Om skuespilkunst uddrag

Sandford Meisner

OM SKUESPILKUNST Oversat af Carsten Kressner

Frydenlund

Om skuespilkunst 1. udgave, 1. oplag, 2012 © Frydenlund og forfatteren ISBN 978–87–7887–987-5 Grafisk tilrettelæggelse : Urte Katrine Andersen Grafisk produktion : Balto, Litauen

Udgivet med økonomisk støtte til oversættelsen fra : Dansk Skuespillerforbund Statens Kunstråds Scenekunstudvalg

Kopiering fra denne bog eller dele deraf er kun tilladt i overensstemmelse med overenskomst mellem Undervisningsministeriet og Copy-Dan. Enhver anden form for kopiering er uden forlagets skriftlige samtykke forbudt ifølge gældende dansk lov om ophavsret.

Undtaget herfra er korte uddrag i anmeldelser.

Frydenlund Alhambravej 6 DK-1826 Frederiksberg C Tlf. 3393 2212. Fax 3393 2412 post@frydenlund.dk www.frydenlund.dk Tilmeld dig forlagets nyhedsmail på www.frydenlund.dk/nyhedsservice

Indhold

Oversætterens note...................................................................................7

Introduktion.................................................................................................9 Prolog.......................................................................................................... 13 1 Klar scene : Eleonora Duses rødmen................................................. 15 2 Fundamentet støbes : virkelig at gøre.............................................. 29 3 Et niv og et av........................................................................................... 40 4 At banke på døren.................................................................................. 53 5 Hinsides gentagelse............................................................................... 74 6 Præparation : mit indre harem............................................................ 96 7 Improvisation..........................................................................................117 8 Mere om præparation : antændelse................................................138 9 Det magiske ‘som om’ : at gøre det specifikt...............................162 10 ‘At gøre rollen til sin’.............................................................................176 11 Nogle tanker om skuespillere og skuespil...................................206 12 Afsluttende scener : i stedet for kun sandheden........................225

OVERSÆTTERENS NOTE Der er et fundamentalt problem ved at læse en dansk oversættelse af en amerikansk bog om skuespilteknik.

De danske begrebers grundbetydninger ligger i afgørende tilfælde langt fra de amerikanske. Tag bare ordene ‘skuespiller’ og ‘skuespil’. De har på dansk en række bibetydninger af noget falsk, kunstigt, utroværdigt eller at være en der selvfedt eller uærligt fører sig frem. På amerikansk hedder en skuespiller ‘an actor’ og har først og fremmest forbindelse til ordene ‘acting’ og ‘act’ – ‘handler’ og ‘handling’. Den forbindelse er nærmest ikke-eksisterende på dansk, men den er helt afgørende for vores forståelse af det en skuespiller gør, når hun står på scenen eller foran kameraet. Hun udfører handlinger når hun spiller skuespil, hun gør ting, og det er tæt på at være det modsatte af hvad vi til daglig på dansk forstår ved ordet ‘skuespil’, der næsten altid har et underforstået ‘at foregive’ indbygget.

Det samme gælder naturligvis for ordets afledede betydninger: ‘skuespilkunst’ skal forstås som ‘kunsten at handle (på en scene eller foran et kamera)’, ‘skuespilteknik’ som den tekniske kunnen skuespilleren oparbejder for at kunne handle troværdigt.

Et andet misforstået ord er ‘drama’, der i dag generelt forstås som ‘en højspændt situation’ eller ‘et klimaks’. Derved tror man at en dramatisk tekst nødvendigvis må være en tekst, der er højspændt og hvor klimaks følger på klimaks. Det kan nemt få skuespilleren til at gå anspændt ind på scenen. Men ordet drama er oprindeligt græsk og betyder det samme som ‘acting’, nemlig ‘at handle’ og er afledt af ‘at gøre’. En dramatisk tekst er altså en tekst der fortæller sin historie gennem handlinger, gennem mennesker der gør (og siger) ting. At historien stort set altid indeholder et eller flere højspændte klimaks bør ikke få os til at forveksle begreberne.

7

I dag er denne sproglige forvirring fremherskende i Danmark, men danske dramatikere som Heiberg og Hostrup, der skrev i 1800-tallet var udmærket klar over hvilken kunstform de havde mellem hænderne: i stedet for at skrive 1., 2. og 3. akt skrev de: 1., 2. og 3. handling. Og de karakterer der forekom i stykkerne blev ikke kaldt ‘personer’ men: ‘de handlende’.

Dette fokus på dramaet og skuespilkunsten som en performativ kunstart med det at handle som det centrale, er vigtigt hele tiden at have i baghovedet ved læsning af Sanford Meisners banebrydende værk Om skuespilkunst.

TAK til Dansk Skuespillerforbund og Scenekunstudvalget for støtte til udgivelsen, til Carl van Webber for hjælp til et par New Yorker-slangudtryk, Og tak især til Sarah Boberg for gennemlæsning og vigtige præciseringer af oversættelsen.

Carsten Kressner

8

INTRODUKTION Vi kaldte ham Sandy, men det føltes lige så grænseoverskridende og vovet, som hvis man bestiller en drink på et diskotek og prøver at ligne en på atten, selv om man endnu ikke er fyldt 15. Han var for ærefrygtindgydende til den form for intimitet. Det var i 1952, hvor jeg atten år gammel var dumpet ind i hans undervisning på Neighborhood Playhouse i New York. Jeg var slet ikke forberedt på den intensitet, der var i oplevelsen. Ikke at han var hverken rå eller ondskabsfuld, han var bare så forfærdelig præcis.

Man følte, han kendte hver eneste tanke, impuls og følelse i en, at han havde en evne til at røntgenfotografere selve dit væsen, og at der intet sted var, man kunne gemme sig. Hver gang han talte om det at spille skuespil, formulerede han tanker, som man på en eller anden måde vidste var sande, skønt man aldrig havde kendt til dem før – på samme måde som visse fysikere opdager nye partikler ganske enkelt, fordi teorien for deres eksistens er så smuk.

Når Sandy talte, var det tit svært at lade være med at springe op og råbe » Det er rigtigt ! Det er rigtigt ! Det er fuldstændig rigtigt ! « Det var forbløffende at opleve, som han smed om sig med indsigter, der ramte og oplyste indersiden af hovedet. Der var en gut, der ikke kunne dy sig og faktisk udbrød : » Åh Gud, det er rigtigt ! « Sandy mumlede bare : » Tak, du har lige bekræftet 25 års arbejde» .

Sanford Meisners arbejde var og er at videregive til eleverne en struktureret metode til at skabe virkelig og sandfærdig adfærd i teatrets opdigtede omstændigheder. Ligesom hans samtidige fra the Group Theatre har han ændret den amerikanske spillestil, lige siden han første gang i 1930'erne stod over for Konstantin Stanislavskis ideer om at spille skuespil. Harold Clurman, Lee Strasberg, Stella Adler, Bobby Lewis og Sanford Meisner kom alle fra The Group Theatre og fremstod som enestående undervisere i det, der siden er kommet til at hedde ‘method-acting’, en

9

doven etikette, der henviser til hovedparten af den nuværende amerikanske skuespilteknik. Hver af disse lærere har faktisk skabt deres egen metode, slebet den til og gjort den personlig i årenes løb. Skønt de alle var enestående lærere, har Sandys metode for mig altid været den enkleste, mest effektive, mest direkte og mindst pretentiøse.

The Neighborhood Playhouse tilbød et intensivt toårigt kursus i alle teatrets discipliner. Der var intet, der kom op på siden af det, og selv om lærerstaben indeholdt så lysende personligheder som Jane Dudley, Pearl Lang og Martha Graham, var det Sandys daglige undervisning i skuespilteknik, der holdt adrenalinen oppe i to år. Da jeg blev færdig i foråret 1954 fik jeg om efteråret tilbudt en friplads som Meisners assistent. Derved fik jeg den usædvanlige mulighed det var at lære af ham i yderligere seks år, indtil jeg i 1960 flyttede til Californien for at instruere. Jeg havde ingen ambitioner om at undervise og slet ikke om at instruere, men det var umuligt at lade en sådan chance passere. Når sandheder om en kunstart er tilstrækkelig dybe, bliver de sande for al kunst, og skønt Sandy kun beskæftigede sig med skuespilkunsten, tilegnede jeg mig uden at vide det fundamentet for en meget veldefineret tilgang til at instruere. Faktisk er det sådan, at på alle de områder, jeg arbejder med som instruktør – manuskript, scenografi, kostumer, casting, iscenesættelse, fotografering, lyssætning, ja selv klipning – hviler på de principper og ideer, jeg lærte af Meisner.

Sandy sagde altid : » Det tager tyve år at blive skuespiller «. Vi troede, han overdrev; vi burde have vidst bedre. Det, han talte om, var det øjeblik hvor – hvis man nåede det – alle tanker og ideer var gennemtygget og fordøjet og blevet til en slags instinkt, en teknik, der kunne fungere nærmest af sig selv. Det var aldrig hans mål, at arbejdet skulle dreje sig om teknik. Som hans elev lærte man, at teknikken er et middel til et mål, aldrig et mål i sig selv. Man vil blive overrasket over, hvor mange dramalærere, der ikke forstår det.

10

I 1981 vendte jeg tilbage til New York for at optage Meisners undervisning til et dokumentarprogram. Der var gået 21 år, siden jeg havde set Sandy undervise. Han var naturligvis blevet ældre. Han havde fået larynktomi, dvs. hans stemmebånd var blevet fjernet, han var blevet ramt af en lastbil, der havde smadret hans hofte, han havde fået to operationer for grå stær og bar tykke briller, hvortil en mikrofon var fastgjort, der skulle forstærke den nye måde, han havde lært at tale på nemlig ved at sluge luft. Men der var det samme format over hans timer, den samme intense koncentration og følelse af at række ind i nye områder af forståelse og erfaring. Nogle af de folk, der gik der, da jeg var assistent, havde gjort pilgrimsrejsen med tilbage. De var lige så nervøse sammen med Sandy, som de altid havde været – og de lærte lige så meget som dengang. Den eneste forskel var, at fordi Sandy havde så svært ved at tale, var der færre ord. Til gengæld havde de en rigdom og en fylde; det var ren essens. (Jeg kommer i tanke om en bemærkning Maxim Gorkij1 sagde om Anton Tjekhov2 : » I Tjekhovs nærvær følte alle et behov for at være mere enkel, mere sand, mere sig selv «).

Dette er en bog om at spille skuespil. Det er osse en bog om mange andre ting skrevet af en mand, der har brugt sit liv på at luge alt unødvendigt bort og afmystificere den proces, det er at antænde en skuespillers fantasi og disciplinere sandheden i hans adfærd. Det første, man vil lægge mærke til, er, at der ikke er noget hokus-pokus her, ingen mystiske elitære attituder om teori.

Noget af det vil forekomme enkelt. Som med al Sandys teknik skal man ikke lade sig narre. Det er ikke enkelt, det er bare den enkelhed, han fremstiller det med. Enhver, der har prøvet at arbejde troværdigt og privat på scenen eller foran et kamera, ved, at det er alt andet end enkelt – i hvert fald de første tyve år.

1 Russisk forfatter 1868–1936. Mest kendt for sit skuespil På bunden (1902).

2 Anton Tjekhov 1860–1904. Oprindelig læge, siden forfatter til bl.a. Mågen, Onkel Vanja, Tre søstre og Kirsebærhaven.

11

Jeg tror, der kun er ganske få, der kan undervise i skuespilteknik. De fleste er intelligente og velbevandrede i litteraturen, men de forveksler deres evne til at teoretisere over emnet med evnen til at forårsage virkelig vækst i en skuespiller. Der er næsten ingen gode bøger om at spille skuespil. Dette er en af de bedste.

Jeg misunder alle jer, der nu skal møde Sandy for første gang.

– Sydney Pollack

12

PROLOG Når folk hører, at jeg underviser i skuespilteknik, spørger de, der har stor kærlighed teatret, men som ikke selv arbejder med det, ofte om, hvad man underviser de håbefulde elever i, der sidenhen skal gøre dem til færdige skuespillere. » Tydelig diktion, selvfølgelig « fortsætter de og gætter desuden på » stemmetræning og kropsbeherskelse. Men hvad ellers – er der andet ? « Det er der. Det andet, der skal gøre en til en interessant og unik skuespiller, er det mest delikate, en lærer kan arbejde med.

Når man uddanner folk inden for jura, medicin, arkitektur, kemi og næsten ethvert andet område, kan man anvende standardprincipper og -værker, men det gælder ikke teatret. I de fleste professioner bruger alle de samme værktøjer og fremgangsmåder, hvorimod skuespillerens hovedinstrument er ham selv. Og eftersom ikke to personer er ens, findes der ikke en universel regel, som gælder på samme måde for to skuespillere.

Jeg sad engang fire måneder i et hus på en strand i Puerto Rico, hvor jeg var taget hen netop for at skrive om disse ting. Jeg skrev to kapitler, men da jeg senere genlæste dem, forstod jeg dem ikke og troede, at det var enden på den bog. Jeg besluttede, at en inspireret bog om skuespilkunst var en selvmodsigelse, og at det ville være fjollet, ja endog forkert at forsøge at skrive en.

Ikke desto mindre overbeviste nogle meget respekterede venner mig om, at min erfaring med at lære unge skuespillere deres håndværk var af betydning, og at mine ideer måske med en samarbejdspartner kunne finde sin form i en bog. En partner blev fundet, bogen blev skrevet, og jeg var frygtelig skuffet over resultatet. Mine grundlæggende principper stod nu på papiret, men paradoksalt nok var min specielle måde at videregive mine tanker på ikke tilstrækkelig klar. Mine elever var heller ikke til stede på siderne, ej heller det undervisningslokale, hvor vi uge efter uge gik i clinch med hinanden. Sidst men ikke mindst manglede det

13

drama, det er, når eleverne kæmper for at lære, og jeg kæmper for at undervise. Da opdagede jeg, at måden, jeg underviser på, er bestemt af hver enkelt elevs gradvise udvikling.

Den bog blev aldrig udgivet. Mit sceniske instinkt burde have fortalt mig hvorfor. Bekendelsesformen er umulig at opretholde i længere tid på en scene, hvor det er menneskelige størrelser, der griber ind i hinandens virkelige handlinger. Når vi tænker på figurerne i et stykke, tænker vi på dem under objektive, handlende betingelser. Ham Ødipus. Hende Fædra. Exit Kong Lear og Narren.

Al dette fortidige er taget med for at forklare læseren, hvorfor det nye samarbejde har fået den form, det har. I teksten fremstår jeg ikke som ‘jeg’, men som ‘ham’. Dvs. jeg fremstår som den, jeg er, en der underviser i en vanskelig og dybest set mystisk kunstart : skuespillet, omgivet af talentfulde elever. Bernhard Shaw, som jeg anser for at være den største teaterkritiker siden Aristoteles, skrev : » Selvbedrag forstørret til teatrets optik er skuespilteknikkens indbegreb. « Med ‘selvbedrag’ mente Shaw den rene ureflekterede blotlæggelse af den talentfulde skuespillers inderste og mest private væsen foran hans publikum. På disse sider blotlægger skuespillereleverne sig selv gennem øvelsernes skiftende krav. De gør det for at nå til den viden om sig selv, som kræves for at anvende mine begreber om, hvordan man spiller.

Også jeg bedrager mig selv i den forstand, at jeg, for at lære det fra mig, jeg ved, er tvunget til at blotlægge meget mere af mig selv end noget begavet menneske overhovedet ville tilstå for sin skriftefader.

En sidste ting : Hvis jeg udsætter mig for kritik, fordi jeg gør mig selv til hovedperson i den fortælling, der følger, gør jeg det i kraft af teatrets selvåbenbaringskunst. Det er præcis den rolle, jeg spiller i mit undervisningslokale : midtscene !

– Sanford Meisner New York City, oktober 1986

14