other parts of southern Zimbabwe has shown higher occurrences of giraffes. In Matobo, they are depicted with colourful coats which reflect their emphasis in the art (Walker, 1996; Nhamo and Bourdier, 2019).The same would not apply to the well-watered region. Giraffes are rare in the art from Zimunya (Nhamo, 2007) and much of the Zimbabwean watershed (Garlake, 1995).

Figure 2: A panel from Northern Nyanga with figures executed in stripes (photograph credited to Plan Shenjere).

country. Although Northern Nyanga shares many common motifs with its neighbouring Mutoko, 60Â kilometers to the northwest, they differ distinctly on the use and frequency of striped. In Northern Nyanga, entire panels are depicted in stripes (Figure 2) while very few images are depicted as such in Mutoko (personal observation). In Mutoko, zebras are usually executed in this manner to show their striped coat.

Diversity in the social and economic organisation of LSA communities The examples above show the variation in the choice of motifs by different artists. The differences are most likely as a result of the differences in social and economic needs.

Studies in the Kalahari have shown that some aspects of cultural variation are influenced by environmental factors

Although the common feature of human-animal conflations reflects common beliefs in human-animal relationships, the variation in the animal symbols and manner of conflation possibly alludes to social and economic differences that informed the motif selection.

The spatial variation probably relates to particular groupings such as bands, band clusters, or language groups, which are difficult to ascertain at the present moment. However, the differences in the human-animal conflation show that certain animals had closer relationships with particular circumscribed groups on the landscape (Nhamo, 2014).

The distinct manner of executing images as seen in Northern Nyanga is a possible indicator of the need to emphasize group identity and differentiate themselves from their neighbours. Rock art would have worked in the same ways as other material culture such as dress and projectiles, as observed among hunter-gatherer groups in the Kalahari (Wiessner, 1983, 1984). The need for such a distinct manner of depicting the motifs could have emanated from aspects of social and economic factors

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such as territoriality and control of access to resources (see Barnard, 1992; Heinz, 1972).

Concluding remarks The above examples show the need for a detailed analysis of rock art to elucidate the variation in motifs and their possible data about the social and economic organisation of the artists.The variation in rock art should be studied in conjunction with aspects of variation found in other archaeological materials from the Later Stone Age. As Mitchell (2005, p. 68) noted, “there is no doubt that a richer view of the hunter-gatherer past will emerge if and where rock art’s wealth of reference to social relations can be integrated with ‘dirt’ archaeology”.

The work that has been (Walker, 1995) and is currently being conducted in the Matobo (Nhamo and Bourdier, 2019) is essential in achieving this goal.

The other major area of research which will strengthen the study of hunter-gatherer cultural variability is chronology and dating rock art. Establishing the chronology of rock art is vital in distinguishing between spatial and temporal variation. The sequence will enable the comparison of rock art that dates to the same time period thereby reflecting the spatial and group differences among contemporary communities. Chronological sequences also allow for the contextualization of motif variation into the cultural complexities known from excavated archaeological material such as stone tools, and eggshell beads whose variation may assist in the understanding of the social and economic organisation among LSA communities. The MATOBART project being carried out in the Matobo is striving to address chronological issues as well. In the future, there is a need to expand to other parts of Zimbabwe.

Acknowledgements The author would like to acknowledge the nancial assistance provided by the Norwegian Programme for Development, Research, and Education (NUFU) towards the PhD research conducted in Zimbabwe. The University of Zimbabwe provided nancial and institutional support towards the study of rock art used as case studies in this paper. Several other individuals who are too many to mention by name have also assisted at various stages of the PhD research, on which many of the ideas in this paper are based. They are all greatly acknowledged. The author also acknowledges support from the French Ministry of Europe and Foreign Affairs and IFAS-Research towards the publication of this paper.

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Phytanthropes Human-Plant Conations in the Rock Art of Zimbabwe

Stephen van den Heever Stephen van den Heever completed an Honours degree in Archaeobotany from the University of the Witwatersrand in 2015. He then held the position of tracing technician at the Rock Art Research Institute.

“The author wants to acknowledge the help provided by Jeremy Hollmann, Honorary Research Fellow at the University of the Witwatersrand, who helped him signicantly with the ideas about ‘phytanthropes’ and was therefore and invaluable contributor to this publication.”

Introduction In San cosmology, little distinction is made between the natural and human world because the lives and roles of humans, animals, plants, natural phenomenon, and landscape are inseparably intertwined and intermeshed one with another. Previously, researchers have looked at animals, weather, and health but little attention has been given to plants beyond their prosaic uses. Yet plants are an intrinsic part of hunter-gatherer lives. They play a significant role in every aspect of their existence, from subsistence and medicine to magic, religion, ritual, and mythology. In order to get a more complete understanding of San cultures, this lacuna must be redressed because there is evidence of the importance of plant-people relationships deeply intrenched in San cosmology. To open a discussion on a wider array of beliefs and ontologies of San groups, I use phytanthropic (part plant, part human) motifs found in rock art, in conjunction with ethnobotanical records from elsewhere in southern Africa, focusing on the relationships between Zimbabwean hunter-gatherers and plants.

Botanical motifs Botanical motifs have been recorded in the huntergatherer rock art across much of southern Africa, yet the vast majority occur in Zimbabwe. These motifs are found

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in seven of the ten Zimbabwean provinces, with 53% found in Mashonaland East. Botanical motifs are highly schematized, although some types, like trees, are still easily recognisable as, what Taylor (1927 in Mguni 2009) calls ‘conventional trees’. It is because many rock art researchers have posited that these plants are unidentifiable (Garlake, 1995; Walker, 1996; Hubbard, 2013). However, this is only the case if researchers try to identify the plants based on western taxonomic classifications and not the culturally specific classificatory system that the painter likely would have used. Using the above analytical method, in conjunction with relevant ethnographic material, has allowed me to allocate the content of botanical motifs into seven categories: trees, tubers, leaves, fruit, flowers, mushrooms and phytanthropes.

Phytanthropes One of the most interesting and, to date, unstudied subsets of botanical motifs are phytanthropes (from the Greek phytos – pertaining to plants, and anthropos – human). Phytanthropes are beings found in the Zimbabwean rock art that combine the features of humans and plants, similar to the way that therianthropes combine features of humans and animals. Phytanthropes are rare and have not been described in reports of the rock art of the rest of southern Africa.

Despite being rare in the rock art, phytanthropes do appear in the ethnographic material collected from the Northern Cape and Kalahari (Bleek and Lloyd, 1911; Bleek, 1935; Marshall, 1962, 1999; Biesele, 1976; Guenther, 1989).A widely held belief amongst San groups is that creation occurred in two orders (Guenther, 1989; Hewitt, 2008). During the first order, after all the people and animals were created, they all lived in a primordial state in which animals, people, and plants appeared to be one, but could easily shift according to need (Guenther, 1989; Keeney, 2003; Mguni, 2009). It was only after an event – the exact nature of which varies between groups – that all things were settled into their current forms (Bleek and Lloyd, 1911; Biesele, 1975; Guenther, 1989, 1999; Eastwood & Eastwood, 2006). Following this, many San believe that animals, plants, and humans are, in many ways, equal in that they all have some degree of personhood (Guenther, 1989). These beliefs extend to include natural forces like rain as persons with agency – which can exert their own will (Low, 2014).

People had to forge and maintain relationships with certain plants in order to use them safely. For example, the root of ʃo-/õä (a medicinal and magical plant or class of plants used by the ǀXam) could only be safely collected by a ʃo-ǀ õä -ka-ǃkwi, a ritual specialist who used this class of

plant medicine (de Prada-Samper, 2007).A ʃo-ǀ õä -ka-ǃkwi had to be introduced to the plant and had to learn to speak its language. Such a connection was formed that the ʃo-ǀ õä -ka-ǃkwi took on the scent of this plant and in doing so took on some of its powers (McGranaghan, 2012).

San deities often took the form of trees and plants; for example, Hi∫e (Nharo), ǀXue, (Juǀ’hoãn) and, to a lesser extent, ǀKaggen (ǀXam) are fundamentally associated with the botanical world (Mguni, 2009).This can be seen in the folklore and mythologies; for example the ǀXam believe that certain groups of plants (e.g. water plants like reeds and rushes) have guardians and these belong to members of the Early Race (Bleek and Lloyd, 1911 in Hoff, 2011).

These guardians often look like or have features of those which they guard (Hoff, 2011), so phytanthropes may be the guardians of these plants.

The belief in the liminality between plants and people is not restricted to mythology and the Early-Race stories

Figure 1: a) Upper section of a panel at Thetford with numerous roots, tubers, and phytanthropes (Mashonaland Central); b) three phytanthrope figures isolated from the panel (redrawn from picture: S. Van den Heever).

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(Mguni, 2009), but features in interviews with San individuals. For instance, a Juǀ’hoãn woman said that she was ’not a person or an animal at all, but an edible root called ≠dwaǀk∂ma’ (Biesele, 1976).

Phytanthropes have elements of different plants types and can be largely separated into tuberous phytanthropes, arboreal phytanthropes, and those with more subtle plantlike characteristics with the former being the most numerous. The panel at Thetford, Mashonaland Central (Figure 1) contains the largest and most diverse collection

Figure 2: Tree phytanthrope at Macheke, Mashonaland East, Zimbabwe (redrawn from Goodall, 1959: S. van den Heever).

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of roots and tubers recorded in Zimbabwe so far. These tubers and roots are in varying shapes, sizes, and configurations but the vast majority are elongated fusiform shapes that are sprouting or are connected to others of the same type by horizontal lines. The three figures at the centre of this panel (Figure 1b) have humanoid shapes with tuber-like appendages, arms formed out of the horizontal connecting roots, and sprouting leaves/vines from their heads. The plants surrounding these figures have the same style of leaves emerging from their tops even though the tubers differ greatly in appearance suggesting at this sprouting an important feature of tuberous plants in the beliefs of the Zimbabwean hunter-gatherers. The connection with roots is likely a metaphor for travelling underground (which is part of the spirit world in the San three-tiered cosmos), and associated somatic sensations experienced during trance, the elongation of the limbs and trunk (Lewis-Williams & Dowson, 1989), tingling of hair roots (pilo-erection) giving one the sense of bristling or being hairy (Hollmann, 2002), and difficulty breathing (Huffman, 1983). The sprouting vegetation from the heads of these figures could be representations of supernatural potency as it boils in the stomach and then travels through the spine and out through the head (Katz, 1982), and the lines or ropes a person uses to leave their body during out of body experiences when in a deep trance (Huffman, 1983). Roots and tubers are the most common type of plant part used to aid in entering trance for novices, by replicating the somatic sensations mentioned above, as well as the feeling of supernatural potency boiling in the stomach (Shostak, 1983; Lee, 1993). To the left of the panel is a procession of women dancing around two other human figures. The first is painted in a natural depression in the rock face and is curled up with their legs drawn towards their body.

The second kneels besides the first with their elongated arms extended towards the first.This scene is reminiscent of a healing dance with the curled-up figure being cured with the knelling figure. In light of this, I interpret these figures as phytanthropes who are likely to be ritual specialists in trance who have taken on aspects of tuberous plants.

Arboreal phytanthropes are conflations of humans and trees demonstrating a near seamless integration of

the rock art of the hunter-gatherers in southern africa

features from both. There are those with and without leaves, but all have the trunk forming the torso, the roots forming the legs, branches forming the arms, with rounded human heads. The human heads often have branches growing from them. Trees and humans share many superficial morphological features and humans can often look like trees. It is the human head, and the number of branches and roots (i.e. two of each) that demarcate these as phytanthropes and not just trees. These features are evident in the phytanthrope figure from Macheke (Figure 2) where the branches forming the arms, and branches from the head join to a solid canopy.

Conclusion In light of these considerations, I propose that phytanthropes are either mythic figures like those mentioned above, or, more likely, are humans transforming with plant power. Mythic figures could be deities, members of the Early Race, or guardians like those of the ǀXam. The prevalence of botanical motifs across Zimbabwe along with the presence of phytanthropes are physical representations of the importance of people-toplant (and perhaps plant-to-people) relationships to the hunter-gatherers of Zimbabwe.

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crossed views crossed views from southern africa from southern africa Matières colorantes ferrugineuses, pigments de l'art rupestre et comportements des populations Later Stone Age à Leopard Cave (Erongo, Namibie)

Guilhem Mauran Guilhem Mauran est docteur en préhistoire du Muséum National d’Histoire Naturelle (MNHN). Il est actuellement en post-doctorat à l’université du Witwatersrand au sein de l’Evolutionary Studies Institute et bénécie d’un nancement du Centre of Excellence in Paleosciences. Il a réalisé sa thèse doctorale sous la direction de M. Lebon et de J.-J. Bahain sur l’analyse des peintures et des matières colorantes retrouvées sur le site rupestre de Leopard Cave, en Namibie.

À plus de mille kilomètres du massif des Matobo (Zimbabwe), sur l’autre rive du continent africain, la Namibie centrale constitue l’une des zones les plus riches en art rupestre au monde. Dans cette région formée par de nombreuses intrusions plutoniques et magmatiques, peintures et gravures sont principalement regroupées au sein de massifs tels que ceux de Twyfelfontein – classé au patrimoine mondial de l’UNESCO depuis 2007 –, du Brandberg, du Spitzkoppe et de l’Erongo (Scherz, 1970).

Les gravures sont essentiellement retrouvées en périphérie des massifs plutoniques, là où les basaltes sont nombreux, tandis que les peintures sont quant à elles plus nombreuses vers l’intérieur de ces mêmes massifs, là où le granite est prépondérant aussi bien sous forme de rochers à l’air libre que dans des abris sous roche.

Les premières mentions d’art rupestre dans la région datent du début du XXe siècle. Mais, comme le détaille la synthèse de Kinahan (1995), les recherches débutèrent avec les travaux de l’abbé Breuil dans la région (Breuil et al., 1960). Les inventaires des sites rupestres, menés entre autres par Scherz (1970) puis Pager et Breunig (1989), Richter (1991), Lenssen-Erz (1997), Breunig (2003) et Nankela (2017), ont permis de recenser des milliers de peintures, plus de 40 000 pour le seul Brandberg (Lenssen-Erz, 1997). Tout comme dans les Matobo, les compositions varient de quelques figures à plusieurs centaines, avec de multiples superpositions des représentations graphiques. Seule la tradition

« naturaliste » est à ce jour connue dans le massif de l’Erongo et du Brandberg, les deux massifs namibiens où les peintures ont été le plus étudiées. L’ensemble des techniques (monochrome, bichrome et polychrome) sont présentes dans ces deux zones. La palette des couleurs est vaste dans le Brandberg, où le blanc, le jaune, le rouge, le violet, le noir et l’orange semblent fréquents ; elle est plus restreinte dans l’Erongo, où le blanc, le rouge et le noir prédominent largement.

Dans le Brandberg, les fouilles archéologiques d’abris rupestres ont mené les archéologues à attribuer cet art aux chasseurs-cueilleurs du Later Stone Age (Mason, 1955).

Les travaux menés par Wendt (1972) pour établir un lien entre les remplissages et les peintures rupestres ont révélé un peuplement ancien, depuis le Middle Stone Age, dans et autour des massifs du Brandberg et de l’Erongo. Lors de ces fouilles, de nombreuses matières colorantes ferrugineuses, usuellement mentionnées sous les termes d’« ocre » ou de « pigment », ont été retrouvées dans des couches archéologiques du LSA, parfois en association avec des outils de broyage couverts de résidus rouges. Sans plus étudier les vestiges, Wendt associa ces matières colorantes à la réalisation des peintures, et en data la majorité entre 5 000 et 2 000 ans. Pourtant, les matières colorantes retrouvées peuvent avoir servi à d’autres usages que ceux de pigments des peintures rupestres (Salomon, 2009 ; Rifkin, 2015).

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Dans la région de la Namibie centrale, les datations directes des peintures se sont avérées généralement infructueuses (Conard et al., 1988) et seul un site a délivré des éléments chronologiques robustes : Riesenhöhle, dans le Brandberg (Breunig, 2003). Les fouilles au pied des peintures y ont mis au jour une écaille peinte recollant avec la paroi, dans des couches datées de 3 000 ans.

Compte tenu de l’analyse de Richter (1991) selon laquelle deux groupes distincts ont occupé le Brandberg et l’Erongo, ce calage chronologique semble encore largement insuffisant pour définir un contexte archéologique fiable pour l’ensemble des peintures de ces massifs.

Il apparaît donc nécessaire de préciser le contexte archéologique de l’exploitation des matières colorantes ferrugineuses et leur éventuel lien avec les peintures rupestres, afin de confirmer l’association des deux, et ainsi contribuer à mieux comprendre les comportements socio-culturels des populations du LSA.

Leopard Cave Dans ce contexte, la « Mission Archéologique en NAMibie » (MANAM), mission internationale menée par David Pleurdeau, vise à produire un ensemble de données archéologiques de référence sur les peuplements de la région au cours de l’Holocène. Elle repose sur la collaboration du Muséum national d’Histoire naturelle, de l’alliance Sorbonne Université, du National Museum of Namibia, du National Heritage Council of Namibia, et est soutenue par le ministère des Affaires Étrangères et l’Ambassade de France en Namibie. Pour l’heure, la mission MANAM a essentiellement porté sur la fouille de l’abri orné de Leopard Cave (Omandumba Ouest, Erongo), déterminante pour le classement en 2020, comme patrimoine archéologique national, de la propriété d’Omandumba Ouest. La richesse de l’assemblage archéologique qui y a été mis au jour permet de s’interroger, d’une part, sur l’arrivée des populations pastorales, et d’autre part, sur les stratégies de subsistance, les pratiques mor tuaires pré-pastorales et les comportements socio-culturels en lien avec l’exploitation des matières colorantes ferrugineuses et la production d’art rupestre, au cours du LSA.

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Le site de Leopard Cave est un abri sous roche granitique d’environ 50 mètres carrés, découvert en 2006. Il est situé à 1,7 kilomètre au sud de l’abri de Fackelträger, et à 25 kilomètres au sud des sites rupestres d’Etemba, fouillés dans les années 1960 par Wendt (1972), et qui ont délivré des assemblages du LSA comprenant de nombreuses matières colorantes ferrugineuses et quelques meules couvertes de résidus rouges. Il s’ouvre vers les collines du nord des monts Erongo. La moitié de l’abri est couverte par une dalle de granite (Fig. 1-A.B). Les fouilles se sont jusqu’alors concentrées sur huit carrés distincts et 13 mètres cube de sédiments ont été retirés. La séquence stratigraphique a notamment révélé une succession d’occupations humaines importantes entre 5 000 et 2 000 ans BP. L’assemblage archéologique est caractéristique des cultures de chasseurs-cueilleurs du LSA (Pleurdeau et al., 2012).

Un site d’art rupestre Sur la paroi ouest de l’abri, une vingtaine de peintures monochromes rouges sont encore visibles. Elles figurent aussi bien des animaux – tels que les girafes, dont les figurations sont nombreuses dans la région – que des anthropomorphes (Nankela, 2017). Hormis une figure, l’ensemble de ces représentations est aujourd’hui difficile à identifier à l’œil nu, tant elles ont été estompées par des dépôts blancs et noirs dont l’analyse a confirmé leur nature de sulfates et d’oxalates de calcium (Fig. 1.C-D), ou par de nombreux lessivages dus à des écoulements issus de la porosité structurale de la paroi (Fig. 1. C-E ; Mauran, 2019 ; Mauran et al., 2019).

Au cours des fouilles, quelques pigments ayant coulé le long de la paroi ont été retrouvés sous le niveau du sol avant excavation (Fig.1 ; Mauran et al., 2019). Les niveaux archéologiques qui recouvraient ces pigments ont été datés autour de 2 000 ans, attestant ainsi la présence à Leopard Cave de peintures rupestres antérieures à cette date (Mauran et al., 2020).

crossed views from southern africa

Figure 1 : Leopard Cave ; A) et B) Environnement de Leopard Cave (crédit : F. Détroit) ; C) La paroi est de Leopard Cave, avec la localisation des fouilles et des pigments retrouvés sur la paroi et préalablement enfouis (crédit : M. Lebon) ; D) et E) Photographie et traitement informatique (Mauran, 2019) d’un arrière train animal recouvert par des dépôts noirs (D) et d’une girafe estompée (E) (crédit : G. Mauran).

Un atelier de production de pigments ? À l’aplomb de la paroi ornée, dans trois couches archéologiques datées entre 5 000 et 2 000 ans, 366 blocs et fragments de matières colorantes ont été mis au jour (Fig. 2). Un grand nombre de ces fragments ressemblent à

des minerais de fer, nodules d’oxydes de fer pratiquement purs présentant une teinte noire et un reflet métallique.

Des roches ferrugineuses de teinte rouge regroupant plus largement des grès ferrugineux, des roches ferrugineuses rubanées, des argilites et diverses autres roches ont également été découvertes (Mauran et al., 2020). Aucun

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changement d’exploitation des matières colorantes n’est identifiable au sein des trois couches archéologiques en question. Certains de ces fragments présentent des traces d’usage, le plus souvent liés à une fragmentation des matières colorantes, mais également plus rarement par

abrasion. L’association in situ de blocs de matières colorantes avec des meules et des pilons encore aujourd’hui couverts de résidus rouges (Fig. 2.A-C) témoigne d’un travail intensif des matières colorantes sur le site à cette période du LSA.

Figure 2 : Vestiges de l’exploitation des matières colorantes ferrugineuses sur le site de Leopard Cave ; A) Association in situ d’une meule, d’un pilon et d’un fragment de matière colorante ferrugineuse (crédit : M. Lebon) ; B) Sélection d’une meule couverte de résidus rouges (crédit : G. Mauran); C) Sélection de matières colorantes ferrugineuses de Leopard Cave portant des traces d’usure (crédit : G. Mauran); D) Sélection de perles portant encore des résidus rouges à leur surface (crédit : G. Mauran).

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crossed views from southern africa

Paroi et matières colorantes : un dialogue difficile Compte tenu du terminus ante quem de 2 000 ans obtenu, et de la datation des couches archéologiques ayant délivré les vestiges de l’exploitation des matières colorantes entre 5 000 et 2 000 BP, il est tentant d’associer les deux. Toutefois, les pigments produits sur le site ont pu être employés en d’autres lieux et à d’autres fins que pour l’art rupestre : pour du pigment corporel par exemple – comme peuvent en témoigner indirectement certaines perles retrouvées à Leopard Cave, et portant encore des résidus rouges de plusieurs dizaines de micromètres à leur surface (Fig. 2.D ; Mauran et al., 2020) – ou pour des usages potentiels comme le tannage de peaux ou comme répulsif pour les insectes, qui ne peuvent laisser d’indices archéologiques irréfutables (Audouin & Plisson, 1982 ; Rifkin, 2015).

Dès lors, faire dialoguer les couches archéologiques et les peintures rupestres nécessite de comparer les signatures minérales, élémentaires et structurales des matières colorantes et des pigments de l’art rupestre.

Mais les analyses de ces vestiges et la comparaison de leurs différentes signatures posent de nombreux défis (Mauran, 2019). Ces défis sont à relier à la fois aux traitements préhistoriques, aux taphonomies et aux contraintes analytiques intrinsèques aux différents matériaux que sont les peintures rupestres, les blocs ou fragments de matières colorantes et les résidus de matières colorantes sur les meules et pilons.

Comment comparer la structure et la minéralogie des pigments et celles de matières colorantes ferrugineuses ?

Alors que le cœur des blocs de matières colorantes ferrugineuses présente une structure et une minéralogie proches de celles du moment de la collecte de ces matières premières, les couches picturales ont pu faire l’objet de fragmentation et de mélange de matières colorantes ferrugineuses qui peuvent masquer plus ou moins partiellement les signatures structurales et minéralogiques des matières colorantes ferrugineuses initiales (Salomon, 2009 ; Mauran, 2019). Au-delà de ces différentes préparations par les populations préhistoriques, les processus taphonomiques – ensemble des évolutions post-dépositionnelles – subies par les blocs et les couches picturales ne sont pas identiques. En effet,

alors que ces processus sont essentiellement surfaciques et reliés à l’évolution sédimentaire pour les blocs de matières colorantes ferrugineuses, ils sont plus complexes pour les couches picturales qui constituent de faibles volumes poreux appliqués sur des interfaces entre roches et air fréquemment soumises à de nombreux agents altéragènes (Chalmin et al., 2018).

Afin de pouvoir prendre en compte l’ensemble des phénomènes ayant affecté les pigments des peintures rupestres, il est nécessaire de remonter à la matière première. C’est pourquoi les études de provenance des matières colorantes ferrugineuses sont à intégrer à ce dialogue. Outre les inférences sur les comportements des populations du LSA, ces études de provenance permettent de mieux appréhender toute l’histoire des matières colorantes, depuis leur formation primaire, la formation de gîtes secondaires, leur exploitation par les populations passées, et les transformations qu’elles ont pu leur faire subir avant et après leur application sur les parois. À l’instar des travaux de Paul Fernandes sur les matériaux siliceux, il s’agit de reconstituer les « chaînes évolutives » des matières colorantes ferrugineuses (Fernandes, 2012 ; Mauran, 2019).

L’identification de ces signatures microstructurales et élémentaires se confronte à diverses contraintes analytiques : les quantités de matière analysées, la possibilité d’exporter les échantillons ou microéchantillons, celle de réaliser des analyses invasives du fait de la valeur patrimoniale des peintures et des blocs archéologiques (Mauran, 2019), puisque seules ces dernières permettent d’identifier efficacement la signature chimique des phases ferrugineuses. En effet, les analyses non invasives, telles que la fluorescence par rayons X portable qui permet des analyses in situ des peintures rupestres, n’isolent pas efficacement le signal des couches picturales puisqu’elles portent à la fois sur ces dernières, les concrétions qui peuvent les recouvrir et le substrat sur lequel elles reposent. Ces contraintes nécessitent donc la mise en place d’une méthodologie multi-techniques, multiéchelles, couplant à la fois analyses non invasives et analyses invasives raisonnées (Mauran, 2019). À Leopard Cave, le dialogue entre peintures et couches archéologiques est d’autant plus difficile que les peintures fortement altérées reposent sur un granite qui ne peut pas être prélevé au scalpel. Dès lors, seuls

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quelques grains micrométriques peuvent être prélevés, ne laissant que de faibles quantités de matière, dont la caractérisation de la signature chimique n’est envisageable que par des techniques de haute précision telles que la spectrométrie de masse couplée à l’ablation laser (Green & Watling, 2007). Cette technique nécessite encore quelques développements pour être déployée sur de tels échantillons.

En attendant de pouvoir confirmer la correspondance chimique des peintures et des blocs de matières colorantes

ferrugineuses, la définition des « chaines évolutives » de ces matériaux renseignent sur les comportements socioculturels des populations du Later Stone Age et révèlent des liens possibles entre les divers massifs d’art rupestre de la Namibie centrale. Ceci apparaît donc bien au cœur de la recherche sur la contextualisation de l’art rupestre de Leopard Cave, qui nécessitera d’élargir les travaux déjà réalisés à d’autres sites de la région de l’Erongo et de l’Afrique australe.

Remerciements Je tiens à remercier P. Walter, Sorbonne Université, l’Observatoire des Patrimoines de Sorbonne Université et le ministère de l’Europe et des Affaires Étrangères, qui ont nancé la réalisation de ce travail doctoral. Je tiens également à remercier M. Lebon et J.-J. Bahain pour l’encadrement de cette thèse.Toute ma reconnaissance va à D. Pleurdeau, A. Nankela, F. Détroit et l’ensemble de l’équipe de Leopard Cave pour leurs nombreux conseils. La rédaction de cet article a été réalisée pendant mon post-doctorat à l’université du Witwatersrand, nancé par le Center of Excellence in Paleosciences, envers lesquels j’exprime ma plus sincère gratitude.

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Rock Art in Mozambique Hunter-Gatherers’ Space, Symbolism, and Tools

Décio Muianga Décio Muianga is a Mozambican archaeologist trained in Stone Age and rock art studies. He is afliated to the University Eduardo Mondlane, Maputo (Mozambique) and Kaleidoscopio (Independent Research Institute in Public Policy and Culture, Maputo,Mozambique).

Mozambican prehistoric past is largely unknown to the public inside the national borders; so is the past huntergatherers, notably the Later Stone Age artefacts (40 000 BP to recently, 100 years ago – AD) and the associated rock art (paintings and engravings) recognized as the main material features of these populations in southern Africa. This paper concentrates on the hunter-gatherers’ rock art archaeological signature in Mozambique and the relevance for the study of Later Stone Age (LSA) landscape occupation.

Mozambique has evidence of occupation by two hunter-gatherers’ cultures distinguished by their material culture and rock art assemblages. From Zambia to Malawi, the LSA assemblages and rock art on both banks of the Zambezi River have distinctive characteristics that have been extensively studied over the past decades of research. South margin of the Zambezi River (Manica province in Central Mozambique – Fig. 1), Southern Africa is dominated by figurative rock art (fine-line naturalistic images), either painted or engraved.

Hunter-gatherers in Mozambique

This tradition shows regional variability in the techniques and in the repertoire of the humans and

Mozambique constitutes a link between southern and eastern Africa, and forms the southern extension of the Rift Valley where the valuable and oldest archaeological and anthropological finds of the process of human evolution were discovered. Although there are more than 200 excavated sites associated with the Stone Age in Mozambique, detailed studies regarding the hunter-gatherer period are lacking (Meneses, 1988).

Indeed, most archaeological researches have focused on routes of Iron Age migrations on the territory (Adamowicz, 1987; Meneses, 1995, 1999; Smith, 1995; Saetersdal, 2004; Macamo, 2006; Huffman, 2007; Muianga, 2013; Zubieta, 2016).

Figure 1: Chinhamapere site, Manica Distric, Manica province (Photo: Décio Muianga).

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animals depicted (Lewis-Williams, 1981; Garlake, 1995; Dowson, 1998; Saetersdal, 2004; Smith, 2006, 2013; Nhamo, 2007; Blundell et al., 2010). It is associated with the Robberg (18 000-12 000 BP), Oakhurst (12 0007 000 BP),Wilton (8 000-4 000 BP), and final LSA (4 000 BP-100 AD) assemblages that are rich in small scrapers, backed microlithic (especially segments, backed points, bladelets, etc.), ornaments (ostrich eggshell beads), polished bone tools, wood and shell artefacts (Deacon, 1984; Lombard et al., 2012; Dusseldorp et al., 2013).

The Wilton technocomplex is present in different types of environments that vary from arid desert through semiarid, thornveld, bushveld, savanna, riverine woodland, and high mountains.

On the other side, the northern area of the Zambezi is characterized by geometric rock art traditions – (Clark, 1959; Phillipson, 1977; Juwayeyi, 1981; Juwayeyi & Phiri, 1992; Smith, 1997) with the prevalence of geometric forms (Fig. 2.). In central Africa, Smith distinguishes between Red Animal [male associated – animal depictions are very rare and take bizarre and varied stylised forms (the stomach of the animals is hugely exaggerated and the limbs dwarfed or omitted altogether)] and Red Geometric [female associated – comprised by various red monochrome or red and white bichrome geometric motifs were circles and concentric are very common] traditions (Smith, 1997, 2006, 2013). So far, all of the rock art found in northern Mozambique – in Tete, Nampula and Niassa provinces – conforms to the red geometric rock-art style; so does rock art in Malawi and Zambia.

2a)

2b)

Thus, fine-line tradition has been assigned to the San southern Africa hunter-gatherers’ populations, whereas the red geometric traditions have been attributed to another population of hunter-gatherers’ in the woodlands of south central Africa named the BaTwa. The dominant hunter-gatherers material culture is the Nachikufan technological complex (18 000 to 9 000 BP is Nachikufan I, Nachikufan IIa and IIb are argued to date to between 9 000 and 5 000 BP, and Nachikufan III to extend from 5 000 to 100 BP), representative for south central Africa in general and especially Zambia (Clark, 1950; Miller, 1971; Musonda, 1983; Fletcher, 2010).

The Zambian sequence of the microlithic industry is one of the best known in sub-Saharan Africa (Sampson, 1974;

Figure 2: a) Red geometric images from Chicolone site (CHC), Tete province; b) San Human figures CIH site – north Zambezi, Tete province (Images reproduced with permission from the archive of the Rock Art Research Institute, University of the Witwatersrand, South Africa, www.sarada.co.za).

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Phillipson, 1977; Fletcher, 2010). The majority of Nachikufan sites are located in rock shelters within woodlands (e.g. Muchinga Escarpment), suggesting dependence on hunting of small animals and gathering wild fruits, roots, and nuts. Residents of the Nachikufan sites used bow and arrow technology with transverse heads of stone and points of bone, stone headed knobkerries and later introduced polished stone axes as weapons (Clark, 1959; Fletcher, 2010). The large quantities of tools such as heavy and hollow scrapers, weighted digging-sticks, grindstones, pestles and spokeshaves (possibly made from polished adzes), may suggest extensive woodworking in northern and eastern Zambia (Clark, 1950; Juwayeyi, 1981; Musonda, 1983; Fletcher, 2010).

Current research On the basis of existing research in Mozambique, the Zambezi River represented a border or frontier that separated two traditions of hunter-gatherers’ rock art and also two technological complexes. Both LSA and huntergatherers’ rock art in Mozambique are marked with regional variability and this can be explained by the difference of ecosystems and availability of raw materials.

However, recent findings (Muianga, 2013) and current research yield evidence of fine-line paintings of San groups in the northern margin of the river (Fig 2.) and

instances of the Red Geometric tradition of BaTwa groups on the southern bank with elements of both rock art traditions mixed. Both hunter-gatherers’ populations operated in the riverine, which can now be considered as a permeable frontier for the hunter-gatherer groups, with links or possible signs of interaction between the San and BaTwa now identified in central Mozambique. Indeed, few examples from central Mozambique demonstrate that interaction between the hunter-gatherer populations resulted in the absorption of stylistic elements in the depiction of the paintings on both sides of the river by the two groups here described. Still, these types of paintings remain rare and further investigation is needed on the topic. From a static point of view, the Zambezi River is not a classic case of a border area where a physical boundary separates two groups. The Zambezi was definitely accessible and easy to cross by both groups, but the cultural boundary was moveable and influenced the intervenient of these interactions to produce a more hybrid rock art – a matter that requires further studies.

The study of hunter-gatherers rock art and associated material culture identified in Mozambique is an effort to understand the complexities of past African minds and ancient societies that explored diverse geographical spaces and ecosystem’s shaping thus the rich prehistoric cultural landscapes of the Sub Saharan section of the continent.

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Le contexte performatif de l’art rupestre San

David Witelson David Witelson est doctorant au Rock Art Research Institute. Ses recherches se concentrent sur la théorie de l’archéologie et le Later Stone Age d’Afrique australe.

La prise en compte de la dimension religieuse et le recours aux témoignages ethnographiques et ethnohistoriques sont sans doute les traits les plus saillants de la recherche sud-africaine sur l’art rupestre. Dans ce court article, je discute brièvement de ces deux questions scientifiques et en présente une troisième, moins connue, qui porte sur le contexte performatif de l’art rupestre San. Pour cela, je m’appuie sur des exemples pris dans le Maclear District, dans la province du Cap Oriental en Afrique du Sud.

Art rupestre et ethnographie En Afrique du Sud et au Lesotho, la tradition des peintures rupestres associées aux chasseurs-cueilleurs « San », ainsi que ses développements plus tardifs, sont généralement étudiés à travers le prisme des documents ethnographiques et ethno-historiques sur les San. Dans cet article, « San » est bien sûr utilisé sans connotation péjorative, dans un sens large, sans limite chronologique, historique ou économique.

Pourquoi l’art rupestre San a-t-il été étudié à travers l’ethnographie ? Les premiers Européens avaient connaissance du fait que les populations de chasseurscueilleurs rencontrées en Afrique australe produisaient de l’art rupestre. Pendant des décennies, ce fait historique a guidé les recherches (Orpen, 1874 ; Stow, 1905). À l’époque, et pour de nombreuses années encore, il était supposé que les peintures rupestres ne pouvaient pas

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remonter à plus de quelques siècles. Aujourd’hui, nous savons que certaines d’entre elles, dans le MalotiDrakensberg, datent d’il y a 3000 ans (Bonneau et al., 2017). Comme les populations San d’Afrique du Sud et du Lesotho furent décimées pendant la période coloniale (Adhikari, 2010), les chercheurs ont supposé que les connaissances sur leur art rupestre avaient également disparu. C’est pourquoi les premières interprétations de l’art ont été imprégnées soit d’une vision que l’on peut qualifier d’« art pour l’art », soit de représentations associées à des de la vie quotidienne, ou encore imputées à des rituels magiques de chasse.

Ces interprétations ont été critiquées et rejetées dans les années 1970 par un groupe de chercheurs qui a examiné cet art de façon systématique (Pager, 1971 ; Vinnicombe, 1976 ; Lewis-Williams, 1981). Dans leurs efforts pour adopter une approche plus scientifique, ils ont enregistré, de manière la plus exhaustive possible, les caractéristiques des corpus d’images au sein de zones circonscrites. Cette collecte des données a permis de réaliser des analyses statistiques et de mettre en avant certaines tendances au sein de l’art pariétal.Toutefois, les chercheurs ont pris conscience que les analyses statistiques étaient utiles pour détailler certaines caractéristiques mais ne les expliquaient pas. L’analyse de chaque motif individuel laissait quant à lui de côté les associations contextuelles, et les critères choisis restreignaient les interprétations.

Afin d’interpréter leurs nouvelles données numériques, ils se sont tournés vers l’anthropologie sociale et l’ethnographie des San. Ils ont proposé l’idée que l’art rupestre n’ait pas été une simple représentation d’activités, mais qu’il constituait une part importante et dynamique de la vie des sociétés qui l’avaient produit. Cet argument, encore utilisé aujourd’hui, s’appuie sur des sources ethnographiques et ethno-historiques de groupes San méridionaux (en Afrique du Sud et au Lesotho) et de groupes septentrionaux (dans le désert du Kalahari en Namibie et au Botswana). Ces différentes sources se complètent : malgré les différences environnementales et économiques entre les groupes du sud et du nord, des points communs significatifs et objectifs existent dans les croyances et pratiques religieuses de ces groupes.

Ces similitudes sont importantes pour la recherche en art rupestre pour deux raisons. Premièrement, dans l’art rupestre San, la représentation de danses de guérison (ou danses de « transe ») et de références associées constitue une preuve archéologique, matérielle et indépendante de l’existence de continuités chronologiques et régionales dans les croyances et pratiques religieuses des différents groupes. Aujourd’hui, les danses de guérison ne sont pratiquées que par de groupes septentrionaux (LewisWilliams & Pearce, 2012 ; Fig. 1). Deuxièmement, bien que l’art rupestre soit une preuve matérielle de l’existence des danses de guérison, aujourd’hui disparues chez les San méridionaux, les sources documentaires sont moins nombreuses que pour les groupes septentrionaux.

Ainsi, lorsque l’ethnographie des San septentrionaux entre en résonnance avec des détails observés dans les représentations pariétales méridionales, elle apporte aussi un complément à l’ethnographie des groupes San méridionaux.

Le lien entre l’art rupestre San et l’ethnographie est donc illustré par la façon dont les détails de l’un correspondent aux détails de l’autre. Quoi que l’on puisse penser par ailleurs de l’approche ethnographique, on ne peut ignorer les multiples points de convergence, parfaitement démontrables, entre les détails de l’art rupestre et l’ethnographie.

Parmi les sources principales sur les San méridionaux se trouvent les archives de W. H. I. Bleek et de L. C. Lloyd (http://lloydbleekcollection.cs.uct.ac.za), constituées au XIXe siècle. Elles renferment des dictées en écriture

Figure 1 : Danses de guérison San. En haut : Copie de la peinture d’une scène de danse de guérison du site MEL6 dans le district de Maclear. Le danseur central, entouré de personnes qui frappent dans leurs mains, plie la taille et les genoux. Les personnages dotés de griffes sont des esprits des morts.

Crédit de l’image : The African Rock Art Digital Archive (SARADA) et Rock Art Research Institute, Université du Witwatersrand.

En bas : Une danse de guérison Ju/’hoan photographiée par Lorna Marshall à Gautscha, Namibie, en 1953. Crédit de l’image : Gift of Laurence K. Marshall and Lorna J. Marshall. © President and Fellows of Harvard College, Peabody Museum of Archaeology and Ethnology, PM 2001.29.889.

phonétique et des retranscriptions mot à mot en anglais de plusieurs entretiens avec six San /Xam du Cap Nord en Afrique du Sud. Il faut aussi mentionner l’article de J. M. Orpen (1874) décrivant les mythes et l’art rupestre grâce aux récits d’un informateur appelé Qing, ainsi que les travaux de G. W. Stow (Stow, 1905 ; Stow & Bleek, 1930). On compte également les écrits de missionnaires français sur l’actuel Lesotho, incluant la description en 1842 par Thomas Arbousset et François Daumas d’une danse de guérison, et l’interview par Victor Ellenberger (1953) d’une vieille femme BaSotho. Parmi les

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nombreuses sources sur les San septentrionaux, plusieurs études ethnographiques détaillées faites au XXe et XXIe siècles couvrent plusieurs décennies et concernent différents aspects, groupes, interactions et contacts avec les communautés agricoles (Guenther, 1999).

Rituel et religion Dans la vie San, le rituel religieux central est la danse de guérison, au cours de laquelle les guérisseurs entrent dans des états de conscience altérée (ECA) pour guérir la communauté. Les guérisseurs sont des « détenteurs de puissance », des membres de la société qui apprennent à maîtriser l’énergie surnaturelle pendant de nombreuses années. Ils se déplacent entre différents mondes lors de voyages extracorporels, afin d’accomplir des tâches pour leur communauté : guérir, faire pleuvoir et contrôler la pluie, et influencer le comportement du gibier. Le cosmos San est hiérarchisé en différents mondes au-dessus et endessous du monde des vivants (Lewis-Williams, 2006).

Cette hiérarchisation, ainsi que les états de transe atteints lors de la danse de guérison, ont conduit à qualifier la religion San de « chamanique », en comparaison avec d’autres sociétés de ce type, semblables bien que nullement identiques (Lewis-Williams, 2006).

Lorsqu’ils atteignent des ECA, les guérisseurs San voient et vivent des choses que les gens ordinaires ne peuvent pas expérimenter, n’étant pas en mesure de contrôler la puissance surnaturelle ou la peur qu’elle inspire. Ces danses de guérison et hallucinations (somatiques et visuelles) vécues par des détenteurs de puissance sont, entre autres, représentées dans l’art (Lewis-Williams, 1981, 2006). Les danses de guérison et l’art sont ainsi liés et ne peuvent être séparés. C’est en effet leur examen conjoint qui permet aux chercheurs de formuler des hypothèses détaillées sur l’art.

Art rupestre et performance Je propose l’idée que la création et la visualisation des peintures constituent un type de performance, au même titre que la danse de guérison (Witelson, 2019). La pratique des danses de guérison est encore observable dans le Kalahari, et les interactions qui y prennent place sont bien connues (Lee, 1967 ; Marshall, 1969 ; Katz, 1982). Par exemple, nous savons que les guérisseurs – majoritairement des hommes – dansent autour du feu, et sont activement soutenus et entourés par un groupe de

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femmes (Fig.1). Ces femmes frappent dans leurs mains et chantent des paroles chargées de puissance, afin de les aider à entrer en ECA et de les empêcher de mourir dans le monde des esprits. Les guérisseurs doivent également combattre les esprits des morts qui répandent la maladie chez les vivants. Pendant ce temps, le reste de la communauté les regarde, bavarde, s’amuse et laisse les enfants jouer pendant que les guérisseurs se battent pour la vie et la mort.

Selon plusieurs anthropologues (Biesele, 1983 ; Guenther, 1994), la culture expressive San comprend les danses de guérison, la narration de contes et l’art rupestre – tous sont des performances. Pour les théoriciens de la performance, celle-ci est « une activité effectuée par un individu ou un groupe en présence de et à destination d’un autre individu ou groupe » (Schechner, 1988 : 29). Les performances impliquent aussi que les acteurs démontrent des aptitudes ou des comportements culturels qui sont observés et évalués par une audience, et donc le risque d’échec pour les acteurs (Schieffelin, 1998 ; Carlson, 2018). La théorisation de la performance souligne que la pratique de l’art rupestre est semblable à d’autres types de performance chez les San. Bien qu’il soit impossible aujourd’hui d’observer des peintres San en action, je propose que la performance représente une part très importante du contexte social lié à la production de l’art rupestre. Deux exemples appuient cet argument. Le premier est extrait de l’entretien d’Ellenberger (1953 : 148-149) avec une vieille femme BaSotho, ’Malékètanyane Môhanè. Dans sa jeunesse, elle a assisté à l’exécution de peintures par des artistes San dans le célèbre abri sous roche de Sehonghong au Lesotho.

Parmi d’autres détails, elle a déclaré à Ellenberger (1953 : 148-149) que certains artistes San étaient des hommes âgés particulièrement compétents, qu’ils peignaient en groupe, mais que chacun réalisait des images séparément, qu’ils observaient et évaluaient les images de leurs collègues et que l’ensemble du processus était observé par les femmes, dont ’Malékètanyane Môhanè. Ces éléments essentiels sont corroborés par plusieurs autres sources ethno-historiques (Rudner, 1982). Bien que ces sources offrent quelques idées générales de ce qui se passait lors de la réalisation des peintures, elles ne nous disent pas tout. Pour obtenir davantage de réponses, nous devons nous tourner vers l’art rupestre lui-même.

crossed views from southern africa

Habituellement, les archéologues s’interrogent sur les peintures, leur datation, leur style, les ingrédients composant les pigments et les techniques utilisées. Penser en ter mes de perfor mance conduit à d’autres questionnements : pourquoi la peinture est-elle placée à tel endroit ? Qu’est-ce que l’image représente ? De quelles aptitudes l’acteur a-t-il fait preuve, et quels comportements culturels a-t-il eus lors de la réalisation de l’image ? Qui a observé le peintre ? Qui a observé les peintures ? Qui a évalué le peintre ? Qui a évalué les peintures ? Le peintre a-t-il échoué dans son objectif ?

Quel était cet objectif ? Comment des images antérieures ont-elles influencé les performances ultérieures ? Les images elles-mêmes ont-elles participé à la performance ?

On le voit, la théorisation de la performance est un puissant outil pour penser le tissu complexe des relations en jeu dans l’art rupestre, et pour relier ce que nous connaissons déjà à son sujet.

Réalisés sur le plafond incliné d’un abri sous roche appelé MEL5, situé à seulement 50 mètres au nord du site de la figure 1, les motifs de la figure 2 représentent un homme, deux petits rhebok (Pelea capreolus) au centre, et trois rhebok plus grands à gauche et à droite de l’homme.

Malgré leur relative simplicité, « nous devons voir les quelques images isolées que nous trouvons dans certains sites […] à la lumière de ce que nous savons des San et de leurs images en général » (Lewis-Williams, 2015 : 11). En termes de stratigraphie, la jambe gauche de l’homme recouvre les pattes arrière de l’un des plus grands rhebok. L’homme est recouvert au niveau des fesses par l’arrière-train d’un petit rhebok. Il y a donc trois couches, chacune d’une

Figure 2 : Représentation schématique d’une partie d’un panneau du site de MEL5 du Maclear District. Image de l’auteur.

couleur différente : les trois plus grands rheboks comme c o u c h e i n f é r i e u re, l ’ h o m m e c o m m e c o u c h e intermédiaire, et les deux plus petits rheboks comme couche supérieure. Le temps écoulé entre chacune est incertain.

Les trois couches constituent une unité conceptuelle.

Les jambes de la plupart des rheboks sont sous leur corps.

Les pattes avant de deux grands rheboks de la couche inférieure se sont effacées. Le troisième, dans le coin supérieur droit, a les pattes étendues au-dessus de son dos.

Ce rhebok « volant » est une variante du thème de l’antilope ailée ou « antilope de transe » (trance-buck).

Ce thème lié à la transformation en animal est largement répandu, et représente les postures de la danse de guérison et les sensations hallucinatoires de vol (Pager, 1971 ; Lewis-Williams, 1981). Le rhebok « volant » est conceptuellement relié à l’homme dont la posture – buste penché en avant avec un net déplacement du poids d’une jambe sur l’autre – est courante dans l’art rupestre et intentionnellement adoptée par les danseurs (Marshall, 1969 ; Fig. 1). Par conséquent, le rhebok « volant » de la couche inférieure ainsi que l’homme de la couche intermédiaire font référence aux danses de guérison (Lewis-Williams, 1999). Ensemble, ils fournissent un contexte pour les deux petits rheboks de la couche supérieure. Bien que les motifs de cette couche ne se réfèrent pas explicitement à ces danses, elles ont été peintes directement au-dessus des deux couches précédentes. Les trois couches appartenant à la même tradition picturale, les références conceptuelles des images des couches antérieures (danse de guérison et hallucinations) ont été comprises par le peintre de la couche supérieure (Lewis-Williams, 1974).

Dans ce cas, l’iconographie des trois couches se rapporte à des expériences culturelles spécifiques, associées aux performances des danses. Chaque couche exhibe les expériences ou perceptions personnelles des détenteurs de puissance, qui étaient à la fois acteurs des danses de guérison et de l’art rupestre. Les premières images ont participé aux performances ultérieures des peintres. En mettant en relation une image avec d’autres par la superposition, les détenteurs de puissance ont successivement partagé la réalité spirituelle à laquelle ils accédaient lors des danses de guérison avec leurs communautés et avec d’autres détenteurs de puissance (Lewis-Williams, 2001).

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Conclusion L’efficacité de la théorie de la performance appliquée à la recherche sur l’art rupestre San réside dans sa capacité à rendre compréhensible la production d’images dans les sociétés passées. La performance étant une caractéristique universelle du comportement humain, la description appropriée et la théorisation des activités

pratiquées permettent d’explorer les éléments de chaque performance. Il ne faut pas penser que « nous ne pourrons jamais connaître » les caractéristiques des performances passées. En fin de compte, l’étude des effets et des conséquences des performances, au cours desquelles des images sont produites, est en mesure d’enrichir notre compréhension de la pratique de l’art rupestre en Afrique australe.

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crossed views from southern africa

Dateless Substance White Pigments in the Rock Art of Southern Africa

Alice Mullen Alice Mullen has an MSc in Archaeology from the University of the Witwatersrand and has worked as a Tracing Technician at the Rock Art Research Institute. She specialises in the applications of New Animisms to San ontologies of rock art.

It is received wisdom in southern African rock art research that white pigments do not adhere to the rock face as well as other colours, and when present, indicate a more recent date – this coming, in part, from observable red and yellow antelope bodies whose once-white necks and heads have faded or disappeared (Bachelor 1990 in Meiklejohn, 1995; Loubser, 1991; Lewis-Williams and Dowson, 1992; Pearce, 2006). There is no evidence, however, to pinpoint in time when this disappearance happens, nor the rate at which any attrition occurs. That visible white pigment signifies a relatively young age for paintings has become a particularly odd, yet pertinent, problem in research pertaining to ’contact’ rock art and the making of Bushman (San) history in southern Africa (Mazel, 1989, 1992, 1993; Dowson, 1993, 1994).

In the south-eastern mountains of the MalotiDrakensberg is a category of paintings known as Significantly Differentiated Figures (SDFs) – human forms that are more detailed and larger than those around them (Blundell, 2004). These oversized anthropomorphs were considered a recent phenomenon, created within the last two thousand years (after contact with incoming farmer groups). The presence of white pigment, considered the most fleeting of pigments, was used as a proxy for recent production, based on sparse studies, some of which are described below. Developments in pigment characterization within southern Africa

(Bonneau et. al, 2014), however, have shown that at least three distinct types of white paint materials (calcite, gypsum and white clay) were used by Bushman painters.

In addition, while no SDFs have been directly dated, some paintings associated with them have (Bonneau et al., 2017a, 2017b). These are for the most part shaded polychrome eland antelope which have white underparts, legs, heads and necks with black horns and hooves.

Presuming that hoof, horn and white body parts were

Figure 1. Storm Shelter, the type site for ’Significantly Differentiated Figures’ (SDFs) mentioned in the text. ’A’ points towards a Large-Headed SDF; ’B’ points towards the black nose of an eland – directly dated to 2988-2381 cal. BP. Image: David Pearce.

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painted at the same time as each other (retouching and overpainting notwithstanding) the date for the black parts is equal to the date for the whole. ‘Carbon black’ paint samples from eland in association1 with SDFs have returned direct AMS radiocarbon dates well before the time of contact with other cultural groups – herder or farmer. These two scientific developments have brought to light interesting challenges for the interpretation of SDFs.

Rock art history and the creation of a category Towards the end of South Africa’s Apartheid era, the academy became increasingly aware of its power to redress racist histories of indigenous hunter-gatherer groups (e.g Wright, 1971). The call resounded to write a new, inclusive history of South Africa that could be ’given back’ to Bushmen (Mazel, 1989). To this end, Thomas Dowson (1993, 1994) saw in the rock art of the Bushmen a unique capacity to provide a history of its makers unfettered by colonial narratives, texts or western techniques of analysis. Rock art was able to stand alone as evidence itself (Dowson, 1993). In what was historically called Nomansland, an area of the southeastern mountains, he believed the art reflected a progressive shift in Bushman society, from egalitarian to stratified, an active response to increasing contact with incoming African farmer groups over the last 2000 years (Dowson, 1994, 1998). That such contact precipitated hierarchical stratification in society mirrored, in effect, what Mathias Guenther (1975) had observed among contemporary Ghazi Bushmen in Botswana and what Colin Campbell (1987) had applied to ‘contact’ rock art.

Ritual specialists traded spiritual abilities (e.g. rainmaking) in return for material wealth (e.g. cattle) supposedly gaining superior hierarchal status over nonritual specialists. In the art, these processes were reproduced symbolically as an increasing detail and size afforded individual human figures culminating in large, decorated figures he called ’pre-eminent shamans’ (Dowson, 1994: 339). The sequence appeared to succeed in identifying individual agency in archaeology, and was

1.

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thus not inconsequential in its contribution to rock art research. Lack of demonstrable and testable chronology would be an issue difficult for others to overlook, though Dowson himself rejected western chronology (Dowson, 1993: 642).

Geoffrey Blundell (2004), having inherited the hierarchical schema from Dowson (1994, 1998), renamed pre-eminent shamans SDFs, and to the category added what he termed Large-Headed Significantly Differentiated Figures (LH-SDFs) – SDFs whose ‘postcranial bodies’ were smaller and less detailed than their heads (Blundell, 2004). SDFs, and later LH-SDFs represented the embodied experiences of formidable ‘potency-owners’ asserting their individuality by painting themselves as most prominent within a specific rock shelter (Blundell, 2004: 172). It was only within the last 500 years, when ritual specialists’ high status had been established and Europeans had arrived that the bodies of SDFs became less detailed (less important) and their heads enlarged and embellished (more important). Historical evidence attested to the presence, in this small part of Nomansland, of a group of Bushmen led by Nqabayo in the 1850s (Blundell, 2004). Blundell attempted, by sophisticated interweaving of historical text and rock art evidence (Smith, 2010), to link the images of SDFs and LH-SDFs to Nqabayo’s band. Ultimately, he acknowledged that without a form of chronological control he could not definitively link Nqabayo to these paintings, but remained convinced that they were, at the very least, a product of contact.

One form of chronological control Blundell did employ was the state of preservation of white pigment.

The geology of the south-eastern mountains was deemed unsuitable for the long-term preservation of white paint; the porous, Clarens Formation sandstone shelters offer

Association here taken to mean any figure that is part of, or not yet demonstrated to be separate from, a composite panel of images that constitutes a whole.

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insufficient protection from high summer rainfall common to the region (Blundell, 2004). The fact, then, that many of the images contained white paint in good condition was taken as compelling evidence that the images of SDFs and LH-SDFs were young. While the presence of visible white paint was certainly not the only reason adduced for SDFs and LH-SDFs being a recent phenomenon (subject matter, direct dating and historical material being the others) it did form a central component of the argument.

‘Notoriously fugitive’: white pigment and weathering White pigment is assumed to be less robust and quicker to deteriorate because this is easily seen in many contexts. White parts of poly- or bi-chrome paintings sometimes cannot be discerned with the naked eye because they have faded or flaked away. It was not only observable deterioration, however, that propelled this notion to almost axiomatic status.Various (few and small) studies had been undertaken to identify the causes of differential deterioration in pigment samples from rock art in South Africa. The first scientific characterization of white paint identified a key difference between whites and other pigments sampled, particle size (Van Rijssen, 1987).

White pigments comprised larger and less dense particles that were more resistant to bonding with binders than other colours, prohibiting them from penetrating the rock face, thus making them vulnerable to weathering.

Johannes Loubser (1991) came to the same realisation, which in turn was cited by Keith Meiklejohn (1995).

These particle-size studies only consider white pigments composed of clays, however, and do not account for the lifespan of all white pigments. Besides particle size, various other natural weathering processes have been proposed as causes for accelerated deterioration in white paint, such as wider thermal variations in the mineral composition (Hall et al., 2007).Weathering of paint on the rock face is caused by a multitude of factors, and space does not permit further discussion of these (but see Meiklejohn, 1995). It is important to state that we cannot use the fugitive nature of white pigment as an indicator of age without considering that weathering, and therefore fading, is contingent on context, and that not all white pigments, or shelters in which white paintings exist, are subject to the same processes affecting preservation.

In the early 1990s, Loubser (1991, 1992) had pointed out that some white pigments in fact last longer than some reds, although his observation seems to have gone unnoticed. He stressed the need to characterise these long-lasting white paints yet, to my knowledge, this endeavour was pursued no further.While the reason for so thinking is not given, the statements presumably must come from instances of superpositioning ‘show-through’ (where older white images show through underneath younger, faded, red ones). Loubser suspected that the longer-lasting white paints were physically and chemically different from the clays, but this was not demonstrated until Mazel and Watchman’s 1997 analysis of two samples, detailed below. By far the majority of early studies had returned results of clays (e.g. kaolinite) and this informed researchers’ suppositions for decades.

The first extensive study to conclude that white pigments comprised clays was that of Rudner (1982) from an ethnographic and historical perspective. Scanning Electron Microscopy with Energy Disper sive Spectroscopy (SEM-EDS) was used as early as 1987 in the Cederberg and the Drakensberg, resulting in the identification of white pigments as pure clay (Van Rijssen, 1987, 1990). Ten years later, Mazel’s and Watchman’s (1997), as part of an accelerator mass spectrometry (AMS) direct dating project, found white pigments sampled from Clarke’s and Nkosazana’s shelters in the Drakensberg to be calcite and quartz, and gypsum, quartz and clay respectively. At Barnes’ Shelter in the Giant’s Castle area white pigment sampled from a fallen painted flake was shown, using Raman spectroscopy, to contain white clay or shale (Prinsloo et al., 2008). Aurélie Tournié et al. (2011) conducted a small-scale in situ Raman spectroscopy study at Main Caves and RSA BUF1 and were able to identify white paintings from two panels at RSA BUF1 as calcite, with white paintings from Main caves being composed of both gypsum and calcite (Tournié et al., 2011: 402). None of these earlier characterization studies were able to effectively isolate and remove contaminants from pigment samples.

While research until 2011 had offered insights into the chemical and physical properties of paint used by Bushman artists, they were neither systematic nor extensive. Adelphine Bonneau, David Pearce and colleagues undertook at this time to characterize

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pigments and improve their pretreatment, not only in South Africa, but in Botswana and Lesotho as well (Bonneau et al., 2011, 2012, 2014, 2017a). Using SEM-EDS in the Phuthiatsana Valley in Lesotho they identified three distinct white pigments in the four shelters from which samples were taken (ARAL 172, 175, 180 and 254: Bonneau et al., 2014). The first pigment comprised calcium (Ca), and sulphur (S) with small proportions of aluminium (Al), phosphorus (P) and silicon (Si) included from the rock face underneath the paintings. It was identified as gypsum using Raman and Fourier Transform Infrared (FTIR) Spectroscopy analysis.

The second pigment was calcite containing Ca with low concentrations of sodium (Na), potassium (K) Si and Al from the underlying rock, and the third paint variety was identified as white clay comprising Al, Si, iron (Fe), K and titanium (Ti) with Ca and S occurring naturally on the rock beneath. The implications of these analyses are particularly important because they confirm the earlier, small-scale findings of different and distinct recipes for white paint. Further, that there is more than one homogenous white paint strongly suggests that some weathered faster than others (like Loubser suspected in 1991) which, importantly, contradicts the assertion that if white is present, the art must be recent (Mullen, 2018).

Bonneau and colleagues’ direct dating results further destabilise this long-held belief.

AMS dating The endeavours of Bonneau et al. led them to yet further discoveries. A bi-product of the pigment analysis project (Bonneau et. al, 2011, 2012, 2017b) was the identification of most black pigments as ‘carbon black’ – an incomplete organic carbon combustion process not

only datable but also indicative of the date of paint production, unlike charcoal which only gives a terminus post quem. Crucially, images in close association with supposedly-recent SDFs were dated (the SDFs themselves having little-to-no black). At RSA LAB1 (also known at Storm Shelter), Blundell’s ’type site’ for the category of LH-SDF, two polychrome eland antelope with white pigment still visible (LAB1-2013-C3 and LAB1-2013C5) returned calibrated ages of 1585-1266 cal. BP and 2998-2381 cal. BP respectively (the latter the oldest date for any sample within the southern Maloti-Drakensberg at the time of writing: Bonneau et al., 2017a). Six images from RSA TYN2, also containing an SDF, have been dated, although only TYN2-C3 was sampled from an image with white pigment.This shaded polychrome eland produced a date of 2306-1754 cal BP (Bonneau et al., 2017b, 2017c).

These associated dates, while not implying that all SDFs are necessarily pre-contact, do suggest that perhaps some of them are.What the dates do show, however, is that some white pigments can, and certainly do, preserve well over thousands of years.

Discussion New pigment characterization techniques, pretreatment and dating protocols, have improved our understanding of the nature of white paint, its varying composition and differential longevity. The suppositions of scholars such as Loubser and the early findings of Mazel and Watchman, now confirmed by Bonneau and colleagues, together show that white pigment is by no means an indicator of young age. Some SDFs may be a product of interaction, but it is likely that Bushman artists have been painting large, detailed anthropomorphs for various reasons, for thousands of years.

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La mise en tourisme des sites d’art rupestre dans le massif du Drakensberg Bilan des recherches engagées depuis 2009

Mélanie Duval & Stéphane Hœrlé Mélanie Duval est chargée de recherche CNRS, laboratoire EDYTEM UMR 5204 CNRS/ Université Savoie Mont Blanc et chercheuse associée au Rock Art Research Institute, Université de Witwatersrand, Johannesburg, Afrique du Sud. Ses recherches portent sur les enjeux de patrimonialisation et de mise en tourisme de lieux ayant une dimension archéologique (sites d’art rupestre, vestiges lacustres). Elle s’intéresse aux valeurs mobilisées et aux jeux d’acteurs dans la construction et le fonctionnement de la rhétorique patrimoniale, ainsi qu’aux modes de mise en valeur aux pratiques touristiques.

Stéphane Hœrlé est chercheur associé au laboratoire PACEA (UMR 5199 CNRS/ Université de Bordeaux/ Ministère de la Culture) et au Rock Art Research Institute, Université du Witwatersrand, Johannesburg, Afrique du Sud. Ses recherches portent sur les dynamiques de transformation des sites d’art rupestre sous l’effet de facteurs naturels ou à cause de leur utilisation.

Il mène ces recherches par l’analyse archéométrique des matériaux de l’art rupestre, et l’étude de la conservation et de la mise en valeur des sites.

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Sur une décennie, trois principaux axes ont été investis : 1) le triptyque « Protection, valorisation, développement local » ; 2) le développement d’une approche intégrée des enjeux de protection et de valorisation des sites d’art rupestre, de manière à penser la durabilité de leur mise en tourisme ; 3) les effets de l’inscription du massif au patrimoine mondial sur leur préservation, en incluant l’extension transfrontalière du bien UNESCO en 2013.

L’objectif de cet article est de synthétiser les recherches conduites depuis 2009 sur les enjeux de protection et de mise en tourisme des sites d’art rupestre du massif du Drakensberg. Situé à la frontière entre la province sud-africaine du KwaZulu-Natal et le Lesotho, le massif du Drakensberg s’étend sur plus de 200 kilomètres de long, avec un sommet culminant à 3 408 mètres d’altitude. Mis en tourisme depuis le XIXe siècle en raison de la beauté de ses paysages, de ses rivières et de ses ressources environnementales (Duval, 2013), le massif compte également plus de 600 sites d’art rupestre attribués aux populations San (Fig. 1 ; photographie 1).

Le triptyque « Protection, valorisation, développement local »

Les richesses environnementales et culturelles du massif ont été reconnues sur le plan international avec, en 2000, l’inscription de la partie sud-africaine du massif au patrimoine mondial par l’UNESCO, sous le vocable de « Parc d’uKhahlamba-Drakensberg ». Le choix d’inscrire le massif en tant que bien mixte, associant les volets environnemental et culturel, oblige les acteurs à penser de concert des mesures de préservation et de valorisation sur ces deux plans.

Paradoxalement, alors que le massif est fréquenté pour ses paysages par des touristes sud-africains et internationaux, les sites d’art rupestre sont peu activés en tant que ressource touristique. Cet état de fait est d’autant plus surprenant que l’inscription au patrimoine mondial est bien souvent présentée comme un vecteur de mise en tourisme et de développement territorial (Prigent, 2013). C’est en raison de ce paradoxe que des recherches ont été entreprises dans le massif en 2009, avec comme

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objectif de questionner le décalage observé entre les valeurs culturelles sur lesquelles repose pour partie l’inscription du massif sur la liste du patrimoine mondial et la réalité des pratiques touristiques, où ces mêmes valeurs culturelles semblaient en retrait. Couplant une analyse de la littérature grise – celle des supports touristiques (guides, brochures, supports multimédias) –, des observations de terrain, des entretiens semi-directifs (environ 140 personnes interrogées) et une large enquête auprès de visiteurs du massif (panel de 450 personnes), les recherches engagées ont permis d’identifier trois principaux facteurs explicatifs de ce décalage : 1) L’importance des héritages historiques, tout particulièrement ceux de la mise en tourisme du massif et du déploiement de politiques patrimoniales pendant l’Apartheid et après ; 2) Le rôle des jeux d’acteurs, avec des dysfonctionnements manifestes entre l’institution en

charge des volets environnementaux (EKZNW) et celle en charge des volets culturels (Amafa) ; 3) Les effets induits par l’organisation du secteur touristique, avec comme conséquence la nonactivation des sites d’art rupestre en tant que « ressource touristique » (Duval et Smith, 2013, 2014b).

Les résultats obtenus ont également démontré le rôle que peut jouer la mise en tourisme en matière de préservation des sites d’art rupestre. Contrairement à l’assertion selon laquelle le tourisme dégrade les sites fréquentés, l’enquête a montré dans quelle mesure et à quelles conditions la mise en tourisme permet de sensibiliser les visiteurs aux enjeux de préservation des sites, tout en impliquant concrètement les populations locales dans des dynamiques de « concernement » (Duval et Smith, 2014a ; Duval et al., 2019a).

Approche intégrée des enjeux de protection et de valorisation des sites d’art rupestre

Photographie 1 : le site d’art rupestre de Game Pass, réserve naturelle de Kamberg, fait partie des sites emblématiques du massif (crédit photo Mélanie Duval, février 2011).

Chemin faisant, les premières études engagées sur le massif ont fait ressortir un décalage entre le contenu des plans de gestion des sites d’art rupestre, la diversité des usages dont ils font l’objet (Duval, 2012) et des objectifs de mise en tourisme durable. Appréhendés comme des patrimoines reliques, témoins de populations dites disparues, les sites d’art rupestre sont avant tout protégés en raison de leur valeur historique et esthétique.

Cherchant à protéger les représentations peintes sans tenir compte de leurs usages domestiques (lieu de repos, garde des troupeaux, etc.) et de leurs dimensions spirituelles (rituels aux anciens et à la Terre Mère, lieux de baptêmes, etc.), les plans de gestion peinent à prendre en compte l’ensemble des valeurs attribuées à ces sites, compromettant ainsi des objectifs de gestion durable (Ndlovu, 2014).

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Prenant comme angle d’approche la notion de vulnérabilité, un nouveau projet de recherche impliquant des chercheur s en archéolog ie, anthropologie, géographie du tourisme et sciences des matériaux a conduit à des développements méthodologiques impor tants, en démontrant la pertinence d’une approche pluridisciplinaire (Duval et al., 2018) et cosmopolite (Duval et al., 2019b) pour aborder ces enjeux de gestion durable.

L’approche pluridisciplinaire permet de croiser les regards et les données pour caractériser les formes de vulnérabilité – physique, fonctionnelle, sociale, institutionnelle – des sites d’art rupestre. L’approche cosmopolite, qui aborde la question de la diversité culturelle en encourageant de nouvelles manières de penser et de concevoir le « vivre-ensemble » (Appiah, 2006 ; Meskell, 2009), permet quant à elle de renouveler l’analyse des valeurs patrimoniales (de la Torre, 2013). En partant du matériel discursif récolté et des observations de terrain, elle conduit à identifier des points de convergence entre les différents usages et perceptions des sites. Les recherches engagées dans le massif du Drakensberg ont démontré comment ceux-ci s’inscrivent à la croisée de six thématiques transversales : celles du ressourcement, du sentiment d’appartenance, de la cohésion sociale, de la santé, de l’enrichissement, et celle du « prendre soin » (prendre soin des sites, prendre soin des lieux, prendre soin des autres ; théorie du Care - Tollis, 2013). In ne, la mise en œuvre de la démarche cosmopolite, en dépassant des clivages culturels et fonctionnels, permet une approche holistique des valeurs au nom desquelles les sites d’art rupestre font patrimoine.

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Figure 1 : Éléments de contextualisation des dynamiques patrimoniales et touristiques dans le massif du Drakensberg (crédit illustration Mélanie Duval, 2020)

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Les effets de l’inscription au patrimoine mondial sur la préservation des sites d’art rupestre Le massif du Drakensberg présente la particularité d’avoir été inscrit en deux temps au patrimoine mondial par l’UNESCO (Fig. 1). L’inscription initiale de la partie sud-africaine en 2000 a été suivie, en 2013, de l’inscription du parc national de Sehlabathebe au Lesotho, comme extension transfrontalière du bien sud-africain (Duval, 2019). Ce processus d’intégration s’est accompagné d’une nouvelle dénomination de l’ensemble ainsi constitué : on parle désormais du « parc MalotiDrakensberg ». Mettant en perspective les enquêtes conduites en Afrique du Sud et au Lesotho, ce troisième volet de nos recherches a permis d’interroger les effets performatifs de l’inscription au patrimoine mondial sur la préservation des sites d’art rupestre. En effet, contrairement aux représentations communes, le fait d’être inscrit sur la liste du patrimoine mondial ne

constitue pas une forme de protection en soi (Ndlovu, 2016 ; Duval et al., 2020). Reconnaissant l’intérêt de protéger des lieux pour le bien de l’Humanité, l’inscription est un outil dont la performance n’est pas innée, mais résulte de la manière dont les acteurs territoriaux et institutionnels s’en saisissent. À l’échelle du massif du Drakensberg, la place des sites d’art rupestre dans l’ensemble du dispositif visant l’inscription au patrimoine mondial, les enjeux symboliques et politiques dont ils font (ou non) l’objet, la présence d’acteurs leaders, ainsi que les formes de gouvernance mises en place sont autant de facteurs qui concourent, selon des ajustements constants et à des degrés divers, à la performativité de l’inscription en matière de préservation (Duval, à paraître). In ne, cette approche comparée a démontré que les effets de l’inscription d’un bien au patrimoine mondial sur sa préservation dépendent, fondamentalement, des stratégies visées par les acteurs territoriaux, avec un enchevêtrement d’enjeux institutionnels, culturels, économiques et géopolitiques.

Remerciements Les travaux réalisés dans le Drakensberg ont bénécié du soutien de plusieurs outils programmatiques : 2009-2010, projet « Rock Art Tourism in the Drakensberg Mountain », analyse des modalités de mise en tourisme des sites d’art rupestre, nancements NRF et Wits University ; 2012, projet « Vulnerabilis », approche intégrée des enjeux de protection des sites d’art rupestre, nancements IRD et Wits University ; 2014 et 2017, projet « PaVaMa », analyse des enjeux de patrimonialisation, de valorisation et de gestion des sites d’art rupestre dans le « Parc Maloti-Drakensberg », nancements IFAS et MAE.

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Inanke Cave detail / Détail de la grotte d’Inanke © Camille Bourdier

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