Cine Toma #1

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CINE

año 1 número 1 • octubre - diciembre 2008 $40.00 mx • $6 USD • 5€

TRAS LAS HUELLAS DEL CINE

DIGITAL NOVARO, MIKELAJÁUREGUI, FIESCO, DE LLACA, LICEA, CANTÚ E HIDALGO VALDÉS

CLOSE-UP SIGFRIDO BARJAU: RETRATO DE UN EDITOR-AUTOR ENSAYO VISCONTI Y EL NEORREALISMO EXTERIORES COLOMBIA PUERTO RICO FLASH-BACK

OTRAS MEMORIAS DEL 68

ALFREDO JOSKOWICZ

Una publicación de Exhibirse hasta el 31 de diciembre de 2008.

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

Ediciones y Producciones Escénicas.

CINE

REVISTA MEXICANA DE CINE

octubre / noviembre / diciembre 2008

editorial

octubre / noviembre / diciembre 2008

CINE

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Contenido AÑO1, NÚMERO 1 octubre-diciembre 2008

revista de difusión de la

cultura cinematográfica

Director: Flavio González Mello Subdirectores: José Sefami y Jaime Chabaud Editor: Jorge Sánchez y Gándara Consejo Editorial: Rafael Aviña Armando Casas Fernando Eimbcke Roberto Fiesco Alfredo Joskowicz José Ramón Mikelajáuregui Beatriz Novaro Ignacio Ortiz Víctor Ugalde

Fotogramas del cortometraje Las alas de Alicia, de Alejandro Cantú. © cuec-unam.

Diseño Gráfico y Producción Editorial: José Bernechea Iturriaga Asistencia de Diseño Gráfico: Galdi González Salgado Publicidad y Asistencia Editorial: Hugo Wirth Distribución y Difusión: Oyuqui Maldonado Distribución y Mensajería: Sergio Sánchez Asistencia General: María de la Paz Zamora Distribución: PASODEGATO CINE-TOMA, Núm. 1.

Periodicidad bimestral, Número Especial, octubre-diciembre 2008.

Editor responsable: Flavio González Mello.

No. de certificado de reserva al título: EN TRÁMITE. No. de certificado de licitud de título: EN TRÁMITE. No. de certificado de contenido: EN TRÁMITE. ISSN: EN TRÁMITE. Prohibida su reproducción total o parcial.

Domicilio de CINE-TOMA: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756.

Correos electrónicos: editorialpdg@gmail.com directortoma@pasodegato.com editortoma@pasodegato.com diseno@pasodegato.com Imprenta: Offset Santiago, S. A. de C. V., Río San Joaquín 436, Col. Ampliación Granada, C. P. 11520, México, D. F. Teléfono: 01 (55) 9126 9040 sam@offsetsantiago.com Distribuido por DIMSA en locales cerrados.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

TOMA 1

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Tras las huellas del cine digital “no me imagino ninguna razón por la cual querría volver a filmar en 35 mm”

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entrevista a salvador garcini betsabé iraís

entrevista a maría novaro flavio gonzález mello

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24 26 34

la casa de los espejos

José Ramón Mikelajáuregui

Entrevista a esteban de llaca, érika licea y alejandro cantú roberto fiesco

daniel hidalgo valdés

alfredo joskowicz

close-up el arte de construir el movimiento de las emociones

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eventos una oportunidad para poner el cine en la agenda de los ministros de cultura

entrevista a marina stavenhagen flavio gonzález mello

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indicadores cifras acerca de la exhibición en méxico y el mundo

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exteriores puerto rico de la calle a las salas de cine

Flash-back otras memorias del 68

teresa previdi

Entrevista a sigfrido barjau beatriz novaro

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52

lo viejo y lo nuevo, el fin de la línea general

El cine que oímos hoy

estrenos “no importa si empiezas, sino qué estás diciendo cuando empiezas”

filmografía de sigfrido barjau

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Sandro romero rey

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ensayo “questo non è italia!”

Enzia verduchi

in memoriam el cineasta que actúa

colombia sueños y pesadillas los libros de cabecera un libro para los que no se aburren de ser principiantes

érick odín sañudo

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un paliativo contra la mala memoria víctor ugalde

armando casas Agradecimientos: Cineteca Nacional, Fundación Televisa, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Centro de Capacitación Cinematográfica, Instituto Mexicano de Cinematografía, En portada: Dirección General de Actividades Filmación de la película Cinematográficas de la UNAM Las buenas hierbas, y a todos los que apoyaron de María Novaro. la realización de este número. © Archivo María Novaro. octubre - diciembre 2008

EDITORIAL

¿por qué otra revista de cine?

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l cine mexicano transita por un momento interesante. Se produce más; varias películas mexicanas han sido reconocidas en los festivales y las premiaciones más importantes a nivel internacional; existen dos fondos de apoyo financiero y un estímulo fiscal (lisr, 226) que, aunque insuficientes, han ayudado a reactivar la producción. El problema principal, en este momento, parece ser la desproporción existente entre el volumen de producción y los canales efectivos de exhibición: las películas mexicanas que logran llegar a las pantallas comerciales tienen una vida limitada, en condiciones inequitativas respecto a sus competidoras hollywoodenses y con la guillotina de la cuota mínima de espectadores pendiendo sobre sus cabezas desde el primer —en muchas ocasiones, prácticamente único— fin de semana.

En este contexto, hace falta en nuestro país un espacio para reflexionar y discutir acerca del fenómeno cinematográfico. Tal espacio ha existido en otros momentos, pero en la actualidad la reflexión se halla disgregada en columnas de periódicos, suplementos culturales y revistas literarias. Toma pretende llenar ese hueco y convertirse en un foro especializado donde todos los involucrados en el cine mexicano e iberoamericano (realizadores, guionistas, actores, productores, editores, fotógrafos, sonidistas, directores de arte, teóricos, académicos, críticos, periodistas especializados, etc.) discutan los temas relevantes a nivel temático, formal y de producción. No se piense, sin embargo, que el objetivo sea propiciar discusiones herméticas o una suerte de endogamia gremial; por el contrario, nos proponemos recuperar la fructífera retroalimentación que, a lo largo de su historia, el cine mexicano ha mantenido con otras disciplinas, como las artes plásticas, el teatro, la sociología o, de manera importante, la literatura. Y, también, fomentar la discusión de alto nivel pero de un modo que resulte accesible al lector no profesional, al público cinéfilo.

Publicar una revista como ésta es, al igual que filmar una película, una aventura dif ícil. También parecía que una publicación especializada en teatro estaría condenada a una rápida desaparición; hoy, con siete años de vida ininterrumpida y un prestigio consolidado a nivel iberoamericano, PasodeGato ha desmentido esa idea, al grado de que hoy es capaz de impulsar el proyecto de Toma.

En plena expansión del espacio virtual, es inevitable cuestionarse acerca de la pertinencia de hacer una revista tradicional, con tinta y papel. La naturaleza de los textos que proponemos, menos sujetos a la inmediatez que los de otras publicaciones, nos hace suponer que tiene sentido seguir usando el armatoste de Gutenberg. Como en todo lo que se refiere a tecnología y formatos, cada opción ofrece sus pros y sus contras. No es casualidad, pues, que hayamos escogido como tema principal de este octubre - diciembre 2008

primer número justamente el de las nuevas tecnologías y la revolución desatada por el formato digital. Dos directores, tres fotógrafos y un diseñador de audio analizan las consecuencias de las innovaciones tecnológicas en la manera en que hacemos y consumimos cine.

La fecha de salida de nuestra revista coincide con el 40 aniversario de los sucesos de octubre de 1968. Toma publica un testimonio acerca de la manera en que los alumnos del cuec filmaron la que, probablemente, sea la película que más repercusión ha tenido, históricamente, de todas las producidas por dicha escuela. Damos inicio a la sección “Close-up”, dedicada al repaso de la obra de los profesionales del cine en nuestro país, con un perfil de Sigfrido Barjau, editor y docente del ccc que desmiente el prejuicio (heredado, en buena medida, de la Nueva Ola) que adjudica únicamente al director el carácter autoral de una película (compartido, sólo a veces, con el fotógrafo y el guionista).

Hemos decidido evitar el star-system, esa costumbre tan extendida entre las publicaciones de cine que consiste en ofrecer un cuadro sinóptico donde varios críticos adjudican estrellitas a los principales estrenos de la cartelera. En cambio, Toma propone una revisión de películas y cineastas que no está sujeta a la inmediatez de los estrenos o los ciclos retrospectivos. En este número ofrecemos un artículo respecto al recientemente fallecido Sydney Pollack, del realizador y docente Armando Casas, y un ensayo acerca de Obsesión, de Visconti, artículo que forma parte de un libro (aún inédito) dedicado al director italiano, escrito por la poeta Enzia Verduchi.

Con el fin de ofrecer datos que permitan analizar y discutir la situación actual del cine nacional, damos inicio a la sección “Indicadores”. En las últimas páginas de nuestra revista, el lector encontrará un par de artículos que dan cuenta de lo que se hace y se discute en el cine de Colombia y Puerto Rico, con los que inauguramos una sección que, esperamos, crezca a partir de corresponsalías desde todos los países de nuestro continente. El mismo interés por enterarnos de qué ocurre en cinematograf ías cercanas a la nuestra, nos lleva a entrevistar a la directora de imcine respecto al 1er. Congreso de la Cultura Iberoamericana, dedicado al cine y el audiovisual, a realizarse en la Ciudad de México simultáneamente a la salida de esta revista.

Esto es, por lo pronto, lo que hemos reunido para decir “¡corre cámara!” y hacer la Toma1 que, parafraseando las palabras de Spielberg que María Novaro cita en la entrevista, no es más que un ensayo filmado —en este caso, publicado— de lo que, ojalá, podamos ir logrando en las próximos números.

Flavio González Mello TOMA 1

© Archivo Esteban de Llaca.

H

ace algunos años, cuando Arturo Ripstein anunció que filmaría

sus siguientes películas en video, eran aún muchos los cineastas en México que se mostraban escépticos ante un formato del que se pensaba que nunca igualaría en calidad y posibilidades expresivas al negativo fotográfico. Casi una década después, un número cada vez más importante de películas se filma o posproduce en digital.

Las posibilidades y limitaciones que brindan las nuevas tecnologías son analizadas en las siguientes páginas, desde las perspectivas de la producción, la realización, la fotografía, la distribución, la exhibición y el sonido.

TOMA 1

- diciembre 2008 Esteban de Llaca en la filmación de Deseo,octubre de Antonio Zavala.

Tras las huellas del cine

digital octubre - diciembre 2008

TOMA 1

tras las huellas del cine digital

Entrevista a María Novaro

“NO ME IMAGINO NINGUNA RAZÓN POR LA CUAL QUERRÍA VOLVER A FILMAR EN 35 mm”

Flavio González Mello

© Archivo María Novaro.

La directora narra la peculiar manera en que organizó el rodaje de su más reciente película, Las buenas hierbas, aprovechando las posibilidades creativas que le otorgó el formato digital.

Fotos de la película Las buenas hierbas, de María Novaro.

C

uando generaste el proyecto Las buenas hierbas, ¿ya tenías en mente la manera en que lo ibas a producir?

Llevo ocho años siendo maestra de Realización en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Al enseñar en esta escuela, y estar al tanto de las innovaciones tecnológicas en que es pionera, fui aprendiendo acerca de estos aspectos con mis alumnos y me volví entusiasta de explorar los formatos digitales. Empecé a enseñar a mis alumnos a pensar en el formato para que bajaran sus costos —lo cual, en mi opinión, no es un asunto TOMA 1

de ahorrar dinero sino de comprarte más libertades creativas—; hasta que un buen día, ellos me preguntaron: “¿Y tú, María, cuándo vas filmar una película en digital?” Entonces me puse a escribir para digital; y me costó trabajo: tienes que escribir diferente, estar menos casado con las ideas... Escribí algo que era más bien un esqueleto que yo podía seguir reescribiendo y repensando, una especie de armazón; en muchas partes, incluso, mi guión dice así: “por desarrollar”. ¿Era, más que un libreto sólo una guía, sin diálogos, de lo que ibas a hacer?

No, no fui tan radical: sí hay una historia, hay personajes y demás; pero determinados enlaces, determinadas soluciones, y los capítulos en los cuales había efectos digitales, los dejaba pendientes.

Por ejemplo, el guión decía: “las palabras salen del cuaderno y vuelan por el cuarto (ya veremos de qué manera)”. No te creas, es dif ícil adaptarse a las nuevas posibilidades; tengo toda una práctica y una manera de trabajar basada en mi experiencia exclusivamente con el 35 mm.

Lo primero que hice fue aprovechar que el costo iba a ser reducido y plantearme octubre - diciembre 2008

© Archivo María Novaro.

qué era lo que me interesaba en el plano creativo; porque sí rechazo la noción de que hacer una película barata quiere decir castigar los sueldos de los compañeros de trabajo. A veces por ahí se manejan las películas de bajo presupuesto, y me parece sencillamente inaceptable. Lo primero era equiparar los salarios a los de un rodaje normal. Pero, ¿qué quería yo? Quería ganar tiempo, tiempo para pensar, para no entrar en esos rodajes de locura que son como una espiral de la que no puedes salir; y escribí un guión en el que la historia misma plantea pasos de tiempo tales que yo podía filmarlos con intervalos similares a los de la ficción.

Por ejemplo, hay un personaje que es un chavito de dos años; yo cuento en la película un transcurso más o menos de año y medio, y efectivamente: al principio de la película ves a un bebé de dos años, y al final, a un niño de tres y medio. Y en realidad fue ambas cosas. ¿Cuánto tiempo tardaste en filmar la película?

Un año. El guión trata acerca de plantas, y yo había escrito: “esto se filma en marzo, cuando las jacarandas están moradas”, “esto, en febrero, cuando los cactos están en flor”. De modo que armé un rodaje por periodos, a lo largo de un año, y eso también me dio la libertad de maoctubre - diciembre 2008

nejar mis dineros de una manera diferente: “necesito recursos para diez días de rodaje el mes que entra”.

Ir levantando pequeñas filmaciones...

Exacto: por partes. Y, por otro lado, 80% de la película la hice aquí en mi casa: en mi jardín, en mi azotea, en mi estudio...

Y es que la decisión de entrarle al formato digital también fue el resultado de una reflexión que hice respecto a mi propio trabajo. Me resultó paradójico —y doloroso también— darme cuenta de que, de los cuatro largometrajes que había hecho, aquellos en los que más me reconozco, aquellos que se parecen más a lo que yo quería hacer y que más me satisfacen, son los primeros dos, que resultaron sumamente baratos: Lola (300 000 dólares) y Danzón (600 000 dólares); mientras que en los dos siguientes, que fueron más caros (más de un millón de dólares cada uno), no trabajé tan a gusto, porque había un aparato que me hizo perder el control de muchas cosas.

Entraron intereses económicos más fuertes y muchos gastos que no van a la pantalla: gastos de representación, viajes de una serie de personas, el mantener la oficina de estos y aquellos..., cosas que no significaban para mí tener más material para filmar, o más tiempo de dirección, o más concentración en la preparación de mis actores. Llegué a la conclusión de que podía trabajar mejor si

la carga económica era menos pesada, si había menos intereses económicos involucrados, menos presión para acabar, para comercializarla, para determinar el casting... Así que regresé a una experiencia que ya había vivido: una producción restringida de dinero; pero no limitada, porque me di lujos asiáticos: tener tiempo de reflexionar, por ejemplo, o filmar muchísimo material, que es una enorme ventaja del digital.

Hay gente que te dice que acaba costando casi igual que el 35 mm, pero esa afirmación hace caso omiso de un asunto: que en 35 mm tú puedes hacer una, dos o tres tomas de una escena, y párale de contar. Cuando yo, hace muchísimos años, trabajé en rodajes estadounidenses, me quedé asombrada de ver que ellos tiraban todo el material que querían durante su día de trabajo. El límite era ése: el día, no las latas. En nuestras producciones, siempre estamos batallando con el material. Eso quiere decir que siempre tienes que ensayar antes de tirar la toma; y para mí, en cine, el ensayo desgasta mucho la escena, la mata. Pero si no ensayas, la escena te puede arrollar: es una contradicción básica del cine.

Yo siempre he gastado mucho material. A mí no me gusta llegar a la edición con una sola reacción del actor, que es la única que pudiste filmar: yo tengo esa TOMA 1

reacción de ocho maneras distintas y desde cuatro ángulos diferentes, y casi todos los ensayos los grabo. En un rodaje convencional, vas a filmar al actor reaccionando con una carcajada a lo que hizo el otro, y como estás muy apretado de material sólo corres la cámara para filmar la carcajada..., ¿en qué cabeza cabe que esa carcajada va a estar bien? Cuando tienes el material para grabar al actor mientras su compañero vuelve a hacer todo lo que provocó esa carcajada, el resultado es muy diferente. Y —espero que nadie se sienta ofendido— yo no creo que seamos los meros meros en el plano actoral para cine: creo que hay mucho que tenemos que reflexionar y aprender en este aspecto.

Cuando he viajado a festivales en el extranjero, me he dado cuenta que en otros países nuestras películas les parecen verborreicas, sobreactuadas, con personajes acartonados... Ya Reygadas y otros han estado abriendo otro panorama. Para mí, éste es, también, un problema de restricciones de material.

Las películas toman vida cuando las estás filmando, tampoco es que sea tanto lo que puedas tener previsto: las cosas suceden y te sorprenden cuando las estás montando; así que hay que atraparlas, hay que filmarlas. Yo sí creo en lo que dice Spielberg: “¿Yo? ¡Por supuesto que ensayo! Mi ensayo se llama ‘toma uno’ ”. Claro: él no va a desperdiciar la primera vez que los actores se encuentran en ese lugar y que sucede esa emoción, y lo filma; nosotros, no.

© Archivo María Novaro.

En la lógica del cine convencional, la prioridad es la locación. Yo prefiero armar el rodaje en función de la progresión de la enfermedad de mi personaje, por ejemplo. Ésa es la libertad que me compré: la de buscar otras lógicas acerca de qué filmar junto con qué.

¿Filmar tanto material no volvió mucho más complicado el proceso de la edición?

Todo estuvo bastante bien planeado.

Como filmé por etapas, iba editando lo que había rodado en cada etapa; de modo que no tenía 40 horas de sopetón por revisar, ni nada parecido. Yo iba editando la película para la siguiente vez que filmara; de hecho, iba viendo el balance de lo que había filmado para la siguiente etapa de rodaje.

¿Tú hiciste eso: filmar desde la primera vez que corría la escena?

En esta película, sí. ¿Y quedaron algunas de esas “tomas uno” en tu corte final?

Abundan, porque hay algo de verdad que ocurre en esa primera ocasión. ¿Y cuántas tomas llegaste a tirar de una misma escena?

Hay escenas de las que pude haber tirado 12 o 14 tomas; en las escenas más duras de la película, tuve dos de cada una, nada más. Por consideración a los actores, porque eran escenas brutales para ellos. © Archivo María Novaro.

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¿Filmaste cronológicamente?

No del todo. Hay una progresión de la enfermedad del personaje que hace Ofelia Medina y la filmé exactamente así; o lo del niño, que también filmé en orden para que se notara cómo iba creciendo.

Si filmas de manera cronológica, es más fácil para los actores y para uno mismo no perderse en el camino de generar una emoción. En la lógica del cine convencional, tenemos este cuarto armado —rentado, apalabrado, ambientado— y entonces toda la semana vamos a estar filmando el cuarto: la prioridad es la locación. Yo prefiero armar el rodaje en función de la progresión de la enfermedad de mi personaje, por ejemplo. Ésa es la libertad que me compré: la de buscar otras lógicas acerca de qué filmar junto con qué.

Además, el formato digital me permitía tirar tomas de 40 minutos: con el niñito de tres años, por ejemplo, grabé una toma de 40 minutos, de los cuales yo rescato tres en la edición. Y claro, lo ves y dices: “¿Cómo lograste que el chavito hiciera eso?” Por supuesto, el niño estaba en casting, tiene mucho talento, llevaba yo una muy buena relación con él y lo que tú quieras; pero uno de los secretos es que yo tuve 40 minutos para conseguir tres. Y si mis actrices me decían que hiciéramos toda la escena corrida, pues la filmaba completa, en la medida en que ellas lo necesitaban. Rodé material un poco como si fuera documental: terminé con 40 horas..., como Primer Mundo.

¿Cuánto tiempo pasaba entre una etapa de filmación y la siguiente?

A veces dos meses, en algún caso tres; otras, quince días... En total, acabé filmando ocho semanas y media, que es lo que me hubiera tardado en rodar un largometraje convencional; pero fue más octubre - diciembre 2008

Supongo que no habrá sido fácil, porque el esquema de producción que me platicas va en sentido contrario de la dinámica profesional de la mayoría de la gente de cine, que se mete a una película y, tras seis semanas de rodaje, pasa al siguiente proyecto...

En este caso fui afortunada, porque conté con gente a la que le gustó la idea; y yo, por mi parte, respetaba sus tiempos: si en ese momento tenían algún otro compromiso, yo me esperaba a que lo terminaran para continuar con la siguiente etapa del rodaje. Fuimos flexibles de los dos lados. Y, la verdad, sí nos funcionó. Además, mi crew principal estuvo integrado predominantemente por alumnos míos, de modo que me sentía yo protegida, querida: estaban contentos de trabajar conmigo y yo también de que trabajaran en mi película. Si de repente en la siguiente etapa alguien no podía participar, siempre había otro que entraba al quite. No hablo de los puestos principales, claro está. Gerardo Barroso hizo toda la fotograf ía, aunque haya cambiado de asistentes.

Fue algo muy íntimo, un rodaje muy cálido, amoroso: comíamos rico, la pasábamos bien, no había esa tensión que en algunos rodajes se vuelve infernal. A mí, al menos, ese tipo de tensión acaba desconcentrándome, haciendo que me equivoque. En un rodaje convencional, la maquinaria es tal que de repente ya no hay tiempo de reflexionar acerca de si te estás yendo por un camino equivocado, respecto a si la película debe crecer para este lado y no para este otro; sino que te vas directamente sobre lo que se sacó del guión: el breakdown, cómo está armado el plan de rodaje, y tú sólo te sigues sobre las cosas ya preparadas. Aquí, en cambio, octubre - diciembre 2008

tenía oportunidad de plantearme: a ver, vamos a explorar este lado de la historia, esta escena la voy a cambiar... Me permití mucha reescritura durante el rodaje. Para mi manera de trabajar es muy valioso el hecho de poder reconsiderar, rectificar, aprovechar algo a lo que no estaba sacándole jugo en el trabajo de un actor, decidir darle más espacio a alguien. ¿Tuviste que superar alguna resistencia para decidirte a trabajar en digital?

Cuando empecé el proyecto, yo ya no tenía esa idea que me topo muy seguido, al menos con la gente de mi generación, que considera al digital estéticamente muy infe-

fui descubriendo que enfrentaba otra estética, que me abría un campo donde las cosas se comportan de otra manera a la que estaba acostumbrada. No trabajé con lentes de cine, que hacen que la imagen se parezca más a la de cine; incluso existe software para darle un aspecto más cinematográfico a tu imagen digital (poniéndole rayaduras, flicker, etc.), lo cual a mí me mata de risa, porque me parece aferrarse a algo que tuvo su momento; en cambio, yo estoy emocionadísima de que ya no sea obligatorio: de que las películas ya no tengan rayaduras.

Sin embargo, en el caso de esta película, sí, porque va a terminar exhibién-

rior al celuloide. Ese pensamiento hace rato que lo tengo desechado. La broma que les digo a algunos que insisten en la superioridad del 35 mm es: “¡ay, claro, la rayadura del negativo! ¿Cómo la voy a sustituir? ¡Y el flicker de la cámara...!” Ese parpadeo es un defecto, al que tú estarás acostumbrado y tal vez sea muy romántico; pero el mundo de la nitidez del digital es mucho más interesante... Y es que no es sólo una decisión económica, sino también artística, que implica entrar en un mundo estético diferente, con otras posibilidades, con otros retos.

Para la historia que cuento en esta película, que está todo el tiempo en la caja de resonancia de las plantas (del jardín botánico de la unam, de la herbolaria mexicana, etc.), ese mundo de la nitidez que da el video de alta definición —en el que de repente no puedes sacar de foco, o cuando sacas de foco es de manera muy drástica y se crean formas extrañas— yo lo disfruté muchísimo. Eso lo fui aprendiendo sobre la marcha:

dose en celuloide; pero que el futuro sea un cine sin rayaduras, sin defectos ópticos, sin que una copia salga de un color, y la siguiente, de otro, por el laboratorio..., pues no me parece algo que haya que lamentar, ¿por qué?

No obstante, todo eso no lo tenía yo tan claro al empezar. Yo no había entendido realmente a fondo (aunque lo había dicho muchas veces en clase) que en digital la mitad de la imagen viene en la posproducción. La fotograf ía de Gerardo es muy hermosa y crea un ambiente con la luz, pero no al grado en que tú lo trabajas en cine, que implica que la imagen ya esté definida desde el rodaje. En digital, eso viene mucho después: después oscureces, después contrastas, o le metes luz, o lo vuelves anaranjado.

Mucho del trabajo de la fotograf ía digital —y por eso muchos fotógrafos de otras generaciones ya no se adaptan— no se hace en el momento de capturar la ima-

© Archivo María Novaro.

o menos en seis o siete etapas repartidas a lo largo de un año. Simplemente, los tiempos se distribuyeron diferente.

Cuando el editor, Sebastián Garza, contabilizó el tiempo que le había invertido a la película, resultó que no superaba lo usual; pero en realidad estuve trabajando con él durante un año, sólo que no todos los días hasta volvernos locos y ya no saber qué película teníamos, que es lo que sucede cuando juntas todo el proceso en tres meses ininterrumpidos. Es un esquema más a favor del artista.

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gen, porque tienes que capturarla “sana”, como dicen ellos; es decir, con todos sus valores cromáticos, todos sus valores de onda. Si haces una imagen ya de entrada contrastada, luego no la puedes manipular. Así que la tienes que hacer con menos contraste, aunque parezca un poquito más plana en ese momento; pero las posibilidades, después, son infinitas. ¿Con qué cámara trabajaste?

Trabajé con una cámara con la que no se había hecho nada de cine antes, una Sony XD-Cam. Fui a pedirle a Sony que me la regalaran, se murieron de risa; yo insistí, les dije que me la regalaran o al menos me la prestaran. Y sí, me la prestaron un año. Casi cada cámara implica una ruta tecnológica diferente. La XDCam graba en unos discos azules; de ahí, pasar al Final Cut, y terminar en 35 mm, implica una enorme cantidad de recovecos en la ruta tecnológica. Y la forma en que organicé mi rodaje nos permitía ir probando esos recovecos, irlos entendiendo, ir cada vez más sobre seguro. Hay cámaras mucho mejo-

res que la que yo usé: yo opté por ella por razones de disponibilidad. Y tiene graves limitaciones; sin embargo, una vez que las entiendes, aprendes a manejarlas. ¿Como cuáles?

El mundo del blanco, por ejemplo, que es tan bonito —tantas películas blancas en la historia del cine, las imágenes de Antonioni, etc.—, aquí es algo casi prohibido. El blanco, en este material, es un agujero de información; tener blanco quiere decir que no puedes manipular tu imagen, porque no se registró nada. El blanco no debía aparecer en la película: había que evitar los blancos; en el vestuario y el resto de los elementos, siempre teníamos que matizar el blanco con algún tipo de tonalidad. Otro ejemplo es la óptica: yo tenía el zoom sencillo de la cámara; no trabajé con lentes de cine ni de HD, porque no tenía dinero para eso. Sin embargo, estas limitaciones tecnológicas no son diferentes a otras que he tenido trabajando en 35 mm; simplemente se trata de conocerlas, y planear las cosas para que eso esté resuelto de la mejor manera. © Archivo María Novaro.

¿Contaste con asesoría especializada durante el rodaje?

Escribí lo que escribí y planeé lo que planeé porque ya contaba con esa asesoría. Pedro de la Garza, del ccc, que es un pionero de las innovaciones tecnológicas del cine en este país. Él me asesoró desde un principio y lo ha seguido haciendo; él ha definido toda la ruta.

Mi fotógrafo, Gerardo Barroso, ya había trabajado el formato digital antes de mi película y lo entendía mucho mejor que yo. Y ellos eran mis compañeros de trabajo desde que yo estaba escribiendo, siempre consultaba con ellos. Alejandro Valle, que está haciendo el arte digital de la película, conoce todo el mundo de la manipulación digital de la imagen en términos artísticos y libres (él viene del videoarte) y también me explicó muchos procesos. Cuando planeamos cómo iba a ser la ruta del arte digital de la película, él me decía: “mira, te lo puedes plantear de dos maneras: poco tiempo con mucho dinero, o mucho tiempo con poco dinero”. Y yo dije: ¡ésa, la segunda!

La ruta de exhibición será la convencional, en 35 mm...

Sí, porque es un compromiso con Foprocine, y porque es un principio de realidad: en este momento no hay exhibición que no sea en 35 mm en México. Pero la presentación en el Festival de Morelia sí va a ser en 4 K, que es el mejor estándar de exhibición digital que existe actualmente. Y ése es el futuro del cine... En el mundo ya existe mucha más exhibición en HD que en nuestro país. De cualquier modo, la película estará terminada en los dos formatos, y seguiré aprendiendo acerca de lo que pase en uno y en otro.

No te voy a preguntar si volverías a filmar en digital, porque me queda claro que sí; pero, ¿qué sigue? ¿Qué otras posibilidades del formato te interesa explorar en tu siguiente proyecto?

Aunque no me lo preguntes, yo sí te lo voy a contestar: en este momento no me imagino ninguna razón por la cual querría volver a filmar en 35 mm. Sólo si ocurriera un milagro y alguien me ofreciera 60 millones de dólares, como filman los gringos. El mundo al que yo le rehúyo es aquel que no es ni azul ni buenas noches; en el que trabajas con uno o

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© Archivo María Novaro. © Archivo María Novaro.

Te lo puedes plantear de dos maneras: poco tiempo con mucho dinero, o mucho tiempo con poco dinero. Y yo dije: ¡ésa, la segunda!

dos millones de dólares, y eso significa que no tienes material, ni acceso a laboratorios, ni procesos, ni tiempo... Si uno va a trabajar con ese margen de dinero, no veo por qué hacerlo en 35 mm. La gente no lo sabe, pero hacemos películas octubre - diciembre 2008

que cuestan cien veces menos que la producción gringa que está en la sala de al lado. ¡Cien veces menos!

Yo estoy desencantada. No creo que esta película vaya a romper la regla de que, tras una o dos semanas de exhibición, te borran de la cartelera y no hay manera de que te defiendas. No creo que la vaya a ver mucha gente. Ésas son las condiciones que tenemos actualmente, debido a lo que se negoció en el Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos. A mí me ha dolido que mis películas se vean más en Europa que aquí. Entonces, entre el formato, con todas las libertades creativas que me permite, y la realidad del mercado que tenemos, me dan ganas de hacer un cine más personal, más libre, más de ensayo. Cada vez escribo menos pensan-

do en las salas de cine y más en las cosas que quiero decir de México y de mi realidad. Ésta es una película súper personal: me di el lujo de hacer una película muy íntima. Y creo que los siguientes proyectos, en ese sentido, serán más radicales.

Aquí tenía una historia bastante estructurada, había un guión que, a pesar de todo, era bastante convencional; pero ya conociendo la tecnología, puedo hacer ensayos, películas de la duración que yo quiera: algo más libre, más autoral. ¡Si de todas maneras no la van a ver más que unas cuantas gentes, pues mejor la hago para ellas, y a mi modo! Como en el mundo literario, como en el de las artes plásticas. Se me antoja mucho más eso, que seguirme amargando la vida con expectativas que son desproporcionadas al país que nosotros mismos nos hemos dado.

Flavio González Mello. Guionista, dramaturgo y realizador. Ha dirigido los cortometrajes Domingo siete (1996, Ariel al mejor mediometraje de ficción), En vivo (2002), Medalla al empeño (2004) y 40 grados a la sombra (2008).

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tras las huellas del cine digital

Laberintos de la expresión cinematográfica en la era digital

La casa de los espejos

José Ramón Mikelajáuregui Ante la inundación de materiales digitales que pretenden narrar historias con imágenes en movimiento, resulta indispensable ejercer una apropiación creativa de las importantes aportaciones conceptuales del pasado que lograron establecer al cine como un arte. e tranquiliza un poco el que surja entre nosotros una revista que se ocupe del cine y no sólo, como casi todas las demás publicaciones “especializadas” que hay en México, de esa mercadotecnia cinematográfica que tan ominosa resulta en tiempos de cambios crecientemente complejos para las cinematograf ías industriales y no industriales. Una revista pensante, cuya causa es el cine mismo, nos viene muy bien en momentos en que sus profesionales tenemos que ser capaces de comprender a fondo cuál es la aventura que vive una industria en plena mutación hacia la virtualidad.

Prácticamente en menos de una década, la revolucionaria convergencia digital ha trastocado, casi por completo, las condiciones en que el cine existió a lo largo del siglo en que reinó como el séptimo arte. Más que nunca resulta relevante generar y articular categorías, nociones y conceptos frescos, pues el cine es una actividad dinámica que implica de manera necesaria trabajar en la reflexión y la formulación continua de nuevos recursos teóricos, y en la reformulación o refutación de otros principios que han sido dinamitados por la creciente confusión, generada por el abaratamiento de los medios de producción digital y la consecuente vulgarización de la práctica cinematográfica.

Durante décadas pensamos que la tecnología no estaba preñada de ideología.

Que sus herramientas eran neutras y que se cargaban de ésta según fueran usadas.

Creo que en la medida en que la creciente complejidad de software hace menos relevante al hardware, esa idea ya no se ajusta a la realidad. La tecnología programa en TOMA 1

buena medida a sus usuarios. Les enseña una manera de comprender y resolver las cosas y también una manera de relacionarse con el mundo. La generación del iPod es en ese sentido una generación mutante. Son chicos que tienen otras dotes y otras carencias. En su corta vida su principal fuente de experiencia proviene de las millones de secuencias de imágenes y sonido que les han sido inoculadas por las pulsiones de la publicidad y el espectáculo.

El cine, ese espejo de la vida humana, ha sido durante más de un siglo la representación dominante para la cultura del mundo.

Vamos al cine a ser activamente humanos. El cine es acción reveladora que nos compromete y nos provoca el cambio, removiendo y poniendo en juego a las partículas de humanidad. Por eso es un procedimiento que tiene que estar en forma indisoluble ligado a la vida. Cuando esa liga se falsifica y las películas se hacen con la fórmula de las cajas de Corn Flakes, el proceso de interpretación deja de servir. Al hiperindustrializarse el alambique, ya no tiene tiempo de destilar

esencias reveladoras de nuestra condición humana. Un estatus nuevo en el menú de la convergencia, que lo iguala en la pantalla de la computadora al ofrecerlo de manera simultánea a otras muchas opciones de experiencia audiovisual como pueden ser los juegos electrónicos, el periodismo, los espectáculos deportivos o los clips que acaba de mandar tu novia por la web.

La convergencia digital convierte todo en archivos y documentos en los que puedes ejercer el cut and paste. Todo se iguala al coexistir como opciones de un mismo territorio.

El espectáculo ha rodeado al cine con un laberinto de opciones. Habrá que ver dónde están quedando los espejos que al reflejarnos nos permitían significar nuestro destino. En un mundo donde la cultura es industrial, estamos obligados a hacer nuevamente foco en qué es lo que debe resistir del cine tal y como lo conocemos y, sin una connotación estática, defender posiciones ante los embates del poder robótico acerca de la cultura no © Érika Licea.

M

Madrid-México, de Enrique Rentería. octubre - diciembre 2008

comercial para conservar algunas de sus esencias cada vez más ausentes de esos reproductores multimedia con distintas plataformas cada vez más compatibles y dominantes.

La naturaleza industrial del cine pugna siempre por establecer sus fórmulas de eficacia y productividad, y con la fuerza que alimenta su escala global, avanza rápidamente en la homogeneización y pasteurización de la experiencia cinematográfica del mundo. Estamos llenos de películas complacientes e insustanciales, concebidas como commodities de estimulación epidérmica, cuyas vivencias no proponen nada porque no se arriesgan a interpretar el mundo. Películas ociosas que, como un entretenido y enorme tumor usurpan el papel del cine, ocupando todos los espacios de relación con el espectador.

El cine es tecnología antes que otra cosa. El cinematógrafo, ese dispositivo técnico con que surgió el cine, fue su primera manifestación. Desde entonces el cine ha ido creciendo propulsado por su naturaleza tecnológica. Nos acostumbramos a una noción lineal de la evolución cinematográfica, que la presentaba como un progreso constante guiado por un determinismo técnico al que se sumaban la creciente globalización de los negocios cinematográficos y las felices genialidades de algunos autores que con su genio ampliaban la complejidad y eficacia del discurso y creaban novedosos mundos con sus estilos narrativos. Fuimos pasando del filme ortocromático al pancromático, de las palabras silentes y musicalización de las acciones a la banda sonora envolvente y con subwoofer, con el que el cuerpo siente lo que recibe. Estas constantes mejoras confirieron una nueva vitalidad a la experiencia del espectador y dieron gran vigor al negocio. Aun cuando el progreso tecnológico pareció amenazar al cine, finalmente siempre lo benefició. La llegada de la TV o del VCR y el DVD crearon ventanas de negocio nunca antes soñadas por sus inversionistas.

La aparición de las herramientas digitales parece reforzar ese esquema. El sortilegio ofrecido por la maquinaria cinematográfica se perfecciona como nunca desde que el blue screen posibilitó nuestra inserción en mundos sintetizados con verosimilitud intachable. Pero curiosamente la llegada, a final de siglo, de los procesos no lineales terminó también con esa linealidad historicista. En el espectacular espejo del cine aparecieron los reflejos de nuevas pantallas que en cuestión de pocos octubre - diciembre 2008

Pensar el cine implica pensar en los rasgos de humanidad que están quedando ausentes de espejos digitales.

zados tras la pantalla de una computadora conectada a las redes neurales de la infraestructura corporativa.

Pensar el cine implica pensar en los rasgos de humanidad que están quedando ausentes de esos espejos digitales, hechos más para aumentar la productividad de las relaciones de negocios de los dueños de la tecnología con nosotros sus clientes, que para promover dinámicas de comunicación que eleven nuestro espíritu colectivo. Entender cómo funcionan los cambios profundos que implican los sistemas y códigos de representación que hoy convergen en el cine digital, no es sólo una preocupación que se desprende del natural interés del cineasta por la tecnología, sino de su aún más legítimo interés por una sociedad cada vez más entregada a las temibles formas del aplastamiento cultural que le llegan enmascaradas bajo las irresistibles fachadas de un espectáculo audiovisual formateado a la medida de los negocios de los amos del mundo.

El filme es un camino que el espectador recorre para construir una vivencia que si bien se genera en su corazón, llega a permear su raciocinio. Por eso la experiencia del cine es la de un viaje emocional nunca informativo sino formativo. No está inmerso en la lógica de la informa-

años se convirtieron en negocios más grandes que el cine. Los mundos paralelos a la diégesis cinematográfica se han consolidado como industrias del entretenimiento vivencial y espectacular que compiten de manera exitosa con el negocio del cine por el cada vez más codiciado leisure dollar con que las gentes tratan de descansar de las presiones impuestas por el hiperconsumo contemporáneo.

Preñado por la revolucionaria tecnología digital, el artificio expresivo del cine ha parido nuevos espejos transgénicos distintos a sí mismo y que son también significantes para la sociedad, formando una laberíntica galería de reflejos que, con todas sus deformaciones nos hacen sentir quiénes somos y pensar cómo somos. El surgimiento de otras narrativas ha creado en tan sólo una década, industrias más poderosas que la del cine mismo, que a veces fortalecen sus negocios imperiales pero que como experiencia significativa compiten directamente con él, ofreciendo narrativas no lineales e interactivas que no tienen fin y permiten otras ALFHAVILLE CINEMA PRESENTA SU PRÓXIMO ESTRENO formas de inmersión DE LOS CREADORES DE THE GRUDGE, “LA MALDICIÓN” vivencial a los espectadores. Estamos rodeados por dispositiUna Una película película de de vos simuladores que ATARU OIKAWA v nos ofrecen avatares a los que transferimos nuestra identidad y anhelos, agenNoriko Nakagoshi ciándonos poderes Eriko Hatsune únicamente posibles en la realidad virtual Yuka Itaya en que ahora podemos también vivir. La personalísima subjetivización de la experiencia camina junto a los ambientes colaborativos digitales, donde socializamos sin distinción con personajes artificiales con alma de algoritmo y con botargas digitales que representan a los desdoblados humanos que se hayan emboTOMA 1

NOVIEMBRE 2008

ción y de hecho se beneficia de la falta de ella. Sin embargo, el espectador es también una construcción histórica y cada día son más los nuevos espectadores que sólo conocen la experiencia cinematográfica light y que tienen una programación cultural que ignora las posibilidades del cine como arte. Por tanto, lo más relevante para el cine en este momento es pensar en cuál es la calidad de ese espectador que muta bajo la radiación de opciones del entretenimiento mediático resultante por la convergencia digital que promete el democrático empoderamiento del consumidor, cuando la tecnología tiende más bien a fortalecer el control de las estructuras de poder y a ahondar las diferencias entre los hombres.

Y como es lógico, nuevas pantallas y nuevas modalidades de lectura nos obligan a nuevas narrativas. Uno se pregunta cómo hay que contar las historias cinematográficas; es decir, las historias que se desprenden del trabajo emotivo y racional que hace un espectador, como resultado del seguimiento dinámico de la dramaturgia desplegada en la pantalla por la yuxtaposición de las imágenes y los sonidos, cuando la pantalla es de dos pulgadas y media.

Lógicamente es dif ícil hacer una impresión vivencial en las nuevas condiciones de visionado. Pero las nuevas posibilidades narrativas tienen que generar nuevas formas de afectación cinematográfica. Habrá que ver qué se ofrece al espectador más allá del shock espectacular y ef ímero de la enajenación efectista. Habrá que hallar las maneras de que el poder del cine como ritual de calidad no se pierda, que el sueño imposible del desdoblamiento colectivo pueda prescindir también de las sombras que nos ayudaban a olvidarnos por un rato de nosotros mismos en la sala de cine.

Desde que el espectáculo tomó el control del mundo, mediatizando la vida hasta convertirla en un eslogan, el poder subversivo del arte cinematográfico está cada vez más alienado por su primigenia condición industrial. Esta condición se hace evidente cuando nuestras películas tratan de circular por los mercados en busca de sus espectadores, robados por la mercadotecnia y la escala e intensidad de la competencia. La realidad es que en el mundo se hacen más de 3 000 largometrajes por año (que pronto serán el doble gracias a los ahorros posibles con las nuevas tecnologías, haciendo la oferta verdaderamente abrumadora) y se estreTOMA 1

Quemar las naves (2007), de Francisco Franco.

nan en las salas nacionales más de diez por semana. La realidad es que sólo en NetFlix se ofrecen más de 100 000 títulos de adquisición instantánea, disponibles 24 horas los 365 días del año para la pantalla de tu televisor-computadora de tercera generación, que despliega ya calidades hasta de 4 K y hasta 8 K, mismas que exceden la calidad analógicamente codificada en los soportes fotoquímicos de antaño. La realidad es que la vida productiva de las películas se acorta de manera dramática y que el eterno ciclo de filmar y exhibir está roto. Lo cierto es que si

El espectáculo del siglo xxi va convirtiendo al mundo en una réplica, no de Hollywood sino de Las Vegas, Nevada. una película no se encuentra en el buscador de Google pensaríamos que no existe, la verdad es que el cine coexiste con infomerciales y chistes en portales como VEOH o YouTube que despliegan contenidos hasta de 2 GB gracias a tecnologías como el Streaming del Macromedia Flash Player ahora comprado por Adobe.

Por tanto, las características que dominaron al cine en el siglo xx siguen perdiendo su poder. La mecánica del negocio ha cambiado y los inversionistas cinematográficos especulan con sus enormes capitales (producto de los 8 250 millones de boletos vendidos cada año en el mundo —1 400 tan

sólo en Estados Unidos— repartiendo los riesgos de sus portafolios de inversión en acciones de otras modalidades del espectáculo cinematográfico y no cinematográfico. El cine industrial es ahora más parecido a la Bolsa de Nueva York que al Festival de Cannes, que, por cierto, también se parece cada vez más a dicha bolsa.

El mundo del espectáculo del siglo xxi va convirtiendo al mundo en una réplica, no de Hollywood sino de Las Vegas, Nevada.

La urgencia por desarrollar y circular un pensamiento contemporáneo acerca del cine no sólo es vital para mantener la identidad y competencia profesional que resulta de mantenerse en sincronía con el cambiante mundo en que vivimos, sino que es la única manera de que los cineastas no quedemos convertidos en desechables empleados del show biz. Pensar y construir nuestras causas es mantener una identidad como creadores y como herederos de una de las culturas vivas que se requiere para la construcción de un futuro saludable, sobreviviente al ataque del síndrome de la globalización-colonización cultural que nos homogeneiza y pasteuriza con identidades plásticas donde sólo nos distingue nuestra capacidad de crédito.

José Ramón Mikelajáuregui. Economista y cineasta. Ha sido asistente de dirección de Arturo Ripstein y José Luis García Agraz. Ha realizado cine documental y de ficción. Ha dirigido Para subir al cielo (1985), Sin motivo aparente (1987), Planeta Siqueiros (1995), entre otras. octubre - diciembre 2008

octubre - diciembre 2008

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tras las huellas del cine digital

entrevista a esteban de llaca y érika licea

lo viejo y lo nuevo, el fin de la línea general

Roberto Fiesco

En este texto hablan dos directores de fotograf ía con un conocimiento preciso de su oficio y de sus herramientas técnicas; fotógrafos “fronterizos” cuya formación escolar en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), en f ílmico, dif ícilmente los hubiera llevado a intuir la revolución tecnológica de la que ahora son parte.

C

gital en foto fija—, me dijo algo que se me quedó muy grabado: “Los fotógrafos tenemos que representar a la vanguardia artística y tecnológica del país; es increíble ver cómo los compañeros fotógrafos han resultado ser tremendamente renuentes a entrarle a las nuevas tecnologías”.

ONFIESO QUE NO SOY un fervoroso defensor de las tecnologías digitales, es más, durante años me negué a comprar una cámara de video siquiera para uso doméstico. Sin embargo, creo que estamos asistiendo, desde hace por lo menos diez años, a la desaparición de la idea que teníamos del cine en cuanto a su producción, e incluso a su exhibición. En México, el entusiasmo por volcarse hacia los nuevos medios no surgió de los jóvenes, sino de cineastas veteranos que se adhirieron con fervor a él como una nueva alternativa estética, algunos recurrieron a fotógrafos jóvenes y juntos comenzaron a descubrir la potencialidad de esas cámaras y sus nuevos resultados.

Roberto Fiesco: ¿Cómo ha sido su paso de la formación cinematográfica académica hacia los nuevos medios digitales que han surgido de diez años para acá?

Esteban de Llaca: Yo hice —junto con Guillermo Granillo— La perdición de los hombres (2000), de Arturo Ripstein, en Mini DV PAL; se filmó en ocho días, se hizo la posproducción en Suiza y fue premiada en el Festival de San Sebastián. He hecho películas en Panavision y en Mini DV, y te puedo decir que el formato con el que se filma no tiene nada que ver con los resultados, porque no hay una garantía de que el formato que escojas ayude a que aquellos funcionen.

Yo me entusiasmé mucho con el mundo digital a partir de una conversación que tuve hace doce años con Pedro Meyer —un fotógrafo muy renombrado, que fue director de fotograf ía en el periódico La Jornada y que toda la vida ha abrazado la tecnología diTOMA 1

Madrid-México, de Enrique Rentería. © Érika Licea.

R. F.: Es curioso que creadores de viejas generaciones, con una formación cinematográfica tradicional, hayan asumido antes que los jóvenes las nuevas tecnologías. ¿Cómo asumió Ripstein estos nuevos formatos?

E. de Ll.: Con un entusiasmo espectacular. El mismo que provoca el hecho de que se haya empezado a hacer cine digital en México. No tiene que ver con que alguien lo haya convencido o que no hubiera de otra: él dijo que quería hacerlo así. Decidió hacer la película en ocho días, con muy poca gente, cuatro staffs, etc.

Se trataba de hacer un experimento y una propuesta en todos los sentidos, despojando al cine de todo el aparato.

En realidad, yo era el que parecía menos joven o más conservador que él, que de repente salía con propuestas que me asustaban. Por ejemplo, para La perdición de los hombres, me pidió que la fotograf ía pareciera una impresión de offset. Por un lado me asusté, porque me ha pasado que los directores me han pedido algo y luego se echan para atrás; sin embargo, en este caso, al final hicimos una impresión de offset que funciona muy bien en la película.

Luego hicimos La virgen de la lujuria (2002). En ese entonces estaba surgiendo el HD como algo súper novedoso, esto era una producción bastante más

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grande en comparación con La perdición de los hombres; junto con Paz Alicia Garciadiego, que es su esposa y la guionista, diseñaron esa película pensando en evitar los problemas que en ese entonces tenía la cámara. Por ejemplo, los exteriores día todavía no le salían bien, así que los sacaron del guión y nos metimos a foro. Casi todos son interiores o exteriores noche, la película está pensada en esos términos.

R. F.: ¿Qué otras limitantes técnicas tenías en ese momento?

E. de Ll.: Los negros tienen mucha latitud con la cámara CineAlta (Sony) y los blancos se van rápido.

Una de las limitantes que yo tenía en ese entonces —ahora es menos grave— es que el viewfinder era en blanco y negro, y tenía muy mala resolución, por lo que no podía ver bien el foco. Otra limitante es que no podía ver por cámara la calidad de la iluminación y en ese entonces aún no existían monitores on-board; tenía que estar yendo al monitor del director y eso le daba un punto de riesgo.

En todos los sentidos esta película era más ambiciosa y compleja en cuanto a la iluminación, la colorimetría, la corrección de color, las búsquedas formales que hicimos y las puestas en escena, que eran muy largas. Yo lo tenía muy asumido porque creo que hay dos posibilidades acerca de la tecnología digital: una es quedarse sentado a esperar a que esté listo el avance tecnológico y hasta entonces utilizarlo, y mientras tanto seguir trabajando en 35 mm; la otra es recorrer el camino, subirte a la carreta. Yo escogí este último, me entusiasmó ser parte de la gente que se arriesgó, que investigó, que buscó, y sin duda alguna estoy muy satisfecho con esto. En este sentido, tú sabes que cuando vas a entrarle a un proyecto de esa magnitud, hablo de hacer por primera vez una película de este tipo, debes tener presupuestado el aspecto económico, emocional y de tiempo. Debes considerar que va a haber tropezones, golpes, etc. La primera vez que vimos en España una cosa impresa de la película fue deprimente, sinceramente se veía espeluznante la copia. Érika Licea: Yo me empecé a interesar a partir de un libro que recogía una confrontación de fotógrafos de foto fija que no dejaban el material f ílmico y otros que eran digitales.

Ya había salido del cuec, y con Hugo Rodríguez, que también traía todo el rollo digital y tenía en preproducción una película (Nicotina [2003]), empezaoctubre - diciembre 2008

Adán y Eva (Todaviía) (2004), de Iván Ávila Dueñas.

Alejandro Cantú: “Todas las películas se pueden hacer en digital porque la calidad es lo suficientemente buena”.

Roberto Fiesco

E

res parte de la generación que vivió la transición entre los formatos tradicionales en la fotograf ía y las nuevas tecnologías. ¿Cómo fueron tus primeros contactos con la fotograf ía digital?

Saliendo de la escuela empecé a grabar cosas en video y en general casi siempre prefería hacer cualquier cosa en cine.

En esa época, el video no se comparaba con el cine, la única ventaja que tenía era que podías ver lo que grababas en ese instante. El primer contacto con el video digital fue con las cámaras DVCam, las Mini DV. En trabajo de ficción sólo hice un largometraje que fui a grabar a Los ángeles, el cual nunca pudo estrenarse pero que grabé directamente en Mini DV. No obtuve buenos resultados porque las cosas que generalmente puedes lograr en formato de cine, en el video de aquel tiempo no se podían lograr. ¿La intención era terminar esa película en cine? ¿Qué condiciones te planteaba eso a nivel fotográfico?

Efectivamente, la intención era sacarla en 35 mm. La complicación que yo le encontraba era sacarle jugo al video. Los exteriores eran muy complicados. En ese entonces pensaba que era mucho más dif ícil hacer video que cine. Creí que tardaría mucho tiempo lograr avances pero actualmente pienso que ya está mucho más cerca del cine.

Háblanos de cómo fue tu experiencia con la cámara Red. Fui el primer mexicano que fotografió un largometraje con esta cámara y a veces otros fotógrafos me llaman porque se sacan mucho de onda con la cámara pero en realidad considero que está muy fácil. La primera vez fue con la película Seres, que apenas se está terminando, filmada en Monterrey y dirigida por Ángel Mario Huerta. Tenían dudas respecto a hacerla en súper 16 mm o con una Varicam (Panasonic). Yo todo el tiempo pedí que se hiciera en súper 16 por la textura, pero por lo limiTOMA 1

tado del presupuesto decidieron filmarla en video. A alguien se le ocurrió sugerirle al director usar esta nueva cámara Red y pensé que iba a ser lo mismo que filmar en HD, pero cuando conocí la cámara me di cuenta que el sensor, a diferencia de las otras, es grande como el de las 35 mm. Cuando el sensor es tan pequeño como en las cámaras de video, la profundidad de campo es muy limitada. La ventaja de que esta cámara tenga el sensor más grande es que la profundidad de campo es idéntica al cine. ¿Has visto algo proyectado de lo que registró la RedCam? Pudimos ver algunas pruebas en progress ­y las subieron a 35 mm sin ninguna corrección y se veía muy bien. La calidad de la imagen parece de cine aunque la latitud sigue siendo más grande. La cámara la puedes utilizar a 320 altas pero si la utilizas a 100 altas empiezas a tener problemas con las altas luces, se pierden detalles en los negros, mientras que en cine tienes detalles en todos lados. A pesar de esto, en cuanto a resolución, profundidad de campo y muchos otros aspectos fotográficos, se iguala al cine.

El proyecto Seres requería muchos efectos digitales que se harían en posproducción, ¿fue otro de los factores por lo que consideraron grabar directamente en datos?

En realidad la razón fue el presupuesto. Con esta cámara te ahorras muchas cosas, como el revelado, el negativo, el escaneo, etc. Da la casualidad que finalmente fue muy favorable para la gente que hace los efectos especiales el que haya sido grabada en esta resolución. ¿Consideras que en algún momento este tipo de tecnologías sustituirán al material f ílmico?

Yo creo que muy pronto. Sostengo que la calidad del cine sigue siendo la más elegante pero la practicidad de este tipo de cámaras… Esto ha sucedido históricamente, como cuando se descubrió el negativo de 35 mm y lograban meter 26 fotograf ías en un solo rollito: fue una evolución para hacer las cosas más rápidas. Si comparas esas fotos con las de una sola placa, te das cuenta de la diferencia en cuanto a calidad. En el caso del cine, aunque no se vea tan interesante el formato digital, siempre se va a preferir lo práctico y sencillo. Es práctico en todo el proceso, ya que no tienes que enganchar la película ni sacarla para revelar, que te lo transfieran, que corras el riesgo de que te rayen el negativo cuando lo corten, etc. Con esta cámara ya estás viendo directamente el resultado.

Los costos de posproducción son más elevados y se dice que es más barato filmar en digital. En este aspecto, ¿crees que es un mito?

Absolutamente. Algunos estudiantes o gente que quiere hacer un corto o un largometraje me han preguntado cuál es la manera más barata. Yo creo que lo mejor es filmar en 35 mm. Por ejemplo, en Adán y Eva (Todavía) (2004), de Iván Ávila Dueñas, si la hubiéramos hecho en 16 mm no hubiera salido todavía; si la hubiéramos hecho en digital, menos. La gran paradoja es que con todas estas nuevas tecnologías lo más barato es filmar en 35 mm.

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Madrid-México, de Enrique Rentería.

Hay dos posibilidades acerca de la tecnología digital: una es quedarse sentado a esperar a que esté listo el avance tecnológico y hasta entonces utilizarlo, y mientras tanto seguir trabajando en 35 mm; la otra es recorrer el camino, subirte a la carreta.

mos a pimponear ideas. Hicimos la labor de convencimiento con Laura Imperiale, la productora, que no estaba segura de aventarse a filmar en HD. A mí también me parece que los formatos no dicen nada realmente, son un albur. Hice toda la preproducción de Nicotina —aunque el fotógrafo fue Marcelo Iaccarino—, y luego hice toda la corrección de color en digital y en cine en Argentina, y eso fue una revelación: se me abrió un mundo y en ese momento entendí que la fotograf ía estaba en otro camino. Entendí que el proceso de filmación iba a ser distinto: que bastaba con apuntalar la luz en el set, determinar más o menos de dónde viene, con qué calidad, con qué dirección y más o menos el color, ni siquiera un color perfecto, porque después octubre - diciembre 2008

© Érika Licea.

Entonces, ¿cuál es la ventaja del digital?

Es mucho más limpio. Si tú haces una copia para óptico, no puedes hacer disolvencias, no puedes meter fade, etc.

En digital ganas todas las herramientas que te da el telecine (ventanas, corrección, disolvencia) y pierdes los pelos, rayas y queda todo más limpio. En filmación no ganas movilidad ni velocidad pero lo mejor es que no cambias rollos, sólo tarjetas.

Si tienes una disciplina de sacar fotográficamente bien las cosas, tener un lente, diafragmas y profundidad de campo, va a ser muy lento con cualquier cámara. Si hablamos de RedCam, tampoco varía nada el tamaño del equipo, son tripiés, cámaras y lentes grandes.

lo iba a terminar en posproducción. En la corrección de color le iba a dar ese acabado que antes era casi imposible en México. Esto implicaba, también, que se podía ir mucho más rápido en el rodaje, porque después habría tiempo en la post.

R. F.: Tocas un punto que me interesa mucho tratar, que es esta idea del fotógrafo tradicional que trabaja en el set y este otro fotógrafo nuevo que resuelve su trabajo en la posproducción, ¿no se vuelven un poco flojos como fotógrafos? É. L.: Es una cuestión de elección; es decir, en qué invierto el tiempo. Antes, el fotógrafo se tardaba tres o cuatro horas en iluminar una escena y ahora puede ser media o 45 minutos. Esta relación de tiempo le otorga al director más margen para trabajar con los actores.

Se trata de elegir qué cosas mandas a posproducción y qué cosas tienes que hacer ahí, como la calidad y dirección de la luz, el concepto fotográfico, etcétera.

E. de Ll.: Hay una tendencia, sobre todo de los posproductores (al menos, la mayoría de los que hay en México), a decirte que no le hagas mucho al material: “no le metas mucho filtro, mejor no le metas nada, se lo hacemos después, no le hagas ningún efecto raro o no reveles en silver retain, etc.”. Yo, definitivamente, estoy en contra de esa visión. Yo provoco todo en el set porque quiero que el director compruebe que todo esté funcionando. Hay que tenerlos bien puestos para arriesgarte; Ripstein me dijo que las películas se hacen octubre - diciembre 2008

¿Y qué desventajas tiene esta tecnología digital hoy, a mediados de 2008?

El cine actualmente sigue siendo más sensible. Con la Varicam o la CineAlta usas un adaptador para poner óptica de cine y obtienes algunas cosas positivas pero también pierdes mucha sensibilidad. La RedCam no es una cámara muy sensible, por lo que necesitas bastante iluminación. Para contrarrestar estas limitaciones, la película cinematográfica está evolucionando, porque antes el fotógrafo tenía que obtener un negativo muy puntual y exacto en cuanto a lo que quería obtener, de modo que se imprimiera en la copia y ya quedara así. Ahora lo que se necesita es sacar un negativo más o menos neutro con toda la latitud para arriba y para abajo, para que tú en posproducción lo puedas manejar como quieras. Los negativos ya están muy planeados pensando en que se van a posproducir digitalmente.

Como fotógrafo, ¿prefieres resolver los problemas fotográficos en el set o eres de los que mandan algunos de ellos a la posproducción con toda la conciencia?

Estoy acostumbrado a hacer todo en el set y prefiero dejar todo resuelto durante la misma filmación. De hecho, sigo sacando polaroids para checar el contraste real, porque el contraste que tiene la cámara es como una latitud gigante en la que a veces afuera no se ve reventado pero adentro hay detalles y lo grabas así. En la posproducción lo puedes contrastar un poco y ya no hay detalles fuera ni dentro. Creo que hay que seguir siendo rigurosos pero estas nuevas tecnologías pueden hacer las cosas más cómodas, aun cuando se corra el riesgo de que cualquier persona piense que puede fotografiar. ¿Consideras que hay películas que se pueden hacer en formatos digitales y películas que hoy por hoy no cabrían en esa posibilidad?

Creo que todas las películas se pueden hacer en digital, porque la calidad es lo suficientemente buena y de todas formas todo está pasando por el proceso digital. No podría decir que es la muerte del cine tal como lo conocimos pero sí la muerte del material f ílmico.

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con un pie bien plantado en el piso y el otro flotando en el olvido. É. L.: En el set, efectivamente, hay que tomar decisiones, y el concepto es el concepto. Ahora, yo te puedo decir que sabiendo lo que puedo hacer en la posproducción, puedo determinar qué pongo, dependiendo sobre todo del tiempo que me va a llevar.

R. F.: ¿Y qué hay de los altos costos que esas decisiones tecnológicas implican para el presupuesto de las películas? Antes, el dinero destinado a la posproducción representaba 15 o 20% del valor total del proyecto; hoy ha subido hasta 40 o 50 por ciento. É. L.: Yo coproduje la película Una pared para Cecilia (2008), de Hugo Rodríguez. Créeme que sé cuánto cuesta. Generalmente tendrías que saber la ruta de posproducción cuando vas a filmar. Evalúo mucho la cuestión económica todo el tiempo, porque lo que más me importa es lo que puede suceder hacia dentro del set, hacia la escena, hacia el actor; qué pasa si yo suspendo, qué le va a pasar al actor si lo enfrío, qué le va a pasar al director si le rompo el ritmo. Después, veo qué tanto puedo solucionar con la luz, con el encuadre, etc., y qué dejo para la posproducción. Más o menos, ése es el orden que yo sigo.

E. de Ll.: Creo que cuando surge este mundo de posproducción digital, lo que ofrece son nuevas herramientas, y tú tienes la enorme oportunidad de usarlas o no. Hay un punto en el que tienes que evaluar; yo he tenido momentos en los que tengo una conversación con el productor y con el director, y les digo de qué manera lo podemos resolver y eso implica un compromiso de su parte, de que no me van a dejar solo y que de veras lo vamos a resolver. ¿Yo me arriesgo a que esto se pueda solucionar después, o lo resolvemos ahorita (pero me voy a tardar una hora o lo que haga falta)? Coincido con Érika en el sentido de que los TOMA 1

Nicotina (2003), de Hugo Rodríguez.

tiempos de set son muy valiosos por lo que está pasando en el interior de la escena, de los personajes, de los actores, del director, etc. Normalmente, posponer alguna decisión me parece muy peligroso; yo trato de no hacerlo, pero por supuesto que es una herramienta que existe y que no puedes desestimar.

También hay que tener cuidado cuando se acaba el dinero, porque me pasó que una película ya no se hizo en posproducción digital sino en ruta tradicional con impresión óptica, habiendo sido planeada de otra manera. É. L.: En mis contratos determino que yo tengo que corregir esa película, y si no puedo, tengo el poder de designar quién lo va a hacer, de acuerdo con el director y el productor. La posproducción es una herramienta que yo uso mucho. Hay que cambiar un poquito la cultura de “yo tengo que ser sólo responsable de la imagen de la película hasta que esté la copia que apruebo”. Me involucro mucho en los procesos de posproducción, en la música, voy a la sala THX a escuchar la grabación y a la par corrijo color.

El cine tiende a desaparecer como lo conocemos. Eso ya no es ni siquiera una cuestión técnica o tecnológica, es una cuestión de mercado.

En Quemar las naves (2007), de Francisco Franco, yo oía la música muy fuerte; tenía pensados unos verdes mucho más marcados, pero los bajé un poco, porque justo lo que no queríamos era una película estridente.

Como no quisieron corregir la música, yo fui quien le bajó un poquito al color.

R. F.: Esteban, hace poco me contabas que existe en Hollywood una tendencia de volver a la ruta de posproducción tradicional.

E. de Ll.: Sí, eso me lo comentó Henner Hofmann, que es parte de la American Society of Cinematographers (asc). Ellos están regresando a la ruta tradicional porque no les ha gustado la pérdida de imagen que se nota en la pantalla grande. Yo supongo que muchas de las búsquedas estéticas han cambiado. Antes lo que se buscaba es que hubiera cada vez menos grano, que la imagen fuera cada vez más nítida. A partir de la aparición del cine digital, he notado que hay una tendencia muy fuerte a ver más textura de grano, a ver otro tipo de contrastes que no se logran en el digital; es una búsqueda para que la imagen se aleje del modo digital y te mantenga en el mundo del cine. Va más allá de los colores y de los encuadres; se profundiza en octubre - diciembre 2008

R. F.: ¿Consideran que el objetivo de las tecnologías digitales tiene que ver con suplantar al cine o está generando una nueva estética?

E. de Ll.: Yo creo que el cine tiende a desaparecer como lo conocemos. Es una tendencia natural. Eso ya ni siquiera es una cuestión técnica o tecnológica, es una cuestión de mercado. Por ejemplo, lo más caro que hay hoy en día es el proyector digital que vale seis veces más que un proyector de cine. Este tipo de competencias, aún en ese mercado, que es la distribución, es lo que viene.

También hay muchos mitos que surgen. Mucha gente cree fervientemente que si se filma en digital no se necesita iluminar. Es justo al revés. Si tú no tienes presupuesto para luces, entonces tienes que hacerlo octubre - diciembre 2008

La perdición de los hombres (2000), de Arturo Ripstein.

en 35 mm. La latitud y el rango que tienen las películas actuales es impresionante, lo que te da un Vision 2 o un Vision 3 (Kodak) no te lo da ningún otro material. Son dos maneras de fotografiar e iluminar y no puedes pretender los mismos resultados en un formato digital que en 35 mm. Si no entiendes esto, y eres un fotógrafo que tiene mucha experiencia en 35 mm, vas a odiar una cámara digital. Hay una frase que aplica para el caso: “cuando me aprendí todas las respuestas, me cambiaron todas las preguntas”. Con el cine digital pasa lo mismo, tienes que reaprender, desandar el camino. © Érika Licea.

tecnologías estéticas, métodos de posproducción, presupuestos, etc. De manera que los fotógrafos nos beneficiamos con todo este surgimiento, tanto los que hacen digital como los que no; las opciones de producción y posproducción se están enriqueciendo. Sin duda alguna es una revolución y como tal están cambiando toda la manera de hacer y de pensar el cine.

Algunos fotógrafos tienen miedo a la idea de que dejen de ser necesarios y definitivamente eso no va a pasar. Un director necesita alguien que esté diciéndole dónde es mejor pararse porque la cámara se va a ver de tal o cual lado, darle opciones a considerar. El fotógrafo no sólo tiene la responsabilidad estética y técnica de la película sino que, cada vez más, debe compartir, ser un aliado y un importantísimo colaborador, en la parte gramatical de la película. É. L.: Se filma mucho más ahora, hay muchas más personas que hacen cine, destapas una coladera y sale un director de cine y un fotógrafo, y es impresionante, y está bien; pero eso ha llevado a una falta de rigor, porque todos creen que porque tienen una camarita pueden hacer una película, ¡qué bonita utopía!

E. de Ll.: Todos tenemos un papel y un lápiz, pero no todos somos dibujantes o pintores. Lo que sí es importante es que se empiece a democratizar el medio, que ya no sea un grupo de 60 cineastas, sino que surjan otros. Si te das cuenta (y eso no tiene que ver por fuerza con el cine digital), ahora hay más cine en provincia y eso es muy alentador, empieza a dejar de ser un cine exclusivamente chilango. Nos urge un cine regional que hable de temas más particulares. É. L.: Y también empieza a haber mucha gente que no se formó en escuelas de cine y que tiene otra mentalidad, otra forma de vida, porque en realidad todos los que estudiamos cine vamos a desaparecer en algún momento; y eso tiene que ver con la accesibilidad del mundo digital.

Madrid-México, de Enrique Rentería.

Roberto Fiesco. Productor y realizador. Ha dirigido Extravío (2000), Arrobo (2002), David (2005) y Paloma (2008). Entre otras, TOMA 1

tras las huellas del cine digital

Las Nuevas tecnologías del sonido cinematográfico

el cine que oímos hoy

Daniel Hidalgo Valdés Las innovaciones tecnológicas en grabación y reproducción del sonido cinematográfico han abierto nuevas puertas a la creatividad, aunque paradójicamente, estos avances no siempre se corresponden con la experiencia real del espectador en la sala.

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esde las primeras películas sonoras, la complejidad y la calidad del sonido siempre han estado determinadas por los recursos tecnológicos al alcance de las producciones. Los sistemas de grabación, de mezcla y de reproducción han evolucionado de tal manera que hoy hacen del sonido, sobre todo en ciertos géneros del cine, la dimensión emocional de la narración cinematográfica.

En un principio, debido a las limitantes del sonido monoaural, todos los elementos de las bandas sonoras se tenían que grabar simultáneamente. Además, en un sistema monoaural de reproducción no se puede reproducir la espacialidad de los sonidos. Esto quiere decir que si, por ejemplo, se graba el sonido de un automóvil mientras circula de izquierda a derecha, sólo se escuchará el sonido acercándose y alejándose, pero sin una dirección en específico.

El siguiente paso tecnológico en la grabación y en la reproducción fue el sonido estéreo, de dos canales. Este sistema de grabación, así como todos los sistemas de reproducción que se inventaron después, sí permite la reproducción espacial de los sonidos. Para continuar usando el mismo ejemplo, gracias a este sistema, el automóvil se escucha acercándose y alejándose, pero también se escucha cómo pasa de izquierda a derecha. En los sistemas de reproducción actuales, un sonido se puede localizar en casi cualquier parte de la sala.

Poco tiempo después de la invención del sonido estéreo, pero antes de que aparecieran los sistemas de reproducción más complejos, se inventaron graTOMA 1

badoras de más de dos canales que, además, permitían grabar cada canal por separado.

Esto implicó que ya no fuera necesario, por ejemplo, grabar a toda la orquesta simultáneamente con los efectos de sonido, y que la grabación de audio dejara de ser un performance o actuación interpretativa que involucraba a muchas personas a la vez. También posibilitó que los diseñadores sonoros dedicaran más tiempo y esfuerzo a cada sonido por separado. Estas grabadoras permiten hacer grabaciones muy elaboradas y hoy en día son la base de producción de los estudios de música y de posproducción de audio. De hecho, con ellas se hizo posible la posproducción de audio de una manera metódica y compleja.

Posteriormente, los sistemas de reproducción también tuvieron un gran avance: se implementaron más bocinas en las salas y se independizaron los canales. Hoy en día, la mayoría de las salas de cine cuenta con un sistema de reproducción 5.1. Esto quiere decir que hay seis bocinas: dos bocinas

independientes en la parte de atrás (sistema surround), tres al frente (izquierda, centro y derecha) y el punto uno decimal de la configuración (5.1) corresponde a una bocina (subwoofer) que produce frecuencias por debajo del umbral del oído humano pero que el cuerpo puede percibir en forma de fuertes punzadas. Hay sistemas aún más grandes, como el 10.2 (con dos subwoofers), pero aún no llegan a las salas de cine comercial.

Las bandas sonoras del cine actual están conformadas, en la mayoría de los casos, por sonidos que hacen uso de estos sistemas de reproducción. Los diseñadores invierten muchas horas, no sólo produciendo sonidos muy específicos, sino mezclándolos entre sí y con el resto de los elementos del discurso sonoro.

Sin embargo, ¿qué significan estos avances tecnológicos en la práctica? Primero hay que considerar que, a excepción del sonido directo que por las características f ísicas del proceso de rodaje es un equipo

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bastante pequeño, el resto de los elementos de una banda sonora se producen en estudios que en promedio cuentan con sistemas de edición de 128 canales.

El sonido directo, que hasta hace algunos años se grababa sobre una cinta magnética en un sistema estéreo, ahora se graba en un disco duro en sistemas de hasta ocho tracks por grabadora. La organización de los diálogos para la mezcla sonora normalmente hace que cada personaje tenga asignado para sí por lo menos un canal.

Los incidentales, que se graban en estudio Foley con sistemas digitales de grabación, pueden llegar a ser muy específicos. Por ejemplo, cada personaje (no importa cuántos sean) puede llegar a usar varios canales de mezcla para los sonidos que producen sus pasos y su ropa.

El conjunto de sonidos que compone la totalidad de los sonidos producidos por todos los personajes puede llegar a ser un número de tracks bastante grande.

Los ambientes en los nuevos sistemas de reproducción son mucho más envolventes y aun pueden grabarse con micrófonos 5.1 que reproducen de manera fiel el espacio original de grabación y el desplazamiento de los personajes.

Los efectos y la música son los que por lo general utilizan más canales en una mezcla. Una herramienta muy común para transmitir la sensación de que se escucha una orquesta, es sobreponer varias grabaciones. Por ejemplo, si al grabar un sexteto de cuerdas (dos violas, dos violines, un contrabajo y un violonchelo) se empalman cinco grabaciones diferentes, esto da como resultado la sonoridad de los 30 músicos de una pequeña orquesta de cuerdas, ya que de hecho el sonido que se escucha sí corresponde al sonido producido por 30 instrumentos.

La mayoría de las veces, el diseño de los efectos de sonido, particularmente en películas de acción o de ciencia ficción, utiliza una gran cantidad de canales de edición y de mezcla debido a que en ocasiones hay que sumar muchos sonidos para obtener el resultado de uno solo.

El nivel de creatividad de las mezclas sonoras también se ha incrementado debido al gran número de canales disponibles en las consolas de mezcla, que en aloctubre - diciembre 2008

El nivel de creatividad de las mezclas sonoras se ha incrementado debido al gran número de canales disponibles en las consolas, que en algunos casos son más de 500. gunos casos son más de 500. Esta parte del proceso es tan importante como el diseño mismo de los sonidos; de hecho, en Estados Unidos, la Academia otorga un Óscar a cada categoría por separado: sound editing y sound mixing.

Otro aspecto de la tecnología que ha incrementado la calidad de las bandas sonoras es la digitalización de las grabaciones.

Es muy raro que hoy en día se utilicen sistemas de edición no digitales. La calidad de

las grabaciones ha mejorado porque cada día es mayor el número de datos que se registran por minuto.

En cuanto a los sistemas de sincronización, ha habido un gran avance: los sistemas analógicos que usaban cintas de 1/8 y que corrían en una moviola paralelas a los rushes, y los sistemas LTC y VITC que usaban cintas de 3/4, se han vuelto obsoletos.

Actualmente el formato estándar para sincronizar audio y video es el quicktime: una copia digital, no lineal, que puede ser reconocida por cualquier programa profesional de audio.

A partir de este gran invento sucedió algo paradójico con la sincronización. Por un lado, la tecnología ha permitido que los sistemas de edición de imagen bajen de precio al punto de que muchos de los editores que

hoy están montando películas en el mundo, lo hagan con un programa Final Cut instalado en una laptop. Esto ha incrementado el número de editores; de hecho, como me comentó hace poco un buen amigo que es maestro en una escuela de cine de nuestro país, en muchos casos los aspirantes a ingresar a la carrera de cine presentan sus cortos ya producidos. ¡Maravilloso! El problema de esto, el otro lado de la moneda, es que la mayoría de los editores y posproductores desconocen la parte tecnológica referente a la sincronización de audio y entregan quicktimes llenos de errores.

Como consecuencia, los posproductores de audio pasamos mucho, pero mucho tiempo, volviendo a sincronizar el trabajo.

En cuanto a la exhibición, ocurre otro problema. Los diseñadores trabajamos mucho produciendo, editando y mezclando los sonidos de las películas.

Es decepcionante la frecuencia con la que encontramos bocinas reventadas o un proyector sucio que en vez de reproducir el sonido digital lee el sonido analógico. La consecuencia de estas deficiencias es un sonido pobre. El ejemplo más claro es un comercial que se proyecta antes de cada función en una de las cadenas de cine. El comercial está diseñado para demostrar que la sala tiene un sistema 5.1: la imagen corresponde a una pelota pequeña que se lanza por medio de una liga y recorre los cuatro rincones de la sala.

Pero, ¿en cuántas salas se escucha ese desplazamiento sonoro en realidad?

Es una desgracia que los exhibidores no inviertan en el mantenimiento de los sistemas de reproducción de audio de sus salas; sólo cuando empiecen a hacerlo, el público podrá disfrutar plenamente del trabajo detallado que hacemos los diseñadores sonoros.

Daniel Hidalgo Valdés. Compositor y diseñador sonoro. Ganó el Ariel al mejor sonido por Del olvido al no me acuerdo (1999). Entre sus participaciones destacan el tema principal del score de Amores perros (2000) y la música y el diseño sonoro de El viaje de la nonna (2007).

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Flash-Back

La participación del cuec

otras memorias del 68

Alfredo Joskowicz El movimiento del 68 ha sido analizado y estudiado desde diferentes ópticas. En este artículo el autor presenta su visión personal de lo que le tocó vivir, hace un homenaje a su amigo Leobardo López Aretche y habla de la participación del cuec en los sucesos de aquel año. ay cicatrices dif íciles de abrir, porque para mí, el movimiento estudiantil del 68 está indisociablemente ligado con Leobardo López Aretche, mi amigo y compañero de generación en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), y su suicidio en julio de 1970.

Conocí a Leobardo en enero de 1966, cuando ingresamos ambos al cuec, como alumnos de la cuarta generación, que originalmente estaba integrada por más de treinta estudiantes. El Centro estaba situado entonces en el sur de la ciudad, en la avenida Insurgentes esquina con Olivo, colonia Florida, en un inmueble que había sido casa habitación y que se fue adaptando, con recursos del entonces Departamento de Actividades Cinematográficas de la unam, a las necesidades académicas.

En la planta baja, la antigua estancia de la casa funcionaba como recepción, la cocina se convirtió en una precaria cafetería y al fondo, en lo que probablemente fue un estudio, se situaba la oficina de la dirección donde despachaba Manuel González Casanova. Creo que también estaba en esa planta la bodega de equipo y materiales. En la planta alta, las cuatro recámaras se habían adaptado como salones de clase. La más grande, cuyas ventanas daban a la parte trasera del inmueble, se destinó para los alumnos de nuevo ingreso, porque éramos los más numerosos.

Desde los primeros días de clase la presencia de Leobardo me llamó la atención, no precisamente para bien. Llevaba barba y pelo abundante y no muy cuidados.

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Usaba huaraches con suela de llanta y ropa de mezclilla, muy al estilo hippie de los sesenta. Sus eventuales intervenciones en clase siempre eran provocadoras y un tanto desconcertantes para nuestros profesores.

Después de tres o cuatro meses de clases, de pronto, dejó de asistir y pensamos que había desertado. Unas semanas después se presentó de nuevo, pero su aspecto era otro, con el cráneo totalmente rapado y sin barba. Las clases entonces se impartían de seis de la tarde a diez de la noche. La materia de Literatura y Cine la impartía Rosario Castellanos una vez por semana a partir de las seis. La maestra pasó lista y al ver de nuevo a Leobardo en el salón le preguntó por qué se había ausentado. Leobardo, sin inmutarse, le contestó que había sido internado en una clínica psiquiátrica. Su franqueza nos dejó a todos boquiabiertos.

Como las condiciones de equipo y de materiales en la escuela eran muy precarias, los ejercicios prácticos que podíamos llevar a cabo eran muy eventuales, también porque en la enseñanza dominaba

una tendencia más hacia el análisis y el estudio del fenómeno cinematográfico que hacia la realización de películas.

Sin embargo, como Leobardo antes de entrar al cuec ya había trabajado como asistente de Hans Beimler, un fotógrafo que tenía una empresa de comerciales, tenía más conocimientos técnicos que todos nosotros; así que mientras los demás hacíamos nuestros pininos con camaritas de 8 mm, Leobardo filmó, editó y sonorizó, en el segundo semestre de 1966, dos cortometrajes de unos minutos en 16 mm, blanco y negro, con temáticas muy extrañas, “experimentales”, decíamos nosotros. Éstos son Panteón/No. 45 (1966), sin argumento, donde hace comparaciones entre las estatuas de un panteón, movimientos de animales y actitudes de los paseantes en el zoológico de Chapultepec; y El jinete del cubo (1966), cuya mínima línea anecdótica es un hombre entumido de frío que, montado en una cubeta, emprende una jornada de pesadilla, solicitando inútilmen-

© Filmoteca de la unam.

H

Agradecemos a la filmoteca de la unam por proporcionarnos esta serie de fotos tomadas por los alumnos del cuec, en 1968. octubre - diciembre 2008

octubre - diciembre 2008

Cortesía del cuec-unam.

te a sus vecinos un poco de carbón para calentarse, pero en realidad se trata de un último sueño.

Al darme cuenta que Leobardo poseía más conocimientos que el resto de mis compañeros, me fui acercando poco a poco a él. Descubrí, a pesar de su fiera apariencia, a un ser generoso y cálido, dispuesto a compartir sus conocimientos y a ayudar. Así fue naciendo una amistad entrañable entre ambos.

Para cursar el segundo año de la carrera, sólo quedábamos doce alumnos de los más de treinta que habíamos ingresado inicialmente, de los que recuerdo: Leobardo, Toni Kuhn, Jorge de la Rosa, Jaime Ponce, Howard Crist III, Bosco Arochi y yo entre ellos. Aunque tuvimos muy buenos maestros en primer año, como Emilio García Riera, que impartía Historia del Cine; José de la Colina, que se ocupaba de Teoría del Cine; Federico Cervantes, un ingeniero de la Kodak que nos dio una excelente introducción a la Tecnología Cinematográfica; Julio Haquette, un francés radicado en México, muy buen técnico de laboratorio, que ese año impartió Técnica de Guiones; Antonio Reynoso, de quien aprendimos la muy útil escala de grises en su clase de Fotograf ía; José Luis Balcárcel, con una buena Introducción a la Estética, y la ya mencionada escritora Rosario Castellanos.

Creo que la causa principal de la deserción era la falta de una sistematización y seriación eficiente de los conocimientos y la muy poca aplicación en ejercicios prácticos. Una anécdota que caracteriza a Leobardo y que suelo contar con frecuencia, es lo que sucedió en la clase de Teoría del Cine, que en segundo año impartía, iniciándose como profesor, Jorge Ayala Blanco, que ya escribía crítica de cine para el suplemento cultural del periódico Novedades. Leobardo refutaba constantemente las explicaciones que daba Ayala Blanco, hasta que este último le dijo un día que el problema residía en que Leobardo no entendía lo que él exponía porque le faltaban “herramientas”, refiriéndose en forma indirecta a las insuficiencias culturales de Leobardo. Lo que dejó sorprendido a Ayala Blanco y nos hizo reír a sus compañeros fue que a la clase siguiente Leobardo traía, envueltos en un paliacate, un desarmador, unas pinzas y una llave de tuercas. Después de que el profesor pasó lista, Leobardo abrió el paliacate, y mos-

trando lo que traía, le dijo a Ayala Blanco que ahora sí ya contaba con las herramientas que le hacían falta.

Se incorporó ese año a la docencia como maestro de fotograf ía, Milosh Trnka, un cinefotógrafo egresado de la entonces muy reconocida escuela de cine checoslovaca.

Milosh, además de ser un excelente maestro, capaz de transmitirnos conocimientos técnicos con bases muy sólidas y de ponernos a hacer ejercicios prácticos muy útiles (que no sólo tenían que ver con la fotograf ía, también con la articulación de las frases cinematográficas), se convirtió muy pronto en un buen amigo para Leobardo y para mí.

La decisión de filmar los hechos de 1968 surgió en el cuec por la primera represión policiaca contra los alumnos de la Vocacional No. 5.

En algún momento durante ese año (1967) llegó a la escuela la convocatoria para participar en un concurso canadiense de minimetrajes, cortos que no debían durar más de sesenta segundos. Leobardo y yo nos entusiasmamos con la idea de participar, y mientras yo filmaba en 8 mm, color, un collage lleno de significados filosóficos y agregaba en la banda sonora un poema en inglés, Leobardo realizó en 16 mm, blanco y negro, un corto que dura únicamente cincuenta segundos que tituló S.O.S/Catarsis (1968), con el escatológico tema de un ado-

lescente que duerme en una cama en posición fetal, se va a defecar al baño y por más esfuerzos que hace no lo consigue; en la banda sonora se oyen bombardeos, el muchacho se tira de los cabellos, grita y la angustia desfigura su rostro, finalmente retorna, derrotado, a la postura inicial en que lo encontramos. Creo que más por la concreción y la eficacia de su lenguaje cinematográfico que por la temática, el corto de Leobardo ganó uno de los primeros premios en el concurso canadiense.

Animado por el premio pensó que le convendría continuar sus estudios de cine en Estados Unidos y se fue a Nueva York a ver si lo conseguía, pero regresó pronto al conocer los altos costos de la carrera en las universidades estadounidenses y se reincorporó al cuec, para realizar a principios de 1968 otro corto de ficción, El hijo (1968), también en 16 mm, blanco y negro, que según una crítica posterior de Ayala Blanco “posee una trama muy elemental, de líneas psicológicas muy imprecisas”, pero que de algún modo revelaba su necesidad de amor y la esperanza de tener un hijo. Creo que por esas fechas conoció a Geraldine Novelo, quien se convirtió en su compañera y más tarde, en la madre de su hijo. Me he permitido contar todo lo anterior porque me parece importante destacar que antes del surgimiento del movimiento estudiantil, Leobardo estaba fundamentalmente interesado en expresar sus conflictos interiores, para nada relacionados con una conciencia social o una inclinación política determinada.

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La decisión de filmar los acontecimientos que se desarrollaron entre julio y octubre de 1968 surgió de manera espontánea en una voltaica asamblea estudiantil en el cuec, a principios de agosto, por la indignación que causó la primera represión policiaca contra los alumnos de la Vocacional No. 5 del Politécnico, pero sobre todo, por la innecesaria brutalidad con la que los soldados volaron de un bazucazo uno de los antiguos portones del edificio de San Ildefonso, para detener a algunos estudiantes que se habían refugiado de la persecución policiaca en ese recinto universitario.

El cuec de esa época contaba con muy poco equipo cinematográfico. Dos o tres cámaras de 16 mm, de segunda mano, algunas lámparas, y un stock de material negativo en blanco y negro para los ejercicios escolares, todo lo cual fue confiscado por decisión de la asamblea. Se suspendieron las clases y se nombraron representantes del cuec ante el Consejo Nacional de Huelga (cnh), encabezados por Leobardo, que se fue involucrando cada vez más con la línea política del movimiento, por su participación en el cnh. Algunos estudiantes y egresados recientes que teníamos cámaras de 16 mm, unas mejores y otras más rudimentarias, las pusimos a disposición de la asamblea para ir cubriendo los acontecimientos.

Yo había adquirido una cámara Bolex de segunda mano, que ya era réflex, con un pequeño zoom, pero era todavía de cuerda y sólo admitía rollos de 100 pies. Sin embargo, hubo compañeros que salieron a filmar también con el mismo tipo de cámara, pero que ni siquiera eran réflex.

Las decisiones de qué filmar se tomaban de manera espontánea, y ya sobre la marcha cada quien filmaba lo que podía, sin una idea muy clara de cómo se editaría después. Al darse cuenta de la importancia y las dimensiones que cobraba el movimiento, Manuel González Casanova asumió por parte de la escuela los costos de revelar y copiar el material que se iba filmando. Fue determinante la postura que tomó el ingeniero Javier Barros Sierra, rector de la unam, al encabezar una marcha en defensa de la autonomía universitaria y de protesta en contra de la represión gubernamental. La manifestación, que salió de la explanada de rectoría en Ciudad Universitaria (cu), caminó por la avenida Insurgentes hasta el Parque Hundido. La filmamos varios compañeros, que para evitar que los participantes nos agredieran, confundiéndonos con camarógrafos y reporteros de los periódicos y de los noticieros de televisión que condenaban el TOMA 1

Fotos: © Filmoteca de la unam.

movimiento, nos pusimos un brazalete que decía cuec-unam.

Durante el mes de agosto el movimiento se fue radicalizando. Se extendieron las “pintas” por las bardas de la ciudad exigiendo la renuncia del jefe de policía, la libertad de los presos políticos, prohibiendo prohibir, caricaturizando a los granaderos como gorilas, exigiendo justicia, denunciando la corrupción gubernamental, etc. Se empezaron a imprimir volantes, elaborados en mimeógrafos, por las brigadas de estudiantes, en los sótanos de las escuelas y facultades de cu, y a repartirlos en las calles. Se hicieron mantas instando al gobierno para que cumpliera con los seis puntos del pliego petitorio formulado por el cnh, a instalar en algunos puntos cercanos al Distrito Federal, como Topilejo, consultorios de estudiantes de medicina para dar asistencia gratuita a la población, y muchos estudiantes y pasantes de Derecho fueron a los juzgados y a las agencias del Ministerio Público a defender a los más pobres.

Nuestra aportación, como universitarios y estudiantes de cine, consistía en ir filmando todo eso. Raras veces contábamos con una grabadora de sonido, y mucho menos con la posibilidad de hacer sonido sincrónico, lo que posteriormente se convertiría en un problema mayor al editar el documental.

La solidaridad del gremio artístico se concentró en la explanada de cu y en Zacatenco. Las “tocadas” eran frecuentes.

Cantautores como Óscar Chávez componían y cantaban corridos exaltando al movimiento, denunciando las injusticias, convocando al pueblo a despertar y a hacer la revolución. Un grupo de connotados artistas plásticos participó en el acto simbólico de “encajonar” la enorme estatua del ex presidente Miguel Alemán Valdés, quien impulsó la construcción de cu, y de pintar un mural ef ímero de protesta sobre las láminas acanaladas con las que se cubrió el monumento. Fuimos filmando todo eso. Había ánimo festivo. Sentimientos de solidaridad. Todos éramos camaradas. La lucha era justa.

La revolución socialista era posible. El ejemplo cubano estaba aún cerca. Hacia finales de agosto el cnh exigió al gobierno un diálogo público, con la presencia de los medios de información, para resolver las demandas del pliego petitorio.

La situación se tensó al extremo porque en una muy nutrida manifestación octubre - diciembre 2008

en el Zócalo, celebrada en días previos al informe que el presidente rendía anualmente el 1º de septiembre, el cnh propuso un plantón permanente en esa plaza, hasta que el gobierno aceptara el diálogo público. La respuesta gubernamental no tardó en llegar enviando al Ejército a desalojar la plancha. Varios oradores habían usado un equipo de sonido instalado sobre un autobús del Politécnico, y una de las imágenes que tengo muy grabadas es la de Leobardo sobre el techo del autobús, dirigiéndose a los soldados por medio del megáfono, diciéndole a la tropa que ellos también eran “pueblo”, que se unieran al movimiento.

Una de las imágenes indelebles que tengo es la de Leobardo sobre un autobús diciéndole a la tropa que también eran “pueblo”, que se unieran.

Era de noche, cundió el pánico, empezó la desbandada, pero los que habíamos filmado el acontecimiento pudimos salvar el material y las cámaras. En un intento por detener a uno de los líderes más activos del movimiento, Heberto Castillo fue golpeado a la entrada de su domicilio, huyó y se refugió en cu. Ya en una cama de hospital, uno de los compañeros del cuec filmó su testimonio.

En su informe del 1º de septiembre, el presidente Gustavo Díaz Ordaz condenó severamente a los estudiantes, amenazó con sofocar el movimiento, y justificó la intervención de las fuerzas armadas, elogiándolas como garantes del orden jurídico. La presencia de las tanquetas y de los soldados se acentuó en las calles de la ciudad.

El movimiento se replegó pero la resistencia continuó. Leobardo nos informaba de las decisiones y acciones del cnh. Las brigadas de estudiantes seguían repartiendo volantes en las calles y por medio de sus voceros el cnh seguía exigiendo el diálogo público. Los medios de comunicación (la “prensa vendida”), insistían en el carácter violento y desestabilizador del movimiento.

Para demostrar lo contrario, Leobardo propuso en el seno del cnh, organizar una manifestación silenciosa y muy ordenada. Su idea fue muy bien aceptada y octubre - diciembre 2008

la bautizada “manifestación del silencio” se llevó a cabo a mediados de septiembre, con una enorme cantidad de participantes, que desfilaban con esparadrapo o tela adhesiva tapándoles la boca.

Muchísima gente común formó largas vallas que aplaudían al paso de los distintos contingentes, cuyas reivindicaciones se expresaban sólo por medio de las mantas y carteles que portaban. Era nuevamente una demostración de la fuerza creciente que tenía el movimiento. Integrados a la manifestación, varios estudiantes del cuec filmamos muchos aspectos de ese evento.

La reacción del gobierno, una semana después, fue enviar sorpresivamente al Ejército a tomar cu, y detener en una noche, a cuantos estudiantes, maestros y trabajadores encontraron allí. Otra “hazaña” que se hizo famosa entre los estudiantes del cuec fue la filmación de los soldados dentro de cu. A un auto Valiant, propiedad de Marcela Fernández Violante, Roberto Sánchez, esposo de Marcela, y Leobardo, le quitaron una de las calaveras posteriores y uno de ellos se metió en la cajuela con una cámara, para filmar a través de ese hueco el despliegue militar en cu.

Ese testimonio de la violación de la autonomía universitaria es una de las secuencias mejor filmadas del movimiento.

La represión aumentaba. A finales de septiembre, el Ejército, después de varias horas de lucha con los estudiantes del Politécnico, ocupó también el Casco de Santo Tomás. La fecha del 12 de octubre, fijada para el inicio de las Olimpiadas en México, se acercaba. Ante la llegada de decenas de corresponsales extranjeros para dar cobertura al magno evento deportivo, el nerviosismo del gobierno aumentaba. En los últimos días de septiembre, el rector Barros Sierra regresó a su oficina en la Rectoría y exigió la salida del Ejército de cu. Quizá más debido a la mala imagen que ante los medios de prensa internacionales podía significar la presencia militar en las instalaciones universitarias, que a la exigencia del rector (sobre todo porque el Estadio Olímpico donde se planeaba inaugurar las Olimpiadas forma parte de cu), el último día de septiembre el © Filmoteca de la unam.

Ejército cumplió la orden de desocupar la universidad.

Una pequeña empresa de Estados Unidos había hecho contacto con Milosh Trnka para filmar en México unos capítulos dramatizados de un material para la enseñanza del español. Milosh ya había recibido el equipo que había enviado la productora: una cámara Arriflex autoblindada de 16 mm, con pulso para hacer sonido sincrónico, una grabadora Nagra y todos los aditamentos necesarios para el rodaje de un par de semanas.

Tener acceso al manejo de ese equipo, que en ese momento era una de las innovaciones técnicas más avanzadas, y ganarnos además unos buenos dólares, fue motivación suficiente para que, a invitación de Milosh, yo trabajara como asistente del director estadounidense, y lo apoyara en la producción. También porque mi inglés era más fluido que el de Milosh. Esto viene a cuento, porque en la última semana de septiembre Milosh y yo nos ocupamos de la preparación de la producción estadounidense, lo que hizó

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octubre, en el Estadio Olímpico de cu, el presidente Díaz Ordaz se llevó tremenda rechifla, que los medios de transmisión disfrazaron manipulando el audio. Leobardo pasó casi tres meses en la cárcel. Lo liberaron, junto con otros pocos, antes de las fiestas decembrinas de ese año, y tuvo suerte, porque los miembros más importantes del cnh estuvieron privados de su libertad dos años.

A principios de 1969, Manuel González Casanova nos convocó en la dirección de la escuela a Leobardo, a Roberto Sánchez y a mí, para proponernos armar un documen-

muchos muertos. Temíamos por la vida de Leobardo. Varios angustiosos días después supimos que estaba vivo y que había sido detenido junto con los miembros del cnh, que fueron llevados al Campo Militar No. 1, y enviados a continuación a la cárcel de Lecumberri.

Algunos compañeros del cuec habían conseguido filmar el principio del mitin y consiguieron, no sé cómo, escapar de la plaza, pero no había material útil acerca de la masacre.

Al inaugurar las Olimpiadas el 12 de

tal con el material filmado durante el movimiento. Alguno de los tres tendría que responsabilizarse de la dirección del proyecto.

Considerando que quien más involucrado había estado en el movimiento era Leobardo, yo me descarté de inmediato, pero me propuse para colaborar como su asistente si él dirigía el documental, porque además de la amistad que nos unía, coincidía más con sus ideas que con las de Roberto. Creo que justamente, González Casanova le asignó la dirección a Leobardo.

La tarea no fue nada sencilla, porque el

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que nos distrajéramos de lo que pasaba con el movimiento.

La filmación empezó en el bosque de Chapultepec, justamente el 2 de octubre.

De lo que había sucedido en Tlatelolco nos enteramos hasta que regresamos por la noche a casa de Milosh a guardar el equipo. Después de un extenuante primer día de filmación, Geraldine, la compañera de Leobardo, nos pidió que la ayudáramos a localizarlo. Nadie sabía a ciencia cierta lo que había pasado. Lo único claro era que el Ejército había disparado contra los manifestantes y había

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material filmado, revelado y copiado era de ocho horas. No todo debidamente identificado. Además disponíamos de muy poco material sonoro. Leobardo conocía a Ramón Aupart, un joven editor sincrónico que trabajaba en los Laboratorios México, que simpatizaba con el movimiento y a quien Leobardo convenció para que nos ayudara. Sin embargo, Ramón necesitaba conservar su puesto profesional, así que las sesiones de trabajo con él se limitaron a dos o tres horas, a partir de las seis de la mañana. El trabajo de posproducción se prolongó durante un año. Mucho del material sonoro fue conseguido por Rodolfo Sánchez Alvarado, un ingeniero de sonido que trabajaba en Radio UNAM, donde tuvimos acceso a muchas grabaciones realizadas por la emisora durante los meses del conflicto.

En ese año, Geraldine Novelo, la compañera de Leobardo, dio a luz. En el cortometraje Leobardo Barrabás/Parto sin temor (1969), Leobardo filma, dentro del quirófano, el nacimiento de su hijo.

El grito, primer largometraje documental realizado por los estudiantes del cuec, se proyectó públicamente, por primera vez, en el cineclub de la Escuela Superior de Medicina del Politécnico, hasta 1971, por razones que en esta memoria no viene al caso mencionar.

A principios de 1970, todavía siendo estudiantes del cuec, Leobardo y yo trabajamos conjuntamente en dos proyectos para largometraje, que serían nuestros trabajos de fin de estudios. Él tenía pensado filmar El cambio (1971). Yo conseguí filmar Crates (1970), con Leobardo como protagonista, durante el mes de marzo de ese año. Desafortunadamente, Leobardo pasó después por una grave crisis psiquiátrica, y se quitó la vida el 24 de julio de ese año. Sirvan estos incompletos recuerdos para honrar hoy su memoria.

Julio de 2008

Alfredo Joskowicz. Ha sido director del cuec y del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc); de Estudios América, de Estudios Churubusco y del imcine. Ha realizado 6 largometrajes, 11 cortometrajes y más de 80 programas de televisión cultural. Imparte desde 1973 la materia de Realización en el cuec y desde 1978, Lenguaje y Estructura Cinematográfica en el ccc. octubre - diciembre 2008

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sigfrido barjau: retrato de un editor-autor Hace años, cuando se iniciaba como editor cinematográfico, recibió de su maestro Rafael Castanedo un consejo que, afirma, debería ser tenido en cuenta por cualquier colega: “la edición sirve para descubrir la película que se filmó, no para inventarla”. Ganador de dos Arieles y considerado uno de los editores más experimentados del cine mexicano actual, Sigfrido Barjau nos revela sus influencias, su forma de ver el cine y su metodología de trabajo. Por su parte, los directores Ignacio Ortiz y José Luis García Agraz brindan un testimonio personal acerca del editor de varias de sus películas, al que consideran un alquimista y un verdadero autor cinematográfico.

Fotos: © Homero Alemán y Jorge Calderón. www.alemanstudio.com

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Entrevista a Sigfrido Barjau

El arte de construir el movimiento de las emociones

Beatriz Novaro

El editor no debe engañarse pensando que puede reescribir la película, pero sí es capaz de otorgarle un ritmo y de revelar las emociones implícitas en el material que, en ocasiones, ni el propio director ha detectado. De estos y otros conceptos clave de su oficio habla Sigfrido Barjau en esta entrevista.

¿Q

ué te atrajo al proceso de editar cine?

La esencia del cine es provocar las emociones de quien lo presencia. Decir que el cine es un conjunto de imágenes en movimiento, resulta una obviedad. Lo que el cine debe lograr, por medio de las imágenes, es sobre todo el movimiento de las emociones.

Editar es la posibilidad de recrear las emociones en un juego ordenado a modo de una serie de acontecimientos ficticios; es manipular ficticiamente el tiempo y colaborar a establecer las reglas de ese juego entre el movimiento de las emociones en pantalla y las del espectador frente a la pantalla.

Siempre se te ha vinculado con la música, ¿qué vínculo encuentras entre el cine y la música?

La música y el cine (diría también que el teatro y la danza) son dos artes que, además de construirse y expresarse en el tiempo, recrean y determinan su propio tiempo. Su expresión fluye en la construcción misma de su propio tiempo. Es lo que Tarkovski llamó “esculpir en el tiempo”.

Pero son dos artes bien distintas. Quizá el gran parentesco entre la música y el cine es que, en la elaborada composición de una partitura, las emociones están construidas a modo por el compositor y, en el cine las emociones se producen igualmente a modo para que fluyan, como música, en la construcción de su propio tiempo. ¿Podríamos decir que el trabajo de un editor seguiría las mismas pautas que el de un intérprete?

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De alguna manera sí, pero recuerda que cuando el material filmado llega al cuarto de edición, las emociones ya han sido ejecutadas de manera contundente por otros intérpretes: los actores, la fotograf ía, el arte, con el predominio de criterios del director o de la directora; quien, por cierto, también

dirige la edición. Dif ícilmente esas emociones pueden ser reescritas y, menos aún, reinventadas.

Uno de mis primeros trabajos como editor me resultó muy arduo y dif ícil; todo el tiempo me sentía responsable del fallido resultado de la película; me lo reprochaba y me lo reprochaban. En general se suele decir: “está mal editada”. Llamé entonces, desesperado, a mi maestro Rafael Castanedo (q.e.p.d.), para que me diera un poco de luz. Me la dio pero en un sentido que yo no esperaba y acompañado de un regaño más que de una simple observación: “¡Vaya!, ¿por qué le buscas tanto a la edición; no te

das cuenta que la película está mal filmada?”… y continuó con otra frase; un regalo generoso, una frase que todo editor debe tener en cuenta, como un lema: “la edición sirve para descubrir la película que se filmó, no para inventarla”. En ese punto, como editor trato de encontrar el sentido de la ejecución de todos los intérpretes de la película. La concreción de la misma, de hecho, ya viene apuntalada, estructurada desde el guión (al menos eso se supone) aunque éste puede que haya sufrido muchos extravíos, para mejor o para peor, durante su producción o su posproducción.

Editar es, desde mi perspectiva, entender o descubrir cuáles y cómo son las emociones en juego, cuál es su movimiento; evaluar si hay progresión consecuente entre ellas, medir su tiempo, su cadencia, su compás (para decirlo en términos de la música), y ubicarlas en el tono de una dirección dada, de un sentido y de un estilo. Al igual que a un músico compositor, como asunto primordial, me interesan el encuentro y la presencia de silencios y pausas, trato de ubicarlos y establecerlos. ¿Los silencios?

Sí, el silencio da preponderancia al drama. El silencio o, mejor dicho, la pausa con su silencio ambiente suele dar el énfasis necesario, adecuado y eficaz al drama, incluida la comedia (cuando mencionamos la palabra “drama” nos referimos a su amplitud de géneros).

Los silencios o pausas tienen un valor fundamental en el cine, al igual que en la música. Pero en el cine, el silencio no implica necesariamente ausencia de sonido, sino un adecuado manejo de los elementos sonoros para generar un ámoctubre - diciembre 2008

Ignacio Ortiz y Sigfrido Barjau. © Gisela Sandoval.

bito, una atmósfera y un acento, débil o fuerte, pero que desencadena una emoción en la pantalla. Algunas veces, en esos momentos en los que se requiere de la pausa silente, interviene casi siempre de manera paradójica para mal, la música, y otras veces no sólo la música sino un abuso de elementos sonoros, ambientales, incidentales, voces en off, que perturban y distraen del verdadero acento, que recae en el gesto actoral, en la mirada del personaje, en su actitud corporal, en su introspección íntima.

Pero el director o la directora siempre tendrá, con razón y por derecho, la última palabra como autor de la película. No es fácil, cuando se presenta, sacarlos del equívoco. Muchas veces los

Sigfrido: el sastre, el alquimista Ignacio Ortiz

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onocí a Sigfrido por ahí de 1986, en el antiguo Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), cuando los compañeros de mi generación —Rodrigo Prieto entre ellos— editábamos nuestros primeros ejercicios en las míticas moviolas verticales y él, nuestro profesor de edición, nos enseñaba a poner el pop para sincronizar imagen y sonido. Parecía un sastre antiguo dándole a la máquina de coser, con lápiz graso blanco y pegadora al lado. Yo no tenía ni idea del cine en general, y mucho menos de la edición.

“Es un chingón, el mejor cineasta de su generación”, decía José Luis García Agraz.

Nos volvimos a encontrar en unos cortos “alimenticios” de educación sexual producidos por Mexfam, que yo escribí, dirigió José Luis y algunos de ellos editó Sigfrido. El resultado fue bastante bueno y creo que por ahí circulan todavía. Yo pensaba que la edición era un simple proceso de pegar una toma con otra.

Fue en 1990, con La mujer de Benjamín, de Carlos Carrera, que escuché decir a Sigfrido: “el editor es aliado del director y su trabajo consiste en hallar la película en el material filmado”.

Empecé a entender la importancia fundamental del editor en la creación cinematográfica y que el editor, como el guionista, también es cineasta. Empezamos a platicar por los pasillos del antiguo ccc. Hablábamos de los hijos, de la vida y del cine. Sigfrido empezó a ser mi amigo y mi maestro.

En 1994 empecé a editar mi primer largometraje La orilla de la tierra, con Menahem Peña, ya fallecido. Al ver proyectado el primer corte y descubrir lo caótico del resultado, Menahem y yo volvimos a revisar el material descartado en busca de alguna toma perdida que nos ayudara a articular el discurso. Nada. No octubre / noviembre / diciembre 2008

directores o directoras están ciegos y sordos a causa de un prejuicio autoral por el cual, a priori, están convencidos de tener resuelta su idea en la pantalla.

En ese sentido, un editor es o debiera fungir como una especie de corrector de estilo; no se trata de castrar ideas sino de convencer de que las ideas con las que se han casado se pueden expresar mejor con una variante o con cierto acomodo.

Hay que tener mucho cuidado con el uso y el abuso de la música, pues la música expresa casi de manera implícita las emociones y es muy fácil caer en la redundancia. Un mal músico, un mal editor de sonido, un mal editor de imagen y un mal director, empatarían

había manera de salvar la película. La desesperación nos llevó a prácticamente hacer trizas el material (editábamos en una moviola vertical y para hacer otra versión había que despegar, cortar y volver a pegar el material celuloide). Nada. La catástrofe.

La articulación era inexistente. Fue entonces que pedí auxilio a Sigfrido, quien con la paciencia y sabiduría de sastre y de alquimista, revisó el material y empezó a montar la película, y de pronto, como por arte de magia, los personajes empezaron a cobrar vida y la historia empezó a fluir.

Empecé a entender y a sentir esto del cine gracias a Sigfrido.

Me asomé al material que yo mismo había filmado, y que me era tan desconocido.

En 2001 hice Cuento de hadas para dormir cocodrilos en un alarde de jugar con el tiempo; lo hice sin miedo, pues sabía que Sigfrido, el alquimista, hallaría la película… hallaría la manera de articular los diferentes tiempos de la historia… las diferentes historias para hallar la verdadera. Debo decir que con esta película, Sigfrido ganó su primer premio Ariel como editor y yo, como guionista y director. Seguíamos hablando de la vida…, de las separaciones, de los hijos, de las mujeres y del cine.

En 2005 hicimos Mezcal. Con la ayuda de David Torres montamos el primer corte y al proyectarlo a algunos amigos, recuerdo su preocupación: “Ahora sí la cagaste”, “no hay manera de montar esta película”, “hay que llamar a un buen editor para que la salve”. Ese buen editor era Sigfrido, quien comprendió y sintió el material filmado. Ya no fue dif ícil. Nos entendíamos a la perfección, con complicidad. Sigfrido ganó su segundo Ariel como editor y Mezcal obtuvo, entre otros premios, el de mejor película y mejor director en el Festival de Trieste.

Sigfrido, con quien aprendí buena parte de esto del cine, es, como diría José Luis, un cineasta chingón.

Sigfrido es mi hermano.

Ignacio Ortiz. Guionista y director de cine. Su primer cortometraje fue La paloma azul (1989). Ganó el concurso de guión para el proyecto Ópera Prima del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) y debutó como director con La orilla de la tierra (1994).

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dramático silencio audible todavía (extraña expresión ésta), que acentúa el suspenso previo a la batalla. Es el estruendo de un disparo por la espalda, a traición, lo que desencadena esta sordera. Después sólo la música y las imágenes. A contrapelo del dinamismo y crudeza de la batalla, el músico de Ran (Toru Takemitzu), construye un adagio que alude a la emoción del emperador; la patética incredulidad de ese Rey Lear japonés, centro de las traiciones, de la disputa, de la ambición y de la batalla.

Se edita revolucionando las emociones, contra el silencio y a favor de éste, para llegar a éste.

la música en el momento de los disparos en El Padrino, por ejemplo, porque su lógica les dicta: ¡Es el clímax, hay balazos!

Y a veces no sólo eso, sino que además se enfatizarían los balazos con algunos golpes de bombo y platillos (vamos, exagero).

Se edita, o se debe editar, con cortes pertinentes y oportunos, que enfaticen, de manera sutil, los detalles de la emoción; se edita revolucionando las emociones, contra el silencio y a favor de éste, para llegar a éste.

Una característica de la edición es que no debe ser perceptible, no debe delatarse, lo mismo que el carácter estético de la fotograf ía, como la música, no deben sobreponerse a la emoción que se construye. Otro mal empleo de la música es tomar como punto de partida la sensación emocional (mood), de la película y desarrollarlo de manera exhaustiva, lo que termina por robarse la emoción conseguida por méritos actorales, de dirección, de puesta en cámara, etc., diluyéndola en las espléndidas y sonoras notas musicales.

Un uso ejemplar, por su genialidad, del juego entre silencio y música es el que hace Kurosawa en Ran, en la secuencia del ataque al castillo. Kurosawa elimina todo el sonido de la batalla, todo absolutamente; no escuchamos ni los gritos ni las cabalgatas ni el vuelo de las flechas ni el golpe de las catanas. Se escucha un fuerte sonido inicial que rompe con un TOMA 1

¿Recuerdas algún momento en el que tú hayas logrado este silencio emocional o pausa, por medio de la edición?

En el rodaje hay accidentes o hechos fortuitos que aprovechar. En Un embrujo, de Carlos Carrera, por ejemplo, matan a un personaje a quien llaman El Perro, quien además tiene rabia. El disparo de salva de la escopeta tuvo una resonancia tal que se saturó la grabación del sonido directo.

Al mismo tiempo, las aves del lugar se escandalizaron y un perro que fortuitamente andaba por ahí aulló de espanto. Esto contenía una emoción producida de manera espontánea; por desgracia el sonido directo saturado lo hacía técnicamente inutilizable, hubo que reconstruirlo. La pauta la dictó un evento accidental, no planeado, que resultó ser un accidente muy afortunado. En la reconstrucción de la pista sonora, el aullido del perro no se igualó, pero el buen balance logrado por el diseñador de sonido, entre los efectos sonoros (escopetazo) y los incidentales (corretizas sobre las hojas, respiraciones agitadas, los ambientes naturales, aves, animales) y, finalmente, el aporte de la música, lograron que la escena cobrara la crudeza emocional buscada. ¿Y de dónde nacen estas decisiones que tomas en la mesa de edición?

De la intuición que quizá me proporciona cierto sentido musical, del análisis de otras películas para detectar cómo están construidas las emociones, pero también de la literatura. Por ejemplo, en El extranjero de Camus, el personaje apuñala a un árabe en la playa porque una gota de sudor le desencadena el impulso, si mal no recuerdo.

¿Te nutres entonces de la música y de la literatura?

Y me inspiro también en la poesía.

Siempre recuerdo un poema de Joan Salvat Papasseit, poeta catalán que dice: “En el mero principio, lo primero fue una canción: Dios trabajando, cantaba”.

Es decir, la música estaba antes de que existiera el mundo, se asocia al origen, al origen de la expresión emocional. Sobre todo, actúo con base en la intuición y me aventuro. Se tiene que ser aventurado para dar con los hallazgos. Uso mi sensibilidad, a veces voy contra la sensibilidad o racionalidad del director, pero procuro estar siempre del lado de la razón de los personajes, que tiene como punto de partida su emotividad. Siempre procuro estar a favor de la película.

Me impongo otro lema: “Hacer la mejor película que se pueda acorde con el material con el que dispongo”. No juzgo si es buena o mala a priori. Pero siempre tengo conciencia de sus alcances.

Después de un arduo trabajo de edición, me dejo llevar por las emociones de los personajes y esto hace que, en forma inevitable, termine emocionalmente agotado. ¿Cómo es tu estado de ánimo cuando recién inicias el proceso de edición?

Lo primero que busco es la vida propia del material. La vida de los personajes que siempre tiene un referente en la vida real. El pulso de la vida misma.

Voy a encontrar dónde está la verdad en el sentido de la realidad cinematográfica, qué es y no es la vida real. ¿Cómo describirías esa realidad cinematográfica?

Que las emociones de los personajes deben ser consecuentes y congruentes con lo que hacen y les sucede, con lo que miran y viven en la película. Que el asunto tratado tenga un cuerpo verosímil, emocionalmente hablando, así se trate de una película fantástica. ¿Cómo descubres esta realidad cinematográfica cuando te dan el material en pedacería?

Para mí resulta básico identificar cuál es el planteamiento. Dónde arranca la película. En pocas palabras, reconstruir la esencia misma del guión, aunque a veces, en el transcurso del rodaje, haya octubre - diciembre 2008

el conflicto con el director se traslade del guión a la edición. Convencer al director, entonces, no resulta fácil, y la mayor parte de las veces no soy yo quien lo convence, sino que lo consigue la pantalla misma en el primer corte.

sufrido grandes modificaciones. El guión es tangible en su estructura narrativa y dramática, ahí están potencialmente las emociones en movimiento. Sin embargo, para bien o para mal, el rodaje es el momento de la verdad, ahí se escribe la película. A veces las inconsistencias narrativas o dramáticas vienen desde el guión; otras, se producen en la inercia de un rodaje azaroso; otras más, el ánimo autoral del guionista o del director, sin proponérselo, confabula contra la película. ¿Qué haces en esos casos?

Busco la claridad. Es típica la frase: “esa solución es demasiado obvia”, a lo que respondo: “es clara y pone orden a los acontecimientos”. Esa idea de “no querer ser obvios” es el error de creer que la complejidad narrativa, que resulta no compleja sino absurdamente incomprensible, da como resultado un estilo narrativo cinematográfico novedoso.

Pero no todos son Tarantino, por citar a uno que se pone frecuentemente de ejemplo. Así es que, cuando hay complejidad mal entendida, lo primero que hago es buscar en el guión cuál es el momento donde pueda darse el planteamiento del conflicto. Esto en ocasiones genera que octubre - diciembre 2008

¿Entonces, editar implica una reescritura?

No se reescribe lo que no está filmado. La edición consolida la película que se escribió en el rodaje de la misma. El rodaje es la verdadera escritura. No el guión, no la edición.

Pensar que en edición se reescribe la película es un asunto espinoso. Con mis alumnos trato de ser implacable en este sentido, reescribir lleva a pensar en reinventar…, eso no existe, a menos que ese planteamiento original esté desde el guión, y que permita esa posibilidad, creo que ni el documental tiene gran margen de reescritura.

Una vez me llamó un productor y me propuso lo siguiente: “¿Cuánto me pagas por editar mi película en el primer sistema no lineal traído a México?” Le respondí que me diera una moviola y le editaba la película. Se escandalizó (en efecto, era el primer sistema no lineal en México, en computadora, pues, y con un programa ad hoc cuyo nombre no recuerdo). Me llamó “dinosaurio de la moviola” y alardeó: “¡No sabes las cuarenta mil posibilidades que tienes de editar una película en computadora!” En ese punto yo lo tenía claro: “Si tu película tiene cuarenta mil posibilidades de edición, yo no soy el editor adecuado, porque para mí una película sólo tiene una posibilidad de edición, con algunas variantes. Además, por elaborar cuarenta mil posibilidades de edición, ¿qué te parecerían cuarenta mil pesos —bastante económico— por posibilidad editada?” No edité la película porque ésta nunca se hizo, pero yo no me veía editando ni la posibilidad número veintitrés.

Y hoy en día, ¿qué piensas de las nuevas tecnologías?

En el caso concreto de la edición, si la nueva tecnología facilita y economiza la labor, como se sugiere, entonces no entiendo por qué los tiempos de terminación de las películas, más que acortarse, se han prolongado. ¿Será porque las computadoras y los programas de edición han impuesto un esquema de trabajo de: “pruebo-me equivoco-ensayo-me equivoco-pruebo de nuevo-me equivoco-vuelvo a empezar”? ¿Será porque los editores y los directores piensan que reinventarán la película en la aplicación de ese esquema? Creo que el problema resi-

de en la idea de que las películas pueden reescribirse en la edición y como esto ha sido dicho por grandes editores de fama mundial, se avala la presunción.

Una película que se pretenda reescribir en la edición, es una película que naufragó en el rodaje o a la que se obliga a naufragar en la edición. Un guión bien estructurado, con una buena historia, luego bien producido, dirigido y rodado, sólo tiene una opción de edición: la de seguir la estructura del guión, lo que permite a veces (muchas), el encuentro de algunas felices variantes pero que están implícitas en el material filmado; porque el guionista, la historia misma, los actores, la fotograf ía, lo propiciaron durante el rodaje, que es el único momento válido, el de la verdad, cuando se escribe la película. ¿Estudias el guión cuando vas a editar?

Tengo en claro la primera lectura, pero una vez filmada la película, me guío por lo que el material, en concreto, aporta o no. A veces ese material sigue al pie de la letra al guión y funciona; en otras, a

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sigfrido barjau, un editor auteur José Luis García Agraz

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eres como Sigfrido Barjau no son enteramente humanos. Una parte importante de sus componentes son escasos y raros. Si uno no le conoce podría con facilidad equivocarse al intentar una descripción, ya que es un ser complejo que mantiene una parte de sí anclada en el mundo terrenal y la otra en un universo lejano.

Sus primeros trabajos f ílmicos en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), que remontan a finales de la década de los setenta, dan cuenta de un autor intenso y original con cortometrajes como Pau,* en donde recibo instrucciones de Barjau como director, al lado de mi hermano Carlos y con Emilio García Riera; juntos actuamos en una historia acerca del recuerdo de un viejo republicano avecindado en la colonia Condesa (Emilio García Riera) que interpreta, en play-back, una pieza musical extraída de una emotiva grabación de Pablo Cazals, mientras recuerda una historia de su juventud anarquista en la España previa a la Guerra * Pau significa Pablo y Paz en catalán. [N. del A.]

pesar de seguirlo al pie de la letra, el material delata fallas inadvertidas en el guión y hay que recomponer; otras más, hay fallas en el material mismo, achacables al proceso de rodaje.

Considero muchas pautas habladas con el director durante la primera lectura del guión. Es curioso, pero siempre hablo con el director, no con el guionista, aunque en mi caso suele suceder que guionista y director son la misma persona. Considero el estilo que quiere imprimirle a la película, de qué forma el director pretende contarla. Luego me voy a las imágenes filmadas. Descubro cuál es el ritmo que conllevan. El ritmo puedo modificarlo, encontrarlo, pero no reinventarlo. Mi labor se concreta a consolidarlo. Es una cuestión de orden en el tiempo, de poner comas y puntos, de enfatizar oportunamente ciertas reacciones actorales y construir, con base en éstas, la emoción de los personajes. Sólo cuento con el tiempo impreso en rodaje.

Me divierte mucho jugar con eso. ¿Cuando te dan el guión antes del rodaje, en qué te fijas para decidir si aceptas o TOMA 1

Civil. No sé qué habrá pasado con ese cortometraje escolar que en su momento le valió a Barjau la admiración de sus maestros y compañeros.

Después, Barjau, junto con Tlacateo Mata, fue ayudante de edición de mi hermano Carlos en mi primer largometraje, Nocaut. La participación de Barjau en el proceso del montaje fue entusiasta, recuerdo reuniones interminables en donde sus propuestas de montaje fueron de una gran claridad y sencillez.

La complejidad requiere siempre soluciones sencillas, y Barjau ha aprendido a usar estas herramientas.

Hoy tiene una mirada esculpida por los años; su aprendizaje con Rafael Castanedo sin duda contribuyó a su desarrollo. Sin embargo, la experiencia se demuestra en el camino, en la búsqueda y, ya sea como coeditor, editor o asesor, ha aportado su talento a muchas películas nacionales y extranjeras entre las que destacan: Mezcal y Cuento de hadas para dormir cocodrilos, de Ignacio Ortiz; La mujer de Benjamín, Un embrujo y Sin remitente, de Carlos Carrera; Recuerdos, de Marcela Arteaga; El jardín del Edén, Lola y Danzón, de María Novaro; Ángel de fuego y Otilia Rauda, de Dana Rotberg; Libre de culpas, de Marcel Sisniega; Días dif íciles, de Alejandro Pelayo; Francisca (…de qué lado estás?), de Eva López-Sánchez; El anzuelo, de Ernesto Rimoch, etcétera.

no ser el editor? ¿Qué tanto le exiges al material?

Sigo ciertos pasos: 1. Miro cuántas páginas tiene el guión.

Eso me genera una expectativa de la duración de la película. El número de pá-

ginas comparado con un estimado de los recursos de la producción, me dan un parámetro del grado de dificultad de la labor. Por ejemplo, si son 130 páginas para un rodaje de seis semanas, y un material de 80 000 pies, deduzco que la producción no va a ser suficiente y reconozco los problemas con los que me voy a enfrentar.

2. Constato el número de secuencias, lo que me da una idea de los cambios de locaciones y, por lo tanto, de los cambios temporales en el ritmo de la película. Reviso si son secuencias esenciales o meras transiciones temporales.

3. Si hay demasiadas secuencias dialogadas las hojeo para conocer su verdad dramática. Lo cierto es que desde el guión empiezo a editar diálogos, pues la mayor parte de las veces las historias demasiado dialogadas, tienden a contarse por medio de ellos, sin dejar opción a las acciones. Evalúo consecuencias generadas en el ritmo de la película. Sólo unos diálogos excelentes, en profundidad, podrían justificar una secuencia de más de tres páginas de ellos, de no ser así es pura información. La acción dramática se susoctubre - diciembre 2008

Barjau es un rara avis del cine: cineasta integral, sensible y experto, sus poderes se potencian en aquellas obras de directores-autores en donde se apropia de la visión de otros para revelarla en su modo más genuino.

Es un editor auteur. Un editor toma decisiones que van modelando el ritmo y el ambiente de la película.

Una edición atinada puede convertir una producción caótica o un guión “rollero” en una película coherente y precisa, y puede lanzar un golpe al hígado de los espectadores con tan sólo un simple cambio de nota en la música o un corte directo a otra escena; o puede cambiar el tono de un actor al acortar o alargar una pausa, y puede hacer todo esto sin que el espectador note su mano.

Sin embargo, para un editor —autor como Barjau—, es la edición un arte que puede ser utilizado de diferentes maneras: puede crear montajes sugerentes y precisos, pero también entiende que el montaje puede ser un laboratorio de nuevas formas narrativas y emocionales.

Y es que Barjau es de una estirpe de editores, los cuales son los constructores de la visión del director, porque reestructura y rebalancea la historia, en donde el director sería el arquitecto y Barjau el ingeniero.

Por último, Barjau es un editor que actualiza la visión del director, interpreta el material f ílmico que le presentan y lo moldea; sin embargo, su habilidad técnica y formal no le impide, y eso es lo realmente origi-

Desde el guión empiezo a editar diálogos, pues la mayor parte de las veces las historias demasiado dialogadas, tienden a contarse por medio de ellos, sin dejar opción a las acciones.

nal en él, utilizar siempre su intuición: sus vísceras están presentes en su cuarto de montaje, no importa si es moviola o computadora, pone sus ideas al filo de la navaja y ese compromiso hace muy excitante su resultado.

José Luis García Agraz. Director de varios largometrajes, entre los que destacan: Nocaut (1984), Desiertos mares (1995), Salón México (1996) y El misterio del Trinidad (2003). Actualmente dirige los Estudios Churubusco.

que no hay. Localizar el arranque de la película, dentro de la propuesta narrativa del guión o del director pero no dejar de observar si ese punto de arranque sucede en el tiempo oportuno. También si la escena propuesta, como arranque, es en realidad la conveniente. Sucede que a veces, hay secuencias mucho más coherentes y consistentes como para meter al espectador de

lleno en la trama. Intuitivamente localizar las emociones más importantes. Y para esta localización, lo esencial es usar las emociones propias.

Beatriz Novaro. Dramaturga, guionista y escritora. Ha escrito los guiones para Lola (1989), Danzón (1992) y El jardín del Edén (1993). Es secretaria académica del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc).

tenta en lo explícito de las palabras, los personajes cuentan sus emociones, no las actúan.

4. El siguiente paso es dudar de mis deducciones, pues el oficio me puede traicionar. Hay que estar alerta contra las deformaciones que produce en uno mismo el tener experiencia en este oficio.

5. Me baso en la intuición. ¿Qué recomendarías a un editor en ciernes?

Lo principal, seguir la intuición, apelar a su sensibilidad. Ir a lo concreto del material rodado, no querer inventar lo octubre - diciembre 2008

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La víspera (México, 1982) Director: Alejandro Pelayo.

Duración: 75 minutos.

Asistente de dirección: Sigfrido Barjau.

El Rutas (México, 1982) Director: Elsié Méndez.

Duración: 57 minutos.

Editores: Sigfrido Barjau y Fernando Pardo.

Filmografía de sigfrido Barjau Días dif íciles (México, 1987) Director: Alejandro Pelayo.

Duración: 83 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

Tequila (México, 1991) Director: Rubén Gámez.

Duración: 85 minutos.

Editores: Sigfrido Barjau y Rafel Castanedo.

La Divina Providencia (México, 1987) Directora: María Rodríguez.

Duración: 30 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

Ángel de fuego (México, 1991) Directora: Dana Rotberg.

Duración: 95 minutos.

Editores: Sigfrido Barjau y Dana Rotberg.

El último tren (México, 1987) Director: José Luis García Agraz.

Duración: 25 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

Danzón (México-España, 1992) Directora: María Novaro.

Duración: 120 minutos.

Editores: Nelson Rodríguez y María Novaro con la colaboración de Sigfrido Barjau.

Lola (México-España, 1989) Directora: María Novaro.

Duración: 92 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

Contigo en la distancia (México, 1992) Director: Tomás Gutiérrez Alea.

Duración: 27 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

El milagro (México, 1982) Directora: Rosa María Méndez.

Duración: 20 minutos.

Coeditor: Sigfrido Barjau.

Otoñal (México, 1992) Directora: María Novaro.

Duración: 6 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

Barco de papel (México, 1982) Directora: Rosa María Méndez.

Duración: 14 minutos.

Coeditor: Sigfrido Barjau.

El jardín del Edén (México-Canadá-Francia, 1993) Directora: María Novaro.

Duración: 104 minutos.

Editores: Sigfrido Barjau y María Novaro.

Luisa (México, 1983-1984) Escritor, editor y director: Sigfrido Barjau.

Duración: 30 minutos.

La mujer de Benjamín (México, 1990) Director: Carlos Carrera.

Duración: 90 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

Nocaut (México, 1984) Director: José Luis García Agraz.

Duración: 90 minutos.

Asistente de edición: Sigfrido Barjau.

Eulalia (México, 1986) Director: Óscar Castillo.

Duración: 91 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

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Sucesos distantes (México, 1994) Directora: Guita Schyfter.

Duración: 99 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau. octubre - diciembre 2008

Sin remitente (México, 1994) Director: Carlos Carrera.

Duración: 97 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

La orilla de la tierra (México, 1994) Director: Ignacio Ortiz.

Duración: 83 minutos.

Editores: Sigfrido Barjau y Menahem Peña.

Chacona (México, 1996) Realizador y editor: Sigfrido Barjau.

Duración: 7 minutos.

Un embrujo (México, 1998) Director: Carlos Carrera.

Duración: 130 minutos.

Editores: Sigfrido Barjau y Peter Devaney.

Jonás y la ballena rosada (Bolivia-México, 1994) Director: Juan Carlos Valdivia.

Duración: 92 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

Edipo alcalde (México-Colombia-España, 1995) Director: Jorge Alí Triana.

Duración: 100 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

El anzuelo (México, 1995) Director: Ernesto Rimoch.

Duración: 85 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

Planeta Siqueiros (México, 1995) Director: José Ramón Mikelajáuregui.

Duración: 10 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

En el país de no pasa nada (México, 2000) Directora: María del Carmen de Lara.

Duración: 92 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

Otilia Rauda (México, 2001) Directora: Dana Rotberg.

Duración: 110 minutos.

Editores: Sigfrido Barjau y Carlos Puente.

Última llamada (México, 1996) Director: Carlos García Agraz.

Duración: 93 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

Libre de culpas (México, 1996) Director: Marcel Sisniega.

Duración: 100 minutos.

Coeditor: Sigfrido Barjau.

Recuerdos (México, 2002) Directora: Marcela Arteaga.

Duración: 86 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

Capricho árabe (México, 1996) Realizador y editor: Sigfrido Barjau.

Duración: 6 minutos.

octubre - diciembre 2008

El último Evangelio (México, 2003) Director: Juan Carlos Valdivia.

Duración: 108 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

7 días (México, 2004) Director: Fernando Kalife.

Duración: 95 minutos.

Editores: Sigfrido Barjau, Juan Carlos Garza y Hernán Aguilar.

Cuentos de hadas para dormir cocodrilos (México, 2001) Director: Ignacio Ortiz.

Duración: 97 minutos.

Editores: Sigfrido Barjau, Menahem Peña e Ignacio Ortiz.

¿Qué hora es?

(México, 1996) Directora: Pilar Pellicer.

Duración: 17 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

Huapango (México, 2003) Director: Iván Lipkies.

Duración: 100 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

Bajo los escombros (México, 2005) Director: Carlos Dávila Yeo. Duración: 11 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

Mezcal (México, 2005) Director: Ignacio Ortiz.

Duración: 90 minutos.

Editor: Sigfrido Barjau.

El violín (México, 2006) Director: Francisco Vargas.

Duración: 95 minutos.

Editores: Sigfrido Barjau, Francisco Vargas y Ricardo Garfias.

Cómo no te voy a querer (México, 2007) Director: Víctor Avelar.

Duración: 85 minutos.

Asesor de la edición: Sigfrido Barjau.

Conozca la cabeza de Juan Pérez (México, 2007) Director: Emilio Portes.

Duración: 87 minutos.

Asesor de la edición: Sigfrido Barjau.

TOMA 1

ensayo

El neorrealismo

“questo non È italia!”

Enzia Verduchi

Con la ópera prima de Luchino Visconti, Obsesión (basada en la novela de Cain, El cartero siempre llama dos veces), el cine italiano dio el primer paso en el largo camino del neorrealismo. Fue tal el escándalo suscitado por esta cinta, que hasta el propio Benito Mussolini exigió verla en proyección privada.

L

a noche del 16 de mayo de 1943, en la breve sala del cine Arcobaleno, se reunió el mundo intelectual y mundano de Roma para el estreno de Obsesión. Apretujados y acalorados, muchos de pie, observaron el nacimiento, como escribió un crítico, de “una nueva Italia, nunca vista en los documentales oficiales LUCE”. Luchino Visconti se encontraba al fondo del vestíbulo, apoyado contra la pared, fumando. Al cerrarse el telón sobre la pantalla, sofocado y emocionado, escuchó el aplauso tímido que devino en una ovación. El cineasta también vio pasar a Vittorio Mussolini, quien indignado dio un portazo y furioso gritó: “¡Esto no es Italia!”

Esa noche, a los 37 años, Visconti no sólo presentó su primer largometraje, con Obsesión el cine italiano daba el primer paso en el largo camino del neorrealismo: el fenómeno cultural más importante de la posguerra.

“El término neorrealismo nació con Obsesión. Desde Ferrara le envié los primeros metros de la película a mi montador, Mario Serandrei. Al cabo de unos días, me escribió diciéndome que le habían gustado mucho las escenas y añadió: ‘no sé cómo definir ese tipo de cine de otra forma, como no sea neo-realista’ ”.1 Más tarde, Antonio Pietrangeli, en mayo de 1948, en un artículo publicado en La Revue de Cinéma, redefi­nió esta nueva forma cinematográfica de narrar la realidad: Delante de una gasolinera que se yergue a lo largo de la ruta como una barrera fronteriza, termina un largo dolly estilo Renoir y de pronto, mediante una ruptura lírica tan súbita que corta el aliento, un giro de la cámara sirve para introducir majestuosamente dentro de la historia un nuevo personaje, un personaje que ya es nuestro, un personaje aún sin rostro, con su sweater deshilachado sobre su bella piel curtida, con la apariencia débil y trémula de un hombre que desentumece las piernas después de un sueño prolongado en un camión. Como un perro errante, pero con una firme resolución, este personaje innominado aún, entraba en la aventura. ¿Hemos acaso de bautizarlo nosotros mismos TOMA 1

Salvador Elizondo, Luchino Visconti, Dirección General de Difusión Cultural, unam, México, 1963, p. 17.

2

1 Gaia Servadio, Luchino Visconti, Ultramar Editores, Barcelona, 1983, p. 99.

Laurence Schifano, Luchino Visconti. El fuego de la pasión, Paidós, Barcelona, 1991, p. 120.

3

como el Gino de Ossessione? Podemos llamarlo también, si así lo deseáis, el neorrealismo italiano.2

Este movimiento tuvo en Roberto Rossellini con Roma, ciudad abierta (1945); Luchino Visconti con La tierra tiembla (1948); y Vittorio de Sica con Ladrón de bicicletas (1948) y Milagro en Milán (1950), sus más significativos exponentes, quienes crearon un cine realista, popular y nacional. Con la cinta Une partie de campagne (1937) de Jean Renoir, Luchino Visconti, como tercer asistente de dirección y diseñador de vestuario, encuentra “su camino”, no sólo el inicio de una pasión que lo acompañaría hasta la muerte: el cine, sino el aristócrata “fascistoide” —como él mismo se definía respecto a esa época— hallará su orientación en el plano moral: Fueron precisamente mi estancia en Francia y el hecho de conocer a un hombre como Renoir lo que me abrió los ojos a muchas cosas. Comprendí que el cine podía ser el medio para aproximarse a ciertas verdades de las que estábamos muy lejos, especialmente en Italia. Recuerdo haber visto, apenas llegado a Francia, La vie est à nous [1936], de Renoir; la película me causó una profunda impresión... Durante este periodo ardoroso —el del Frente Popular— abracé todas las ideas, todos los principios estéticos, y no solamente estéticos sino también políticos. El grupo de Renoir se situaba claramente a la izquierda, Renoir mismo, aunque no estuviese afiliado, se hallaba muy cerca del partido comunista.

En ese momento abrí realmente los ojos: yo venía de un país fascista donde era imposible saber nada, leer nada, conocer nada ni tener experiencias personales. Sufrí un shock.

Cuando volví a Italia estaba verdaderamente transformado.

Llevaba conmigo, entre otras cosas, un texto mecanografiado que me había dado Renoir: la traducción francesa de una novela de James Cain que Duduvier había pasado a Renoir... ¡un largo rodeo! Renoir, que había leído aquel texto, me dijo un día: “Tómalo, léelo, seguramente te interesará”. Me interesó a tal punto que de ahí nació Obsesión.3

En enero de 1941, después del estreno de la fallida Tosca de Renoir, película que el cineasta francés dejó octubre - diciembre 2008

Cortesía de Fundación Televisa.

inconclusa a causa de la entrada de Italia a la Segunda Guerra Mundial y la cual concluyó Carl Koch con la ayuda de Visconti en Roma; este último se da a la tarea de encontrar el argumento para su película. En la primavera de ese mismo año, tras la experiencia libertaria y democrática parisina, Visconti publica en la revista Cinema su artículo “Cadáveres”, en el que expone la fosilización del cine italiano que transcurría entre la irrealidad de los teléfonos blancos y la retórica triunfalista de las películas históricas. En su búsqueda, Visconti reúne a Gianni Puccini, Giuseppe de Santis —quien después realizaría la maravillosa cinta Arroz amargo (1949)—, Pietro Ingrao y Mario Alicata; colaboradores de la revista Cinema, cuya influencia resultó decisiva para el futuro del cine italiano, se creó gracias al apoyo del mismísimo Benito Mussolini y la dirección la asumió nada más y nada menos su hijo Vittorio; lo que permitió a esos jóvenes, todos ellos integrantes del Partido Romano Clandestino, cierta impunidad para escribir y firmar con seudónimo artículos polémicos y desmitificadores.

Visconti presentó varios proyectos al Ministerio de Cultura Popular sin obtener el permiso de filmación; entre ellos la adaptación de L’ amante de Gramigna, de Giovanni Verga, autor realista que representaba una literatura que combatía el decadentismo por medio de la descripción de la sociedad y era el punto de referencia para un nuevo modelo cinematográfico.

Al fin, el 15 de junio de 1942, inicia el rodaje de Obsesión, con el título anterior de Pantanos, basada en la novela El cartero siempre llama dos veces (1934) de James M. Cain. Cabe señalar que el guión fue revisado y corregido por Alberto Moravia, cuyo nombre no pudo aparecer en los créditos por ser judío. El argumento es una historia policiaca: una mujer, Clara Calamai, casada con el dueño de una sórdida fonda rural situada al lado de una carretera, se enamora de un vagabundo (Massimo Girotti) y lo motiva para matar a su marido (Juan de Landa) simulando un accidente de coche. Los amantes continúan trabajando en la fonda, pero poco a poco se distancian. El vagabundo siente remordimientos y sospecha que la mujer lo ha utilizado.

En 1933 Cain se queda sin trabajo y decide escribir su primera novela al estilo de The Love Rack. Una noche se cita con su amigo el dramaturgo y guionista Vicent Lawrence. Entre whisky y whisky, empezaron a hablar de un caso muy sonado en 1927 que acaparó los encabezados de los periódicos: el asesinato de Albert Snyder, originario de Long Island y editor de la revista Motor Boating, perpetrado por su mujer, Ruth Snyder, y el amante Judd Gray, vendedor de corsés.

En cierto momento, Lawrence comentó:

Luchino Visconti (izquierda) durante la filmación de Il Gattopardo (1963), en una locación filmada en Sicilia, Italia, para la 20th Century Fox CinemaScope (1963).

4 Roy Hoopes, The biography of James M. Cain, Holt, Rinehart and Winston, Nueva York, 1982, pp. 232-233.

5

Ibid.

sacacorchos, no se atrevió a pedirle uno al empleado por miedo a que fuera algo que le hiciera recordarlo. Cuando la policía analizó la botella de vino, encontró suficiente arsénico como para matar a un regimiento. ¿Escuchaste alguna vez esto, Cain?4

Cain desconocía esa parte de la historia y agregó: Esto encaja justo con la idea de este tipo de historia: una pareja de estúpidos que descubren que un asesinato aunque inmoral, también puede ser una historia de amor, pero despiertan descubriendo que una vez que han llevado a cabo el acto, no hay dos personas que puedan compartir este terrible secreto y seguir viviendo en la misma tierra. Se traicionan mutuamente, tal como Judd y Ruth lo hicieron.5

En seis meses Cain redactó el primer borrador de Bar-B-Que, posteriormente le cambiaría el título a The Postman Always Rings Twice (1934). Esta primera versión no le satisfizo del todo, le preocupaba de manera especial la verosimilitud del capítulo once, que versa sobre el papel que desempeñarían el fiscal y las compañías de seguros en el juicio legal y la sentencia de la acusada. Cain, echando mano de su experiencia como reportero e investigador, reestructuró su narración; le hizo llegar a un agente de seguros el esquema de la novela para su revisión y analizó la Ley de Vehículos del Estado de California.

Así, Cain eliminó alrededor de 80 mil palabras del primer escrito. Además, sostuvo el relato en primera persona y eliminó la identidad de los personajes en los diálogos, permitiendo que la historia se leyera de manera fluida e inaugurando un giro estilístico inédito hasta ese momento en la narrativa estadounidense.

Al editor, Alfred A. Knopf, no le convenció el título de Bar-B-Que, entre otros detalles, porque le pareció que

Visconti, en un artículo publicado en la revista Cinema, expone la fosilización del cine italiano, que transcurría entre la irrealidad de los teléfonos blancos y la retórica triunfalista de las películas históricas.

Escuché que Ruth Snyder envió a Gray a Syracuse, donde éste debía pasar la noche en que ella asesinó a su marido, y le dio una botella de vino que él deseaba beber desesperadamente mientras estaba en el ferrocarril, pero no teniendo octubre - diciembre 2008

TOMA 1

7 Alessandro Bencivenni, Luchino Visconti, Editrice Il Castoro, Roma, 1994, p. 14.

era una novela escrita en un lenguaje desnudo y tajante, amén de que contara sólo con 159 páginas, alrededor de 35 mil palabras, cuando la editorial neoyorquina publicaba textos —por lo menos— con 40 mil vocablos. El escritor no aceptó las sugerencias del editor. En una misiva dirigida a Walter Lippman, columnista del New York Herald Tribune, el 31 de julio de 1933, Cain comenta: “en la superficie ésta es una historia de un asesinato pero, básicamente, es una historia de amor romántico y si esta historia de amor no tiene movimiento, todo se parte en pedazos”.

Así como en el relato Frank Chambers le dice al gordo Papadakis: “Un negocio vale tanto como su letrero”, Cain era un convencido de que los títulos de las novelas eran muy importantes y en ellos se reflejaba un punto de vista significativo acerca del tema: “Hay una sola regla que conozco respecto a los títulos: debe sonar tal como suena el autor y no como algún producto de una fábrica de títulos”.

El enigmático nombre de The Postman Always Rings Twice, al igual que el argumento, se debe al guionista Vicent Lawrence. En ese entonces Lawrence vivía en Boston, había enviado su primera obra de teatro a un productor de Nueva York y todos los días esperaba la visita del cartero. La espera se volvió intolerable. En una ocasión le comentó a Cain: —No es una broma esto del timbre. Ese hijo de puta toca siempre dos veces; así sabes bien que se trata del cartero... Existe una tradición inglesa, particularmente irlandesa, de que los carteros deben tocar el timbre dos veces, antiguamente golpeaban a la puerta.

—Vicent, creo que ya encontré el título.

—¿Qué título?

—El cartero siempre llama dos veces.

—Hey, ése es un título, con toda seguridad tocó dos veces por Chambers, el vagabundo, ¿no?

—Ésa es la idea.6

8

Véase Elizondo, op. cit., p. 20.

que nada como esbozo para Visconti y sus colaboradores.

Siguiendo grosso modo la estructura y los diálogos, modificaron el sentido: omiten el plot policiaco y acentúan las anotaciones naturalistas, el romanticismo oscuro y el sentido del destino. Más que la novela negra, el punto de referencia es el cine francés”.7 Cabe recordar que Visconti vio en París la primera adaptación cinematográfica de The Postman Always Rings Twice, realizada por Pierre Chenal: Le dernier tournant (1939) y, principalmente, que leyó la novela en francés que le fue entregada por Renoir, su mentor.

Visconti trasladó la sordidez de la fonda próxima a la ciudad de Los Ángeles a una trattoria en las arenosas orillas del Po, cerca de Ferrara. Tradujo el relato de Cain en “un filme absolutamente italiano” que retrata al proletariado de la región de Valle Padana y la tradición del melodrama, que se anuncia desde el inicio de la película con la romanza de La Traviata, “Di Provenza il mare e il suol”. Por medio de los travellings que siguen lentamente a los héroes miserables y una gama de interlocutores mezquinos, muestra los claroscuros del alma de cada personaje; la profundidad de foco y los planos largos develan atmósferas y paisajes que adquieren presencia protagónica y metafórica.

La lección de Renoir [señala Salvador Elizondo] había sido bien aprendida por Visconti que encaraba las situaciones de frente, admitiendo en el contexto del drama íntimo las circunstancias de orden social que aportaba el descubrimiento del paisaje, descubrimiento de la verdadera fisonomía de las ciudades y de las gentes que tangencialmente se inscribían dentro de los límites del drama.8

De esta manera, el cineasta transformó el estilo lacónico y nervioso de Cain en un “realismo poético” apoyado en secuencias de amplio fraseo.

En Obsesión, no sólo se despunta el lenguaje técnico que Visconti desarrollaría en sus siguientes películas, sino también sus principales premisas: los fuertes contrastes que median entre el amor, la pasión y la muerte.

Este círculo temático abarca de la venganza de la condesa Serpentieri, que conduce a Franz ante el paredón de fusilamiento en Senso (1954), al amor vehemente de Simone, que lleva al sacrificio a su hermano y crucifica a Nadia en Rocco e i suoi fratelli (1960); de la vindicación de Martin contra su madre por medio del incesto que la orilla al suicidio en Los malditos (1969), pasando por la relación de Konrad y el profesor que asume el mito paterno y el rescate por medio de la muerte en Violencia y pasión (1975), a los celos de Tullio Hermil, que se cristalizan asesinando a un niño, hijo del adulterio, en El inocente (1976).

Obsesión desborda sus propios límites en esa fuga imposible hacia la concreción de las ilusiones y los sueños.

En los más bajos instintos, Giovanna y Gino se unen en un marasmo que los sumerge en la destrucción y el fracaso, sin resquicio de salvación. Como apunta Bencivenni:

Visconti tradujo el relato de Cain en “un filme absolutamente italiano” que retrata al proletariado de la región de Valle Padana.

En la literatura estadounidense, prohibida por el régimen, los intelectuales antifascistas como Cesare Pavese y Elio Vittorini vieron reflejada su realidad y la contrapropuesta de la cultura oficial; Pavese condensa en que “representaba el drama de todos”. Pero como observa Alessandro Bencivenni, “la novela de Cain funge más TOMA 1

6

Ibid., pp. 237-238.

La llegada del vagabundo ofrece a Giovanna la ilusión de poder huir de su condición humillante. Pero su sueño de octubre - diciembre 2008

Mussolini sorpresivamente decidió que la cinta se podía exhibir, pero los distribuidores y los prefectos actuaron con iniciativa propia.

“fuga” individual y de recomposición del núcleo familiar con el nacimiento de un niño, se resuelve —como siempre sucederá en Visconti— en una derrota. En este sentido, tocaba al personaje del español [Elio Marcuzzo] abrir para Gino una perspectiva de vida diferente, sustituyendo la pasión individual con la politicosocial. En realidad, sus esfuerzos de separar a Gino de Giovanna, más que un incitamiento al “compromiso”, resultan un desahogo de los celos. En las intenciones, este personaje debía ser un proletario que había combatido en España en contra de los franquistas y que regresaba a Italia para difundir las ideas antifascistas. En los resultados, su amistad con Gino aparece como una relación homosexual. El equívoco es significativo: en un momento de entusiasmo ideológico y de lucha contra el conformismo, el cineasta atribuye a la homosexualidad un significado contestatario, asimilando inconscientemente al personaje que desea ser el portador de valores positivos.

Mientras que en sus siguientes películas, el tema de la homosexualidad será asimilado con la “culpa” y la “caída”.

El otro personaje simétrico al del español, que funge como símbolo de una posible alternativa al triángulo familiar-edípico, es el de Anita la prostituta [Dhia Cristiani].

También en este caso es un personaje marginado socialmente que de alguna forma es portador de valores “positivos”. Insertado en un cliché pero en un sentido diferente (el del siglo xix de la prostituta gentil: la “traviata”), Visconti compone con Anita un delicado retrato femenino, resolviendo con mucho cuidado los tonos patéticos y las situaciones melodramáticas, como cuando la muchacha se expone a la humillación y al escándalo para favorecer la fuga del protagonista.9

Nada ni nadie puede devolver a Gino a la libertad errante: “Nunca podré volver a ser el que era... ahora estoy atado para siempre a ella, a aquella casa...”, le dice a la joven bailarina. Al igual que le respondió con un amargo: “¿Libre?”, al español en el hotel de Ancona, cuando éste le ofrece volver a la libertad. Gino no puede deshacerse de Giovanna ni de la presencia del difunto Bragana: maneja su coche, atiende su trattoria, come en sus platos, duerme entre sus sábanas y con su viuda. Giovanna, por su parte, está cercada por el obcecado fantasma de la vejez, su ambición con el seguro del viejo Bragana, con el cual “podremos ampliar el negocio”, y la desesperación por una vida estable: “porque no podría hacerte daño, ni siquiera para impedir que te fueras. Porque espero un hijo tuyo, Gino”.

El momento quizá más revelador de estos personajes octubre - diciembre 2008

Véase Bencivenni, op. cit., pp. 17-18.

9

que transitan en las antípodas, es la escena que sigue a la declaración de ambos en la estación de policía sobre “el accidente” ocurrido a Bragana. De regreso a la fonda, Gino entra a la habitación y observa que Giovanna oculta un pequeño bulto; tras una breve discusión, caen sobre la cama. Gino se abandona en un beso violento y desesperado, la toma se va cerrando hasta enfocar la mano de Giovanna, entre los dedos oscila la cadena y el reloj de oro del difunto. El mismo reloj de oro que motivó a Giovanna a casarse con el gordo Bragana, el mismo objeto por el cual pensó que tendría una vida holgada lejos de la fábrica textil en Parma.

Como en Diálogos con Leucó, de Cesare Pavese, en el apartado “Espuma de ola”, Britomarte pregunta: “¿Aceptas entonces el destino?” Safo responde: “No lo acepto.

Lo soy. Nadie lo acepta”. Giovanna es su destino, es la sensualidad, la avaricia y el cinismo; no siente remordimiento y sólo la turba el miedo a la miseria. En cambio, Gino acepta el destino, a gritos pide huir, pero la culpa siempre lo devuelve a la mujer y consciente de los designios del hado, se entrega resignado hasta el final.

Sólo resta la devastación, subrayada por Visconti y enmarcada por la fotograf ía de Domenico Scala, en la secuencia final: vemos un paisaje amplio y solitario, a orillas del Po, sobre el arenal a la pareja abrazada y en comunión con el entorno, reencuentran la paz; pero, como dijera Cain, no pueden “compartir este terrible secreto y seguir viviendo en la misma tierra”. Cuando creen haberse perdonado y poder recomenzar, todo termina —irónicamente— en un accidente de coche con la visión del cuerpo herido de Gino que lleva en brazos el cuerpo despedazado de Giovanna.

La vida de Obsesión resultó ef ímera y dif ícil: en Milán y Venecia se distribuyó una copia mutilada; en Ferrara la película fue secuestrada por un magistrado; en Salsomaggiore —después de dos horas— la sacaron de circulación y el arzobispo fue a bendecir la sala; además, se prohibió su proyección en varias ciudades de Italia. Sin embargo, ante el creciente escándalo que suscitaba la cinta, Benito Mussolini exigió verla en Villa Torlonia y sorpresivamente decidió que se podía exhibir, pero los distribuidores y los prefectos actuaron con iniciativa propia.

Cain nunca pudo apreciar la adaptación italiana de su novela. Tras la filmación de The Postman Always Rings Twice en 1946 por los estudios MGM, interpretada por Lana Turner y John Garfield, la compañía productora acusó a Visconti de haber plagiado el relato e impusieron el veto a la película en territorio estadounidense hasta 1976, año en que se permitió la proyección de Obsesión durante el New York Film Festival.

Enzia Verduchi. Poeta y editora. Ha colaborado en distintas revistas y suplementos culturales nacionales e internacionales. Premio Nacional de Cuento Efraín Huerta 1992. Obra publicada: Cartas de usurpación (1992) y El bosque de la hormiga (2002). Actualmente es coordinadora de Literatura del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba).

TOMA 1

in memoriam

SyDNEY POLlAcK (1934-2008)

El cineasta que actúa

Armando Casas Director que, según su propio testimonio, llegó al cine por accidente; el recientemente fallecido Sydney Pollack frecuentó todos los géneros cinematográficos populares, desde el western hasta el thriller. Armando Casas repasa su trabajo como director de ficción, actor y, a últimas fechas, también documentalista.

Me gusta ser director de cine, haber hecho películas que la gente haya disfrutado o sentido emociones, pero el proceso de dirigir, personalmente es agonizante.

Sydney Pollack

S

ydney Pollack, es probablemente el director de cine estadounidense que más ha hecho de una obra comercial una obra personal, tanto como director, productor y actor. Llegó por accidente al cine según su propio testimonio. Originario de Lafayette, Indiana, a los 17 años estudió teatro en Nueva York y posteriormente dio clases de interpretación.

Fue invitado por John Frankenheimer a dirigir televisión, después de su incursión como actor en el medio. Tras una breve experiencia como director de diálogos, pronto se encontró dirigiendo cine.

Nunca elegí hacer películas, de veras, y en cierto modo, sólo empecé a aprender cinematograf ía después de haberme convertido en director. Así que, de alguna manera, lo hice al revés. Considerando mi formación, no me atraían las películas majestuosas y visuales. Para mí, todo estaba en la interpretación, en la actuación. El resto no era más que... fotograf ía. Sin embargo, con los años empecé a entender la cinematograf ía como una sintaxis, como un vocabulario, como un lenguaje. Y descubrí la satisfacción que procura transmitir al público la secuencia de información adecuada gracias al modo de encuadrar o determinar los movimientos de cámara.1

Pollack es parte de esa generación de cineastas estadounidenses encabezada por Sydney Lumet, quien se formó en un inicio en la naciente televisión, en los años sesenta, junto con Bob Rafelson, Hal Ashby y Alan J. Pakula. Debuta de manera discreta en 1965 con el largometraje The Slender Thread (1965) y comienza a llamar la atención con su segunda película, This Property Is Condemned (1966), adaptación de una obra de Tennessee Williams y primera colaboración con Robert Redford, considerado su actor fetiche, con quien hizo cincos películas. Trabajando siempre dentro del sistema de los grandes estudios y el star system, dirigió a Robert Mitchum, Natalie Wood, Burt LanTOMA 1

1 Laurent Tirard, Lecciones de cine, Paidós, Barcelona, 2003, p. 33.

caster, Paul Newman, Jane Fonda, Barbra Streisand, Sally Field, Al Pacino, Faye Dunaway, Dustin Hoffman, Meryl Streep, Harrison Ford, Tom Cruise, Sean Penn y Nicole Kidman, entre otros. Pero Pollack fue considerado uno de los miembros más prominentes de la intelectualidad de izquierda hollywoodense. Su cine se puede caracterizar, en lo general, como un estilo clásico con un profundo compromiso por las cuestiones sociales y políticas del momento, conciliando una visión crítica con el gusto por el espectáculo. Sus personajes se pueden definir como individuos solitarios e independientes que se mantienen a distancia de los demás en un mundo por descubrir, a veces hostil y violento, que de algún modo se convierten en figuras alegóricas. En su prolífico libro 50 años de cine norteamericano, el director francés Bertrand Tavernier, en coautoría con Jean-Pierre Coursodon, escriben acerca de este director: “El cine de Pollack está marcado por curiosas y persistentes tensiones: entre la sensibilidad del cineasta y la forma que ésta adopta, entre la sinceridad y la búsqueda de efectos, entre el gusto por la narración clásica, el detalle realista, y la tentación de extrapolación alegórica, la fábula metafórica”.

Pollack frecuentó prácticamente todos los géneros cinematográficos populares: desde el western en The Scalphunters (1968), su tercera película, y Jeremiah Johnson (1972), hasta el thriller en The Yakuza (1974), historia de asesinos intimista que sucede en Japón, así como en Three Days of The Condor (1975), The Firm (1993) y The Interpreter (2005), su última película de ficción y primera en la historia del cine rodada en las instalaciones de la Organización de las Naciones Unidas (onu) en Nueva York, hito histórico que no pudo obtener en su momento ni siquiera Alfred Hitchcock. Después de títulos tan conocidos como The Way We Were (1973) y Absence of Malice (1981), en su filmograf ía destacan dos películas: Tootsie (1982), su única comedia “pura”, que se convirtió en su mayor éxito comercial (Sabrina [1995], remake de la película de Billy Wilder, es considerada por el mismo Pollack como una comedia romántica), y Out of Africa (1985), película con la que obtuvo el Óscar como mejor director y mejor película en 1986.

Un dato peculiar en la filmograf ía de este director, octubre - diciembre 2008

y que es de llamar la atención, se refiere a que buena parte de sus películas han sido filmadas sin que el guión esté totalmente terminado y que, en el caso más extremo, se esté escribiendo el guión día a día, como sucedió en el rodaje de Tootsie (1982), donde por exigencias de Hoffman se vio obligado a actuar, con la incomodidad que reconoce siempre le causó dirigirse a sí mismo. Iniciado en el teatro, Pollack acepta que le interesa trabajar como actor exclusivamente porque desea “aprender de otros directores ya que uno no tiene otras oportunidades de ver trabajar a otros del mismo oficio. Woody Allen me preguntó si quería hacer algo y por curiosidad le dije que sí. Quería saber cómo trabajaba, igual que Kubrick y Robert Altman. Es fascinante. Cuando trabajo para unos de esos directores nunca salgo del set”.

Reconocido por su trabajo con los actores, con un método muy eficaz para obtener excelentes resultados, Pollack pudo interpretar interesantes personajes en Husbands and Wives (1992), de Woody Allen; The Player (1992), de Robert Altman y, sustituyendo a Harvey Keitel, en Eyes Wide Shut (1999), la última película de Stanley Kubrick.

Un actor no necesita entender lo que está haciendo de una forma convencional, simplemente tiene que hacerlo. De modo que hay que distinguir la dirección que produce comportamiento y la dirección que produce entendimiento; esta última es completamente inútil. Muchos jóvenes directores se pasan horas hablando sobre el significado de una escena y nunca dirigen el comportamiento. Eso no va a hacer que un actor esté más enfadado o más conmovedor en la escena. Sólo necesita entender lo que tiene que vivir con sinceridad en un conjunto de circunstancias imaginarias. Lo que te impulsa a hacer algo es lo que quieres, no lo que piensas.2

Su faceta como productor no es menos importante.

Es conocido que apadrinó al director mexicano Luis Mandoki con White Palace (1990), su primera película hollywoodense, al igual que a Steven Kloves (escritor de las películas sobre Harry Potter) con The Fabulous Baker Boys (1989). Produjo también al reconocido actor y director inglés, especializado en Shakespeare, Kenneth Branagh con el thriller Dead Again (1991) y al realizador chino Ang Lee con Sense and Sensibility (1995). Su filmograf ía como productor también incluye títulos como Presumed Innocent (1990), de Pakula, The Talented Mr. Ripley (1999), Cold Mountain (2003), de Anthony Minghella y Michael Clayton (2007), de Tony Gilroy y protagonizada por George Clooney. Precisamente este actor, convertido en dioctubre - diciembre 2008

Cortesía de Fundación Televisa.

Sydney Pollack.

2

Ibid., p. 39.

rector, declaró al morir Pollack, a finales de mayo de este año: “Hizo al mundo un poco mejor, las películas un poco mejores e incluso la cena un poco mejor”, en clara referencia al especial gusto por la cocina que externaba este director.

No deja de ser curioso que la última película de Pollack haya sido el único documental que dirigió en su vida: Sketches of Frank Gehry (2005), donde reconoce que básicamente lo hizo por la gran amistad que le unía con el famoso arquitecto creador del Museo Guggenheim de Bilbao, una de las obras arquitectónicas más destacadas de la actualidad. En una entrevista a propósito del documental, Pollack manifiesta su desconocimiento del género e incluso de la arquitectura; sin embargo, las condiciones de producción, donde no había fechas límite y realmente no tenía claro si se volvería una película, le entusiasmaron a realizarlo utilizando el punto de vista de un profano que compartía con el curioso la necesidad de saber cómo se gesta un proyecto artístico de esa complejidad y riesgo. Tardó cinco años en terminarlo porque ni él ni Gehry tenían mucho tiempo libre. Resulta interesante apreciar cómo es que Pollack hizo su última película, al igual que las primeras, aplicando esencialmente la intuición.

Su amigo Gehry expresa, dentro del documental, que para definir su posición como creador en la actualidad siempre cita a Pollack con la idea de que se enfrenta al mundo comercial y vive en paz con él, hallando un pequeño espacio en ese universo en el que puede marcar la diferencia.

En el documental, Pollack aparece constantemente sosteniendo una cámara de video grabando a su amigo, como una decisión no predeterminada que funcionó muy bien en el montaje final, propuesta por la editora del reconocido documentalista Errol Morris, pues se crea una especie de paralelismo creativo y de aprendizaje entre ambos protagonistas. En una secuencia, Pollack no puede evitar comentarle a Gehry su propia experiencia, a propósito de la vocación creadora y la seguridad del oficio que tanto inquietaban al famoso arquitecto: “Al principio fingía ser un director de cine... luego la idea desapareció, la sensación desapareció. Me dije: está bien, soy un director, ahora soy un director”.

Armando Casas. Realizador y guionista de cine. Su ópera prima es Un mundo raro (2001), la cual dirigió y escribió. Actualmente es director del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec).

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Estrenos

Entrevista a salvador garcini

“No importa si empiezas, sino qué estás diciendo cuando empiezas”

Betsabé Iraís Conocido por su trayectoria en el teatro y la televisión, Salvador Garcini debuta como director de cine industrial con Divina confusión y acaba de rodar su segundo largometraje La cabeza de Buda, que se estrenará a principios del año próximo.

C

participé como codirector, guionista y actor. Realicé unos documentales que fueron a Francia, donde recibieron una mención honorífica. De manera profesional actué en Canoa (1976), mi primera película, con Felipe Cazals.

Entonces, mi ópera prima quizá llega en un momento de madurez, pero creo Cortesía de Videocine.

uando escuchamos “ópera prima”, tendemos a pensar en alguien que comienza, un “chavo” que se asoma a la realización; pero, ¿qué piensa Salvador Garcini de que su ópera prima llegue después de un largo camino de creación, tanto en teatro como en televisión?

Mi contacto con el cine viene de cuan-

Salvador Garcini en el rodaje de La cabeza de Buda.

do yo tenía veinte años. Había un concurso de cine experimental que se llamaba Luis Buñuel y yo participé junto con Alfredo Robert Díaz y de hecho ganamos el primer lugar. Luego filmé otras películas, experimentales todas, que podrían haber sido mi “ópera prima”; después hice La reunión (1973), también una película para el Festival de Cine Erótico y otra que se llamaba Háblame como la lluvia y déjame escucharte,* en la que *

Salió con el nombre Háblame como la lluvia (1976). [N. del E.] TOMA 1

que es el momento exacto, el mometo correcto. Además, creo que una ópera prima es lo mismo que una “ópera final” o una “obra intermedia”. No sé por qué tendría que tener tanto énfasis la ópera prima, probablemente porque todos empezamos una vez; pero yo creo que no importa si empiezas, sino qué estás diciendo cuando empiezas, cuando estás a la mitad, cuando acabas; es decir, cuál es tu temática, qué intentas con el cine. Lo que en realidad importa es que estés exponiendo una visión del mundo, de la vida y de la realidad.

¿Cree usted que Divina confusión cuestione, de alguna manera, viejos valores que parecen no funcionar más en la sociedad actual?

Divina confusión tiene un acierto fundamental y un atractivo muy grande que es la posibilidad de que el espectador descubra su mundo inconsciente.

Cuando Cupido lanza una flecha, es como si se abriera la caja de Pandora, entonces se pone al descubierto lo que hay oculto en cada ser. La virtud de esta película es que muestra el mundo emocional que tenemos oculto y que no miramos. Por medio de los “dioses”, podemos darnos cuenta de quiénes somos en realidad y cuáles son nuestros verdaderos deseos, sin represión y sin falsa moral. En la lógica de la película, lo único inmoral es no ser honesto, no ser verdadero con uno mismo, mentirse, esconder lo que realmente somos, escondernos de nosotros mismos mediante una falsa identidad para ser aceptados por seres que ni siquiera nos aman.

Además de Divina confusión, acaba de concluir también el rodaje de la cinta La cabeza de Buda, que se estrenará el próximo enero. ¿De qué trata este segundo proyecto cinematográfico?

La cabeza de Buda es la historia de nuestra verdadera identidad. A lo largo de nuestra vida nos ponemos “máscaras” para subsistir o pa-ra ser aceptados, de manera que esta cinta pone al descubierto quiénes somos en realidad y dónde está el secreto espiritual de nuestra existencia, para qué estamos aquí. Es la historia de un crimen que se va a resoloctubre - diciembre 2008

ver por medio, no de la culpa, sino del perdón.

Podemos ver en la película el mundo de la competencia y al mismo tiempo el afán de diferenciarnos de los demás, de lograr un “especialismo” absoluto, cuando probablemente somos todos una unidad, un mismo ser.

Hay quienes piensan que teatro y cine son lenguajes totalmente diferentes, que no hay entre ellos vínculo alguno. Como hombre de teatro que incursiona en la dirección cinematográfica, ¿considera usted que hay un vínculo entre el teatro y el cine?

Son lenguajes diferentes, pero en esencia tratan de lo mismo, de la representación de las emociones o de la representación de un tema y de un género dramático. Entonces, el teatro y el cine tienen un gran parecido. De hecho, grandes directores de teatro son grandes directores de cine. En este país no se acostumbra mucho, pero en Europa sí. En Europa, los grandes directores de ópera y de teatro, como Zeffirelli, como Bergman, como Pasolini o Peter Brook, son directores de teatro y de cine, y han hecho maravillas de sus películas.

Entonces, yo creo que se trata únicamente de trasladar esa necesidad de comunicar algo a un lenguaje nuevo. Y bueno, cuando tienes la fortuna de conocer estos dos lenguajes, tienes la fortuna de conocer el arte escénico a fondo, porque los elementos teatrales no desaparecen del mundo cinematográfico.

Por otra parte, considero que la “madre” de las artes escénicas es el teatro y por qué no conocer el origen de las artes escénicas para hacer cine. Estoy convencido, sin querer ser presumido o pretencioso, de que es una ventaja y una virtud haber hecho teatro antes de hacer cine, porque creo que el teatro puede influir de una manera maravillosa en la imaginación de un cineasta.

La actuación es responder con verdad a estímulos ficticios y tanto en el cine como en el teatro, el actor tiene que estar consciente de ello. Creo que un director de teatro puede dirigir con más precisión y más profundidad a los actores.

El actor de cine va a entregar un único momento creativo, mientras que el actor de teatro entrega a diario un momento vivo para crear una evolución espiritual, que es posible en la repetición de la puesta en escena todos los días ante un octubre - diciembre 2008

público diferente. Es así que la creatividad del actor de cine desaparece en el momento mismo de la creación, pero queda registrada en la fotograf ía, y el actor de teatro, repite cien veces la misma escena pero ésta va a desaparecer, no va a haber un registro, más que el de la memoria del público. Entonces, son dos lenguajes igualmente bellos pero inversos; uno quizá es un movimiento muerto pero permanente, que es el cine; y el otro es un movimiento vivo pero ef ímero, que es el teatro.

“Es una ventaja y una virtud haber hecho teatro antes de hacer cine, porque creo que el teatro puede influir de una manera maravillosa en la imaginación de un cineasta”. ¿Cree que su formación actoral enriquezca, de algún modo, su trabajo de dirección?

Claro, ser actor me ha ayudado a que los actores entiendan con más facilidad lo que yo les pido. Hay cosas que no se pueden decir con palabras, actuar es hacer visible lo invisible, igual que hacer una película o una obra de teatro, es hacer visible lo invisible; del mismo modo muchas cosas que uno quiere comunicar, son invisibles y sólo se pueden transmitir por medio de un gesto, de una mirada, de una emoción, y yo siento que si puedo transmitir emociones a los actores que dirijo y no solamente conceptos, puedo hacer más completo mi trabajo de dirección. ¿Espera seguir haciendo teatro? ¡Ah, claro!, creo que si yo hago teatro puedo ser mejor cineasta y si hago cine puedo ser mejor director de teatro. Ambos lenguajes son mi alimento. A ninguno de los dos puedo dejar. Amo profundamente ser director de teatro, ahora mismo estoy haciendo un monólogo que trata de una actriz de cine pornográfico. Se llama El exhibicionista y de hecho hay escenas cinematográficas en la puesta. La escenograf ía la hace Eloise Kazan y actúa Zaneta Seilerova.

Betsabé Iraís. Actriz. Estudió en el Colegio de Teatro de la Facultad de Filosof ía y Letras de la unam y es guionista egresada del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc).

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octubre - diciembre 2008

octubre - diciembre 2008

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eventos

1er. congreso de la cultura iberoamericana

UNA OPORTUNIDAD para PONER EL CINE EN LA AGENDA DE LOS MINISTROS DE CULTURA: Marina stavenhagen

Flavio González Mello México es la sede del 1er. Congreso de la Cultura Iberoamericana, programado del 1º al 5 de octubre de 2008 en el Centro Nacional de las Artes. La directora general del Instituto Mexicano de Cinematograf ía (imcine), nos habla de la importancia del evento, dedicado en esta ocasión al cine y el audiovisual, así como de los principales retos que, en estos ámbitos, enfrentan los países de la región.

¿c

ómo surgió la idea de llevar a cabo el 1er. Congreso de la Cultura Iberoamericana?

En la Cumbre de Ministros de Iberoamérica que se llevó a cabo en Valparaíso, Chile, en noviembre pasado, se resolvió que periódicamente se lleve a cabo un Congreso de Cultura Iberoamericana, enfocado a un tema diferente en cada ocasión. El objetivo es generar espacios comunes de reflexión y de intercambio de proyectos, en donde pueda haber una colaboración internacional de alto nivel; y colocar en la agenda de los jefes de Estado y de los ministros de cultura temas relevantes acerca de la construcción de los imaginarios culturales en nuestros países. Para esta primera edición, se determinó que el Congreso estuviera dedicado al cine y el audiovisual, pues hoy por hoy la expresión audiovisual es considerada, en muchos sentidos, la punta de lanza de las expresiones culturales de Iberoamérica, además de que representa una de las actividades más importantes de cada país. La idea, pues, es construir de manera común el espacio audiovisual iberoamericano. Por supuesto, hay antecedentes: uno muy relevante, que acaba de cumplir diez años, es Ibermedia, un programa de cooperación iberoamericana que apoya la formación, TOMA 1

Estas imágenes forman parte de la exposición de carteles de películas iberoamericanas que se exhibe en el marco del Congreso.

la producción y la distribución, por medio de un fondo internacional al que cada país aporta en función del tamaño de su industria. ¿Qué problemáticas en común serán discutidas por los 22 países participantes?

El foco rojo para todas las naciones en este momento es el asunto de la distribución. Es algo de lo que vamos a hablar mucho en el marco del Congreso: cómo garantizarle a la producción de cada país las pantallas requeridas, cómo ir en busca de los mercados nacionales y cómo exportar al resto de los países iberoamericanos el cine que cada uno de nosotros hacemos. Y la idea es generar iniciativas que permitan garantizar espacios de pantalla y de distribución comercial para las películas de toda la región. Porque está comprobado que en nuestros países hay talento, las nuevas tecnologías han permitido un relevo generacional muy notable; también existen fondos y ayudas, cada vez se producen más películas: Chile este año produjo 25, Argentina y Brasil no paran de filmar; incluso se empieza a hacer cine en países más pequeños, como los centroamericanos, donde antes no se producía nada... Pero, a pesar de todo, estamos lejos de tener la garantía necesaria para llegar a nuestras propias pantallas.

Por otro lado, durante el Congreso también se analizarán cuáles han sido los derroteros del cine iberoamericano, sus tendencias y etapas, cómo se ha nutrido un país del otro, cómo el cine ha participado en los movimientos sociaoctubre - diciembre 2008

les de la región; cómo ha sido parte de la construcción de nuestro imaginario sentimental: México es conocido en Iberoamérica gracias a Pedro Infante, María Félix o Chespirito. Se trata de que reflexionemos acerca de cuáles son los referentes, particularmente de los últimos 20 años, en términos de las imágenes que consumimos y que exportamos al resto de Iberoamérica. ¿A qué se debe que las películas que hacemos hoy no circulen en los otros países de la región, a pesar de que en la mayoría se habla el mismo idioma?

Desde luego, hay un problema de acaparamiento de las pantallas por parte del cine hegemónico, lo cual es un fenómeno global. Nuestro cine, que se hace con relativamente pocos recursos y suele destinar una cantidad reducida a la distribución, la promoción y el marketing, entra con mayores dificultades a los mercados nacionales, que suelen estar acaparados por la gran distribución internacional.

Así que, a pesar de que compartimos el idioma, hace falta una promoción que posicione nuestras películas, empezando por el propio mercado nacional. Incluso coproducciones que México ha hecho con otros países, y que cuentan con el trabajo de actores muy importantes de esos países, aquí no se conocen, pasan desapercibidas. Yo creo que en ese sentido hay mucho por hacer, y es parte de los objetivos de este Congreso: encontrar alternativas que nos permitan formar a nuestro público en el consumo del cine iberoamericano. Hay iniciativas tan sencillas como, por ejemplo, la de generar videotecas de aula en las escuelas de nuestra región, en las que figuren las 50 películas imprescindibles del cine iberoamericano que cualquier niño debe conocer, de la misma manera que lo hacen leer a Julio Cortázar, Gabriel García Márquez o Carlos Fuentes: los clásicos, los imprescindibles. Y también hay que aprender a usar las nuevas tecnologías a nuestro favor, para enriquecer los espacios de consumo audiovisual de cada país y facilitar la exportación de nuestras películas. En la actualidad podríamos desarrollar redes de distribución digitales.

Para allá vamos.

Hay que decir, sin embargo, que poco a poco ya se han ido ganando espacios. octubre - diciembre 2008

En la medida en que se han fortalecido los mecanismos de coproducción, ha sido más fácil que las películas mexicanas viajen a España, o incluso lleguen a distribuirse a nivel global. Y hay una tendencia a voltear hacia éste, que es uno de los mercados más dinámicos para el cine en general. México es uno de los más importantes, con 175 millones de boletos vendidos al año. Las grandes distribuidoras y productoras estadounidenses han empezado a producir para el consumo regional en nuestro propio idioma; ahora ellos están produciendo películas mexicanas en México. En este sentido, el reto de los productores y realizadores mexicanos consiste en posicionar al cine mexicano nuevamente en el gusto del público nacional.

Hay una tendencia a voltear hacia éste, que es uno de los mercados más dinámicos para el cine en general. México es uno de los más importantes, con 175 millones de boletos vendidos al año. ¿Qué experiencias de otros países de la región podrían ayudarnos a enfrentar este reto?

Algunas tienen que ver con la legislación, o con sistemas de apoyos y ayudas, como

en el caso argentino, donde cuentan con una garantía de pantallas, hay una obligatoriedad para los exhibidores de voltear hacia su cinematograf ía nacional, pero al mismo tiempo, los números necesarios para la recuperación no son tan crueles como en nuestro país. En México, la cantidad mínima para hablar de que a una película le fue bien se acerca al millón de espectadores. Yo creo que es obligación del Estado abrir los espacios y generar los mecanismos para que también exista un cine de autor, que sea la expresión de lo que los creadores quieran hacer (en cortometrajes, largometrajes de ficción, documentales, películas experimentales) sin ningún tipo de condicionamiento en términos de rentabilidad comercial. Los fondos públicos de apoyo al cine con que contamos en nuestro país se destinan tanto a este tipo de películas, como a producciones dirigidas al público masivo, que sí buscan una rentabilidad comercial.

Será interesante conversar con las otras autoridades iberoamericanas en materia cinematográfica que estarán presentes acerca de políticas públicas, sistemas de apoyo y estímulos fiscales, apoyos a la exhibición y la distribución, etc.

En España se acaba de aprobar una Ley de Cine; será importante enterarse del estira y afloja que hubo entre los sectores involucrados en la industria para llegar a las conclusiones que consensuaron, y ver qué efecto está teniendo... Yo creo que el Congreso es una oportunidad única para poner en la agenda de los ministros de cultura el tema del cine y del audiovisual, y la necesidad de que se establezcan políticas públicas de respaldo a la creación, pero también a la circulación de los bienes que se producen en el marco de esas industrias culturales; cómo hacer para generar los recursos y establecer fondos mixtos, privados y públicos, de apoyo y de respaldo a la creación. En la medida en que seamos más, y estemos aliados, y tengamos visiones compartidas acerca de la posibilidad de explorar estos mercados compartidos para bien de nuestros pueblos; en la medida en que empecemos a crear en función de esos públicos posibles, tendremos la capacidad de mejorar nuestra situación regional. Por eso es relevante tratar de hacer una reflexión conjunta.

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indicadores

Asistentes a salas cinematográficas en el mundo (2007)

Millones 0

500

1000

1500

2000

2500

3000

3500

4000

3 7 99

India

1 0 40 Estados Unidos

8 17 Francia

6 17 China

4 17 México

3 16 Japón

2 16 Inglaterra

5

12 Alemania

0

12 Italia

7

11 España

Fuente: imcine con datos de Focus 2008.

Estreno de películas en méxico por país de origen (2002-2007) País de origen México Estados Unidos Coproducciones Estados Unidos-Europa Coproducciones Estados Unidos-Otros países Francia España Otros países europeos Coproducciones europeas Latinoamericanas Otros países Coproducciones entre otros países Total

Películas estrenadas 2002 2003 2004 2005 2006 2007 17 122 22 10 19 12 12 22 3 7 14 260

25 18 147 136 18 19

6 10 11 15 10 15

9 18 23 21 10 8

9 7 12 11 280 278

26 33 121 133 25 18 11 16 16 13 11 8 22 21 13 27

5 8 14 7 15 14 279 298

43 142 17 15 12 10 14 28

6

6 12 305

Fuente: imcine, 2008.

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octubre - diciembre 2008

2002

exhibición

137.3 2003

129.5 2004 154.0 2005

2002

155.9 2003

14.7

2006

154.0

7.5 2007

2004 9.0

Millones de boletos vendidos, películas mexicanas

Millones de boletos vendidos, películas extranjeras

161.6 2005 7.1 2006 11.0 2007

2002 2 823 471 45 3.1

2003 3 054 438 24 3.2

2004 3 491 521 28 3.2

2005 3 536 522 23 3.2

2006 3 892 590 38 3.5

2007 3 907 618 46 3.6

279

298 265

13.4

Pantallas cinematográficas Ingresos totales en taquilla (millones de dólares)* Ingresos del cine mexicano (millones de dólares)* Precio promedio por boleto (dólares)*

* Al tipo de cambio promedio anual.

Fuente: imcine, 2008.

Distribución Películas mexicanas estrenadas

350

Películas extranjeras estrenadas Totales de películas estrenadas

300 250

260 243

280

278

255

260

253

25

18

26

305 262

200 150 100 50 0

17 2002

2003

2004

2005

33 2006

43 2007

Fuente: imcine, 2008. octubre - diciembre 2008

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exteriores

puerto rico

de la calle a las salas de cine

Teresa Previdi

© David Soto.

Surge un nuevo género en el cine puertorriqueño: aquel que refleja las vivencias de la calle. Una combinación de barrio, reguetón y delincuencia, y una sed insaciable de sobresalir en la música.

Talento de barrio (2008), de José Iván Santiago.

L

a calle llegó para quedarse en las pantallas del cine boricua. Tres producciones protagonizadas por estrellas del reguetón se exhibirán antes de que acabe el año. Rompiendo todos los récords de taquilla del cine local se encuentra en cartelera Talento de barrio (2008), de José Iván Santiago, película independiente producida y protagonizada por Daddy Yankee, bajo los sellos Cartel Records y Pichaera Records. En septiembre pasado se estrenó la producción independiente Muerte en el paraíso (2008), de Abimael Acosta, protagonizada por el famoso reguetonero Arcángel. Para fin de año se espera el estreno de Kabo & Platón (2008), de Edmundo H. Rodríguez, película beneficiada por el Fondo Cinematográfico de la Corporación de Cine (fccc), que tiene a TOMA 1

Tego Calderón, reguetonero internacional, y DJ Nelson como los productores de la banda sonora. Todas narran historias de calle, reguetón y delincuencia, donde los protagonistas son jóvenes con ambición de destacarse en la música como una vía de escape.

Lejos de tener los valores cinematográficos de Amores perros (2000), de Alejandro González Iñárritu y Ciudad de Dios (2003), de Víctor González, referentes obligatorios de un cine urbano latinoamericano, Talento de barrio es una película torpe, cruda, sincera y fatalista. Tal parece que bregaron muchas cabezas en la concepción del proyecto, lo que se evidencia en la ausencia de unidad artística. La improvisación se manifiesta en una falta de coherencia narrativa que fuerza a una edición carente de octubre - diciembre 2008

raccord. Al recrear un estilo de cine directo, la cámara siempre está en constante movimiento siguiendo a los personajes y la acción pero abundan los fuera de foco y desencuadres. Sin embargo, la historia conmueve a la audiencia por la veracidad de los personajes interpretados con gran naturalidad.

Daddy Yankee seduce al público con la caracterización de Édgar Dinero, un personaje complejo y contradictorio. Es el bichote a cargo del punto de drogas en el caserío; que quiere cambiar las armas por micrófonos; un guapo de barrio, bravucón y presumido, que también es honesto y tierno, por lo que se gana el respeto y el cariño de la comunidad. Como contrafigura está Jeico, interpretado magistralmente por Maestro, un delincuente sin escrúpulos recién salido de la cárcel que traicionará a Dinero alterando su mundo para siempre. Su desenfrenada locura y jaquetonería carga a la película de una intensidad intimidante. Como contrapunto, dos agentes mediocres dan la nota de humor a la vez que presentan la rivalidad entre agentes y residentes, víctimas y victimarios, el poder institucional y el poder callejero. Y como telón de fondo, una serie de personajes secundarios representan desgraciadas situaciones cotidianas que padecen los habitantes de los residenciales pobres del país. Al final tenemos una película que emocionalmente nos mueve entre el espanto y la compasión.

El éxito que ha tenido el filme es comprensible y esperado debido a la gran fanaticada con la que cuentan Daddy Yankee y el género de reguetón. Como espectáculo integra una fórmula ganadora del cine comercial: octubre - diciembre 2008

Kabo & Platón (2008), de Edmundo H. Rodríguez.

drama, intriga, música y mucha violencia. Conociendo el alcance comercial del artista, Paramount Pictures compró los derechos de distribución y se estará exhibiendo en Estados Unidos y Latinoamérica. No dudamos que la película tendrá una buena aceptación en todos aquellos países donde el reguetonero tiene fieles seguidores. Es una película de barrio narrada y actuada por la gente del barrio, es auténtica y proyecta con verosimilitud documental el drama de muchos jóvenes que viven en un mundo de marginación y violencia. Es la calle, cruda y burda, protagonizada con una estrella que sale de la misma. Ésta será la primera película puertorriqueña que se convierta en un suceso comercial que trascienda fronteras y logre recuperar su inversión. Posiblemente se convierta en una película de culto y genere un movimiento cinematográfico si Daddy Yankee continúa como productor de cine. Con las dos películas que están por estrenarse ya se podría hablar de un género de cine de reguetón, lo que cabría preguntarse es si las siguientes producciones tendrán el mismo éxito que Talento de barrio o, por el contrario, el mercado se verá saturado por una temática urbana que se repite como el ritmo cadencioso del popular género musical.

Puerto Rico, agosto de 2008 Teresa Previdi. Es profesora de la Universidad del Sagrado Corazón de Puerto Rico. Crea el programa en Escritura de Guión y funda el Centro de Formación de Guionistas (cfg). Ha sido miembro de la Junta Consultiva del Fondo Cinematográfico de la Corporación de Cine (fccc), del mismo país.

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exteriores

colombia

sueños y pesadillas

Sandro Romero Rey

L

Este artículo da cuenta del azaroso recorrido del cine colombiano durante las últimas tres décadas, desde el esplendor de Caliwood, pasando por la crisis motivada por la desaparición de Focine, y llegando al renacimiento actual de la producción en aquel país.

a frase sigue siendo pertinente: mediados de la década de los setenta, el escritor y crítico cinematográfico colombiano, Andrés Caicedo (19511977), aseguraba en una carta que “tal vez podamos hacer cine en el año 2000”. Este año, por aquellos días, era la utopía, era el territorio de lo imposible. Hoy por hoy, “el futuro ya pasó”, como asegura un personaje de Nos amábamos tanto (1975), de Ettore Scola. El año 2000 es el territorio del pasado, de la nostalgia.

En cambio, 2001, ya no es el año de la odisea del espacio, sino el de la fragilidad del tiempo. Y, como en muchos de sus temas narrados que se volvieron premonitorios, Caicedo parece que tenía la razón. Si bien

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Perro come perro (2008), de Carlos Moreno.

es cierto que, en los años ochenta, gracias a la Compañía de Fomento Cinematográfico (Focine), se produjo en Colombia un buen número de largometrajes, es en el nuevo milenio cuando se ven mejores perspectivas, facilidades para la inversión y una latente cercanía del público con los títulos estrenados.

A pesar de todos los malos augurios, a pesar de que la clase política más reaccionaria considerase que el cine colombiano no debería existir (“así como no hay carrera espacial en Colombia, el Estado tampoco debería meterse la mano al bolsillo para el cine”, decía, palabras más, palabras menos, un reconocido periodista), año tras año aparecen nuevos nombres, jóve-

octubre - diciembre 2008

nes tercos y otros no tan jóvenes que se empeñan en mantener la bombilla encendida. No es extraño entonces que la idea de “el sueño” sea una constante en los títulos más recientes del cine colombiano: Soñar no cuesta nada (2006), de Rodrigo Triana; El sueño del paraíso (2007), de Carlos Palau; El Colombian Dream (2005), de Felipe Aljure. Sí, soñar se ha convertido en una necesidad para que los cineastas nacionales puedan mantenerse con vida. En la década de los noventa, como las cucarachas, los realizadores colombianos fueron barridos del mapa, cuando se decidió acabar con Focine e invertir ese dinero en asuntos más bélicos y más urgentes.

Sin embargo, como las cucarachas, los cineastas volvían a entrar. Se mantenían las escuelas de cine, algunos cineclubes se consolidaban y el mundo de la televisión servía para que los “trabajadores audiovisuales” afilaran sus herramientas expresivas.

Quizá la ciudad que sintió con mayor impacto la falta de apoyo estatal fue Cali. Situada al occidente del país, a dos horas del Océano Pacífico, Cali fue el paraíso de la cinefilia, gracias a toda una generación que, en los años setenta, alrededor de las figuras del citado Caicedo y de los directores Luis Ospina y Carlos Mayolo, realizó las películas más interesantes filmadas en Colombia. Este grupo de cineastas se autodenominó Caliwood. Rodeados por los excesos creativos, por la mezcla de rumba y entusiasmo artístico, los forjadores de Caliwood estuvieron a la vanguardia del cine colombiano a lo largo de la década de los ochenta, con títulos memorables como Pura sangre (1983), de Ospina; Carne de tu carne (1983) y La mansión de Araucaima (1986), de Mayolo; A la salida nos vemos (1986), de Palau; El día que me quieras (1986), de Sergio Dow; Visa USA (1986), de Lisandro Duque Naranjo, entre otros.

Estas películas no alcanzaron el reconocimiento masivo del público pero sí conquistaron una actitud y, poco a poco, sus protagonistas se “colgaron” en el mundo de la televisión para renovar y multiplicar las posibilidades expresivas del medio. Sin embargo, el corto verano de la anarquía se acabó y los cineastas caleños, pertenecientes a la Sociedad de Artistas y Trabajadores Unidos Para la Liberación Eterna (satuple) o elputas, al verse, al revés, decidieron llamarse ahora Sindicato de Cineastas Colombianos (sincinco). Y de la euforia se pasó al limbo. Pero del limbo se pasa al purgatorio y del purgatorio al paraíso sin demasiadas escalas.

De todas maneras, en Colombia se hicieron

La desazón suprema: Retrato incesante de Fernando Vallejo (2003), de Luis Ospina.

películas importantes en la década de los noventa, a pesar de que estaban dadas todas las condiciones para que el cine desapareciera para siempre. Se consolida el trabajo del realizador antioqueño Víctor Gaviria, quien participa dos veces en la competencia oficial de Cannes, con Rodrigo D.: No Futuro (1990) y La vendedora de rosas (1998). Hay grandes éxitos de crítica y de taquilla con títulos como La estrategia del caracol (1993), de Sergio Cabrera o la divertida La gente de la Universal (1991), de Aljure. Se hacen películas míticas como Confesión a Laura (1990), del desaparecido Jaime Osorio Gómez. Y el milenio termina con un título agónico: Soplo de vida (1999), de Ospina.

El año 2000 llega con nuevos bríos. Y el primer impacto internacional lo consigue La virgen de los sicarios (2000), de Barbet Schroeder, viejo amigo del grupo de Cali quien, tras años de viajes lúdicos a Colombia, finalmente decide realizar un largometraje en su segunda patria, esta vez adaptando uno de los libros más polémicos del gran escritor colombo-mexicano, Fernando Vallejo. La película fue estrenada en el Festival de Venecia y causó toda suerte de polémicas. Era, a todas luces, una nueva manera descarnada de enfrentar la realidad de la violencia en el país, apoyándose en el texto y en la mirada implacable de uno de nuestros grandes creadores iconoclastas. A partir de ese momento, el cine colombiano comienza a gozar de buena salud. En 2003 se firma la Ley 814, conocida como Ley del Cine, por la cual “se dictan normas para el fomento de la actividad cinematográfica en Colombia”, por medio del cobro de impuestos a distribuidores, exhibidores y productores de cine, y su recaudo está destinado a apoyar a realizadores de largometrajes, cortometrajes y documentales, así como proyectos de formación de públicos.

Dicho dinero es administrado por el Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica llamado Proimágenes en Movimiento. Gracias a esta ley, las posibilidades de inversión se han multiplicado, los canales de televisión privados poco a poco se interesan por el cine y el desarrollo audiovisual se ha incrementado significativamente.

En el nuevo milenio hemos visto de todo: desde películas “de autor” tipo Terminal (2000), de Jorge Echeverri, pasando por comedias de bajo presupuesto tipo Diástole y sístole: Los movimientos del corazón (2000), de Harold Trompetero. Curiosos experimentos tipo Bogotá 2016 (2001), de Alejandro Basile y Ricardo Guerra o Colombianos, un acto de fe (2004), de Car-

En la década de los noventa, como las cucarachas, los realizadores colombianos fueron barridos del mapa, cuando se decidió acabar con Focine e invertir ese dinero en asuntos más bélicos y más urgentes.

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los Fernández de Soto, hasta productos abiertamente comerciales, como lo ha conseguido el productor Dago García, quien realiza un largometraje al año tipo La pena máxima (2001), Te busco (2002), El carro (2003), La esquina (2004), Mi abuelo, mi papá y yo (2005), Las cartas del gordo (2006) o Muertos del susto. Ha habido nuevas películas de viejos realizadores como Los niños invisibles (2001) o Los actores del conflicto (2006), de Duque Naranjo, así como Bolívar soy yo! (2002) o Esto huele mal (2007), del director de teatro Jorge Alí Triana y Perder es cuestión de método (2004), de Cabrera. Ha habido gratas sorpresas tales como Como el gato y el ratón (2002), de Rodrigo Triana; La primera noche (2003), de Luis Alberto Restrepo o El rey (2004), de José Antonio Dorado, la cual significó el nacimiento de una nueva generación de realizadores en Cali.

También surgieron películas de dimensión internacional, como María llena eres de gracia (2004) —cuya actriz, Catalina Sandino, fue nominada al Óscar—, de Joshua Marston; Rosario Tijeras (2005), del mexicano Emilio Maillé, basada en la novela de Jorge Franco. Se han consolidado grandes documentalistas como Ospina con La desazón suprema: Retrato incesante de Fernando Vallejo (2003) o Un tigre de papel (2007). Ha habido éxitos de taquilla como Soñar no cuesta nada (2006), de Rodrigo Triana o Paraíso Travel (2007), de Simón Brand; así como nuevas propuestas de Gaviria (Sumas y restas [2004]) y de Osorio Gómez (Sin TOMA 1

Yo soy otro (2008), Óscar Campo.

amparo [2004]). Han aparecido directores jóvenes de grandes ambiciones, como Ciro Guerra con su ópera prima, La sombra del caminante (2004). En fin, hay comedias negras (Kalibre 35 [2000], de Raúl García) y películas de época (La historia del baúl rosado [2005], de Libia Stella Gómez). Hay filmes de horror (Al final del espectro [2006], de Juan Felipe Orozco) y audaces experimentos formales (El Colombian Dream [2005], de Aljure). También hay nuevos diseños de producción (Violeta de mil colores [2005], de Trompetero, Buscando a Miguel [2007], de Juan Fischer). Cabe mencionar grandes riesgos creativos como Apocalipsur (2005), de Javier Mejía y películas herméticas como El sueño del paraíso (2007), de Palau. Y que nos sirva este director como puente para señalar los nombres de Andrés Baiz (Satanás [2007]), Carlos Moreno (Perro come perro [2008]) y Óscar Campo (Yo soy otro [2008]) quienes, desde Cali, están manifestando cómo, en el cine, la constancia vence lo que la dicha no alcanza.

Hoy el cine colombiano goza de buena salud. Esperamos que el sueño de las pantallas siga confrontando con eficacia la pesadilla de nuestra realidad.

Sandro Romero Rey. Escritor y director de teatro. Guionista y realizador de El teatro La Candelaria: recreación colectiva. Sonido bestial. Uno de sus libros es Andrés Caicedo o la muerte sin sosiego (Norma, 2007). Hace poco estrenó la obra de teatro Pharmakon, escrita por Carlos Mayolo. octubre - diciembre 2008

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LOS libros de cabecera

un libro para los que no se aburren de ser principiantes Érick Odín Sañudo

Carlos Mendoza, La invención de la verdad: nueve ensayos sobre cine documental, cuec-unam, México, 2008.

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ueve ensayos acerca del cine documental conforman el libro recientemente publicado por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, en donde Carlos Mendoza imparte la materia de Cine Documental desde hace algunos años.

Continuando con su trabajo docente, La invención de la verdad es un volumen claramente escrito para echar luz sobre la historia y las entrañas del cine de no ficción —que es como el autor prefiere referirse al cine documental—, que explica, con disfrutable uso del lenguaje y de las ideas (teniendo presente la inteligencia del lector, otorgándole respeto y generosidad), temas imprescindibles como son la eterna búsqueda de la verdad y la fidelidad a los principios éticos como único camino para el buen documentalista. Como expone Ryszard Kapuściński (citado en en este libro) respecto del periodismo: “En el buen periodismo además de una descripción de un acontecimiento, tenéis también la explicación de lo que ha sucedido; en el mal periodismo encontramos sólo la descripción, sin ninguna conexión o referencia al contexto histórico”.1 Mendoza entra en detalle acerca de la relación histórica que existe entre el periodismo y el cine de no ficción apuntando ciertas prácticas que uno toma del otro: “la investigación como motor; el trabajo de ver y oír; la diferencia entre informar y opinar; la solidez del método para construir el relato; el contexto; la recreación de los protagonistas reales y de las atmósferas que les rodean; el análisis del suceso, su interpretación y el estilo de presentarlo”.2 En una deliciosa elaboración del tema, defiende el cine documental como un lenguaje o código propio Véase Ryszard Kapuściński citado en Carlos Mendoza, La invención de la verdad: nueve ensayos sobre cine documental, cuec-unam, México, 2008, pp. 40-41.

2 Ibid., p. 40.

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que hace hincapié en todo momento en aquellos límites impuestos por el deber y los valores profesionales básicos: “honestidad, independencia, tolerancia, responsabilidad, valentía, franqueza y —muy importante— el rigor investigativo”.3 Se siente cómo se inclina hacia el lado de profesor en los capítulos dedicados a explicar la entrevista como herramienta y pilar del cine de no ficción, así como los usos y abusos que, por la sobreutilización de éstas al adoptarlas como modas, han ayudado o perjudicado históricamente al cine de no ficción. Abusando de estos vicios didácticos se embarca en una clarísima exposición de la historia y desarrollo tecnológico del cine de no ficción.

Por momentos se hace necesario recurrir a la advertencia que lanza el autor en la introducción del libro: “Por eso este escrito está dirigido a los principiantes [...], pero principalmente a aquellos que no se aburren de saberse principiantes y andan sin prisa”.

Conforme se sigue avanzando, poco a poco también se filtra el carácter combativo y luchador del documentalista Mendoza en la utilización del lenguaje, la elección de ejemplos y en la exposición de los temas que parece le motivan frecuentemente, como es la estética del documental.

El tema es abordado de manera amplia contra la adopción de estéticas que pervierten o abusan del género al olvidar la relación íntima e innegable que tiene el cine de no ficción con la historia. Y se sigue de corrido contra los que creen que el cine documental no necesita de la estructuración de un guión. Retoma ese rico encadenamiento de reflexiones en torno a la retórica como otra de las herramientas propias del cineasta de no ficción.

Pero esa personalidad combativa por momentos parece demasiado dirigida a luchar contra el cine de ficción, por ser el hijo preferido y mimado. Si el cine de ficción ha sido explotado como un espectáculo, superficial en gran cantidad de casos, luchar contra eso es como luchar contra el helado de vainilla por ser más pedido que el de chocolate. Porque Mendoza nos deja claro que el cine de no ficción tiene una relación íntima y profunda con las sociedades, y por lo tanto, termina siendo un cine necesario. Muy necesario.

Érick Odín Sañudo. Escritor por necesidad, director por convicción y cineasta por terquedad.

Ibid., p. 54.

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Un paliativo contra la mala memoria Víctor Ugalde

Isis Saavedra Luna, Entre la ficción y la realidad. Fin de la industria cinematográfica mexicana 1989-1994, uam-x, México, 2007.

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n fantasma recorre México: el de la desmemoria y el cinismo. Recientemente salió publicado el libro La década perdida del Lic. Carlos Salinas de Gortari, donde según él la mala situación por la que atraviesa nuestro país se debe principalmente a las malas actuaciones de los ex presidentes que lo siguieron en el puesto (Dr. Ernesto Zedillo Ponce de León y el Lic. Vicente Fox Quesada). A su decir, ellos no supieron tomar las decisiones oportunas para aprovechar los cambios que él realizó y por esto no somos un país del primer mundo. El error de diciembre, los cambios estructurales solicitados por el Banco Mundial (bm) y el Fondo Monetario Internacional (fmi) nunca realizados o concluidos, son los culpables de todo y por esto múltiples campos económicos y sociales de nuestro país están colapsados, tal y como le pasa a nuestro arte y cultura en la primera década del siglo xxi.

Afortunadamente y como un paliativo contra la mala memoria de la sociedad mexicana y de algunos personajes de nuestro presente, apareció recientemente el libro Entre la ficción y la realidad. Fin de la industria cinematográfica mexicana 1989-1994, de Isis Saavedra Luna.

La catedrática de la unam nos recuerda las decisiones que tomó el equipo del ex presidente Salinas de Gortari en materia de cine, mismas que colapsaron la cadena productiva cinematográfica y con ello sentaron las bases para desaparecer la producción f ílmica nacional y entregar las pantallas cinematográficas del país a las grandes empresas transnacionales como la Twenty Century Fox, Warner Bros. México, Sony Pictures, Universal Pictures y muchas más.

La autora trata de esclarecer los hechos que “le dieron el tiro de gracia a la industria cinematográfica mexicana”.

Analiza, en el capítulo “Agonía de la industria f ílmica nacional”, la política de reducción, eliminación, venta y supresión de los activos f ílmicos que hacían posible la existencia de las películas mexicanas a nivel industrial, mismos que fueron vendidos, a finales del sexenio, a octubre - diciembre 2008

particulares sin experiencia alguna en el negocio de los medios masivos de comunicación y donde, “milagrosamente”, apareció como socio incómodo el hermano del entonces presidente de la República.

Además, mediante una acuciosa investigación, nos muestra las repercusiones de los cambios legales impulsados en el periodo de estudio, como fueron la promulgación de la Ley de Cine en 1992 y el Tratado de Libre Comercio con América del Norte, (tlcan) mismos que anularon la Ley de la Industria Cinematográfica de 1949, bajo cuyo mandato se había hecho posible la existencia de nuestro cine por más de 40 años. El ordenamiento impulsado por el pri, a iniciativa de los funcionarios culturales de la época, derogó la obligación estatal de impulsar la producción nacional y dejó a la cinematograf ía mexicana al libre juego de las fuerzas del mercado, cuyo resultado a corto plazo se reflejó a finales de su sexenio, cuando se redujo la producción a la mitad del periodo inicial, llegando al mínimo de nueve películas en 1997, cifra ridícula para un país con más de 90 millones de habitantes y que actualmente es considerado uno de los principales mercados de consumo f ílmico del mundo.

El periodo que retrata es uno de los más complejos del último cuarto del siglo xx; estudiarlo y entenderlo permitirá redimensionar el activismo f ílmico que surgió desde entonces y que, afortunadamente, logró desactivar algunas reformas para que nuestro cine haya recuperado en el siglo actual el nivel de producción industrial y esté obteniendo tantos reconocimientos nacionales e internacionales.

Todos los interesados en el devenir f ílmico deben contar con este libro en sus bibliotecas, pues permite recordar los hechos del sexenio 1988-1994 para no repetirlos y así evitar que la desmemoria y el cinismo de algunos personajes de la picaresca nacional nos quieran vender cobre como oro molido.

Víctor Ugalde. Guionista y director de cine. Ha sido presidente de la Federación de Cooperativas de Cine y Video. Actualmente es secretario ejecutivo del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine.

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