N° 3

Año 1 - Número 3 - Mayo 2012

Editorial

Volver al inicio, a las respuestas esenciales, se encuentra emparentado claramente con el abrigo que la mujer, como madre, nos ofreció tempranamente. (y al cual volvemos casi constantemente, aunque no lo notemos). En este número planteamos visiones de algunos de esos inicios.

La mujer como ser que entiende el arte desde la construcción de su propia identidad.

La mujer que entiende la realidad como es, compleja, y nos deja un legado para que podamos vislumbrar un camino.

La mujer que ha sido objeto de diferentes miradas a lo largo del tiempo al respecto de la estética predominante (y juzgada por ello).

Todo esto y más.

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Sumario

Delirando un guion 3.........................................3 Sobre la 14 edición del BAFICi.........................4 El BAFICI y Small Roads de James Benning...6 Una especie de Gloria.......................................8 Ernesto Ardito y Virna Molina..........................10 Crónica del ají picante.....................................20 Placeres perdidos-Mi soledad-Latidos............21 Fragmentos del Diario de Alejandra Pizarnik..22 Diálogo con Alejandra.....................................24 Produccuón musical de guerrilla.....................26 La izquierda en Hollywood..............................30 Desde el jardín................................................32 Todas ellas......................................................33 Grete Stern......................................................34 La mujer en el arte..........................................35

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Hay equipo!

Editor Gastón Dufour

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Asistente Editorial Erica Goldemberg

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Redactores Gastón Dufour Erica Goldemberg Néstor Saracho Fabio Vallarelli Nicolás Esteban Rijman Lara Castillo Veroka Velazquez.

GAF Belen Jacoby Dalila Caro Gijón Eva Lilith Juan Pablo Franky Trinidad Ferrari Fotos de la Entrevista Natalia Martino Historieta Las aventuras de Alan:

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Ilustración de tapa y retiro de tapa Gordo Stock Diseño Erica Goldemberg

Contacto:

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FB: Revista Breaking Away Twitter: @revistabreaking

El auto arrancó a toda velocidad, dejando marcas de las cubiertas en el piso y con un chirrido ensordecedor que espantó a las palomas (y a los transeúntes). El taxi siguió avanzando a través de las calles atestadas por el tráfico en una insufrible hora pico.

Al llegar a lo que parecía ser un galpón abandonado, el auto se detuvo y de él se apearon dos hombres vestidos con trajes oscuros. Tomaron a Elena violentamente del brazo y, al abrirse la puerta del galpón, ingresaron junto con ella.

Pensando aún en agentes secretos y con la última novela que leía en su morral, bajó del taxi y corrió en dirección al edificio.

Una pequeña rendija dejaba ver como en las instalaciones una fábrica funcionaba.

Las posibilidades de ingresar por la puerta principal eran riesgosas en extremo, dado lo cual optó por ver las opciones que se me presentaban como una posibilidad menos siniestra.

Forcejeó tratando de hacer el menos ruido posible con la puerta que daba justo al fondo del galpón. Al ingresar, tuvo que caminar por un angosto pasillo. El agua caía por las paredes y avanzar se hacía difícil. Siguió de todos modos con mi empresa y , al llegar al final del lúgubre pasadizo, se topó con una gigantesca puerta metálica de color gris.

En un primer momento, no supo si ingresar de modo repentino era la mejor idea. No sabía a qué se enfrentaba. El impulso lo llevó a decidir entrar de todos modos, aún considerando la posibilidad de enfrentarme a peligros que desconocía. Al abrirse la puerta pudo observar una amplia habitación vacía.

El asombro fue tal, que se mantuve absorto por unos minutos, hasta que repentinamente, sintió un golpe terrible en la cabeza; un mareo sobrevino y se desvaneció. (concluirá).

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SOBRE LA 14 EDICIÓN DEL BAFICI El Festival internacional de cine independiente de Buenos Aires, o BAFICI para la muchachada, es así como el evento cinematográfico/cinéfilo caretón más importante del año. A lo largo de dos semanas, miles de muchachos y muchachas con boinas, morrales, pantalones ajustados y chombitas atraviesan el Abasto y las diferentes sedes del festival. El BAFICI es en definitiva un punto de encuentro del Snobismo nacional, pero así y todo nos gusta, y mucho.

En el BAFICI no sólo hay chicos de la FUC, también encontramos a todos los críticos que se regodean hablando pestes entre sí, y nunca falta tampoco el colgado que cae a ver cualquier cosa con tal de “ir al BAFICI”.

En mi caso el festival es mucho más que eso.

Representa la posibilidad de poder buscar, y con suerte, encontrar determinadas películas que en otro contexto sería muy difícil poder observar, sobre todo y paradójicamente, films nacionales, los cuales en la mayoría de los casos nunca obtienen un estreno comercial.

Tuve la suerte de poder mirar bastante material

Papirosen

proyectado en el festival, tanto de las tres competencias (nacional, internacional y cine del futuro), y la verdad que salí bastante conforme de la selección llevada a cabo durante este año.

Personalmente el cine argentino en el BAFICI es lo que más me llama la atención, ya que se trata de la posibilidad de descubrir nuevos directores.

Este año me sorprendió la calidad de la competencia nacional y de las películas argentinas en competencia internacional.

Realmente en la mayoría de los casos se trata de films de muy buena técnica, con aspiraciones concretas y sin faltarle el respeto al espectador (cuando digo la mayoría, claramente no estoy hablando de “17 monumentos”, quizá la peor película que haya visto en mi vida. No voy a dar ningún detalle más, si a alguno le llama la atención, voy a dejar que la busque, la mire y sufra lo mismo que yo. Sí, así nomás).

Dentro de la competencia internacional se destacan “Los Salvajes” de Alejandro Fadel, “La Araña Vampiro” de Gabriel Medina y “Germania” de Maximiliano Schonfeld.

En el caso de la película de Fadel, hablamos de la segunda producción de “La unión de los ríos”, productora que el director tiene junto a Santiago Mitre y Agustina Llambi-Campbell, que viene en la misma línea de “El Estudiante”: Una película con una técnica increíble, grabada con muy pocos recursos. “Los salvajes” es la historia de un grupo de jóvenes que se escapan de un reformatorio en lo que parece ser el Sur del país. De ahí en adelante la película se funde en un viaje místico, alejando la película “Pizza, Birra y Faso”; llevándola más y más lejos hasta terminar en “La Fuente”. El trabajo con los noactores es impresionante y notable.

“La Araña Vampiro” es la segunda película de Gabriel Medina, luego de la gran ópera prima que fue “Los Paranoicos” en 2008. Es un film fotográficamente impecable (quizás este sea su

Villegas 4

punto más fuerte) con un gran trabajo de color en post-producción, que redondea una gran textura en la imagen de la película. Realizativamente y desde el trabajo actoral, la película también es impecable; Piroyanski destila talento todo el film, pero quizá donde falla es en la narrativa o en su estructura, dado que se vuelve bastante lenta en muchas partes y pareciera que con 40 minutos menos de película, la historia se resuelve igual.

Desde mi óptica no está al mismo nivel de “Los paranoicos”, pero es una película para ver, eso seguro.

En el caso de “Germania”, ópera prima de Schonfeld, tenemos una muy buena película en todos sus sentidos. Quizá con muchas referencias a lo que fue “La Cinta Blanca” de Michael Haneke, pero con un trabajo de cámara que hace acordar a lo mejor de los hermanos Dardenne, el film relata la historia de una familia en una colonia alemana en Entre ríos que debe mudarse. El trabajo de los escenarios es muy interesante, así también la cámara sobre los actores. La fotografía también acá tiene un peso importantísimo.

Realmente me llamó muchísima la atención el gran trabajo y calidad de estos films, demostrando que el cine puede ser de autor e independiente, pero también tener una estética y una calidad notable, que no se trata sólo de poner una cámara y grabar, sino que se pueden explorar todas las áreas de lo cinematográfico para reforzar aquello que se quiere decir.

En este sentido destaco de la producción nacional dentro de la homónima competencia, films como “Papirosen” de Gastón Solnicki, “Dioramas” de Gonzalo Castro, “Villegas” de Santiago Tobal (la mejor película nacional del BAFICI a mi gusto), “El Espacio entre los Dos” de Nadir Medina (ópera prima del director de sólo 22 años), Salsipuedes de Mariano Luque y “Master Plan” de los hermanos Levy (en éste caso una fresca comedia de género muy entretenida).

Así que bueno, a prestar atención a estos films, fijarse si tienen estreno comercial o alternativo, y traten de verlos ya que en muchos casos se trata de los primeros pasos de lo que serán los nuevos directores del cine nacional.

Ya terminó el BAFICI, respiren, no más miles de morrales y lentes grandes juntos, hasta el año que viene. El Snobismo toma descanso.

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La araña vampiro 5

EL BAFICI Y SMALL ROADS DE JAMES BENNING Es un placer poder ver cada año en el BAFICI una película de James Benning. Un cine que hace hincapié en el placer de la mirada, en su poder y su compleja singularidad. Su obra va más allá de cualquier norma establecida, de cualquier canon, de cualquier vanguardia. Juega dentro del cine independiente, pero porque no la podemos ubicar en otra categoría; le apuesta a una manera de hacer/ver el cine única y radical, no se puede catalogar dentro del cine experimental y aunque podría pensarse como obra de arte para ser exhibida en un museo, exige ser visto en una sala de cine, o por lo menos en una pantalla grande.

Las películas de Benning son cine en su expresión más pura. Nadie se había dedicado tanto a trabajar el espacio y el tiempo proyectados sobre una tela de manera tan constante y radical.

Benning tiene un método simple que se repite con un cálculo y una sensibilidad particular en sus películas. Planos fijos de larga duración van mostrando reiteradamente un tópico que obsesiona al cineasta. Por ejemplo en RR cada plano muestra un paisaje en el que se divisan los rieles por los que transitan los trenes, hasta que estos atraviesan de un lado al otro los límites de la pantalla. Este procedimiento formal se repite en sus obras: planos fijos (¿ventanas?) en los que el movimiento, la luz, los colores, las figuras y el espacio cobran una vitalidad inusitada que surge de la elección, entre matemática y sensible, de un tiro de cámara. En Small roads, presentada en el BAFICI de este año, los planos fijos capturan carreteras norteamericanas inhóspitas, caminos poco transitados o, para remitirnos al nombre de la película, caminos pequeños que hacen parte del paisaje pero que no tienen nada que ver con las grandes autopistas californianas tan características de Norteamérica. Los caminos algunas veces son transitados por autos, motos o tractores, otras veces nada rueda sobre ellos, nadie los llena de vida; en todo caso la imagen siempre respira vitalidad, ya que además de los caminos está el paisaje en el que estos están insertos. Cuando los vehículos no atraviesan el plano, la naturaleza se vuelve la protagonista: las nubes cortando el azul del cielo, las hojas de los árboles dejándose vencer por la gravedad, los arbustos zarandeados por el viento.

El cine de Benning es una exaltación al poder 5

de la mirada, un sentido sobresaturado con un aluvión de imágenes que creemos ver, pero que en realidad a duras penas ojeamos. Vivimos en una sociedad que ubicó a la vista en un pedestal y que ha dejado de lado la importancia de los otros sentidos, pero que en realidad le otorgó un privilegio tan grande a la imagen, que hoy en día estamos saturados de ellas y no sabemos ver, ni nos tomamos el tiempo para hacerlo. Los planos fijos de Benning, si nos tomamos el tiempo para verlos, de entrada nos descolocan por su duración, pero al mismo tiempo nos recuerdan que vivimos en un fast-mundo; una sociedad que no le da tiempo a la gente para alimentarse y crea el fast-food, un ambiente que hace que la gente salga del subte y suba corriendo las escaleras mecánicas en un Fast-andar. Todo tiene que ser rápido, por eso nos sentimos ansiosos frente a un plano fijo, esperamos que algo suceda de manera brusca o que las palabras broten por borbotones aunque no digan nada. El cine de acción contemporáneo plantea el confunde y reinarás. No se entiende quién le pega a quién, ni cuál es el auto que va adelante y cuál el que va atrás. La velocidad es la norma y mirar detalladamente una imagen es la anomalía.

Como dije antes, podríamos pensar que las películas de Benning son hechas para un museo.

Principalmente porque no tienen progresión dramática, no hay personajes, no cuentan una historia, no hay puntos de giro, ni te habla de los problemas del mundo. Son simplemente imágenes fijas de larga duración, una especia de foto que se mueve sutilmente. A Benning lo

que lo moviliza es la imagen en movimiento, su devenir, sus cambios, sus posibilidades ¿Pero el público en general puede ver esta clase de cine? ¿Puede ver un cine en donde no se puede identificar con el bueno ni con el malo, en el cual no puede tomar partido por una ideología o sacar alguna conclusión? Yo creo que sí. El problema es que Estados Unidos nos vendió una idea de cine que es difícil sacarnos de la cabeza y la cual nos limita a pensar/sentir/ ver el cine. En la cual, como diría la crítica estadounidense Pauline Kael, el cine es Kiss, Kiss, Bang, Bang. En donde lo único que importa es que nos cuenten una historia y que nos la den masticada. Soy consciente de que el ser humano vive contando y escuchando historias, y que el cine es un vehiculo increíble para esta empresa, pero el cine no es, ni debe cumplir solamente esa función. El cine puede transitar las categorías de diario, de ensayo, de panfleto, de experimento o de cualquier otra etiqueta que todavía no existe pero que en algún momento el hombre creará.

Lamentablemente el BAFICI es el único lugar en el que se puede ver una película como Small roads de James Benning, no obstante, es una invitación para que la gente comience a acercarse al cine sin el prejuicio de que el cine sólo debe ser lo que exhibe cada semana las cadenas multinacionales de cine como Cinemark o Hoyts. El cine de Benning no es para todo el mundo, así como hay gente que no ve películas de terror o personas que detestan las comedias románticas, pero al menos debemos

intentar ver sus películas con la mente abierta, pensando que en aquello que llamamos cine conviven muchas miradas, cada una con algo particular para transmitirnos. En esta medida el BAFICI juega un papel más que necesario en el devenir del cine, al abrir una posibilidad para que la gente vea cine diferente, obras que no se construyen con los parámetros del cine clásico (nombre que designa a una estructura que se terminó de establecer en el cine norteamericano de comienzos de siglo y que se convirtió en ley del mercado cinematográfico) y que buscan multiplicar las formas de registrar el mundo y las diferentes maneras de ver y de ser visto.

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Una especie de Gloria

La Gloria tiene uno de esos nombres que son una redundancia. No solo es simpática, sino que también tiene una sonrisa amplia, generosa, una sonrisa que te confunde; Gloria te mira y te muestra el despliegue de sus carnosos labios y vos no sabes si Gloria está siendo cortés o si definitivamente te está provocando. Gloria se levanta de dormir y no tiene el pelo despeinado, te puede hablar a milímetros de la cara y de la boca le sale olor a colonia de Limón, no sé si existe la colonia de limón ahora que lo pienso, pero le sale algo así; acaramelado y cítrico; pero la verdad es que nunca dormí con Gloria, pero igual me imagino que despertar al lado de ella debe ser algo así.

Gloria no sabe muchas canciones, pero inventa melodías que las susurra entre silbidos y quejiditos mientras cuelga la ropa; pienso que Gloria no tiene aire en los pulmones, sino que tiene música y la deja salir como un acto de bondad para nosotros, los sordos del alma, los brutos, los trasnochados, para que escuchemos los sonidos que quizá hagan los angelitos como ella, allá en el cielo.

El otro día, en el Bar del Roque, hablábamos de la Gloria, de sus piernas; de lo blancas y lisitas que deben ser, de los piecitos chiquititos que 8

debe tener, como los de una nena. El Roque transpiraba y transpiraba; de la ansiedad, el Gallego se daba manotazos en la cara para espantarse los mosquitos invisibles que lo acosaban; seguramente los mosquitos le zumbaban el nombre de Gloria al oído. Yo no me puedo hacer el zonzo, yo también escucho el nombre de Gloria por todos lados y desde que me levanto hasta que me acuesto la veo pululando por ahí con sus ojitos renegridos; barriendo la casa o lavando la ropa de sus hermanitos. ¡Quien pudiera hacerla lavar la ropa de uno! La de un hombre de verdad y no que pierda tiempo en otras gentes que no la valoran.

Si la Gloria fuera mía, tendría los mejores zapatos y la mejor hebilla en el pelo. No le faltaría nada, todo le daría, sería mi reina.

Todos en el barrio estábamos enamorados de ella y todos de alguna manera u otra nos disputábamos su amor con pequeños duelos disimulados solo para poder clasificar quienes de los veinte mozos éramos los más calificados para merecerla. Los más brutos tomaban vino hasta caer desmayados repitiendo su nombre como una brujería. Los más bohemios encendían sus libretas con poesías apasionadas o se quedaban toda la noche llorando un tango con los grillos… Los más comunes, pero apiolados como yo, intentábamos quedar bien y le hacíamos pequeños trabajitos de mantenimiento en la casa que a falta de padre se venía abajo.

La Gloria nos recibía con la mañanita a medio desabotonar. Tímida pero con firmeza nos daba los buenos días con una voz furtiva que nos

hacia hervir la sangre. El camisoncito apretado a sus curvas te dejaba hasta saber que tan tibia estaba su pielcita y de que color tenía la bombacha, sus bracitos de leche salpicados de lunarcitos brillaban bajo el sol de la mañana como un estanque lleno de pececitos de oro. Y de golpe se aparecían todos los mocosos recién levantados, la Gloria los arriaba a la escuela a los seis, mientras uno revisaba el calefón podía ver como la Gloria se agachaba a sonarle los mocos a Juanita, se inclinaba a limpiarle los zapatos a Alberto, y así, entre niño y niño, nos echaba un ojito perspicaz y uno tratando de ocultar las erecciones se apoyaba disimulado contra la mesada. La vieja destruyendo el clima reinante, se aparecía como al mediodía un poco entonada, llegaba con las bolsas del mercado y obligaba a trabajar a la princesa. Sus manitos tenían que enfrentarse a la rudeza de esas papas negras con costras de barro.

Las otras chicas del barrio nos eran invisibles, eran lindas, pero ninguna era como La Gloria… la Gloria era la gloria, y no tenía competencia… los veinte participantes de los duelos iban reduciéndose semana a semana a medida que algunos, en sus urgencias generadas por Gloria, dejaban embarazadas a otras y tenían que casarse a las corridas. Todos creíamos que nuestro amor era correspondido y era verdadero.

Por eso yo decidí no derrochar tiempo con nadie que no fuera ella, no iba a correr el riesgo de quedar descalificado…

Continuará…

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confianza de decir: “yo puedo hacer esto.” Mucha gente se queda en la cuestión del guión, la cuestión del proyecto. Aunque te equivoques en lo que salga, porque siempre lo primero no va a ser lo mejor… es importante ver como vas resolviendo todos los conflictos para llegar a ese objetivo final. Y eso fue lo más importante. Pero el tabú del fílmico lo fuimos rompiendo también por el hecho de decir: “¿Cuánto sale comprar una lata blanco y negro de 16 mm?”

En esa época 100 dólares, ponele. ¿Y cuánto sale revelarla? Íbamos a un laboratorio de la Fuc que era un laboratorio experimental, y que te cobraba mucho más barato. Y así terminamos un corto en 16 mm con 400 dólares.

Molina: Pesos

Ernesto Ardito & Virna Molina

La pareja de directores (tanto en la vida como en la profesión) nos entrega su mirada del cine hoy, del documentalista durante su formación, su experiencia durante los años de estudio en el IDAC, como así también la realidad del cine en la Argentina y en el mundo.

Entrevistador: Estuvimos escuchando que contaron un poco como trabajan. Pero... por ahí desde la visión del estudiante, trabajar un documental es un poco complejo porque estás absorbiendo las herramientas que el docente te da, pero a la vez tenés tus propias ideas al respecto de cómo tiene que ser tu documental. Por ahí están tratando de trazar un camino para que vos trabajes, pero a veces tenés un choque; en cambio un realizador que ya tiene una mirada construida, es muy diferente... ¿Ustedes cómo ven esa diferencia entre lo que uno tiene en su interior como alumno y lo que logra comunicar como realizador?

Ardito: Creo que cuando vos sos alumno todo lo que te dicen lo aceptás como una verdad, porque te lo dicen por primera vez, vos lo que estás buscando es ese conocimiento. Cuando nosotros estudiábamos podías filmar en 35 mm solamente, eso era el cine.

Y para poder filmar tenías que pasar por toda una estructura del Instituto de cine y demás. Después de hacer una carrera agarrabas como asistente de dirección, una cuestión más industrial. Y no sé 10

por qué seguimos, porque era una visión bastante desalentadora. Pasa que en el IDAC de Avellaneda tiene como una cuestión de locura… si a alguien se le ocurría el proyecto, todos nos subíamos a un auto, cargábamos los equipos y nos íbamos a filmar… y era esa cuestión humana la que nos estaba sosteniendo. Quizás en otras universidades como la Uba o el Enerc que era mucho más competitivo y de visión de roles, era mucho más frío, es casi como estudiar en la UADE. Y ahí en Avellaneda era… el que lo veía desde afuera lo podía ver bizarro pero desde adentro era una cosa muy fuerte. Lo más interesante es que el armado de grupos para poder producir, por afinidad o lo que sea, hizo que también se fuera generando una confianza y una dinámica de decir: “bueno, el valor humano es lo más importante para llevar algo adelante.” La idea de la capacidad humana de romper con un montón de barreras, y así había proyectos chiquitos que se iban concretando.

Después estaba el tabú del fílmico y esos proyectos chiquitos fueron los que nos dieron la experiencia.

El hecho de empezar una película, aunque sea un cortometraje, terminarla y mostrarla, te da la

A: Pesos. De la época. Y ahí ya me podía poner a pensar en el largometraje. Muchas óperas primas de la generación nuestra fueron haciéndose de esa manera. La primer película de Trapero se hizo de ese modo. Después está el conflicto que para llegar a hacer las copias, a hacer el sonido óptico y todo eso los chabones tenían que trabajar con un productor ejecutivo… lo que Avellaneda generó es la confianza y la prepotencia de laburar por un objetivo aunque no tuvieras equipos, aunque te dijeran que las cosas se hacían de una manera, o que no se podían hacer y vos las terminabas haciendo. Después fueron pasando los años y las diferencias que tenés con otros realizadores que tienen otro medio de producción van por ese lado. Muchos realizadores lo que hacen es esperar a tener un montón de dinero para empezar a producir, y por otro lado nosotros

sin nada podemos llegar a producir algo. La plata siempre te va a hacer falta pero lo que importa es el objetivo por el cual vos hacés lo que hacés.

M: Quizás como dice Ernesto es eso, nosotros nunca concebimos el armado del equipo técnico en función del rol que ocupabas, del honorario que ibas a tener si eras sonidista. Si hacías sonido y tenías que hacer producción lo hacías. Y si el que estaba haciendo cámara de golpe iba al montaje, lo hacía. De hecho todos estudiábamos realización.

Había toda una intencionalidad de las partes de intervenir en esa realización… Entonces eso ya nos marcaba de otra manera. En el Enerc vos estudiabas sonido y estudiabas sonido, ni se te iba a ocurrir decirle al director: “me parece que acá el guión no funciona… o fijate que la luz está mal...” en cambio en Avellaneda estaba naturalizado eso.

Y había un trabajo en común, porque uno estaba aprendiendo de alguna manera todo. Y además no teníamos plata, no teníamos equipos, los profesores nos decían en teoría lo que teníamos que hacer pero esa teoría estaba totalmente alejada de esa práctica que nosotros teníamos que llevar adelante. Y hay una cosa que es cierta; en ese momento filmar en video era una porquería. Era una realidad. El video planteaba una estética y no te podías escapar de esa estética. Estabas limitado a las ópticas que venían con las cámaras, la manera en que esas ópticas tomaban la luz, en cambio ahora, a partir del digital y a partir de las cámaras fotográficas que usan lentes fotográficos y filman en alta definición, y pronto van a salir las mejoradas… ahora sí no hay excusa de nada.

Podés tomar toda esa teoría que en su momento nos

daban los profesores que era muy interesante como pasaba en fotografía. Ver una película de Tarkovski, ver la foto, analizarla y decir: ¿Cómo trabaja el arte? ¿Cómo trabaja la luz? ¿Qué ópticas usó él para hacer tal cosa? Tenés como un abanico que ubica al estudiante de cine en una posición mucho más privilegiada porque podés sacar mayor jugo a toda esa experiencia que te puede trasmitir el profesor.

De algún modo está desactualizado lo que es producción, la tecnología avanzó y la producción no

¿Obsesivos? Si, somos muy obsesivos.

Pero me parece que si no sos obsesivo con lo que hacés no va para ningún lado la cosa. Tenés que ser así... se puede diseñar como se diseñaba en el fílmico, tampoco los equipos técnicos se pueden diseñar como se trabajaba en ese momento y a partir de ahí se da una búsqueda más de la mano de la experimentación y de la experiencia que hayan hecho otros pares.

A: Raúl Tosso (N del a: ex rector interino del IDAC) había hecho Gerónima. Y el productor había sido Barberis. Entonces las clases de producción eran los videos con albóndigas.

M: Tampoco te explicaban en forma concreta de cómo se resolvía el problema del instituto, es decir qué papel necesitabas, como se presentaban los proyectos… siempre había como un retaceo de la información a propósito, porque en la medida que el alumno sabía eso no iba a recurrir a un productor.

Eso sigue pasando igual, parece que todo es difícil, presentar un proyecto es difícil, producir un documental es imposible, entonces tenés que recurrir a un productor con experiencia para no mandarte cagadas… mentira.

Es lo mismo que hiciste en tu corto a una escala mayor, si tenés que manejar un presupuesto de doscientos mil pesos que te otorga el INCAA, sabés que un rol técnico se va a pagar, o se arma una cooperativa o se trabaja como cada uno quiera. Lo importante en definitiva no son los papeles sino que la persona que está trabajando gane lo que tiene que ganar, y que todo aporte a la película. Que no sea una traba burocrática para que la película quede parada, como está pasando con más del 50 % de las películas hoy por hoy, en las cuales los productores ponen trabas. A nosotros nadie nos lo enseñó, y es vital para no frustarte.

A: Nosotros queríamos ir por una resolución del Instituto de cine donde cualquiera podía presentar una película, tuvieras experiencia o no la tuvieras.

Antes para poder acceder a una vía aunque sea 12

documental, vos ya tenías que tener un largo terminado, por ejemplo. Tenías que entrar en un circuito muy complicado.

M: Si ganabas “Historias Breves” entrabas. Era todo muy elitista.

A: Por eso el tema de la democratización de la información es fundamental. Porque no es muy difícil. Es como cualquier concurso o cuando mandás una película a un festival, que tenés que llenar un formulario y después tenés que cumplir con el proyecto armando la sinopsis, el tratamiento, la planilla de producción en la que ponés los gastos que vas a tener… conocer la información o tener las planillas para saber cómo se hace no es mucho. Y lógicamente muchos productores trabajan diciendo que eso es muy difícil, que no se puede hacer, y a la vez la gente que te tiene que educar para eso te lo retacea, muchas veces porque es gente que no lo conoce, tampoco. Porque viene de otro palo, no sé.

O de otra época, digo. Pero siempre fue una cuestión así. Me acuerdo las primeras veces que íbamos al INCAA para ver cómo se hacía para presentar un proyecto y te daban un chorizo de papeles que no los entendíamo, entonces, directamente como la demanda era terminar la película, lo dejamos de lado. Todas las primeras películas las financiamos con fondos de afuera, presentándonos a concursos.

M: Lo que nosotros no entendíamos era por qué afuera era tan fácil presentarse. O sea te pedían la película, el logline, el armado, la sinopsis de la idea… cosas de lógica. Pero ibas al INCAA y te daban un formulario de ochenta páginas, escrito como resolución, en términos tremendamente complicados, donde todo era ambiguo y vos no sabías si era esto o era otra cosa. Entonces necesitabas un traductor de ese manuscrito absolutamente incomprensible.

El traductor era el productor. Las escribían ellos las resoluciones, justamente para que nadie entendiera nada, y todos tuvieran que recurrir a alguien que les explicara como se materializaba eso. A partir de la resolución 632, que es la conocida hoy como vía digital, o quinta vía, lo que hicimos con el grupo de gente que estamos, todos de Avellaneda, fue trabajar en base a lo que eran los fondos de Holanda y Canadá y que el INCAA tenga un sistema similar de financiamiento.

En términos fáciles, la plata por adelantado. Nadie tiene que contar con toda la plata para filmar, si el proyecto es bueno y te van dando de a poco la plata a medida que vas superando las distintas instancias de rodaje, investigación, postproducción. Eso estuvo pensado desde el principio para que cualquier realizador se presentara sin la figura del productor.

A: Si vos te ponés a pensar si el productor te está cagando, ya dejás de pensar en la película. Entran otros problemas. Como en la escuela de cine, te ponés a hacer un corto, te vas a dar cuenta que tenés un montón de problemas de producción y cuando vas a tirar la toma tenés miles de cosas en la cabeza… no te podés concentrar así. A nosotros nos pasaba, acá pasa lo mismo. Cuando estás construyendo un documental tenés que pensar todo el tiempo en eso.

Cómo lo vas a contar, cómo tomar los elementos de

Si te metés en el universo psicológico del personaje con el que estás y se te abre una veta mucho más fuerte. Trabajás con mucha menos producción, porque son planos detalle de las sensaciones del tipo, con voces en off, con sonidos. El off justamente de cosas que pasan alrededor pero no las estás mostrando, y por otro lado estás traspasando una barrera de lo que el espectador está esperando.

Entonces lográs cosas mucho más fuertes, con mucho menos producción y a la vez es cine más puro. la realidad para transformarlo en una historia, es casi como pintar un cuadro o escribir un libro. De repente

tenés a la editorial diciéndote “mirá que te voy a arrancar las hojas, mirá que me llevo la máquina de escribir”. Entonces ¿Cómo vas a escribir?

M: O te dicen: “Me parece que acá quedaría mejor esto... así no lo hagas porque esto no te lo eligen en ningún festival… fijate de cambiar eso si querés por lo menos estar en el Bafici.” Son así, todo se ve como muy normal, nadie ve que eso es anormal.

E: Cuando te acostumbrás a las cosas que están instaladas lógicamente, paga el precio…

A: El tema es cuando hay plata de por medio. El cine mueve plata, para producir necesitás plata y a veces aparece otro tipo de gente, los que nosotros denominamos los “intermediarios” . No solo la cuestión de producción, sino también están los distribuidores y una serie de tercerizaciones que están ajenas a la parte creativa de la obra, que la terminan afectando. Cuanto mayor independencia tengas de esa gente, mejor va a ser el resultado.

Vas a tener menos tabúes y vas a recorrer caminos que de otra manera no los hubieras recorrido.

E: Nos contaban que estuvieron tres meses bastante intensos trabajando en la película, ¿Ustedes piensan que suma ser obsesivo?

M: ¿Si suma ser obsesivo? Sí, igual te digo…

Raymundo y Corazón de fábrica nos llevaron cinco

años cada película. Con Raymundo fue como hacer toda la escuela de nuevo. Ver todo el cine político, entender como se hacía… y Corazón de fábrica era muy caótico el rodaje, el material con el cual nos encontrábamos era inmenso y fue muy difícil montar eso. Eso retrasó bastante las dos películas. Ahora, nunca pensamos que íbamos a tardar tres meses.

Tal vez si hubiéramos trabajado un poco más, otros tres meses, recreando un par de escenas queda un formato de largometraje super interesante. Parece que ahí rompimos un mito, un poco por la tecnología, por tener la cámara ahí y decir: “filmemos esto”.

Veías que la fotografía respondía como querías, que la imagen era la que querías y entonces te daba para jugar. Al empezar a explotar las herramientas, termina siendo más fácil. Y la exigencia del Canal Encuentro, que nos decía “tiene que estar, tiene que estar”, no podíamos colgar.

Cuando es el trabajo de uno, vas armando los tiempos y a lo mejor te enroscás con algo y terminás

Para mí todos los impedimentos de producción son una gran ayuda al proyecto. Vos querés algo y te dicen no está, no pude conseguirlo. ¿Cómo lo resuelvo? Y Avellaneda es como el germen de todo eso. Con nada hay que hacer. tardando dos semanas y terminás eligiendo lo que tenías como punto de partida. Le diste miles de posibilidades de prueba a la escena y volvés a elegir el inicio. En cambio cuando tenés una presión externa en cuanto a los tiempos, cambia. Solo nos decían “Che, chicos ¿Cuándo va a estar el material?”

Después de lo demás no te dicen nada. ¿Obsesivos? Si, somos muy obsesivos. Pero me parece que si no sos obsesivo con lo que hacés no va para ningún lado la cosa. Tenés que ser así...

A: Y vivir la película... porque nosotros nos mudamos justo cuando empezamos con lo de Alejandra a un departamento que después fue el escenario de la película. Porque era de la misma época, con el mismo tipo de ventanas, todo. Y vivíamos ahí, en el set de filmación. Teníamos la computadora para editar, hacías dos pasos, tirabas la toma y después está esto de la reconstrucción más sensorial, que es algo que no sé si lo hablamos mucho.

Uno está acostumbrado a un documental en que hacés una reconstrucción de época y te imaginás lo de la BBC de Londres, con los caballos viniendo... pero si te metés en el universo psicológico del personaje con el que estás y se te abre una veta mucho más fuerte. Trabajás con mucha menos producción, porque son planos detalle de las sensaciones del tipo, con voces en off, con sonidos.

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A: ¿Vieron algo de los hermanos Quay?

El off justamente de cosas que pasan alrededor pero no las estás mostrando, y por otro lado estás traspasando una barrera de lo que el espectador está esperando. Entonces lográs cosas mucho más fuertes, con mucho menos producción y a la vez es cine más puro.

Te aislás del teatro, te aislás de lo productivo, y te acercás más a lo que es el lenguaje cinemátografico.

Es decir, la ficción tiene mucho del teatro y el documental tiene mucho del periodismo. Entonces, ¿Cómo lográs salir del periodismo y salir del teatro?

Laburando con ese tipo de cosas. Inclusive con las cámaras que hay hoy en día podés plantear una ficción directamente con este tipo de lenguaje.

M: Y después la postproducción. Es infinito y no tiene costos en tiempo de trabajo. Solamente el mantenerte mientras trabajás. Y la cantidad de gente que trabaja. Pero en el montaje ves una toma y decís le vamos a aplicar una sombra. Bueno, está. Y cuando te das cuenta estás casi animando la imagen y recreando, y no necesitaste plantear todo eso en la producción. Y estás trabajando con elementos documentales, y después trabajás todo eso en un ensamble que te termina dando lo que necesitás… esa concepción como de no pensar la escena desde el guión. Hay muchas variables. Esas variables la tecnología te permite es llevarlas a cabo, es una búsqueda que antes era carísima. Hoy con tener una compu buena, y algunas boludeces más... que no son tan boludeces, en realidad... Una vez que hiciste una inversión fuerte al principio se sostiene, es renovar o reactualizar los equipos.

Es muy interesante el panorama en el sentido de que si uno quisiera y trabajar en un equipo mucho más grande de gente así obsesivamente enferma, podés trabajar super producciones a un costo irrisorio. Un buen maquillaje es caro, además es difícil conseguir un buen maquillador… lo trabajás después en postproducción y seguro lográs lo que querés. Capaz en la producción no te sale bien, es casi una animación, un cine animado. Con Pizarnik más o menos, pero lo que estamos haciendo de Moreno yo diría que es cine animado. Es trabajar cuadro por cuadro con total libertad.

M: Busquen en internet. Ellos empezaron trabajando con la técnica del stop motion y ahora trabajan con técnicas de todo tipo. Lo que hacen es increíble.

Tiene esa cuestión medio oscura y existencialista.

A mí me gustaría seguir ese camino en el cine. No animación cien por ciento, pero de ir trabajando cuadro a cuadro. Veo que en Argentina ese cine puede avanzar mucho. Nosotros en producción no estamos técnicamente al nivel de lograr cosas como logran de golpe los ingleses o los neocelandeses, cosas muy grosas, superproducciones. Generalmente tenemos limitacions de producción, limitaciones de los técnicos que no están acostumbrados, los directores de fotografía, el sonido… es como más complicado cuando uno lo trabaja a gran escala. Si vas a buscar un muy buen técnico ahí sí, los costos son terribles.

Y Avellaneda es como el germen de todo eso. Con nada hay que hacer.

Me parece que los grandes productores están muy acostumbrados a la vieja escuela de cine. Hay cosas que hoy por hoy son reemplazables de una manera mucho más económica. Y acá hay mucha gente que labura muy bien la animación. Y no está tan conectado el cine con la animación en lo que es trabajo de efectos especiales. Tanto para películas históricas como para películas fantásticas. El productor no lo concibe. Y se hacen medio inviables, o terminan quedando medio bizarras… a mí las películas históricas que me gustaron eran las de María Luisa Bemberg. Después de ella no sé si hubo gente que trabajó la época antigua con la delicadeza con la que ella lo laburaba. Quizás también con ingenio, porque no necesitaba tanta puesta. Ahora se han hecho cosas bastante horribles.

E: Felicitas es terrible.

quizás no tanto... gente que proponía algo nuevo, de golpe. Para mí es positivo cuando hay trabas en los rodajes y en toda instancia de producción. De ahí salen las mejores cosas.

E: Adentrándonos en su obra, yo creo que en algún

El cine argentino lo que tiene, por ejemplo, es que todavía se mira mucho el ombligo. Y quizás podría encontrar un equilibrio mejor. En ese sentido los yanquees tienen algo bueno, piensan más en el espectador. Hay que mirar cómo hacen para bajar un mensaje que mucha gente está en contra, pero va, consume la película y sale feliz. Eso es inteligencia y es depurar una técnica. punto todos los poetas tienen algún tipo de historia íntima, personal algo cargada, densa. ¿Qué les llamó la atención primero de Pizarnik para abocarse a una película sobre ella?

M: A Alejandra en particular, no creo que le haya pasado nada traumático. O por lo menos no lo deja entrever. Quizás insinúa cosas, pero en concreto eso no se ve. Lo más complejo en Pizarnik es esa devoción por el lenguaje y por la obra que ella muestra, como, de que manera se va metiendo explorando un

M: Bueno. Pero me parece que ahí no es por falta de plata sino es por falta de cabeza.

E: Hay malas interpretaciones…

M: Para mí todos los impedimentos de producción son una gran ayuda al proyecto. Vos querés algo y te dicen no está, no pude conseguirlo. ¿Cómo lo resuelvo? No hay voz de Pizarnik. No hay voz documental. No hay fílmico. Entonces, empezás a inventar recursos.

Por ejemplo Álvaro Melian, que era un compañero de Raymundo del partido y de cine, no quería hablar de nada humano relacionado con él porque eso lo afectaba y solamente iba a hablar de la cuestión laboral técnica. Entonces teníamos que pensar ¿Cómo lo resolvemos? Porque estar tiene que estar. Por eso hay que analizar finamente por qué Avellaneda salió mucha gente que hizo documental, y documentales interesantes, y porqué del Enerc 15

camino que a la vez no tiene salida. Pero que es necesario explorar. Y todo un compromiso donde ella no divide: “esta es mi vida, esta es mi obra”. Eso es lo que hacemos la mayoría de las persona, además de nuestra obra tenemos un momento donde cortamos con todo eso y hacemos otra cosa que no tiene nada que ver; su vida era todo, su obra. Y eso es algo que te refuerzan cada una de las personas que la conoció. Termina siendo por un lado terriblemente espectacular en cuanto al resultado de la obra y por el otro asfixiante para la persona, no hay descanso.

Es estar todo el tiempo en ese objetivo. Casi como un militante político que entrega su vida a una lucha en medio de un conflicto político terrible y sabe que no hay escapatoria. Bueno, eso, pero llevado a un conflicto existencialista en el cual vos entendés que la humanidad va mal, que la gente va mal, que hay un problema de base que es el lenguaje, y que si no se cambia eso y no se transforman los sentidos, todo el resto no tiene sentido de ser.

Cuando lo pensás en profundidad, es como un abismo que se abre y es horrible. Habla de la propia existencia del ser humano. Nosotros nos engañamos constantemente con ciertos conflictos que tiene la vida y cosas que parecen terribles, y al final vos sabés que te vas a morir y ahí se acabó. Eso pensado permanentemente y relacionado con el lenguaje y la palabra, termina siendo agobiante. Entender eso fue quizás lo que mas me costó. Porque yo trataba de encontrar una raíz material concreta, un trauma de la infancia… pero no, Pizarnik era su universo privado, el universo literario que ella lo incorporaba como algo natural y cotidiano en un permanente traer citas y traer frases. Así hablaba con sus amigos, era un permanente estar en otra dimensión, en otra

Eso me parece loco, porque sos dueño de un espacio, pero ese espacio ya te excedió a vos. Es un espacio que es parte de la sociedad, es Gaumont desde 1943 y desde 1912 que existe como espacio cinematográfico. Entonces, ¿No es mejor para los dueños que ese espacio quede ligado al nombre de tu familia, aunque te den menos dinero? lógica. Como eso se desprendía de su obra y como podíamos llevar eso a la imagen y al sonido. Tratar de pensar un lenguaje que se acercara a eso. Creo que nos acercamos lo mas que pudimos. Empezás a meterte, es alucinante, pero te agota. Ivonne que fue su amiga de toda la vida me contaba que estaba leyendo los diarios y que los leía de a poquito. No podía leer todo de corrido porque le iba afectando mal. Era un ser muy especial, porque marcan la historia por su obra, pero también por su obra-vida y 16

audiovisual. Dijeron “bueno, vamos con la ficción”.

Armaron los textos en base a esa investigación profunda tomando en forma textual el relevamiento en los espacios de discusión, con los burócratas. Cuando termina la película, con todos los inconvenientes, Gleyzer decía para que llegue a la gente en forma masiva tenemos que hacer una historieta. El formato de historieta es el formato ideal para que esta idea se vuelque en forma popular, y la gente mientras va en viaje en tren o subte va leyendo la historieta. Porque no todo el mundo puede ir a una proyección, menos clandestina… o sea que esa concepción de que lo que importa es la idea y el lenguaje, y después eso se va adaptando y mutando.

Lo que hay que aprender es como adaptamos los tiempos de la producción televisiva a la lógica del lenguaje cinematográfico. Para eso primero tenés que aprender el lenguaje cinematográfico. por esa consecuencia que tenía entre las dos cosas.

E: ¿Cómo ven el documental como herramienta de comunicación social a fin de que sea útil para modificar las situaciones que narra?

A: Yo no le encuentro diferencia a la ficción y al documental en ese sentido. Lo que importa es el objetivo cinematográfico y político que estás llevando adelante. Sí hay que pensar en estrategias comunicacionales para todo esto. ¿Vos estás refiriéndote a lo político, a lo social, no? Creo que el campo de internet te permite expandir una idea o un conflicto lo más rápido posible. Ahí vos lo que tenés que laburar es el campo de la duración. Tenés que trabajar cosas que sean de 3, 5, 10 minutos como mucho; y que tiene que tener una potencialidad realizativa, tiene que convocar sensitivamente, tiene que explicar el proceso que se está viviendo. Eso es lo que están pidiendo las nuevas tecnologías de internet y como va modificando el discurso.

Creo que se va modificando un poco el concepto de que una película es, cuando se estrena en el cine y es eso nada más; una película es un proyecto, y un proyecto contiene muchas ideas y vos podés ahí lanzarlo en un multiformato; yo creo que eso es lo interesante para proyectar a nivel político.

M: En ese sentido Glayzer lo tenía muy en claro, cuando hicieron los traidores el objetivo era mostrar la trastienda de la burocracia sindical. Primero era documental; se dieron cuenta que hicieron toda la investigación documental y que tenían toda la información pero que no podían volcarla en forma

Yo veo que hay muchos cineastas que encanutan ¡Que nadie me la copie! ¡Que no se suba a internet! ¿Para qué la hiciste la película? La película saldó su gasto de producción en el momento en que te dieron un subsidio, en el momento en que te dieron el apoyo de una televisión y después ya está las podés vender a un canal. Eso yo no lo termino de entender, ese celo estúpido del realizador. Me parece que los estudiantes deberían.. eliminarlo. Ser inteligentes…

E: En realidad lo que importa es el mensaje…

M: La obra. Si no ¿Para qué estuviste haciendo tanto tiempo una película, para que la vean tus amigos?

Aparte a largo plazo… es algo que siempre

discutimos. Los tipos se llevan un montón de plata, son negocios millonarios…pero tenés la astucia y el riesgo de establecer ese negocio. Si sos una gran productora, y estrenás un Harry Potter las pérdidas son muy grandes, pero en el caso nuestro es muy beneficioso. Realmente te iguala, un tipo puede poner tu pelicula al lado de los tanques yanquis, como en Cuevana... ¿Cuándo vas a compartir cartelera así en un cine? Eso es algo que hay que aprovechar, es muy interesante.. los estudiantes deberían sacarle jugo.

E: Con respecto al espectador promedio ¿Piensan que puede apreciar otro tipo de cine además del estadounidense?

A: Creo que hay un cambio de lenguaje muy grande.

Vos ves una película del 50 o 60 y ya tienen un lenguaje totalmente diferente. El lenguaje cambió muchísimo y las nuevas generaciones de consumidores buscan eso. Hay películas que se mantienen aún en al vieja ortodoxia del antiguo modo de producción y realización. Por eso el lenguaje fantástico, permitió que se forjara el ojo de los espectadores que están demandando volver a la vieja entrega que tenía el espectador con respecto al cine. Era entrar a un universo desde alguna ingenuidad y a un mundo de fantasías en el que era todo nuevo. Después cuando lo empezó a calcular, se empezó a transformar.

Vos fijate en el tipo de cámaras que se están usando. No se trata de trabajar con una puesta básica, cuadrada, es buscar otro punto de vista, otro lenguaje. Y ese lenguaje es lo que se está buscando.

El tema de los tiempos cambió mucho, películas de dos horas prácticamente… no creo que funcionen mucho.

M: Yo no creo que el público sea tonto, como piensa mucha gente, sobre todo los críticos de cine. A mi me parece que la cartelera es muy limitada. Vas al cine y no hay mucho que elegir.

El cine argentino lo que tiene, por ejemplo, es que todavía se mira mucho el ombligo, como el cine en los noventa. Y quizás podría encontrar un equilibrio mejor. En ese sentido los yanquees tienen algo bueno, piensan mas en el espectador. En cómo va a llegar esa idea, entonces buscan un lenguaje que llegue. Por eso también prenden las películas. Hay películas que son una basura, pero hay películas que no… hay que saber analizarlas y saber por qué funcionan. “Es la ideología dominante, bajan un mensaje” Pero mirá cómo hacen para bajar un mensaje que mucha gente está en contra, pero va se consume la película y sale feliz. Eso es inteligencia y es depurar una técnica.

Lo que hay que pelear desde el cine nuestro es que la cartelera se abra. Pero cuando encontramos un espacio, ofrecer algo interesante… al final sino

es cine para cinéfilos. Si vas a ocupar una sala de shopping, no te digo que hagas una porquería, hacé una muy buena película. Los traidores, por ejemplo, una película hecha en los 70, en forma clandestna... pero Gleyzer dice vamos a hacer una película que pegue. No tenía nigún prejuicio en decir voy a tomar este elemento que es absolutamente del cine yanqui y voy a tomar otro que es más del cine francés, y a la vez voy a tomar algo que es más propio nuestro, y lo mezclo, y lo trabajo. A mi me parece que le falta eso ahora al cine argentino. Algunas películas de los 80 como las de Bemberg no pierden vigencia. Pero otras de los 90 las ves y decís “Que bochorno…”

E: Con respecto a lo que está pasando ahora con el Gaumont… vi que compartiste algo al respecto de la audiencia pública a través de la revista...

M: El Gaumont tiene contrato con el INCAA hasta el 2013. Las perspectivas que tiene ahora el INCAA por lo menos, es que le hicieron una oferta muy buena a los dueños, por el terreno, y ellos no quieren renovar contrato con el instituto y quieren demoler.

Lo que empezó a plantaer el instituto junto a muchos realizadores es que es un espacio vital para lo que es el cine argentino. Está el proyecto inmediato de digitalizar las salas, cambiar todo el sonido. O sea poner esas salas de punta en blanco para proyectar porque hoy son un desastre. El tema es que si el contrato se cae en 2013 eso no se puede hacer. Y la

vez es un espacio histórico. Es otra vez perder otro cine más. De todos los que ya perdieron, encima uno que funciona bien. El plan es presentar un proyecto de protección edilicia del Gaumont, para que no puedan demolerlo, y no puedan cambiar la fachada.

Como primer paso para que los dueños no decidan vender. O si lo venden que se lo vendan al instituto.

Eso me parece loco, porque sos dueño de un espacio, pero ese espacio ya te excedió a vos. Es un espacio que es parte de la sociedad, es Gaumont desde 1943 y desde 1912 que existe como espacio cinematográfico. Entonces, ¿No es mejor para los dueños que ese espacio quede ligado al nombre

Ahora tienen un lugar legítimamente ganado de pedir lo mejor para la escuela. Cada uno tiene que cumplir lo mejor que pueda su trabajo, porque si eso pasa, los alumnos aprenden. de tu familia, aunque te den menos dinero? ¿Y que exista una placa que les permita a las futuras generaciones saber que tomaste esa decisión, de salvaguardar ese espacio resignando dinero? Es muy egoísta en un punto. Decidiste poner un cine, hacete cargo de las conslecuencias de esa decisión.

No es una verdulería ni un supermercado. a gente le toma un afecto a ese espacio y ocupa un rol social y cultural. Tampoco la idea es expropiarlo, el tema es

que tenga una remuneración acorde al espacio, pero que también entiendan que el estado no pude pagar una millonada que pude pagar una empresa privada.

E: ¿Qué creen que se puede dar en la educación cinematográfica en el futuro a través del laburo con las nuevas tecnologías?

A: Lo principal es la educación integral que es lo que defendemos nosotros, desde el guión hasta la distribución de la película, todo-¿Por qué la escuela de cine no enseña como presentarse en festivales, que festivales hay? ¿Cómo abaratar costos?

Estrategias que capaz perdés años después que terminás la escuela de cine cuando te las podrían haber enseñado. A veces puede ser que el profesor lo desconozca, pero a veces hay miserias también.

Eso de regatearles la información a los alumnos.. vos fijate lo que pasa a veces cuando hay un alumno que se destaca más que el profesor… pasa en cualquier área del arte. Y a veces hay una cuestión de desestimar las posibilidades que puede tener un alumno de cine. Lo que tiene que hacer el profesor es justamente potenciar todo lo que hay ahí, no tirártelo abajo… o subestimarlo… o burocratizarlo. Y en ese sentido hay un montón de áreas. Pero justamente la formación está dirigida hacia el guión, hacia la realización, hacia el montaje.

E: Hablando de esto del docente que piensa que uno lo supera, ¿No es muy fuerte que el alumno se pare de igual frente al docente y le expresa que cree que no da en el clavo con la manera en que éste transmite el conocimiento o da la clase?

M: Está bueno exigir, pero exigir desde la fuerza del trabajo al profesor. No diciéndole: “vos tendrías que…”. Hacé, proponé, escribí guiones. Si ves que no tenés respuesta… el mismo tipo va a quedar en offside… me parece que desde ese lado el alumnado puede obligar al profesor a ponerse las pilas sin decirle nada porque queda permanentemente en bochorno.

Y después la cuestión de que la escuela no puede ser de televisión. No existe la escuela de televisión.

Es una mentira para mí. Para mi la escuela es de cine o no es. La televisión, hoy por hoy, se adapta de alguna manera al lenguaje que mejor le sienta.

El lenguaje televisivo como se conoce burdamente, es una mierda. O sea, nadie tiene que aprender eso.

Parece que eso está claro. Lo que hay que aprender es como adaptamos los tiempos de la producción televisiva a la lógica del lenguaje cinematográfico.

Para eso primero tenés que aprender el lenguaje cinematográfico.

La televisión es hoy por hoy un soporte. Se le puede cargar el lenguaje que la directiva de ese canal considere que se le debe cargar. ¿Quién dijo que

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los noticieros tenían que ser así? Por qué no nos basamos en Walsh y decimos “Vamos a empezar a hacer periodismo desde otro lado”, si de verdad queremos hacer una televisión distinta… ¿Por qué no empezamos a hacer ficción de otra manera?

Tenés que aprender a contar y para aprender a contar tenés que basarte en lo mejor. Y lo mejor son películas.

La escuela tendría que potenciar eso. Avellaneda no tiene que tener la lógica del Enerc. No tiene que educar técnicos. El Idac tiene una idea que potenciar.

El resto son pavadas. La cuestión del soporte digital, la cuestión de las vías de fomento del INCAA, son estupideces que se resuelven dentro de las materias de producción. En producción hay cosas interesantísimas para dar, pensando la producción no desde el rol de un productor ejecutivo, sino desde el lugar de un productor que pueda ser el realizador de su película. ¿Cuál es el ideal? ¿Qué es lo que yo necesito? Pongo todo en función de eso.

E: Desde la experiencia que tenemos en al escuela, está esta cosa de las facciones, de división muy fuere entre documental y ficción y como que eso lleva a choques complejos… y uno desde algún punto tiene mas cosas con en común con algunos, pero en definitiva quiere aprender.

M: En definitva eso no va a marcar para nada lo que vos termines haciendo. Es una nota de color en una etapa de tu vida. Igual ustedes la pasaron fea con el problema que tuvieron. En nuestra época fue mucho más light. No se llegó a poner en riesgo la existencia de la escuela. Los estudiantes ahora tiene que tener claro su unidad, y que el objetivo es aprender cine y que lo que quieren es conocimiento y a la vez lo que quieren es entregar a la escuela esa cosa recíproca. Porque de alguna manera lo que hicieron fue devolver a la escuela todo lo que la escuela les daba. La lucha sostuvo la escuela, y eso va a beneficiar a los que van a venir… me parece que ese es el rol más genuino del estudiantado, y lo que lo hace importante dentro de la institución. Lo mas importante es no dejarse pasar por encima por las instituciones.

E: Ahora se va a elegir nuevo director.

M: Lo importante, sea quien sea el nuevo director, es que la escuela crezca. Nadie tiene la sabiduría para decir: Hay que hacer esto. Pero lo que se espera es que sea una persona abierta que no trance con vaciar la escuela. Ahora tienen un lugar legítimamente ganado de pedir lo mejor para la escuela. Cada uno tiene que cumplir lo mejor que pueda su trabajo, porque si eso pasa, los alumnos aprenden.

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Crónicas del ají picante A veces la búsqueda de un hogar se hace más difícil de lo que suponemos al principio de la misma. Encontrar un lugar al cual más tarde llamaremos “hogar” y al cual diremos pertenecer ya resulta casi imposible, por no decir del todo.

Mientras más pasa el tiempo me siento en una nebulosa, en la cima de la montaña, donde sólo se ve la nieve. No sé a dónde ir, pero puedo estar medianamente segura de dónde vengo; bah, eso creo.

Años más tarde de nacer, cuando ya hacía uso de la conciencia, llamé hogar a la casa en donde crecí, en donde me criaron mis padres y mi abuela, junto a mis hermanos. Luego hice un viaje al exterior y decidí que ese sería el lugar al cual me mudaría apenas me fuera posible. Sentí profundamente que allí era donde debía estar.

Ahora, unos años más tarde, no encuentro inspiración en ningún lado. La vida se volvió monótona, de un mismo color gris. Todo me parece igual. La gente, las calles, los negocios y las casas. Nada, nada cambia, ni acá ni a millones de kilómetros. No logro encontrar la paz y la armonía en mi primer hogar, no estoy al alcance del segundo, por lo que tampoco sé cómo me sentiría allí, aunque, a decir verdad, ya perdió el gusto a picante que le encontré aquella primera vez que lo vi. Camino por la calle, miro el piso, miro rostros, miro el cielo. Sí, el cielo, es hermoso, ¿no? Me encanta apreciar todos sus detalles, ver el mundo “al revés” por así decirlo. Y cuando llueve me parece más bello aún. Me dan ganas de reír, de correr y de girar, pero sólo atino a sonreír. Veo cómo la gente me observa, cómo mira “a la loca” que se ríe de la lluvia. Me encanta. Ojalá pudiese vivir allí, en el cielo, rodeada de esponjosas nubes, de cielos radiantes y turquesas, de estrellas traviesas a la noche y sentirme como en un sueño. Claro, ahí estaba mi problema. Jamás encontraría mi lugar en la Tierra cuando ni siquiera siento pertenecer a ella. Cuando me siento y miro a ningún lugar o cuando me recuesto en la cama, o hasta cuando, por algún impulso, estoy en un parque mirando los brillantes verdes y azules, ahí es cuando siento que encontré mi lugar, en aquellas remotas áreas del inconsciente, o del consciente quizás, no lo sé. Vivo mi sueño, lo vivo, lo siento y respiro, pero él simplemente 20 20

se queda flotando junto a las nubes. Ya ni me mira. Lo llamo y no viene. Me cansa que sea así. Así que decido volver a la Tierra y seguir la espantosa rutina para la cual fui mandada a hacer por mi maldito uso de la razón. Luego entiendo que quizás el sueño esté ofendido, así que decido regresar un rato más para acompañarlo. Puedo sentir su angustia, su preocupación, pero no logro decodificar por qué.

Voy y vengo, me enojo y me alegro. Ya no sé qué hacer ni sentir. Me canso nuevamente. Un día, en una de mis tantas vueltas, regreso a ese bello mundo. Lo miro y veo que su blanco brillante se está convirtiendo en un amarillento apagado.

Me pone triste la situación de saber que mi sueño se estaba enfermando. Lo veía delgado y triste además. Allí estaba el problema: debía ser alimentado con otros sueños, los cuales le harían compañía. Aunque quizás tampoco era eso. Comprendí, más tarde, que mi sueño se apagaba porque ya no recordaba quién era, ni qué era eso que tanto anhelaba. La cuestión es que siempre cambiaban mis sueños, por lo que no tuve mucho tiempo de encariñarme con alguno en especial, y si eso sucedía, reprimía mi mal recuerdo. Este nuevo sueño estaba llegando a su fin, y lo peor de todo es que no voy a saber cuál era ese fin. Quería verlo, acercarme y mirarlo con una sonrisa. Cuando lo hice, regresó a su estado de gordura y brillantez, hasta ser tan grande que terminó explotando en miles de colores. Sí, en miles de sueños. Este sueño fue creado para guardar a todos los demás, para no olvidar que, cuando tenía cinco años, quería ser veterinaria para cuidar a los animales, que quería vivir en el campo para encontrar la tan deseada paz, que anhelaba mucho dinero para ayudar a la gente de bajos recursos, que quería perder toda vergüenza y lanzarme a la vida, que quería encontrar al hombre que entendiera todas mis idas y vueltas, que quería, sobre todo, ser yo misma y ser constante y perseverante en todo, sin olvidar mi pasado ni los sueños que formaron a la soñadora ilógicamente razonable que soy hoy, y entender que la búsqueda de un hogar nunca termina, porque éste es nuestra propia mente, la gran caja fuerte de toda nuestra vivencia.

•

Placeres Perdidos

Cuanta nostalgia me produces, cuanta alegría me has quitado Cuantos momentos perdidos, cuantos dolores he encontrado.

Cuanto tiempo he de sufrir, si pienso en ti me siento morir.

Cuanto espacio en mi corazón, cuantos sitios para hallar pasión.

Cuantas veces pienso en no volver, cuantas historias mi lamento han de comprender.

Cuanto más te desee a mi lado, mas supe que soñaría con no haberte perdido nunca… porque cuando me ofreciste tu corazón, yo no entendí que aquello era amor…

•

Latidos El tormento llega a mi corazón.

Mis latidos son como el galope del caballo más salvaje.

Mis pensamientos me agobian sin cesar, Crean ilusiones de momentos perdidos en el tiempo; y el dolor me consume.

Los latidos cambian y el aliento es seco.

Poco a poco el silencio ocupa todo lo que alguna vez fue pasión y ternura.

Un último respiro.

Un último pensamiento.

Y sin más… mi último latido fue y será siempre tuyo.

•

Mi Soledad Esta sensación ya no la controlo.

Soy preso de mis temores.

Soy el que ya no ve salidas.

Soy el que duerme en el silencio profundo de la soledad.

Soledad que me consume, me asfixia, me mata…

Mis lágrimas no existen, mi lamento es eterno.

Los días pasan el tiempo no se detiene, y cada latido duele más que el anterior.

Cada momento es un suspiro de dolor, y quedo inmóvil…petrificado, pensante y perdió, confundido, enojado, angustiado, cuestionado…

El tiempo continúa el reloj no se detiene, y cada paso que da la aguja es cada momento sin ti…

Tú que ya no tienes rostro ni figura.

Tú que has dejado de ser un recuerdo para ser un olvido.

Sí. Tú, la sombra del ser que no existe más que en mis sueños.

Sueños que buscan saciar esta sed incontenible.

Sed que solo es provocada por una sola traición… mi soledad…

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Nave solitaria hundiéndose en la lejanía// Dante, Shakespeare, Goethe, Bach, Goya.

Esto es lo que me angustia. El olvido. El tiempo. Que cada esfuerzo actual sea un recuerdo futuro tratado arbitrariamente según la contextura anímica que he de tener y que ahora desconozco.

La muerte: De pronto, siento náuseas de mi resignación de ser – para – la – muerte: ¡No! ¡Quiero liberarme! ¡Quiero vivir!

Madame La Morte…: Cierta escena de “Un tranvía llamado deseo”.

Aquella en que una mujer gime: ¡¡Flores para los muertos!! ¡Nada más sublime! Fue como darme un diploma de Neurótica honoris causa.

(Muchos espectadores se rieron).

Diario

Fragmentos del diario de Alejandra Pizarnik escritos entre los años 1955 y 1956 El tiempo: Intento fijar este momento insustituible.

Quebrada en el diván, asisto inquieta y divertida a la ilógica ansiedad que salta dentro de mí. El temor al futuro me previene sigiloso: ¿qué será de mí?

El presente truhán y bohemio no admite amonestaciones verdosas y macilentas. Los anhelos vierten una sed infinita en mi cáustica, desconcertada interioridad. ¡Siempre hay que aparentar la posesión de un fin! ¡Siempre el camino rectamente marcado!

Una joven pregunta malhumorada: ¿Es que no puede llover sin tronar?

Eternidad = humo gris azulado// Sensación de retorno infinito. Nombre grabado en las hojas de los árboles// Escenografía pletórica de niebla// 22 10

¡No! Lo único que ha de venir espontáneamente es la muerte.

Lo autobiográfico: Pienso que actualmente todo argumento sería autobiográfico. No tengo el menor deseo de crear seres felices, ni países que no he visto ni situaciones en que no intervine. Tal es mi egoísmo o lo que sea. Cierro los párpados y recorro mi vida. Sonrío. ¿Se la puede llamar intensa? Creo que sí. Inconscientemente intensa. Cada día lo siento más. Cada día lo siento más. Cada minuto tomo más conciencia de mí y mi sonrisa amarga. Me siento agotada.

Pero pienso que hay que escribir cuando se tiene qué decir. ¿Qué diría yo? ¡Mis angustias! ¡Mis anhelos! ¡Mis invisibilidades! ¿Contenta de ser? – la autoestima: Escribir y escribir. Siento un placer casi morboso al escribir estas sensaciones. Por nada del mundo quisiera estar en otra parte ni en otro ser.

Yo aspiro a realizarme. Cuento para ello con mis dotes literarias. Pero… ¿y si no serían notables? ¿Si no son más que producto de mi mente confusa y de mi experiencia promiscua?

La huida: Heredé de mis antepasados las ansias de huir.

Dicen que mi sangre es europea. Yo siento que cada glóbulo procede de un punto distinto. De cada nación, de cada provincia, de cada isla, golfo, accidente, archipiélago, oasis. De cada trozo de tierra o de mar han usurpado algo y así me formaron, condenándome a la eterna búsqueda de un lugar de origen. Con las manos tendidas y el pájaro herido balbuceante y sangriento. Con los labios expresamente dibujados para exhalar quejas. Con la frente estrujada por todas las dudas. Con el rostro anhelante y el pelo rodante.

Con mi acoplado sin freno.

Heredé el paso vacilante con el objeto de no estatizarme nunca con firmeza en lugar alguno. ¡En todo y en nada! ¡En nada y en todo!

La neurosis: Aguante usted el ser calificada de nerviosa.

Pertenece usted a esa familia magnífica y lamentable que es la sal de la tierra. Todo lo grande que conocemos nos viene de los nerviosos. Ellos y no otros son quienes han fundado las religiones y han compuesto las obras maestras. Jamás sabrá el mundo todo lo que se les debe, y sobre todo lo que han sufrido ellos para dárselo. (Proust. En busca del tiempo perdido) Escribir una antropología desde su propio ser En esa época, pensaba que con conocer mi interior, ya estaba resuelta la duda antropológica: ¿Qué es el hombre?

El poeta y el dolor Se me ocurre que es un verdadero poeta ( los que sufren el dolor mundial).

La sensibilidad Siento que me duele la sensibilidad. Siento que desaparecieron mis órganos, vísceras, sangre, etc. Y únicamente hay cuerdas de colores que permanecen tensas. A ratos, alguien las tañe y ellas se mueven eléctricamente nerviosas y producen un sonido chirriante.

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Al final necesitaré…

(Con vos, Alejandra) Una celda, un diminuto cubo, de hierro, de piel y huesos, quizás.

Un pequeño espacio, en la soledad sideral de este aterrador agujero negro.

Una patria triste, impenetrable, mía sólo mía.

Para esconderme y, frenética, hacerle el amor al miedo, desfallecer en un orgasmo seco. ¡Sí! Encontrar el placer del aborto, del no ser, de la levedad de la muerte.

Y despeñarme, caer, en el oscuro abismo de la libertad absoluta.

•

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Diálogo con Alejandra Quiero ser poeta... lo intento cada minuto de mi vida.

Por eso cada vez trabajo más con la síntesis... con el silencio... con el valor de lo no dicho...por eso te amo y admiro tanto.

Después de tanto leer tus poemas, tu diario, me resulta imposible encerrarte en párrafos de ensayo de estudio. Por eso con tu foto adelante decido hablarte como si estuvieras en carne y hueso frente a mí...Elijo el tú para hablarte por tu eternidad, tu ser sagrado...

Igual me sigo preguntando quién soy yo para analizar tu alma tan sublime, muchas veces inalcanzable para nuestros pequeñitos cerebros y corazones.

Tú comprendías, y regalabas.... comprendías la intrínseca relación entre la vida y la muerte, tenías una infinita conciencia de que desde que nacemos morimos: “pero quiero saberme viva/ pero no quiero hablar de la muerte”, “De muerte se ha tejido cada instante”, porque en realidad sabes que el tiempo es el que muere,“los días se suicidan”...

Pretendías quedarte estática un instante, deseabas vencer el paso de los días, algo imposible para cualquier ser humano... quizás por eso te enamoraste de la Muerte. Porque si nos atrevemos a pensar, la muerte es lo más estático, es lo único seguro que sabemos que nos va a ocurrir, es lo único que compartimos todos los seres. La amabas realmente, hasta identificaste un pedacito de tu propio Yo con Madame La Morte, “Como el viento sin alas encerrado en mis ojos es la llamada de la muerte”; la personificabas, “no quiero hablar de la muerte ni de sus extrañas manos”. No querías

hablar pero hablabas y ¡cómo! Sí, una de tus tantas paradojas, como la del miedo al tiempo que pasa y el deseo de morir: “La muerte está lejana. No me mira. / ¡Tanta vida Señor!/ ¿Para qué tanta vida?”. Era tu amiga liberadora...

Querías morir por el cansancio, “ Cansada de inquirir... de la espera... de aquel amor... de dormir ... de abrir la boca... de sostener las vísceras...”, en una palabra CANSADA DE VIVIR. ¡CANSADA DE DIOS! Observaste que otros morían y tú esperabas a la hermana mayor para que te lleve a una “dulce morada para tanto cansancio”. Sufriste pequeñas muertes, muertes de otros quizás… pequeñas muertes por abandonos, dolores…:“con todas mis muertes, yo me entrego a mi muerte,…”.

El mundo externo te devoraba, sólo te causaba dolor... ¡cómo no querer morir! “El aire me castiga el ser/ detrás del aire hay monstruos/ que beben mi sangre”: tu alrededor te castiga, te hace sufrir, te consume.

Pero en un momento nació tu muerte, sentiste ese llamado: un hecho habrá producido este nacimiento. Hay un antes y un después: “Cuando mi muerte aún no había nacido”.

Y siguen tus paradojas, te pregunto: ¿la muerte es alegría?, ¿”la muerte se muere de risa”?, ¿la muerte embriaga? ¿Por eso citas a Trakl “sobre negros peñascos se precipita, embriagada de muerte, la enamorada del viento.”? ¡Eras tan distinta a los demás! No comprendías la alegría de vivir, para ti era pura ausencia porque “la vida se muere de llanto”. Te excluías de este sentimiento, no lo entendías “Afuera hay sol/ no es más que un sol/pero los hombres lo miran/ y después cantan”. ¡Cuánto te comprendo algunas veces! Creías que era pura soberbia vivir sin dedicarle un pensamiento a la muerte: “Y con las sienes restallantes/ de imbécil soberbia/ tomamos la cintura de la vida/ y pateamos de soslayo la muerte.”

Y te sentías tan sola... sólo tu Hermana Mayor estaba siempre cerca y se posaba desnuda en tu sombra.

Veo tu vida como un sacrificio de amor... hacia la expresión total de la naturaleza humana, hacia el conocimiento de su más cruel realidad: la muerte. Tu viaje interno te llevó a una incontenible desesperación. “Yo me entrego a mi muerte”: fue tu decisión… te das, es tu holocausto, tu destino, lo dices y repites tantas veces...: “En el viento sagrado/ tejían mi destino” y sagrado, además, un pedido de los dioses...

Y la soledad también es tu sino, la soledad del elegido... la separación rotunda entre la vida externa y su dolor interno…: “Afuera hay sol./Yo me visto de cenizas”. Solo un ángel te enlazará al sol, a la vida. Otro imposible, los seres angélicos no existen, Alejandra...

Te hablas a ti misma: “pero tú alimentas al miedo/ y a la soledad/ como dos animales pequeños/ perdidos en el desierto.” Asumes esa responsabilidad. Tu mente amaba ese laberinto asfixiante.

Eras sólo tú en el mundo porque sólo te hallas a ti misma porque creías que no había nadie. No te entendían “pero hace tanta soledad/ que las palabras se suicidan”. ¡Cómo sentías el llamado a ser en las palabras!...

Buscabas refugio en ellas, buscabas tu identidad en ellas: “Alguna palabra que me ampare del viento,/ alguna verdad pequeña en qué sentarme/ y desde la cual vivirme,/alguna frase solamente mía/ que yo abrace cada noche,/ en la que me reconozca, /en la que me exista.”

Y... ¡Cuánto sabías del miedo! Sabías que ni la muerte lo podía vencer...lo percibías escondido en tu nombre, ¿te tenías miedo, quizás?...

Sentías cómo fagocitaba tu vida “con labios muertos, bebiendo tus deseos”. Te carcomía la vida, “arrancando lo mejor”. Le preguntaste a Dios qué hacer con el miedo y él no te respondió... ¡Por qué decidiste contemplar cada uno de tus nombres ahorcados en la nada, pensar en suicidarte frente a un espejo! ¡No comprendo tu narcisismo enraizado en la muerte... no lo comprendo...!

Querías huir... reaparecer en el mar, en la eternidad, en la inmensidad de la nada, “al otro lado de la noche”.

Pero ¡cómo me atrevo a reprocharte si sólo en tus treinta y seis años te deshiciste, te desangraste viajando a tu interior, para que nosotros conozcamos nuestra verdad: clavándote las uñas, escupiéndote los propios ojos...

SÓLO para dejarnos tus poemas... y en el darte a las palabras, al ahogarte en tu extrema sensibilidad te ofrendaste... te hiciste eterna… venciste al tiempo haciéndonos más bello este mezquino mundo…

(Agradezco infinitamente la ayuda de Ignacio Gómez Bustamante... mi amigo y maestro, a Gastón por darme esta oportunidad y a Alejandra, por supuesto)

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PRODUCCION MUSICAL DE GUERILLA (MUSICA CON LA COMPU) produccionmusicaldeguerrilla@gmail.com http://soundcloud.com/prodmusicaldeguerrilla

En esta tercera entrega vamos a laburar con las notas separadas del loop de guitarra de “Morrisey” de Leo García.

Podemos realizar la escucha previa y descarga de archivo MP3 en el siguiente set de soundcloud: http://soundcloud.com/prodmusicaldeguerrilla/sets/morrisey-notas Si recién estás comenzando con esto y no entendés una goma, buscá las Breaking Away Nº1 y Nº2, para poder ponerte al día.

Primero cargamos el Sampler Nativo del Live! En la pista MIDI.

Hacemos clic en la pestaña Zone del sampler y vamos a ver los archivos de audio uno debajo del otro, y distribuidos en toda la zona del teclado. MUY IMPORTANTE: la línea marrón nos indica en qué teclas va a estar sonando nuestro archivo. Y la pequeña letra R nos va a indicar la posición de la tonalidad original.

Luego ubicamos la carpeta donde descargamos las notas del loop, y las arrastramos directamente a la zona del sampler que dice “Deposite las muestras aquí”

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Lo que debemos hacer ahora es fijar una tecla por archivo. Esto lo hacemos arrastrando los límites derecho e izquierdo de la “línea” marrón. Seleccionamos el primer archivo “morrisey loop-A.wav” para poder cambiar los límites de este sample solamente.

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Ya es hora de hacer sonar algo, hacemos doble clic en el primer renglón de la pista midi. Ese rectangulo de color conteniendo a la izquierda un símbolo de play, a partir de ahora, lo llamaremos “Clip MIDI”. En lugar del sampler ahora hay una rejilla que simula un teclado a los largo de un loop de un compás. Quedate tranquilo, no perdiste nada, simplemente estamos viendo el editor de notas del Clip MIDI. Activamos el lápiz para dibujar unas notas. El lápiz está ubicado arriba al medio y el atajo de teclado es Ctrl + B. Dibujamos lo que se nos canta y le damos play al archivo:

Realizamos la misma acción con cada uno de los seis archivos restantes:

Para que la tonalidad de la nota del teclado coincida con la del archivo de audio tenemos que mover la “R” y hacerla coincidir con el área de la nota. Esto se hace seleccionando el valor “Root Key” que está debajo a la derecha de la pestaña Zone del Sampler. Se lo modifica con las teclas derecha e izquierda del teclado o bien haciendo clic en la caja del valor “Root Key” con el mouse y arrastrando hacia abajo o hacia arriba. Si no te perdiste la distribución de los archivos en el sampler te tiene que quedar así:

MUY IMPORTANTE, por más que dibujemos las notas si no hay ningún archivo de audio cargado en las notas que dibujamos no va a sonar nada. Siempre recordá dónde cargaste los archivos en el sampler.

Lo mejor está por venir. Para quien quiera laburar con las mismas notas en archivos WAV, les dejamos el siguiente link: http://rapidgator.net/file/13740797/Morrisey_notas_WAV.rar.html Saludos!

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http://norepareengastos.tumblr.com/

La izquierda en Hollywood: una muy breve introducción Desde los comienzos del cine clásico sonoro en Hollywood por 1930, la influencia de la izquierda y del Partido Comunista en la industria cinematográfica fue importante. Al comenzar el cine sonoro, los estudios contrataron como nuevos guionistas a escritores provenientes de los círculos intelectuales de la Costa Este.

Estos fundarían el Sindicato de Guionistas, que en un contexto de crisis social marcado por la hecatombe económica ocurrida en 1929 (cuyos picos de desempleo serían en 1932 y 1933) tendrían que luchar contra los jefes de producción que intentaban tirar a la baja los salarios. En esa época, un guionista cobraba menos de la mitad que un director, lo que producía en los primeros una indignación, porque muchos creían ser los verdaderos “autores” de las películas.

En una conferencia sobre “Socialismo y cine” realizada en 2010, el crítico David Walsh señaló: “En términos de desarrollo en los Estados Unidos mismos, el aplastante impacto de la Depresión, junto a los peligros aparecidos por el surgimiento del fascismo en Europa, radicalizaron a artistas e intelectuales. El Partido Comunista ganó considerable influencia en la industria cinematográfica. Para la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo, del 25 al 30% de los más regulares guionistas de los estudios eran miembros del PC. Por supuesto, el Partido para esa época era una organización fuertemente estalinizada, pero la afiliación de los escritores provee alguna indicación sobre el movimiento 30

izquierdista de este sector”.

La Guerra Civil en España (1936-1939) jugaría un rol central en el acercamiento de muchos artistas, intelectuales y trabajadores a la izquierda y en particular al PC. Mientras que las democracias occidentales (Francia, Inglaterra y Estados Unidos) abandonaban a la República a su (mala) suerte frente al franquismo, los fascistas italianos y los nazis, la Unión Soviética aparecía frente a los ojos de muchos como la única predispuesta a armar y sostener al régimen democrático español. Así se dio la situación, en la segunda mitad de la década del ’30 (dominada por la política estalinista del Frente Popular) en que los mejores defensores de la democracia burguesa eran los Partidos Comunistas. Por supuesto, esta defensa el estalinismo la hacía con sus métodos terroristas, burocráticos, antipopulares y contraproducentes en última instancia para detener al fascismo, como lo describen la novela de George Orwell Homenaje a Cataluña y la película basada en ella Tierra y libertad. Así como las Brigadas Internacionales acercaron a varios sectores de Hollywood a la órbita del PC, el pacto soviético – alemán de 1939 alejaría del Partido a muchos otros (sería el caso de Elia Kazan y Jules Dassin) El rol democrático y antifascista que el PC parecía jugar en España impulsaría enormemente la influencia del estalinismo y, como parte de las Brigadas Internacionales enviadas a tierras españolas, un grupo de cine militante llamado

Frontier Films haría dos documentales (Heart of Spain y Return to life). Dentro de la industria, William Dieterle dirigiría Bloqueo, película protagonizada por Henry Fonda, una de las estrellas del momento, y que sería prácticamente el único film norteamericano de la época que toma partido abiertamente por la República (hacía el final hay una exhortación de Fonda llamando a defender la democracia española, similar a la de Chaplin en El gran dictador), lo que valdría fuertes problemas en su exhibición.

El clima izquierdizante en ámbitos culturales norteamericanos estaba parcialmente motivado (y también seriamente limitado, como se vería sobretodo después) por la política de Frente Popular que se dio la III Internacional Comunista controlada por el estalinismo establecida de 1935 en adelante. La casta dominante en la URSS, temerosa de un ataque de la Alemania nazi, propondría un frente único a las democracias occidentales en todo el mundo. En Estados Unidos, por ejemplo, el PC apoyaría al gobierno de Roosevelt y los sectores progresistas apoyarían a la Unión Soviética (en un momento donde se vivían los atroces Procesos de Moscú). Las tímidas reformas del New Deal rooseveltiano serían un paso hacia una transformación social más radical (como se puede ver en Viñas de ira), mientras que cualquier crítica a la Unión Soviética sería “hacerle el juego al nazismo”. El caso de John Ford, director de Viñas de ira, es notorio. Ford, un director de valores conservadores (tradición, familia, propiedad), plantearía en este período, precisamente para defender estos valores, una radicalización política y una denuncia de ciertas injusticias de la sociedad norteamericana.

Hollywood, la principal industria cultural de la historia, es inconcebible sin esta influencia cultural. Como señala Walsh “estamos argumentando que las películas del pasado – incluyendo las que se hicieron en los estudios de Estados Unidos – hubiesen sido inconcebibles sin una presencia poderosa de las ideas socialistas y un movimiento socialista (…) no va a haber un resurgimiento serio del cine mundial hasta que no haya de nuevo una presencia e influencia parecida, y, de hecho, la emergencia de una tendencia conscientemente socialista y revolucionaria en la realización de cine y la crítica”.

Dejamos para futuros artículos una elaboración y profundización mayor en los temas tratados.

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Todas ellas

Desde el jardín No pretendamos que las cosas cambien si siempre hacemos lo mismo. La crisis es la mejor bendición que puede sucederle a personas y países, porque la crisis trae progresos. (…) El inconveniente de las personas y los países es la pereza para encontrar las salidas y soluciones. Sin crisis no hay desafíos, sin desafíos la vida es una rutina, una lenta agonía.

Hablar de crisis es promoverla, y callar es exaltar el conformismo. (…) Acabemos de una vez con la crisis amenazadora, que es la tragedia de no querer luchar por superarla.

Albert Einstein

Solía ser un tipo bastante simple, la verdad.

Creía en la bondad de la gente casi como los religiosos creen en Dios: no se le ocurría dudar al respecto. Con el paso de los años, se fue dando cuenta como algunas cosas se desarrollaban. La complejidad del ser humano y sus estrategias de supervivencia tienen más vericuetos que los que podemos ver en un inicio.

Ahora, a la distancia, más o menos estable en algunos sentidos, ha logrado comprender a grandes rasgos cómo funciona la ecuación. Por eso ha decidido guardar un pequeño lugar en su hogar, como un espacio silencioso y alejado de las miradas llenas de extrañeza. Más cuando vuelve del trabajo, y se cruza con los chicos que piden monedas, o con la gente sola que no tiene un lugar donde vivir, trata de imaginar cómo han llegado a esa situación. Se hace preguntas honestas, a veces infantiles, y pocas veces llega a respuestas sólidas. Se escurre entre esas cuatro paredes y sueña en esos tiempos en que las cosas eran más simples, en que un café con leche los domingos a la mañana era algo mágico, en que jugar juegos de mesa era divertido y un ocasional pasatiempo, tanto como leer durante el verano (mucho) o ver películas los sábados a la noche. Sabe que hay cosas novedosas hoy, pero prefiere escapar a ellas y refugiarse en ese futuro que veía en las revistas de niños. En las que leía que el mundo sería 32

fantástico, que los problemas de la humanidad estarían solucionados y nadie sufriría ya. En donde la ciencia era la solución para todo.

Pero el tiempo pasó y las cosas no eran como los profetas de las editoriales livianas (que no se acercaban a Verne ni un ápice) habían previsto.

Se dió cuenta entonces que ese mundo que existía en su mente y que recordaba de niño solo podía sostenerse en su fuero más íntimo y que quizás, de algún modo, esa manera simple de ver las cosas le ayudaría a cambiar la vida de los otros.

Se levantó un día y caminó por el barrio. Vio gente muy necesitada. Se sintió incómodo pero sin saber bien desde qué lugar estaba incómodo.

Volvió a su casa, se acercó al fuego, y tomó café. Ese fue el día 1.

En el día 2 junto ropa que ya no usaba y la repartió entre la gente. También llevó algunas frazadas.

Se sintió feliz.

En el día 3 tomó unos termos y llevó café. Hacía frío y la gente en la calle estaba sufriendo las consecuencias. También llevó unos libros.

“Desde el jardín”, leyó en la portada. Hacía tiempo no leía ese libro…

Chance Gardiner y su simpleza. Su vida en el jardín de la casa de la cual no había salido nunca. Conectado con un mundo solamente a través de la tv. Los poderosos asombrados ante las respuestas simples de ese señor común…

Entonces se preguntó: ¿Cuál es el motivo por el cual la naturaleza humana es como es? ¿Podremos cambiar algún día?

Mientras caminaba una lágrima cayó por su mejilla. Sabía que no tenía todas las respuestas, y lamentó eso. No olvidó detenerse, sin embargo, a comprar esos pastelitos que el chiquito que vivía en la esquina de su edificio le había pedido, y que él comía en su casa junto a su madre cuando tenía esa misma edad, cuando empezó a sentirse incómodo.

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Desde que el hombre representó el mundo y sus ideas en distintos medios visuales, los cuerpos fueron vistos no desde su realidad anatómica, sino desde la función simbólica que cumplían en cada sociedad.

Así, en el paleolítico, las mujeres rollizas con un pubis sobredesarrollado o las llamativas caderas en los dibujos lineales estilizados remarcaban un atributo considerado necesario para la reproducción. Los hombres se representaban con grandes falos. Se han encontrado, incluso, representaciones de los genitales apartadas de cualquier ser humano, como si fuera simplemente eso lo importante.

En las culturas griega y romana, el cuerpo pasó a representarse con mayor fidelidad, mostrando ideales atléticos, musculosos y erguidos... pero llegando a la Edad Media, el arte románico se plagó de representaciones donde nuevamente la genitalia pasaba a primar por sobre cualquier otra consideración.

La mujer, en su función de paridora, exponía su sexo, pero cubría sus cabellos (mostrando su status de casada). Y si por casualidad parecía que estas imágenes incitaban al pecado, eran intercaladas con serpientes mordisqueándoles los senos o el sexo. El pecado sobre el cuerpo, la muerte eterna de la caída mítica junto al goce y a la vida nueva. Serpiente y mujer se integraban en criaturas míticas, en arpías, sirenas con dos colas, escamadas, procaces.

El renacimiento, con sus cuidados estudios del cuerpo, volvió su mirada al pasado greco-romano. La mujer volvió a tener músculos, debajo de la piel... y cintura, caderas, senos redondos y piernas con celulitis. Las pieles son predominantemente claras, desteñidas y sonrosadas. Si hay algo oscuro, representa siempre algún demonio.

Puede encontrarse una hilación que va caracterizando a cada época, con pocas excepciones individuales respecto a lo que se considera un cuerpo bello. Incluso, de lo que toma cualidad de cuerpo, sin importar las consideraciones estéticas.

En la modernidad, Modigliani estiliza y simplifica. Botero redondea y suaviza. Algún que otro pintor vuelca sus gustos personales, en mayor o menor grado, en sus obras. Sin embargo, aún nos encontramos con la visión social del cuerpo primando por sobre las visiones individuales. Será, que, sin importar la sobrevaloración discursiva de la individualidad en la sociedad actual, todavía construimos los conceptos y los representamos en forma grupal.

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Grete Stern

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En esta entrega nuestros editores nos pidieron a todos que hablemos de mujeres artistas, por lo cual la primer mujer que se me vino a la cabeza, con la cual me siento un poco identificada, es la gran fotógrafa Grete Stern. ¿Por qué elijo comentar sobre ella, entre otras cosas? porque vivió gran parte de su vida y la mayoría de sus trabajos más reconocidos realizados acá en argentina.

Ella nació en Alemania, el 9 de mayo de 1904, fue una diseñadora y fotógrafa radicada en Argentina, alumna de la Escuela de la Bauhaus.

En la década de 1930, trabajó con Ellen Rosenberg y más tarde, tras la llegada de Hitler al poder, tuvo que emigrar debido a su origen judío y su ideología de izquierda. Su destino inicial fue Londres, donde abrió un estudio en 1934, pero afianzada su relación con Horacio Coppola, fotógrafo argentino con el que había estudiado en la Bauhaus y con quien finalmente se casó, decidió que su destino final sería junto a él en Argentina, donde ambos dejaron la mayor parte de su legado fotográfico. A pesar de haberse separado en 1943, ella se consideraba a sí misma una fotógrafa argentina y en 1958 adoptó esta nacionalidad.

Su casa familiar en Buenos Aires fue un punto de encuentro de intelectuales. Entre las amistades que la frecuentaban estuvieron figuras como Pablo Neruda, Renate Schottelius, Clement Moreau. Entre las personalidades internacionales a las que retrató con sus fotos podemos mencionar a, entre otros, Bertolt Brecht o Jorge Luis Borges.

Ya divorciada, permaneció en la Argentina. Viajó y conoció a la escasa, pero todavía existente población indígena, a la que fotografió y con la que se involucró de modo especial. Llegó a ser profesora de fotografía en la Universidad de Resistencia en la Provincia del Chaco y se dedicó a los problemas sociales de la comunidad originaria de esa zona.

Al llegar a Buenos Aires, comenzó a trabajar en una revista, donde había una sección donde las mujeres enviaban cartas contando sobre sus sueños, y Grete las analizaba. Así fue como se le propuso representar estos sueños, pero no ganaba dinero por ello. En cambio pidió que se ponga su nombre al pie de la foto, cosa que no se hacía en ese momento. Esto hizo que se empezara a hacer famosa como fotógrafa

y diseñadora, y que la empezaran a llamar de más trabajos.

Mujeres dentro de botellas, o siendo atacadas por serpientes gigantes. Su técnica de collage en laboratorio analógico, increíblemente bien lograda, le daba veracidad a la imaginación onírica de aquellas mujeres argentinas que se atrevían a contar sus sueños más profundos, y ocultos miedos.

Grete fue reconocida por estos grandes trabajos y otros anteriores. Realizó varias muestras y público libros donde se destacaba su fotografía llena de fantasía.

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la mujer en el arte Mujer. La real academia española la define como “persona de sexo femenino”.

O sea un ser que tiene vagina. Me gusta sentir la sensación que somos poseedoras de una fruta jugosa y exótica, pero estoy en condiciones de asegurar que el combo es un poco más amplio, al mismo precio.

Tratare de no caer en las definiciones aburridas sobre la mujer, a ver si soy capaz de pintar el paisaje que contenemos o creamos “las Mujeres”, olores, colores, sentires y sensaciones desde la femeneidad.

Con energía femenina, creo, vivo y transito el mundo como un espacio nuevo a descubrir todos los días, donde la batalla de energías no cesa jamás. Ésta necesita ser, más allá de lo femenino y a veces muy cerca de lo masculino.

Por ahora solo rompí el espejo; veo que es lo que hay detrás, cuál es la verdad y si hay límites (La ruptura de la forma, Breaking Away Nº 2. Pág. 36). Así que por lo pronto todas las observaciones son recién nacidas, todo abierto a modificaciones para que cambie todo el tiempo.

Borro el concepto, borro mi mente para crear, para sentir, para vivir y ser mujer libre, para no saber qué voy a hacer. Y elijo siempre el camino que me sorprenda, por los siglos de los siglos el nunca saber qué hacer ante una hoja en blanco y habite lo que habite, sólo necesito verlo bien.

Pienso: ¿Qué puedo decirles acerca de la mujer en el arte? La mujer. El panorama es oceánico, otorga la oportunidad de bucear. Pero “arte” es una palabra para desmenuzar, des-armar y vaciar.

El arte plástico o visual en los últimos tiempos se ha transformado en un sistema que requiere de museos, galerías, curadores, Críticos, gestores y espacios obligados para que lo que uno crea, realiza, piensa, siente, sea legitimado. ¿Ante los ojos de quien? Nunca lo sabrás.

Sobre “la mujer” puedo hablar porque soy, respecto del “arte hoy” no, por que lo que conozco es que si el arte requiere de todo esto

para ser, indudablemente no soy “Artista”. De mi obra no espero una legitimación, por que no la pienso fría dentro de un museo o una galería que se asemejan mas a un velorio del arte que a algo que se siente; para mí una imagen se vibra y no se puede parar, se siente y no se puede parar. Mi obra es un escupitajo que no se puede detener y atraviesa todas las burocracias que le ponen a la vida y al arte; mis imágenes la quiero en la calle donde está la gente; quiero un mundo pintado e intervenido para todos, y que todos seamos los protagonistas y creadores de esta vida, y no solo las elites frías que analizan la vida desde afuera y la sienten a través de códigos establecidos. Te dicen como sentir, como dibujar, te dicen, te dicen , te dicen .

Para mi el dibujo abre el paso para que el sentir salga sin filtro, es lo que le da vida a mi obra y le da sentido a mi vida. La vida se siente, la mujer la atraviesa, y las creaciones es imposible pararlas o dirigirlas, salen nomás, creo que eso es ser mujer. Artista no sé que es.

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Dear Mr. Vernon, we accept the fact that we had to sacrifice a whole Saturday in detention for whatever it was we did wrong.

But we think you’re crazy to make an essay telling you who we think we are.

You see us as you want to see us...

In the simplest terms, in the most convenient definitions.

But what we found out is that each one of us is a brain... ...and an athlete... ...and a basket case... ...a princess... ...and a criminal...

Does that answer your question?

Sincerely yours,

Exctractos de Pelis

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The Breakfast Club.

Sentimental music makes you nostalgic and hopeful at the same time. Marie’s the hopeful part. Laura’s the nostalgia part. These things happen. They happen to men, at any rate. This is why I shouldn’t be listening to pop music.

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High Fidelity, Nick Hornby.