газета Культура, № 09 2020 г. by газета Культура

www.portal-kultura.ru 24 сентября 2020 года № 9 (8181)

Издается с 1929 года

Звенигород: народный музей под открытым небом

Цифра против слова

РИСУНОК: ВЛАДИМИР БУРКИН

Почему измельчала русская литература

Евгений ВОДОЛАЗКИН:

Особенности сталинской и постсталинской «культурной инженерии»

ФОТО: АЛЕКСАНДР МАМАЕВ/URA.RU/ТАСС

ФОТО: АЛЕКСАНДР ВИЛЬФ/РИА НОВОСТИ

«Читатель возвращается к длинным романам. Это отрадно»

Ручное управление культурой

Чулпан ХАМАТОВА:

«Благотворительность — это больше, чем норма. Это радость и счастье»

ЮРИЙ КВЯТКОВСКИЙ: «Цирк не может быть музеем»

КНИГА В ОБМЕН НА ДАЧУ Авторское право на заре и на закате Советской власти

16 плюс ISSN 1562-0379 ФОТО: PHOTOXPRESS

Главный режиссер «Росгосцирка»

№9

ТРЕНДЫ

24 сентября 2020

Когда в России появится качественная массовая литература? Массовая литература тоже может быть хорошей и качественной. Именно такими были, например, произведения до сих пор чрезвычайно популярной Агаты Кристи, которой в сентябре этого года исполнилось 130 лет. «Начав писать детективы, я совершенно не была расположена оценивать события, в них происходящие, или серьезно размышлять над проблемами преступности», — писала она в автобиографии. Однако в причудливый сюжет писательница вплетала такие бытописательные детали и линии, что каждый детектив после окончания захватывающего сюжета оставлял сложное послевкусие, подталкивал читателя к некоторой морализаторской рефлексии. Не настолько огромной, чтобы она потрясала основы бытия и роняла небеса на землю, но достаточной, чтобы подумать об этом с приятностью после вечернего чая или в автобусе по дороге с работы. За приключениями вездесущего Пуаро или дотошной мисс Марпл с трепетом следили миллионы. Ее книги были изданы общим тиражом свыше 4 млрд экземпляров и переведены на 100 языков мира. Идея издания хорошей массовой литературы легла в основание целого издательства, сделавшего на ней хороший бизнес, в том числе и на Агате Кристи. В этом году также празднует юбилей, хоть и не круглый, главное международное издательство карманных книжек Penguin, основанное в 1935 году. Идея его создания была проста и гениальна одновременно: «...Литература, удобная и легко доступная для масс», — писал об изданиях Penguin британский режиссер Грэм Харпер. Его мысль более подробно объяснила историк литературы Кира Гордович: «Серьезная литература требует от читателя напряжения чувств и мыслей и никогда не радует счастливыми финалами. Массовая литература дает возможность в меру попереживать и расслабиться». Вроде бы литературой такого рода сегодня набиты все газетные киоски в России. Книжицы многочисленных авторш различного рода «дамских детективов», которые россияне читают в метро и электричках. Да вот незадача, качество этих опусов, написанных будто под копирку, настолько не дотягивает до Агаты Кристи, что от их прочтения не остается совсем ничего. Иногда даже кажется, что вся эта многочисленная литература — плод работы десятка «литературных негритят», которые выпекают подобные книги, как блины, по нескольку раз на дню. На вершине айсберга — главная богиня массовой литературы Дарья Донцова. На протяжении многих лет автор многочисленных «иронических детективов» остается самой продаваемой российской писательницей. Правда, по данным Книжной палаты, Донцову в этом году впервые обогнал Стивен Кинг. И тут можно было бы даже порадоваться за вкусовой рост нашего массового читателя. Несомненно,

массовый писатель Кинг не только пугает, но и учит размышлять, а это уже свойство хорошей литературы. Смущает только, что автор этот «импортный». А наш отечественный производитель так и остался Дарьей Донцовой. В СССР с массовой литературой довольно долго тоже было все непросто. За редким исключением многочисленные советские детективы с ходульными героями вызывали уныние, женских романов практически не было, а дидактические советские повести о покорении БАМа не вызывали энтузиазма у простого читателя. В этой «литературе для масс» как рак на безрыбье появился Валентин Пикуль, ставший без всякого маркетинга и билбордов одним из самых популярных массовых писателей в стране. Первый роман «Океанский патруль» Пикуля вышел в 1954 году и сразу стал очень популярен. Он рассказывал о борьбе с немцами в Баренцевом море во время Великой Отечественной войны. «Некоронованный король советской массовой литературы», — писала о Пикуле киновед Любовь Аркус. Качественная массовая литература рождалась вопреки партийным разнарядкам и государственным заказам. За исключением силовиков, которые пестовали отдельных представителей приключенческого жанра вроде Юлиана Семенова, за талантами не стояли крепкие литературные агенты. Однако и из этого сора прорастали настоящие писатели — такие как «советский Дэн Браун» Еремей Парнов, автор романов «Ларец Марии Медичи» и «Мальтийский жезл». То обстоятельство, что хорошая массовая литература появлялась как бы «вопреки» системе, предопределило ситуацию, которая привела к появлению эрзац-литературы лихих 1990-х. «В советское время государственное управление книгоизданием искусственно занижало количество авторов и книг этого «массового спроса»: детективов, фантастики. Издатель как предприниматель первым делом кинулся, разумеется, затыкать эту «брешь». В нее же хлынул поток авторов, которые прежде просто не могли рассчитывать на издание своих сочинений. Так вот и произошло уничтожение спроса на хорошее письмо, на высокую литературу», — рассказывает «Культуре» писатель Анатолий Курчаткин, блистательно описавший эпоху в романе «Солнце сияло». В лихие 1990-е страну наводнили всевозможные «Анжелики» и детективы Джеймса Хедли Чейза, хотя были и те, кто мог увлечь массового читателя отечественными историями. Автор сценария одного из главных советских подростковых фильмов, «Юнга Северного флота», писатель-эмигрант Эдуард Тополь становится одним из главных массовых авторов страны. Его «Красный

газ», «Журналист для Брежнева», «Китайский проезд» — политический детектив о выборах 1996 года, издаются многотысячными тиражами как в твердых, так и в мягких обложках. Понять, что книга — это товар, который должен хорошо продаваться, Тополю помогли долгие годы жизни в США и школа ВГИКа: «Я пишу в жанре и стиле кинодинамики. Потому что мир уже сто лет живет в темпе movie — кино. И писать дилижансную литературу можно для избранных, а массовый читатель, воспитанный на кинодинамике, это читать не хочет. Книга должна брать читателя с первых строк, потому

ФОТО: PHOTOXPRESS

Александр БРАТЕРСКИЙ

что, когда он приходит в книжный магазин, перед ним море книг, и когда он берет в руки какую-то книгу, у автора есть только десять секунд, чтобы он ее не отложил и не взял другую». C этими словами мог бы согласиться и Борис Акунин, который в свое время тоже мог похвастаться большими тиражами своих знаменитых книг о детективе Эрасте Фандорине. «Массовая литература, к которой в нашей стране всегда относились с пренебрежением, — занятие очень важное. В некотором смысле более важное, чем элитарная литература. К массовой литературе проявляет интерес гораздо больше людей, и она вовсе не обязательно должна быть примитивной — она может быть сколь угодно возвышенной и квалифицированной», — как-то сказал он. Но тиражи 1990-х — это уже история, и средний тираж книги редко доходит сейчас и до 5000 экземпляров. Конечно, наверное, и в наши дни есть немало хороших писателей, они получают литературные премии, их книги ставят на полку, перечитывают, о них спорят в социальных сетях. Но массовый читатель по-прежнему пачками приобретает книги Донцовой или ее менее талантливых последователей вроде Юлии Шиловой. Причем подобную макулатуру читают те, кто когда-то читал и качественную, пусть и массовую, литературу. На одной из литературных конференций, посвященных как раз массовой ли-

тературе, критики сетовали, что массовый читатель сегодня не читает книг, а смотрит телевизор. «Именно телевизионные передачи стали общей книгой, текстом новой Библии, которую могут толковать миллионы бывших читателей», — говорила критик Наталья Иванова. Одновременно с телевидением «массовым чтением» стал и интернет. Здесь тоже вовсю читают различные фэнтези — «Игры престолов» и все, что можно проглотить в метро по дороге на работу. Быстрое чтение урывками, когда у тебя в руках не старая добрая бумажная книга, а экран мобильного телефона, отчасти и породила новую реальность. Это «книги», которые публикуются в интернет-мессенджерах, точнее, небольшие рассказы в виде сетевой переписки. Так в США в 2015 году заработало соответствующее приложение Hooked, которое уже завоевало популярность у миллионов читателей. По такому же принципу работает и российский аналог «Взахлеб». Правда, маститые авторы его пока игнорируют, и оно является полем битвы для начинающих графоманов. Да и требования к тем, кто хочет публиковать свои истории, не слишком привлекательны для маститого автора массовой литературы: «Минимум или отсутствие авторского текста (истории в приложении строятся на основе диалогов в переписке, авторская речь допустима, но нежелательна)». Прочти такое Агата Кристи, она, вероятно, пришла бы в ужас. Она была сильна именно своим авторским текстом, который читался на одном дыхании и в солидных переплетах, и в дешевых бумажных обложках. Представить многих сегодняшних творцов массовой литературы в твердом переплете можно лишь только в страшном сне. Или на острове, как в знаменитом романе «Десять негритят», также известном под названием «И никого не стало». Но есть мнение, что это безрыбье скоро закончится, и Россию ожидает новый всплеск приличной массовой литературы. В этом, например, уверен Анатолий Курчаткин: «По моим наблюдениям, тот читатель, что потреблял любой детективно-фантастический мусор, или начал «вымирать», или наелся им и желает чего-то более качественного. Читательское желание — спусковой механизм долгого и сложного процесса перезапуска литературно-издательского дела». Но как привлечь хорошего писателя к созданию литературы массовых жанров? «Мало-помалу придет сам. Есть-то ведь хочется. С одной стороны, он будет верен своей жизненной задаче писать и сложно, и умно, с другой — соединить эти качества своего текста с теми жанрами, которые востребованы читателем, — сложный и долгий процесс, насильственно его не ускоришь, он будет осуществляться самой жизнью. В насильственные меры для ускорения его я не верю», — говорит Курчаткин. Нам остается только запастись терпением и дождаться российских Агат Кристи и Конан Дойлей.

ТРЕНДЫ

№9

24 сентября 2020

Литература-2020: спасение от свободы

Виктор МАРАХОВСКИЙ, публицист

ЛАВНОЙ проблемой любой современной культуры в любом ее аспекте становится, если говорить обтекаемо, проблема ее актуальности. Если же говорить прямо — то это проблема не актуальности, а социальной престижности. Например, современную русскую литературу — сколь угодно остросовременную, актуальную и злободневную — можно игнорировать, не боясь оказаться маргиналом. Знакомство с творчеством как самых награждаемых, так и самых тиражных авторов отечественной словесности сегодня не является обязательным за пределами микросоциумов, стремительно мутирующих в эхо-камеры, привязанных к литературной индустрии (именно индустрии, а не рынку, ибо современный российский литературный бизнес одной ногой стоит на госфинансировании в разных формах, а другой увязает в бизнесе сценарном; число литераторов, зарабатывающих собственно на читателях, составляет цифру стыдную). Впрочем, в известной степени это обвинение в маргинальности литературы справедливо для любых форм современной культуры — не только российской, но и мировой. Возможно, немного неудобно это осознавать, но последним мировым книжным хитом на сегодня является трилогия «50 оттенков серого», заслужившая уже на первых витках своей знаменитости безжалостно точную характеристику «мамино порно». Также, вероятно, стоит вспомнить, что последний эпитет, который может быть применен к этому произведению, — «художественная литература». О причинах тотальной маргинализации конкретно письменного жанра долго рассу-

ждать едва ли придется: достаточно оседлать машину времени и отправиться в наши собственные 90-е, когда литература, угрожающая НЕ читавшим ее маргинальностью, еще была. В нашем отечественном случае это, правда, были всего полторы фамилии — в полноценном смысле мастрид-автором был В.О. Пелевин, а в пространстве беллетристики недолго, но ярко царил Г.Ш. Чхартишвили-Акунин. При этом за Пелевиным по-прежнему сохраняется по меньшей мере статус главного «объяснителя эпохи», а сам автор периодически делает в массовом информационном пространстве всплески заметными произведениями (S.N.U.F.F., iPhuck), и снижение его присутствия в массовом сознании объяснимо, скорее, именно изменениями внешней среды. Что касается Акунина, то его стремительное падение из звезд в общественный игнор сравнимо, пожалуй, разве что с прижизненным забвением Мелвилла (только без «Моби Дика», который мог бы сдетонировать спустя 70 лет) — и вызвано не только изменением среды, но и особенностями авторской эволюции. Среда же изменилась очевидным образом: пришествие интернета сначала в каждый дом, а затем и в каждый телефон породило демократизацию творчества столь масштабную, что читающее (а также смотрящее кино и слушающее музыку) человечество, в силу самого своего разнообразия, было обречено разбрестись уже даже не по эхо-камерам мнений, а по тысячам разных смысловых миров с разными, если можно так выразиться, «азбуками понятий». В результате мы можем говорить не столько даже о тотальной маргинализации культуры, сколько о маргинализации людей — всех в целом и каждого по-своему.

Сам механизм производства «универсального культурного языка», «азбуки общих понятий» глубоко антидемократичен и не переносит хоть сколько-нибудь заметного плюрализма. Если обобщать достаточно смело, то европейские литературные произведения примерно 1600 из 2000 последних лет были написаны смысловыми буквами, содержащимися в «азбуке понятий» одного-единственного, библейского, супертекста (к которому — как ни парадоксально, не вначале, а во второй половине общеевропейской культурной истории — частично подмешался Гомер с корпусом произведений-спутников, включая такие спутники-гиганты, как «Энеида»). Это наличие общей понятийной азбуки, кстати, помогало достаточно свободному переводу произведений, написанных на острове к северозападу от европейского континента, на язык обитателей

красном тереме» или «Путешествие на Запад», но отсутствие общей азбуки смыслов делает данные произведения в Европе уделом небольшого числа эрудитов и несколько большего числа снобов. ...Когда пришло XX столетие, первое настоящее столетие массовой грамотности и массового книгопечатания, появились и первые опасения того, что демократизация культуры приведет к ее вырождению. Однако это еще не было демократизацией в действительном смысле слова — просто потому, что производственно-логистический цикл был весьма жестко ограничен дороговизной процесса и количеством собственно издательств/типографий/киностудий/кинотеатров/книжных магазинов — не говоря уже о прямом или косвенном контроле за ними со стороны государственных элит. Первые раскаты грядущей демократизации прозвучали,

Современную русскую литературу — сколь угодно остросовременную, актуальную и злободневную — можно игнорировать, не боясь оказаться маргиналом. Знакомство с творчеством как самых награждаемых, так и самых тиражных авторов отечественной словесности сегодня не является обязательным за пределами микросоциумов, стремительно мутирующих в эхо-камеры, привязанных к литературной индустрии бескрайней равнины между Балтийским морем и Уральскими горами. Мы можем узнать, например, о любопытных эффектах вроде того, который произвел на дочь Дениса Давыдова пуританский английский хит XVII столетия «Путешествие Паломника/Пилигрима» Баньяна, под влиянием которого (хотя это была чистейшей воды дидактика) вдохновленная русская дворянка перешла в протестантство в первой половине XIX столетия. Едва ли бы это получилось, не разговаривай «Путешествие» на универсальном для континента языке. Для сравнения — вот уже не первый век «большая Европа» в состоянии ознакомиться с такими мегалитами классической восточной литературы, как «Бхагавад-гита», «Сон в

пожалуй, в эпоху первых массовых бобинных магнитофонов, через которые разлетались отнюдь не только В. Высоцкий или А. Галич, но и авторы куда менее притязательные в художественном отношении. Эпоха фотокопий и двухкассетников подарила советскому пространству следующий этап — самиздат и переписанные с 50-й копии неофициальные хиты (я сам, будучи рижским школьником в 1980-х, не без изумления узнал спустя десятилетия из разговора со сверстником, жившим тогда же в г. Горький, что мы слушали с кассет одни и те же непристойные куплеты молодого киевского барда — значительно позднее приобретшего известность в качестве фрикперсонажа Н. Джигурды). Наконец, тотальное пришествие интернета если не урав-

няло всех (как, впрочем, не уравнял всех и полковник Кольт), то по крайней мере демократизировало культурное и вообще медийное пространство в достаточной степени, чтобы просто в силу количества поставляемого контента диктат общего понятийного языка был низвергнут. В результате мы находимся в состоянии, когда современник, владеющий досконально языком, например, PUBG или «Игры престолов», является иностранцем в мире, например, трансерфинга или «Рассказа служанки» — просто потому, что сами эти произведения написаны уже разными азбуками. У нас, фигурально говоря, осталось очень мало Библии, на языке которой можно было бы написать (снять, спеть и станцевать) универсальное высказывание. Не то чтобы этого вообще не случается, но пространство для появления таких высказываний, несомненно, съежилось. Сегодня для того, чтобы «проснуться через 200 лет», вообще не нужно впадать в летаргию — достаточно попасть в чужой мини-социум. Более того: многие мини-социумы существуют, скорее, декоративно и висят в своеобразном культурном вакууме, поскольку произведения, которые в них принято знать и гордо цитировать, в действительности написаны на смысловом языке, в этой культуре неизвестном. К примеру, среди наших современников, выпендривающихся знакомством с «Улиссом» и даже любовью к этому роману, крайне мало тех, кто хотя бы открывал «Одиссею» (без хорошего знакомства с которой «Улисс» для читателя попросту теряет смысл). ...Все сказанное выше, впрочем, отнюдь не означает, что универсального смыслового пространства не осталось совсем. Это говорит лишь о сокращении актуального канона, о его редукции до того списка произведений, которые добровольно или насильно впихиваются в любого современного школьника на уроках литературы. И отсюда следует несколько парадоксальный вывод: демократизация смыслового пространства привела к тому, что современник, желающий докричаться до максимальной аудитории, стал не более, а менее свободен, ибо льдина «общего культурного кода» под ним сейчас куда меньше, чем под его предшественниками. Поэтому он в большей степени зависит от монстров классики, висящих в школьном кабинете.

№9

Про обновленный Речной вокзал

Дорогие друзья, мы всегда рады вашим сообщениям, где вы рассказываете о том, что вас в нашей культурной жизни радует, озадачивает или расстраивает. Ждем ваших писем на адрес: info@portal-kultura.ru

О шахматной рассадке в театре ОРОГАЯ редакция газеты «Культура»! Хочу спросить у вас, что вы думаете о шахматной рассадке в театре? Начался сезон, и в социальных сетях можно видеть снимки, сделанные теми театралами, которые не побоялись коронавируса и купили билет. В зале они сидят через один (исключение делается для тех, кто уже пришел вдвоем — их сажают по два). Пустые места в театрах заполняют манекенами, чтобы никто на них не уселся по ошибке, так что сидеть приходится между двумя «соседями», если ты пришел на спектакль один, или видеть рядом такого «театрала», если вы пришли вдвоем. Радости это, честно говоря, не добавляет. Возникает вопрос — есть ли смысл в таком ограничении? В театр большинство зрителей приезжают на метро, некоторые даже на электричке, если живут в пригороде, или на МЦК. Ни в московском метро, ни тем более в вагонах электричек никто не создает шахматной рассадки. То есть на сиденьях в

ковская сирень начала брать призы на международных выставках, в сад, как говорят, пожаловал сам Хрущев. В середине 1950-х Сокол начали застраивать, дома подступили к саду вплотную, и сад пришлось перевезти в Измайлово. Часть сирени при этом погибла, а часть осталась у нас и теперь растет между кирпичными домами. Год назад этот островок начали благоустраивать, подсадили новые кусты. А сейчас ему грозит новая напасть — с 1 сентября поменяли схему движения на прилегающей к саду улице Сальвадора Альенде. Движение сделали односторонним, чтобы увеличить количество парковочных мест для магазина «Пятерочка», открывшегося на соседней улице Зорге. На тихой прежде улице образовалась пробка, жители в ужасе. Неужели в угоду владельцам магазина можно так серьезно портить жизнь тысячам людей? И сад, наш любимый сад, неужели до него опять никому нет дела? Татьяна, район Сокол

Об освещении культуры в СМИ

С ФОТО: PHOTOXPRESS

ЫЛИ с женой на обновленном речном вокзале. Что сказать — красиво. И парк одноименный модернизировали здорово. Видели, например, милый мини-электропоезд с открытыми вагончиками — обычно там детей катают, но в этот раз почему-то везли четверых полицейских. А особенно классные там белки. В районной группе писали, что белок специально завозят во вновь открываемые парки, чтобы повысить их «инстаграмную привлекательность», но не уверен, что эта «конспирологическая» теория правдива — прошлой зимой белок было вроде бы не меньше. Здорово, что сделали небольшой музей об освоении Севера. Только сейчас узнал, что именно с этого Речного вокзала в 40-е годы ХХ века отправлялись полярные экспедиции (хотя это, в общем-то, логично). Теперь Речной вокзал стал отличным местом для «путешествия во времени»: ретроатмосфера вышла очень убедительная, но такая, знаете, приукрашенная — как с открытки. Например, ресторан с советскими интерьерами на самом деле выглядит не как пример реального общепита 1950–1980-х гг., а как киношный вариант. Но пальмы в кадках шикарные (и цены им под стать). Такой обед доступен не каждому, благо в ТЦ возле метро есть фудкорт. И еще пара замечаний: откровенно рулонный газон сильно портит вид своей неестественностью, но, надеюсь, приживется к следующему лету. А еще — освещение. Подсветка сделана неравномерно, и после наступления темноты спокойно ходить можно только по центральным аллеям парка. Жаль, что речные круизы недешевы, но теперь, когда вокзал стал таким красивым, кажется, оно может стоить того. Я знаю, что есть и мини-варианты — от Москвы до Твери и обратно, может быть, когда эпидемиологическая ситуация в мире стабилизируется, попробуем съездить в такой. Кстати, о Твери. Тамошний речной вокзал был не менее красивым, но после многих лет запустения и последовавших за ними неубедительных попыток восстановления рухнул в 2017 году. Много лет я боялся, что московский Речной вокзал постигнет та же участь, и рад, что опасения все-таки оказались напрасными. Иван Коробов, Москва

ПИСЬМА

24 сентября 2020

метро написано: «Не садиться», но никто этого правила, конечно же, не соблюдает. В час пик в метро люди набиваются в вагон, как сельди в бочке, в крупных пересадочных узлах, таких, как, например, станция «Киевская» (тут ведь еще и вокзал), все переходы забиты, люди прижаты друг к другу и передвигаются медленно, шаг за шагом. Какой смысл после этого ограничивать количество зрителей в театре? Мне кажется, что это какая-то ошибка, если не сказать — уловка. Если бы люди, принимающие такие решения, действительно заботились о здоровье москвичей, они бы в первую очередь закрыли стадионы, на которых собирается несколько десятков тысяч человек. Ольга А.

Об ошибках на телевидении

ОЧУ поделиться своими наблюдениями, какие ошибки чаще всего делают дикторы и ведущие радио и телевидения. По образованию я филолог, до выхода на пенсию работала экскурсоводом в художественном музее небольшого подмосковного города, и слышать, какие ошибки допускают люди, которых слышит огромная аудитория, мне не смешно, а немного даже грустно. Начну с двух слов, которые стабильно произносят с гласной «Ё» посередине: говорят «опЁка» и «афЁра», тогда как по правилам русского языка, конечно же, нужно говорить «опЕка» и «афЕра». К обоим словам есть проверочные: «опекун», «аферист». Еще одна стандартная ошибка — в слове «начался». Дикторы часто неправильно ставят ударение в этом слове и говорят «начАлся». А надо — «началсЯ», только так. Очень часто приходится слышать, как про-

износят с орфоэпической ошибкой слова, образованные из двух отдельных слов, такие как «трубопровод», «мусоропровод». В этих словах ударным всегда является последний слог: «трубопровОд». Второго варианта словари ударений не признают, а вот в радио- и телепередачах частенько произносят: «трубопрОвод». И еще одно слово, которое никто не может запомнить — «обеспечение». Ударение должно ставиться на второй слог: «обеспЕчение», есть и проверочное слово: «обеспЕчить». Нина Федоровна Ш.

О Сиреневом саде

ОИ друзья живут в Измайлове, и в последние годы у них сложилась, можно сказать, традиция — отмечать весну в цветущем Сиреневом саду, который находится на Щёлковском шоссе. Лет пять назад сад начали приводить в порядок, устроили там фонтан, а главное — подсадили еще сирени, выведенной знаменитым советским селекционером Леонидом Колесниковым. Это он в конце 1950-х создал здесь опытный сиреневый питомник. Несколько лет подряд мы все встречались в измайловском Сиреневом саду, любуясь розовыми, белыми и сиреневыми цветами и рассказывая новости, прежде чем я узнала, что Сиреневый сад был перевезен сюда с Сокола, где я живу. В конце девятнадцатого века отец Леонида Колесникова купил участок в селе Всехсвятском на берегу реки Таракановки и построил там дом. Возле этого дома Колесников и начал разводить свой сад. После революции он работал шофером и из всех своих поездок привозил новые сорта сирени. Сад его был в Москве известен, здесь бывали многие известные люди, а после того, как колесни-

СОЖАЛЕНИЕМ узнал, что закрылась одна из моих любимых телевизионных передач — «Тем временем» на канале «Культура». Смотрел я ее не все двадцать лет выхода, но лет семь-восемь точно, и в интернете частенько просматривал старые выпуски. Мне не очень нравится формат полилога — порой путался в спикерах, так как «говорильные» передачи смотрю параллельно с какой-то рутинной работой, скорее, слушаю, а не смотрю, но вот темы, подбор участников, манера модерировать беседу мне были близки. Очень жаль, что говорю в прошедшем времени — «были». Посмотрел, с чем связано закрытие программы, и с удивлением узнал, что это неизвестно даже самому ведущему. Ничего себе отношение к многолетним сотрудникам на ВГТРК! Если в нашей культуре везде так, то неудивительно, что она в перманентном кризисе. Архангельский, как я узнал, предполагает, что ушел весь таймслот, связанный с общественными программами. Самое интересное, что вывод из сетки вещания программ коснулось не только условного либерала Александра Архангельского, но и условных консерваторов Михаила Швыдкого (программа «Агора») и Виталия Третьякова (программа «Что делать?»). Про это в прессе пока вообще ничего не пишут, но если программы действительно закрылись, то российское телевидение расписалось в своей ненужности (для меня, по крайней мере). Я понимаю, что сама повестка никуда не делась, как и люди, которые ее отрабатывают, и буду ждать их, как минимум, на Youtube. Тот же Архангельский говорит, что планирует большой документальный фильм о голоде 1932–1933 годов в Поволжье. Но поведение канала «Культура» кажется мне странным. На ТВ становится все меньше серьезных программ, где обсуждаются серьезные проблемы серьезными людьми спокойно, содержательно и конструктивно. «Культура» была отдушиной в этом плане, особенно на фоне других ток-шоу — «Пусть говорят», где обсуждают, кто от кого родил, в прямом эфире, орут и дерутся, политических вроде «Время покажет», где обсуждают политику в режиме склоки, а если вдруг склоки нет, то передача не удалась, «Модного приговора» или «Давай поженимся!» (с ними и так все понятно). Даниил Сидоров, Москва

ОТ РЕДАКЦИИ

№9

24 сентября 2020

РИСУНОК: ВЛАДИМИР БУРКИН

Тема номера:

Русская литература должна снова проснуться В

ОПРОС о национальной литературе — это на самом деле гораздо больше, чем вопрос о книгах, представленных в наших книжных магазинах. Литература, как никакое другое искусство, оказалась близка русскому человеку, когда на рубеже XVIII– XIX веков Россия, позаимствовав европейские лекала, постепенно перешла от подражания, копирования к собственному творчеству. Бесспорно, музыка, живопись — тоже великие творческие стихии. Но слово! Что лучше слова — в виде толстого, неторопливо разворачивающегося романа — может передать эти бесконечные просторы, побеждающие время? И чем, если не словом, через которое и было создано все сущее, возможно описать радость и боль творения, поиск жизненных смыслов — то, что всегда было нашей национальной чертой, отличавшей нас от других?

Возможно, потому русский человек не просто приручил литературу — в ничтожные по историческим меркам сроки он достиг в ней совершенства. Более того, мирового лидерства. Девятнадцатый век был триумфальным для русского литературного творчества — при том, что наша литература, по крайней мере лучшие ее образцы, полностью отказалась от подражательности. Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов писали о России, о русских вопросах, поднимая их до общечеловеческих высот. Русская литература, которую тогда экспортировали по всему миру, была поводом для национальной гордости, частью национальной идентичности. Советские вожди, хорошо понимая уникальную роль литературы для русского человека, выпестовали поросль «своих писателей», лучшие из которых вполне дотягивали до поставленной золотым веком

планки. Характерно, что писатель в СССР располагался на вершине общественной страты, зачастую выше партийных чиновников и «красных директоров». Но в 90-е годы произошла катастрофа не только с государством — с литературой тоже. Она оказалась не нужна, как и страна, код которой литература хранила в себе, передавая от поколения к поколению. Ценностная шкала перевернулась — теперь ценностью обладало только то, что пришло «оттуда». Россия де-факто признала себя вторичной сущностью — в политике, экономике, культуре, и погрузилась в эпоху подражательности, как это было в XVIII столетии. Так или иначе в смысле литературы мы пребываем в этом полусонном, фальшивом состоянии до сих пор, несмотря на тот факт, что политически вступили в жесткую конфронтацию с пресловутым «оттуда».

Причина того, что русская литература — как процесс, в котором участвуют не только писатели, но и критики, издатели, чиновники, — не поспевает за политикой и никак не сбросит с себя самовнушенные чары вторичности, пожалуй, одна. И имя ей монополизм. Причем этих монополизмов два — экономический и идеологический. Первый связан со структурой нашего книжного рынка — по оценкам экспертов, 85 процентов его занимают всего три издательства, из них одно — настоящий мастодонт, многоликий, но вовсе не проводник политики «пусть расцветают сто цветов». Расцветают, скорее, сорняки. Крупные российские издательства до предела технологичны, «заточены» на количество и объемы, сомнительно, что их топ-менеджеров волнует что-то, выходящее за рамки нормы прибыли. Многие из них на полном серьезе

пытаются сегодня растить писателей из блогеров с большим количеством подписчиков. В итоге магазины забиты книжным хламом, а мелкие, независимые издательства, рискующие экспериментировать с новыми российскими авторами, не в состоянии добраться до покупателя. Идеологический монополизм не так очевиден, да и слово «идеологический» здесь довольно условно. Скорее, речь о масштабе, в котором литература воспринимается государством. В структуре правительства ее курирует агентство «Роспечать», входящее в Министерство цифрового развития, или Минцифры (!). То есть чисто техническое ведомство, смысл которого на заре существования виделся в поддержании в стране нужного количества печатных изданий. И вот сегодня оно через систему грантов и премий определяет, как должна выглядеть наша литература. Сфера деятельности ведомства весьма специфична и узка, потому неудивительно, что в реальности судьбы отечественной литературы сегодня пребывают в руках всего нескольких человек. Как бы уважаемы и заслуженны ни были эти люди, понятно, что чем меньше круг, тем больше оказывают влияние на общий процесс чьи-то личные вкусы, политические пристрастия, дружеские обязательства. Бороться с обоими монополизмами крайне сложно — система сложилась, и она нравится самой себе. При том «наверху», похоже, не понимают, зачем вообще такая борьба нужна. Литература там — скорее, слово из прошлого. Вот с кино совсем иная ситуация. Государство создало Фонд кино, который ежегодно тратит миллиарды государственных рублей на создание отечественных кинолент. Писателям, большинству которых издательства платят копейки, даже представить сложно такие суммы. Но, дорогое государство, без Фонда литературы тоже не обойтись. Хотя бы потому, что без качественной литературы никогда не вернется наше качественное кино. А будут бездарные попытки в тысячный раз «повторить» Голливуд. За литературу — настоящую, нужную, оригинальную — снова должны начать платить. Ведь, скорее всего, как раз возрожденная русская литература станет тем «тяжеловозом», что не только вытянет из болота русскую культуру, но и поможет заново сформулировать нашу национальную идею.

№9

Откажемся ли мы

Елена СЕРДЕЧНОВА

Литература: учебник жизни или уже нет? В XVIII и XIX веках древнерусская письменность вытесняется из культурного обихода. Но литература сама по себе не перестает играть своей первоначальной функции — открывает и помогает осмыслять мир вокруг. — Сидит помещик в русской губернии, получает журнал литературный — «Современник», к примеру, читает новый роман Тургенева. Он не просто получает удовольствие, а понимает, что вообще происходит в мире, какие идеи есть, — иллюстрирует «Культуре» порядок вещей в тот период писатель, литературовед и лауреат государственной премии РФ Павел Басинский.

РИСУНОК: ВЛАДИМИР БУРКИН

Год от года снижается количество читающих книги людей, тиражи падают, молодые люди предпочитают язык эмодзи. Что происходит в таких условиях с литературой, стоит ли ждать нового Льва Толстого и появится ли у нас национальный поэт, выясняла «Культура» у профессионалов: писателей, театрального режиссера и литературного критика. Как писал Дмитрий Лихачев, у русской литературы — великое начало, а само ее появление было подобно чуду. Наша страна с самого начала имела сложную, глубокую литературу на национальном языке и не знала — в отличие от многих западных стран — ни латинского, ни греческого периода. Это было связано с двумя обстоятельствами. Во-первых, восточно-христианская церковь разрешала богослужение на национальном языке, во-вторых, богатая болгарская литература стала органической частью литературы русской. Вся древняя русская литература, вплоть до XVII века, отличалась глубоким историзмом. Она была теснейшим образом связана с землей, с историей страны и русской государственностью. Литература стремилась определить место русской истории в мировой, открыть смысл существования человека и человечества, назначение Русского государства. Этот духовный заряд, осмысленный светскими писателями XIX столетия, и стал главным источником Золотого века русской литературы. Наша литература — не просто как набор текстов, а как традиция осмысления мира с помощью конкретных «духовных инструментов» — огромная национальная ценность. Сможем ли мы ее сохранить или разменяем по мелочам, отказавшись от своего в угоду «глобальным трендам»?

ТЕМА НОМЕРА

24 сентября 2020

Теперь же литература, по его мнению, выкинута в другое информационное пространство. Поэтому уже не является и никогда не будет являться учебником жизни, как это было в XIX веке. — Советское время в некотором роде законсервировало ситуацию XIX века, когда писатель — это носитель мнения народного, властитель дум и чувств, — рассуждает г-н Басинский. — Но сейчас мы вышли в глобальный мир и живем по тем же законам, по которым живет Европа и Америка, где литература не играет такой роли, от нее не требуют ни учительства, ни мессианства, ни ответов на последние вопросы современности. Павел Басинский считает, что девушки и молодые люди моделировать свою жизнь под Наташу Ростову и Печорина не будут. Для этого есть современные герои: рок-певцы, блогеры. Жизнь изменилась, а литература — искусство достаточно старое. Она, с одной стороны, должна сохранять свое достоинство, но в то же время отвечать на новые запросы времени. По его словам, самая важная функция литературы сегодня — это осмысление того, что несет информационный поток. Требовать же мессианства и учительства от литературы бессмысленно. «Ни Солженицына нового не будет, ни Достоевского нового не будет. Но будут другие, и в

этом ничего нет страшного», — философски отмечает писатель. Но есть и противоположный взгляд на ситуацию. Согласно ему, русская литература, несмотря на «давление рынка», еще жива и сохраняет свои прежние функции. Важнейшая из них — транслировать через поколения опыт национальной жизни, русский взгляд на мир, представления об идеальном и антиидеальном, должном и недолжном. — Литература является хранилищем национального опыта и обладает способностью передавать его через века. Откуда бы мы знали, что есть вещи более важные, чем собственная жизнь? Честь, например. Именно литература доносит до нас слова, которые готов был сказать Пугачеву Петруша Гринев, стоя под виселицей: «Я предпочел бы самую лютую казнь такому подлому унижению», — делится с газетой «Культура» профессор филологического факультета МГУ, завкафедрой истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса Михаил Голубков. — Что касается появления нового Толстого, то я думаю, что в России есть писатели мирового масштаба и, очень хочется надеяться, еще будут. Но при этом они не перестанут быть национальными писателями. По его мнению, глобализация не настолько глобальна, как кажется на первый взгляд. Она затрагивает достаточно внешний

слой жизни человека: потребность в одежде, в общих стандартах питания, проведении досуга. Так, мы и представители, предположим, Карибского региона, носим джинсы Rifle или Levi’s, но это не сильно нас сближает. Дело не в штанах, а в вещах значительно более важных: языке, вероисповедании, национальной идентичности, историческом опыте, в манере чувствовать и думать. — Именно литература является той сферой, где все эти явления вырабатываются, рефлексируются, получают воплощение в художественных образах и транслируются во времени, — полагает Михаил Голубков. — Литература не знает глобализации: когда мы читаем Маркеса, Кортасара или Карпентьера, мы понимаем, что это художники мирового масштаба, выразившие латиноамериканский взгляд на мир, а не некий глобалистский. Когда мы говорим о Солженицыне, то понимаем, что имеем дело с русским писателем мирового масштаба, который отстаивал русские патриотические ценности, предлагал свое, и очень глубокое, определение патриотизма, сам будучи патриотом и глубоко русским человеком. Что же касается мессианства, то литература последних двухтрех десятилетий очень устала от безответственности, полагает собеседник «Культуры». Начиная с 1990-х годов, когда постмодернизм стал мейнстри-

мом, категория моральной, социальной, нравственной ответственности писателя оказалась как бы аннулирована. — Сейчас, как мне кажется, все более востребованной становится общественная ответственность литературы, ей предъявляются все более жесткие счеты. И есть писатели, готовые на эту потребность ответить. Я бы назвал здесь Юрия Полякова, Алексея Варламова, Алексея Иванова — автора романа «Ненастье» (не обо всех его книгах я мог бы это сказать). И если уж не о мессианстве здесь идет речь, то об ответственном отношении художника к тем сторонам жизни, исследовать которые он дерзает, — делится Михаил Голубков.

Про каких заек пишет современный прозаик А прозаики начиная с 90-х годов умело лавируют между Сциллой и Харибдой реализма и постмодернизма. Эти направления в литературе все время сталкивались, противопоставлялись друг другу. Фактически была проведена инвентаризация: вот писатели-реалисты, вот почвенники, вот авангардисты, постмодернисты, которые вносят игровой элемент в литературу. Писатель, лауреат премии правительства России в области культуры Владислав Отрошенко считает, что такой подход неверен.

ТЕМА НОМЕРА

№9

24 сентября 2020

— Литература — всеобъемлюща. Невозможно в океане устанавливать какие-то фарватеры и каналы. На мой и не только мой взгляд, сейчас происходит взаимопроникновение этих направлений, их синтез. Лучшее, что наработано за эти годы в постмодернизме, например, мистификация, входит в реализм. А в постмодернистских текстах появляется глубина и серьезность, присущая русскому реализму, — сообщил «Культуре» г-н Отрошенко. — Писатели постмодернистского толка сейчас понимают, что человек, который читает книгу, хочет решить какие-то свои экзистенциальные вопросы. И их можно решить, только если автор серьезен. Постмодернизм же в чистом виде изживает себя как направление. А вот этот синтез, который сейчас происходит, он, на взгляд писателя, очень благотворен. Потому как из него рождается что-то действительно интересное. В качестве примера алхимического соединения постмодернизма и классического русского реализма писатель приводит роман Антона Уткина «Вила Мандалина», сравнивая происходящие в литературе процессы с эпохой Возрождения, которая требовала от мастера универсальности. По его словам, сегодня человек литературы должен уметь делать все. Уметь написать драму, владеть стихосложением, даже сложить сказку. — Я считаю, это правильно, что писатель не должен замыкаться исключительно на написании художественных текстов, художественной литературы. Это может быть и критика, и эссеистика, и публицистика, и все что угодно. И, собственно, так и было в русской классической традиции в XIX, Золотом веке, — говорит Владислав Отрошенко. Мы забыли немного о литературном рае, предшествовавшем XXI веку, о том, что русская литература часто задавала мировые тренды, сетует он. Например, в XIX веке классический русский роман оказал влияние на всю мировую литературу. В XX — наша авангардистская литература совершила революцию в литературном процессе. Да и сейчас происходящее смешение реализма и постмодернизма свойственно именно русскоязычной литературе. — Мы заметили этот феномен, готовясь к оглашению короткого списка литературной премии «Ясная Поляна». И мы — члены жюри — увидели это именно на примере русской литературы. Иностранные тексты к такому выводу не сподвигли. И я думаю, что это и есть но-

ФОТО: ВЛАДИМИР МАШАТИН/ТАСС

от русской литературы?

вый тренд, который артикулирует именно русская проза, для которой естественно быть всегда впереди, — поясняет г-н Отрошенко.

А что же с поэзией? О поэзии разговор особый Широко распространена точка зрения, что сейчас мы переживаем новый взлет в поэзии. Но, например, Павел Басинский никакого взлета не наблюдает. — У меня ощущение, что поэзия ушла в клубы, в слэмы, в баттлы. Поэты читают поэтов. В начале XX века было невозможно представить себе гимназистку, которая не прочитала бы стихи Блока. А сейчас поэзия как бы замкнулась сама на себя. Это не значит, что я хотел бы, чтобы вернулась ситуация 60-х, когда Евтушенко, Ахмадулина, Вознесенский собирали стадионы. Это, наверное, уже невозможно. Хотя стадионы собирают рэперы, а, собственно говоря, почему рэп — не поэзия? Это вполне себе поэзия, — рассуждает писатель. Сложно поспорить: действительно не собирают поэты стадионов. Но грустно не это, а то, что в России нет национального поэта. — Я сейчас произнесу страшнейшую вещь. Мы живем во времени, когда впервые за 200 лет, как минимум, у нас не существует поэтов в качестве национальных героев. В России были Пушкин, Некрасов, Брюсов, Пастернак, Твардовский,

Евтушенко, Высоцкий. А сейчас таких фигур нет, — отмечает в беседе с «Культурой» художественный руководитель МХАТ имени Горького, продюсер и режиссер Эдуард Бояков. И дело здесь во времени, в котором мы живем. Тогда, если говорить о 70-х и 80-х годах, общество в лице Высоцкого нашло язык, который понимали все — от интеллигентов до работяг. Все слушали Высоцкого, и все «аукались» им. Сейчас нет этого общего языка, общество атомизировано. Собственно, поэтому нет и общенационального прозаика. А в XIX веке — был. Сначала Пушкин был общенациональный поэт, Тургенев одно время был общенациональный писатель, потом — Толстой, Достоевский. Эдуард Бояков уверен, что личности такого масштаба не появляются сами, их призывает время. Должны возникнуть силы, которые победят условного Микки-Мауса, символизирующего нынешнюю масс-культуру, да и место, которое мог бы занять второй Высоцкий, уже оккупировано рэперами. — Свято место пусто не бывает. В случае с поэзией место занято рэперами. Я не против рэпа, но они не берут на себя ответственность за разговор от имени русского языка, просто воспроизводят выработанные на Западе стратегии — и музыкальные и стилистические, — говорит г-н Бояков. — Если уж кого-то называть национальным поэтом поколения, представляющим совершенно опре-

деленный человеческий характер, то это Вера Полозкова. Но все же она не говорит от имени русского языка, а Высоцкий, Ахмадулина — говорили, при всем том, что были еще те индивидуальности и у них были разные стратегии. Поэзия рэп или нет — вопрос открытый. Но в любом случае без хорошего текста, без хорошей литературы не обойдется ни хип-хоп-исполнитель, ни ток-шоу, ни сайт в интернете. Писательница Ольга Славникова дала замечательное определение литературы, сравнив ее с дубом, а любые тексты — с желудями. Причем тексты в широком понимании: и для рекламы, и для выступлений политиков, и для киноиндустрии. Павел Басинский согласен с ней и считает, что без слова не будет ничего. — Без текста, без слова не будет ни кино, ни шоу, ни даже политики. И в этом плане литература как носительница культурного текста крайне важна. В этом ее важность останется, — говорит писатель «Культуре». А что еще останется у литературы, какой прогноз дадут «метеорологи»-буквописцы?

Литпрогноз Конечно же, мы снова вспомним о постмодернизме. По мнению Михаила Голубкова, постмодернизм сегодня — завершенная эстетика. — Разумеется, постмодернистские тексты появляются и будут появляться, однако круг идей постмодернизма уже ис-

черпан. Мне представляется, что ближайшее будущее литературы — за реализмом и модернизмом. Разумеется, эти эстетические системы переживают глубокую трансформацию, — говорит г-н Голубков. Как правило, новые литературные формы требуют нового языка. Писатель, лауреат премии «Ясная Поляна» Сергей Самсонов уверен в том, что мы на пороге его рождения. — Слова, которые раньше писались с большой буквы: Добро, Справедливость, Любовь, Вера, Надежда, сейчас пишутся не то что с маленькой буквы, а в кавычках. Время сейчас иронически-циничное. Но эта ситуация не может продолжаться бесконечно. Мне кажется, что мы сейчас стоим на пороге рождения нового языка. Потому что эти слова нельзя просто произнести заново. Нужно изобрести новый язык, — говорит писатель «Культуре». Новый язык и новые формы — это часть литературного процесса. Но на литературу влияет и другая сила — внешняя. Речь идет о культурной политике со стороны государства. Эдуард Бояков полагает, что страна должна продвигать русских писателей и поэтов. — У русской литературы есть куда больший ресурс, чем одни только успешные книги Прилепина, Варламова и Водолазкина. Есть и другие писатели, менее известные, о которых страна должна думать больше, обсуждать, продвигать, настаивать на их значении. Должна быть государственная политика в этом отношении, и это есть продвижение русского языка, — говорит режиссер. — Если ты просто купишь 50 билбордов в центре Москвы и завесишь их надписями на кириллице: «Слава русскому языку!» или «24 мая — день Кирилла и Мефодия», ты ничего не получишь. Продвижение русского языка — это продвижение русских писателей и поэтов. Мы все привыкли к приставке «пост»: постмодернизм, постструктурализм, постхристианство. В последнее время появилось еще одно слово — постправда. В СМИ, в интернете может появиться любая информация, в том числе абсолютно ложная, но если люди в нее поверили, то она для них станет истиной. А для других будут являться правдой ровно противоположные вещи. Возможно, в наше время именно книга смогла бы помочь современному человеку верифицировать информацию с помощью образов и представлений, которые содержатся в русской литературе.

№9

ТЕМА НОМЕРА

24 сентября 2020

Алексей Варламов:

«Современный человек так занят, задерган, что негромкий голос литературы не особенно слышен» Что случилось с русской литературой, когда ей дали волю

ФОТО: АЛЕКСАНДР ВИЛЬФ/РИА НОВОСТИ

шего с отличным» — идея автора вышедшего в конце сороковых — пятидесятые годы романа «Белая береза» Бубеннова — каноном пробыла недолго, но в ген советской литературы, тем не менее, вошла.

Алексей ФИЛИППОВ В России литература всегда занимала особое место: о том, что в ХIX веке она выполняла роль и философии, и публицистики, а отчасти была и проповедью, написано так много, что это уже банальность. Наше представление о войне 1812 года сформировали «Война и мир» — современные историки с этим спорят, но общество их не слышит. Почему сегодня все иначе? Об этом наш разговор с ректором Литинститута, писателем Алексеем Варламовым.

— Что произошло с романом в нашей литературе — от ее Золотого века до сегодняшнего времени? — То, что вы говорите по поводу литературного восприятия нашей истории, конечно, верно, но все же, на мой взгляд, русская литература XIX века, при всех ее величайших достоинствах, довольно своеобразно отражала суть времени. Сосредоточенность

на, условно говоря, отрицательных героях и «лишних людях» зашкаливала. А кто, собственно, страну-то строил, если представлять нашу историю лишь по русским романам? Онегин, Печорин, Обломов, Чацкий, русские герои на рандеву у Тургенева, которые по большей части рефлексировали и занимались частной жизнью? Индивидуалисты, эгоисты, фантастические герои Достоевского и чеховские интеллигенты? Ничего типичного ни в них, ни в их обстоятельствах на самом деле не было. Это все скорее исключения, единичные случаи, чем они и интересны. Неужели вы думаете, что вся дворянская молодежь в России жила, как поставленный Пушкиным в исключительные условия наследник всех своих родных Евгений Онегин? Литературный подход к жизни искажает ее картину. Об этом, кстати, еще Солоухин написал в «Камешках на ладонях», когда рассуждал о стихотворении Некрасова «Несжатая полоса». То, что поэту писать о «сжатых полосах» не так интересно, как о «несжатых», пси-

хологически понятно. Вспомним герценовское «мы вовсе не врачи — мы боль; что выйдет из нашего кряхтения и стона, мы не знаем, — но боль заявлена». Классическая русская литература всегда влеклась к неблагополучию, проблеме, ране, тревоге. Но сколько было всего иного, что в ее поле не попало! Другое дело, что этот всеобъемлющий подход, когда по литературным произведениям мы судим об истории, был литературе во многом навязан. Никто из наших классиков не давал обязательств быть зеркалом времени и подменять собой исторические документы. Что же касается ХХ века, то здесь в дела литературы в гораздо большей степени стали вмешиваться идеология и государство, и это тоже приводило к искажению картины жизни.

— Любопытно, что в советской «секретарской литературе», большом романе автора-орденоносца и лауреата, все иначе. Минус менялся на плюс — надо было писать о строителях государства, находя положительные стороны. «Борьба хоро-

— Можно согласиться с тем, что несжатые полосы в колхозных деревнях попали под запрет, и стало возможно писать исключительно про полосы сжатые. Но это все-таки отчасти, схема, в действительности же настоящая литература так устроена, что она по своей природе, на генетическом уровне, не может лгать. Начиная лгать, она разрушается. Да, была литература разрешенная, были произведения, ложившиеся в стол, и мы их прочитали много лет спустя. Некоторые произведения уходили на Запад. Но нельзя сказать, что печатавшееся здесь было плохо и фальшиво, а печатавшееся там —идеально и талантливо. Картина русской литературной жизни советского времени выглядит куда более пестро и неоднозначно. Да взять хотя бы «Тихий Дон» — это же поразительно, что он был напечатан! Его совершенно точно не назовешь просоветским романом. Хотя не скажешь, что он и против советской власти — роман Шолохова за казачество, про казачество, о трагедии казачества. Шолохов написал, ни в чем не солгав, и получилось великое произведение, роман, который преодолел все барьеры. Безусловно, великими русскими романами являются и «Белая гвардия» Булгакова, и «Голый год» Пильняка. Да и «Разгром» Фадеева — честная, хорошая книга. Ну да, она за революцию. Ну и что? Были книги, написанные против революции, были за, но талантливым могло быть и то, и другое. Поэтому я бы не согласился с тем, что вся литература ходила под идеологическим ярмом и цензура все погубила — все не так однозначно. Иначе откуда появились бы Леонов, Федин, Пришвин, Грин, Каверин, Паустовский, Гайдар, да тот же Алексей Толстой? В конце концов, фраза, приписываемая Сталину: «Других писателей у меня для вас нет», не на пустом месте возникла. Особенно это сказалось в русской литературе в шестидесятые-семидесятые годы прошлого века, ярче всего — в деревенской прозе. Диву даешься, как такое могло быть напечатано, никакого сервилизма, «секретарства» и лакейства там вообще нет. Абсолютно честная, мужественная проза, побеждавшая, преодолевавшая цензуру. Об этом очень хорошо Солженицын сказал, вручая премию Валентину Григорьевичу Распутину. Писатели, которых назвали

ТЕМА НОМЕРА «деревенщиками», хотя он предложил бы назвать их «нравственниками». Они писали не против советской власти и соцреализма, а так, как будто никакого соцреализма нет. Сам Солженицын был, кстати, не таким. Он-то как раз всегда писал против советской власти, ему это было нужно в силу его биографии, характера, идей и взглядов. Но были писатели, которые находили для себя возможность существовать и реализовываться в советском обществе. Юрий Казаков, например. И в городской литературе, у Трифонова это можно найти. И позже — у Владимира Семеновича Маканина, на мой взгляд, прекрасного писателя. «Пушкинский дом» Битова не опубликовали, но другие его произведения печатали. Не все, написанное Фазилем Искандером, было напечатано при СССР. Советскую власть он не любил, и та его не любила. Но, тем не менее, он реализовался как писатель не только в постсоветское, но и в советское время. Власть не уничтожала литературу, хотя и сильно ее угнетала и щипала, и не литература уничтожила советскую власть, хотя и наносила ей урон. Их отношения, их взаимодействие были куда более прихотливыми. Толстые литературные журналы как прообразы политических партий — либеральный «Новый мир» Твардовского, консервативный «Октябрь» Кочетова, русофильский «Наш современник» Викулова... А сейчас государство литературу отпустило. В конце 80-х — начале 90-х годов предоставило писателям абсолютную свободу —пишите о чем хотите и как хотите, и с тех пор ее не отбирает... Зато и денег не дает. Есть Федеральное агентство по делам печати, писатели участвуют в книжных ярмарках, существует программа поддержки книгоиздания, книжные фестивали, прошел Год литературы. Но такого, чтобы писателю государство просто так деньги давало, авансировало, дачи строило, нет. Не помогает, но в общем-то никуда и не лезет. Невозможно привести пример, чтобы кому-нибудь запретили издать его роман или издательству не разрешили выпустить чью-то книгу, хотя оппозиционеров среди нынешних писателей немало. Их могут не пускать на телевидение, но это уже проблема телевидения, а не литературы. А в нашем пространстве слова мы живем в уникальной ситуации полной свободы. Раньше можно было жаловаться на проклятую цензуру и советскую власть, а сегодня не на кого. Все в равных условиях — сиди и пиши. Либо тебя читают, либо не читают, либо покупают, либо не покупают. Вот и все. Пытайся в этой ситуации победить или же тверди о том, что читатель деградировал, как заявила недавно одна современная писательница. Но на это что скажешь? Других читателей у меня для вас тоже нет.

— Большие романы, о которых бы говорили, романы, сопоставимые с прозой деревенщиков и Трифоновым, не появляются довольно давно. — Такого влияния, которое литература оказывала на общество в XIX и даже в XX веке, у сегодняшней литературы нет, но это общемировая проблема. Картинка побеждает слово, люди больше тянутся к визуальному искусству и меньше читают, особенно художественную литературу. Раньше литература решала общественные вопросы. Сегодня — нет. Писатели могут

№9

заниматься общественной деятельностью, одни на одном фланге, другие на другом. Их прямые высказывания могут влиять на интеллигенцию, на студенчество. Но вот с художественными произведениями, на мой взгляд, такого уже не происходит. Романы читают не для того, чтобы пойти на баррикады, как было раньше, когда роман «Что делать?» взорвал русское общество. А какой мощный резонанс был у деревенской литературы, у «Прощания с Матерой»! Вспомним трифоновские повести — их обсуждали, разбирая поднятые в них морально-нравственные проблемы, приходя к выводу о том, что это диагноз обществу. Очень показателен случай с романом «Зулейха открывает глаза» Гузель Яхиной. У него было много читателей, но острой об-

очень хорошие писатели, которые просто забыты. Вот я начал говорить про Маканина, и у меня ощущение, что его сейчас особенно и не помнят. Ну, помнят критики и любители литературы, а широкая публика нет, он уходит. Был замечательный писатель Леонид Иванович Бородин, я его очень люблю. Выдающийся, стойкий и мужественный человек с необыкновенной судьбой. Но его немногие помнят. Я когда встречаюсь с читателями, всегда о нем рассказываю — ну, кто-то что-то слышал...

— А он ведь один из основоположников христианско-националистического движения, державник и русофил, при СССР отсидевший 11 лет. При этом его забыли и националисты, что по-настоящему удивительно.

Гениальность мигрирует, и из литературы она ушла куда-то еще — хоть к Илону Маску. А в литературе остались просто очень хорошие писатели, глубокие, умные, тонкие, но не претендующие на высокую мудрость, высокую философию, на пророчество, ответы на последние вопросы бытия, как это было в XIX веке щественной дискуссии, скандала — в плохом ли, хорошем ли смысле слова — вокруг не было. А когда вышел сериал, скандал возник — и разница между возможностями литературы и телевидения здесь обозначилась четко.

— Вам действительно кажется, что «Зулейха» по своей значимости сопоставима с Трифоновым — и дальше, в Золотой век? Трифонов-то с классиками был сопоставим... — Трифонов прекрасный писатель. Но ваша идея, что он с Чеховым перекликается, а Яхина нет — вот с этим я бы не согласился. Наша современная литература недооценена, и на фоне этой недооцененности ничего переоцененного быть не может. Просто есть писатели, которые сумели прорваться сквозь глухоту общественного мнения. Они, может быть, не лучше других, но и не хуже, это совершенно точно. Хотя, конечно, не у всех получается достучаться, это правда, и иногда очень обидная. Еще одна сегодняшняя беда в том, что все очень быстро забывается. Раньше произведения жили долго. Я даже не беру XIX век — там классика на все времена... Интерес к Пушкину мог затухать или разгораться, но кто такой Пушкин, всем было понятно. Лермонтов и Гоголь, Толстой и Достоевский были при жизни оценены. Общество достаточно адекватно все воспринимало. В ХХ были недооценены Платонов и Булгаков, но лишь потому, что у них не все было напечатано. А сегодня есть

— Мне кажется, что такова особенность нашего времени. Мы живем в плотном информационном мире, где все очень насыщенно и сконцентрированно, современный человек так занят, раздерган и задерган, что негромкий голос литературы сегодня не особенно слышен. Сколько современному обществу нужно писателей? В сталинские времена выходило, условно говоря, двадцать фильмов в год. Вот сейчас у нас и к литературе такое отношение — есть десяток писателей, успешных, модных, раскрученных, прочитанных, ну и хорошо. А больше, может быть, и не надо.

— Но ведь в интернете огромное количество самодеятельных писателей — у людей тяга к авторству. И в тех же сетях их подпирает волна читательского спроса — люди ищут книги своих любимцев, платят за их тексты кровные двести рублей. Почему же эта волна не совпадает с той литературой, с теми романами, что выходят в издательствах, получают литературные премии?

— Я с недоверием отношусь к сетевой литературе. И к тем, кто пишет в Сети, и к тем, кто в Сети читает. На мой взгляд, литература невозможна без отбора. Если нет барьеров, ремесленной, профессиональной цензуры, если человек имеет возможность опубликовать любой текст, то это, на мой взгляд, снижает его качество. И мое доверие к этому тексту тоже. Текст должен быть опубликован, пройдя какой-то отбор — будь то толстые литературные журналы или уважающие себя издательства. Мне кажется, это более правильный путь в литературе. Я всегда об этом говорю своим студентам в Литинституте. Есть профессиональное сообщество, есть любительское. В этом нет ничего плохого, пусть в литературе будут любители. Но, если ты относишься к литературе профессионально, надо стремиться попадать именно в профессиональное сообщество. А оно предполагает свои формы, свои каноны. Можно сколь угодно ругать литературные премии, говорить, что они необъективны, пристрастны. Но назовите

24 сентября 2020

мне какое-нибудь яркое литературное произведение, которое появилось в последние годы и не угодило бы пусть не в короткий, но хотя бы в длинный список какой-нибудь литературной премии. Мне кажется, что премии, при всех своих недостатках, в целом мониторят литературу. Они могут быть субъективными и пристрастными, но сказать, что что-то появилось вне системы премий и издательской системы, я не могу. Любое издательство, любая премия нацелены на поиск новых имен. То, что мы все время тасуем колоду, где одни и те же имена, уже никому не интересно. В том числе и тем, кто в этой колоде находится. Публика хочет нового. И я думаю, что сегодня молодому писателю, может быть, даже легче пробиться, чем тому, у кого за плечами десять романов. Ну, будет одиннадцатый — и что с того? Читающее профессиональное сообщество, на мой взгляд, настроено на открытие новых авторов — только здесь достаточно высокий ценз, высокий барьер. Сегодня стать профессиональным писателем гораздо труднее, чем это было в советское время, несмотря на цензуру. Но требования, которые сегодня предъявляются к тексту, более высокие, чем раньше. Это как в футболе. Раньше были великие футболисты, но они по полю еле ходили. Посмотрите футбол шестидесятых-семидесятых годов, они все стоят и ждут, когда им мяч подадут. А сегодня все бегают. Вот и в сегодняшней литературе увеличились и скорость, и техника, но не всегда смыслы, не всегда чувства, редко — пронзительность, сердечность, и поэтому нынешняя литература в чем-то самом важном уступает прежней. Однако писать так, как раньше, уповая лишь на душевность, тоже нельзя.

— Техника для писателя, конечно, очень важна, но не важнее ли то, что было у Достоевского и Толстого, — душа и бог, почва и судьба? И будет ли это услышано сейчас? — Я думаю, что если это будет хорошо написано, то будет и услышано. А фигур масштаба Толстого или Достоевского нет не только у нас, но и во всем мире. Изменился состав человеческой природы, какая-то мутация произошла. Гениальность мигрирует, и из литературы она ушла куда-то еще — хоть к Илону Маску. А в литературе остались просто очень хорошие писатели, глубокие, умные, тонкие, но не претендующие на высокую мудрость, высокую философию, на пророчество, ответы на последние вопросы бытия, как это было в XIX веке. Литература теперь не про это. Она, на мой взгляд, парадоксальным образом пошла еще глубже в историю. В старые времена поморы, рыбаки с Белого моря, уходили на промысел на несколько месяцев и брали с собой человека, задачей которого было рассказывать им на ночь что-то интересное, пока все не уснут. Очень мудреное рыбакам было не нужно, но и за дураков их держать не стоило. Они и про Бога были готовы послушать, но слишком сильно нагружать усталых от тяжелой работы людей тоже нельзя. А вот найти грань между занимательностью и содержательностью, между сложностью и простотой, экспериментом и традицией, между смехом и слезами, выбрать правильный темп и придумать героев, чтобы потом полярной ночью они приснились твоему читателю, — вот что сегодня нужно.

№9

ТЕМА НОМЕРА

24 сентября 2020

«Сегодняшние дни — это даже не деревянный век русской литературы» ства альтернативных информационных источников, из которых можно было получать развлечения, пищу для размышлений. В Советском Союзе было два телеканала, которые прекращали вещание в полночь, зато были развитая периодика и книги. Книги были предметом роскоши, не каждая семья могла себе позволить иметь 200 томов «Библиотеки всемирной литературы», за которыми все гонялись. Книга была знаком приобщенности к некой касте: не только источником информации к размышлению, удовольствия, но и предметом материальной культуры.

Образ автора

Валерия АНТОНОВА Как современный книжный рынок влияет на литературный процесс в России? Почему мы так мало видим произведений, которые действительно смогут пережить свое время? Как изменились функции литературного творчества в XXI веке? И почему новое поколение россиян может вскоре «замычать»? Об этом мы поговорили с писателем, поэтом и переводчиком, руководившим проектами в крупнейших российских издательствах Юрием КРЫЛОВЫМ.

— Когда современный писатель пытается издать книгу, ему приходится слышать: если у вас есть несколько тысяч подписчиков в соцсетях, мы вас издадим, потому что за вами уже есть аудитория, которая потенциально купит эту книгу. Если же такой аудитории нет, то, даже если вы написали хорошую книгу, современным издательствам вы неинтересны. Так ли это? — Так поступают исключительно нерадивые издатели, но, увы, таких издателей большинство. Количество подписчиков в соцсетях абсолютно не тождественно количеству проданных книг, это все равно что принимать решения исходя из количества запросов в «Яндексе» или «Гугле». У соцсетей и печатных книг разные аудитории — это проверено экспериментально. Бывают уникальные случаи, как, например, у псевдодоктора-шарлатанки Зубаревой с ее миллионной аудиторией: ее книжки продаются сумасшедшими

тиражами, но от этого не становятся книгами. — Как издательство выбирает, какую книгу публиковать, какая там математика? — Есть рейтинг тем, которые определяют тренды. Допустим, сейчас популярен какой-нибудь экодизайн, соответственно издательства смотрят, какие книги выходили на эту тему по всему миру. Из этого либо делают собственную компиляцию, потому что быстро сделать оригинальный продукт очень сложно, либо покупают права на книги других издательств за границей, тратят на это кучу времени, ресурсов, сил. Но перевод зарубежных книг — нормальный путь, потому что любая компиляция бледнее оригинала. — Почему за рубежом создают оригинальный контент, а у нас практически нет? — Мы существуем в другой парадигме, у нас рынок монополизирован. Есть три главных игрока на рынке: «Эксмо», «АСТ» и «Азбука-Аттикус», — оставшиеся 15 процентов рынка — поправка на ветер. «Эксмо» и «АСТ» — это единый холдинг, внутри есть «Редакция Елены Шубиной», Corpus, «Времена», Neoclassic, которых нельзя назвать самостоятельными игроками. — Казалось бы, при таком масштабе у издательств должны быть ресурсы, чтобы направлять их на создание новых книг, поддерживать авторов. Почему все же легче переводить зарубежные аналоги? Глядя на многие книги, думаешь: неужели наши авторы не могли такое написать, зачем нужно переводить?

— Никто не знает, когда «выстрелит» тот или иной тренд, но вот он «выстрелил», ты его отследил — и после этого тебе уже не книжку надо делать, а макет. В британской группе Penguin есть издательство, специализирующееся на книгах «Как читать и понимать»: «Как читать и понимать архитектуру», «Как читать и понимать живопись». В редакции 20 человек: одни занимаются картинками, другие работают с авторами, третьи редактируют, есть художники, которые придумывают макет. В год эти 20 человек делают пять книг. В «АСТ» и «Эксмо» один редактор в месяц делает 5–7 книг — откуда он их возьмет? Сам он их не придумает: при уровне заработной платы на рынке, там, мягко говоря, работают не гении, сейчас проблема найти даже обычного линейного редактора. — Что происходит в оставшихся 15 процентах рынка, в небольших независимых издательствах? — В этом сегменте происходят какие-то непредсказуемые вещи, но они на фоне рынка не настолько заметны. Маленькие издательства в основном живут на гранты либо на заказы — пришел человек с деньгами, говорит: «Хочу напечатать книгу». — Почему сейчас такие низкие тиражи и даже их продать не могут? 2–3 тысячи экземпляров для новой книги считается хорошим тиражом. В советское время были тиражи по 200 тысяч. — Это не хороший, это рабочий тираж. В советское время не было такого количества наименований книжной продукции. Потом, тогда не было и такого количе-

— Как современное состояние рынка влияет на литературное творчество, на логику, форму, на фигуру автора? — Смотря что иметь в виду под литературным творчеством. Если на литератора влияет книжный рынок, значит, это бездарный литератор. Если у литератора есть иллюзия, что он станет великим и будет зарабатывать деньги на книжном рынке, он, опять же, заблуждается. Литература — это не способ заработка. Если ты хочешь зарабатывать литературой, приходи в литературу обслуживающим персоналом: редактором, переводчиком, директором издательства. Но зарабатывать литературой как генератор текста — это очень сложно. В России есть от силы десять человек, которые своими книгами зарабатывают себе на жизнь, и шансов войти в эту десятку у литераторов крайне мало. Должна быть какая-то другая мотивация вместо стремления достичь успеха на книжном рынке. — Почему этим десяти успешным авторам удалось? Они что, гении? — Просто у нас такой рынок кривой. Люди оказались в нужном месте в нужное время. На мой взгляд, «Зулейха» Яхиной — это графомания, тем не менее она получает премии, Елена Шубина за нее горой стоит. Меня все это как-то смущает, ровно так же меня смущает «Ополченский романс» Прилепина и «Обитель». Чтобы стать известным писателем, нужно написать, как татар притесняли наймиты коммунизма или монахи сдавали бедных политзаключенных? После Шаламова тут уже писать особо нечего, тем не менее почва благодатная, и люди откровенно этим пользуются. Я не думаю, что это имеет отношение к литературе, это лишь попытка торговать словечками. В этом смысле «Редакция Елены Шубиной» — не литературная институция, а лавка, коммерческое предприятие. Литература здесь — упаковочная бумага. Нельзя же напрямую говорить: «Ребята, мы зарабатываем деньги», — нужно говорить: «Мы сеем культурное, доброе, вечное, а вы нам денежек за это дайте». Когда рынок начинает влиять на литературу, использовать литературу как инструмент зарабатывания денег, она перестает быть литературой. Это становится чем угодно: публицистикой, памфлетистикой, имитацией художественной ли-

ТЕМА НОМЕРА Литература как развлечение — Давайте рассмотрим развлекательную функцию литературы. В XIX веке и ранее чтение было развлечением для тех, кто мог себе это позволить. Сегодня все умеют читать, у всех есть электричество, но литература утратила свою принципиальную значимость как способ развлечения. Можно ли говорить, что длинные тексты уходят, и, может, к концу этого века книги уже не будут писать? — Можно предположить ситуацию, что на какое-то время мы все онемеем, вместо слов будем издавать сочетания зву-

Даже «обэриуты» — из них помнят Хармса и Введенского, и то только специалисты, сложно сказать, что это любимые поэты широкой публики. Что касается Ахматовой, Пастернака, они не привязывали себя ко времени, они привязывали время к себе. — Можно ли считать современных популярных авторов вроде Прилепина привязанными ко времени и тем самым рискующими остаться в прошлом? — Безусловно. Например, Дмитрий Быков — это Боборыкин наших дней, такой болтун от литературы. Может, какие-то его оригинальные тексты останутся, хотя по наполненности и смысловым раскладам они гораздо слабее, чем его харизматичные выступления. — Есть примеры современных текстов, которые, на ваш взгляд, могут остаться в истории? Или сегодняшние дни — это не золотой и не серебряный век русской литературы? — Не золотой, и не серебряный, и даже не деревянный. — Чего не хватает современности, что она не может родить авторов? — Время родило огромное количество авторов, мало того, сейчас у каждого невероятный соблазн стать автором: тиснул в Facebook какой-нибудь пост — и ты уже автор, провоцируешь реакцию на свое письменное творчество, ждешь лайков, комментариев. Сейчас этот путь сократился. Любой человек, который пользуется соцсетями и что-то пишет, отрабатывает свою функцию литературы.

Если на литератора влияет книжный рынок, значит, это бездарный литератор. Если у литератора есть иллюзия, что он станет великим и будет зарабатывать деньги на книжном рынке, он, опять же, заблуждается. Литература — это не способ заработка ков, и из этого мычания родится новый язык, который, возможно, был бы более адекватен времени и скоростям. Что касается развлекательной функции литературы, все-таки даже литература XIX века — это не развлекательные истории, не авантюрные романы. Достоевский, Чехов, Толстой, из поэтов Пушкин, Баратынский, Некрасов... время само расставляет все точки. Кто сейчас вспомнит того же Надсона? Хотя гимназистки сходили с ума, в свое время он оказал сумасшедшее влияние на молодежь. Или тот же Игорь Северянин, кто сейчас его помнит? Помнят Ахматову, Цветаеву, Пастернака, даже футуристов особо не помнят, потому что ребята развлекали себя. — Почему так происходит: одних запомнили, других нет, хотя их влияние не коррелирует с этим? — Есть тексты, которые жестко привязаны ко времени. Те же самые футуристы: для своего времени это было динамично, актуально, очень интересно.

ФОТО: КИРИЛЛ КАЛЛИНИКОВ/РИА НОВОСТИ

тературы, но утрачивается функция литературы. Бывают редкие точки, где литература и коммерческий успех сошлись добровольно: Джоан Роулинг, Антон Чехов, Бродский. Их очень мало, можно по пальцам перечесть, а книг издаются тысячи. — Где же тогда литература, куда она спряталась-то сегодня, в чьих она руках? — На самом деле литературы много в интернете. Чтобы публиковаться, совершенно не обязательно идти в большое издательство. Ты можешь вести блог, выкладывать в Facebook, в Instagram тексты, раскачивать аудиторию, сегодня эта аудитория гораздо больше, чем книжная. В этом смысле выход книги — это финальная стадия, «вишенка на торте», а вся живая работа происходит в Сети. — Есть примеры авторов, которые начинали в Сети и достигли известности. К их творчеству можно серьезно относиться? — Такой известности, как Водолазкин и Прилепин? Нет таких. — При всей масштабности интернета таких знаковых фигур не возникает, хотя аудитория там больше? В чем проблема? — Там работают другие механизмы. В редакциях в ротации по двадцать постоянных авторов, и новых не берут, потому что и этих двадцати, которые и так из каждого утюга, достаточно, чтобы закрыть план по денежному обороту. Вы в Facebook можете не заходить, допустим, неделю, но по городу вы ходите каждый день, и с каждой остановки на вас смотрит Захар Прилепин на фоне надписи «Моя книжная ярмарка». Я-то думал, что она моя, потому что я читатель. — Как-то не видно здесь литературного творчества в духе XIX века... — Это псевдолитература — неважно, либеральная, центристская или патриотическая, ею прикрываются, как щитом, и под это дело обтяпывают свои делишки. А литература как кристаллизованный процесс стала совершенно кулуарным, келейным занятием. Есть прекрасные стихи, которые пишут Саша Кабанов, Бахыт Кенжеев, есть прекрасный прозаик Валера Бочков, есть Андрей Кузечкин. Я сейчас редактирую книжку Леры Манович, там замечательные рассказы. Есть Вадим Месяц, прекрасный писатель и поэт... Это огромная палитра. — Их читают? — Их читают довольно много, но у них нет такого промоушена, как у Прилепина, их портреты не вешают на трамвайную остановку, и слава Богу. Это все есть в журналах, причем сейчас журналы не обязательно выходят на бумаге. Это стало более осмысленным занятием, истерики вокруг литературы, которая была в Советском Союзе, сейчас нет. — Что вы имеете в виду под истерикой? — Литература была значимым и действенным инструментом идеологии, продвижения государственных устоев. Сейчас литература — инструмент препарирования себя, самоидентификации, определения себя во времени и пространстве. Я не буду посредством литературы исследовать государство, мне интересно исследовать себя и свое место в государстве, но это именно мое место, у вас оно может быть совершенно другим. Мы живем в социуме, но каждый живет по-разному и по-разному к нему приспосабливается.

№9

Мычащее поколение — Давайте поговорим о молодом поколении. Какие повадки в их чтении вы замечаете? Они не читают бумажные книги или, наоборот, вслед за винилом возрождается и бумажная книга? — Через какое-то время они замычат — это их совершенно четкая, очевидная мимикрия. Недавно я отдал свое интервью с Петей Алешковским на расшифровку одной девочке, бакалавру из РГСУ. Не Бог весть какой культурный контекст: мы говорили о его новом романе, о литературных премиях, об истории, о художниках, о русской литера-

24 сентября 2020

туре. Эта барышня не угадала ни с одной фамилией — художника Ге обозначила точками, Гончарову и Ларионова вообще не распознала. Самое смешное, я там произношу в контексте разговора: в «АСТе», в издательстве, контекст понятен, а она расшифровывает «Асти», как игристое вино. Это не шутка, это такой уровень. Я такого человека даже научить профессии не смогу, такие девочки и мальчики приходят потом в издательство редакторами и считают, что состоялись в профессии. — Россия еще самая читающая страна в мире? — Статистика подобного рода крайне условна. Можно отследить количество проданных книг, но количество прочитанных — не реально. Уж тем более никак не определишь «качество чтения». В статистике продаж «Календарь огородника» и «Лекции Мераба Мамардашвили» считаются одинаково — в штуках. Если опираться на подобную статистику, то очевидно — книг на английском языке продается на порядок больше. Но так было всегда, в советские времена тоже. — Литература отражает состояние общества. Как вы видите сегодня их взаимосвязь? — Я не вижу никакой взаимосвязи, общество само по себе, литература сама по себе. — Но есть же государственная политика в сфере литературы, тот же мат, маркировка «18+», многое делается в этом направлении. Вы видите какие-то результаты? — Даже фразу послушайте: «политика в области литературы». Так это политика или область литературы? Это нельзя смешивать, это кислое и красное. Литература — это то, что генерируется добровольно, по велению души, исходя из запроса мозга, совести, или потому что пятка зачесалась, неважно. Политика — это то, что выстраивается последовательно, то, за чем стоит прагматика. За литературой прагматики никакой нет, и если литературу пытаются сделать инструментом политики, она превращается в продажную девку, утрачивает функцию литературы. Литература — это свобода, причем свобода без конца и без края. — Можно ли говорить о появлении какого-то нового жанра? В конце XIX века появились детективные романы, во второй половине XX века все окунулось в постмодернистскую реальность. Что дальше? Каким должен быть роман второй половины XXI века? — Я не уверен, что романная форма как таковая физически останется прежней, что это не будет набор коротких текстов, условно названных главами, которые будут слагаться в какую-то эпопею. Это, скорее, вопрос формы, а содержание каким было, таким и останется: деньги, кровь, любовь, война, ничего другого не будет. Что касается формы, время само ее продиктует. Меня больше волнует, что мы уже начинаем «обезъязычиваться», очень многие, даже журналисты, критики в полной мере не пользуются возможностями языка. Переходим на какой-то новояз, суржик. Вот это меня по-настоящему удивляет. Язык настолько разнообразен, настолько широк и замысловат, что только приключение погружения в язык — это уже отдельная история. А уж если научиться им пользоваться по-человечески, так это вообще красота. Но, к сожалению, это уходит.

№9

ТЕМА НОМЕРА

24 сентября 2020

Список и рынок

ФОТО: WWW.PBS.TWIMG.COM

что в бизнесе, зависящем от стационарных торговых точек, решающее значение имеют два показателя: товарооборачиваемость и прибыль с квадратного метра. И современная отечественная проза здесь далеко не главный источник дохода. — Не то что современные прозаики, но даже классики Толстой, Достоевский и Чехов никогда не окупали аренды. Так что если следовать исключительно коммерческой логике, этих книг просто не должно быть на полках, они вне игры, — говорит «Культуре» генеральный директор Московского дома книги (МДК) Надежда Михайлова. — Хорошо раскупаются детективы, нон-фикшн, особенно книги по личностному росту и психологии отношений, развлекательное чтиво и детская литература. Было бы неправильно обсуждать чьи-то вкусы или жанры, в которых работают всем известные авторы. Я их, кстати, очень уважаю: найти массово интересные образы, ходы, коллизии — уже немало. Беллетристика тоже приобщает к чтению: сначала человек купил детектив, потом, может, заинтересуется чем-то более серьезным. Диджитализация и связанный с пандемией кризис (по данным Российского книжного союза, потери индустрии до конца года составят 15 млрд рублей) создал, казалось бы, неплохие условия для продвижения большой прозы. Да, с одной стороны, издательства, усиливающие долю интернет-торговли, делают ставки на диджиталмаркетинг, подразумевающий плотное сотрудничество с новыми лидерами рынка — самиздат-платформами

Дарья ЕФРЕМОВА, литературный обозреватель Современная большая проза — терра инкогнита. Знатоки могут сколько угодно радоваться новому Елизарову и Идиатуллину или сожалеть о недооцененности Етоева или Зоберна. Но этот мир бесконечно далек от широкого круга читателей: имена о которых «все говорят» в действительности, увы, почти не выходят за пределы литературного сообщества.

Чиклит на страже реализма Поскольку история началась не здесь и не вчера, позволю себе небольшую ретроспекцию. В конце девяностых — начале нулевых, когда деревья были большими, в кино показывали сплошь Альмодовара и фон Триера, а сквозь прекрасные вопли агонизирующего постмодернизма подавал младенческий голос «новый реализм», заложивший ни много ни мало вектор развития отечественной литературы на ближайшие два десятилетия, его четырех столпов Прилепина, Садулаева, Сенчина и Шаргунова (по версии автора профильной монографии «Четыре выстрела»

Андрея Рудалева) в раскладках книжных магазинов было не сыскать. Пока где-нибудь в тиши музейных залов Битов, Аксенов, Ким и, может быть, даже певец философского макабра Мамлеев обсуждали судьбы отечественной словесности, посетители книжного магазина «Москва» рвали с полок Ричарда Баха и его «Чайку по имени Ливингстон», следом что-то про хорька в поисках музы и его подругу хорьчиху-лапакюршу. Также в топах значились Паоло Коэльо, Дэн Браун, звезда «ЖЖ» Марта Кетро, Софи Кинселла и ее чиклит про горничных и секретарш. Время от времени на рыночно-литературный олимп взбирался Пелевин, но вскоре отступал под натиском Милана Кундеры и его романа про чешскую весну и уныло эпикурействующих участников любовного треугольника. Выходит, у самой читающей страны напрочь отшибло литературный вкус? Конечно, нет, просто в дело вмешался рынок. Лишивший книгу даренного ей советским проектом ангельского чина (да и инфернальных хвостов-копыт), этот бездушный негоциант заговорил о бывшем «кладезе мудрости» как о проекте, артефакте и предмете продаж. Не чуждые культуртрегерства издатели выживали в условиях жесткой конкуренции, а значит, ставили на фаворита,

На наших глазах создается метатекст авторов, взыскующих новой земли, нового неба, но при этом активно отталкивающихся от современности, видящих в ней сатирическую пародию и собирающих на развалинах миропорядка новый Китеж-град, причем зачастую втайне друг от друга то есть условный массовый вкус, взыскующий криминальных сказок, детективных коллизий, иронии и бойкого абсурдистского юмора и только потом новых граней метафизики и уж тем более преодоления постмодерна и возвращения к традиции.

Свежие лавбургеры, экотренд и прочие драйверы О невмешательстве государства в дела книжные сожалеют и книготорговцы, и поэты. Но это лирика, физика в том,

наподобие «Амазона» и «ЛитРеса», вводят ноу-хау вроде чат-ботов, выведывающих вкусы и чаяния конечного потребителя, работают над созданием пакета выгодных предложений популярным авторам. В общем, корректируют курс под эфемерный массовый запрос. На каждой книжной конференции теперь звучит понятие «драйверы рынка» — это прежде всего аудио- и мультимедиа-форматы — проще говоря, чтения вслух и всяческая анимация. Если говорить о содержимом набранного по таким каналам издательского портфеля, то это,

ТЕМА НОМЕРА конечно, вездесущий «жанр» — переводные детективы, не слишком художественное фэнтези, подростковые ромкомы и драмеди, старые добрые лавбургеры, но с заявкой на позитивную психологию. Из последних веяний — экотренд, то есть сочинения активистов о том, как утилизировать пластик и сохранить планету, переводные книги о феминизме, призванные привнести его прогрессивные ростки на диковатую русскую почву, вал в той или иной мере достоверного медицинского нон-фикшна вроде «кишечник — всему голова». Но это лишь одна сторона Луны. Есть и другая тенденция. Несмотря на крайне дурное самочувствие ряда книжных сетей и атмосферных клубных магазинчиков, в столице и регионах собственный книжный ритейл активно развивают издательства. Речь идет прежде всего о холдинге «ЭксмоАСТ». В апреле этого года президент и контролирующий акционер Олег Новиков выкупил доли в структурах объединенной сети «Читай-город — Буквоед». Таким образом, несложно предположить, что приоритет в раскладках получит продукция издательства, в том числе новинки «Редакции Елены Шубиной», и без того выпускающей весь современный отечественный мейнстрим. Иными словами, продолжает разворачиваться сценарий, когда большая часть издательских мощностей остается сосредоточенной в руках одного-единственного монополиста, ему же принадлежат крупнейшие доли в книгораспространительских и книготорговых сетях — то есть и опт, и розница, и темы, и повестка.

Хтонический реализм против Коннелла и Марианны Желающим сориентироваться в мореокеане современной прозы критики советуют не тратить время на ритейлерских «лидеров продаж», а штудировать произведения, вошедшие в короткие списки известных премий — «Ясной Поляны», «Нацбеста», «Большой книги», Бунинской премии и премии Белкина, «Лицея» и «Книги года». Понятно, что редкая птица долетит до середины длинного списка. В финал выходят генералы, а все самое талантливое и, что немаловажно, прошедшее придирчивый экспертный отбор живет в пределах шорт-листов. Если говорить о большой прозе в рамках премиального сезона 2019/2020, ключевой премьерой стал роман о русском танатосе «Земля» Михаила Елизарова (Гран-при «Нацбеста»), который несмотря на значительность автора, был оценен двояко. С точки зрения номинатора, это «одно из самых значительных произведений в русской литературе, написанных в жанре «хтонического реализма», полное метафизики; к тому же этот текст представляет собой удивительный жанровый сплав — это и лавстори, и производственный роман, и роман воспитания. Встречаются и не столь восторженные отзывы: «Хороший писатель, словом владеет и формой, но не философ. Вроде Артура Хейли, писавшего сюжеты из разных профессиональных сфер типа «Аэропорт». Другой фаворит сезона — Ксения Букша с по-тургеневски коротким романом «Чуров и Чурбанов» (шорт-ли-

№9

сты «Ясной Поляны» и «Большой книги»), фабула которого строится на кафкианском допущении-превращении — сердца друзей-одноклассников бьются синхронно, к ним можно «подключаться» и даже излечиваться, правда, есть побочный эффект: если один из доноров умрет, на тот свет отправятся и все реципиенты. В коротких списках оказался Евгений Чижов с романом «Собиратель рая» — не ностальгической, как заявлялось в аннотации, а по-настоящему пронзительной книгой о крахе человеческого индивидуального мира с его несбывшейся мечтой. Центральный персонаж, антиквар с Горбушки, разыскивает ушедшую из дома пожилую маму. Страдающая болезнью Альцгеймера, она отправилась на поиски неизвестно чего. К трагически будничному сюжету добавляется метафизическая надстройка в виде недостижимого Небесного града: потерянный рай Чижова — это идеализированный миф о советской эпохе, именно поэтому герой собирает уцелевшие артефакты, а мать странствует — а что еще остается изгнанникам Эдема? Среди заметных событий нельзя не отметить двух дебютантов — изданного у Елены Шубиной Павла Селукова с ироническим сборником короткой прозы «Добыть Тарковского. Неинтеллигентные рассказы» и номинированную на «Нацбест» и «Большую книгу» и вышедшую в издательстве «Городец-Флюид» Софию Синицкую со сборником «Сияние жеможаха». Трилогия повестей, в которых завораживают даже названия («Купчик и Акулька Дура, или Искупление грехов Алиеноры Аквитанской»), объединены не только сквозными персонажами и общей атмосферой предвоенного времени, но и самой причудливой органикой текста. Также в коротких списках оказа-

лись известные, вошедшие в историю литературы имена. Это поэт и прозаик Тимур Кибиров с семейной сагой «Генерал и его семья» о конфликте поколений, проблемах эмиграции и поиске предназначения. Феерически остроумная, хтоническая и обжигающе откровенная Анна Козлова с романом «Рюрик» о девочке Марте, сбежавшей из элитного интерната и пытавшейся предпринять своеобразную одиссею, но застрявшей в пещере Цирцеи, тысячекилометровом природном заказнике, без еды, воды и экипировки. Шамиль Идиатуллин и его поколенческий роман о кризисе среднего возраста и коррумпированных чиновниках «Бывшая Ленина», а также лауреат «Русского Букера» Александр Иличевский с философическим, многопластовым, меняющим хронотопы романом-исследованием Вселенной «Чертеж Ньютона». — Есть такая странная закономерность — по-настоящему хорошая книга почти всегда заставляет негодовать приличную публику, — говорит в разговоре с «Культурой» издатель, литературный критик Вадим Левенталь. — И наоборот, если восторженный сладкоголосый хор сливается в славословии какой-то книге — это, мол, важная книга, очень важная, самая важная книга за все последние годы, поднимающая проблемы посетителей кофеен, рассматривающая опыт столичных журналистов и заставляющая по-новому взглянуть на пустое с порожним, — то будь это хоть «Памяти памяти», хоть «Маленькая жизнь», хоть «Зулейха открывает глаза» — скорее всего, это пафосное и/ или слезливое многоглаголание, в котором нет ничего, кроме соблюдения приличий, банальности и посредственности. Если провести аналогичный мониторинг рынка, получается другая картинка — статическая. Это новый Пелевин, Акунин, Александра Маринина с продолжением сериала о Насте Каменской. Несколько переводных детективов и роман Лорана Гунеля, входящего в пятерку самых популярных

24 сентября 2020

беллетристов Франции, о даме, которой «предстоит пережить любовь, разлуку, предательство», с личностным ростом в финале. Хит «ЛитРеса» — лавстори «Нормальные люди» с идеальным масскульт-сюжетом: Коннелл учится в колледже с Марианной, сначала Коннелл крут и не замечает серую мышку Марианну, потом они же учатся в университете, но теперь крута Марианна.

Новый Гоголь и стимпанк Хочется, чтобы сегодня появился новый Гоголь. Или Пруст. Чтобы за душу брало. Или не брало, а колотило — новый Данте, Кафка, Джойс, Музиль, Борхес... На самом деле новый Гоголь явился и начал воплощать запрос на создание второго, сожженного тома «Мертвых душ». Он представлен целой плеядой писателей и рядом их произведений с пересекающимися мотивами (вплоть до неумышленных цитат) и силовыми полями. Это хтонические антиутопии Павла Пепперштейна и романы Виктора Пелевина, Михаила Елизарова, Анны Козловой, Константина Крылова, писавшего под псевдонимом Михаила Харитонова, и модернистские с ремизовскими интонациями и кафкианским замыслом повести и рассказы Евгении Некрасовой, готические мотивы Ксении Букши, абсурдизм в славянском фэнтези про летающих людей, сильных женщин и вынужденных притворяться шутами торчащих по корчмам философов Андрея Рубанова. На наших глазах создается метатекст авторов, взыскующих новой земли, нового неба, но при этом активно отталкивающихся от современности, видящих в ней сатирическую пародию и собирающих на развалинах миропорядка новый Китежград, причем зачастую втайне друг от друга. Попытки разглядеть животворящий лик природы сквозь гримасы бездушной, механистичной и мельчающей эпохи, создать новую вымышленную реальность с опорой на архаическую или мифологическую структуру корреспондируются с литературой начала XX века, которую можно условно определить как стимпанк — мир, где жестокая реальность преображается под силой бескрайнего воображения. В Европе эта традиция представлена фантазмами правых эстетов Гюисманса и Д’Аннунцио. В нашей особняком стоящей традиции к стимпанку условно относится фолк Алексея Ремизова, выдающиеся и недооцененные поэтические опыты Михаила Кузмина, символистские «христопляски» Андрея Белого. Все то, что в свое время не собралось в одну рубрику и прервалось между Первой и Второй мировыми войнами. Отчасти это попытка «перепостмодернить» постмодерн, явившийся с игровой ревизией культурного наследия, чтобы переиграть прогрессистский модернистский проект, каковым по большому счету была и советская литература. Современные авторы хотят показать, что игра в бисер — это лишь круги на воде, гримасы природы, на самом деле движимой своими собственными законами, и там, где кончается литература, начинается почва и судьба, а не раздается треньканье бусинок в банке из-под монпансье.

№9

ТЕМА НОМЕРА

24 сентября 2020

Слово и цифра Юрий ПОЛЯКОВ

ФОТО: КИРИЛЛ КАЛЛИНИКОВ/РИА НОВОСТИ

ЗАХОЖУ в Дом книги, надеваю маску и сразу за турникетом буквально натыкаюсь на стенд «Современная классика», снимаю с полки роман, увенчанный всевозможными премиями, раскрываю наугад и читаю: «Кому-то дают по голове куском колбасы, и вот этот человек катится по наклонной плоскости и не может остановиться, и от этого качения кружится голова...» М-да... Революционера Баумана убили куском чугунной трубы... Но куском колбасы? Это как? Батоном сырокопченой — я еще могу понять. И то нелепо. Если это ирония, то она понятна только автору, а это такой же верный признак графомании, как глухота к смысловым оттенкам. Плохого писателя выдают неточности, которых он не осознает. Голова кружится, когда человек стоит на ногах, но может и упасть. А от «качения» (то еще словечко!) кружится все тело, да еще как! Но, может быть, мне просто не повезло? Беру роман свежего лауреата премии «Книга года», которую окормляет агентство «Роспечать» — горе отечественной словесности. Открываю на первой странице: «...Жилось явно веселей, общественная активность поощрялась пуще прежнего, а те, кто хранил равнодушие к переменам, составляли обидно малое меньшинство...» И это проза? Допустим. Но, вообще-то, «хранить равнодушие» как-то не по-русски. Что же касается «малого меньшинства», то даже в школьном сочинении такой оборот считается стилистической ошибкой. Как мы могли скатиться до такого уровня? И разве нет хороших книг, написанных талантливыми авторами, владеющими литературным мастерством? Есть, конечно, но их немного, и до массового читателя они почти не доходят. Почему? Давайте разбираться. Для начала вспомним 1980-е. Позднюю советскую литературу, развивавшуюся в жестких идеологических рамках и ограниченную цензурой, можно было упрекнуть в чем угодно, но только не в низком профессиональном уровне. Даже если мы сегодня разыщем на полке и откроем советских авторов «второго и третьего ряда», то обнаружим: их романы, повести, рассказы написаны на хорошем профессиональном уровне. За счет чего? Этот вопрос, как тогда выражались, решался комплексно. Еще в конце 1920-х, обжегшись на «классовом» принципе оценки произведений, власть, не теряя, разумеется, идеологической бдительности, сделала ставку на поиск талантов, их воспитание и профессиональную подготовку, в которой главное — преемственность литературных поколений. Отстраненные от процесса «попутчики», а к ним причислялись, в частности, Алексей Толстой, Телешев, Тренёв, Сергеев-Ценский, Вересаев и даже Горький, были вновь востребованы и вписаны в тогдашний политический контекст. Именно «попутчики» сохранили школу и передали молодежи как эстафету требовательность к слову, установку на овладение мастерством, без чего невозможно творчество. Тогда же в издательствах и толстых журналах сложился корпус опытных

редакторов, первоначально нацеленных на то, чтобы доводить «до кондиции» социально значимые, но слабоватые тексты рабоче-крестьянской литературной молодежи. Впрочем, опытный редактор необходим даже начинающим гениям: так, М. Шолохов высоко оценивал помощь своего редактора Е. Левицкой в подготовке рукописи «Тихого Дона» к печати. Вспоминая мою литературную молодость, могу утверждать, что хорошие редакторы были не только «правщиками», но и учителями, даже отчасти соавторами. Во всяком случае, именно главный редактор журнала «Юность» А. Дементьев порекомендовал мне в по-

Наконец, Союз писателей СССР был не только «министерством по делам литературы», что, как выяснилось после развала, не так уж и плохо. СП — и это главное — являлся достаточно строгим экспертным сообществом, старавшимся не допускать в свои ряды графоманов. Напомню, вступающий в СП проходил три, а то и четыре инстанции, прежде чем получить заветный «краснокожий» членский билет. Я не идеализирую то время и могу назвать не одного талантливого сочинителя, которого непростительно долго держали в «предбаннике». Но в целом с задачей сохранения и пополнения корпуса литературных профессионалов Союз писателей справлялся. Что же случилось потом? А вот что... В конце 1980-х, когда слово «перестройка» все чаще в разговорах заменяли зиновьевским словцом «катастройка», стало очевидно: большинство писательского сообщества против реформирования страны с помощью самопогрома и сноса советской цивилизации «до основанья, а затем...». Напомню, писатели в ту пору пользовались высоким авторитетом и серьезно влияли на общественное мнение. Именно по этой причине в начале 1990-х, взяв власть, «демократы» начали системно удалять консервативное писательское большинство из информационного пространства. Произошел раскол литературного сообщества и Союза писателей по политическим мотивам. Возникли обласканная властью либеральная тусовка и патриотическое литературное гетто. Именно в ту пору сложилась «двухобщинность» отечественной словесности, о чем я подробно пишу в эссе «Желание быть русским. Заметки об этноэтике». Тогдашние министерства культуры и печати жестко приняли сторону либеральной группы. До начала нулевых консервативные писатели, особенно русского направления, жили и работали в полуосаде, особенно в Москве и Петербурге. Тем не менее, несмотря на все усилия, консервативно-патриотическое направление оставалось в литературе преобладающим, хотя исчезло из эфира, с полос центральных газет. Для

Как мы могли скатиться до такого уровня? И разве нет хороших книг, написанных талантливыми авторами? Есть, конечно, но их немного, и до массового читателя они почти не доходят вести «Сто дней до приказа» отказаться от громоздкой предыстории и сделать сюжет более динамичным. Наконец, активно работал влиятельный цех критиков, внимательно следивший за литературным процессом, читавший новинки, оценивая их по гамбургскому счету, как выражался В. Шкловский. Учитывая все идеологические табу и ограничения, это сообщество было в своих оценках, как правило, объективно и доказательно. К слову сказать, писательский рейтинг складывался именно на основе читательского интереса и мнения рецензентов. Нынешние байки о поголовной сервильности советской критики — чистой воды вранье. В 1980-е я редактировал газету «Московский литератор». Уверяю вас: найти авторитетного автора, чтобы он написал положительную рецензию на неудавшуюся новинку «литературного генерала», было делом непростым. Репутация ценилась выше гонорара.

изменения реального расклада была инспирирована ударная смена литературных поколений, «совков» решили заменить молодежью. Да, смена генераций — это естественный в искусстве процесс, но он обычно идет постепенно, складывается из ученичества, преемственности, творческого состязания за умы и сердца читателей. Но кураторы «сферы культурных услуг» сделали ставку на быстрое и решительное вытеснение «совписов». Для начала запустили такую систему «грантократии», когда преимущественно поддерживались лишь свои, «общечеловеческие», издательства, журналы, авторы. Хорошо помню, как министр печати Грызунов кричал мне, что ни копейки не даст ни «Нашему современнику», ни «Литературной России», едва выживавшим органам патриотического большинства в нашей словесности. Но главным средством ударной смены поколений стала новая, неведомая прежде в нашем Отечестве, премиальная система. Суть прежней заключалась в том, что она ориентировалась при определении лауреатов на произведения, признанные профессиональным сообществом и востребованные читателями. «Букер», «Национальный бестселлер», «Большая книга» и проч. построили свою работу на иных основаниях. Из потока выхватывались сочинения, порой беспомощные, но отвечавшие трем основополагающим требованиям: антисоветизм (откровенный), русофобия (чаще — полускрытая) и антитрадиционализм (скорее — декларативный). Литературный уровень значения не имел, поэтому лауреатами зачастую становились слабые дебютанты, выбранные жюри. Потом их имена раскручивались, книги навязывались через СМИ, через магазинную и библиотечную сеть. При этом активно использовались властные ресурсы. Но в литературе насильно мил не будешь. Большинство книг этих навязанных лауреатов давно забыты. Если бы Союз писателей сохранился как влиятельное экспертное сообщество, он мог бы противостоять этой «графоманизации» отечественной словесности, но он распался на несколько враждующих частей, которые первым делом озаботились «для авторитету» ростом своих рядов, что привело к резкой депрофессионализации, ибо принимались фактически все желающие. Строгие критерии отбора исчезли — и союзы стали де-факто клубами людей, марающих на досуге бумагу. Вдобавок, помня ключевую роль творческих союзов в политическом противостоянии 1990-х, власть лишила их особого статуса, юридически приравняв к обществам любителей морских свинок. Ныне совокупная численность писательских объединений России раз в десять превышает количество членов СП РСФСР на 1991 год — около 5 тысяч. Какой уж тут экспертный авторитет? Катастрофа постигла и цех критиков, традиционно самый уязвимый. С маргинализацией толстых журналов и литературной периодики их влияние и материальное обеспечение резко упали, как

ТЕМА НОМЕРА

24 сентября 2020

Книга на экране Современная русская проза и кино — две вещи несовместимые? Вера АЛЕНУШКИНА, кинокритик Экранизации — один из самых заметных трендов современного мирового кино. Как минимум треть всей киносериальной продукции, которая снимается в Америке и Европе, имеет литературный первоисточник. И неважно, имеем ли мы дело с блокбастерами или с гораздо более скромными проектами: в основе часто оказывается графический роман, бестселлер, дневниковые записи или даже газетная статья. Почему? Книга — это лакмусовая бумажка зрительского интереса: если публика обратила свое внимание на текст, значит, и экранная версия ее тоже, скорее всего, заинтересует. Поэтому, как только появляется хоть сколько-нибудь заметный литературный или окололитературный опус, продюсеры и студии на Западе сразу же берут его на карандаш. Экранизации, со своей стороны, весьма помогают литераторам, которые существенную часть доходов получают именно от кинорынка. У нас, увы, такого пока почти не наблюдается. Причин для этого немало. Во-первых, самым кассовым жанром, удобным для производства, считается комедия: романтическая, социальная, «черная» — любая. Поэтому на ее долю приходится почти половина прокатных фильмов. Но книг этого жанра, пригодных для экранизации, практически нет: места на полках заняты «слезливой» или детективной литературой. Во-вторых, ситуация с окупаемостью наших проектов по-прежнему остается катастрофической: из десяти отечественных релизов, добравшихся до проката, «в ноль» выходит в лучшем случае только один. (И это мы не про прибыль сейчас говорим, а лишь о возвращении вложенных денег.) В этих обстоятельствах каждая копейка оказывается на счету — и студии, даже получив серьезную финансовую поддержку от государства, вынуждены работать с оглядкой на бюджет. При этом любой продюсер понимает, что зритель сегодня избалован до крайности, а значит, на плохо снятое кино не пойдет. Следовательно, сокращать расходы «на картинку» нужно в последнюю очередь. Поэтому экономить приходится на сценарии. В такой ситуации покупка прав на экранизацию выглядит как дополнительная (и ненужная) нагрузка на бюджет: гораздо проще взять расхожую сюжетную схему («он любит ее, она любит другого») и какнибудь ее разукрасить. А с процессом разукрашивания легко справится любой третьекурсник ВГИКа без имени и судьбы, которому не надо платить гонорары Бориса Акунина. Поэтому случаи экранизаций у нас единичны. Причем даже эти редкие проекты часто вызывают негативную реакцию зрителя. Взявшись за какой-то литературный материал, студии, как правило, приспосабливают его к своим нуждам. А так как у многих продюсеров специфическое представление о запросах потенциальной аудитории, то эти нужды чаще всего сводятся к элементарному упрощению и к усилению экшн-элементов. В результате книга Дины Рубиной «Синдром Петрушки» (2015, режиссер Елена Хазанова) превращается чуть ли не в банальную мелодраму а-ля дневной сериал, а «Тобол» Алексея Иванова — в костюмированную сумятицу с батальными сценами (2019, режиссер Игорь Зайцев). Встречается и другая крайность: сценаристы, занимающиеся адаптацией, не могут справиться с романной формой первоисточника, поэтому фильм получает в наследство рыхлую драматургию и тонет в словесах («Территория» Александра Мельника (2014), снятая по книге Олега Куваева). Тем не менее, удачные примеры содружества этих двух видов искусства (литературы и кино) у нас все-таки есть. Связаны они прежде всего с социальной темой. К примеру, одним из самых значимых фильмов 2013-го стал фильм Александра Велединского «Географ глобус пропил», который был принят и зрителями, и критиками и ФОТО: WWW.PREMIERMODELS.RU

и численность, а ведь в 1991 году секция критиков и литературоведов только в столице насчитывала более 400 человек. Остатки некогда могучего, во многом определявшего процесс сообщества прибились к премиальным фондам и больше всего на свете боятся не угодить работодателям. Аналитические разборы произведений и сравнительные обзоры, выявлявшие тенденцию и лидеров, ориентировавшие читателей на достойную литературу, канули в Лету, а статьи и рецензии превратились в рекламно-установочные тексты или же — глухариное славословие в свой собственный адрес. Наконец, серьезно повлияло на снижение уровня литературы уничтожение в издательствах, ставших коммерческими, службы редакторов, а то и корректоров. Приписка в выходных данных, что текст публикуется «в авторской редакции», означает, что книга выходит со всеми ошибкам, описками и просто глупостями, допущенными автором. Вы можете себе представить на программке Большого театра такое примечание: «Артисты поют и танцуют, как умеют». Но ведь «авторская редакция» — это, по сути, то же самое. Для полноты печальной картины следует коснуться еще одной больной проблемы. Без преувеличения лихой бедой отечественной словесности стало то обстоятельство, что издательское дело, толстые журналы, грантовая поддержка авторов, книжные ярмарки и многое другое, касающееся писателей, оказалось под контролем «Роспечати», как в формалине, сохранившей все пороки ельцинского Министерства печати. Ситуация еще более усугубилась, когда это агентство было искусственно изъято из ведения Министерства культуры и передано в Минсвязи, которое теперь называется Минцифры. Заметьте, русское Слово оказалось в ведомстве Цифры. Не странно ли? На мой взгляд, главный грех пресловутого агентства — это сознательное бойкотирование идеи консолидации писателей и, напротив, всяческая поддержка двухобщинности с явным благоволением к либеральной группе. Это видно по всему: по грантовой политике, по тому, переводы каких книг продвигаются за казенный счет за рубеж, по тому, кого делегируют, чтобы представлять лицо русской литературы... На одной из зарубежных книжных ярмарок, где Россия была главным гостем, наш павильон украсили березками, а на белых стволах были начертаны имена лучших писателей Отечества: Гроссман, Солженицын, Улицкая, Аксенов, Горинштейн, Сорокин, Пригов и т.д. Напрасно было искать на березках Шолохова, Белова, Распутина, Астафьева, Леонова... Мелочь? Да как сказать. Был скандал. Замяли. Выступая в 2013 году на Литературном собрании, я обратился к президенту Путину с двумя просьбами. Первая — вернуть в лоно Министерства культуры, как говорится по принадлежности, если не всю Роспечать, то хотя бы издательское дело, толстые журналы, книжные ярмарки и грантовую поддержу литераторов. Зал долго аплодировал. Президент удивился, что писатели числятся по ведомству Минсвязи, и обещал разобраться. Во-вторых, я попросил руководителя страны помочь нам в воссоздании профессионального писательского сообщества. Президент и эту инициативу поддержал, сказав: «Вот и займитесь этим!» Обещанного пять лет ждут. Дождались. Вроде бы процесс воссоздания такой организации запущен. Но когда я узнал, что в оргкомитете инициативу перехватили чиновники из Роспечати, мне стало ясно: ничего путного из этой затеи не выйдет. Цифра снова одолеет слово, а «двухобщинность» нашей литературы обернется открытым столкновением. Наш исторический опыт показывает: конфликты, начавшиеся в творческой среде, имеют свойство охватывать потом все общество...

№9

о котором говорят до сих пор. Снят он, как все мы знаем, по книге все того же Алексея Иванова. (Кстати, автор признается, что продает права на экранизацию довольно часто, однако до производства дошли только «Тобол» и «Географ».) А «Текст» Клима Шипенко, в основе которого роман Дмитрия Глуховского, несколько месяцев назад и вовсе сотворил в прокате что-то невероятное. Он стал кассовым хитом, собрав сумму,почти в шесть раз превышающую бюджет, — уникальный случай для жанра! Оценили его и критики: на премии «Золотой орел»: «Текст» победил в четырех номинациях, в том числе и как «Лучший игровой фильм». В чем же секрет? Во-первых, роман Глуховского попал в руки продюсеров, что называется, «с пылу с жару»: он был выпущен в 2017-м и быстро заработал «статус» бестселлера. Во-вторых, за адаптацию отвечал сам Глуховский, а производством занимались продюсеры одной из самых успешных кинокомпаний в нашей стране — Эдуард Илоян, Алексей Троцюк, Виталий Шляппо из BlackandWhite (франшиза «Кухня» и «Последний богатырь» — их рук дело). Но гораздо важнее то, что фильм (как и книга) не играет со зрителем в поддавки, а бьет наотмашь, откликаясь на усталость аудитории от вседозволенности силовых структур (в основе сюжета — конфликт простого студента и молодого офицера полиции, подбросившего ему наркотики). Заметными были и экранизации книг Сергея Минаева: о фильме «Духless» Романа Прыгунова (2012) слышал даже глухой, а сериал «Спящие» собрал у экранов огромную аудиторию. Тем не менее, проекту «Селфи» Николая Хомерики (2018) повезло чуть меньше: он прошел в прокате почти незамеченным. Что касается других жанров, то чаще всего экранизируются наше отечественное фэнтези и исторические романы. Однако здесь все «лавры» остались в прошлом: за последние несколько лет каких-то ярких экранизаций было до обидного мало. Это особенно видно на примере книг Сергея Лукьяненко. В начале двухтысячных «Дозоры» Тимура Бекмамбетова буквально взорвали отечественный кинопрокат, а вот «Черновик» Сергея Мокрицкого, вышедший пару лет назад, оказался лишь бледной копией голливудских стандартов. Но тут проблема вовсе не в литературном первоисточнике: фантастика и фэнтези — жанр очень затратный и трудоемкий, и наша киноиндустрия до сих пор к нему не готова. С историческими проектами дела обстоят еще хуже. Чуть ли не самым громким из них оказался сериал «Зулейха открывает глаза», снятый по книге Гузель Яхиной (2020, режиссер Егор Анашкин). Однако событием «Зулейха» так и не стала: книга была серьезно переработана в угоду телевизионному формату и превратилась в рядовую костюмированную мелодраму. И уж совсем печально чувствует себя на экране наша так называемая «авторская проза». Фильм Алексея Учителя «Восьмерка» (2013) по роману Захара Прилепина в прокате никто не заметил. Сериал «Обитель» о лагере на Соловках, снятый Александром Велединским по его же роману (в главной роли — Сергей Безруков), давно пылится в закромах телеканала «Россия» — и в ближайшем будущем его оттуда вряд ли достанут. Михаила Веллера и Владимира Сорокина не экранизировал никто и никогда. Виктору Пелевину «повезло» чуть больше: его «Generation «П» был экранизирован Виктором Гинзбургом. Впрочем, это был лишь единичный эксперимент, повторить который никто не решается. В результате мы видим примерно следующее: у нас в стране литература идет своим путем, кино — своим, и их дороги пересекаются крайне редко. Как исправить эту ситуацию, не знает никто. Правда, некоторые попытки все же предпринимаются. К примеру, в этом году в ноябре дебютирует фестиваль экранизаций «Читка»: в нем могут принять участие как завершенные, так и не законченные проекты.

№9

ТЕМА НОМЕРА

24 сентября 2020

Павел Басинский:

«Общество не ждет пророков» Дарья ЕФРЕМОВА

подчас и более, оказываются вне информационного поля.

Самый титулованный литературовед России о конце истории и напрасном ожидании нового Гоголя.

— Известных писателей всегда немного. Их можно назвать: Акунин, Лукьяненко, Водолазкин, Яхина, Пелевин, Прилепин, Рубина, Улицкая. Может, это прозвучит цинично, но сейчас нет другого критерия для оценки писателя, кроме количества его читателей. Собираются два-три человека, у них одинаковое образование, примерно один возраст, схожие интересы, и вот они обсуждают новый роман Пелевина. Один скажет — это треш, второй — это гениально. И аргументировать точку зрения не придется, дело вкуса. Раньше выходил новый Распутин или Астафьев, и все знали — да, это сильно, надо читать, надо постараться понять. Поэтому — какой еще критерий, кроме известности? Человек пришел в книжный магазин, купил там книгу за свои деньги, прочитал, значит, она чего-то стоит. Надо уважать читателей... Думать, что где-то сидит гений, которого никто не понимает, потому что не доросли, — чушь.

— Постмодернизм не то чтобы умер, а просто сделал свое дело и отошел на второй план. Кстати, это произошло не только в литературе, но и в театре и кинематографе. Перелицовок классики стало значительно меньше, чем 20 лет назад, но они все же случаются и зачастую становятся настоящим событием. Поэт Тимур Кибиров вошел в шорт-лист «Большой книги» с романом «Генерал и его семья». Прямой отсыл к «Генералу и его армии» Георгия Владимова — чистой воды постмодернизм, причем в его классическом разливе. В то же время сейчас, как ни странно, начинает оживать модерн. Читаешь «Калечину-Малечину» Евгении Некрасовой и чувствуешь здесь и Платонова, и Ремизова, и Кафку. Литература непредсказуема, не знаешь, что когда проснется. Думаю, стилистических доминант сейчас не стоит даже искать.

— А как же новые реалисты, которые, явившись в начале нулевых, «поправили» дело, восстановив связь с советской и русской литературной традицией? — Да, в начале нулевых дебютировали Прилепин, Шаргунов, Садулаев, но я не люблю термина «новый реализм», хотя сам его когда-то употреблял. Ну что может быть принципиально нового в реалистичном отображении действительности... Реализм превалирует и сейчас, и он опять «новый», особого толка. То с национальным акцентом, как у Гузель Яхиной, то с социально-политическим, как у Захара Прилепина, то с топонимическим, как у Алексея Иванова. На наших глазах создается уральский миф, и вскоре оказывается, что появилось новое популярное туристическое направление — невозможно разобрать, где кончается литература и начинается вторжение в жизнь... И это не только наша особенность, то же самое происходит везде. Сейчас важнее всего результат, и все средства хороши. А дальше уже ответственность самого писателя, что хочет сказать миру, верит ли он в вечную жизнь...

— Важно, чтобы писатель верил в вечную жизнь? — Не в буквальном смысле. Тургенев и его друг Фет были атеистами, думаю, что атеистом был и Чехов. Вопрос в другом: как наше слово отзовется... Если для писателя это важно, он думает, зачем и что он пишет, а если неважно, то он, скорее всего, хочет зарабатывать, блистать на этом поприще или просто графоман...

— Много ли сейчас графоманов и как их отличить? — Очень простое отличие. Графоман — это тот, кто любит писать. Любой серьезный писатель, уверяю вас, пишет тя-

ФОТО: НИКОЛАЙ ГАЛКИН/ТАСС

— Современный литпроцесс становится предметом споров: с одной стороны, он очень разнообразен, в нем множество имен, тенденций и направлений, но иногда кажется, что за этой полифоничностью скрывается незначительность. Как бы вы охарактеризовали нынешний этап?

жело и мучительно, у него не получается, он себя заставляет, силком тянет себя за стол, сожалеет, что вообще занялся этим делом... Как говорили «Серапионовы братья» при встрече: «Здравствуй, брат, писать трудно».

— Как считаете, сейчас есть прорывные имена?

ной персоной. Допустим, Прилепин создает собственную партию, Шаргунов реализуется как депутат Госдумы, Быков и Глуховский активно выступают на радио «Эхо Москвы» и делают там политические заявления. Но для того, чтобы книга стала общественно значимым фактором, повлияла на общественную и тем более политическую жизнь, ее должно прочитать очень большое количество людей и согласиться с автором. А это сегодня практически невозможно... Поэтому писатели активно выходят за рамки просто литературы, я не вижу в этом ничего дурного. Достаточно политизированными и общественно активными был и Пушкин, и Тургенев, и Достоевский — и это не вредило их книгам. Литературе вредит другое, когда писатель ее предает, всетаки писательский труд требует очень большой самоотдачи. Я осторожно скажу: если писатель слишком много выступает и выговаривается, он обесценивает слова.

Когда меня спрашивают, что почитать, советую ориентироваться на длинные списки «Ясной Поляны», «Большой книги», «Национального бестселлера» — вы увидите мощный спектр современной прозы — Явного лидера, как это было в XIX веке, нет. Вот так, чтобы сначала Тургенев, потом Достоевский и Толстой — этого уже больше столетия не случается. Может, только в поэзии, когда в начале XX века появился Маяковский, которого немного затерли в советское время, наведя хрестоматийный глянец. Но что величина он был космическая, понимали все большие поэты — и Блок, и Цветаева, и Пастернак. Явные лидеры остались в прошлом, их больше нет, и я подозреваю, что не будет. Хотя тут трудно давать прогнозы — литература непредсказуема. Но пока ничто не предвещает появления нового Гоголя или Толстого. Да они и не нужны сейчас, общество больше не ждет пророков.

— То есть литература больше не может быть общественно значимым фактором? — Общественно значимым фактором может стать не литература, а личность, писатель, если он выходит за пределы художественного слова и начинает создавать общественные движения, занимается политикой, становится медий-

— Почему? Общество настолько атомизировано, что не может найти общих ценностей и героев? — Не я же придумал «конец истории». История кончилась, не дай бог, чтобы она снова началась. Люди больше не хотят переустраивать мир, хотя все века, вплоть до середины XX века человечество бесконечно делило планету, пока на Ялтинской конференции Сталин, Черчилль и Рузвельт не решили, как она будет поделена. Сейчас люди хотят жить, а не делать историю, они боятся снова воевать, умирать... Пророки являются на пороге потрясений, так что если какой-то писатель возьмет на себя эту миссию, его сочтут циником и не воспримут всерьез... Другое дело, что нет и явных лидеров с точки зрения художественной силы. Могу назвать десятка два ярких имен. Поверьте, у нас сейчас литература вполне европейского уровня.

— При этом на слуху с десяток имен, а остальные, не менее талантливые, а

— Вы состоите в жюри «Ясной Поляны» и премии Солженицына. Какова роль премиальных институций и почему их все больше ругают за ангажированность, предвзятость? —Не ругайте премии — они структурируют литературный процесс. Когда меня спрашивают, что почитать, помимо тех авторов, что лежат в раскладках в книжных магазинах, советую ориентироваться на длинные списки «Ясной Поляны», «Большой книги», «Национального бестселлера» — вы увидите мощный спектр современной прозы, практически все главные вещи там есть.

— Не проще тогда уж ориентироваться по коротким спискам? — Они бывают субъективны в силу вкусов и пристрастий членов жюри — это живые люди и не могут быть беспристрастными. А вот длинный список — достаточно объективный срез.

— Чего вам не хватает в современной литературе? Какой-то темы, героя, подачи? — С героями по-прежнему все сложно, зато появилась героиня — сильная женщина. Это закономерно: женщины больше читают, патриархат трещит по швам. Вот все ругали «Зулейху»: снова лагеря, кровавая гэбня, Сталин, но книга интересна читательнице вовсе не этим, а тем, что мир показан глазами женщины, которая из рабыни мужа и свекрови становится личностью. Очень знаковое было название у романа Елены Чижовой «Время женщин» — там рассказывается о семье, пережившей блокаду. А если говорить о том, чего не хватает мне лично, то, пожалуй, занимательности, книг, которые бы я начал читать и мне не хотелось бы с ними расставаться до самого конца. Писатели совершенно не думают о читателе — нет увлекательности, юмора, острых ощущений от книги, яркого языка. Открываешь новый роман, а там длинное описание пейзажа, да я не могу читать этого даже у классических авторов. Все время хочется повторять фразу героя «Кавказской пленницы»: «Короче, Склифосовский».

ТЕМА НОМЕРА

№9

24 сентября 2020

«Осмысление книг отошло на второй план» Критика как жанр, да и сами критики сейчас находятся в сложном положении. При том, что читателю, как никогда, нужны ориентиры в огромном потоке литературы, — быть профессиональным критиком сегодня невозможно по экономическим причинам. О том, как критики выживают в этих условиях, мы поговорили с одним из самых ярких российских литературных критиков Михаилом ВИЗЕЛЕМ, который критическую деятельность сочетает с переводческой и писательской, и, кроме того, работает шеф-редактором сайта «Год литературы».

— Какую роль сейчас выполняет критика в литературном процессе? — Литературная критика всегда, во все времена выполняет одну роль: она выступает в роли лоцмана, который расставляет вехи на маршруте и расчерчивает литературное поле. В этом отличие литературного критика от литературного или, лучше сказать, книжного обозревателя, который выступает, скорее, в роли проводника, шерпы, который идет рука об руку с читателем и показывает ему, на что обратить внимание. Во все времена эти две смежные профессии сосуществовали, но в разные эпохи соотношение их было разным. В советское время, когда книг было мало и всякая мало-мальски интересная книга не нуждалась в рекламе, а нуждалась в осмыслении, что это собственно такое и как это соотносится со всем существующим корпусом мировой литературы, то критиков было больше, и профессия критика была именно профессией, на нее можно было жить. В отсутствие интернета, в отсутствие доступа к источникам как зарубежным, так и внутри страны, профессия критика требовала невероятно высокой квалификации, войти в эту касту, в этот клан было тяжело, но, войдя в нее, можно было вполне нормально жить, даже не особо сильно кривя душой и вступая в сделки с совестью. В наше время книг много, о них нужно заявлять и в них нужно помогать ориентироваться, а их осмысление, к сожалению, отошло на второй план. — Возможна ли сейчас критика в стиле Виссариона Белинского, когда критик занимает по отношению к писателю позицию сверху и наставляет его? — Возможна, но для этого человек, претендующий на такую позицию, должен иметь ресурс внекритический, он должен быть кем-то еще. Очевиднее всего — сам быть известным писателем. Такую позицию могут себе позволить Акунин или Прилепин. Если какая-то звезда шоубизнеса пожелает высказаться о литературе, то к ней тоже будут прислушиваться. Но сам по себе критик, который, как Мюнхгаузен, сам себя поднимает за косичку и создает себе репутацию только за счет критики, я такой фигуры не вижу. — Страдают ли писатели от невозможности вступить в диалог с критиком? — Безусловно, писатели, если это настоящие писатели, а не люди, поджигающие костры амбиций, очень страдают от отсутствия критиков, как лю-

ФОТО: ЕВГЕНИЙ ОДИНОКОВ/РИА НОВОСТИ

Вячеслав СУРИКОВ

бой самый опытный капитан страдает от отсутствия лоцмана... Диалог современного критика с современным писателем на самом деле существует, но это внутрикелейное, внутрикорпоративное дело. — Приходится ли наблюдать процесс специализации критиков на том или ином виде литературы? — Разумеется, этот процесс происходит, как часть более общего процесса сепаратизации, стратификации культуры и, в более широком смысле, общества. Есть обозреватели, специализирующиеся только на хорроре, лет двадцать назад это было немыслимо: не было столько хоррора, чтобы только на нем специализироваться. Или критики, специализирующиеся на фантастике, тоже прекрасно себя чувствуют в своем загончике... Так что, да, процесс общего деления происходит. В «Фейсбуке» мне попался недавно «тест культурности» из советского журнала пятидесятилетней давности, из которого следовало, что вы не можете считать себя культурным человеком, если не знаете пяти произведений современной литературы, пяти симфоний Бетховена или Дворжака... Сейчас человек, который прекрасно знает новинки литературные, может иметь смутное представление о Дворжаке и совершенно по этому поводу не переживает. Нет нужды держать в голове все симфонии Дворжака, потому что в течение секунд в «Гугле», Википедии или Ютубе все их можно отыскать. Эта возможность компенсирует, перекрывает нарастающую стратификацию. — Как вы оцениваете деятельность книжных блогеров? Какое отношение это имеет к традиционной критике, журналистике, обозрению? — Появляется такая третья сила. Пример из области естественных наук: столетиями физики толковали, что есть три состояния вещества, жидкое, твердое, газообразное, а в XX веке выделили четвертое состояние вещества — плазму, и это нечто совершенно отдельное. Вот блогинг то же: ни то, ни другое, ни третье. И писателям, и издателям, и маркетологам, и пиарщикам надо эту все возрастающую силу учитывать. Здесь нет ничего принципиально нового. Когда начался бум аудиокниг, я поначалу от этого пришел в ужас. Я абсолютно не люблю ушами, я люблю глазами, я очень традиционный мужчина в этом смысле. Но потом подумал, что здесь нет ничего нового, что это нас при-

водит во времена догутенберговые, когда книг было мало, они были очень дороги и редки, еще более редки были люди грамотные и чтение вслух было обыденным делом. Благородная дама садилась вышивать со своими камеристками, и одна из них читала вслух роман. Когда появилась всеобщая грамотность, эта практика ушла, вот вернулась снова в другом виде, в виде аудиокниг. То же самое с блогингом. Когда появилась всеобщая грамотность, тот факт, что каждый токарь и пахарь может высказать свое мнение, казался непереносимым для потомственных грамотеев, которые поколениями учились в университетах. Ничего, привыкли, научились различать, где высказывание академика, а где пахаря, и относиться соответственно. И мы научимся их различать и в этой «симфонии» сосуществовать. — Где граница между симпатиями критика к произведению, которое он может хвалить, рекомендовать читателю, и необъективным продвижением книги? Должен ли критик быть всегда критичен? — Слово «критика» имеет в русском языке два значения: анализ и ругань. Они смешиваются, но все-таки это разные значения. Конечно, критик совершенно не обязательно должен быть ругателем. Да и с чего бы? Люди, которые тратят свои время и силы, да всю свою жизнь на то, чтобы писать о чужих книгах, очень любят книги. И естественно, раз они любят это занятие, чтение книг, то они любят тех, кто позволяет им этим заниматься, то есть писателей. Бòльшая часть упреков в пиаре, проплаченности происходит по незнанию. Это искренняя, абсолютно бескорыстная любовь. Когда долго занимаешься этим делом, находишься в критическом цехе и заводишь знакомства с сочинителями, сказать, что тебе всегда удается сохранять непредвзятость, конечно, невозможно, но мы все люди взрослые, интеллигентные и учитываем это. Когда я читаю своих коллег, я примерно понимаю «допплеровский эффект», что напишет критик А. об авторе Б., потому что они оба завзятые либералы, а что этот же критик А. напишет об авторе В., потому что этот самый В. упертый «почвенник». Когда долго этим занимаешься, можно себе составить более-менее выровненную картину. — Все-таки есть разделение, помимо специализации по литературным жанрам, среди критиков и по поли-

тическим взглядам. Насколько оно существенно? — Да, я с огорчением должен признать, что оно есть... Мы все-таки люди, занимающиеся интеллектуальным трудом. К сожалению, все мы разные, и не у всех нас разделение на личное и профессиональное достаточно четко происходит. Я с огорчением это вижу, читая те или иные тексты... Партийность в литературе существует, это то, с чем надо не то чтобы бороться, надо воспитывать в новых поколениях, это одна из задач литературной учебы, умение разбирать чужие тексты, без оглядки на то, что автор «за все хорошее против всего плохого». Надеюсь, мы придем именно к такому — профессиональному подходу критиков к текстам. — Если говорить о самих критиках, обозревателях, блогерах, которые пишут о книгах, какой они должны проходить путь саморазвития? К чему стремиться, какие задачи перед собой ставить? — Задача всегда одна — помочь читателям ориентироваться в литературе. Это если говорить отстраненно. Если по-человечески, эмоционально: задача обозревателя, как я вижу для себя, — передать читателю эмоцию. Книги бывают тонко проникающие или бьющие наотмашь, и задача обозревателя подготовить читателя к тому типу восприятия, в котором он получит удовольствие от этой книги. Как этого добиться? У каждого свои методы, своя манера, свой стиль. Когда ко мне приходят из литературного института студенты на практику, я им говорю одно и то же: ребята, дайте мне понять, что мне от этой книги ждать. Когда мне пытаются писать репортажи, обзоры, рецензии, я им говорю: пожалуйста, ругайте, хвалите, но дайте мне понять, чего от этой книги ждать, как мне себя настроить, чтобы я смог совпасть с автором и получить не просто информацию, а эмоциональный отклик от того, что он написал. — Критик, который становится автором, это что такое? — Это адская вещь на самом деле... Критик, который становится писателем, это такой рожающий гинеколог: все знаешь и понимаешь, а вот на себе применить... Книга, которую я написал, называется «Пушкин. Болдино. Карантин. Хроники самоизоляции 1830 года». Она вышла из цикла моих журналистских статей, основанных на девятнадцати письмах, которые Пушкин послал из Болдино своей невесте Наталье Гончаровой, своему «агенту» Плетневу, друзьям и коллегам. Сначала приводится само оригинальное письмо, потом, если нужно, его перевод с французского, потом мой собственный большой комментарий, чтò Пушкин имел в виду, какие здесь подводные течения, какие намеки и на какие обстоятельства. Почему, например, он, первый русский поэт, написал своей невесте только одно письмо по-русски? Эта книга моя, на обложке моя фамилия, но она основана и на филологических изысканиях, и на любви к Пушкину, такое сочетание аналитического и эмоционального. Так что путь критика в литературу лежит, как правило, через литературу нон-фикшн, за ней проще прятаться, от нее проще оттолкнуться. А дальше — свободное плавание.

№9

ГОСТИНАЯ

24 сентября 2020

ФОТО: PHOTOXPRESS

В сентябрьской гостиной «Культуры» писатель Евгений Водолазкин рассуждает о незамеченных талантах и ценности абсурда в современной литературе, актриса Чулпан Хаматова — о потребности помогать людям, а новый главный режиссер «Росгосцирка» — о том, почему в его работе так важен смелый поиск.

Евгений Водолазкин:

«Читатель возвращается к длинным романам. Это отрадно» Дарья ЕФРЕМОВА

— Евгений Германович, вы, можно сказать, ярко выраженный «питерский писатель». Вот, на недавней Московской книжной ярмарке участвовали в дискуссии «Петербургский текст. Мистификация или реальность?». Город для писателя действительно больше, чем факт биографии? — Вокруг петербургского текста сложилось множество мифологем, но он существует, как и особая петербургская интонация. Как однажды сказал Михаил Шемякин, эти болота рождают особые испарения... Когда столица переехала в Москву, город потерял значительную часть своей силы, ведь этот статус притягивает энергию всей страны. Мощь ушла, но осталась великая метафизика. Как петербуржец, могу уверить: по какой улице в центре ни пройдешь, всюду бродят тени — то ли писателей, то ли их героев. Гуляешь по Гороховой, а на ней жил Обломов. А неподалеку место, где Раскольников занимался исправлением мира одному ему ведомым способом. Пройдешь еще немного — оказываешься на Владимирской площади, сворачиваешь в Кузнечный переулок — там много лет снимал этаж Федор Михайлович, он знал все эти улицы вплоть до количества шагов. И это не просто факты истории литературы и достояние учебников, это метафизические сущности, присутствующие весьма ощутимо. Если я бы жил в Москве, был бы другим писателем. Не знаю, лучшим или худшим, но другим. В Петербурге особая аура —

ФОТО: ИГОРЬ РУССАК/РИА НОВОСТИ

Пожалуй, самый маститый современный прозаик России, автор романов «Лавр», «Авиатор» и «Брисбен», лауреат всех престижных литературных премий, литературовед, доктор филологических наук, сотрудник Пушкинского Дома рассказал «Культуре» о метафизике города трагической красоты, абсурдизме как лекарстве от действительности, «порицаемых» премиальных комитетах и популярных блогерах, способных обругать даже бутерброд с колбасой (спойлер — но им попалась литература).

Дмитрий Сергеевич Лихачев называл его городом трагической красоты. Эта трагическая красота и рождает особого типа тексты.

— Великие тени есть везде, но почему-то нет понятия «тамбовский текст» или, скажем, «кемеровский»... — Люди, приезжающие из других мест, «мутируют» и начинают думать по-петербургски. И хотя локус определяет далеко не все, акценты выходят особые. Гоголь, Пушкин, Достоевский — это в высшей степени петербургские писатели, венец этого рода литературы, ее вершина. И дело даже не в теме, скорее — во взгляде или, как сейчас любят говорить, оптике. Гоголь, прославившийся с малороссийскими «Вечерами на хуторе близ Диканьки», именно здесь стал великим мистиком, ощущающим трагизм бытия. Пушкин, по выражению Достоевского, замечательно чувствовавший другие народы («Перечитайте «ДонЖуана», и если бы не было подписи Пушкина, вы бы никогда не узнали, что это

написал не испанец»), — автор петербургской метафизики. Даже Лесков, в котором было очень сильно орловское начало, в городе на Неве отчасти поменяется. Про Федора Михайловича и говорить нечего — даже в «Братьях Карамазовых», где дело происходит в провинции, ощущается дух Кузнечного переулка. Даже Бродский, вырывающийся за пределы любой топонимики, — истинно наш поэт. И, конечно, весь Серебряный век — Мережковский, Гиппиус, Ходасевич, Иванов, Ахматова, Гумилев...

— Недавно у вас вышел сборник пьес «Сестра четырех». Насколько интересным или сложным стал новый опыт — в драматургии? — Драматургом себя не считаю — совершенно искренне говорю, без тени кокетства. Да и пьесы мои чисто литературные, они скорее для чтения, чем для театра.

— Поясните разницу, пожалуйста. — Например, говорю об образцах жанра, ни в коей мере не пытаясь

встроиться в этот ряд: «Борис Годунов» Пушкина — несценичная, как считается в театре, пьеса, но гениальное произведение для чтения. Так же в Англии относятся к Бернарду Шоу: его считают не слишком сильным драматургом, но отличным составителем диалогов. В «Пигмалионе» ведь сразу понятно, чем дело закончится, действие держится не на интриге, а на кружеве удивительной диалогической речи. Кстати, пьесы издательства берут неохотно, их никто не покупает: то, что выглядит красиво на сцене, зачастую вяло смотрится на бумаге. Это такая литература междометий — «ох», «ах», «накиньте шаль». Деконструкция действия заставляет читателей отказываться от чтения и переходить к видению и слышанию. Вот я и подошел к своим пьесам как прозаик. Написал повесть — и убрал все, кроме диалогов. Конечно, похудевшая корова еще не становится ланью, но я очень рад, что уже начались читки в «Современнике».

ГОСТИНАЯ — Пьеса, давшая заглавие сборнику, абсурдистская, в духе театра Ионеско, касается остроактуальной темы коронавируса — и писалась она, насколько я знаю, во время пандемии. Как работалось с таким материалом? Вы же не писали раньше о современности... — О пандемии писать легко, кроме тех случаев, когда ты болен. Но, по счастью, Бог хранил. Я попытался разобраться, что происходит. Такого ведь еще не было за всю историю человечества. Случались эпидемии и более страшные, они уносили миллионы жизней, но это происходило локально — в пределах города, страны. Взять хотя бы испанку, чуму XX века. Или в прежние века — во Флоренции, Лондоне, Берлине и Париже трупы лежали на улицах, и все-таки это были локальные события. Но тут весь мир в своем желании закрыться впервые так зримо выразил усталость от глобализации. Меня это изумило, но, будучи изумлен, я не сразу решился писать о современности. Мне необходима дистанция, а здесь ее не было, и я ее выстроил с помощью смеха. Я везде привожу слова Бахтина, что смех — это форма вненаходимости: посредством смеха человек выходит из своего времени, социума и становится способен бросить сторонний взгляд, в том числе и на себя самого.

— Абсурд вам близок? — Да, потому что без абсурдистского начала у нас вообще сложно бывает что-то понять, и я с удовольствием пользуюсь и бурлеском, и гротеском, и иронией. У театра абсурда огромные выразительные возможности. Помню, я влюбился в пьесу Ионеско, где жена все время пилит мужа. И вот, чтобы произвести впечатление на жену, он взлетает и остается висеть в воздухе. Но она, почти не глядя, бросает через плечо: «Может быть, ты и взлетел, но в моих глазах ты не поднялся».

— Вы состоите в жюри «Ясной Поляны» и еще ряда премий. Согласны ли, что об истинном положении дел в литературе нужно судить по длинным спискам премиальных комитетов, а не ориентироваться на лауреатов и рейтинги продаж? — Согласен в том, что надо широко брать, но я бы сузил до короткого списка. Длинные списки бывают слишком длинными. Стоит их изучить, что-то прочитать выборочно, а потом дождаться короткого — и сверить свои впечатления с выбором жюри. Хотя в жюри «Ясной Поляны» мы очень часто сожалеем о книгах, которые в короткий список не вошли, просто потому что он имеет свои границы.

— Многое проходит незамеченным? На кого бы посоветовали обратить внимание, какие произведения последнего времени произвели на вас впечатление? — К сожалению, обделенными читательским вниманием оказываются очень многие талантливые авторы. Например, в Сибири есть замечательный писатель Александр Григоренко. Работать он уезжает на дачу, где добывает электричество посредством движка. Он написал трагическую, очень тонкую повесть «Потерял слепой дуду» и чудесный роман «Мэбэт» — о ненце, человеке тайги, прошедшем одиннадцать «чумов» таежного ада и принесшем спасительную весть для людей. Прозаик очень высокого уровня, но, когда начинаешь о нем говорить, собеседники разводят руками

№9

— не читали. Хотя нельзя сказать, что он не отмечен наградами — пару лет назад разделил премию «Ясная Поляна» с Наринэ Абгарян. Незаслуженно малоизвестен Сухбат Афлатуни. Это псевдоним ташкентского поэта, прозаика, критика Евгения Абдуллаева. У него есть очень хорошие вещи — романы «Поклонение волхвов» и «Муравьиный царь». С большим вниманием и удовольствием прочитал недавно роман «Собиратель рая» Евгения Чижова. На мой взгляд, очень хорошая, глубокая вещь. То же можно сказать о его предыдущем романе «Перевод с подстрочника», который, кажется, не получил ни одной премии. Из последних сильных впечатлений — книга Софии Синицкой «Сияние «жеможаха».

— Как оцениваете современный литпроцесс? Что в нем близко, интересно, а что-то, может быть, не очень? — На мой взгляд, литература стала в целом глубже. Это не мое желание и мечты, а чистая статистика. Так называемый «жанр» стал проигрывать

серьезной прозе. Тоже так называемой — это разделение очень условно. Детективы, фэнтези, лавбургеры снизили тиражи и потеряли в популярности, с гораздо большим интересом читатель берется за длинные романы. Это отрадно.

— Похоже, это заслуга интернета. Читатели «жанра» ушли в «Инстаграм» и «Дзен». — Или, может быть, они просто купили себе компьютерную стрелялку — и им больше не надо читать триллеры...

— Какие-то явления в литературе последних лет считаете прорывными? — Обычно избегаю ранжиров «лучшие пять» или «главные десять», просто общий средний уровень литературы стал выше. А если говорить об общеизвестных или, как их называют, топовых именах, думаю, тут все на своих местах. Качество романов вполне соответствует их известности и премиям.

— У нас принято ругать премиальные комитеты как неподобающие, при-

Лавры и смыслы Евгения Водолазкина Прозаик, автор широко известных псевдоисторических романов о метафизическом прошлом, доктор филологии, ученик академика Лихачева, специалист по медиевистике и сотрудник Института русской литературы (Пушкинский Дом) — желанный гость теле- и радиоэфиров, книжных салонов, приемов и церемоний награждения. Родившийся в Киеве и окончивший Киевский университет, Водолазкин выглядит каноническим петербуржцем. Один из немногих в сегодняшнем медийном пространстве экспертов, не избегающий образа интеллигента в круглых очках, что само по себе позиция. В условиях постсоветского метамодерна, когда все информпространство населено требующими мяса и справедливости ястребами от политики, публицистики, литературы, театра и даже благотворительных фондов, носить старомодное звание — значит не слишком стремиться попасть в мейнстрим. Но мейнстрим, похоже, сам выбрал академического филолога. Признание пришло неожиданно, после публикации написанного в промежутке между научными конференциями и монографиями романа «Лавр». Вышедшая из филологической игры медиевиста история (текст написан на двух языках, русском и древнерусском) о травнике, целителе и юродивом Арсении, принявшем монашество, получила две престижные премии — «Большую книгу» и «Ясную Поляну». По мнению многих критиков и писателей, «Лавр» стал главным литературным событием 2012 года и вошел в топ-10 лучших книг о Боге по версии британской газеты The Guardian. «Такие сюжетные ходы могли бы превратить роман в аляповатый комикс, однако ничего подобного не происходит, — написала рецензент «Знамени» Татьяна Морозова. — Автору удается соединить редкую для серьезной литературы занимательность с интеллектуальным и духовным началом». Критики сравнивали писателя с Борхесом и Умберто Эко, отмечали точную интонацию, найденную для столь отдаленной временной стилизации, — это и свобода от картонной архаики, и необходимая для дистанции ирония. Важной смысловой находкой стало и то, что время представлено в романе нелинейно, все события как бы сосуществуют в одно и то же мгновение. И кажущиеся

несостыковки, «вроде пластиковых бутылок в средневековом лесу или современной лексики из уст персонажей, лишь подчеркивают этот прием. Время «Лавра» сакрально. По сути, перед нами современный опыт агиографии». Сакральным время осталось и в других романах Евгения Водолазкина — в «Авиаторе» об Иннокентии Платонове, летчике начала XX века, угодившем в 1999-й, и в «Брисбене», трагической и философской истории о музыканте-виртуозе Глебе Яновском, с общепринятой точки зрения ставшем заложником трагических обстоятельств, но не отчаявшемся — из-за болезни он оказывается прикованным к кровати и вынужден искать другие смыслы... Замыслы прозы Водолазкина лежат в сфере экзистенциальной философии, в центре внимания оказывается человек пишущий (критики даже обозначили тип его героя Homoscribens), хотя он не обязательно водит по бумаге авторучкой или гусиным пером, может просто размышлять или восстанавливать в памяти детали прошлого. Эти монологи оказываются кодой бытия, фактором экзистенциального расширения «я», способом зафиксировать себя в мироздании и сохранить в книге бытия всякий предмет, удостоившийся слова. В «Авиаторе» письменная речь — это способ противостоять хаосу, забвению, необратимости времени, способ вернуть письмом свой личный мир, готовый исчезнуть безвозвратно. «Смысл жизни — не в какой-то верхней точке, которую способен достичь человек, а в ее целостности, — рассказал в одном из наших интервью писатель. — Высший результат является венцом карьеры разве что у прыгуна в высоту, но если рассматривать его жизнь в серьезном смысле, то мы увидим, что к прыжкам она не имеет никакого отношения. Его достижения — это важная часть жизни, но не основная. Поэтому ценнее опыт, который создается не одним событием-достижением, а всей жизнью. И вот по этой жизни можно путешествовать вдоль и поперек. Например, вернуться в прошлое. Необычны для современников, воспитанных на заложенной Декартом максиме западного рационализма (Cogito ergo sum — «Я мыслю, следовательно, существую»), гуманистические принципы Средневековья, которое принято считать мрачным или диким.

24 сентября 2020

страстные, дурно влияющие на литературу. — Не понимаю этого взгляда... Говорят, пишут под премии. Может, кто и пытается. Но как попасть в точку? В жюри «Большой книги» 120 человек. Вот как уловить их вкус? Высчитывать среднее арифметическое интересов? Мне кажется, человек, относящийся к литературе серьезно, может ориентироваться только на свой внутренний голос и творческие задачи. Не знаю, как это бывает у коллег, но, когда я писал «Лавра», был совершенно убежден, что никто не будет его читать. История не соответствовала мейнстриму, да и вообще шла вразрез с читательскими запросами. Я был перед собой внутренне честен, когда не допускал мысли об успехе. А он пришел. Один знакомый критик, прочитав рукопись, убежденно сказал: «Ты никогда не получишь за этот роман заметных премий, потому что эта вещь — не мейнстримная». А когда я его встретил, будучи уже обладателем «Большой книги», он сказал: «Да-да, я знаю — мейнстрим изменился».

— При всем интересе к культуре и культурной журналистике в последнее время девальвируются многие творческие профессии, в том числе — литературного критика. Часто слышу, что эта работа для молодых, голодных и злых. А остепенившись, с этим нужно завязывать. В чем все-таки миссия литературоведения? — Это очень важный вопрос. Критик — совсем не тот, кто ругает. В идеале это добрый человек, который помогает писателю. И если он делает свою работу с любовью, он — друг и советчик, а вовсе не супостат. Если он высказывается не с желанием кого-то обидеть и тем самым сделать себе имя, а чтобы отметить какую-то деталь, поворот, помочь раскрыть замысел, это очень полезно. Доброжелательный критик судит произведение по его законам, а для этого нужно их понимать — писатель ведь обычно знает, что он делает. Плохой критик имеет какие-то свои представления и делает выводы, исходя из них, другого мнения не допуская. Чаще всего это люди, которые не способны встать на точку зрения другого, дослушать, понять. Хороший критик может и поругать, но может и восхититься. Беда нынешнего времени вот в чем: теряется грань между профессиональным и непрофессиональным. Собственно, раньше мир был устроен по-другому. Писали право имеющие. Это право было завоевано их долгой историей работы с книгами, опытом, массой других вещей. Сейчас — вы заметили — какое количество литературных блогов? Их число зашкаливает. Встречаются среди них и удивительные по качеству, тонкие, умные — у меня был случай посмотреть блог Армена Захаряна. Прослушав один сюжет, я потянулся к другим. И все они великолепны. Но, к сожалению, явление это не частое. Создается впечатление, что многие открывают блоги просто для того, чтобы излить дурную энергию. Автор мог бы писать о колбасной промышленности или о стеклопакетах — и был бы так же «строг», но почему-то вышло, что он пишет о книгах. Они исходят из примитивного представления о том, что скандал — это лучшая стратегия успеха. Любопытно, что в большинстве своем это критики, сами пишущие прозу. Это очень опасный подводный порог, но у меня есть надежда, что челн нашей литературы пройдет его невредимым.

№9

ГОСТИНАЯ

24 сентября 2020

Чулпан Хаматова:

«Благотворительность — это больше, чем норма. Это радость и счастье» Вера АЛЕНУШКИНА

Больные дети, бездомные, трагическая фигура самой Глинки, разбившейся на самолете в 2016-м: на таком материале снять жизнеутверждающее и светлое кино практически невозможно. Но это невозможное Оксане Карас удалось: после ее фильма нет искушения забиться в угол и зареветь. Наоборот: ты чувствуешь прилив энергии и начинаешь думать о том, что тоже можешь кому-то помочь. Есть в этом огромная заслуга и Чулпан Хаматовой, сыгравшей не «ангела во плоти», а живого человека с его сомнениями, проблемами и эмоциями. Кстати, у актрисы и ее героини много общего: в 2006-м году вместе с Диной Корзун Хаматова основала благотворительный фонд «Подари жизнь», и с того времени благотворительность стала важной частью ее жизни. Чулпан Хаматова — одна из самых заметных актрис современного российского кино и театра. Закончила ГИТИС (курс Алексея Бородина), с 1998-го года служит в Московском Академическом театре «Современник» (также являясь заместителем художественного руководителя театра). Известна по ролям в фильмах и сериалах «Время танцора» Вадима Абдрашитова, «Страна глухих» Валерия Тодоровского, «Лунный папа» Бахтиера Худойназарова, «Дети Арбата» Андрея Эшпая, «Доктор Живаго» Александра Прошкина, и многим другим. Народная артистка России (2012), двукратный лауреат Государственной премии России (2004, 2014). В 2006-м году вместе с Диной Корзун основала благотворительный фонд «Подари жизнь», цель которого — помощь больным детям с онкологическими и гематологическими заболеваниями. — Чулпан, в фильма «Доктор Лиза» персонаж Андрея Бурковского говорит вашей героине примерно такую фразу: «Ты красивая баба, зачем тебе какая-то благотворительность?!» Вам, как руководительнице фонда «Подари жизнь», как часто приходится слышать в свой адрес что-то похожее? И что вы отвечаете? — Знаете, некоторым людям действительно очень сложно понять, зачем и почему я этим занимаюсь. К примеру, один человек мне даже сказал, что я настоящая мазохистка и люблю делать себе больно. Но я отвечаю, что мне просто хочется жить в гармонии с собой. И что мне хочется смотреть на себя в зеркале без отвращения. Да, конечно, иногда гораздо проще пройти мимо чего-то важного и сделать вид, что ты очень занят и

ФОТО: ЕКАТЕРИНА ЧЕСНОКОВА/РИА НОВОСТИ

В интервью «Культуре» исполнительница главной роли в ставшем событием последнего «Кинотавра» фильме «Доктор Лиза» Чулпан Хаматова рассказывает о роли благотворительности в ее жизни и о том, что для нее значило сыграть Елизавету Глинку.

что это тебя не касается. Но я понимаю, что если я пройду мимо, не попытавшись помочь, то мне придется жить с этим. И я всегда буду помнить, что я даже пальцем не пошевелила, чтобы как-то изменить ситуацию к лучшему... — Тем не менее, вы уже отдали своему фонду 15 лет жизни. Не было ли искушения сказать себе: «Я сделала достаточно, сделала, что могла, пора взять тайм-аут»? — Я бы сказала, что это даже не искушение, а просто усталость. И «послевкусие» слишком частых разочарований, потому что очень часто выходит так, что ты что-то делала-делала, планировалапланировала, а потом жизнь вдруг поворачивается с ног на голову — и все, над чем ты работала, вдруг в один момент перечеркивается. И ты вынуждена начинать все сначала. Поэтому, да, усталость бывает. Я же живой человек... — А как чувствует себя фонд после 15 лет работы? За это время стало сложнее заниматься благотворительностью? Или, напротив, список проблем фонда уменьшился? — В каждом секторе нашего фонда, в каждой программе по-разному. Какие-то вещи стало гораздо легче делать. Начать с того, что теперь никому не нужно объяснять, что детский рак лечится. Пятнадцать лет назад, когда мы только начинали, даже я была уверена, что детский рак — это приговор. То есть если ребенок заболевает раком, то он точно умрет. И понадобилось много встреч с врачами,

чтобы понять, что на самом деле все давным-давно по-другому, что есть феноменальные результаты. И многие люди, я уверена, тоже об этом знают. А стало ли проще? С одной стороны, у нас появилось много новых инструментов: и для сбора денег, и для оповещения доноров крови. То есть если пофантазировать и представить наш фонд в виде некой условной кухни, то можно сказать, что у нас появилось новое оборудование: холодильник, миксер, плита... Но на количество усилий, которые необходимы, чтобы собирать нужные суммы, это никак не влияет: усилий все равно нужно много. Потому что закрыть все потребности, которые мы мечтаем закрыть, у нас не получается. Нам бы закрыть те потребности, которые мы обязаны закрывать. Поэтому нам постоянно приходится бежать со скоростью света впереди паровоза. Вечно что-то придумывать, что-то делать. И работать, работать, работать. Так что в этом смысле ничего абсолютно не изменилось. Просто раньше мы собирали одну сумму, а сейчас мы собираем другую. И мы не можем собирать столько, сколько собирали лет десять назад. Иначе все накроется медным тазом. — А что самое трудное сегодня? Достучаться до людей, до чиновников? — Достучаться до каких-то властных структур не так-то легко. Хотя, конечно, мы бы хотели иметь влияние такого рода и такой вес, но это утопия. Взять хотя бы

импортозамещение. Я понимаю, что у этого явления важен прежде всего политический аспект (хотя и экономический тоже). С его помощью мы отвечаем на западные санкции и поднимаем собственного производителя. Но с точки зрения медицины это абсолютный перебор. Мы могли бы говорить про какое-то импортозамещение, если бы наша медицинская индустрия развивалась на несколько десятков лет дольше и если бы финансовых вливаний в нее было больше в разы. Потому что пока еще мы совершенно неконкурентоспособны. И это сильно бьет по нашему фонду: мы хотим лечить детей самыми передовыми лекарствами, а получается так, что государство отказывается их покупать, и клиники вынуждены приобретать отечественные аналоги. Врачи же хотят лечить детей теми лекарствами, которые реально смогут помочь. Но в регионах выбора у них нет, поэтому многие доктора просто кивают и соглашаются на отечественные препараты. — А как вам кажется, благотворительность сегодня — это тренд? Люди стали охотнее откликаться на просьбы о помощи? — Охотнее — да. По поводу тренда — не знаю. Хотя сделать благотворительность трендом — это моя мечта. Правда, сначала мы просто пытались объяснить людям, что помогать другим — это норма, что помощь должна стать чем-то вроде привычки — как почистить зубы. А сейчас я бы хотела доказать всем, что бла-

ГОСТИНАЯ ность у них — третий сектор экономики, который вплетен в обычную жизнь. Поэтому и расценки там соответствующие. Хотите сделать мероприятие? Отлично, платите деньги. Сейчас что-то похожее начинается и у нас: это видно по билбордам на улицах, по количеству рекламных роликов на телевидении. Их много, потому что появляются благотворительные фонды, которые готовы за них платить.

мочь, но потом постепенно сдали назад. Видимо, это очень большие деньги. Хотя, конечно, в нашем государстве они точно есть. Другое дело, что приоритеты и ценности у сегодняшних чиновников немного другие сегодня. — Коронавирус и пандемия как-то изменили работу фонда? — У нас все лекарства и костный мозг привозятся из-за границы. Поэтому, как только авиасообщение прекратилось, начался настоящий кошмар. К тому же малый и средний бизнес свернул все благотворительные программы, потому что они сами едва выживали. А вот пожертвований от физических лиц меньше не стало — и это меня по-настоящему потрясло. Конечно, пока трудно сказать, изменится ли эта ситуация в дальнейшем, но те люди, которые делились с Фондом «Подари жизнь!» своими деньгами, остались с нами рядом и в пандемию. Хотя в какой-то момент я была уверена, что период карантина фонд не переживет. Но нет: оказавшись в тяжелой ситуации, люди не забыли про тех, кому еще хуже. И это прекрасно. — Чулпан, давайте вернемся к фильму Оксаны Карас «Доктор Лиза», где вы играете главную роль. Вы с Елизаветой Глинкой, «доктором Лизой», в реальности когда-то встречались? — Мы с ней были знакомы, да. Часто общались на благотворительных мероприятиях, лично. И много разговаривали по телефону. — А как вам кажется, экранная Елизавета Глинка получилась похожей на себя настоящую? — Глеб — муж Лизы — говорит, что похожа. Но я недовольна собой, хотя, наверное, ничего ненормального в такой реакции нет. — А она чем-то отличается от вас по характеру? — О да, мы очень разные. К примеру, я всегда боюсь кого-то обидеть, а она совершенно этим не страдала. И мне очень нравится ее легкость и ее категоричность. Кстати, я заметила, что в какой-то момент я кое-что у нее «позаимствовала», и мне даже стало легче работать. Потому что когда играешь какую-то

Любовь — это и есть жизнь. Это составляющая каждого мгновения нашей жизни. И неважно даже, о какой именно любви мы говорим: о любви к детям, к родителям, к работе или к чему-то еще. Жизнь — это любовь. И никак иначе — Но почему государство не хочет или не может заботиться о таких детях? Ведь деньги-то в стране огромные, а ребенку на лечение мы собираем всем миром. Почему? — Что касается нашего диагноза — рак, —то, конечно, на борьбу с ним государство тратит огромные деньги. Дети бесплатно лежат в больницах, бесплатно получают базовое лечение. Но есть побочка, которая может возникнуть у этих детей и которая в квоты не вписана. Поэтому ее лечение оплачивается только за счет благотворительного сектора. И, конечно, дети со СМА — спинально-мышечной атрофией. Здесь ситуация просто катастрофическая. Если раньше лекарств от этого кошмара не было, то сегодня достаточно одного укола (правда, сделанного вовремя), чтобы изменить течение болезни — и у ребенка появился шанс вырасти практически здоровым. То есть медицина здорово шагнула вперед. Но проблема в том, что препарат стоит примерно 20 миллионов. Поэтому самостоятельно найти такую сумму родителям не под силу. В Минздраве, правда, сначала пообещали по-

Фильм «Доктор Лиза» в прокате с 22 октября. На фестивале «Кинотавр» фильм получил приз зрительских симпатий, набрав по результатам голосования 8.5 балла из 10 возможных.

ФОТО: СЕРГЕЙ БОБЫЛЕВ/ТАСС

готворительность — это больше, чем норма: это радость и счастье. — Получается? — Да! Потому что каждый человек, сделав какое-то доброе дело, начинает уважать себя чуточку больше, и из-за этого в его мозг сразу же выделяются эндорфины. И человек радуется. То есть, совершив хороший поступок, мы как бы примиряемся сами с собой, начинаем себя любить и становимся чуть-чуть счастливее. — Современный благотворитель — кто он? Миллиардер или просто частный предприниматель, открывший свой первый магазин? Или это интеллигентная бабушка-старушка, несущая вам 50 рублей после получения пенсии? — Это очень разные люди. И сказать, кого больше, я не могу. Если говорить про большой и серьезный бизнес, то его представителей мы чаще всего просим купить какое-то дорогое оборудование в одну из клиник (причем сумма может доходить до нескольких миллионов). А пожертвования от обычных людей составляют примерно 30 процентов всех сборов. И это очень много. Потому что большинство из них перечисляют по 50–100 рублей ежемесячно или одноразово. Но за счет количества жертвователей собираются огромные суммы. И важно вот еще что. Есть люди, которые хорошо знают наш фонд и доверяют ему. К ним можно просто подойти и сказать: «Помогите!» А есть те, кто до сих пор удивляется: «Ой, а что это?!» И с каждым приходится выстраивать отношения по-разному, по-разному налаживать контакт. При этом интеллигентной бабушке ничего объяснять не надо. А вот молодежь мы вынуждены «вербовать»: искать с ними общий язык, как-то заинтересовывать. Я, к примеру, не умею этого делать. Я вообще чувствую, что осталась где-то в мезозое, а дети ушли далеко вперед. Поэтому моя задача — найти тех, кто разговаривает с молодыми людьми на одном языке. — Чулпан, я заметила, что сегодня на телевидении появилось много социальных роликов, с помощью которых благотворительные фонды пытаются собирать средства на помощь больным детям. С чем это связано? Стало больше маленьких пациентов или увеличилось количество тех, кто готов помогать? — Телевидение — один из важнейших инструментов сбора средств. Поэтому если социальных роликов стало больше, то это прекрасно. Правда, по той информации, которая у меня есть (хотя я могу и ошибаться), эти ролики размещаются практически по рекламным расценкам. А значит, их количество связано не с тем, что изменились правила работы с социальной рекламой. А потому что появилось много фондов, готовых оплачивать рекламную ренту. Но, если честно, давно было понятно, что рано или поздно мы к этому придем. Вот у нас два сестринских фонда: в Лондоне и в США. Поэтому нам есть с чем сравнивать. В России ты можешь уговорить своих друзей поработать на каком-то мероприятии без гонорара, ты можешь прийти в театр и попросить бесплатную площадку, можешь договориться о скидках и т.д. То есть затраты на проведение благотворительного вечера в данном случае минимальны. А в Лондоне так нельзя. Ты не можешь что-либо просить бесплатно. Это физически невозможно. Потому что благотворитель-

№9

24 сентября 2020

роль, когда вживаешься в образ, этот образ начинает проявляться и в повседневной жизни. — То есть каждая роль актера меняет? — Конечно! И в этот раз это было особенно заметно. Я даже поймала себя на мысли, что я делаю то, чего никогда не делала раньше. Например, сажусь в такси и вдруг говорю таксисту: «Привет! Ну, как ты? Как у тебя дела?» Это вообще на меня не похоже! — Чулпан, а кто для вас доктор Лиза? — (Думает очень долго.) Знаете, она для меня человек, который, видя несовершенства этого мира, начинает его менять. При этом вокруг полно мудрецов, которые только разводят руками: мол, ну что поделаешь, таковы обстоятельства, будем к ним приспосабливаться. Ведь мир не поменять — поменяем нашу точку зрения на него. А Лиза говорила: «Нет, я не буду никогда менять свою точку зрения. Я буду менять мир». — И мир меняется? — И мир меняется. Возможно, не в глобальном масштабе всего человечества, но в конкретной вселенной одного ребенка меняется все. Или в жизни тех, кто был инфицирован Лизиной страстью помогать другим (я имею в виду волонтеров, которые собирались вокруг нее). К примеру, наш продюсер Александр Бондарев — не познакомься он с Лизой, он вряд ли когда-нибудь снял бы этот фильм. — А что было для вас самым важным во время съемок: передать характер и индивидуальность конкретного человека, не превратить вашу героиню в икону или сформулировать какое-то очень важное социальное высказывание? — Все, что вы перечислили, было важным. Совершенно не хотелось превращать Лизу Глинку в икону! А что касается социального высказывания... Понимаете, мы все-таки снимали художественное кино. Поэтому старались, чтобы «социалочка» не вылезала на первый план, чтобы она была органично вмонтирована, спрятана и проглядывала незаметно. — Но почему такой фильм, как «Доктор Лиза», появился именно сейчас? — Мне кажется, что многим сейчас не хватает какого-то искреннего разговора об очень простых, но важных, жизнецементирующих вещах. Разговора о том, что если ты занимаешься чем-то хорошим, то и в твоей жизни все обязательно будет хорошо. Запрос на такую искреннюю, теплую, обнадеживающую беседу в современном российском обществе очень велик. А еще я бы хотела, чтобы люди выходили из кинотеатра с очень хорошим настроением. И с ощущением того, что они тоже могут изменить мир. И чтобы каждый из них мог сказать: «Вот я, Петр Иванов, могу сегодня совершить какой-то крохотный, но очень хороший поступок — и мир изменится. Я, конкретный зритель, в состоянии это сделать». — Чулпан, и еще один вопрос, под занавес. Что для вас любовь? — Это жизнь. Любовь — это и есть жизнь. Это составляющая каждого мгновения нашей жизни. — Но в жизни же множество составляющих. И очень разных... — Если в этих составляющих нет любви, то они бесполезны. И неважно даже, о какой именно любви мы говорим: о любви к детям, к родителям, к работе или к чему-то еще. Жизнь — это любовь. И никак иначе.

№9

ГОСТИНАЯ

24 сентября 2020

Юрий Квятковский:

«Цирк не может быть музеем» О том, что собирается изменить новый главный режиссер «Росгосцирка» Алла КРАСНИКОВА

— У нас в России замечательный цирк, с прекрасными артистами, давними традициями, выдающимися династиями. При этом он чрезвычайно консервативен и сильно отстал от времени. Отечественный цирк демонстрирует отдельные номера, а не рассказывает истории, как, к примеру, делает французский конный театр «Зингаро». Такого рода новации наш цирк отторгает. — Нужно впустить в эту консервативную среду людей, которые смогут увидеть ситуацию свежим взглядом и предложить свои решения. Театральный сюжет — одна из возможных составляющих для циркового действа. Но, может быть, кто-то из режиссеров и традиционный дивертисмент так сделает, что тот захватит и не будет отпускать. Сюжет в современном театре, где идут постдраматические процессы, вовсе не обязательно линейный. Это может быть и метасюжет.

— Вы всерьез рассчитываете на то, что зрители, которые в нашем цирке не привыкли и к обычным историям, к обычному спектаклю с последовательно развивающимся сюжетом, примут современное искусство? Цирковая публика так же традиционна, как и цирковые артисты. — Публика традиционна везде — в балете, в опере и в драматическом театре. Таково клише пятнадцатилетней давности — давайте делать то, к чему привыкли зрители. А моя позиция и позиция моих коллег состоит в том, что нужен баланс между поиском и традицией. Если предлагать публике не диалог с чем-то для нее новым, то он и не начнется. Сам по себе к публике запрос на новое не придет. Такого рода вещи мы наблюдаем в драматическом театре. Проекты, которые раньше можно было назвать сугубо авангардными, «не зрительскими», теперь собирают полные залы. А если мы посмотрим, кто из режиссеров делает аншлаги даже на периферии, вне признанных культурных центров, то это окажутся люди, находящиеся в поиске, далекие от традиционалистской рутины.

ФОТО: ВЛАДИМИР ГЕРДО/ТАСС

Юрий Квятковский — молодой и успешный, дважды номинированный на «Золотую маску» театральный режиссер-экспериментатор. Ученик Дмитрия Брусникина, один из основателей независимой творческой группы Le Cirque de Charles La Tannes и преподаватель Школы-студии МХАТ. В начале года он стал главным режиссером огромной госкомпании — «Росгосцирка». Это удивительное назначение станет еще более удивительным, если Квятковский сумеет сдвинуть с места, перестроить эту махину. Об этом мы с ним и говорили.

Европейский, мировой цирк успешно прошел этот путь — на цирковых фестивалях мы видим массу новаторских спектаклей. Пришло время расширить привычные представления и о нашем цирке. У него должен возникнуть диалог с самой разной публикой. Но что надо сделать для того, чтобы эта публика в него пошла? Мы с вами разговариваем по телефону, сейчас я стою перед зданием сочинского цирка. Около него много людей, подростки катаются на скейтах. Я думаю, что в цирк, такой, какой он сейчас, они не пойдут никогда. А ведь эти подростки тоже занимаются трюками, прыгают на своих скейтах по бордюрам, делают флипы, грайнды и слайды. Перед цирком и внутри него находятся две совершенно не имеющие отношения друг к другу субкультуры. Эта граница очень ярко выражена, и мне хотелось бы ее сломать. Я не могу сказать, что наш цирк совсем не идет в этом направлении. Запашные много что пробуют, какие-то реалии современной культуры Цирк на проспекте Вернадского впитывает. Он тоже находится в этом поиске — на каком-то своем уровне.

— Как же вы собираетесь выстраивать этот диалог с публикой? — Это задача не только тех, кто создает контент, но и маркетологов и пиарщиков. Работа предстоит большая. Кто-то ведет с публикой примитивный диалог, но цирк — серьезная культурная институция, а «Росгосцирк» к тому же государственное учреждение. Здесь это недопустимо. Примером того, что нам нужно делать, может, с моей точки зрения, послужить

так называемый «Институт театра», который делал фестиваль «Золотая маска». Это школа зрителя: дискуссионные клубы и разного рода образовательные модули, объясняющие зрителям, что они смотрят, зачем это нужно, что такое режиссер. Вы можете сказать, что цирк куда более условное искусство, чем драматический театр, куда более повествовательное. Но для меня главный интерес в цирке в том, что в нем главную роль играет метафора. Метафора — ключевой инструмент и для театрального режиссера, и для хореографа. А если ты говоришь со зрителем языком метафоры, то это уже не повествовательное, нарративное искусство, не реализм, присущий документальному театру и кино. Цирковое произведение наполнено метафорами, и поэтому я смотрю в сторону тех режиссеров, художников, хореографов, которые с ними работают, выстраивают коммуникацию со зрителем за счет языка символов. То, что прежде они не имели дело с цирком, неважно. Важнее то, что он может их заинтересовать, и у них есть свежий, незамыленный взгляд.

— Ну, хорошо. В цирк пришли влюбленные в современное искусство режиссеры и хореографы со свежим взглядом, они поставили принципиально новые для него спектакли. Это все, что вы хотите сделать? — Для меня важно, чтобы цирк стал одной из составляющих отечественного культурного ландшафта. Вот смотрите: на фестивале «Золотая маска», когда собираются вместе хореографы, оперные и драматические режиссеры, те, кто создает перформанс, занимается экспери-

ментами в искусстве, — это одна большая семья. А цирк из нее исключен. Хотя и театр, опера — да и что угодно! — с удовольствием заимствуют его эстетику. Цирк тоже пользуется наработками других жанров искусства, однако результаты пока невелики. Но иного пути, кроме интеграции с другими зрелищными искусствами, нет. Во всяком случае, я его не вижу.

— Мне все-таки кажется, что вы переоцениваете цирковую публику. — Ну да, публика привыкла к такому цирку, который у нас есть сейчас, она ходит в него с детьми. Но разве она не водит их в детский театр? В цирк люди ходят раз в три года, а новые впечатления для детей ищут все время и находят их в кино и театрах. В театре можно попасть на неталантливый спектакль, но в целом детские спектакли ставят очень одаренные, ищущие люди. Вот сейчас в сочинском цирке одна из таких режиссеров выпустила спектакль, и ей было очень непросто работать в новой для нее цирковой среде. Спектакль поставлен по повести Куприна «Слон», называется он «Девочка и слон». В нем остался весь цирковой инструментарий. Просто через цирковую программу простроен сюжет. Эта девушка — режиссер детских спектаклей, ее театральный успех строится на том, что она общается с детьми на равных, говорит с ними о вещах, которые ей интересны. Иными словами, у нее получается не делать из детей дураков. Это не значит, что детей не надо развлекать, веселить и окунать в состояние праздника и карнавала, — то, чего все ждут от цирка, должно в нем остаться.

ГОСТИНАЯ

№9

— Но для этого спектакли «Росгосцирка» должны видеть в Москве, а у него там нет площадки. — Это продюсерская и маркетинговая задача, а я про другое говорю. Что происходит в театре? Там конкурентная среда. Театральных городов много. Если посмотреть на тех, кто приезжает на «Маску», то это и Пермь, и Екатеринбург, и Омск — все не перечесть. Мы даже можем не брать драматический театр с его моноспектаклями. Возьмем оперу — там 300 человек в одном спектакле, это махина покруче циркового представления. А когда эксперты «Золотой маски» ездят смотреть и отбирать на фестиваль оперы, у них глаза разбегаются. Они не успевают посмотреть все вышедшие в сезоне спектакли. А в цирке... 12 сентября я привез в Сочи критиков, они посмотрели нашу премьеру. А больше мне их и повезти-то некуда. Пока что я не могу им показать ни одного спектакля на конвейере «Росгосцирка». Говорить, в сущности, не о чем. А если даже удастся найти какие-то яркие цирковые программы, про них сложно будет написать статью. Сложно будет анализировать какой-то художественный ход, потому что принципы, по которым делаются эти программы, понятны. Надо сделать программу поярче, позабористей — чтобы не провалиться в прокате и собрать как можно больше аудитории. Но если передо мной стоит такая задача, я могу пользоваться самыми примитивными средствами. В качестве примера я могу привести любую театральную антрепризу. У них залы битком, а строятся их спектакли вокруг одной табуретки в качестве оформления, известного медийного артиста и какойнибудь дурацкой комедии. Это дико востребовано, и продюсеры собирают дивиденды и живут припеваючи. Но этим же не может заниматься государственная компания. Ее задача — развитие искусства, развитие культуры. Развитие здесь обязательно — если это не музей. Можно признать

Сцена из спектакля «Девочка и слон». Сочинский цирк

ФОТО: ПРЕСС-СЛУЖБА ФКП «РОСГОСЦИРК»

Но эксперимент, который мы поставили с этим спектаклем в сочинском цирке, заключается в том, что внутри циркового сюжета есть проблематика и меняющийся по ходу дела персонаж. У него есть своя задача, и он ее решает на манеже. Таких спектаклей должно быть много. Чтобы цирковая среда забурлила, нужно в сезон выпускать несколько подобных премьер с разного рода смыслами, нужно чтобы они сталкивались друг с другом, чтобы возникала дискуссия. До сих пор в «Росгосцирке» был дефицит подобных событий. Может быть, раз в два-три года какая-нибудь программа выходила. Вообще-то, это вопиющий факт. Это уж точно не свидетельствует о намерениях развивать культуру цирка. Но надо сказать, что огромный «Росгосцирк» с его тридцатью зданиями по всей стране и цирковым конвейером находится в иной ситуации, чем московские цирки — на Цветном бульваре и на проспекте Вернадского. Им проще удивить москвичей премьерой, за счет этого они живут. Значит, одна из наших задач — войти в одно поле с цирками Никулина и Запашных и начать с ними творческую дискуссию.

24 сентября 2020

цирк музеем и бесконечно играть свое «Лебединое озеро». Но проблема цирка в том, что никакого «Лебединого озера» нет. Нет идеальной формы спектакля, программы, которая бы 100 лет существовала и была аналогом идеального балета и идеальной оперы. Есть идеальный номер, но повторить его очень сложно, потому что это связано с трюком. Цирк не может превратиться в музей. Вот вам пример — в Большом цирке на

— Должна ли культурная институция обслуживать граждан или ее дело вести их за собой? И претендует ли на это цирк? Многие считают, что он создан не для этого. А для чего, если это не его дело? И что тогда в нем делают режиссеры, художники, композиторы? Они что, выстраивают свой диалог с аудиторией на каком-то примитивном обывательском уровне? Тогда эта задача не для них, и цирк должны делать другие люди, умеющие делать это как коммерсанты. На вопрос о предназначении цирка я пытаюсь сам для себя ответить подобным образом. Если цирк — часть культуры, то он должен находиться в очень смелом поиске. Быть трендсеттером, предлагать новые для искусства принципы. Театры их предлагают, кино предлагает, а цирк, в том виде, в каком он есть сейчас, перестал даже Первый канал интересовать. Передача «Цирк со звездами», в отличие от «Танцев со звездами», прошла один раз. Со льдом связаны трюки, и с цирком похожая по смыслу могла бы выйти «движуха», но цирк на телевидении почему-то не пошел. Почему? Сейчас, повторюсь, я стою перед сочинским цирком, и вот смотрю на мозаику на его фасаде. На ней изображены персонажи на свинках, похожие на космонавтов акробаты. Это мозаика 1971 года, такое представление о цирке живо и сейчас. Вот такой цирк все эти годы был монополистом абсолютно понятного, карнавального, яркого, простого, «народного» впечатления. Но теперь на этом поле его потеснили многие другие жанры и главным образом телевидение. Цирки построили во всех крупных городах, цирк был пропагандистским искусством. А сейчас у пропаганды есть другие, куда более убедительные возможности. Место цирка в современном обществе надо переосмыслить, и ничего страш-

Если цирк — часть культуры, то он должен находиться в очень смелом поиске. Быть трендсеттером, предлагать новые для искусства принципы. Театры их предлагают, кино предлагает, а цирк, в том виде, в каком он есть сейчас, перестал даже Первый канал интересовать Вернадского нет своей священной коровы, «Чайки» или «Лебединого озера». Там все время меняется репертуар. Цирк должен находиться в постоянном анализе самого себя, в поиске, прощупывании новых границ. Только тогда он может считаться живым. Государственная культурная институция не может пользоваться примитивными способами коммуникации со зрителем. А если мне нужно собрать зрителей и этим доказать государству, что я молодец, то я могу это сделать опробованными попсовыми методами. Но тогда я буду не разговаривать с публикой, а ее обслуживать.

— Я думаю, многие деятели нашего традиционного цирка не стали бы против этого возражать.

ного в этом нет. Вот смотрите — даже те, кто считает, что знают о цирке все и отлично его понимают, не могут ответить на вопрос, какое место в сегодняшнем обществе он занимает. Театр для себя на этот вопрос ответил. Те, кто его создает, стали задумываться о том, зачем он вообще нужен. В чем его социальная составляющая, какие новации он несет, а в цирке такой анализ никто, в общем-то, и не ведет. Это не значит, что все режиссеры и все артисты должны об этом думать, но критика, люди, умеющие анализировать и писать, должны, конечно, подключаться к этому процессу. Театры стали общественным пространством, все они развивают какую-то свою внутреннюю жизнь. Более современные театры открыты для зрителей с 11 утра до 11 вечера. В них есть библиотеки, магазины, кафе, и все это создает культурную среду. А в Сочи стоит цирк, и его здание абсолютно бесполезно для граждан. Перенять бы эту тенденцию у театральных коллег, вот было бы хорошо! Но пока что подобной работы с аудиторией цирк не ведет. Это ему не интересно, цирковые здания существуют не как культурные институции, а как место, где торгуют зрелищами. Пришли люди, посмотрели представление, и все. Открылась ярмарка — и закрылась. Цирк не имеет права так себя вести. Огромное пространство его зданий принадлежит городу, а не частным лицам. А это значит, что нам нужно работать на города и горожан. У нас есть идея перед каждым нашим цирком, где есть площади, сделать общедоступные цирковые школы на коммерческой основе. Таким образом, мы отчасти выйдем за рамки традиционного цирка. В Москве есть люди, которые устанавливают трапеции, учат трюкам, не имея никакого отношения к «Росгосцирку», и это имеет достаточно большую популярность. Они используют это как девайс, как аттракцион, и независимо от нас занимаются популяризацией циркового искусства. В Парке Горького это дико популярно. Почему бы нам не заняться чем-то подобным?

№9

Голливудские саванорыла

Максим СОКОЛОВ Правила, сформулированные Американской киноакадемией для желающих домогаться «Оскара» в категории «Лучший фильм» и полностью входящие в силу в 2024 г., поражают своей всеохватностью. И в Третьем рейхе, и в сталинском СССР с одной стороны, далеко не обо всем можно было снимать фильмы, с другой, были явные заказы на то, какие фильмы и про что надо снимать. Возможно, творческим коллективам было не очень интересно снимать фильм о дружбе народов в лице свинарки и пастуха или о коварстве еврея Зюсса (а может быть, и интересно), но их никто особо и не спрашивал. Партия велела — синема ответил «Есть!». Да и при более либеральных порядках кинематографисты весьма и весьма принимали во внимание и общественные установления, и связанные с ними кассовые соображения, и, наконец, может быть, негласные, но не сказать, чтобы вовсе не имеющие для них никакого значения резоны властей. Полная свобода бывает только в артхаусе, да в ирренхаусе.

CONTRA

ПЕРЕГОВОРНАЯ

24 сентября 2020

PRO

Поэтому требования киноакадемии, властно предписывающей, о чем надо снимать кино, а надо снимать все больше о меньшинствах и об их увлекательной жизни (хотя бы зрителя она совершенно не увлекала, но «Надо, Федя, надо!»), для русского, а в прошлом советского человека совсем неудивительны. Про то, как идиоты руководят творческим процессом, очень много в начале 30-х гг. писали Ильф и Петров. Количество фельетонов, в том числе и в «Правде», на эту тему столь велико, что поневоле ум вскружится. В совсем не либеральном СССР — и с чистками, и с посадками — тем не менее проходило в партийную печать нескрываемое издевательство над высокопоставленными идиотами. «Саванорыло», «Как создавался Робинзон», «Зауряд-известность» etc. Напиши сейчас американец в NYT или WP подобную по едкости сатиру на обратившийся к идеалам Голливуд — во-первых, это невозможно, ни в одно СМИ, тем более центровое, не возьмут, во-вторых, даже если бы в порядке бреда взяли, творческая жизнь такого автора кончилась бы враз и навсегда. А Ильф и Петров все писали и писали, да и умерли совсем не от НКВД. Пофилософствуй, ум вскружится. Но даже Бог с ним, с карающим мечом диктатуры меньшинств. Хотя раньше цензура, включая самую идиотскую, всегда претендовала быть мечом большинства против отщепенцев, а теперь наоборот — «Смирись, боль-

шинство, идут отщепенцы!». Однако в новом чугунном уставе есть еще новое и прежде небывалое. Во-первых, строгая процентная норма для артистов. Столько-то черных, столько-то геев, столько-то инвалидов etc. Тогда как раньше в самых тоталитарных кинематографах об этом не заботились. В фильме 1941 г. «Свинарка и пастух» знатного пастуха Мусаиба играл сущий еврей В.М. Зельдин, и никого это не волновало. Если и привлекали представителей нацменьшинств (о привлечении нарочитых геев именно в качестве геев речи не было), то в соответствии со сценарием. В фильме «В бой идут одни «старики» летчика-грузина играл артист-грузин, а летчика-узбека — артист-узбек. Что соответствовало теме общей судьбы и никак не выглядело нарочитым распределением нацквот. Во-вторых, что совсем уже дико, квотируется и съемочная группа. Процентная норма должна строго соблюдаться при отборе операторов, звуковиков, гримеров etc. Чего вовсе не было в раньшие времена. В собирании тех, кого зритель не видит на экране, была свобода — будь ты хоть «негром преклонных годов», главное, чтобы знал свое дело. Конечно, на это всегда готов ответ. «Это наша страна, Сияющий Город и наш Сияющий «Оскар», а вы непонятно кто и какое право имеете судить? Вы просто завидуете успешным и состоявшимся людям и не понимаете весь святой гуманизм выравнивания».

Святой американский гуманизм — оно, конечно. Святее некуда. Завидуем — мы, конечно, люди завистливые, но завидовать тут нечему. Не имеем права судить — конечно, только мы и не судим, а всего лишь охлажденно наблюдаем. Прежний Голливуд, покорявший весь мир, давно умер, а новые дивные правила лишь окончательно развеяли прах по ветру. Аттракцион для цветных подростков, ныне составляющих львиную долю его аудитории, — это нечто другое. Если подросткам понравится кинозрелище, квотированное по самое не могу, и они будут готовы платить за билет — что ж, можно за них порадоваться, хотя на этот счет есть серьезные сомнения. Но всемирной фабрики грез больше нет, и это не вчера случилось. Равно как и нет могучего идеологического орудия, ибо таковое орудие должно по крайней мере быть привлекательным и вступать в какой-то резонанс с традиционными ценностями. А то, что сейчас объявлено актуальной тематикой — гендеры да меньшинства, — нам так же чужды их печали, как мы и наши чужды им. Орудие просто не будет работать, хоть бы оно сто раз удовлетворяло самым дистиллированным требованиям некоего обкома. Вам, безусловно, вольно, взбесяся, бегать, никто на это право не посягает, а нам вольно окончательно утратить к вам всякий интерес. Квотируйтесь и размножайтесь — но без зрителя, которого вы же и разогнали.

Завеса оптимизма

Наталия КУРЧАТОВА На днях Американская киноакадемия представила новые стандарты для картин в категории «Лучший фильм». Выглядят они как эпизод из антиутопии: стандарт А определяет количество героев, ролей и тем, отданных «меньшинствам» — этническим, гендерным и людям с ограниченными возможностями, стандарт B касается присутствия меньшинств в составе съемочной группы, стандарт C предполагает стажировку на картине для представителей этих групп, стандарт D определяет необходимость присутствия меньшинств в рекламно-коммерческих структурах, связанных с кинокартиной. С 2024 года картины-номинанты должны соответствовать как минимум двум стандартам из этих четырех. Будь я сама американским кинематографистом — а женщины тоже занесены в разряд «меньшинств», несмотря на нашу вроде бы изрядную численность, — эта позитивная дискриминация доставила бы мне, ско-

рее, психологические неудобства: ломать голову — взяли тебя на проект как творческую единицу или как дополнительный «проходной балл»? Новоявленный «кодекс Хейса» уже взорвал интернет, породил массу шуток и, как теперь говорят, «мемасиков», в которых известные киногерои переопределяют себя по новым обязательным категориям — например, совершают камин-аут. Впрочем, американцам не впервой жить в мире, отформатированном наведенной Голливудом иллюзией. В 1930 году, в разгар Великой депрессии, Ассоциация производителей и прокатчиков фильмов приняла упомянутый кодекс Хейса, запрещающий показ насилия, эротики, употребления наркотиков и ограничивающий в хронометраже сцены поцелуев. Запрещено было и «восхваление» гомосексуальных отношений. Прошло чуть менее ста лет — и не то чтобы Земля налетела на небесную ось, но идеологический поворот на 180 градусов произошел определенно. И не оставляет ощущение, что, несмотря на разницу парадигм, причины появления кодекса Хейса и новых правил, что называется, однокоренные. Если в конце 20-х — начале 30-х годов XX века экономический кризис и недовольство общества решили «залить» хлещущим с экрана позитивом, в качестве «продавца оптимизма» рекрутировали даже мультипликационную мышь — знаменитого впоследствии Микки Мауса, то в нынешние

20-е ударивший по малоимущим слоям карантин, массовые беспорядки и движение Black Lives Matter, расколовшее общество, похоже, породят победный марш экранных героев с «правильной» родословной и ориентацией. В ХХ веке голливудская завеса оптимизма была далеко не единственным и не основным способом решения социально-экономических проблем. Главный рычаг, который вытащил Америку из Великой депрессии, — так называемый «Новый курс» администрации Франклина Д. Рузвельта (избран президентом в 1932 году), базой для которого стали идеи британского экономиста Джона М. Кейнса, ключевая из которых — свободный рынок не способен к саморегуляции в интересах общества, вмешательство государства в той или иной мере неизбежно. Кейнсианский подход так или иначе доминировал в странах Запада в послевоенный период и до начала 1970-х, когда на фоне очередных экономических неурядиц произошел поворот к неолиберализму. Гражданам России неолиберальная модель хорошо знакома на примере экономического курса 90-х годов, когда рынок и рыночные отношения были объявлены самостоятельной ценностью. Не решаясь судить о специфике экономической модели в современных США, осторожно замечу, что столь масштабная социальная дестабилизация на фоне коронавирус-

ного карантина говорит о целом ряде ее системных недостатков, шире — о несоответствии этой модели вызовам современности. Попытка разрешить эти проблемы путем вмешательства не в экономику, но в идеологию путем пропаганды и «национальных квот», мало того что напоминает поздний СССР, но и выглядит откровенно неадекватной нынешней культурно-информационной парадигме. Да, в 30-е годы XX века главным окном в иллюзию был широкий экран кинотеатра, но сейчас эту роль выполняет, скорее, множество маленьких окошек личных смартфонов. И наиболее массовый кинематограф с его эффектами вроде 4DX по большей части проходит мимо премии «Оскар», предоставляя своим потребителям то, за что когда-то полюбили «великого Немого», — не рефлексии на тему толерантности, а захватывающий аттракцион. И что-то мне подсказывает — чернокожий гомосексуальный разносчик пиццы в свой выходной скорее пойдет на фильм о приключениях «человека-муравья», нежели на соответствующую стандартам ABCD драму о превратностях судьбы афро-лесбо-американки в инвалидной коляске. А проблемы, от которых он на пару часов отвлечется в кинотеатре, все равно останутся с ним — сколько бы ни говорили, что жизнь подражает искусству, осуществить это не под силу ни одной киноакадемии мира.

ПЕРЕГОВОРНАЯ

№9

24 сентября 2020

Почему дети читают все меньше и зевают на уроках литературы? Какой искры не хватает школьной программе, рассуждают поэт Андрей Полонский и философ Михаил Хлебников.

PRO

Заповедник давно забытых существ

Андрей ПОЛОНСКИЙ

CONTRA

«...Таких журналов бы поболе, Каков «Литература в школе», И поколеньем дураков Прославим Русь на век веков», — эту эпиграмму советская поэтесса Вера Инбер написала больше полувека назад. Но, кажется, ничего не изменилось. Школьники читают все меньше. Школьный курс литературы категорически не выполняет своей задачи. Он собран из обрывков советской программы, как будто современные дети не живут в интернете, не искушаются кино, не развивают воображения при помощи компьютерных игр, — и только буквы, зажатые в слова, остаются единственным кодом к расшифровке тайн того мира, в котором им предстоит жить. А ведь книги должны уметь соперничать с другими источниками сведений и образов за время и внимание ребенка. Изображения, движущиеся картинки и написанные слова — совершенно разные пути восприятия. Теряя слова и все глубже погружаясь в изображения, современный чело-

век постепенно расчеловечивается. Верующему это должно быть идеально ясно. Но и для атеиста есть повод задуматься. Современная школьная программа по литературе (по сути, слегка подрезанная советская), основанная на русской демократической критике XIX века, хотя и выглядит архаичной, воспринимается нами как нечто сакральное, неизменное. Но если оставить все как есть, дети русскую литературу перестанут читать совсем. Если мы хотим, чтобы в следующем поколении никто не прочитал «Войну и мир» Толстого, можно продолжать смело изучать этот роман в школе именно так, как это делается сейчас. Вот уже почти столетие, с первых лет существования СССР, русская литература как школьный предмет построена на двух совершенно произвольных утверждениях — реализм есть образцовая художественная практика, и XIX век дал лучшие произведения отечественной словесности. В результате язык позапрошлого столетия рассматривается как канонический литературный, а все иное становится либо подготовкой к его созданию, либо уходом от него и упадком. Этот взгляд настолько укоренен, что любые попытки побега от него неминуемо вызовут стоны и рыдания «культурной» общественности. Но он же давно обессмыслен хотя бы потому, что никак не соответствует современной ситуации. Это просто неправда, а учить неправде стыдно и нехорошо.

Прежде всего, школьный курс литературы должен научиться показывать, что есть не просто «язык», а «языки» словесного самовыражения и — отдельно — художественного творчества. Эти языки возникали и существовали, продолжают возникать и существовать по правилам, подчас чрезвычайно далеким от рецептов XIX века. И главное, сам процесс обретения человека в слове начался в России не два века назад и закончится тоже не с нами. Мы не можем изучать русскую литературу так, как будто было странное такое «Слово о полку...», а потом сразу Пушкин. Должны быть — нет, ни в коем случае не «изучены», но прочитаны в отрывках и обдуманы именно с точки зрения языка — несколько самых значительных произведений старой русской словесности, от Мономахова «Поучения» сыновьям до «Задонщины» и «Повести об Юлиании Лазаревской» Дружины Осорьина. Не может быть обойден роскошный и громокипящий XVIII век — от Ломоносова до Хераскова, Сумарокова и Державина. Пушкина невозможно понять в одиночестве, без Карамзина, Баратынского, Бенедиктова, Языкова. Гоголь призван быть прочитан как мистический писатель, а не как социальный критик. Толстого и Достоевского я бы в школе изучал в отрывках, а также с точки зрения их влияния на мировую культуру и практику письма. И уж точно не следует концентрировать-

ся на «Войне и мире» и «Преступлении и наказании». Кстати, у Достоевского есть небольшая, чрезвычайно концентрированная вещь, «Записки из подполья», которая идеально «современна», то есть должна «лечь» в сознание подростков. Однако на уроках литературы именно ее старательно обходят стороной. Что же касается ХХ и ХХI веков, то здесь абсолютно все подходы и критерии необходимо пересмотреть в сторону непривычных и оригинальных манер письма, от Василия Розанова до Венедикта Ерофеева, сближающих русскую литературу с мировой, а не превращающих ее в заповедник давно забытых существ. Просто смешно, когда мы в школе даже не поминаем имен Хлебникова и Мандельштама, Набокова и Пильняка, Поплавского и Введенского, зато намертво связываем понятие «поэзия» с силлабо-тоническим стихосложением и неделями «проходим» Горького или Шолохова. Список предложенной литературы для 5–11-х классов по периоду, приближенному к современному, настолько разрозненный, смешной и ничтожный, что хочется спросить его составителей: а вы сами читаете современные художественные тексты? Неужели вы всерьез полагаете, что русская литература закончилась? Ваши дети, если словесность их хоть с какой-то точки зрения интересует, естественным образом убеждены, что она только начинается. Причем с них.

Некому бросить вызов

Михаил ХЛЕБНИКОВ До революции русская словесность будоражила умы гимназистов. Почему этого нет в современной российской школе? Вероятно, потому, что ушла борьба официального и теневого литературных канонов с жаркими спорами и попытками ниспровергнуть авторитеты. Непростое положение русской литературы в школьном обучении начала XX века было связано с социально-политическими факторами. Взлет русской литературы в первой половине позапрошлого столетия привел к тому, что программные произведения Тредиаковского, Хераскова и Ломоносова вызывали у молодого поколения лишь почтение и скуку. Ситуацию исправила хрестоматия, составленная А.Д. Галаховым (первое издание вышло в 1842 году). Он в одиночку создал основу того, что стало обобщенным представлением о качественном

облике отечественной словесности — литературный канон. Молодой критик совершил своего рода революцию, сократил количество текстов «классиков» и предложил юному поколению молодых, но подающих надежды авторов — Гоголя, Лермонтова, Фета. «Русская хрестоматия» Галахова выступила ядром первой единой образовательной программы по русской словесности. Подготовительный класс открывался чтением басен Дмитриева и Крылова. В четвертом и специальном классе учащиеся переходили к изучению «Бориса Годунова» Пушкина, комедии «Горе от ума» Грибоедова и повестей Гоголя. Предложенная модель оказалась образцовой для составителей более поздних хрестоматий, вплоть до начала XX века. В них лидировал Пушкин. Самым известным текстом в малой форме была «Песнь о вещем Олеге», в крупной — «Евгений Онегин». Гоголь представлен «Страшной местью» и «Мертвыми душами». При таком закрепленном доминировании «Золотого века русской литературы» официальное обновление литературного канона тормозилось. Уже в царствование Александра II, после отмены крепостного права и начала либеральных реформ, официальный гимназический курс русской

литературы заканчивался на Пушкине. Далее рассинхронизация только увеличилась. К 1905 году курс литературы добрался лишь до «Героя нашего времени» и «Мертвых душ». Толстого, Достоевского, Некрасова, Островского программа не замечала. При этом отсталость курса парадоксально сочеталась с огромной потребностью в нем у самих гимназистов. В.Г. Короленко вспоминал: «Словесность всегда... считалась в гимназии самым интересным и самым «умным» предметом». Что могло стимулировать интерес и развивать ум? Немалое количество учителей позволяли себе уклоняться от «официального курса». Лазейка для этого существовала. В хрестоматиях количество представленных авторов превышало число «утвержденных». Тот же Галахов к 1866 году апгрейдит свой главный труд, открыв для внеклассного чтения произведения Тургенева, Белинского, Льва Толстого, Некрасова. Часто на уроках учитель обсуждал параллельных программе классиков и последние яркие события в отечественной литературе. Эстетическая прогрессивность педагогов, как правило, сопровождалась политической. Все это в совокупности формировало теневой литературный канон, который был весьма разнообразен: от критических ста-

тей Белинского и Чернышевского до развлекательной литературы (Дюма, Дефо, Конан Дойл). Современный школьный литературный канон во многом совпадает со своим дореволюционным исходником, принявшим свою окончательную форму в 1905 году. Именно тогда в учебных планах появляются тексты новых классиков: Толстого, Достоевского, Гончарова, Островского. Разница в его функционировании. Печально то, что ему сегодня никто не угрожает. Теневой канон, помимо претензий на замещение господствующего, выполнял «освежающую» функцию. Чтобы «побивать» Пушкина условным Сологубом, приходилось читать и Александра Сергеевича. В ходе «битвы за канон» использование классика нередко оборачивалось его признанием, пониманием того, что на корабле русской литературы есть каюты разного класса: каждому находится свое место. То, что теперь молодое поколение не атакует классику, не означает молчаливого признания ее ценности. Это, скорее, свидетельствует о равнодушии. Проблема проста. Сегодня больше нет общественно значимого актуального литературного процесса, который бы осовременивал «классику», делая ее проблемной.

№9

АВТОРСКОЕ ПРАВО

24 сентября 2020

Книга в обмен на дачу

ФОТО: PHOTOXPRESS

Авторское право на заре и на закате Советской власти

За всем этим стоит сухая, забытая в наши дни материя — советское авторское право, решительно отличавшееся от принятых в западных странах законов об авторских правах. Оно было залогом процветания обласканных властью писателей, оно же гарантировало писательское бесправие. Советское авторское право начало складываться в 1917-м и развивалось вплоть до того, как в истории СССР была поставлена точка. А определившую его важные черты предысторию надо искать в истории задолго до революции.

Единство противоположностей: советское авторское право и императорский театр В 1911 году Российская империя приняла закон об авторском праве — для своего времени он был весьма прогрессивен. С советским законодательством его роднила свобода в использовании зарубежных первоисточников. Императорская Россия так и не присоединилась к Бернской конвенции по охране литературных

ления не производили, тем паче, что по стране ходили слухи о грядущей национализации жен. 29 декабря 1917-го декретом ВЦИК Наркомпросу было разрешено национализировать авторские права умерших авторов, и в феврале 1918-го были национализированы права классиков, а в ноябре 1918 года национализация дошла

Бриллианты для Бернарда Шоу Система советского авторского права оформилась в двадцатые годы. Первое развернутое постановление Центрального исполнительного комитета и Со-

«Инженеры человеческих душ» или частные предприниматели После Октября 1917-го победители занялись национализацией. Это далеко не всегда было разумно, вакханалия национализаций вела к параличу целых отраслей, железнодорожных и водных перевозок и т.д. Миллионы людей лишались пенсий, конфисковывались превышающие минимальную сумму наследства, банковские вклады отходили государству. На этом фоне большевистские трансформации императорского закона об авторском праве большого впечат-

ФОТО: РИА НОВОСТИ

Cоветская Атлантида ушла под воду и постепенно забывается. Многие оставшиеся после нее легенды связаны со знаменитыми советскими писателями — при СССР они были такими же «звездами», как теперь деятели шоу-бизнеса. Желтая пресса и «народные» сайты паразитируют на вечно живых байках о загулах Фадеева, богатстве Шолохова, особняках Горького и Алексея Толстого, их антикварных коллекциях, великолепных толстовских бриллиантах.

и художественных произведений от 1886 года, дорабатывавшейся на протяжении и XIX, и ХХ веков. На то были две причины. Важным государственным институтом императорской России являлось министерство двора, по его ведомству проходил живший современными пере-водными пьесами придворный ый театр. В случае присоединения я к Бернской конвенции он стал бы слишком дорогим. Второй причиной было то, что в дореволюционной России ввоз литературы преобладал над вывозом: Густава Эмара и Майн Рида читали больше, чем великих русских писателей. Издатели кормились контрафактными переводами, конкурировали друг с другом, разорялись. Бернская конвенция сильно ударила бы по отрасли, из страны начали бы утекать деньги. Свобода перевода и свобода кинокопирования были примечательной чертой и советского авторского права. В остальном же оно пошло своим путем. ФОТО: PHOTOXPRESS

Алексей ФИЛИППОВ

и до ряда живых писателей и композиторов. Государственная монополия была установлена на определенный срок. Так стало складываться советское законодательство по авторскому праву, поначалу развивавшееся как ряд импровизаций. Закон 1911 года какое-то время действовал во многих своих частях, но права авторов все время сжимались, сокращались сроки действия прав наследников. Штрафы за нарушение авторского права причитались не им, а государству, на социально вредные произведения (к примеру, церковные гимны) действие авторского права не распространялось. При Российской империи литература была частным делом, а в СССР стала государственным. Писатели превратились в «инженеров человеческих душ», выполняющих важную общественную функцию советских работников. Поначалу советское законодательство относилось к ним как к частным предпринимателям и обкладывало соответствующими налогами. Но это быстро изменилось — налоги уменьшились, писателям стали хорошо платить. На протяжении советской истории гонорарные ско ставки менялись, система ста окончательно сложилась око годам. В к семидесятым с 1973 году, после того как 197 СССР присоединился к СС Всемирной конвенции Все об авторском праве, так называемой Парижской наз конвенции, разработанкон ной для развивающихся стран, для того чтобы стр транслировать в Советтра ском Союзе зарубежные ско фильмы и делать перефил воды книг, прав права пришлось покупать.

Бернард Шоу с фотоаппаратом в Коммуне им. Ленина (Кирсановский район). 1931

АВТОРСКОЕ ПРАВО

ВУОАП или битва за гонорар В 1933 году при Оргкомитете ССП было создано Управление по охране авторских прав. Оно действовало в пределах РСФСР, а в 1938-м стало всесоюзным — ВУОАПом (с 1973-го — ВААП). В оплате писательского труда царил изрядный беспредел. В СССР, как в 1972 году писал В. Камышев в работе «Права авторов литературных произведений», у писателя не было монополии на произведение, и издательство или журнал могли напечатать его без писательского ведома. Право на вознаграждение в советском авторском праве осталось, но в двадцатые — начале тридцатых годов часто случалось так, что произведение печатали, а с писателем связаться не могли (или не хотели). Автора не находили, он не отвечал на письма — во всяком случае, такой была распространенная отговорка, и через некоторое время его гонорар обращали в доход издательства. Это часто происходило в российской провинции или в национальных республиках, если писатель об этом узнавал, ему приходилось обращаться в суд. Нередки были и конфликты из-за принятых в разных республиках гонорарных ставок. В этих случаях управление по охране авторских прав доходило до самых высоких инстанций. С 1938 году по всей стране начала действовать разветвленная система уполномоченных ВУОАП, отслеживающих издание и исполнение авторских произведений. У одной репризы или юморески

Валентин Распутин с участниками спектакля «Последний срок» в МХАТе. 1977

ФОТО: ВАСИЛИЙ ЕГОРОВ/ТАСС

вета народных комиссаров СССР, касающееся авторского права, было принято в 1925 году. Тремя годами позже его заменили постановлением, остававшимся в силе в течение трех десятилетий, до 1961 года. Защита авторским правом в СССР была автоматической — это происходило с того момента, как произведение было закончено, его не надо было нигде регистрировать. Срок охраны авторских прав изначально был значительно меньшим, чем на Западе, в дальнейшем он увеличивался. Советское законодательство признавало авторские права только за произведениями, созданными гражданами СССР, или за произведениями иностранцев, впервые опубликованными в Советском Союзе. С этим была связана и свобода перевода — согласия автора не требовалось, и никаких отчислений он не получал. Из этого правила, впрочем, были и исключения. Большой друг Советского Союза Бернард Шоу потребовал причитающиеся ему гонорары, и писателю пошли навстречу. Но, чтобы уйти от английского налогообложения, секретарь Шоу предложил выплатить гонорары бриллиантами — и на этом переговоры застопорились. В СССР имущественные права автора ограничивались — он, к примеру, не мог воспретить публикацию или прокат своего произведения. Признавалось право автора на целостность работы, но после своего появления она в значительной степени переходила в общественную собственность. Список таких ограничений был длинен. Доход автора составляли официальные отчисления. В зависимости от тиража они могли быть достаточно велики. Но деньги мало было заработать — их надо было собрать.

№9

могло быть несколько соавторов, и каждому причиталась своя доля гонорара или процент от кассового сбора. К этому времени уже сложилась имущественная иерархия советских писателей, с некоторыми коррективами дожившая до конца СССР. Богат был издававшийся массовым тиражом маститый прозаик, получавший по высшей ставке за печатный лист, плюс 100 процентов гонорара за массовое издание, плюс 60 процентов гонорара за переиздание. Ловкие «маститые прозаики» дорабатывали свои книги и переиздавали их как оригинальные произведения, вновь получая 200 процентов гонорара. Хуже приходилось поэтам, получавшим деньги за строчку, но и у них были рецепты преуспеяния. Автор гимна пионерии «Взвейтесь кострами, синие ночи», популярнейший в 20–30-е годы комсомольский поэт Александр Жаров сочинял новое стихотворение к каждой советской дате, каждому празднику, рассылал их по всей стране, получал сотни гонораров и процветал. Но лучше всех жили драматурги, кроме разового гонорара, который театр платил за пьесу, и гонорара за публикацию пьесы, если она была напечатана, получавшие процент с кассового сбора — 1,5 процента за каждое действие. Речь шла не об актах, прерываемых антрактом, а о частях пьесы — в чеховском «Вишневом саде», к примеру, их четыре, в другой пьесе могло быть и пять. Драматурги получали до 7,5 процента со сбора, кассовая или политически правильная (а лучше — и кассовая, и политически правильная) пьеса могла идти по всей стране, в десятках, сотнях театров. Авторы пьес благоденствовали, их доходы достигали сотен тысяч, а могли дойти и до миллиона. Процветали и получавшие такие же деньги переводчики пьес. ВУОАП выплачивал авансы под заключенные договоры, и это очень помогало писателям. После заключения договора с издательством они получали 25 процентов гонорара, 35 процентов после сдачи книги в набор, 40 процентов — когда появлялся сигнальный экземпляр. Работа над книгой могла продолжаться год, его надо было на что-то прожить. Получение авансов впоследствии нередко сопровождалось скандалами и внутрицеховыми разбирательствами. В тридцатые-пятидесятые годы руководство ВУОАП отличалось щедростью ко всем, но первыми в кассу были все же маститые и влиятельные писатели.

Гонорарные ставки и нормы тиражей Гонорарные ставки за авторский лист художественной прозы, в том числе и детской, рекомендованные Совмином

СССР в 1968 году, при начальном тираже в 15 000 экземпляров равнялись 150, 175, 200, 225, 300, 400 рублей за авторский лист (40 тысяч знаков). При среднем объеме книги в 10 авторских листов начальный гонорар за нее составлял 1500–4000 рублей при средней годовой зарплате советского гражданина в 2000 рублей. Стихотворение до 30 строк и текст песни стоили 30, 60, 100, 150, 200 рублей. Поэзия за строчку оценивалась в 0,7; 1,0; 1,2; 1,4; 1,7; 2,0 рубля. Затем начиналась игра тиражей. Норма массового тиража для художественной прозы в РСФСР составляла 50–100 тысяч экземпляров, отсюда следовали два гонорара, за обычное и массовое издание. То есть уже 3000–8000 рублей в среднем за одну книгу. Тираж в 115 тысяч рассматривался как два массовых издания, и автор получал 260 процентов гонорара — 3900–10 400 рублей (10 тысяч тогда стоила неплохая дача в ближнем Подмосковье). За прижизненное собрание сочинений платили, как за первое издание, без понижающих ставок — не 60, а 100 процентов гонорара плюс то, что причиталось за тираж. Вся эта благодать в первую очередь работала на «литературных генералов», обслуживала «секретарскую прозу». Боссы писательских союзов, писавшие идеологически выверенную прозу, благоденствовали, компанию им составляли авторы коммерческих советских хитов, такие писатели, как Валентин Пикуль. Но и те, кого мы считаем классиками советской литературы, прекрасные, не отторгнутые системой писатели, получали большие тиражи и гонорары. Основная же масса писателей жила достойно, но достаточно скромно. Социальные гарантии Советской власти и Союза писателей СССР распространялись и на них — они точно знали, когда получат свой двухтомник.

«…Если ты член Союза писателей, то это метка, означающая, что ты проверенный» Наряду с писаными законами в советское время были и неписаные. Советская реальность зачастую адаптировала под себя положения авторского права. О том, как это было, рассказывает главный редактор издательства «Вече» Сергей Дмитриев, в последние советские годы руководивший «Молодой гвардией», одним из крупнейших издательств СССР. — Все было четко ранжировано. Гонорар зависел от того, с кем имеет дело редакция: с кандидатом или доктором наук, если это редакция технической или общественной литературы, с чле-

24 сентября 2020

ном Союза писателей, лауреатом Государственной или Ленинской премии, Героем Социалистического Труда. Когда я работал заведующим редакцией «Молодой гвардии», у меня были типовые договоры. Там фиксировалась только ставка за авторский лист, 40 тысяч знаков. Гонорары назначались исходя из сетки оплаты за лист, никто не считал роялти, которое сейчас все учитывают. А еще существовали правила, которые нигде не фиксировались. Приходит новый автор, он пишет роман. Мы ему могли заплатить максимум 120 рублей за авторский лист. А когда ко мне приходил поэт и публицист Егор Исаев, Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской премии, я ему меньше 550 за лист не ставил. Тиражи у Егора были большие, этим было оправдано превышение ставки за лист. То же и Распутин — у него тираж больше, чем у какого-то нового писателя. У того 20 или 10 тысяч, а у Распутина сразу 100 тысяч. А еще он был Героем Социалистического Труда и лауреатом двух Государственных премий СССР, тут все было взаимосвязано. Выпуская книгу Распутина, мы сразу понимали, что тираж у нее будет сто тысяч. И это было основанием поставить ему максимальную плату. Это был косвенный учет, прямых роялти, процента от тиража, тогда никто не платил. Почему все рвались в Союз писателей? Потому что членство в Союзе сразу поднимало твой гонорар. Поэтому все рвались и в кандидаты наук. Я работал в редакции политической литературы, и я прекрасно знал, что если автор кандидат наук, то я ему на 20–30 процентов ставлю больше гонорар. Если ты член Союза писателей, то это своего рода метка, означающая, что ты проверенный. К тебе отношение более уважительное, ты в обойме согласованных авторов, и тебя намного больше печатают. Поэтому в советское время в ССП было максимум 10 тысяч членов. А если приходила заявка от обычного человека, то на него совсем иначе смотрели: графоман он и есть графоман. Редакция «Молодой гвардии» не всегда могла четко обозначать гонорары. Иногда мы консультировались с ЦК ВЛКСМ, который нас курировал. То же самое было в «Политиздате» — там консультировались с ЦК КПСС. Эмигранты при Советской власти авторских прав не имели. Не знаю, как это было зафиксировано юридически, но они ничего не получали. Сейчас из-за этого много конфузов. Мы Бунина издавали-издавали, а теперь во Франции объявились его наследники. И в последние несколько лет мы не можем Бунина издавать. Та же ситуация с Романом Гулем.

P.S. Новое время и новые песни: роялти и постсоветские тиражи Сегодня писатели живут по совсем иным экономическим и социальным законам, единых ставок за лист больше нет, стандартное писательское роялти — десять процентов от отпускной издательской цены тиража. При среднем тираже три тысячи экземпляров жить на это могут немногие. Государству до писателей больше дела нет. Писательство стало чисто душевной потребностью, занятием тех, кто одержим словом.

№9

КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА

24 сентября 2020

Ручное управление культурой Особенности сталинской и постсталинской «культурной инженерии» Алла КРАСНИКОВА

— С 1917-го и до конца 20-х годов система управления культурой была не такой, как при Сталине. Поначалу она почти стихийно сложилась при Ленине и его ближайшем окружении, а те вышли совсем не из той среды, что Иосиф Виссарионович. Многие были дворянами, почти все хорошо образованны — оканчивали европейские университеты или, по крайней мере, учились у знаменитых профессоров. Ориентированы не только на российскую, но и на общеевропейскую, мировую культуру, очень активно занимались интеллектуальным трудом. Ленинская библиотека сохранилась, частично сохранилась обширная библиотека Троцкого, он вывез ее из России. Огромные библиотеки были у Каменева и Зиновьева. А у Сталина в начале 20-х годов хорошей библиотеки не было, он начал собирать ее, когда стал генеральным секретарем. По сравнению с коллегами по Политбюро ЦК РКП(б) он был малообразованным человеком. По-русски тогда очень плохо читал и почти не писал — его дореволюционные работы выходили на грузинском и армян-

ФОТО: PHOTOXPRESS

— Мы живем, пользуясь оставшейся от СССР инфраструктурой, но советский человек, похоже, даже долговечнее дорог, заводов и электростанций — многие из них он уже пережил. Этого человека создала выстроенная Сталиным и его преемниками культура. Как складывалась советская культурная инженерия, что за люди ее создавали?

РИСУНОК: ВЛАДИМИР БУРКИН

В СССР, особенно в сталинскую эпоху, существовала иерархия вождей — от самого главного вождя до наркомов и директоров заводов. Также обстояли дела в культуре, искусстве, гуманитарных науках. О том, как «управляли» культурой в СССР, нам рассказывает доктор исторических наук, профессор, главный научный сотрудник Института российской истории РАН Борис ИЛИЗАРОВ.

ском. А если выходили на русском, то их правили. Главным образом, это делал Лев Каменев, которого Сталин расстреляет в 1936 году. Они тогда довольно тесно дружили: оба были с Кавказа. Когда господа большевики пришли к власти, культура у них была европейская, и, возможно, даже повыше, чем у значительной части правящего класса предыдущего режима.

— Насколько широким было «окно возможностей», которое открывала перед творческими людьми ранняя советская власть?

— Среди пришедших к власти большевиков первой волны был такой любопытный человек, как нарком просвещения Анатолий Васильевич Луначарский, управлявший всей культурой с 1917 по 1929 год. Тогда Наркомпрос (Народный комиссариат просвещения) заведовал всем — от культуры до науки и школ. Луначарский учился в Цюрихе, слушал лекции знаменитого философа-эмпириокритициста Авенариуса и был последователем его, а не Маркса, хотя марксизм тоже знал. Человеком он был мягким, широкообразованным и при этом графоманом. Знал толк и в литературе, и в поэзии, и в театре, понимал значение русской культуры. При нем началось очень активное и хорошее культурное движение. Оно, конечно, было ориентировано на левое искусство — тогда его называли «пролетарским». И это был определенный глоток свободы — Серебряный век нашей русской культуры продолжился при большевиках. В ли-

тературе, поэзии, живописи появились интересные фигуры, оформились новые художественные течения. Плюрализм был не только в культуре, но в определенной степени и в политике: среди тех, кто в 20-е годы занимался культурой и даже пытался изобрести новые культурные формы, мы видим Александра Богданова. В свое время ближайший сподвижник Ленина, с которым тот разошелся в теоретическом, а потом и в тактическом плане. Он был меньшевиком, но ему дали возможность организовать Пролеткульт, негосударственное движение, которое должно было явить новую культуру. Потом это сильно испортили идеологией, но вначале Пролеткульт было любопытным, свободным движением, в нем участвовали многие будущие выдающиеся писатели и поэты. Представители ЦК в то время поддерживали отдельных поэтов, да и сами писали об искусстве — Троцкий был интересным литератором, серьезным историком. Каменеву принад-

лежали хорошие литературоведческие работы. Зиновьев являлся ярким публицистом. Бухарин выступал с интересными философскими, публицистическими, да и литературными работами. Эти люди имели свои взгляды, часто расходившиеся с общепринятыми, в том числе ленинскими. Сталин был малообразованным, неразвитым, подозрительным человеком, но имел сильную волю, да и дураком его назвать нельзя. Он довольно долго держал Луначарского в Наркомпросе. Тот был достаточно безобидным и в политические дрязги не лез: не хотел ругаться ни с кем, в том числе и со сталинскими врагами. Сталин, вслед за Лениным, называл его «бабой», относился к нему пренебрежительно, но терпел, пока тот проводил его линию. Однако Луначарский делал это не очень удачно. Так, он был сторонником перехода всей советской культуры, в том числе и русской, на латиницу. Предполагалось, что коммунизм победит во всем

ФОТО: ИТАР-ТАСС

— Во главе Наркомпроса Сталин вместо Луначарского поставил своего старого знакомого, Андрея Бубнова (партийная кличка Химик), человека, исключенного из сельскохозяйственного института, активного участника революции, военного и разведчика. Когда шла Гражданская война, он был решителен, смел, независим и оригинален. А когда запахло властью и кусками государственного пирога, люди начали перерождаться, и Бубнов не стал исключением. Многие школьные учебники оставались еще с царских времен, и для новой жизни подходили плохо, был разнобой старого и нового, дореволюционного, марксистского и полумарксистского. Иногда сознательно, иногда интуитивно, но всегда очень тонко, под прикрытием марксистской фразеологии, Сталин формировал собственный культ. Учебники были важнейшим инструментом для этого, и в учебнике истории, например, изменилось практически все. В 1934 году было принято постановление ЦК, объявлен конкурс на новые учебники. В конкурсе участвовало 20–30 коллективов, но лишь для маскировки. Бригада, которую возглавлял малоизвестный историк Шестаков, тихо работала под сталинский заказ — Россия становилась главной действующей силой цивилизации и мирового революционного движения. В стране было все хорошо, кроме царей, да и то не всех, Александр Невский и Иван Грозный были любимцами Иосифа Виссарионовича. Завершением всего становилась пролетарская революция во главе с великим Лениным и его «гениальным» учеником Сталиным. Мы до сих пор живем под влиянием этого учебника. Позже Сталин был убран, его заменяли то Хрущевым, то Брежневым. Но суть учебника оставалась прежней, модель отечественного видения себя в мире была заложена именно в те времена. Луначарский умер сам, а Бубнов кончил плохо. Как только вышел учебник истории, который он курировал, Бубнов

Анатолий Луначарский

Андрей Бубнов

Семен Дукельский

Иван Большаков

ФОТО: АНАТОЛИЙ ГАРАНИН/РИА НОВОСТИ

— То ли подлинная, то ли придуманная ленинская фраза «из всех искусств для нас важнейшим является кино» обрела жизнь благодаря процитировавшему ее Луначарскому. А что в культуре было самым важным для Сталина? И кто из его управленцев этим занимался?

ФОТО: ВЛАДИМИР САВОСТЬЯНОВ/ТАСС

мире, а затем появится общемировой язык, и в основу новой письменности ляжет алфавит, которым пользуется большая часть человечества. Первые попытки, которые проходили в Азербайджане, Сталину не понравились. Это стало последней каплей, и Луначарского изгнали из Наркомата просвещения.

ФОТО: ВИКТОР БУЛЛА/РИА НОВОСТИ

КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА

Александр Фадеев

Леонид Ильичев

№9

был арестован и расстрелян в течение месяца. Этот учебник он даже в руках подержать не успел. Когда Сталин пришел к власти, во всех отраслях государственной деятельности началась эпоха вождизма. Менялась старая номенклатура, вместо прежних начальников ставились его люди, и проверялось, как они будут действовать. Сталин напрямую почти не управлял, он пытался руководить через этих людей. При Луначарском в культуре тоже существовали отраслевые вожди, но они были достаточно самостоятельны. Например, историей заведовал «глава марксистской исторической школы», член РСДРП(б) с 1905 года Михаил Покровский, Крупская руководила школами. А теперь вожди начали множиться — из ведения Наркомпроса стали изымать многие направления, и эти люди их возглавляли. В литературе таким вождем был избран Горький, и, под прикрытием этого некогда замечательного писателя, запустили процесс перемен. Как человек Горький оказался слаб, я читал его письма Сталину, среди них есть ужасные. Он ликует из-за арестов и расстрелов тех, кого хорошо знал. Сталин, очевидно, понимал, что Горький его боится.

— А что происходило в любимом Лениным кино? — Свой вождь появился и в кинематографе. Его звали Борис Шумяцкий, он, как и Бубнов, был из революционеров. Шумяцкий установил советскую власть в Монголии, учредил ДВР (Дальневосточную республику), обошел англичан в торговле с Персией. У него были большие заслуги, и он очень хотел получить какую-нибудь синекуру. Шумяцкий знал Сталина, он ему об этом писал. Тот поставил его во главе кинематографа, и он руководил им десять лет, по сталинским меркам это было очень долго. Кинематограф отдали ему на откуп, и он поднял кино. Снимались отличные фильмы, среди них были работы Эйзенштейна. При этом Шумяцкий и Эйзенштейн друг друга не любили. Потом он тоже выродился. Вокруг летели головы, людей расстреливали в массовом порядке, и он стал бояться, начал терять ощущение реальности. Сталин и его окружение обращались с ним все брезгливее и брезгливее, особенно безобразно вели себя Каганович и Жданов. Его Сталин тоже собственноручно приговорил. Шумяцкого арестовали в 1938-м и в течение месяца расстреляли за то, что он якобы хотел взорвать кремлевский кинотеатр, в который ходил Сталин. После Шумяцкого начальником Главного управления кинематографии стал Семен Семенович Дукельский, бывший тапер, кадровый чекист, в 1930-м

24 сентября 2020

расстрелявший известных воронежских историков и ученыхкраеведов, «организованными действиями подготавливавших свержение советской власти». Сосланного в Воронеж Мандельштама Дукельский курировал лично. Он проработал в кино полтора года, ведя прием, командовал секретарю: «Введите режиссера!» В историю советского кинематографа Дукельский вошел тем, что отменил процентные отчисления от проката. «Красный граф» Алексей Толстой после этого пошутил: «Со времен отмены крепостного права наша семья еще такого удара не переносила». Затем Дукельский стал наркомом морского флота и запретил морякам сходить на берег в заграничных плаваниях, а для верности перестал выдавать им валюту. В конце жизни он впал в паранойю, и из психиатрической лечебницы писал доносы на врачей, собирающихся убить его по заданию американской разведки. После него главой кинематографа был назначен тихий бюрократ Иван Большаков, и он просидел на этом месте все сталинское правление. Это было показательно — людей без своего голоса, но имевших самостоятельное значение, все чаще сменяли безликие исполнители. Как у Стругацких в «Трудно быть богом» — когда-то были палачи-виртуозы, работавшие со страстью, а затем ноги стали перепиливать с бюрократической прохладцей.

— Как развивалась созданная Сталиным система и к чему она в конце концов пришла? — Сталин пытался снять с себя нагрузку, отойти от текущей работы, но с возрастом все меньше доверял кому бы то ни было. Все новые фильмы контролировал лично. Прочитывал или по крайней мере пролистывал многие выходившие книги. В сталинском архиве лежит множество сценариев и текстов книг с его собственноручными правками и пометками. Следствием ручного управления культурой стало то, что класс литературы и кинематографа становился все ниже, а фильмов выпускалось все меньше. Тиражи были значительные, а книг выходило все меньше. После смерти Сталина произошли изменения, и большинство интеллектуальных людей вздохнуло свободнее. Система «отраслевых вождей» переродилась в систему управляющих партийно-государственных структур. Георгий Марков и Владимир Карпов пытались прямо влиять на литературу, но эти руководители Союза писателей СССР не были такими влиятельными фигурами, как сталинский «генерал от литературы» Александр Фадеев. Марков и Карпов являлись наследниками сталинизма, но уже довольно сильно смягченного и

беззубого. Были не более чем креатурами отделов ЦК — идеологического, а также науки и культуры, их подпевалами. Сам Хрущев лишь изредка выходил «в народ» — чтобы устроить какой-нибудь разнос. Но это, скорее, были показательные порки, для того чтобы люди искусства не позволяли себе слишком многого, не переходили определенных границ. И делалось это не из репрессивных, а из педагогических соображений. Раньше Сталин давал указания Фадееву, а Фадеев решал вопросы со своим аппаратом. Часто он решал судьбу писателя лично и жестоко. Фадеев в молодости был хорошим писателем, а потом стал ужасным, когда под диктовку Сталина переделывал «Молодую гвардию». Его судьба доказывает, что при определенных условиях даже хороший человек может превратиться в чудовище. Отправлял на смерть всех, кого ему приказывали, заглушая алкоголем голос совести. А Хрущев непосредственных указаний не давал и вмешивался в редчайших случаях, как было с Пастернаком или Вознесенским. Культурой управлял аппарат ЦК при помощи аппаратов профильных министерств и творческих союзов, как если бы это был завод. Все было приведено к бюрократической линии, и в партаппарате культурой и идеологией занимались уж совсем ничтожные люди, вроде секретаря ЦК, идеолога хрущевской антирелигиозной кампании Леонида Ильичева, председателя Идеологической комиссии Центрального комитета КПСС. Они управляли аппаратом, аппарат управлял ими: начальник пытался проводить свою волю, но начальники начальника старались сажать вокруг него независимых людей, умеющих сопротивляться. В результате система балансировала между вождизмом и бюрократией. После Сталина вождизм, с моей точки зрения, в чистом виде сохранился только в «оборонке». Смерть Королёва сильно повлияла на космическую отрасль, здесь многое зависело и от него лично, и от министра обороны СССР Дмитрия Устинова. В таких сверхчувствительных для страны областях на ключевых постах старались сохранять личности, потому что это было критически важно для выживания системы. А от Карпова ничего не зависело — вместо него назначили бы другого главу Союза писателей, и система работала бы точно так же. В руководстве культурой личность заменил механизм. Неудивительно, что эта система не выдержала перемен. Николай Губенко, прекрасный артист, последний — и очень плохой — «горбачевский» министр культуры СССР, поставил в ее финале жирную точку.

№9

24 сентября 2020

ПОЗИТИВНАЯ КУЛЬТУРА

Народный музей под открытым небом Как в битвах с чиновниками и строительными компаниями рождается в Подмосковье Музей «Рубеж обороны Москвы под Звенигородом» Татьяна ФИЛИППОВА В 11 утра мы забираемся в автобус, припарковавшийся возле Бородинской панорамы, и едем по Кутузовскому в сторону области. Поворачиваем на Рублево-Успенское шоссе, проезжаем Барвиху, оставляя в стороне поселок РАНИС, который теперь, кажется, уже официально называется просто Николина Гора. Мы едем в один из тех музеев под открытым небом, в которые превращаются места былых сражений. Самый известный из них в нашей стране — Бородинское поле с мемориалом двум Отечественным войнам, место одного из самых кровопролитных сражений XIX века. Музей «Рубеж обороны Москвы под Звенигородом» пока не так популярен, хотя на звенигородской земле тоже оставили свои следы две великие войны. В 1812 году у стен Саввино-Сторожевского монастыря произошло сражение между русским партизанским отрядом и 4-м Итальянским корпусом Великой армии Наполеона под командованием Евгения Богарне, пасынка императора. Сражение подробно описано в мемуарах двух офицеров партизанского отряда: князя Сергея Волконского, будущего декабриста, и графа Бенкендорфа, который станет шефом Жандармского корпуса. «Хотя мы под Бородином и понесли великую убыль в рядах армии, как генералов, штаб- и обер-офицеров, так и рядовых, но дух армии, во всех слоях ея, нимало не упал, и все пылали желанием вновь сразиться с французской армией», — пишет Сергей Волконский. Дальше он рассказывает, как русский отряд едва не попал в плен в одной из деревень и после перестрелки и казачьей вылазки, которая позволила приостановить натиск неприятеля, продолжал отступать по направлению к Москве. «...Должен сказать, что общий дух армии не пал даже тогда, как известно стало, что передаем Москву без защиты неприятелю. Всякий постигал, что защищать Москву на Воробьевых горах — это было подвергнуть полному поражению армию, и что великая жертва, приносимая благу Отечества, необходима». Но мы едем, чтобы увидеть следы другой битвы, битвы за Москву, которая стала первой успешной крупной операцией советских войск в ходе Великой Отечественной войны. Под Москвой провалился гитлеровский план «молние-

ос остатками укреплений, воинскими захоронениями и мемориалами. Это и есть ро тот музей под открытым небом, который то мы собираемся посетить. По сути дела, он существует здесь уже много лет, но только в этом году, накануне 80-й годовто щины битвы за Москву, получил офищи циальное признание в виде президентци ского гранта. ск

Личная история Л

носной войны» войны», был развеян миф о непо непобедимости армий Третьего рейха. В военной истории этот эпизод Великой Отечественной войны описывается сухо и сжато. «В ноябре 1941 года линия фронта вплотную приблизилась к Звенигороду, но 9-й армейский корпус вермахта столкнулся с упорным сопротивлением войск 5-й Армии под командованием генерала Говорова. В тяжелых оборонительных боях на рубеже «Мозжинка — Козино — Грязь — Аксиньино — Николина Гора» 144-я стрелковая дивизия и приданные ей части оста-

новили наступающего противника противника, а в начале декабря перешли в решающее контрнаступление». По некоторым данным, за все время сражений под Москвой советская армия потеряла 1 миллион 800 тысяч человек, в то время как армия вермахта — примерно 500 тысяч солдат и офицеров. Потери гражданского населения, оказавшегося «под немцами» на несколько месяцев, никто, конечно же, не считал. В окрестностях Звенигорода сохранился ландшафт линии обороны Москвы 1941 года с местами сражений,

Са Самым ярким историко-патриотическим проектом последнего времени ск считается «Бессмертный полк». Говосч рят, что тюменский активист Геннаря дий Иванов придумал его во сне: увидел ди своих земляков, которые шли с портсв ретами ветеранов войны по улицам горе рода. Идею подхватили во всех городах страны, и даже российский президент стал ее участником. В одном из интервью Иванов подчеркнул: ценность инициативы в том, что она родилась не в кабинетах чиновников, а в сердцах людей. Музей «Рубеж обороны под Звенигородом» тоже возник не по указке сверху. Его история началась в начале декабря 1941 года, в те дни, которые определили судьбу Москвы, которую наши бойцы отстояли, хотя до нее оставалось каких-нибудь 25–30 километров.

ПОЗИТИВНАЯ КУЛЬТУРА «Немец был уже здесь, — рассказывает мне Валентин Васильевич Башмаков, коренной житель деревни Козино, автор трех книг о войне. — Синьково, Липки, Палицы, Грязь и Ларюшино — в пяти населенных пунктах 1 декабря 1941 года стояли немцы, занимали дома, выгоняли местное население. Кого-то угнали в Рузу, кто-то в землянках отсиделся. Мороз был сильный, снега очень много, около метра, а наши населенные пункты были на высотках, поэтому немцы оккупировали дома, топили печи докрасна и сидели там, но недолго, потому что 6 декабря наши войска пошли в контрнаступление. Дома на высотках, поэтому окружающие поля были как на ладони. Ну, и погибло много наших ребят, в основном сибиряков, которые обороняли Москву. Здесь их и хоронили. Женщины запрягали лошадок и хоронили наших бойцов в воронках от немецких бомб. Все это было в конце декабря и начале 1942 года». На вопрос, почему он начал заниматься военной историей, Валентин Васильевич отвечает, что, мол, планида у него такая. Его семья потеряла в войну четверых мужчин, отца и трех братьев. Ни одна из соседских семей не пострадала так сильно. В войну его сестра была председателем сельсовета, и еще десять лет после ее окончания фронтовики шли к ней со всеми вопросами, поэтому всех, кто вернулся с фронта, Валентин Башмаков знал лично. Из 184 человек, призванных на фронт с этого участка, домой вернулись 70. Много позже, в девяностых, Валентин Васильевич будет снимать на любительскую камеру тех, кто остался в живых, потом тех, кто видел войну ребенком, и на основе этих видеозаписей напишет три книги. Сейчас, когда День Победы стал одним из главных праздников в году, уже как-то не принято вспоминать, что на протяжении почти 20 лет его просто не было. В декабре 1947 года праздник отменили специальным указом: 9 мая был объявлен рабочим днем, ежемесячные денежные выплаты, полагавшиеся орденоносцам, выплачивать перестали. Причины понятны: фронтовики вернулись слишком свободными, «победителями», сломившими хребет самой мощной военной машине в истории. Политическая система вовсе не была заинтересована в том, чтобы поддерживать в миллионах людей, тем более бывших военных, подобные настроения. Поэтому о них просто забыли и вспомнили только через двадцать лет, когда многие уже умерли. Но патриотизм — это очень личное чувство, которое трудно насадить или запретить сверху. Для жителей деревень, оказавшихся на рубеже обороны, война стала частью личной истории. Они сами хоронили своих героев, ставили на могилах памятные знаки или просто обозначали их границы колышками. В деревне Козино цветы на братские могилы начали приносить в 1964 году — за год до того, как День Победы начала праздновать вся страна.

Ландшафт как память Первая остановка нашего автобуса — деревня Грязь, ныне известная в основном как место, где построили свой замок Максим Галкин и Алла Пугачева. Отсюда уходил на фронт создатель «Василия Теркина» и журнала «Новый мир» Александр Твардовский. В 1941-м здесь стояли немецкие войска. Гид, заведующий отделом археологии Звени-

городского музея и научный руководитель проекта «Рубеж обороны Москвы под Звенигородом» Александр Лазукин, рассказывает, что противнику не удалось здесь прорвать оборону, хотя он и глубоко вклинился в нашу территорию. Бои носили ожесточенный характер, наши войска несли огромные потери в силу недостаточной подготовки — в бой бросали ополченцев, их командиры тоже обучались по ускоренному курсу и не имели боевого опыта. Из Грязи мы едем в Липки, где похоронены и советские, и немецкие солдаты, а оттуда — в Палицы, где тоже есть и могилы, и окопы, и блиндажи. «Мы говорим «рубеж обороны», — объясняет наш гид, — и предполагается, что это сплошная линия. Но здесь этого нет. Рубеж обороны состоит из разрозненных полевых укреплений, и современные методики, в том числе археологические, позволяют их отыскать. Для поисков они интересны, поскольку в них могут быть останки воинских захоронений. У нас немного другая задача, я имею в виду участников этого проекта. Мы выявляем военные объекты как памятники, на основании которых можем реконструировать, восстановить линию фронта. Увидеть, где она проходила, мы можем только на местности». Неподалеку от деревни Палицы есть легендарный памятник, «могила летчика Аркадия». В декабре 1941 года местная жительница нашла в лесу сбитого летчика и похоронила его на этом месте, поставив по краям могилы деревянные колышки. В 1957 году жители деревни поставили на могиле летчика памятник — небольшую пирамидку с красной звездой и надписью, выбитой на металлической табличке: «Куда б ни шел, ни ехал ты, на миг остановись. Могиле этой дорогой всем сердцем поклонись».

№9

Удивительно, но до 1998 года об этой могиле не знали ни администрация, ни сельсовет. Когда ее пытались перенести на другое место, жители Палиц настояли на том, чтобы она осталась здесь, и теперь от нее каждый год стартует «Бессмертный полк». Последний пункт нашей экскурсии — братская могила в деревне Козино, которую немецкие войска так и не смогли захватить. Отсюда мы поднимаемся на высокий берег Москвы-реки, где совсем недавно были обнаружены воронки, по форме напоминающие укрепления времен битвы за Москву. Вдыхаем ароматы соснового леса, запахи цветов, любуемся ландшафтом, который вобрал в себя и древнюю историю этих мест, и военную историю. И думаем, удастся ли нам все это отстоять.

Битвы XXI века Народный музей на звенигородских землях складывался десятилетиями и родился тоже в боях. Елена Кожевникова, руководитель проекта, рассказывает: «Мы с 2012 года ведем оживленную переписку и бои с Департаментом культурного наследия Москвы и с Главным управлением культурного наследия Московской области. Сначала реакция была вовсе неутешительная — нам выдали формулировку, что сражения в данном месте недостаточно кровопролитные, потери незначительные, и данный эпизод не имел значения для обороны Москвы. Такое заключение выдали в Музее обороны Москвы, и на этом основании Департамент культурного наследия Москвы нам отказал. Естественно, нас такой ответ не устроил, и не только нас. Даже циника он покоробит. После этого года три-четыре мы вели большую работу. Работали поисковики, работали научные сотрудники Звенигородского

24 сентября 2020

музея архитектуры и истории — фиксировали остатки оборонительных укреплений, записывали воспоминания жителей, поднимали архивы». В дискуссиях с московскими чиновниками, которые всеми силами сопротивляются признанию народного музея, помогла книга «Взгляд с немецкой стороны». В этом сборнике уникальных документов, выпущенном крошечным тиражом — 30 экземпляров, офицеры вермахта подробно и обстоятельно рассказывают о боях под Звенигородом зимой 1941 года. «Сохранилось очень много интереснейших немецких документов о том периоде, — поясняет один из авторов книги, подмосковный краевед Леонид Четвериков. — В наших же документах и литературе много тумана, и по ним зачастую сложно понять, что же тогда происходило. Для меня лично участие в этой книге началось с поиска информации об обстоятельствах последнего боя моего деда, сержанта Красной Армии, и именно немецкие документы рассказали мне о том, что я хотел узнать». В результате работы историков, поисковиков и краеведов сложился проект, получивший в этом году президентский грант. Его цель — создание единого мемориального пространства «Рубеж обороны под Звенигородом». Для этого военные сооружения обследуются и фиксируются на картах, готовятся документы, необходимые для того, чтобы поставить их под охрану. Кроме того, в рамках проекта открывается Школа экскурсовода, которая будет знакомить начинающих гидов с основами экскурсионной деятельности, а тем, у кого уже есть опыт подобной работы, поможет разработать экскурсии по маршрутам от Звенигорода до Николиной Горы, местам, где проходили важнейшие события битвы за Москву. Через Масловский лес, где дислоцировались войска 5-й Армии Западного фронта, будут проложены туристические тропы, а по полям, где шли сражения, можно будет пройти с аудиогидом и картой мемориального пространства. Лист записи желающих попасть на такую экскурсию уже переполнен, поэтому авторы проекта надеются, что он будет расти, приобретет всероссийское значение и поможет спасти территорию под Звенигородом от высотной застройки, под которую ее хотят отдать подмосковные власти. Если застройщикам удастся протащить свои планы, с лица земли будут стерты и леса с заповедными дубравами, которые писал Левитан и воспевал Пушкин, и заливные луга, и парки, оставшиеся от старинных усадеб, и братские могилы. На их месте вырастут безликие многоэтажные кварталы и коттеджные поселки. Стереть исторический ландшафт — все равно что взять и стереть память отдельного человека. Что с ним после этого будет, примерно понятно. Но что будет с нацией, если у нее стереть историческую память? Сейчас диспозиция в полях под Звенигородом выглядит следующим образом: народный музей на политой кровью земле против людей, которые владеют этой землей, хотя являются гражданами других стран и живут за пределами России. Как такое могло получиться — отдельный вопрос, но сдаваться нельзя. «Мой дед погиб под Москвой, — говорит Елена Кожевникова. — Я думаю, что он не для того погиб, чтобы нынешние чиновники и латифундисты торговали этой землей».

№9

КУЛЬТУРА С КУЛАКАМИ

24 сентября 2020

Цифра против слова ФОТО: WWW.ANGLIYA.COM

Тема номера:

ФОТО: ИЗ ЛИЧНОГО АРХИВА ПЕВИЦЫ

Рейтинг мировых культур. Конкуренция или сотрудничество?

Оперная дива Любовь Казарновская о жизни и своей новой книге ФОТО: А. ПОСПЕЛОВ/PRAVOSLAVIE.RU

ОЛЛИЗИЯ цифры и слова в том или ином виде присутствует почти в каждом материале этого номера, описывающего ситуацию в отечественной литературе. Образ, бесспорно, красивый и многозначный. Здесь легко впасть в символизм. Вспомнить, к примеру, что в Библии Бог творит словом, а его антагонист, напротив, открывает себя через число. А еще на ум приходит учение секты пифагорейцев — весь окружающий мир возможно «оцифровать», выразить в виде комбинации цифр, так как в основе бытия заложены определенные числовые сочетания. Но как ни увлекательны подобные параллели, давайте вернемся к сегодняшним реалиям. К фактам, поясняющим, почему нынешний конфликт цифры и слова — крайне важная проблема, выходящая за собственно литературные рамки. Если говорить совсем уж философски, слово и цифра есть два главных человеческих инструмента описания мира. Цифра понятным образом, скорее, связана с миром зримым, материальным, а слово — с абстрактным, с мыслью и эмоцией. Оба инструмента хорошо дополняют друг друга, хотя человечество на протяжении большей части истории, скорее, тяготело к слову. Затем, последние несколько столетий, слово и цифра существовали в определенном паритете. С одной стороны, бурно развивались литература, философия, теология. С другой — точные науки и экономика. Человек все больше узнавал о мире, в котором живет, картина эта становилась все более объемной и разносторонней. И вот, похоже, паритет серьезно нарушен. Цифра перешла в решительное наступление и пытается оккупировать территорию, которую всегда занимало слово.

нику. Вроде бы здорово. Но что происходит дальше? Чудовищный переизбыток информации, как правило, приводит к тому, что мозг выбирает путь наименьшего сопротивления. Не классический роман, а часто вообще не текст — картинку. Фото, видео, «прикольный мемасик». В итоге человек естественным образом теряет навыки работы со словом — и вот ему уже тяжело писать (и мы используем аудиосообщения и символы), тяжело воспринимать более-менее сложные тексты. Личный информационный запас оскудевает, маргинализируется. Мы знаем, кто такая Лена Ленина, но не знаем, кем был Ленин. Отговорка «все можно посмотреть в «Гугле» тут не работает. Ведь уровень знаний (наш личный запас информации) определяет масштаб личности, ее способность принимать решения, действовать, качество самих этих решений и действий. Человек цифры, при всей сложности цифровых гаджетов и виртуальных сетей, парадоксальным образом оказывается гораздо более убогим и беспомощным, нежели Человек слова. И тут нам говорят — ничего не поделаешь, научно-технический прогресс. Человек меняется, слову следует приспособиться к новой реальности, пойти в услужение к цифре. Литература должна подстроиться под «урывочное» чтение на смартфоне, когда «юзер» прыгает с одного развлечения на другое, задача литературы теперь — не находить и выражать смыслы, которые невозможно постичь цифрой, а пытаться конкурировать с «мемасиками». В лучшем случае — стать инструментом социальной инженерии (напишите-ка роман о хороших беженцах, о плохих русских, об успешной черной одноногой лесбиянке). Писатели-пророки уже не нужны, требуются исключительно писатели-скоморохи (далее следует долгий вздох сожаления о минувших временах). Можно ли согласиться с подобным? Конечно, можно. В теории согласиться возможно вообще с чем угодно. Но надо ясно понимать, что, отказываясь от традиционных представлений о качестве литературного текста, подчиняя слово цифре, мы заодно отказываемся от более сложной и глубокой формы человеческого бытия, от человека, которого мы знали прежде и которого было за что ценить и уважать.

Кто автор «Слова о полку Игореве»? Сенсационное открытие известного исследователя древнерусской литературы Александра Ужанкова «Н.В. ГОГОЛЬ ЧИТАЕТ «РЕВИЗОРА» 5 НОЯБРЯ 1851 ГОДА»

Петр ВЛАСОВ, главный редактор газеты «Культура», писатель

Как это происходит, например, в литературе? В прошлом году я побывал на семинаре, который одно крупное издательство проводило для своих авторов. Выглядел семинар так. На экране показывали некоего блогера, сделавшего себе имя следующим образом: он знакомился в интернете с дамами, а после каждой реальной встречи выкатывал подробный публичный отчет, насколько оправдались его ожидания. На подобный продукт тут же слетелись тысячи подписчиков. Потом блогеру пришла в голову идея — не превратить ли все это в книгу? Чтобы собрать деньги на издание, он объявил краудсорсинговую кампанию, продавал, кажется, в интернете свидания с собой любимым, рекламировал какие-то товары... Я сидел и думал — куда я попал? Зачем это? А затем, объяснил залу представитель издательства, что вот так мы видим идеального современного писателя. Книга уже вышла и раскуплена подписчиками блогера. Он заработал пару миллионов — да и мы в накладе не остались. Похоже на театр абсурда, но я хочу сказать о другом. Издатель в данном контексте оценивает текст исключительно с точки зрения цифры. Сколько у блогера подписчиков, потенциально готовых купить его книгу. Сколько блогер собрал на издание и заплатит издательству. По большому счету, издателю все равно, что у блогера за текст, только бы не нарушал законодательство. Вдумайтесь — издателю все равно, что он печатает. Почему? Потому что издатель использует цифру как главный инструмент для оценки реальности, слово его вообще не волнует. И тут речь не совсем о «чисто экономическом подходе» и очередном «эффективном менеджере». В соцсетях сегодня особо денег не сделаешь — но мы уже смотрим в первую очередь на число «лайков», «репостов»... Оцениваем с точки зрения цифры. Сам же текст — как и для описанного выше издателя — зачастую просто неважен. Много «лайков»? Отлично. И мы добавляем еще один, просмотрев написанное по касательной. Цифра наступает на слово, конечно, негласно, под прикрытием «удобства» и «разнообразия». С помощью обычного смартфона сейчас можно получить доступ практически к любой книге или существующему в мире информационному источ-

Читайте в следующем номере

Славянофилы в России: кем они были, куда подевались?

УВАЖАЕМЫЕ ЧИТАТЕЛИ! Продолжается подписка на газету «Культура» с журналом «СВОЙ» Никиты Михалкова. Приложение к газете «Культура».

Подписные индексы на I полугодие 2021 года ПИ092 (от 1 до 6 месяцев), ПИ099 (12 месяцев) Подписаться можно во всех почтовых отделениях Российской Федерации, а также в режиме онлайн на сайте «Почта России»: pochta.ru в разделе онлайн.

Главный редактор: Петр Власов Учредитель: Общество с ограниченной ответственностью «Редакция газеты «Культура» Свидетельство о регистрации средства массовой информации: ПИ № ФС77-76895 от 24.09.2019 г.

Заместитель главного редактора: Ольга Сичкарь Ответственный секретарь: Александр Курганов Дизайнер: Наталья Вайнштейн

Адрес редакции: 123290, Москва, Шелепихинская наб., д. 8А, эт. 2, пом. 3 Телефоны для справок: +7 (495) 662–7222; e-mail: info@portal-kultura.ru Печать и распространение: +7 (495) 662–7222 Газета распространяется в России (включая Республику Крым и Севастополь), Беларуси Общий тираж 20 060

Отпечатано в ОАО «Московская газетная типография» 123995 г. Москва, ул. 1905 года, дом 7, стр. 1. Заказ № 0772 Подписано в печать: 23.09.2020 г., по графику: 15.00, фактически: 15.00

Подписной индекс на 2020 год в каталоге «Почта России»: ПИ 092 (от 1 до 6 месяцев) Онлайн-подписка на сайте pochta.ru