газета Культура, № 04, 2020 г.

www.portal-kultura.ru 30 апреля 2020 года № 4 (8176)

Издается с 1929 года

Как сделать знание модным

Вадим АБДРАШИТОВ:

«Надо или полностью переходить на рыночную модель, или возвращаться к системе Госкино»

«Государство в партнерстве с бизнесом могло бы сделать Россию мировым центром образования и культуры»

«Музыка в кинематографе — нечто вроде плазмы: может и руки обжечь»

Директор «Мосфильма» кинорежиссер Карен Шахназаров — о том, что ждет нас в будущем, что из прежнего опыта стоит взять туда, а что лучше оставить в прошлом

8 ОЛЕГ НОВИКОВ, владелец «Эксмо-АСТ»:

«Во время пандемии россияне читают Оруэлла»

21

Соучредитель крупного благотворительного фонда Ирина Прохорова — о том, с какими проблемами сталкиваются меценаты в России и что их вдохновляет

16 «ТОЛСТЯКИ» НА ДИЕТЕ» Как и зачем живут сегодня литературные журналы

23

ФОТО: PHOTOXPRESS

Ирина ПРОХОРОВА:

ФОТО: ФОНД МИХАИЛА ПРОХОРОВА

Карен ШАХНАЗАРОВ:

ФОТО: А. НИКЕРИЧЕВ/АГН «МОСКВА»

ФОТО: PHOTOXPRESS

РИСУНОК: ВЛАДИМИР БУРКИН

Наше кино: как возродить его после эпидемии?

О роли музыки в кино, о том, как она создается и преображает сам фильм, «Культура» поговорила с режиссером Вадимом Абдрашитовым

18

16 плюс ISSN 1562-0379

2

№4

ТРЕНДЫ

30 апреля 2020

«Пистолет коронавируса» заставил схватиться за культуру «Когда я слышу слово «культура», я хватаюсь за пистолет», — фраза из романа нацистского драматурга, которую часто приписывают Йозефу Геббельсу. Сегодня, когда коронавирус направляет свой пистолет на экономику, политику и социальную жизнь, возможно, культура — это единственный щит, которым мы сможем от него закрыться.

Книга — побег от реальности В замкнутом помещении в режиме самоизоляции этим щитом становится главный культурный символ — книга. Держа ее в руках, бумажную или электронную, можно ненадолго забыться, когда новости о росте числа заболевших и умерших от COVID-19 потоками льются с экранов телевизоров, смартфонов, радио и из газет: «Книга помогает размышлять, это досуг, который стал неожиданной отдушиной. Я тут недавно разбирался на полках и достал Чехова, Бунина и Моруа, книги, которые я давно не читал», — рассказывает «Культуре» поэт и писатель Вадим Месяц. Когда находишься в четырех стенах вместе с домашними, теряя границы между выходными и рабочими днями, книга и правда «лучший подарок». Популярные блогеры позируют с книгой в руке, эксперты в самых разных областях дают интервью на фоне книжных шкафов, на которых можно прочитать корешки. Возможно, мы нарушаем «социальную дистанцию», но посмотреть на чужую книгу становится ни с чем не сравнимым удовольствием: «Ты — это то, что ты читаешь». Во время пандемии книги в мире стали больше читать и больше покупать. Несмотря на то, что магазинам по всему миру пришлось переориентироваться на торговлю онлайн, в Великобритании, например, продажи художественной литературы выросли в три раза. Тем не менее, книжный мир тоже накануне собственной «пандемии», и издатели бьют тревогу: «Если книжные магазины не смогут увеличить продажи в онлайн-каналах и не поднимут продажи электронных версий и аудиокниг, то будут вынуждены закрыться», — предрекает в беседе с «Культурой» сооснователь издательской группы «Альпина» Александр Лиманский. Группа из 500 рос-

ДЖОН УИЛЬЯМ УОТЕРХАУС. «ДЕКАМЕРОН». 1916

Александр БРАТЕРСКИЙ

сийских писателей и издателей недавно обратилась к власти с призывом оказать поддержку книге, включив ее в список товаров первой необходимости: «Все эти письма, собственно, не о поддержке книги, а о помощи книжникам — людям, которые заняты в книжном бизнесе», — говорит «Культуре» гендиректор издательства «Время» Борис Пастернак. Как и другие издатели, Пастернак уверен, что многое на книжном рынке изменится — книга частично уйдет в Сеть, а читатель вместо романов будет искать более компактную прозу. Скучающий в квартирном заточении творческий человек тянется не только к книгам, но и к искусству. В эпоху пандемии популярность приобрел флэшмоб голландки Аннелуз Оффисьер, которая преобразила себя с помощью подручных средств в картину «Девушка с жемчужной сережкой» Вермеера. Почин голландского автора не обошел стороной и Россию. Пользователи соцсетей от Москвы до Магадана создали «копии» картин Врубеля, Серова, Дейнеки, полотна «старых мастеров» и образы импрессионистов.

Радуемся, что не выключили свет Во времена пандемии за культуру, как за спасательный круг, хватаются даже люди с оружием. В середине апреля в Сети появился ролик, который сразу же стал очень популярным. Полицейский в полном облачении идет по Хельсинки и хорошо поставленным голосом поет знаменитую советскую песню «Я люблю тебя, жизнь» на финском языке. Исполнитель песни, ре-

альный полицейский и оперный певец Петрус Шродерус использовал легендарную композицию 1956 года, чтобы порадовать соотечественников, которых просят оставаться дома на карантине. «Я люблю тебя, жизнь, и хочу, чтобы лучше ты стала», — слова песни звучат как надежда на избавление от вирусной напасти. Но когда же жизнь «станет лучше», не знает никто. Ученые дают противоречащие друг другу прогнозы, политики пытаются понять, где найти баланс в спасении экономики и удержании людей на карантине. Многие европейские государства надеются на то, что частично карантин можно будет снять в мае, но первоначально открыть предприятия, которые производят «хлеб», и подождать с открытием тех, которые производят «зрелища»: театры, кинотеатры и концертные залы, возможно, еще долго будут закрыты. Автор легендарных «Петрова и Васечкина» Владимир Алеников говорит «Культуре», что киноиндустрию ждут большие изменения: «Большая часть кинотеатров закроется, те, что сохранятся, будут показывать только какие-то суперблокбастеры, то есть в кино люди будут ходить как в театр, это будет не так дешево и не так часто. Кино в основном перейдет на домашние экраны, которые станут еще качественнее с точки зрения звука и изображения. Наступит настоящий расцвет стриминговых платформ». Не случайно ЮНЕСКО бьет тревогу, объявив об инициативе поддержки культурных проектов во времена, когда «миллиарды людей по всему миру обращаются к культуре, чтобы найти успокоение и преодолеть социальную изоляцию». На своем сайте ЮНЕСКО де-

монстрирует видеоэкскурсии по различным популярным местам, которые в настоящее время закрыты для посещения. Отдавая дань «моде» времен пандемии, организует дискуссию о месте и роли культуры в обществе. Ее модератором стал французский музыкант ЖанМишель Жарр, один из столпов электронной музыки, композитор, посол доброй воли ООН. Тот факт, что именно он выбран для того, чтобы сегодня говорить о культуре, кажется символичным. Жарр известен своими световыми шоу, он мастер визуальных эффектов, которые обретают популярность во время пандемии. Пандемия может подтолкнуть нас к еще большей виртуализации, даже если опасность исчезнет, мы будем еще долго бояться посещать музеи, кинотеатры и выставки вживую, наблюдать за искусством издалека, через экран телефона или компьютера: «Все идет к тому, что культура полностью перейдет в виртуальное пространство. Свидетельство тому — онлайн-трансляции из лучших концертных залов мира, туры по виртуальным музеям и галереям, и просто шквал лекций на всех языках и изо всех уголков мира», — рассуждает в разговоре с «Культурой» доцент Высшей школы экономики Анатолий Хархурин. Правда, есть одна проблема, отмечает Хархурин: «Есть только один вопрос: а что будет, когда выключат свет?».

Будем прежними Каким творческий человек выйдет из пандемии, пока сказать трудно. «Писать стихи после Освенцима — это варварство», — так звучит известное выражение немецкого философа Теодора Адорно. Ко-

нечно, пандемия не сравнится с ужасами Освенцима, но, возможно, культурному сообществу еще потребуется сделать паузу, чтобы, как писал поэт Александр Аронов, «остановиться, оглянуться». «Мы уже никогда не будем прежними», — эту фразу повторяли в разных обстоятельствах и в разные времена. Где-то горели костры из книг, где-то запрещали театральные постановки и кинофильмы, где-то культурная жизнь замирала, как и вообще вся жизнь после культурных катаклизмов. Но проходило время, и все становилось если уже и не таким, как прежде, однако все равно подстраивалось под удобный человеку ход жизни. «Конечно, все онлайн-трансляции спектаклей, экскурсий, виртуальные путешествия — это забавно, но не может заменить реальные впечатления. Я искренне верю, что скоро все наладится. Считаю, что как только спадет риск заражения, снимут все запреты и ограничения, людям сразу захочется пойти в театры. У нас будут аншлаги. Все культурные мероприятия заиграют новыми красками! Все-таки самое главное в нашей жизни — это радость человеческого общения», — говорит в беседе с «Культурой» актриса Московского академического театра имени Маяковского Зоя Кайдановская. Возможно, для того, чтобы мы вновь стали прежними после пандемии, нам потребуется изменить себя. И в кино, и в театре, и в литературе нужны будут работы, которые «рассказывают не об апокалиптичности и фатальности, а об управлении собственной реальностью, управлении из внутреннего мира внешними обстоятельствами», — уверена продюсер и режиссер Елена Кипер. «Необходимо уже через искусство начать формировать образ мира не с катаклизмами, а, наоборот, о процветании мира, планеты через внутреннюю суть людей», — считает она. «Спасет ли нас культура?» — задает риторический вопрос ее коллега, режиссер Владимир Алеников и сам же отвечает: «Культура не медицина, она не лечит болезни, но она, безусловно, поддерживает желание жить, наслаждаться прекрасным и помогает пережить всевозможные напасти. Запертый в четырех стенах человек, конечно же, еще острее нуждается в общении с замечательными достижениями культуры. И поэтому она будет еще более востребована».

ТРЕНДЫ

№4

30 апреля 2020

3

Коронавирус в России отделил шоубиз от культуры

Виктор МАРАХОВСКИЙ, публицист

М

ОЖНО сказать, что навалившийся на мир мор стал для человечества, в первую очередь для нас, изнеженной благополучием «развитой» его части, своего рода экскурсией в собственную, человечества, историю. Пандемия сама по себе оказалась, безусловно, непредвиденным явлением, но ни в коем случае не породила ни одного непредвиденного эффекта. Все, что происходило весной 2020 года в России, в Лондоне, на Среднем Западе США или в Риме, десятки и сотни раз происходило и закреплено для нас, как инклюз в янтаре, в классических произведениях. Нет ни одного аспекта современной чрезвычайности, который ранее не наблюдался бы и не был бы описан. Бродя по медиасети и наблюдая из окна своих мониторов Нью-Йорк или Москву, Мумбаи или Париж, мы видим пазл из того, что давно читали и смотрели в кино. Вот кусочек Уэллса и «Войны миров». Вот немного Толстого и «Войны и мира». Вот другой Толстой и «Хождение по мукам», а вот Стивен Содерберг и его «Заражение» (фильм, прошедший без особого успеха по экранам и девять лет никому не нужный, в марте 2020-го взял штурмом топы всех торрентов — его начали смотреть то ли как производственный реализм, то ли как документалку и руководство к действию). Крах надежд и благополучий, массовые примеры паники и героизма, преступной беззаботности и заслуживающей уважения сознательности, долга и низости, расторопности и упорного нежелания признавать изменившуюся реальность — все это вышло из ста-

рых книг, отклеилось от винтажных кинопленок и теперь вошло в нашу жизнь. Разумеется, беда оказалась — во всяком случае, на тот момент, когда я пишу эти строки, то есть середину апреля — сильно смягченным и невинным вариантом перечисленных произведений. Массовая паника, голод и нищета существуют пока почти исключительно в виртуальном пространстве, ставшем в последние годы обычным отстойником для революций и массированных манифестаций. Однако эта виртуальность смягчила, но не устранила полностью темы, поднятые ранее «литературой катастроф» и эпическими фильмами-катастрофами. Одним из расхожих образов последних является условный паренек-со-скрипкой, олицетворяющий творческое сословие, оказавшееся самым невостребованным посреди крупномасштабной беды. Сравнивая этот архетипический образ с практическими его воплощениями, можно отметить как поверхностные различия, так и глубинную тождественность. В некотором смысле реакция мировой прослойки культурмонгеров (и их российского филиала, повторяющего мировые тренды с небольшой задержкой) прошла классические этапы Кюблер-Росс: отрицание (нет никакого вируса), гнев и раздражение отмененными турами (концертами, спектаклями, корпоративами), торг (неужели обязательно такие жесткие меры принимать?) и, наконец, принятие затворничества. Впрочем, в затворничестве тоже не все представители творческой элиты сумели сразу сориентироваться — довольно большая часть ее, включая самую заметную, популярных ак-

теров и музыкантов, поначалу решила, что самоизоляция есть просто еще одна площадка для демонстрации своего статусного потребления. На экранах смартфонов в соцсетях замелькали обширные дворики, где замкнутые, как птицы в клетках, звезды раскатывали на гольфкарах, ютились в шезлонгах на берегах бассейнов и принимали коктейли с поднесенных подносов. Эффект оказался не совсем тот, на который, видимо, артисты рассчитывали, поскольку они не учли специфики изменившихся обстоятельств. В обычной жизни демонстрация статусного потребления позволяет аудитории, помимо зависти, рассматривать поведение звезды также как некую модель, к воспроизведению которой можно и должно стремиться. Однако в ситуации ЧП, массовой мгновенной безработицы и безденежья, смятения и ощущения, что не то что будущее отдаляется, но

политическую фронду) скооперировалась и даже записала песню, посвященную подвигу врачей и призванную их морально поддержать. В принципе, подобный шаг выглядел бы более чем достойно, если бы опять немного не запоздал. Более того, сами врачи сейчас довольно нелестно отзываются о разнообразных «флешмобах в поддержку врачей», испытывающих реальный стресс и материальную нужду. Таким образом, в сухом остатке оказалось, что лучшее, что может сделать творческое сословие (оно же шоубиз, оно же деятели культуры) в период общенационального кризиса и затворничества, — это начать дарить гражданам то, что оно в течение многих лет продавало им прямо или опосредованно. В этом смысле «концерты при пустых залах» из крупнейших театров и от классических мастеров с одной стороны и онлайн-концерты условного Little Big с другой — выглядят, при

По своему воздействию на состояние культуры нынешняя пандемия может быть сравнена, как это ни кощунственно прозвучит, с Первой мировой войной и основы настоящего уплывают из-под ног, помноженные к тому же на вынужденную изоляцию отнюдь не в загородном поместье, а в буквальных четырех стенах, восприятие чужой роскоши резко меняется. Американская певица и актриса Дженнифер Лопес, получившая от почитателей массовые признания, что они хотели бы видеть ее казнь, стала лишь одним из самых ярких, но далеко не единственным примером. Что касается России, то первоначальная реакция отечественных звезд (которые, как известно, для государства деятели культуры, а между собой просто шоубиз) повторила реакцию шоубиза оригинального, американского. Позже, сориентировавшись на то, что демонстрировать свои карикатурные «маски от луивюттона» нельзя, а надо демонстрировать гражданственность, наиболее заточенная под гражданственность часть шоубиза (с явным перевесом в элитную

совершенно различном контентном наполнении, сравнимыми гражданскими поступками. Ибо они выполнили одинаково почетную функцию развлечения и утешения зрителя и, если уж на то пошло, удержания его дома и возможного спасения его жизни. У происходящего сейчас есть еще один аспект. Дело в том, что по своему воздействию на состояние культуры нынешняя пандемия может быть сравнена, как это ни кощунственно прозвучит, с Первой мировой войной. Разумеется, количество жертв коронавируса (менее 200 тысяч человек по всей планете на тот момент, когда я это пишу) даже при самом мрачном развитии событий вряд ли сравнится с двадцатью миллионами погибших в Великой войне и, скорее всего, будет уступать ему по меньшей мере на порядок. Общим между двумя событиями является то, что Первая

мировая война обрушилась на сотни миллионов мирных, привыкших к благополучию европейцев и разом обесценила их ценности, девальвировала их прежние страхи, восхищение, устремления и пр., а также резко расширила их жизненный кругозор — путем вовлечения в глубоко калечащий, опасный и экстремальный опыт. И заодно девальвировала довоенный «язык описания реальности» — то есть культуру. Говоря просто, то, чем привыкли пугать, поражать, фраппировать, скандализировать, восхищать и возмущать свою целевую аудиторию мастера, к примеру, российского Серебряного века, оказалось незначительной мелочью по сравнению с тем, что этой целевой аудитории в годы Великой войны довелось реально перенести, понять, пронаблюдать и даже сделать собственными руками. Серебряный век убило не только исчезновение собственно российского государства, в котором он цвел как некая культура вируса (или цветок) в чашке Петри (или оранжерее). Его уничтожило и то, что многие мастера имманентных мандрагор, мелких бесов, закрывания бледных ног и ананасов в шампанском просто не смогли ни выучить язык изменившейся реальности с ее глубоко изменившимися целями и ценностями, ни придумать, что же сказать своей аудитории о наступившем новом мире. Для целевой аудитории российских «до-ковидных» культурмонгеров перемены и экстремальный опыт также только начинаются. Не исключено, что за полуторамесячным сидением взаперти ее ждут испытания: — резким обеднением; — безработицей; — утратой иллюзий о собственной независимости; — переоценкой заново масштабов собственной значимости; — переоценкой целей («пальмово-туристическая» национальная идея, в которую перед эпидемией вылетало по 30–35 миллиардов долларов россиян в год, точно как минимум на годы сдана в утиль). На этом фоне не может не возникнуть вопрос: а сумеет ли доэпидемическая творческая прослойка измениться вслед за своей аудиторией и ее жизнью или ей на смену придет некое новое, «пост-ковидное» Потерянное поколение.

4

№4

О нашем телевидении

Дорогие друзья, мы всегда рады вашим сообщениям, где вы рассказываете о том, что вас в нашей культурной жизни радует, озадачивает или расстраивает. Ждем ваших писем на адрес: info@portal-kultura.ru

ОТ уже больше двух недель я, пенсионерка, не выхожу из дома. Понимаю, что это необходимо. Мне не скучно, я давно живу одна. Занимаюсь домом, созваниваюсь с детьми и внуками. Как и большинство приятельниц, когда тишина в квартире становится гнетущей, включаю телевизор. Дети рассказали мне, что, оказывается, для молодежи во время этого карантина в интернете предлагают так много всего! И спектакли показывают, и оперу, и балет. Музыканты теперь, говорят, концерты прямо из дома устраивают. Можно учиться рисовать, можно языки учить иностранные. Но почему ничего этого нет на телевидении? Какая программа была, такая и осталась. Только страшные новости прибавились. А что же делать нам — пенсионерам без интернета? Только смотреть бесконечные сериалы, похожие один на другой. Я уже вряд ли побываю в Московской консерватории, не говоря о Венской опере или Ла Скала. Не увижу постановки Венской оперы, не побываю в музее Ван Гога. Да и на концерты Московской консерватории не выберусь, хотя живу недалеко от столицы. А ведь в молодости любила театры! Показывали бы побольше хоть старые постановки, балет. Или советские фильмы — мы их так любим. Или вот молодые на компьютере спорт смотрят, занимаются. И для нашего возраста бы показывали гимнастику. Передайте это на телевидение, пожалуйста. Елена Павловна

О дистанционном обучении О ИСТЕЧЕНИИ полумесяца так называемого «дистанционного обучения» могу сказать, что на уровне государственной школы в целом эксперимент провалился. Конечно, были отдельные образовательные организации и учителя, которые перешли в онлайн относительно безболезненно, но большинству подготовиться к этому не помогла даже любезно предоставленная президентом дополнительная нерабочая неделя. Вообще жалко всех — и учителей, многим из которых Skype, Zoom и виртуальные доски не снились и в страшных снах, и родителей, которым пришлось взять на себя администрирование уроков своих чад, и самих школьников, у которых количество «домашки» выросло раз в пять. На самом деле, ситуация одинаковая во всем мире. И родители недовольны повсеместно. И учителя всюду в шоке. Но видели, как много репостили в родительских чатах переводы ободряющих посланий европейских учителей («не волнуйтесь, высыпайтесь, принимайте витамины, мы всегда на связи, сейчас все в стрессе, и это нормально, делайте то, что можете, главное — здоровье»)? Учителя же отечественные бомбардировали такими записями: «Домашнюю работу присылать день в день!» «Сделать поделку ко Дню космонавтики к 11 утра понедельника!» и т.д. Доходило до абсурда. Моя подруга жаловалась: «В 8 утра у моих троих детей начались уроки по трем разным ссылкам в «Зуме». А компьютер у нас один. И, самое смешное, я сама учитель и тоже должна вести уроки в «Зуме» в это же время!» Это я к чему. Мы — родители, дети и школа — в одной лодке. И сейчас вообще не та ситуация, когда уместно друг от друга что-то требовать (особенно поделку ко Дню космонавтики!) и ругаться. Но как бы хотелось, чтобы наша школа перестала быть одной

ФОТО: PHOTOXPRESS

В

П

ПИСЬМА

30 апреля 2020

из самых стрессовых в мире, как бы хотелось слышать слова поддержки, а не запугивания и прессинг чиновников от образования! Мария, мама двоих детей

О самоизоляции

П

РИЗЫВЫ не терять времени даром на карантине, учиться, просвещаться и релаксировать (а я вообще-то работаю!) уже в ушах навязли и оскомину набили, но кое-какой интересный опыт на самоизоляции я получил. Хорошо, что живу один и на весь этот опыт имею время. Расскажу, что отозвалось и запомнилось. Во-первых, фотоленты с изображениями опустевших городов, мировые достопримечательности без туристов, пустые вокзалы... Где-то попалась фотография, изображающая, как Денис Мацуев играет в пустом зале Консерватории, — до слез. Кстати, такие онлайн-постановки, как балет, опера, спектакли, концерты симфонической музыки, не очень «заходят». Хотя, не спорю, любопытно было заглянуть в Венскую оперу и на шоу Цирка дю Солей. Все же такие зрелища предполагают личное участие. Зато «онлайн-квартирники» любимых рок-музыкантов отлично воспринимаются. Домашний концерт Агутина вот неожиданно посмотрел с удовольствием, хотя в «мирной» жизни я не его фанат. Еще понравился флешмоб #ИзоИзоляция. Я и не думал, что так круто у людей фантазия работает! Кто «Апофеоз войны» из пельмешек складывает, кто мукой обсыпается, изображая скульптуру Аполлона. Целыми семьями, включая бабушек и грудных младенцев с котами, в композиции рассаживаются — потрясающе! Что еще понравилось — флешмоб сотрудников Вологодского музея-заповедника очень трогательный (сотрудники сфотографировались с импровизированными пла-

катами — листами бумаги, на которых написано «Никто не трогает стекла руками», «Никто не спрашивает: «Чьи это клыки?», «Никто не кричит: «Мама! Скелет!» и подобное). Да даже моя районная библиотека ведет теперь трансляции в «Ютубе». Не ожидал, но приятно. К легальному контенту, опять же, приобщаюсь. Конечно, пробные бесплатные недели и раньше были у онлайн-кинотеатров и хранилищ электронных книг, но ведь обычно как — зарегистрируешься, а потом руки не доходят. Сейчас другое дело. Думаю, за пару месяцев как следует исследую этот сегмент и выберу себе «любимчиков», с которыми останусь после окончания карантина. Все же иметь дело с нормальным интерфейсом и смотреть фильмы без рекламы куда приятнее. А вы как сидите? С уважением, Денис К.

О строительном беспределе на Патриарших

Д

ОРОГАЯ редакция газеты «Культура»! Просим вас поддержать москвичей, которые уже несколько месяцев борются за сохранение облика одного из самых любимых, самых московских районов — Патриарших прудов, «Патриков», как многие их называют. Здесь много лет стоит небольшой павильон, к которому мы все привыкли. Павильон был построен еще в конце 30-х годов, когда на Патриарших прудах собирались сделать трамвайное кольцо, в нем должны были греться зимой водители трамваев и катающиеся на коньках москвичи. Павильон был деревянный, за полвека он одряхлел и наклонился, и в 80-х его реконструировали, сохранив габариты

и стиль, в котором он был построен. Сначала в нем проводили какие-то выставки, а потом открыли ресторан. Это я к тому, что павильон пережил несколько поколений жителей «Патриков», к нему привыкли, как к части пейзажа. В 2004-м году бульвар и пруд признали памятником истории и культуры, это автоматически означает, что все находящиеся на бульваре объекты тоже находятся под охраной. То есть и памятник Крылову, и павильон охраняются законом. А теперь, как говорится, следите за руками. Не так давно павильон сменил собственника, и новый владелец решил построить на его месте серьезный ресторан, в три этажа. Проект попал в интернет, его может увидеть каждый, чтобы убедиться, насколько это некрасивое, грубое, нелепое здание, не попадающее в масштаб места. Против планов застройщика уже выступили Союз московских архитекторов и Департамент культурного наследия. Местные жители обратились к мэру Москвы с требованием отменить разрешение на реконструкцию, поскольку изменение облика павильона, который находится на охранной территории, незаконно. Жителей «Патриков» поддержали мастера культуры — актеры, режиссеры, писатели, журналисты — все, кому дороги Москва и ее история. Тем не менее до настоящего дня (я пишу это письмо 13 апреля) стройка не остановлена, павильон обнесен ограждениями, и к нему подвозят стройматериалы. Почему в Москве так открыто нарушаются законы? Мы надеемся, что этот беспредел все же будет остановлен, в том числе и при вашем содействии. Нина Кузнецова

Об опасности строительной политики московских властей

Д

ОРОГИЕ друзья, хочу поделиться с вами своими мыслями, вдруг они будут кому-нибудь интересны. Наверное, все согласятся со мной, что после того, как эпидемия коронавируса закончится и мы вернемся обратно в нормальную жизнь, мир будет уже немного другим. Все то, что сейчас происходит — призывы соблюдать социальную дистанцию, не обниматься, не подавать друг другу руки при встрече, уже сейчас вырабатывают привычку держаться от незнакомых людей подальше, и вряд ли эта привычка быстро пройдет. Кроме того, врачи предупреждают, что эпидемия будет возвращаться, хотя человечество будет воспринимать ее намного легче, потому что выработает коллективный иммунитет. Тем не менее говорить о том, что мы победили этот вирус и другие, которые, вполне возможно, придут вслед за ним, не приходится. В связи с этим я задумался о тех новых домах, которые строятся по программе реновации, о тех «человейниках», как их называют в народе. Как следует из тех документов, которые публиковались в прессе, после строительства этих домов плотность застройки районов увеличится в 3–4 раза. Дома предполагается строить в 25 этажей. Вы представляете себе, что это значит с точки зрения эпидемиологической обстановки в районе? До нынешней эпидемии эту сторону вопроса никто вообще не рассматривал. А сколько лифтов предполагается в такой башне? Не больше двух. Все это значит, что при любой эпидемии сляжет весь район. Не стоит ли уже сейчас подумать о будущем? С уважением, Егор

ОТ РЕДАКЦИИ

№4

30 апреля 2020

5

РИСУНОК: ВЛАДИМИР БУРКИН

Тема номера:

Наше кино Н

АПИСАТЬ о российском кинематографе именно в апреле мы хотели по вполне понятной причине — именно в этом месяце теперь проходит Московский международный кинофестиваль (ММКФ), главный отечественный киносмотр, представляющий миру «лицом» наше кино. Фестиваль перенесли на октябрь, но проблемы киноотрасли никуда не делись. Более того, пандемия только усугубит их. С другой стороны, любой кризис — это и время переосмысления. Пауза. Хороший шанс остановиться и подумать о том, что же было не так. Перегруппироваться и начать все немного иначе. В этой теме номера мы попытались сформулировать, что же происходит с российским кино и почему так важно, чтобы там вообще что-то происходило. Кино и кинопродукция — в силу массовости воздействия — самый мощный и эффективный

«культурный инструмент» современной цивилизации. Прекрасным примером того, как с помощью кино можно фактически переформатировать весь мир, является Голливуд, заполняющий миллиарды людей по всему миру близкими американскому сердцу архетипами и образами. В результате вы вдруг с ужасом обнаруживаете, что разговаривающий на чистом русском языке ваш соотечественник, который сыплет именами героев комиксов и знает наизусть всех актеров очередного «Человека-паука», — просто русскоговорящий иностранец. Вам нечего с ним обсудить. Он, увы, чужой. Вот почему нам так нужно свое, российское кино. Выросшее из нашей культуры, рассказывающее нам о нас самих. Притом такое же захватывающее и мощное, как зрелищные голливудские поделки, собирающие в основном у нас кассу. Пытаемся ли мы идти по этому

пути? Что нужно сделать, чтобы такое кино появилось? Для того чтобы ответить на эти вопросы, мы поговорили с ведущими отечественными режиссерами, продюсерами, аналитиками киноотрасли. Разговоры получились откровенные и острые. Видно, что у людей наболело. Почему? В последние годы государство, слава Богу, наконец обратило внимание на киноотрасль. Вкладывает в среднем по 5 млрд рублей в год в производство отечественных лент. Но большинство этих проектов, во-первых, не окупаются, а во-вторых, скажем так, их сложно назвать шедеврами. Причина, по мнению тех, с кем поговорила «Культура», в том, что большинство режиссеров и сценаристов просто пытаются копировать Голливуд, причем не только в технологиях, а в «ментальном» подходе к фильму. Особенно грешат этим анимационные компании. Они

делают некий «глобальный продукт», поэтому над фильмом сразу работает западная команда сценаристов, а снимают их зачастую изначально на английском языке. Секрет же успеха, считают наши эксперты, как раз, — напротив, в обращении к собственной культуре, в разговоре с аудиторией на ее родном культурном языке. Хорошим примером здесь является советская кинопромышленность. Удивительно, но еще за десятилетия до развала СССР она жила по фактически рыночным законам и была невероятно прибыльной. Советские фильмы до сих пор несут на себе «знак качества» и любимы аудиторией, причем не только той, которой «за 50». Лучшие советские режиссеры, возможно, использовали приемы или технические достижения своих зарубежных коллег. Но для них на первом месте были отнюдь не

спецэффекты или соображения, что на их фильм смогут пойти «фанаты фильмов-катастроф». Они исследовали, открывали человека через свою эпоху, пытались запечатлеть это на экране. Конечно, много в теме номера уделено конкретным деталям — как именно должен быть организован кинопроцесс, как уйти от коррупционной составляющей в вопросе распределения госденег и дать возможность снимать талантливой молодежи. Тем не менее принципиален все-таки вопрос собственной идентичности, признание того, что хорошее кино — это всегда выражение самого себя, а не попытка прикинуться кем-то другим. Кстати, последний «Оскар», вознесший на пьедестал корейских «Паразитов», откровенно не американское кино, еще раз доказывает: чтобы добиться настоящего успеха в творчестве, просто честно рассказывай о себе.

6

№4

ТЕМА НОМЕРА

30 апреля 2020

Искусство, бизнес, «Утомленные солнцем» Вера АЛЕНУШКИНА, Петр ВЛАСОВ В начале XX века Ленин назвал кино «важнейшим из искусств». Спустя сто лет Голливуд подтверждает, что кино остается самым главным инструментом для массового культурного воздействия. Все искусства важны, все нужны и по большому счету «равны». Тем не менее именно кинематограф, синтезировавший в себе зрительные образы, театр и музыку, признан сегодня «первым среди равных». Мы имеем в виду прежде всего массовость, из которой проистекает все остальное. В 2018 году только в 10 странах-лидерах было продано почти 6,5 млрд билетов на сеансы в кинотеатрах. Если добавить сюда телефильмы, просмотры кино и сериалов онлайн, а также видео в «традиционном» формате, мы поймем, что киноиндустрия охватывает миллиарды людей в мире регулярным, не прекращающимся ни на один день воздействием, которое содержит массу поведенческих смыслов и во многом наполняет и форматирует потребителей этой кинопродукции. Другими словами, кино — это не просто история, рассказанная с помощью движущихся на экране теней. Это мощный инструмент влияния, во многом определяющий, как выглядит наш с вами современник. Позволяющий достаточно быстро менять мир согласно собственным представлениям о том, как он должен выглядеть.

Функции кино Кинематограф как явление (и как социальный институт) выполняет сразу несколько функций. Первая из них — эстетическая. Кино — это прежде всего искусство. Не будем об этом забывать. Конечно, чаще всего мы имеем дело с простым ремесленничеством (хорошим или плохим), однако фильмы, значимые в художественном плане, появляются постоянно, и их не так уж и мало. Далее — функции развлекательная (до-

суговая) и информационнопросветительская. Художественный фильм — не учебник, поэтому информационная функция не является для кино основной. Тем не менее даже самая слабая киноподелка способна спровоцировать ураган споров и, как следствие, взрыв интереса к какому-либо событию, персонажу или проблеме. А такой интерес всегда стимулирует получение информации уже из более надежных источников. Крайне важна социальная функция — нет фильма (сериала, ТВ-проекта), где нельзя было бы расслышать отголоски того времени, в котором он создавался. Так или иначе, кино отражает процессы, происходящие в обществе, откликается на проблемы идейного и социального плана, помогает их сформулировать и предлагает решения. Важно и то, что кинематограф способствует сглаживанию социальной напряженности (хотя, к сожалению, бывает и наоборот) и помогает аудитории избавиться от избыточного адреналина. Рядом обнаруживается и воспитательная функция. Движущиеся тени на экране дают зрителю возможность положить на одну чашу весов себя самого, а на другую главных героев — и невольно (почти всегда неосознанно) сравнить свои собственные поступки с их поступками. Что, в свою очередь, способствует формированию системы ценностей, идейного фундамента и так далее. Важно и еще кое-что. Кинематограф не просто акцентирует внимание публики на списке актуальных проблем. По-настоящему большие художники способны передать темпоритм и темперамент своего времени, уловить глубинные процессы, которые только зарождаются в обществе, и вытащить их на свет еще до того, как те будут сформулированы в социуме вербально. К примеру, первые так называемые «сильные героини», без которых невозможно представить совре-

«Старик и море» менный кинематограф, появились задолго до второй волны феминизма. С другой стороны, «самое массовое из искусств» способно на эти процессы влиять. Например, с 80-х годов в американский кинематограф начали массово внедряться положительные герои-афроамериканцы, что способствовало спаду расовой напряженности в США. Таким образом, связь между кинематографом и обществом является двусторонней. Мы формируем его, он формирует нас.

Инструмент влияния Массовость и многоплановость воздействия делают кинематограф, как мы уже писали, мощнейшим инструментом влияния. Какие плоды может принести подобное влияние, нагляднее всего продемонстрировать на примере расцветшей в США в прошлом столетии «фабрики грез». Первое, что приходит на ум, — это, конечно, экономическая составляющая. В США, по данным ЮНЕСКО, ежегодно производится около 700 фильмов — всего лишь 4–5-й показатель в мире. Лидирует Индия, где эта цифра почти в три раза выше. Однако дистрибьюторы голливудской продукции продают 2,5 млрд билетов по всему миру (из них в США менее половины). Сборы некоторых фильмов сопоставимы с годовыми бюджетами небольших государств. В списке голливудской продукции уже 44 кинокартины, «перепрыгнувшие» планку в 1 млрд долларов. Американская кино- и телеиндустрия — гигантский, процветающий кластер экономики, живущий исключительно за счет интеллектуального труда и поддерживающий десятки тысяч связанных с ним компаний других отраслей. Общее число занятых непосредственно в Штатах составляет 2,1 млн человек, в 2018 году они заработали в совокупности 140 млрд долларов (возвращаясь к вопросу о национальных бюдже-

тах, — это примерно половина актуального бюджета России). При этом средняя оплата труда в этой индустрии на 68 процентов выше средней по США. Продажи непосредственно американской кино- и видеопродукции составили в 2018 году 70 млрд долларов — более половины выручки «Газпрома» за тот же период. При этом американская киноиндустрия дает возможность для самореализации и достижения международного признания не только актерам, сценаристам и режиссерам, чьи имена сегодня у всех на слуху. В производстве фильма заняты десятки различных творческих и технических специалистов, каждый со своей спецификой, без участия которых невозможно современное кинопроизводство. Другими словами, это возможность сделать яркую карьеру для тысяч творческих людей. Но экономика — скорее видимая часть айсберга, которую можно изучить и выразить в цифрах. «Вся мощь США держится на трех китах, — сказал как-то в неформальной беседе одному из авторов этой статьи известный американский финансист. — Это финансовый рынок, притягивающий деньги со всего мира. Это тысяча военных баз за рубежом. И это Голливуд». Условная задача Голливуда в этой связке — распространять и утверждать через киноискусство превосходство американского образа жизни, подхода к реальности, экономической модели, ценностей. Развивать «америкоцентричную» картину мира, которая во многом и способствует «притяжению денег», и оправдывает глобальное военное присутствие США. Понятное дело, что никто не отдает голливудским продюсерам прямых приказов из Белого дома, как это было в пятидесятые, в эпоху «охоты на ведьм». Система работает на основе общности интересов, прежде всего коммерческих, и естественном представлении американской элиты, в том числе

творческой, об «исключительности» США в мире. Конечно, подтвердить обычной статистикой подобное мировоззренческое воздействие кино и социально-экономические его последствия крайне сложно. Можно, пожалуй, вспомнить годы позднего СССР, когда в видеосалонах мы получили настоящий мировоззренческий шок от американских фильмов. Притягательная красивая жизнь, крутой Рэмбо, убивающий советских солдат, у каждого есть возможность стать миллионером. Не исключено, что это был последний довесок к тем коллективным иллюзиям, которые в итоге завели нас в девяностые. Однако вот влияние Голливуда на мировой кинематограф (что в конечном итоге влияет и на зрителей) отследить гораздо проще. Во всем мире крупнобюджетные проекты снимаются по формулам и лекалам, разрабатываемым в Голливуде. Так, на «фабрике грез» в последнее время начали всерьез задумываться об эволюции кинокомикса (в качестве примера вспомним триумфальное пришествие «Джокера» Тодда Филлипса) — эта же тенденция скоро станет ощутимой и в европейском кино. Можно разглядеть влияние и в жанровом распределении: например, в американской кинематографии популярность антиутопии и «альтернативной истории» сегодня растет как на дрожжах (в качестве ответа на политику Трампа), да и фильмов, «основанных на реальных событиях», с каждым годом становится все больше и больше (это реакция на гегемонию кинокомиксов). Те же процессы видны и в национальных кинематографиях, которые вольно или невольно подхватывают эстафетную палочку.

Советское кино — альтернатива Голливуду? Было ли советское кино подобным инструментом влияния на миллионы людей, при-

ТЕМА НОМЕРА

№4

30 апреля 2020

7

инструмент влияния «Война и мир» чем по всему миру? Скорее да, чем нет. С историческим багажом нам повезло. У нашего национального киносообщества очень весомый кинематографический опыт, мы получили в наследство синкретизм традиций во всем их многообразии и фильмы больших художников, значимых не только в своей стране. Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Лев Кулешов, Михаил Ромм, Андрей Тарковский, Сергей Урусевский и многие, многие другие — говорить об их влиянии на мировой кинематограф можно до бесконечности, но смысл все равно сводится к одной-единственной фразе: без этих людей мировой кинопроцесс был бы другим, ведь, по сути, они-то и были в числе тех, кто этот процесс двигал. При этом, конечно, советское кино было очень разным: оно всегда менялось вместе со страной, а значит, приводить его к единому знаменателю как минимум странно. Более того, оно никогда не было однородным даже внутри единого временного периода. Например, в 1973 году появились «Калина красная» Василия Шукшина, «Иван Васильевич меняет профессию» Леонида Гайдая, «В бой идут одни «старики» Леонида Быкова, «Дети Ванюшина» Евгения Ташкова, советский «блокбастер» «Всадник без головы» Владимира Вайнштока, «Земля Санникова» Альберта Мкртчяна и Леонида Попова, «Невероятные приключения итальянцев в России» Эльдара Рязанова, «Неисправимый лгун» Виллена Азарова с Георгием Вициным и так далее. И это лишь за один год! Конечно, одновременно с этим богатством нескончаемым потоком снимались откровенно ремесленнические, слепленные по стандартным формулам производственные драмы о перевоспитании тунеядцев и кинооды о счастливой жизни колхозников (и речь сейчас вовсе не о фильмах Ивана Пырьева, а о его гораздо менее одаренных последователях). Но

«Москва слезам не верит» даже такие ремесленнические поделки большая часть аудитории любила искренне и охотно шла на них в кинотеатры, чем, кстати, обеспечивала солидный доход советскому кинопрому. Количественные показатели впечатляют — в 60–80-е годы в СССР ежегодно снималось до 500 кинокартин, продавалось 4,5 млрд билетов в кинотеатры. В интервью журналу «Коммерсантъ Власть» бывший зампред Госкино СССР Борис Павленок рассказал, что рентабельность советского кинематографа «составляла 900 процентов в год». Понятно, что кино во многом тогда занимало монопольное положение на рынке «развлечений», но все равно цифра эта впечатляет. Причем советские фильмы выдерживали жесткую конкуренцию с импортными, прежде всего индийской кинопродукцией. При этом репутация советского кино у современной аудитории по-прежнему высока, оно востребовано и популярно. Профессор, доктор педагогических наук и киновед Александр Федоров объясняет «Культуре»: «Для многих советское кино — это источник ностальгии, в том числе и по былой молодости. Но дело не только в этом. Это еще и источник нравственных ценностей, утерянных современным обществом (а также источник ценностей политических, которые уже вошли в историю, но до сих пор важны для некоторых зрителей)».

Российский кинематограф: надежды и разочарования Почти двадцать лет отечественный кинематограф существовал «сам по себе». Но примерно с 2010 года власти начали уделять ему все больше внимания — вкладывать в кинопроизводство в виде грантов миллиарды рублей, чтобы создать «новый российский кинематограф». Во многом из-за понимания тех возможностей,

которые кинематограф дает как «инструмент влияния» (не случайно так велик процент «патриотических» военных и спортивных фильмов) и экономического развития. Что удалось, а что нет? Положительная динамика, безусловно, есть. Число отечественных релизов выросло с 69 в 2010 году до 168 в прошлом. Их доля в сборах увеличилась за последние пять лет с 16,6 до 22,1 процента. В 2015 году на российские фильмы было продано 31,1 млн билетов, а в 2019-м — уже 50,6 млн. Однако имеется пара нюансов. Во-первых, подъем время от времени сменяется спадом (в прошлом году билетов продали почти на 13 процентов меньше, чем в предыдущем, 2018-м). Во-вторых, такой прирост объясняется увеличением количества залов: если в 2008-м в России было 736 кинотеатров, то в 2015-м — 1204, а в 2019-м — 1893 кинотеатра. При этом по числу снятых фильмов Россия входит только в первую двадцатку, соседствуя с Турцией и уступая Аргентине (мы входим в десятку по объему рынка и числу проданных билетов). Об особой финансовой успешности тоже говорить не приходится. Да, сборы некоторых фильмов выходят на рекордные отметки («Движение вверх», «Холоп»), но это все-таки исключение из правил. К тому же львиную долю сборов именно такие «исключения» и обеспечивают. Девять из десяти фильмов не выходят даже на точку окупаемости. Как сообщил «Культуре» главред портала kinodata.pro Сергей Лавров, с 1992-го окупилось только 8 процентов из 1567 вышедших в прокат наших фильмов. Мировое признание нашего современного кинематографа также пока несопоставимо с признанием кино советского, хотя то работало в сложнейших условиях «холодной войны», когда «не своим» давали награды, когда уже не давать было нельзя. «Оскар» Никиты Ми-

халкова за «Утомленных солнцем» в 1995 году, в 2000 году «оскароносцем» в категории «Лучший короткометражный анимационный фильм» стал Александр Петров с работой «Старик и море». Процесс внедрения современного российского кино в международную фестивальную жизнь можно описать фразой «вода камень точит». Шажок за шажком, наш кинематограф пытается стать своим в мире больших фестивалей, приучая организаторов смотров к собственному присутствию. Первая крупная ласточка прилетела в 2003-м, когда фильм «Возвращение» никому не известного режиссерадебютанта Андрея Звягинцева внезапно получил на Венецианском фестивале «Золотого льва». Тогда многим казалось, что лед тронулся и следующие победы — лишь вопрос времени. Но оказалось, что не все так просто. Призов дают немного, а те, что дают, часто не за художественные достоинства картины, а за «правду о том, что происходит в России». То есть включаются, теперь уже по-другому, прежние элементы «холодной войны». Скромное участие нашего кинематографа в международных конкурсах объясняется прежде всего тем, что российскому кино просто нечего предложить: нестандартных и ярких лент, в которых идея и форма имеют элементы новизны, появляется не так много. «Удачные фильмы в российском кино, конечно, есть, — говорит по этому поводу Александр Федоров. — Но их очень немного. И, по сравнению с советским периодом, они находятся в совершенно иной политической, экономической и социокультурной ситуации. Российские фильмы сегодня обречены на жесткую конкуренцию с Голливудом, чего, разумеется, не было во времена СССР. Но хуже всего то, что современное российское кино сегодня ориентировано либо на масскульт не слишком высокой пробы, либо — на западные

фестивали. В последнем случае режиссеры, как правило, изначально подстраиваются под специфические вкусы отборщиков зарубежных смотров, что часто делает их фильмы далекими от нашей аудитории». Главная проблема современной российской киноиндустрии, по мнению экспертов отрасли, — это фрагментарность и отсутствие «большой картины». Ведь кино — искусство коллективное. Какой бы гениальной ни была задумка режиссера, если специалисты по спецэффектам не в состоянии нарисовать нужный ему по сценарию взрыв, хорошего фильма не будет. Как сказала режиссер Наталья Меркулова в одном из своих интервью, у нас все работает по принципу «один раз получилось, второй — не выходит»». Да, российский кинематограф в состоянии снимать крепко сделанные «середняки», способные конкурировать с лучшими зарубежными аналогами, но в процентном соотношении доля таких проектов невелика. Чаще всего мы имеем дело с довольно слабыми проектами, у которых огромные проблемы со сценарием, режиссурой и визуальными составляющими. «Уровень всегда зависит от глубины понимания профессии во всех ее составляющих: от замысла, идеи, контекста и драматургии. И от ощущения своей аудитории, о чем у нас время от времени забывают. Что касается нашего нового кино, то в нем пока отсутствует понятие команды. У нас сейчас кто в лес, кто по дрова. И к жанровой системе мы пока не пришли, наши фильмы — как острова в океане. А в минувшем кино был процесс, какой именно и как мы к нему относимся — это другой вопрос. Но он был. А сегодня ничего похожего нет», — комментирует «Культуре» киновед и ведущий телевизионных программ, президент Гильдии киноведов и кинокритиков (2011–2015) Андрей Шемякин.

8

ТЕМА НОМЕРА

№4 30 апреля 2020

Карен ШАХНАЗАРОВ:

ФОТО: PHOTOXPRESS

«Надо или полностью переходить на рыночную модель, или возвращаться к системе Госкино»

Алексей ФИЛИППОВ В России пандемия, мы в самоизоляции, политологи и культурологи уверяют, что впереди большие изменения — наверное, они не обойдут и кино. Директор «Мосфильма», известный отечественный кинорежиссер Карен Шахназаров на своем профессиональном веку видел много перемен. Премию Ленинского комсомола, свою первую большую кинонаграду, он получил в 1986-м, Госпремию РСФСР — в 1988-м, а в кризисном 1998-м возглавил «Мосфильм». На его глазах исчез советский кинематограф, в котором он был на редкость успешен, он же создавал новое, постсоветское кино. Что ждет нас в будущем, что из прежнего опыта стоит взять туда, а что лучше оставить в прошлом?

— Карен Георгиевич, те, кто жил при СССР, вспоминают его по фильмам — кажется, что они в значительной степени сформировали людей. В совет-

ском кинематографе в самом деле был важный жизнестроительный посыл?

— У «Мосфильма» большая коллекция советских фильмов, мы их показываем в интернете, и я вижу, что они очень востребованы в мире. Вот цифры просмотров на «Ютубе» по нашему Киноцентру: на прошлой неделе их было около 13 миллионов. В первую очередь Россия, затем Украина, Казахстан, но вот США — 238 тысяч просмотров, Германия — 279 тысяч, Вьетнам —130 тысяч, Израиль и Индия почти — 100 тысяч, Турция — 75 тысяч, Италия — 75 тысяч, Великобритания — 66 тысяч, Индонезия — 62 тысячи, Испания — 60 тысяч, Франция — почти 60 тысяч. Филиппины... Значит, то, что мы делали при СССР, нужно людям и имеет некий универсальный смысл. В чем же тут дело? Не стоит фетишизировать советский кинематограф, в нем была масса плохих фильмов. Но сила советского кино заключалась в том, что у него имелись конкретная идея, важная задача. Девизом Московского кинофестиваля не

случайно стали слова «за гуманизм киноискусства». Этот слоган был производным от общей задачи, которую советская идеология ставила перед культурой, — та была ей нужна, чтобы создать нового человека. Кино должно было воспитывать зрителя, делать его лучше. В конце концов, кино это стало соприродно. Знаете, какой профессиональный принцип был у моего учителя Георгия Данелии? Он говорил: «Кино должно быть добрым». Его слова определяли сущность советской кинематографии. И зритель это чувствовал, ему был близок внутренний посыл советского кино. Не надо думать, что советские кинорежиссеры сидели и думали, как сделать зрителя лучше. Но когда тебя этому с детства учат и постоянно об этом говорят, когда этим пропитан воздух, в голове кое-что откладывается. В результате советский гуманизм проникал в ткань произведений даже тех авторов, кто не ставил перед собой таких задач. Парадокс состоял в том, что они могли быть антисоветски настроены, но при этом оставались советскими ху-

дожниками. Тут заключается принципиальная разница между тем, что было тогда, и тем, что мы имеем сейчас. У советского кино была важная, близкая людям задача. А у постсоветского ее нет. Я никогда не был идеологически ангажирован, при СССР у меня были и музыкальные картины, но этот внутренний посыл жил и во мне. И молодой Никита Михалков идеологических картин не снимал, но его работы полны гуманизма. Как ни странно, но в этом отношении советская идеология продолжала традиции русской классической культуры, краеугольным камнем которой была любовь к человеку. А сейчас стоит задача удивить и заработать, но и последнее советскому кино удавалось лучше. Идеалистическая вроде бы цель делала его коммерчески успешным. Современное российское кино очень хочет заработать, но не может, в отличие от советского оно полностью нерентабельно. В пандемию закрылись кинотеатры. Кино, особенно современного российского, не стало. У вас есть ощущение, что мы что-то потеряли?

ТЕМА НОМЕРА — Лично у меня такого ощущения нет.

— Вот же удивительное дело! Я у своих детей спрашиваю, у другой молодежи, у тех, кто вне любой идеологии. Не нужно им кино. Нет его — и хрен с ним. Нет релизов, нет премьер — и не надо. Кино осталось в интернете, в основном советское или зарубежное, американское. А современное российское кино не нужно и на «Ютубе», и никакой трагедии тут нет, без него можно отлично жить. Из этого можно сделать вывод, что от нашего нынешнего кино ничего и не ждут, что оно ничего не может сказать людям, что их проблемы прошли мимо него. Поэтому его исчезновение осталось незамеченным. У нашего современника нет ощущения, что он что-то недополучает без новых картин. Я думаю, что для советского зрителя это было бы более существенно. Советский человек новое кино ждал, оно давало ему важные вещи. Так было даже во время войны. Эпидемия показала, какое место современное кино занимает в жизни зрителя. Получается, никакого. Я не знаю, когда откроют кинотеатры, видимо, это произойдет нескоро. Для прокатчиков это экономически плохо. Но не для российского кино в целом, потому что оно не живет за счет кинотеатров. Это, скорее, для американского кинематографа проблема, деньги у нас в основном собирает Голливуд.

— Возможно ли возрождение или наше кино мертво? Может быть, пандемия станет отправной точкой для движения вверх — что-то умрет, а что-то и родится?

— Трудно сказать. Вообще говоря, у меня от будущего ощущения очень тяжелые. Сейчас такой голод на сценарии, а я вижу, что ухватиться не за что. Современная драматургия о жизни говорить не умеет. Видимо, за последние тридцать лет выросло ну очень специфическое поколение творческих людей, я и не знаю, чего от него можно ждать. У истории бывают провалы, возможно, в одном из них мы и находимся. Остается надеяться на будущее, но ведь парадокс еще и в том, что советское кино гораздо больше зависело от зрителя, чем современное российское.

— Почему?

— Советская система киноиндустрии была далеко не так примитивна, как это изображают сейчас. Мы зарабатывали от количества зрителей. Это начиналось с порога окупаемости, от 17 миллионов просмотров, а сейчас и миллион считается огромным успехом! С каждого следующего миллиона после первых 17 ты получал дополнительный доход. За картину ты получал зарплату и гонорар, в зависимости от того, какую категорию ей дали, а потом платили с каждого миллиона после порога окупаемости. И это были очень большие деньги. Выступавшее в качестве продюсера государство заботилось об идеологической составляющей фильмов, а второй важнейшей установкой было то, что мы должны делать кино для зрителя. Сейчас я часто слышу: «При СССР вы делали фильмы на народные деньги!». А на самом деле, после того, как Госкино утверждало сценарий, студия брала кредит на постановку фильма. Если Госкино не принимало фильм, то у студии были большие проблемы. Разориться бы ей не дали, но премии лишались все, начиная с руководства. Индустрия советского кино не была не-

№4

рыночной, она была устроена сложнее, чем сейчас представляется. Студии отрабатывали средства, на которые делалось кино.

— Чего от сегодняшнего кино ждут люди, что должно появиться? Комедии, мелодрамы, социальные драмы?

— С точки зрения жанров, кино может быть самое разное. Сила советского кино заключалась в том, что оно было талантливым во всех своих проявлениях. Вот фильмы Гайдая и Володи Меньшова — они были очень зрительскими, но при этом оставались настоящими художественными произведениями, и зритель это чувствовал. Было не слишком зрительское кино Тарковского — он занимал свое важное место и имел свою публику. Было кино Никиты Михалкова, Андрона Кончаловского, Элема Климова, Ларисы Шепитько... Когда в середине семидесятых я пришел на «Мосфильм», там работали Гайдай, Рязанов, Тарковский, Михалков, Андрон Кончаловский, Шепитько,

другая ситуация. При СССР государство передавало деньги студиям, и на них создавались творческие коллективы, которые делали кино. От директора киностудии действительно многое зависело. Сегодня это не так, мы не получаем бюджетные средства и в гораздо большей степени работаем как кинофабрика. Свои картины мы делаем, но, конечно, далеко не в той степени, как в советское время. А если бы мне была поручена организация киноиндустрии в целом... Проблема нашего кинематографа в том, что из советской системы он ушел, а в никакой другой так и не укоренился. Наше кино оказалось между двух стульев, а это, на мой взгляд, самая неудобная позиция. Отсюда все наши проблемы. Либо надо переходить на чисто рыночную систему, сокращать господдержку, возможно, оставив ее для молодых кинематографистов, а все остальное отдать на волю рынка. Будет сложно, но, наверное, это может сработать. Срабатывает же эта система в Америке, во Франции, в других странах. Во Франции господдержка минимальная, там рыночная киноэкономика, тем не менее они делают по 400 фильмов в год, и многие из них, прямо скажем, неплохи. Либо надо возвращаться в советскую систему. Сегодня у нас государство фактически продюсер. Этот продюсер не принимает участия в формировании репертуаров и зрительских вкусов. На мой взгляд, так не может быть. Советское государство было продюсером и при этом формировало творческую линию. Да, были перегибы, мы с этим часто сталкивались. То нам этого не дают делать, то за другое ругают. Но кино-то было. А сейчас исчезли редакторы. В советском кино была тщательнейшая работа с редактурой. Сценарии по три-четырепять-шесть раз переписывались. Сейчас думают, что картины становились «полочными» только по причине идеологии. Таких фильмов на самом деле было меньшинство. В основном картины не принимались по причине низкого художественного уровня. Да, «Комиссар» лежал много лет, «Агония» лежала лет десять (но при этом они были выпущены в советское время). Была политическая цензура, но в основном претензии были связаны с непрофессионализмом фильмов, которые потом ложились на «полку». Редактура очень следила за художественным уровнем, девяносто процентов того, что она делала, было творческой работой со сценариями. В этом смысле советская система была очень похожа на то, что делают в Голливуде. А у нас сегодня со сценариями практически никакой работы не ведется.

За последние тридцать лет выросло ну очень специфическое поколение творческих людей, я и не знаю, чего от него можно ждать. У истории бывают провалы, возможно, в одном из них мы и находимся Алов и Наумов, Лотяну, Соловьев, Григорий Наумович Чухрай, Марлен Хуциев, пришли Шукшин и Коля Губенко. Тогда на «Мосфильме» был и Марк Захаров. И это только одна киностудия — вот вы найдите сейчас во всем российском кино такого масштаба людей! Я не перечислил тех, кто считался вторым эшелоном, таких режиссеров, как Юрий Чулюкин («Девчата»), Женя Карелов («Служили два товарища»). А был еще «Ленфильм», где числились великий Венгеров, Герман, Адамович, Козинцев. На «Мосфильме» были режиссерские «сливки», потому что это была самая большая студия, но и на любой другой работали исключительно одаренные люди. Мэтры участвовали в худсоветах, обсуждали картины, давали советы, ругали, откровенные разговоры вели... Это был настоящий творческий бульон. Молодого режиссера сама среда воспитывала.

— В семидесятые годы в популярнейшей тогда «Литературной газете» была рубрика «Если бы директором был я». Что бы вы делали, если бы вас назначили всероссийским кинодиректором и поставили перед вами задачу возрождения кино?

— Я директор «Мосфильма», и в советское время в гораздо большей степени принимал бы участие в формировании кинематографа как явления. Но сейчас

— А как же вечный стон сценариста: «Я написал, а продюсер изменил. А потом изменил режиссер, и в результате это вообще не я...»

— Это, скорее, телевизионная история. Там, действительно, со сценариями работают. На телевидении в роли продюсера выступает канал, и у них все достаточно жестко. А мне приносят сценарий, я его отвергаю, говорю: «Надо

30 апреля 2020

9

поработать еще». Сценаристы дорабатывать не хотят, и где-то через год этот сценарий уже выходит в фильме. С другой стороны, в советском кино на сценаристов тратили деньги, а сейчас этого нет. Человек приходил на студию, делал заявку, и, если та была интересной, ему сразу выплачивали аванс. Из десяти проектов получалось два, по восьми деньги просто списывались. А сейчас сценарист должен либо писать на свой страх и риск, потому что продюсер не хочет финансировать сценарий, если у него нет возможностей получить деньги через кинофонд или Министерство культуры. Либо он вообще не хочет работать.

— Сценариста можно понять — кто захочет работать без денег, тем более, в таком рискованном деле...

— В принципе, да. Но все равно главный вопрос в том, что надо либо переходить в абсолютно рыночную модель, и это повлечет за собой немалые сложности, а многое и погибнет... Либо надо возвращаться к советской системе и воссоздавать аналог Госкино, с редактурой и госрегулированием.

— Но вы же сами сказали, что сила советского кинематографа была не только в Госкино, но и в гуманистической идее. Можно, наверное, воссоздать Госкино, а вот идею воссоздать сложно.

— Идеи нет, это правильно. Наше общество до сих пор находится в некоей развилке, стоит враскоряку. В нас очень много осталось от советской идеи, и я вижу, что со временем она становится все более и более популярной. С другой стороны, в 1991-м мы от этой идеи отказались. Попытались стать частью Запада — не получилось... Но стали большими индивидуалистами, и это сохраняется. В результате мы имеем самое плохое – у нас нет ни западной идеи, ни той идеи, которая, как мне кажется, присуща нам органически. Повторяю: на мой взгляд, в советской идее жила русская классическая традиция. Я не беру экономические реалии, я говорю об идеалах. Я вижу, как воспитывается нынешняя киномолодежь. Они довольно неумело пытаются повторять западные приемы и клише, но у них не выходит, никакой своей мысли за этим не стоит. Результат вторичен, это относится даже к тем из них, кто время от времени что-то получает на фестивалях. Модель, в которой мы воспитывались, разрушена, и у них нет внутреннего багажа, нет точки опоры. Собственный взгляд, как ни странно, до сих пор присущ вышедшим из советского кино ветеранам. То, что сейчас делают Никита Михалков или Андрон Кончаловский, интересно смотреть.

— Что-то в это ситуации все-таки обнадеживает?

— То, чего мы добились с точки зрения технологии, конечно, на голову выше советского кино. Это безусловное достижение, советское кино имело большие технологические проблемы. Если уж говорить про «Мосфильм», то мы, я считаю, создали первоклассную студию, которая технологически не уступает никому в мире. Это важно, потому что кино на 50 процентов состоит из идей, а на 50 — из технологий. Без качественной технологической базы современное кино никто смотреть не будет. Вот если бы найти возможность наполнить это душой, идеями правильными, тогда, может быть, впереди был бы какой-то подъем.

10

№4

ТЕМА НОМЕРА

30 апреля 2020

Екатерина БОРДАЧЕВА, гендиректор Международного форума «Российский кинобизнес»:

«80% нашей кинопродукции — это индустриальная калька с голливудских форматов» Вера АЛЕНУШКИНА

Екатерина БОРДАЧЕВА — генеральный директор Международного форума «Российский кинобизнес», продюсер, член Европейской ассоциации детского кино (ECFA), эксперт Фонда кино РФ. Окончила экономический факультет ВГИКа им. С.А. Герасимова, где несколько лет преподавала «Рекламу и связи с общественностью в киноиндустрии» (автор статей по проблемам дистрибуции фильмов в России и мире). С 2013 по 2019 год работала программным директором «Российского кинорынка». Является куратором международной кинопрограммы для детей и юношества «Твое кино» МФКД «Дух огня», а также сотрудничает с российскими и зарубежными фестивалями в России, Германии и Казахстане.

Что мешало нашей киноотрасли эффективно развиваться в последние годы с экономической и организационной стороны? Об этом «Культура» поговорила с Екатериной Бордачевой — генеральным директором Международного форума «Российский кинобизнес».

— Катя, ты много лет была программным директором «Российского кинорынка» — отечественного индустриального форума, без которого нашу отрасль невозможно представить. Но давай предположим, что ты встретила человека, который никогда не слышал о нем. Что это такое?

— Идеальное место встреч для всех участников кинопроцесса. Здесь встречаются и сотрудничают представители всех направлений кинобизнеса. А именно: дистрибьюторы (вместе с продюсерами, представляющими свои проекты), кинопоказчики (коммерческие и государственные кинотеатры, крупные киносети, кинофонды и прочее), представители online-платформ и телевидения. Кстати, у нас такой форум появился относительно недавно: на рубеже девяностых, одновременно с зарождением кинобизнеса, когда исчезла системная кузница советского кинематографа.

— Если кинофорум — это место встреч всех ведущих игроков рынка, можно ли судить по нему о состоянии киноиндустрии в целом?

— Ты абсолютно права. Кинорынок — зеркало индустрии. Все, что в ней происходит, отображается форумом. Каков уровень индустрии, таковы и возможности форума.

— И какая она, наша индустрия?

— Мне кажется, все еще слишком инертная. И, возможно, одна из причин в том, что государство было и остается главным продюсером/инвестором. Вторая причина напрямую связана с кинотеатрами. Как они формируют репертуар? Чаще всего просто ставят по максимуму главный

Проблемы российского кинорынка 1. Недостаточная кинофикация регионов 2. Нерентабельность кинопроизводства и его зависимость от государственного субсидирования 3. Низкое качество кинопоказа в значительном количестве кинотеатров (особенно в малых и средних городах) 4. Незаинтересованность кинотеатров в работе с авторским и фестивальным кино 5. Недоверие зрителя к отечественному контенту 6. Низкая окупаемость российских фильмов (из 10 релизов как минимум 9 оказываются убыточными) 7. Серьезные проблемы в кинообразовании и в подготовке кадров блокбастер недели (условную «Чудо-женщину»), а остальные сеансы отдают тем фильмам, которые им предлагают активнее всего. И никакого желания формировать свой собственный оценочный критерий у коллег часто не возникает. Хотя кинофорум как раз дает возможность познакомиться со вторым и третьим эшелоном фильмов (вторыми не по качеству, а по объему потенциальной аудитории). И взять в репертуар фильмы-события или просто что-то необычное из фестивального и авторского кино.

— Российские кинофорумы чем-то отличаются от зарубежных?

— На нашем «Кинорынке» нет главного. Во всем мире подобные форумы — это то место, где взаимодействуют производители контента и потенциальные дистрибьюторы, где обсуждаются условия продажи и приобретения фильмов. Но у нас (так сложилось исторически, еще с 1989 года) проходят продажи другого рода. У нас все строится на общении дистрибьютора и кинопоказчика (крупных коммерческих киносетей, отдельных маленьких кинотеатров, кинофондов и прочее). Одно из следствий такой практики в том, что к нам не приезжают ни селлеры, ни байеры, то есть мировые агенты, которые занимаются закупкой и реализацией

фильмов. Они не продают свой контент на нашей территории и не покупают наш, хотя на всех международных рынках (EFM в Берлине, кинорынок в Канне, AFM в Санта-Монике) такие сделки — основа основ. А все попытки привезти их в страну за счет государственного бюджета пока ни к чему серьезному не привели. Правда, в 2012-м при поддержке Фонда кино был запущен проект Red Square Screenings. Эта площадка работала, появились связи с Восточной Европой, с Германией, с Францией... Но, к сожалению, сейчас такого формата нет.

— С каждым годом в прокат выходит все больше российских фильмов: в прошлом году их было 168. Есть проекты, которые «выстреливают»: например, комедия «Холоп» побила все рекорды, собрав в прокате почти 3 млрд рублей. Тем не менее статистика такова, что из всех российских фильмов в лучшем случае окупается только каждый десятый. Как тебе кажется, почему?

— К сожалению, мы до сих пор находимся на том этапе, когда количество перерастает в качество очень редко. Конечно, есть счастливые исключения, но их не так много. По моим ощущениям, примерно 80 процентов нашей сегодняшней кинопродукции — это индустриальная калька с голливудских

форматов, это переписывание сюжетов или даже сценариев и их адаптация под нашего зрителя. Особенно это чувствуется в анимации, когда персонажи просто выкупаются и адаптируются.

— Я бы сказала, что в большинстве случаев такие адаптации уж чересчур ученические...

— Простой пример. Я как-то своим знакомым, никак не связанным с кино, решила показать фильм «Миллиард». И на 20-й минуте один из них вдруг сказал: «Знаешь, это такой уютный маленький Голливудик, в котором все примитивно и предсказуемо: через пару минут вот эта героиня всех предаст, сольет информацию и так далее». И спокойно пересказал весь сюжет вплоть до финала. То есть получается, что самый обычный зритель легко считал все сюжетные ходы. О чем это говорит?

— О том, что наше кино иногда относится к своему зрителю как к дошколенку, который совсем ничего не понимает.

— Вот именно. К счастью, время от времени все-таки встречаются фильмы с гораздо более сложными сюжетами. Тем более что даже в кальку всегда можно добавить что-то свое. Например, свой особый юмор, свое особое отношение к жизни. А еще можно вспомнить о зва-

ТЕМА НОМЕРА нии самой читающей страны мира: ведь как ни крути, мы всетаки вышли из этой страны. И если это привносится, то все работает.

— То есть если наши кинематографисты будут, условно говоря, держаться поближе к корням, то это изменит ситуацию к лучшему?

— Повторить советское кино невозможно, да и не нужно пытаться это сделать (хватит с нас диких, совершенно отвратительных опытов по созданию сиквелов или ремейков старых российских фильмов). Но сейчас зритель хочет, чтобы с ним разговаривали как с понимающим, думающим человеком, который сам научился фильтровать информационные потоки, к нему поступающие. Возможно, он не знает всей истории кино. Но, поверьте, если он захочет в ней разобраться — разберется. Благо открытых источников предостаточно. Поэтому мне кажется, что формула успеха такова: нужно не отрываться от корней, не забывать нашу литературу, историю и обязательно общаться со зрителем хотя бы на уровне старшеклассника, а не дошколенка (смеется). А еще лучше, на уровне студента первоговторого курса, с которым интересно подискутировать. И всетаки вкладываться в материал, в сценарий, обогащать его какими-то образами, идеями, идеологией, в конце-то концов.

— Может, часть проблем нужно поискать в продюсерском цехе? По моим ощущениям, далеко не все из них ведают, что творят. Я не говорю сейчас о каких-то крупных фигурах. Тем не менее есть и такие, кто брался продюсировать «ужастики», посмотрев всего два-три фильма этого жанра.

— У нас есть очень талантливые, очень мудрые продюсеры, способные собрать вокруг себя по-настоящему одаренных художников. Но есть и другое. Я вспоминаю защиты проектов в Фонде кино и то, как некоторые продюсеры представляют свои проекты. Крайне мало осознанных подходов. В основном заученные тексты, референсы, обязательная блокбастерная составляющая — со взрывами, с разрушенными кварталами. Но за всем этим нет вообще ничего, кроме желания пройти чьей-то чужой дорогой. То есть многим кажется, что дрейфовать на какой-то поверхностной идее, когда-то принятой зрителем, можно бесконечно. Но практика показывает, что это не так.

— Катя, давай вернемся к киноиндустрии. Есть ли какие-то проблемы при общении дистрибьюторов и кинотеатров?

— Мне кажется, что наш рынок слишком закрыт, в нем слишком много личностного и непрозрачного. Доходит до того, что часто кинотеатры или

№4

online-платформы даже не видят фильма, который они покупают. А в результате кинотеатры, и без того инертные, просто заполняют репертуар стандартным контентом, а дальше хоть трава не расти!

— Напоследок не могу не спросить о сегодняшней ситуации. Для всех участником киноиндустрии карантин стал, конечно, громом среди ясного неба.

— У нас были моменты, когда на рынок один за другим выходили маленькие нишевые дистрибьюторы. Первый серьезный всплеск пришелся на период с 2008-го по 2010-й, второй — на 2011–2013-й. В это время на смену пленке пришла цифра, и выпускать кино стало гораздо дешевле. В итоге число прокатчиков доходило даже до сорока. Тем не менее в условиях нашего рынка такому количеству игроков, мягко говоря, тесновато. К тому же некоторые независимые дистрибьюторы иногда делают некрасивые вещи. Скажем, у них нет финансовой возможности покупать дорогое кино в каком-либо жанре, поэтому они покупают жанровые аналоги классом пониже (и, как следствие, очень некачественное, хотя в нем даже могут быть звезды). И, прикрываясь привычными маркетинговыми стратегиями и ходами, продают свои «шедевры» как что-то значительное. Тем самым обманывая кинотеатры. А потом жалуются, что никто не хочет с ними работать.

— Конечно, хотелось бы верить, что в июне/июле будет открыта какая-то часть кинотеатров, хотя бы в нескольких регионах. Но тут возникает вопрос «А что мы там будем показывать?». Потому что половина летнего блокбастерного контента ушла на осень или на 2021 год, а именно такие проекты являются трафикообразующими. К тому же июнь — это все-таки слишком оптимистично. Серьезный прокат наладится, скорее всего, не раньше сентября. В любом случае, как только откроются первые кинозалы, туда ринутся все независимые дистрибьюторы со своим контентом, потому что фильмов для проката будет очень немного.

— Но это же отличный шанс для независимого прокатчика!

— Да, это шанс. Люди, засидевшиеся дома, у которых хоть какая-то копеечка затерялась в кармане, захотят развлечений. Ни театр, ни филармония такого шанса им не предоставят: там билеты гораздо дороже. Так что зрители в кинотеатрах будут.

— Может, у этих «новичков» просто опыта не хватает?

— Тем не менее у нашего кинопроката есть и другие проблемы. Например, количество кинозалов. С декабря 2015 года действует программа поддержки кинотеатров в малых и средних городах. Благодаря ей за это время открылось примерно 800 кинозалов. Однако осталось еще много городков, где нет даже дома культуры. И зритель, у которого внезапно проснулась любовь к кино, вынужден час трястись на автобусе до ближайшего районного центра. Кинофикация таких городков поможет как-то развитию отрасли?

11

отдельно стоящим кинотеатрам с треугольником потребления конкурировать трудно. А значит, для выживания им нужен уникальный сервис. Нужны кафе, wi-fi, какие-то нестандартные предложения. То есть обычный кинотеатр должен превратиться в специфическое пространство, где можно было бы классно провести время.

— В последнее время появилось много новых прокатчиков, например, «Иноекино», «Белые ночи» и так далее. Их появление как-то повлияет на рынок?

— Не хватает специалистов, согласна. Бывает так, что на рынке появляется новый прокатчик, потому что у какого-то персонажа нашлись лишние деньги. И его компания купила кино. Но понимания, что с этим фильмом делать, у них нет. Зато есть очень поверхностное представление о продвижении своего контента и желание пропихнуть его в залы любыми нерыночными способами (вплоть до подарков, личных связей и прочее). В итоге кинотеатры начинают просто игнорировать этого прокатчика (ведь его фильмы не зарабатывают), и компания умирает.

30 апреля 2020

— Можно ли сказать, что для всех участников киноиндустрии сегодняшний карантин — это не просто испытание на прочность, но и возможность провести какую-то работу над ошибками, что-то пересмотреть, переделать?

«Бюллютень Кинопрокатчика», www.proficinema.ru, ЕАИС, kinobusiness.com — Вливание государственных денег в киносети — это как раз одна из причин, почему наша отрасль развивается. Как бы то ни было, в городах-миллионниках сейчас кинотеатры на каждом шагу, и там не просто конкуренция, но и перенасыщение. При этом довольно много перспективных, живых городков, в которых кинотеатр до сих пор не открылся. Почему? Потому что местный бизнес или не знает о возможных мерах поддержки, или не видит шансов для быстрого возврата вложений (а окупаемость хорошо работающего кинотеатра, кстати

сказать, от трех до пяти лет, и это при идеальных условиях — при стабильном курсе рубля, без пандемий, девальваций и т.д.). Поэтому бизнесмены рисковать не хотят, а государство еще не везде дошло. Тем не менее с начала работы программы у нас открыто уже 800 залов, причем в дальнейшем планируется прирост на 300 залов в год. Правда, давайте не будем забывать про треугольник потребления. Человек приехал в торговый центр, зашел в магазин, посидел в кафе, посмотрел кино. Это уже вид досуга, от него никуда не деться. Поэтому

— Я сейчас очень много общаюсь с кинотеатрами и могу сказать, что мне поступают самые разные вести с полей (улыбается). Кто-то доделал ремонт в своих кладовках, куда привозят зерно для попкорна. Кто-то отладил систему продажи onlineбилетов, до которой руки раньше не доходили. Кто-то заменил кресла, сделал профилактику оборудования, кто-то пересмотрел и оптимизировал штатное расписание, потому что, наконец, понял, какие дублирующие позиции можно аннулировать, чтобы сэкономить. В сфере дистрибуции сейчас тоже кое-что меняется — начинаются пересмотры прокатных стратегий. Так что, несмотря на огромный для нашей отрасли стресс и громадные финансовые потери, это время дает нам возможность обратить внимание на что-то важное, чего в обычном круговороте мы просто не замечали.

№4

ТЕМА НОМЕРА

30 апреля 2020

ФОТО: СЕРГЕЙ КИСЕЛЕВ/АГН «МОСКВА»

12

Кино эпохи перемен Алексей КОЛЕНСКИЙ Самоизоляция — лучшая пора для саморефлексии и разбора полетов. Тем паче, всем уже очевидно: мир, вступающий в эру глобального экономического кризиса, потребует от нас погружения в болезненную посткоронавирусную реальность. Готовы ли включиться в нее кинематографисты? Способны ли они сделать отечественное кино вновь великим? На беглый взгляд — почему бы нет? «Надо больше снимать, — дружно заявляют крупнейшие продюсеры, — ведь процент сильных и популярных лент во всем мире остается невысок...» Однако, если присмотреться внимательнее к продукции последних лет, можно отметить не только отсутствие высоких стремлений, но и снижение качества средних лент. Большинство из них снимается по откровенно слабым сценариям и представляет собой маргинальную пародию на американское кино — едва ли не каждую неделю на экраны выходит «развлекалово», не вызывающее ничего, кроме стыда за людей — делающих и смотрящих. Еще чудовищнее, что эти аляповатые поделки продаются за границу и ассоциируются с нацией, некогда создавшей одну из величайших кинематографий мира. Сможет ли Россия избавиться от этого голливудского наваждения и заняться художественным творчеством? Судя по итогам последних десятилетий — никак нет. Однако в истории кино не раз срабатывал эффект неожиданного воскрешения из образного небытия. Так уже было в середине двадцатых и конце пятидесятых годов прошлого века; однако, как и всякая импровизация, ренессанс должен быть хорошо подготовлен. «Культура» обсудила проблемную повестку с экспертами отрасли, которые показались нам максимально компетентными для данной дискуссии. Участники разговора сошлись во мнениях относительно губящих индустрию недугов — засилья продюсеров, разобщенности профессионального сообщества, отсутствия независимой экспертизы, провалов профессионального образования — и наметили пути их решений.

Валерий ФОМИН, киновед, историк кино:

«Мы — дети глобального поражения» — Прежде всего нужно провести общую диагностику — понять, что в умах кинематографистов и зрителей; но сегодня я не вижу ни одной точки опоры или структуры, готовой к изменениям правил игры в закрытом клубе российского кинобизнеса. Накануне ликвидации нашего НИИ киноискусства мы планировали создать новый проблемноаналитический отдел для подготовки документов, определяющих стратегическое развитие отрасли. Сегодня заниматься перспективным планированием просто некому — кинопроцесс остался без головы. Вернуть ее на место мог бы штаб при Министерстве культуры, какой-нибудь десяток энтузиастов — киноведов, социологов, продюсеров, юристов. Но что мы видим сегодня? Статистики полно, аналитики — ноль. Никто не подводит творческие итоги года, и, видимо, это устраивает большинство кинематографистов. Самое печальное, что стало невозможно сформулировать, какое кино мы хотим видеть!

— Давайте оттолкнемся от аналогичной по бессодержательности эпохи послевоенного малокартинья, внезапно сменившегося буйным расцветом оттепельного кинематографа.

— Первые «ростки» — Хуциев, Параджанов, Алов и Наумов вышли из вгиковской мастерской Игоря Савченко, работавшей с 1945 по 1950 год. Внезапно обрел второе дыхание ученик Барнета Калатозов, подтянулось военное поколение — Чухрай, Бондарчук, Ростоцкий, а Ромм и Герасимов воспитали молодняк. Мало обращают внимания на очевидный факт: в шестидесятые массовое и авторское кино

одновременно сепарировалось и пережило ренессанс. Вроде бы враждебные начала утонченно-психологических и развлекательных картин стали подлинным искусством. Такие процессы шли и в Италии, Франции, Голливуде — кино почти достигло уровня высокой литературы. Хотелось бы вернуть те времена.

— Что сплачивало и вдохновляло наших людей?

— Победа сплачивала чудом выживших героев и оставшихся без отцов детей. За их спиной дымились руины, впереди зиял космос или атомный гриб; вопрос о месте человека на Земле обретал новый масштаб, требующий творческого осмысления.

— Сегодня оно не менее актуально.

— Да, чтобы начать работу над ошибками, следует признать очевидное: все мы — дети глобального, безнадежного поражения, распада страны. А это значит — пойти в народ, отыскать и воплотить чаемый образ России.

— Отчасти это уже происходит, в нашем кино пробуждается интерес к маленькому человеку. Но речь идет о трагических героях-одиночках.

— В том-то и беда. Что объединяло оттепельные шедевры — «Летят журавли» Калатозова, «Балладу о солдате» Чухрая, «Иваново детство» Тарковского и многие другие? Ощущение общности судеб единой семьи. Этого сейчас не хватает, как воздуха, оттого-то мы и задыхаемся.

Сергей ЧЛИЯНЦ, продюсер и режиссер:

«Нужно посадить всех продюсеров в лодку и утопить» — Сделать кино великим очень просто. Нужно усадить всех продюсеров, включая вашего покорного слугу, в лодку, вывезти ее в открытое море и утопить. Если серьезно, проблема не в людях, а в антисисте-

ТЕМА НОМЕРА ме, выстроенной с нашим вольным и невольным участием. Главный фактор, убивающий наш кинематограф, — тотальная американизация, это значительно хуже, чем коронавирус. В начале девяностых мы стали подражать голливудскому изображению. Затем позаимствовали методы съемки и визуальные спецэффекты. Потом зараза перекинулась на звуковые спецэффекты — фонограммы картин стали похожи как две капли воды, полностью утратили аутентичность. Стремление к заокеанским стандартам качества, бессмысленная трата сил и денег нанесли ущерб сценарной работе. Американизация проявилась и в появлении многочисленных паразитов — актерских агентов. Актеру нужен не агент, а юрист, чтобы чувствовать себя защищенным в правовом поле, и личный администратор, рулящий графиком занятости. Вместо них орудуют прилипалы, вздувающие гонорары и существующие за счет процентных отчислений. Никаким реальным продвижением артиста они не занимаются и обслуживают только тех, кто и так приносит бабки. Отсюда деградирует процесс поиска новых лиц для кино — это крайне нездоровая ситуация. Также наше кино убивает огромное количество коммерческих киношкол, расплодившихся на фоне деградации ВГИКа. Преподаватели старейшего киноуниверситета в мире стали нищими попрошайками. В итоге в нем остались одни старики да пара подвижников. ВГИК перестал подпитываться профессионалами, а главное — утратил методику обучения. Единственное исключение — операторский факультет, сохранившийся только потому, что наши мастера изображения были вовлечены в большой бизнес, музыкальное видео и рекламу. Следующий негативный фактор — разрушающее влияние телевизионного кино, поднявшегося на больших денежных потоках. Пришедшие из «ящика» люди приобрели большой вес в игровом кинопроизводстве, и только-только нарождавшийся институт продюсеров превратился в сборище тщеславных неучей, самозванцев и маргиналов, которых нельзя было подпускать к творческой работе. Уже в конце 90-х Гильдию продюсеров оккупировали теленачальники — дилетанты, манагеры, стершие грань между телевизионным и игровым кино. Современный кинематографист стоит перед трудным вопросом: кто он — автор традиционного двухчасового рассказа для большого экрана или изготовитель аудиовизуальных бизнес-продуктов. Четвертой египетской казнью стали мультиплексы. Все радовались им, как дети, говорили о возрождении системы проката. А что на деле? Вместо разрушенных кинотеатров мы переместили зрителей в киномагазины, вместо мест для публичного просмотра фильмов мы получили площадки для торговли билетами. Спровоцировав Россию на смену прокатной модели, американцы добились экспансии. Я совсем не против творческих заимствований в сфере культуры, но перенос экономической модели потребления произвел чудовищный эффект. Многие некогда лучшие наши кинематографисты абсолютно американизировались изнутри и погибли как художники.

— Однако доля проката российских фильмов выросла в разы за последнее десятилетие.

— Рост сборов российских картин достигается не за счет их художествен-

№4

ных качеств, а благодаря чудовищным вложениям в маркетинг. Американские фильмы не имеют у нас подобных объемов пиара. Решающим фактором стали ресурсы существующих на государственные средства главных телеканалов и бюджетное финансирование коммерческих лент Фондом кино. Налицо недобросовестная конкуренция с использованием внерыночных механизмов. Но это не самое ужасное. Государственное финансирование так называемого зрительского кино привело к появлению очередной генерации псевдопродюсеров, сознательно снимающих дерьмовые фильмы. Настоящую картину делать сложно, долго, дорого — куда проще снизить планку спроса и приучить аудиторию к убогим поделкам. Манагеры не могут и не хотят делать кино, ведь, если оно появится, им придется уйти в отставку. Почему происходит подобное? Без господдержки кино в России не снимается, считанные исключения возникают вопреки чему-то и не делают погоды. Таким образом, у нас возникло два полюса, два центра притяжения — финансирующий так называемые зрительские фильмы Фонд кино и спонсирующее так называемый арт-хаус Министерство культуры. Простите, а кто сегодня снимает нормальное кино? О нем и речи нет.

— Как исправить создавшееся положение?

— Есть два выхода. Либо модернизация системы государственной поддержки, либо ее отмена и переход на рыночные рельсы. В любом случае отрасль оздоровит не точечная терапия, а игра вдолгую. Прежде всего нужно ввести серьезное лицензирование киношкол, некоторую часть из них следует просто запретить, а ВГИК — модернизировать, восстановить творческий процесс в Союзе кинематографистов — сегодня все разобщены, нигде не общаются, кроме «Кинотавра». Нужна масса мер.

— Не пора ли вернуться к системе Госкино, составлявшей репертуарный план и в сотрудничестве с творческими объединениями крупнейших студий насыщавшей кинотеатры прекрасными лентами?

— Конечно, меру влияния продюсеров на кинематограф нужно снизить. Сегодня, чтобы получить деньги от государства, деятели кинобизнеса хватают под руку известных режиссеров и отправляются обивать пороги власти. Разумнее было бы давать деньги авторам, раз они все равно выделяются под их имена. Но, честное слово, это не решение. Современное законодательство, типы хозяйствования и модели финансирования не позволят вернуть кинопроизводство на советские рельсы. Но я совершенно не понимаю, зачем нужно поддерживать коммерческое кино деньгами налогоплательщиков, да и само слово «господдержка» подразумевает равные условия и независимую экспертизу. Принимающие решения люди должны находиться вне процесса освоения средств. Даже если это будет не коллегиальный вердикт, а один человек, как Армен Медведев, который был министром, киноведом, не имевшим личной заинтересованности ни в чем, кроме художественного результата. Именно его решения привели к появлению всех нас — первых профессиональных продюсеров. Самое лучшее, что можно сделать сразу, — вернуть Государственный комитет по кинематографии и включить его руководителя в кабинет министров.

30 апреля 2020

13

Далее следует ввести лицензирование на работу с бюджетными средствами, дилетант не должен получать деньги налогоплательщиков для реализации своих замыслов. Для продюсеров следует ввести профаккредитацию — как у врачей и адвокатов. Но эти и подобные меры внесут лишь относительный порядок в отрасль. Главное — вложить максимум средств в кинообразование и создать сценарную мотивацию. Госкино Советского Союза имело возможность покупать сценарии. Сильные авторы могли работать в стол, и задачи им ставили разбирающиеся в кино люди.

и творческие итоги ежеквартально, ежегодно?

— Как заставить продюсеров работать со спущенными сверху сценариями?

«Либо ты оставляешь след в истории, либо в нее плюешь, теряя талант и лицо»

— Элементарно. Объявлять тендеры проектов, обеспеченных частичной поддержкой государства.

Олег ИВАНОВ, директор Центра исследований культурной среды МГУ:

«Следует двигаться не по трендам, а вопреки им» — Изменить ситуацию могут несколько факторов. Первый — индустриальный. Востребованное широкой публикой зрелище не соберешь на коленке. Спецэффекты, костюмы, звезды, массовка, серьезный труд требуют крупных вложений. Второй — жанровое многообразие, самые разные форматы и эксперименты. Молодые художники должны получить шанс снять свой фильм. Сейчас этого нет. Делая ставку на ограниченный круг продюсеров и форматов, мы сокращаем возможности развития образности и отрасли в целом. Третий фактор — растущей отрасли следует двигаться не по трендам, а вопреки им; лишь в этом случае кино начнет нас удивлять, а это его основная функция. Сегодня крупные компании заметно увязают в проторенных ими колеях, но лишь сумасшедшие новации способны давать нужный эффект и качественно менять зрительские предпочтения. Кстати, именно «черные лебеди» сформировали образ отечественного кино. Прежде всего вспоминаются «Летят журавли» Калатозова, «Я шагаю по Москве» Данелии, «Зеркало» Тарковского, из последних — «Аритмия» Хлебникова. Четвертый, корректирующий перечисленные, фактор — экономия и обратная связь со зрителем, являющаяся лакмусовой бумажкой развивающегося кинопроцесса. Раньше государство могло не обращать внимания на соотношение бюджетов и сборов. Сегодня оно все внимательнее присматривается к результатам вливаний. Кинопроизводство — рискованное дело, но динамика затрат и доходов должна учитываться при распределении средств между крупными компаниями. Хотя, конечно, не все измеряется количеством проданных билетов, куда важнее образы и сюжеты, формирующие сознание людей.

— Отчего бы им не предоставить шанс сформировать сознание мастеров экрана? Ресурс обратной связи пока не использован. Фонд кино проводит экзит-пулы активных зрителей на выходе из залов. Может, сформировать из них и всех желающих социальную сеть, позволяющую мониторить не только коммерческие, но

— Аналогичный портал the-numbers. com уже работает на Западе, аккумулируя голоса профессионального сообщества и зрительской аудитории. Подобный ресурс нам точно необходим. Важно отделять зерна от плевел, ведь большинство кассовых российских хитов являются однодневками, а индустрия растет лишь на фильмах долгой судьбы.

Алексей КРАСОВСКИЙ, режиссер и драматург:

— Если говорить об отрасли в целом, сегодня наша основная проблема — физическое выживание. Каким будет кино после объявленной пандемии, пока не скажет никто. По индустрии нанесен чудовищный удар — поскольку не объявлено ЧП и форс-мажор, никто не может выполнить взятые обязательства, зависли все банковские переводы, съемки, графики. Срыв летней съемочной страды гарантирует большинству кинематографистов год простоя. Но и без того картины, которые я отсматривал для выдвижения на «Нику», производят грустное впечатление. Фильмов 2019 года в списке оказалось штук семь, остальные были сделаны раньше, попадались даже работы, снятые пять лет назад. Ни про одну картину нельзя сказать: команда сработала на пять. Как правило, солирует кто-то один — актер, художник по костюмам, второй режиссер. Единственное исключение — «Простой карандаш». Да и там видна наша вечная проблема — натянутый на глобус куцый сценарий.

— С образной работой — швах, а в чем наша главная организационная проблема?

— Отсутствие консолидации. Премии отечественных академий — «Золотого орла» и «Ники» — повышают ставку только лауреатам второстепенных номинаций, ставки режиссеров и актеров от наград никак не зависят. Отсюда возникает дефицит профессиональных компетенций — участники съемочного процесса решают частные проблемы, никто не думает о работе на общий результат.

— Это является не столько индустриальной, сколько мировоззренческой бедой.

— Конечно, наше сообщество не объединяется ни по каким принципам. У прокатчиков и продюсеров существуют ассоциации — нечто вроде профсоюзов. В итоге они вручают сами себе и всем прочим призы академий. Получается праздник ради праздника — хеппенинг, никак не помогающий кинопроцессу. Так или иначе, бюджеты делят между собой не художники, а продюсеры, по сути — бухгалтеры. Причем родом из девяностых. Они не понимают ни как делается современное кино, ни как строится маркетинг.

— Имеет ли смысл вернуться к советским творческим объединениям, возглавляемым художниками с именами, которым, в отличие от продюсеров, есть что терять и кровно заинтересованными в искусстве?

— Безусловно. Сегодня эта модель благополучно функционирует в Швеции и Финляндии, там все решения в инду-

14

№4

ТЕМА НОМЕРА

30 апреля 2020

стрии принимают мэтры, умеющие делать кино своими руками. Продюсеры не способны ценить художественный результат, они рассуждают прагматично. Я еще могу понять, что они заседают в созданном ради достижения коммерческих успехов Фонде кино, но те же люди решают судьбы дебютантов в Минкульте, которых нельзя оценивать с точки зрения финансовой эффективности, и раз за разом отправляют в стол сильные авторские сценарии. Главная функция продюсера — разглядеть талант, дать ему реализоваться и, если все сложится по уму, заработать деньги. Но большинство российских продюсеров не живет интересами индустрии. У каждого свои печки-лавочки — один обзавелся сетью ресторанчиков, другой — карманным банком и прочей неинтересной коммерцией.

— В итоге отечественная киноиндустрия напоминает огород, на котором выращивают не художников и зрителей, а коммерческие фильмы-однодневки.

— Нормальный кинематограф вырастает, подобно дереву: из каждой веточки пробиваются новые побеги, они формируют крону и питают ствол. Вместо них у нас прозябают хилые кусты. При этом российское кино полностью игнорирует диалог со зрителем. Самое печальное на этом вечном празднике альтернативно одаренных персонажей — творческая гибель талантливых режиссеров, затянутых в продюсерские аттракционы, подобно Хомерики или Мизгиреву. В нашем деле все «или-или» — ты либо оставляешь след в истории, либо в нее плюешь, теряя талант и лицо. Кино как вид искусства начинается с темы, ее раскрывает сценарист, воспринимает режиссер, сообщающий свое видение съемочной группе. Сегодня же картины описываются не видением, а хэштегами. Например: «девочка больна раком», «мальчику ампутировали ноги», «ледокол застрял во льдах». Ты приходишь к продюсеру и заявляешь: вот новая фабула, у нас про это еще не снимали. Если клюет — работа у тебя в кармане. О чем твой сценарий, ни чиновникам, ни продюсерам неинтересно.

Николай ИРИН, кинокритик:

«Без регионального кино мы попросту не выживем, сдуемся, испаримся» — В рамках массовой культуры основная ориентация идет на региональный продукт, гениальный региональный продукт — данность, неизбежность, более того, необходимость. Грубо говоря, Рязанов, Гайдай, «Семнадцать мгновений весны» и «Большая перемена» — гениальный региональный продукт. На Западе, на Востоке и на Юге все эти вещи никому не нужны, а мы без них жить не можем, мы без них попросту не выживем, сдуемся, испаримся. В постсоветское время сменилась парадигма мышления, народ стал восприниматься в качестве никчемного неумного быдла, для которого стараться, извините, западло. Едва в отрасли появились деньги, киношники начали истерично снимать кальку с западных образцов. Даже все официально обласканные фильмы последнего десятилетия об отечественных спортивных и космических победах — беспомощные кальки со старого чужого. Пресловутое «авторское кино» новейшего вре-

мени тоже по преимуществу глуповатое, потому что тоже сориентировано на Запад. А там, между прочим, в кино работают люди интеллектуально честные: российские картины давно в основные конкурсы крупнейших фестивалей не берут, не говоря уже о сколько-нибудь серьезных премиях. Спасибо, таким образом, «западоидам»: хоть таким образом намекают здешним киношникам на их патологическую никчемность. Короче, наше кино возродится лишь тогда, когда изменится социально-политическая ориентация элит. В «Большой перемене» персонаж Леонова хорошо говорил персонажам Быкова и Овчинниковой: «Мы же все здесь товарищи!» Любовно так говорил. И это в ту пору была официальная политика партии: «Все мы товарищи!» В кино, в массовом искусстве важнее всего единение творцов со своей многомиллионной, зачастую простодушной аудиторией. Будешь уважать простодушное большинство, с неподдельным интересом присматриваясь к его жизни в десятках картин, — постепенно выработаешь язык описания «региональной реальности». Имеется в виду огромный регион — вся Россия. А уж когда начнут получаться в количестве картины простодушные, неизбежно придет время усложняться, и это усложнение, этот качественный скачок получатся сами собой. Тогда и европейские фестивали снова начнут присматриваться к нашим «авторам», изучая их в синематеках. Необходимо понять, в том числе «культурным властям», — баскетболисты, хоккеисты и космонавты, при всем к ним значительном уважении, не те люди, с которыми мы, простаки, станем идентифицироваться. Про Великую Отечественную тем более не нужно нам втюхивать сытый глянцевый морок — у нас перед глазами благородный, проверенный временем советский канон. Качественное массовое искусство — а кино по определению массовое искусство — в режиме «презрение к массам» делать невозможно. В постсоветской России, похоже, совершенно отсутствует некоммерческое кино. В Америке, в Европе, едва появились доступные технологии, в первую очередь 16-мм пленка, расплодились разного рода деятели, которые развивали киноязык «из интереса». В соцлагере тоже было очень развитое движение под названием «любительское кино», я и сам успел во второй половине 80-х в нем поучаствовать, а полный метр поляка Кесьлевского «Кинолюбитель» — небесспорный памятник этим потугам. В целом это, пускай подцензурное, движение имело значение. Глеб Панфилов и Сергей Сельянов вышли оттуда, а уж переоценить значение многочисленных и зачастую сверходаренных американских независимых и вовсе невозможно. Однако, когда «бабло» в России подмяло под себя все, а люди с досугом и «интересом» были изведены, здесь случилась невидимая глазу, но очевидная катастрофа: самого понятия «бескорыстный интерес» на нашей земле давно не существует. И это напрямую отражается на прокатном кинематографе и сериалах: там очень много суеты, бессмысленно-туповатой суеты во имя продажи кому бы то ни было. Понравиться и продаться — это извинимо, но это проституция. А кинематографа «по любви» практически нет. Исключения — покойный Балабанов, Звягинцев, Хлебников, Мещанинова — не меняют правил бизнес-игры, а прочие постыдно суетятся, и никакого образа будущего в этой мельтешне не просматривается.

Наши фильмы и их зрители: 112 лет вместе Алексей КОЛЕНСКИЙ «С некоторых пор занимает меня вопрос: как будет выглядеть история кино с точки зрения зрительного зала, его предпочтений?» — озадачился киновед Евгений Марголит. Итогом размышлений стала 450-страничная энциклопедия «В ожидании ответа. Российское кино. Фильмы и их люди». Стартуем в 1908-м на премьере первой (на самом деле третьей) российской фильмы: «Понизовая вольница» открыла главного — для широкого зрителя — героя русского кино... Его назначил сам зритель!» — интригует Марголит. И объясняет, отчего первой русской звездой Великого немого стал именно Степан Разин: «Все тут счастливо совпало: материал, принцип подачи, язык... И что персонажи на экране выглядят ряжеными — не просто не мешало, а помогало радостному узнаванию: ведь сюжет этот знаком был задолго до появления песни. Он из народной игры про разбойников «Лодка», которую на святки представляли именно что ряженые, называвшиеся, кстати, «шайкой» («Вниз по матушке, по Волге» — как раз песня из этой игры-действа). В кульминацию «действа» помещался буйный, родной атаман «с непременным утоплением горемычной княжны». Ведь «точно подметил С.М. Соловьев в «Истории России»: «Во сколько общество образованное требует меры и ненавидит безмерие, во столько необразованное увлекается последним... для него сильный человек прежде всего не должен быть человеком, а чем-то вроде грома и молнии». Душещипательная эпоха настигла зрителей несколько лет спустя в салонных драмах Евгения Бауэра с Верой Холодной: «Сперва целуются-милуются, а потом возьмет да зарежется или застрелится. Ничего не понять!» — сетовал деревенский зритель. Однако первые мелодрамы адресовались иной публике: «Есть что-то изначально ирреальное, от сновидений, в анфиладах комнат с колоннами... А тем более в замедленном сомнамбулическом блуждании персонажей по откровенно нежилым анфиладам... которые сами по себе существуют не для про-живания героев, но для пере-живания в них роковых страстей, непременно ведущих к гибельной развязке...» И тут же намечается раскол: для авторов салонных фильмов «в центре истории — сильные люди, люди чести. И самоотверженные в любви... Для массового зрителя — люди слабые, не способные (да и не желающие) противостоять страстям». Наивысшего накала конфликт «долга и страсти» достиг в протазановских лентах с бенефисами великих звезд экрана — Ивана Мозжухина в пародийной «Пиковой даме» 1916-го и Михаила Чехова — трагическом «Человеке из ресторана» 1927-го.

Не имевший учеников Яков Протазанов снял 79 лент, стал главным долгожителем российского экрана. Почему? Каждая картина «ироничного скептика классического европейского склада» имела успех, но каждая вторая вызывала недоумение, и он вполне мог сказать о себе словами поэта «мне исковеркал жизнь талант двойного зрения». Эта фигура заслуживает первого детального авторского разбора далеко не случайно: Марголит и его лирический герой-рассказчик двоятсся на удивляющееся дитя и пресыщенного старца — впечатлительного Данв тте и всеведущего Вергилия. Оттого-то Марголит л и складывает текст вроде ссвободного романа, и перемахивает из 20-х в серер дину сороковых — к люд бимым хитам победных б лет «В шесть часов вечел ра после войны» Ивана р Пырьева и «Небесному тихоходу» Семена Тимошенко. А затем вдруг приоткрывает секрет популярности всенародно любимых современников Гайдая и Рязанова. Увы, кумиры публики никогда не делали погоду в советской индустрии: «Уникальность нашего кино в том, что на реальную аудиторию, существующую здесь и теперь, в полной мере оно никогда не ориентировалось. Оно вынуждено было мириться с ней — не более. Ибо светлое будущее, а вовсе не настоящее, оказывается действительным и подлинным зрителем такого кино, а наличная реальность — не более чем материалом для создания образа грядущего идеального мира, и наличный зритель как часть ее — материалом для «перековки»... С окончательно опустевшими на рубеже 20-х—30-х зрительными залами». Первой ласточкой, закрывшей собой амбразуру, пробитую агитпромфильмами, стала «Путевка в жизнь» Николая Экка в 1931-м. Полудокументальная лента встретила теплый прием, но не сделала погоды; атмосферу принесла не замеченная публикой «Окраина» Барнета, вышедшая два года спустя. Речь идет не о ней, а о судьбах художников, на протяжении десятилетий очеловечивавших потускневший экран. Таков помешанный на христианских символах язычник, «биологический гений» Марк Донской. Стремившийся стать пророком нарождающейся, да так и не родившейся украинской культуры, трагик Александр Довженко, и непонятый авангардист Геннадий Полока, и лирический комедиограф Виктор Титов... В центре композиции — лидер героического поколения Григорий Чухрай. Основатель лучшей студии страны, «Экспериментального творческого объединения «Мосфильма» вспоминал, как «придя в кабинет к высокому кинематографическому чину, заметил у него на столе серебряное сомбреро, которое тот использовал в качестве пепельницы... Это был приз кинофестиваля в Мехико за «Балладу о солдате». Бескопромиссный Чухрай «никогда не сдавал своих позиций. Но переломить общую ситуацию ему, конечно, было не дано»...

ТЕМА НОМЕРА

№4

30 апреля 2020

15

Пять причин, почему Голливуд стал кинематографической столицей мира

Андрей ЗАГУДАЕВ, кинокритик

К

ОГДА супруги Уилкокс в 1880-х обозвали только что купленный ими участок около Лос-Анджелеса «голливудом» в честь остролистов или падубов, которые там росли (holly — падуб, wood — лес), они, конечно, еще не подозревали, что именно здесь уже через каких-то несколько десятилетий кинематографисты-энтузиасты будут снимать первые фильмы. А еще чуть позже обретет свои первые черты Голливуд — мировая столица кино. История зарождения одной из самых популярных развлекательных индустрий и по сей день интересна для изучения и осмысления. Потому что и сейчас, даже спустя более чем сто лет, принципы голливудских студий — на первый взгляд, простые и понятные — могут стать хорошими советами для всех, кто вдруг захочет повторить путь Голливуда. Конечно, следование им не означает обязательный успех, тем более что сегодняшний кинобизнес всетаки значительно отличается от того, который был в начале XX века. Но не проговорить их никогда не бывает лишним. Бизнес, а не искусство По легенде, Карл Леммле, основатель знаменитой и по сей день студии Universal, после первого сеанса за пять центов короткого фильма в так называемом «никелодеоне» (так называли дешевые кинотеатры на заре XX века) решил войти в кинобизнес. Но его преследовала не жажда покорения искусства или желание снять великий шедевр, а — правильно! — заработать. Ему стало интересно, как же владельцы этих «никелодеонов» и создатели

фильмов, при цене всего в 5 центов, добиваются прибыли. После подробного анализа Леммле понял, что намного эффективнее снимать собственное кино и зарабатывать на нем. Этот случай — прекрасный пример того, как устроен Голливуд, в котором все подчинено прибыли. И где намного важнее не снять грандиозный фильм, а правильно его упаковать, разрекламировать и донести до зрителя. Впрочем, слишком демонизировать американское студийное кино не стоит: всетаки деньги и прибыли часто в нем соседствовали с талантом. И как никто голливудские боссы в разные годы понимали, что при всей мощи студийной системы только живые люди могут зарабатывать деньги. Находчивость кинематографистов стала ключом не только к новым прибыльным жанрам — от хорроров 30-х до Нового Голливуда в 70-х. Но все-таки денежная подушка — один из законов голливудской системы, которая финансирует сама себя. Приглашать лучших Все началось естественно — с промышленного и экономического бума в США, который произошел в начале прошлого века. Благодаря ему в страну хлынули потоки иммигрантов из европейских государств, которые переживали Первую мировую войну. Многие из них мечтали перезагрузить жизнь, получив совершенно новую профессию, и пошли в кино. Позднее, когда Голливуд уже прочно встал на ноги и стал самой богатейшей кинематографией мира (примерно к концу 30-х), это стало уже неотъемлемой и осознанной

стратегией развития бизнеса. В 20–30-е годы в США из готовящейся к уже Второй мировой войне Европы эмигрировали десятки, сотни гениальных людей — от Фрица Ланга и Эрнста Любича до Марлен Дитрих и Греты Гарбо. И это продолжается до сих пор: лишь единицы — как правило, режиссеры и актеры, которые очень сильно зарекомендовали себя в других странах и не готовы бросать авторский кинематограф ради студийной системы, готовы сейчас отказать Голливуду. Идеальное место Изначально, если кто не знает, американские магнаты хотели построить индустрию на Восточном побережье США — в Нью-Йорке, Бостоне и отчасти Чикаго. Но столкнулись с естественными проблемами. Во-первых, снимать кино в том же Нью-Йорке, который переживал огромный экономический подъем в те годы, было по-

боты. В данном случае место красит бизнес. Преемственность и эволюция Бизнес-составляющую Голливуда многие ругают за то, что она вытесняет художественную из производства фильма. Но как раз финансовая стабильность помогает голливудской системе эволюционировать на протяжении последних 120 лет, а также стабильно выпускать фильмы. Осмотритесь вокруг: все другие кинематографии существуют стихийно и зависят обычно от мировых событий и таланта кинематографистов. В послевоенной Германии появился экспрессионизм, в голодной Италии 40–50-х — неореализм, в накаленной и уставшей от наигранного кино Франции в 60-х — Новая волна и так далее. Но это были всплески, которые потом сменялись штилем на долгие десятилетия. При всем уважении к кинема-

Демонизировать американское студийное кино не стоит: все-таки деньги и прибыли часто в нем соседствовали с талантом просту дорого. Вторая важная причина — погода. Оказалось, что снимать фильмы в ветреном Чикаго или пасмурном Нью-Йорке просто финансово неэффективно: дожди, снег, сильный ветер сильно осложняют съемки на натуре и под открытым небом на студиях. Именно тогда в Голливуде появилось правило: снимать в неблагоприятное время года и погоду только тогда, когда это обусловлено сценарием. Поэтому еще в начале ХХ века многие будущие киномагнаты перебрались на Западное побережье и выбрали растущий, как на дрожжах, Лос-Анджелес домом для будущей индустрии. Калифорнийский город привлекал низкими налогами и стоимостью земли, а главное — погодой. В Лос-Анджелесе примерно 11 месяцев в году солнце, а это значит — прекрасные условия для съемок. Одним словом, для того, чтобы создать комфортные условия для кинематографистов, нужно роиться не там, где больше денег, а где комфортнее условия для ра-

тографу этих стран мало кто назовет сейчас хотя бы трехчетырех больших режиссеров из Франции, Германии или Италии. Примерно то же самое случилось, кстати, и с советским кино, которое просто практически исчезло после развала СССР. Финансовая же стабильность позволяет Голливуду примерно в каждом десятилетии производить десятки/ сотни прекрасных фильмов и рождать столько же звезд. Даже в сложные 30-е, поцарапанные Великой депрессией, или в 50-е, когда лютовала цензура, Голливуд все равно не останавливался. В 30-е появились знаменитые хорроры студии Universal и первые цветные фильмы, а в 50-е — лучшие мюзиклы и вестерны. Голливудская машина, в отличие от других кинематографий мира, не останавливалась ни на секунду, не погружалась на дно и даже не сбавляла обороты. Только у Голливуда прослеживаются преемственность и четкая история — без американского кино никто

уже не может представить современную развлекательную культуру, и это тоже помогает ему выживать даже в самые трудные моменты. Английский язык и отсутствие элитарности Язык — очень важная составляющая кинобизнеса. Посмотрите: только в Китае и Индии, где на родном языке говорят больше людей, чем на английском в мире, удалось построить мощные прибыльные индустрии, во многом обгоняющие Голливуд. Но «международность» английского языка делает кино на нем доступнее, что, безусловно, идет на пользу голливудским студиям. Но язык — лишь входная точка. Еще одно важнейшее преимущество популярного американского кино — универсальность тем и отсутствие элитарности. Конечно, в Америке есть престижные премии (тот же «Оскар») и коллеги по цеху любят выбирать лучшие фильмы каждый год (для этого существуют призы гильдий), но Голливуд все-таки зациклен на аудитории и прибыли, поэтому снять понятное и доступное кино и заработать условно $1 млрд там престижнее, чем десять «Оскаров». А чтобы снять фильм, который бы мог претендовать на такую впечатляющую кассу, нужно «зацепить» кинозрителя и в США, и в Китае, и в России, и в других странах. А значит — сделать максимально понятную всем историю. Сейчас правят бал кинокомиксы, и, согласитесь, рассказанные в них сюжеты могут впечатлить подростка из любой страны, вне зависимости от ментального и культурного кода. Несмотря на все уроки, которые Голливуд до сих пор может преподнести всем кинематографиям мира, повторить его путь почти невозможно. Как минимум потому, что доминирующей школой в кино может быть только одна. И в этом бою победитель стал известен много лет назад. Всем остальным странам остается уповать на особенности рынка, количество аудитории и культурные особенности. Если Китай еще может потягаться с Голливудом по деньгам, учитывая размер рынка, то какая-нибудь Южная Корея — нет. Но это не значит, что там кино будет хуже или лучше американского. Просто не такое масштабное и универсальное. Но обязательно будет.

16

ГОСТИНАЯ

№4 30 апреля 2020

ФОТО: PHOTOXPRESS

Сегодня в «Гостиной» мы представляем интервью с теми, кто формирует культурное пространство России: соучредителем крупного российского благотворительного фонда Ириной Прохоровой, режиссером Вадимом Абдрашитовым, легендой мирового балета Владимиром Васильевым и владельцем издательской группы «Эксмо-АСТ» Олегом Новиковым.

Ирина ПРОХОРОВА:

«Государство в партнерстве с бизнесом могло бы сделать Россию мировым центром образования и культуры» бизнес делает что-то по просьбе государства, когда «отказать невозможно». С большой вероятностью, именно так выкупались коллекция Фаберже, советские мультфильмы и архив Колчака... И вторая модель, когда бизнесмен хранит свою коллекцию за границей, и мы ее никогда не увидим, к сожалению.

Ольга СИЧКАРЬ Сестра известного бизнесмена, соучредитель Благотворительного фонда Михаила Прохорова, книгоиздатель рассказала «Культуре», с какими трудностями сталкиваются меценаты в России и что их вдохновляет.

— В обществе сохраняются предрассудки по отношению к любой частной инициативе, особенно к бизнесу. Здесь сказывается и традиция советского тотального огосударствления всех сфер жизни, и постсоветская пропаганда. Обратите внимание, что во всех детективных отечественных телесериалах главными отрицательными героями выступают бизнесмены. В итоге наше бытовое сознание плохо видит разницу между бизнесом и вороватыми чиновниками. Тем не менее бизнес активно поддерживает образовательные и культурные проекты. Начиная с конца 1990-х годов количество благотворительных фондов активно растет, и, я думаю, это во многом связано с коллективной культурной памятью. Несмотря на системную агрессивную советскую критику «эксплуататоров», легенды о меценатах начала ХХ века сохранились. Нас водили в Третьяковскую галерею, в Музей Бахрушина; в Пушкинском музее и Эрмитаже висели картины из коллекций Морозова и Щукина... При создании фондов современные предприниматели прямо апеллируют к этим знаковым фигурам. Значит, идея социальной ответственности в бизнесе сильна, хотя не

ФОТО ПРЕДОСТАВЛЕНО фОНДОМ МИХАИЛА ПРОХОРОВА

— Главный вопрос, который хотелось бы обсудить: в какой мере сейчас бизнес-элита у нас в стране способна влиять на ситуацию с культурой? Я имею в виду не только инвестиции, ведь крупные предприниматели общаются с первыми лицами и формируют повестку. Насколько у бизнеса есть возможности и, может быть, желание участвовать в этом?

поддерживается ни властью, ни обществом. При всех разговорах о важности меценатства, законы, которые призваны его стимулировать, очень несовершенны. Сколько лет идут разговоры об уменьшении налогов для благотворителей, а воз и ныне там. А законодательство, связанное с благотворительными организациями и НКО, я бы сказала, драконовское.

— Но на поверхности лежат и обсуждаются в обществе две основные модели инвестиций бизнеса в культуру и искусство: первое —

Ирина ПРОХОРОВА — историк культуры, кандидат филологических наук (диссертация о литературе английского модернизма). В 1992 году основала первый независимый гуманитарный журнал «Новое литературное обозрение» и возглавила одноименное издательство. Лауреат Государственной премии РФ за журнал «Новое литературное обозрение» в номинации «Лучший просветительский проект» (2002). В 2004 году стала соучредителем частного благотворительного Фонда Михаила Прохорова.

— Основные инвестиции бизнеса в культуру вовсе не лежат в сфере коллекционирования. Бизнес поддерживает огромное количество культурнообразовательных организаций. Что касается коллекционирования, то мне не понятен скрытый упрек в вашем вопросе. Человек покупает произведения искусства на свои личные, а не бюджетные деньги, кому какая разница, где эта коллекция находится? Может быть, стоило бы переадресовать упрек государству, что оно не создает благоприятных условий, системы гарантий для собственников коллекций, чтобы те охотно размещали свои сокровища на родине и открывали их для широкой публики? Культурная память о дореволюционных меценатах сохранила и печальную историю судьбы их коллекций: «национализированных», распыленных по разным музеям, проданных. Вместо того чтобы способствовать умножению культурного богатства страны, бюрократия ставит палки в колеса, плодит бессмысленные законы, например: при ввозе в Россию культурных ценностей люди должны платить огромные налоги. Это же смешно!

— Каждому из нас есть в чем покритиковать государство в той или иной сфере. Но давайте вернемся к тому, что бизнес может сделать и уже делает в существующих условиях.

— Бизнес включен в огромное количество социальных проектов, помимо культуры он активно поддерживает социально незащищенные группы, большие стратегически важные проекты. Конечно, к государству у нас много претензий, и довольно спра-

ГОСТИНАЯ ведливых, но не будем забывать, что с распада Советского Союза прошло меньше трех десятилетий, а практики предпринимательства и меценатства были прерваны на долгие 80 с лишним лет. Заново создавать эту инфраструктуру и принципы партнерского взаимодействия государства и бизнеса в культурной сфере — долгий, мучительный процесс, и он будет продолжаться еще энное количество времени.

— Думаете, по этой причине таких имен, как в царской России, — Третьяков, Строганов, Мамонтов — сейчас нет?

— Почему же их нет? Это всегда задним числом кажется, что вот какие раньше были богатыри! А чем нынешние крупные меценаты принципиально отличаются от меценатов прошлого, чем их проекты хуже? Например, Фонд Потанина? В течение многих лет он поддерживал музеи и в итоге сформировал новую музейную среду, модернизировал музейное дело. Возникший в 2004 году Фонд Михаила Прохорова, где я являюсь соучредителем, стал первым фондом, занявшимся системной поддержкой культуры в российских регионах. Наше основное приложение сил: театры, библиотеки, современное искусство. Можно бесконечно долго перечислять важные благотворительные институции, возникшие на постсоветском пространстве, но лучше, например, зайти на сайт ассоциации «Форум доноров» и посмотреть, какое количество частных и корпоративных фондов со своими программами она объединяет. Бизнес также оказывает большую помощь общественным благотворительным организациям, дает деньги на создание эндаумента учебным заведениям и многое другое. Чем эти инициативы отличаются в худшую сторону от деятельности своих предшественников? Когда мы — современники — живем в пене дней, возникает иллюзия, что великие деяния и великая культура существовали исключительно в прошлом. Я уверена, в будущем выяснится, что 1990-2000-е годы в России были периодом невероятного творческого расцвета. Сейчас модно повторять, что с распадом СССР у нас произошел крах культуры. А мне как издателю очевидно, что ведущие современные писатели возникли и состоялись как раз в «лихие» 90-е годы. Более того, именно в этот трудный период у нас возник поэтический ренессанс, который не прекращается до сих пор.

— Развивая определенные сферы культуры, ориентируетесь ли вы на некий образ человека, которого хотите увидеть в результате?

— Тут не нужно ничего изобретать. Образование и культура существуют для одной цели — чтобы человек становился более просвещенным, свободным, разумным, сознательным членом общества и достойным гражданином. Человек, не отягощенный предрассудками, с большим количеством фантазии и креативности создаст больше общественного блага. Чем более высокообразованные люди живут в стране, тем меньше проблем с криминальностью, с социальным неблагополучием. Идея просвещения себя отнюдь не исчерпала, потому что в современном высокотехнологичном мире знание — главная путевка в жизнь.

№4

— Что вы вкладываете в понятие «свободный человек», которого хотите видеть?

— Это человек толерантный, ведь только человек свободный может с пониманием и интересом относиться к новому, непривычному. Человек просвещенный, как правило, не агрессивен, гуманен, креативен, хорошо адаптируется к сложным обстоятельствам, он способен принимать ответственные решения в жизни, ведь свобода — это большая личная ответственность. У нас свобода часто понимается — что хочу, то и ворочу. А это как раз и есть несвобода. Это отдушина несвободного человека, который все начинает разносить вокруг, как только узда ослабевает. В этом смысле если мы говорим о гражданственности, патриотизме, то гражданином может быть только свободный человек, который уважает закон, но и требует уважение закона и со стороны власти, он склонен к эмпатии, способен понимать другого и жить рядом с чужим и непонятным. Его не раздражает многообразие, это человека необразованного и некультурного бесит, если какое-то явление не вписывается в его собственный горизонт ожиданий. Тот гражданский мир, о котором мы мечтаем, — это все-таки союз свободных людей. А свобода во мно-

деятелями, учеными. Можно было бы построить серьезную экономическую модель развития вокруг идеи образования. Студенты приезжали бы со всех концов света учиться у нас и платили бы за это большие деньги. Культура также всегда была нашей визитной карточкой, нашим пропуском в глобальный мир. Приоритетное развитие этих двух направлений, мне представляется, могло бы стать нашим подлинным «особым путем». А там, смотришь, при таком обилии талантов и IT-сфера бы поднялась... Но чтобы эти грезы могли стать реальностью, необходимо радикально пересмотреть образовательные нормы, стандарты подготовки педагогического состава, расширить автономию высших учебных заведений, отменить излишнюю бюрократизацию и многое другое.

— А возможно ли такие учебные заведения создавать с помощью частной инициативы и капитала?

— Признаюсь, я поклонник всеобуча. Если уж нам говорят, что мы правопреемники Советского Союза, то давайте продолжать и всемерно улучшать славную традицию обязательного всеобщего бесплатного образования. Я не против частных школ, многие промышленные корпорации создают специальные училища для восполнения

Основан в 2004 году. Миссия фонда — системная поддержка культуры российских регионов. Годовой бюджет фонда — 350 миллионов рублей. Среди проектов — ежегодная Красноярская ярмарка книжной культуры (КРЯКК), литературная премия НОС (Новая словесность), образовательный проект для региональных молодых журналистов Сибири, Урала и Дальнего Востока «Школа культурной журналистики», конкурс проектов библиотек, имеющий цель поддержать инновационные курсы и программы формального и неформального образования, программа поддержки переводов произведений русской литературы на иностранные языки Transcript.

гом связана с образованием, но последнее — не только количество прочитанных страниц, но и гражданское воспитание.

— Некоторое время назад в интервью вы говорили, что Россия могла бы пойти путем выстраивания мощной экономики с упором на культурно-образовательную индустрию. Как это можно было бы сделать?

— В России в последнее время часто рассуждают о традициях, но некоторые из них мы упрямо не хотим замечать. Например, одна из важнейших традиций российского общества — невероятное уважение к образованию и культуре. Образование всегда было и остается в российской реальности мощным социальным лифтом и символическим капиталом. Как ни смешно, фальсифицированные диссертации, которые неустанно разоблачает «Диссернет», плодятся во многом благодаря тому, что слыть ученым человеком престижно. Образование в российском обществе — важная часть идентичности человека, фундамент его самоуважения. Мне кажется, эту традицию стоило бы положить в основание новой экономики. Государство в партнерстве с бизнесом могло бы сделать Россию мировым центром образования. Даже внутри предельно идеологизированной советской образовательной системы шли мощные модернизационные процессы, недаром существовали знаменитые школы, типа 57-й, откуда выходили высокообразованные дети, которые потом становились культурными

профессиональных кадров, это прекрасно. В современном мире, однако, должно быть индустриальное воспроизводство образованных людей, а для этого должен быть свободный доступ к системному знанию. Однако прежде чем спорить о преимуществах того или иного вида школ, необходимо задаться фундаментальным вопросом: для какой страны мы образовываем людей, какая концепция будущего заложена в основе этого образования? Если мы страна, интегрированная в мировое сообщество, то требуется один тип образования и специалистов, если мы страна изоляционистская, это совершенно другой набор образовательных практик. Отсутствие четкой государственной стратегии в образовательной политике на деле оборачивается стагнацией этой важнейшей сферы жизни.

— Ваш фонд много работает в регионах, в первую очередь в Сибири. Есть ли возможность действовать заодно с нацпроектом «Культура»?

— Деятельность нашего фонда как раз является примером удачного государственно-частного партнерства. Приведу один пример. Красноярск — образовательный центр, в город приезжают учиться со всего Зауралья, но даже в середине 2000-х в городе отсутствовали качественные книги, многие вузовские библиотеки не комплектовались с конца 80-х годов. В 2007 году фонд основал в Красноярске ежегодную книжную ярмарку — КРЯКК (Красноярская ярмарка книжной культуры), которая

30 апреля 2020

17

сейчас входит в тройку ведущих ярмарок страны. Местные власти по объективным причинам не смогли бы запустить такой масштабный и затратный проект, но сразу подключились к нашей инициативе и стали многолетними партнерами. Также фонд предвосхитил многие государственные программы, например, запустил грантовый конкурс «Библиотеки лицом к образованию», который поддерживает наиболее удачные проекты по модернизации библиотек. Если совпадает направление движения, государству и бизнесу очень легко работать совместно или параллельно.

— А если не совпадает? И бизнес, и государство поддерживают разную культуру?

— Я не вижу в этом ничего крамольного. Культура очень многообразна и многослойна, государство чаще всего поддерживает мейнстрим, а бизнес, привыкший к риску, более склонен делать ставку на новые инициативы, которые в будущем могут перерасти во влиятельные культурные тренды. В совокупности такая разновекторная поддержка приводит к расцвету культурной жизни. А когда приоритеты государства и стратегия частной благотворительности совпадают, мы получаем подлинную культурную революцию. За примерами далеко ходить не надо: постсоветский театр долгое время пребывал в плачевном состоянии и выживал почти исключительно благодаря субсидиям бизнеса, который тем не менее не мог полностью заменить государственную финансовую поддержку. А в середине 2000-х государство объявило своим приоритетом развитие современного искусства (да, были такие времена!). И буквально через несколько лет в России вдруг появилась плеяда блестящих режиссеров. Это о том, как бизнес и государство могут совместно работать на благо страны.

— Как вы относитесь к повестке, которую последние несколько лет формирует государство, — возврат к традиционным ценностям в культуре?

— Сразу встает вопрос: что есть традиция? Кто ее носитель и кто ее формирует? Существует ли одна традиция или их может быть несколько? Подобные споры ведутся всегда, это нормальное развитие культуры. Меня беспокоит тенденция последних лет переводить эстетические споры в русло политики и идеологии. Мы возвращаемся в старые недобрые времена, когда консервативная культура почиталась общенациональной, а живые современные художественные практики подозревались чуть ли не в подрыве государственных устоев. Давно известно: то, что современникам кажется «пощечиной общественному вкусу», часто впоследствии становится классикой. Современность всегда работает с традициями, это диалог и спор с классическим наследием, это поиски нового языка для выражения меняющейся реальности. Консервация художественной жизни может сослужить нам плохую службу, нанести значительно больший урон культуре, чем неурядицы, связанные с несовершенным законодательством или недооценкой роли благотворительности. Это приведет к непоправимой провинциализации нашей культурной жизни.

18

№4

ГОСТИНАЯ

30 апреля 2020

Вадим Абдрашитов:

«Музыка в кинематографе — нечто вроде плазмы: может и руки обжечь» Михаил СЕГЕЛЬМАН О роли музыки в кино, о том, как она создается и преображает сам фильм, «Культура» поговорила с режиссером Вадимом Абдрашитовым, недавно отметившим свой 75-летний юбилей.

— Поскольку я — январский, а в мае закончилась война, толком ничего не помню. Но зато мама говорила, что День Победы был для нее самым страшным праздником. Отца уже отозвали в Харьков (где я и родился), жили мы в военном городке. И вдруг по радио объявили, что война закончилась. Молодые офицеры стали это праздновать: гуляли, пили. Выбежали на улицу, устроили салют — стали стрелять в воздух. Стреляли — и меня подбрасывали вверх. Мама говорит, что у нее чуть сердце от страха не разорвалось. А мои воспоминания относятся уже к тому времени, когда мы жили во Владивостоке, — мне было пятьшесть лет. И это колонны пленных японских солдат-строителей. Они ходили на стройку и обратно в бараки и всегда пели одну и ту же песню — «Катюшу». Наверное, их заставляли. Пели, естественно, на каком-то жутком русском языке. И мы, дети, сбегались и смотрели на это, потому что у нас был интерес, такой бартер: мы бросали им куски хлеба, которые таскали из дома, а они в ответ — самодельные свистульки и другие поделки из дерева. И этот образ так «записан» в голове и ушах, что до сих пор при звуках «Катюши» передо мной встают эти японцы, поющие на ломаном русском.

— Думаю, вы согласитесь со мной, что актеры — военные дети, снимавшиеся в фильмах о войне, в кадре были невероятно органичны. Они носили форму, курили, говорили, смотрели, смеялись, молчали — и все было правдой. Они впитали это, что называется, с молоком матери. Но то, что происходит сейчас с военной темой в кино, меня как зрителя ужасно ранит. Казалось бы, технические возможности безграничны, не то, что раньше. А на экране все в основном «картонное», неживое. По-вашему, причины — «технические» (жалко денег на правду в кадре, не зовут нормальных консультантов) или идеологические?

— В вашем вопросе есть ответ. Конечно, и то, и другое — и идеологические причины, и авторская, режиссерская несостоятельность. Что такое «идеологическое» в данном случае? Это попытка подменить исследование человека на войне

ФОТО: ИЛЬЯ ПИТАЛЕВ/РИА НОВОСТИ

— Вы родились в 1945 году, за несколько месяцев до того события, которое Стефан Цвейг, доживи он до него, включил бы в свой знаменитый цикл «Звездные часы человечества». Как война и Победа запечатлелись в вашей детской памяти — звуках, образах, может быть, запахах?

под этим соусом подсовывают. Хотя мне кажется, что это происходит везде. Ну вот два фильма о Холокосте — «Список Шиндлера» и «Пианист». В первом случае, при всем мастерстве режиссера, — предельный схематизм, во втором — настоящее европейское кино, очень тонкое, где даже убийства в основном показаны не впрямую — через ужас в глазах героя... Уходит живой человек — появляется носитель функции. Но истинное совершенство — там, где живые люди. Думаю, что судьба советского кинематографа была бы другой без великого фильма о войне — «Летят журавли». В советском искусстве в какой-то момент это дошло уже до предела: действовали только «начальники большой стройки», «генералы милиции» и «председатели парткома». Ну иногда их чуть-чуть «утепляли». И когда во время оттепели в кино появились люди, зрители пошли в кинотеатры.

Есть много картин, в которых злоупотребление музыкой очевидно. Очень часто недостатки драматургии, режиссуры, работы актеров авторы пытаются маскировать музыкой (это и есть забота искусства, в данном случае — кинематографа) навязыванием пропагандистских клише. А когда начинается пропаганда, уходит живой человек, и вместо характера появляется функция. И я вижу, как хороший актер, который мог бы хорошо играть, играет плохо, потому что роли у него нет. Попытка заменить искусство неким пропагандистским инструментарием опасна и в конечном счете обречена на провал. Зритель и читатель не доверяют этой пропаганде и «произведениям» (в литературе, театре, кино), которые ему

— Все, казалось бы, ясно: «справа» (условно) у нас — искусство, «слева» — пропаганда. Но разве в «Восхождении» Ларисы Шепитько нет пропаганды? Разве Сотников (герой Бориса Плотникова) — это не пропаганда бесконечного нравственного совершенства советского человека?

Так значит, дело не в пропаганде как таковой, а в яркости художественной формы?

— Мне просто не хочется называть это пропагандой! Там, где искусство художественно состоятельно (а иначе оно не искусство), оно становится инструментом воспитания и, если угодно, «идеологического обеспечения» (а этим занимается и пропаганда). Только инструментарий разный: с одной стороны, ювелирная проработка характера и образа живого человека, с другой — топор.

— Не скрываю любви к вашему кино, языку, мышлению. Но сегодня хотел бы, как говорят в футболе, поиграть «на своем поле». И поскольку я музыкальный критик по преимуществу, речь пойдет о музыке в кинематографе Вадима Абдрашитова и о некоторых композиторах, с которыми вы работали. Но прежде всего: какова роль музыки в ваших фильмах?

— В двух словах на этот вопрос не ответишь, так что давайте хотя бы в трех. Музыка имела отношение к кино еще в ту пору, когда оно не разговаривало. Немой кинематограф все-таки нуждался в музыкальной составляющей — если не внутри (это было невозможно), то внешне, при демонстрации. Когда кинематограф стал звуковым, естественно, ему потребовалась музыка. Но музыка — настолько мощное слагаемое кинематографа, что обращаться с ним нужно крайне осмотрительно. Говорю общие вещи, но это надо понимать буквально. Есть много картин, в которых злоупотребление музыкой очевидно. Очень часто недостатки драматургии, режиссуры, работы актеров авторы пытаются маскиро-

ГОСТИНАЯ вать музыкой. Иногда это удается. Убери эту составляющую — и результат будет совсем плачевным. Музыка в кинематографе — нечто вроде плазмы: может пойти на пользу, а может и руки обжечь. Я из тех режиссеров, которые относятся к этому выразительному средству с величайшей осторожностью. Надеюсь, что мои картины это доказывают. Есть даже фильмы, где музыки почти или совсем нет, потому что такова сама материя этих картин...

— Имеются в виду, например, ваши фильмы «Остановился поезд» или «Магнитные бури»?

— Да, прежде всего они. Конечно, можно было навязать музыку этим фильмам, но я всегда пытался прислушиваться, присматриваться к материалу. Надеюсь, сам фильм подсказывал то или другое музыкальное решение. Конечно, ни с чем не сравнить этот период работы — погружение фильма в музыку. Уже есть изображение, реплики, какие-то звуки, и вдруг накладывается музыка, и получается не просто сумма слагаемых, а новый эффект, новое качество. И это новое качество иногда опровергает «предыдущее», а иногда каким-то невероятным, волшебным образом дополняет, расширяет его. И я мысленно тороплю время, когда начнется работа над музыкой, всегда жду его. Мне очень повезло с композиторами — они чутко откликались на мое внимание к этой составляющей картины.

— Из тех, с кем вы работали, самым неожиданным выбором кажется композитор и джазовый пианист, участник знаменитого джазового трио ГТЧ (Ганелин — Тарасов — Чекасин) Вячеслав Ганелин, автор музыки к «Параду планет».

— Слава Ганелин — замечательный, интереснейший композитор. Я пригласил его, совершенно не понимая, что и как будем делать. Знал, что с точки зрения музыкального ряда получается винегрет, которого по всем законам допускать невозможно. В общем, мы встретились, и я сказал, что есть вот такое любопытное предложение. В картине должны быть и шлягеры, и что-то каноническое (условно: Бах), но разве в одном фильме это возможно? Он прочел сценарий Александра Миндадзе, который вообще мало кто понимал, — там же ничего не происходит!

— Ну или, скажем так, происходящее там сложно описать словами?

— В том-то и дело. И про музыку словами — почти невозможно. К счастью, Слава оказался очень творческим и цепким человеком. Понял задачу, представил себе устройство фильма. Мы писали режиссерский сценарий, и на словах я пытался примерно объяснить, что и где. Пару раз вытаскивал его на студию, показывал материал, какие-то вещи обсуждались опять на словах, но уже появились куски музыки на рабочей фонограмме: органный Гуно в начале, все танцы в Городе женщин, что-то приблизительное к военной части картины... Начал монтировать картину, подкладываю музыку. Танцы уже были сняты под музыку Луи Гульельми в исполнении Эдди Кэлверта. А в сцене самого парада планет поначалу был «Полет валькирий» Вагнера. А потом я подумал, что нужно что-то наше, и заменил его на скерцо Восьмой симфонии Шостаковича. Плюс медленная часть Седьмой симфонии Бетховена. У этой музыки довольно богатая киноистория, но, надеюсь, она совершенно органично звучит в «Пара-

№4

де». А раз так — надо оставлять! В общем, в какой-то момент я позвал Ганелина смотреть материал. Сидим в зале, смотрим, — и я понимаю: в этой картине и должен быть вот такой винегрет! Ганелин был под сильнейшим впечатлением и сказал то, что мне важно было услышать: «Впервые вижу картину, где такое количество цитат, но все органично».

— Вернусь к Седьмой симфонии Бетховена. Согласны ли вы, что слишком известная музыка в кино опасна, потому что за ней тянется шлейф образных ассоциаций? Пример — фильм, снятый чуть раньше «Парада планет», — «Послесловие» Марлена Хуциева. Это одна из моих любимейших картин одного из любимейших режиссеров. Но первая часть «Лунной» сонаты Бетховена отвлекает меня от Ростислава Яновича Плятта.

— Я с вами согласен и в применительно к этому фильму. Шлейф почти всегда тащится. И в «Послесловии» это есть. Если говорить о Бетховене, среди редких удач использования хрестоматийной музыки — как раз «Парад планет», простите за нескромность. Тут вот что удивительно: ведь Марлен Мартынович Хуциев как никто в советском и российском кинематографе умел и любил работать с музыкой. Как никто! Это просто какой-то волшебник, колдун! Я видел, что он делал в монтажной: сдвигал фазы на один кадрик — одну двадцать четвертую долю секунды! Например, музыка в «Июльском дожде» — ну это же часть удивительной поэзии этого фильма! И чего там только нет — от Swingle Singers и Азнавура до Утесова и, конечно, бардов (Окуджава, Клячкин). В картине «Был месяц май» — такая же виртуозная работа с музыкой.

принципе, и

кался электроникой. И я сказал: «Для меня это странно, но давай попробуем, в конце концов, важен результат». И подумал: там в эпизоде открытия памятника был духовой оркестрик — хорошо бы внедрить в электронную музыку живые инструменты. И снял очень подробно трубача — молодого мальчишку. И позвонил Артемьеву из Серпухова: «Вот тебе задача!» Он обрадовался: «А есть изображение?» — «Будет». И он приехал смотреть. И в итоге в этой совершенно не музыкальной картине он написал замечательный финал. До этого мы делали «Охоту на лис». И там все время в приемнике эти радиосигналы — «пи-пи-пи». И я его озадачил: «Должна быть мелодия, которая их структурировала бы, вобрала в себя эти сигналы.». И он сделал это замечательно, передав при этом эпическую составляющую фильма — русские пространства, их мощь, леса, поля, снега... В конце концов, это обрело симфоническое звучание, что весьма выразительно: бегает-то по полям живой человек, а сигналы ловит электронные...

— Затем в ваш кинематограф пришел Владимир Дашкевич. Вячеслав Ганелин

Эдуард Артемьев

Владимир Дашкевич

— Если Вячеслав Ганелин — несколько неожиданная в контексте вашего кинематографа фигура, то Эдуард Артемьев, напротив, — совершенно ожидаемая. Нет задачи, которую не мог бы решить Виктор Лебедев этот удивительный мастер. Вы сделали вместе две картины — «Охота на лис» и «Остановился поезд».

— И во второй из них задача была совершенно уникальная, потому что там музыке почти не было места. Никакой. Ну разве что бытовая — и в одном эпизоде она звучит (Мирей Матье). Но там был финал, снятый в несколько условной манере, — авторское обобщение. И для него Артемьев должен был написать музыку. Он тогда увле-

— Мы сделали три картины — «Плюмбум», «Слуга» и «Армавир». Володя — очень ответственный, невероятный перфекционист. Очень долго мы искали тему для «Плюмбума», и получилось, по-моему, замечательно. Записали с оркестром музыку, и вдруг он говорит: «Знаешь, вот в этом и в том эпизоде должен быть мужской хор». — «С какой стати?» — «Я так чувствую». И ведь он был прав — это прекрасно работает в картине! Таким образом, мы коснулись хоровой темы, а тут как раз начиналась история со «Слугой». И мы попали в тяжелейшую ситуацию, потому что музыку нужно было написать ДО того, как снят фильм. Там ведь, если помните, хор поет, и много номеров. Снимать нужно начинать с больших объемов. То есть угадать зву-

30 апреля 2020

19

чание картины до ее рождения. Нет ничего, ни одного кадра — только ощущения! Мы подолгу сидели на «Мосфильме», чуть ли не ночами у Володи дома, разговаривали, что-то слушали, Дашкевич много пробовал за инструментом. Сроки съемок надвигались. И вдруг он начал «попадать», нащупал. Значит, надо срочно записывать, работать с хорами. Появился великий Владимир Николаевич Минин со своим Камерным хором, и он тоже был озадачен: «Мы ж обычно под изображение работаем!» Но началась работа, и эти два выдающихся музыканта сделали невероятное: фильм — без единого снятого кадра — зазвучал.

— Три последние на сегодняшний момент ваши картины сделаны с композитором Виктором Лебедевым.

— Снова изменились задачи, и потребовался новый автор музыки. В частности, во «Времени танцора» нужнее был яркий мелодист — там ведь внутри четыре мелодрамы. Лебедева я знал по картинам разных режиссеров. И очень доволен, как он сделал «Пьесу для пассажира». Вместе мы вышли на «Время танцора». Это большая картина, там много самого разнообразного, чрезвычайно эмоционального музыкального материала, и Лебедев все очень точно написал и собрал. А на следующей картине, «Магнитные бури», произошло вот что. Фильм уже был снят, Лебедев погрузился в материал, все сочинил и через какое-то время приехал в Москву. Послушали, это было очень точно и интересно. Затем наш выдающийся дирижер Сергей Скрипка все записал со своим кинооркестром. Я пошел в монтажную. Ставлю музыку — а она не ставится. Ничего не понимаю: я же только что все это слышал, потрясающе звучит, все интересно, эмоционально волнует, написано по материалу (снятой картине). Но не ставится и все! Звоню в Питер: «Витя, ничего не ставится, отторжение!» — «Не может быть!» — «Приезжай!» Он приехал, пошли в монтажную. И правда — не идет! Почему — непонятно. Он говорит: «Я подумаю, ничего не понимаю». Уехал обратно, а через какое-то время звонит мне ночью: «Вадим, дорогой, это все из-за меня. Старик, я понял, здесь должна быть совсем другая музыка. Привезу через неделю». Приезжает даже раньше, идем в оркестр, записываем. Музыка просто потрясающая! Снова иду в монтажную, снова ставлю — и снова не ставится! НИЧЕГО! И тут мы оба понимаем, что в этой картине не может быть музыки вообще!

— Отснятый материал ее отторгал?

— Да. Писатель Александр Кабаков сказал мне: «Да это же фильм-балет!» И правда — балет, со всеми этими драками, массовыми сценами. И для нас с Лебедевым это стало потрясающим и очень поучительным опытом. Чуть-чуть музыки, правда, там есть — на финальных титрах.

20

№4

ГОСТИНАЯ

30 апреля 2020

Владимир ВАСИЛЬЕВ:

«Мне нужно увидеть музыку» Владимиру Васильеву — 80 лет. Танцовщик-легенда, хореограф, режиссер, живописец, поэт, автор телепрограмм — уникальный художник ренессансного полета. Народный артист СССР, лауреат Государственных премий СССР и РФ, обладатель множества международных наград. Среди них — премия имени Вацлава Нижинского «Лучший танцовщик мира» и премия имени Мариуса Петипа «Лучший дуэт мира»: союз Васильева и Максимовой — чудо, известное как «Катя и Володя», не имеет аналогов в балетной истории. Накануне своего дня рождения Владимир Викторович ответил на вопросы «Культуры».

— В ситуации, в которую попало человечество, люди разделились на две группы. Кто-то продуктивно работает и занимается тем, на что раньше не хватало времени. Вторые подпали под влияние одного из законов психологии, когда всеобщая паника подавляет творческую энергию. Как вы распоряжаетесь внезапно появившимся свободным временем?

— Как и все сознательные люди, сижу в самоизоляции. Занимаюсь тем же, чем обычно, когда нахожусь дома в Москве: рисую, читаю, размышляю, смотрю телевизор, слушаю радио. В общем, как и в моих стихах, написанных когда-то: «Ни дня без строчки, ни дня без мысли. Ни дня без радостных надежд...». Времени мне всегда не хватало. Понятие «свободное время» — не для меня. Вернее, у меня его нет. Мои стихи лучше говорят об этом: Нет, не могу сидеть я за столом, Как многие, сложивши руки, И слово к слову подбирать со скуки, И зарифмованные звуки Лениво выводить пером. Я, говорят, непостоянен. Каюсь! Мне скучно постоянство, и когда Я с головой, как в омут, В творчество бросаюсь, Минутой кажутся летящие года. И, кажется, от сна я просыпаюсь, Барахтаюсь в стихах, Рисую до забвенья, Иду ко дну, Всплываю на мгновенье И радуюсь счастливой перемене, Возникшей не в других — во мне...

— Вы — москвич. Русский образ жизни для вас, немало работавшего в разных странах мира, — особая культура? Кто вы — русский художник или убежденный космополит?

— Москва — самый важный для меня город. Здесь я родился, и здесь прошли годы моей жизни. Я чувствую себя русским художником, постоянно сомневающимся в своих оценках и формулировках собственного творчества. Может быть, это и есть русский образ жизни?

— На вашем выпускном экзамене, более 60 лет назад, один из педагогов воскликнул: «Мы присутствуем при рождении гения».

— Узнал об этом много лет спустя. Сказала эти слова Тамара Степановна Ткаченко — невероятно эмоциональная

ФОТО: М. ПАНФИЛОВИЧ

Елена ФЕДОРЕНКО

танцовщица, преподававшая в нашем классе характерный танец. Ее я обожал, каждый раз шел к ней на урок как на праздник — знал, что схвачу быстрее всех и сделаю лучше, чем другие. В классике такой уверенности не было. Да и вообще не думал, что стану классическим танцовщиком.

— Разве не каждый ученик балетной школы мечтает стать Принцем?

— Мне казалось, что я не соответствовал представлению о классическом герое. Длящиеся линии, тонкие кисти, длинные ноги с идеальными стопами и подъемом. У меня этого не было. Кисть — рабоче-крестьянская, мышцы — не такие, как нужны для идеального Принца, да и лицо курносое. Все-таки у меня было типичное лицо русских персонажей вроде Иванушки и Данилы. Но так получилось, что перетанцевал я весь классический репертуар.

— Вы поставили танцы в «Юноне и Авось» «Ленкома». Спектакль — уникальный долгожитель, почти как мхатовская «Синяя птица». Были ли еще опыты на драматической сцене?

— Вообще-то мой первый опыт в драме — спектакль «Принцесса и дровосек» в театре «Современник» в середине 60-х годов, с Олегом Далем и Ниной Дорошиной в главных ролях. Я играл в Италии драматические роли Чайковского, Нижинского и Дягилева на итальянском языке. К 95-летнему юбилею Владимира Михайловича Зельдина мы сделали спектакль «Танцы с учителем» в Театре Российской армии. Я люблю драматический театр, его артистов. Мне с ними всегда интересно работать. И, кажется, они отвечают взаимностью.

— На ваше 75-летие вы блестяще воплотили Мессу си минор Баха в спектакле «Dona nobis pacem» («Даруй нам мир»), объединив в сценическом действии разные жанры. Как родилась идея такого синтеза?

— Мне нужно видеть музыку. И для этого необходимо собрать воедино все компоненты музыкального театра. В мировой музыкальной культуре есть произведения такой масштабности, донести которые в полном объеме могут только

театры, имеющие первоклассную труппу артистов, музыкантов и технические возможности сцены самого высокого уровня. Месса Баха пять лет назад показала, что Татарский театр оперы и балета может с этим справиться. Восьмидесятелетие планировал встретить на сцене премьерой своей постановки на музыку Реквиема Моцарта. В ней, как и в Мессе, мне хотелось бы создать произведение, в котором музыка, голос, движение, живопись слились бы в единое целое. Я планировал и сам выйти на сцену в этом спектакле и сыграть главного героя — собирательный образ Художника.

— В Перми, на конкурсе «Арабеск» имени Екатерины Максимовой вы часто встречали день рождения. Что будет с конкурсом этого года? Планировалось ли «посвящение», как ранее — Толстой, Гоголь, etc?

— Да, Мастерские по Гоголю и Толстому стали интересным экспериментом с современной хореографией. Пермский театр в день моего рождения, 18 апреля, показал запись Мастерской по Гоголю. В этом году к открытию «Арабеска» и к моему юбилею театр приурочил премьеру обновленной версии моей «Анюты». В ней я планировал сам выйти на сцену в роли Петра Леонтьевича. Но из-за вируса пришлось отложить и конкурс, и премьеру спектакля на осень.

— Как возникают темы ваших балетов?

— Темы балетов рождались по-разному, и этому разнообразию «несть числа». Но главное для меня всегда — музыка. Услышал вальс Валерия Гаврилина, и сразу передо мной стали возникать одна за другой картины чеховской истории — «Анюты». Из музыки аргентинских композиторов родилась идея спектакля «Фрагменты одной биографии», а «Эти чарующие звуки» — из музыки «галантного» века. А вот «Я хочу танцевать» был задуман специально для Галины Сергеевны Улановой — как ее воспоминание о своих ролях и спектаклях. Был и счастливый случай: удалось поработать над созданием спектакля, что называется, «с нуля» — совместно с композитором, как это произошло при ро-

ждении «Макбета» с Кириллом Молчановым. Жаль, мы не закончили работу над балетом «Пышка» по Мопассану, начатую с Давидом Кривицким.

— Фильм «Фуэте» — из разряда любимых и все-таки недооцененных. Почему опыт обращения к художественному кино остался единичным?

— Фильма «Фуэте» могло и не быть. Мое обращение к режиссуре в кино — ситуация неожиданная и скорее вынужденная — выбора не было: я должен был взяться за это, иначе фильм могли закрыть. Самое большое удовольствие я получаю от монтажа, которым всегда занимаюсь сам. Его тоже мне диктует музыка. Началась эта любовь к монтажу еще с «Анюты». Продолжение этого опыта — пока в документалистике: в фильмах о Кате Максимовой и Галине Улановой.

— По ходу жизненной дистанции меняется ли характер, отношение к людям, ценностям, местам и привычкам?

— Постоянно меняется. И я очень рад этому. Значит, я жив, и живу полной жизнью, в которой еще так много открытий. Впрочем, есть и нечто, особенно в части «ценностей», что остается неизменным. Живопись, пожалуй, тоже давно стала одной из таких констант.

— Куда в целом движется искусство? Размышляете об этом?

— Для меня самая большая проблема в искусстве — это его место в общей культуре. А также место мастера в самом искусстве. Я с сожалением наблюдаю, как подчас нечто довольно слабое и сырое возносится на пьедестал, провозглашается великим. Не знаю, идет ли это от плохого знания прошлого или от его полного отрицания, но я часто теперь вижу авторов, уверенных, что именно с них начинается чуть ли не история искусства, что только им удалось раскрыть его секреты. Возможно, технологический рывок человечества в конце XX и начале XXI века обусловил такой разрыв поколений? Хочется верить, что люди не перестанут любить красоту, правдивость чувств, душевность. И что духовность будет по-прежнему востребована.

ГОСТИНАЯ

№4

30 апреля 2020

21

Олег НОВИКОВ, владелец «Эксмо-АСТ»:

«Во время пандемии россияне читают Оруэлла» ную аудиторию... Самиздат выгоден и издателям. Он позволяет сократить время на подготовку рукописи, на работу рецензентов. Читатели знакомятся с рукописями и делают свой выбор. И если произведение пользуется спросом, то это сигнал приступить к подготовке рукописи к печати, разработке маркетингового плана, дальнейшего продвижения книги. При этом тут речь идет о прямых коммуникациях с читателем, ведь платформа дает представление о целевой аудитории и ее интересах. Отличительная особенность книжного бизнеса в том, что в его основе — интеллектуальный капитал, отсюда равные возможности у всех игроков.

Дарья ЕФРЕМОВА Книжный магнат, владелец издательской группы «Эксмо-АСТ» начинал с популярной жанровой литературы в 1993-м: хитами продаж были книги Корецкого и Марининой, по роману которой под руководством Новикова совместно с каналом «НТВ плюс» был снят культовый в начале нулевых сериал «Каменская». С тех пор бизнес набирал обороты, покупая издательства «АСТ», «Дрофа», «Вентана-Граф» и права на издание топовых авторов: Пелевина, Коэльо, Мураками, Стивена Кинга, Умберто Эко. Сегодня холдинг —безусловный лидер, занимает около трети всего российского книжного рынка и издает буквально все, от детской литературы до переводных бестселлеров и современной русской интеллектуальной прозы.

— Еще недавно начала бы разговор о достижениях и планах «захвата», сегодня приходится начинать с печальной темы. Недавно более 500 писателей, издателей и представителей книжного бизнеса опубликовали открытое письмо правительству, в котором предупреждают о возможном крахе отрасли из-за карантинных мер...

— Пандемия изменила ситуацию на книжном рынке самым радикальным образом, теперь речь идет о выживании издательской и книготорговой отраслей. Книжные магазины закрыты и не получают доходов, соответственно остановлены платежи издательствам. Остались, конечно, интернет-каналы, но их продажи не компенсируют закрытия оффлайновых торговых точек. Мы прогнозируем, что потери издателей с марта по июнь 2020 года превысят 7 млрд. руб. При этом издательства продолжают работу, выходят книги, сотрудники получают зарплаты, выполняются обязательства перед арендодателями и партнерами... В этих условиях чрезвычайно важна поддержка бизнеса со стороны государства. Мы надеемся, что теперь, когда книготорговля включена в перечень отраслей российской экономики, в наибольшей степени пострадавших от коронавируса, у книжного рынка появился шанс выстоять.

— Холдинг «Эксмо-АСТ» называют монополистом. Ставят в вину, что он вытеснил с рынка нишевые и специализированные издательства.

— Доля холдинга — около трети книжного рынка, что не является монопольным положе-

— Вы говорили, что издательства не должны держаться за одну лишь «бумагу», нужно выпускать электронные и аудиокниги.

— В настоящий момент мы переключили фокус на форматы электронной и аудиокниги, но в любом случае их продажи не покроют убытков. До начала карантина доля бумажных книг в доходах издателей составляла 90%, продажи электронных книг демонстрируют рост порядка 15%.

— Изменилась ли структура спроса в связи с пандемией или по-прежнему россияне предпочитают нон-фикшн?

— Общий тренд последних двух лет сохраняется — растут продажи литературы нон-фикшн: это книги по саморазвитию, самообразованию. Еще один фактор, который влияет на популярность книг, — экранизации. Так, сериал «Зулейха открывает глаза» вызвал спрос и на книгу, которая, без сомнения, заслуженно вновь возглавила рейтинги продаж. В сегменте художественной литературы россияне отдают предпочтение классике. Среди лидеров — книги Льва Толстого, Михаила Булгакова, Владимира Набокова, Джорджа Оруэлла, Агаты Кристи. Стоит отметить, что произведения классиков доступны бесплатно на сервисе электронных и аудиокниг «ЛитРес». По поведению читателей мы видим, что мно-

гие хотят отвлечься и погрузиться в тексты любимых книг.

— На конференции ведущих игроков книжного рынка, проходившей в РГБ, много говорилось о том, что вызов последнего десятилетия уже не «цифра», а платформы самиздата вроде «Амазона» и «ЛитРес». Что произойдет, если издательства отойдут на второй план, а литературный процесс будет регулироваться рынком? Не превратится ли он в свалку, где качественная проза просто потонет?

— Самиздат — существенный вызов, но мы рассматриваем его и как направление для развития наших компетенций. Не думаю, что рост популярности самиздатовских платформ является угрозой для издательского бизнеса, скорее, станет его частью, как в свое время сегмент электронных и аудиокниг. Благодаря самиздатским ресурсам авторы получают прямой доступ к аудитории без подготовительного этапа — контактов с издателем, подготовки рукописи к печати, дистрибуции. У этого процесса есть плюсы и минусы. С одной стороны, не надо «обивать пороги», сразу же появляется «обратная связь» о том, насколько произведение востребовано и кто читатель. С другой стороны, без маркетинга и экспертного редактирования, которые организуют издательства, у авторов меньше шансов охватить всю свою потенциаль-

и в первую очередь сосредоточимся на выпуске книг российских авторов художественной литературы, в том числе на поиске новых имен. За годы работы в холдинге сформировались уникальные коллективы с открытыми доверительными отношениями между специалистами и авторами. И «Редакция Елены Шубиной» — яркий тому пример.

— Вы работаете с книгами более трех десятилетий. Как менялся в эти годы читатель?

— Меняются поколения, а с ними — и предпочтения. Кроме того, перемены касаются самого подхода к чтению. Тот, кто вырос в 1960—1980-е годы, не может не читать. Чтение стало частью ДНК этих поколений. Тот, кто взрослел в эпоху развития технологий, появления интернета, гаджетов, воспринимает информацию несколько по-другому и не всегда обладает навыком чтения книг. Наша задача — сделать все, чтобы такой навык появился, от этого зависит уровень развития культуры, образования, эффективность экономических преобразований, ведь именно книга является фундаментом всех этих процессов. Мы много работаем с молодой аудиторией. Так, в рамках проекта ЮФ (Проект #ЮФ — новое российское движение, направленное на популяризацию чтения среди поколения Z. — «Культура»), напрямую контактируем с поколением Z благодаря инфлюэнсерам — блогерам, рэп-исполнителям, артистам, которые рассказывают своей аудитории о книгах и чтении на одном с ней языке.

Во многих странах с развитой экономикой на книжном рынке лидируют крупные издательства, например, Penguin в Великобритании, Random Hause в США нием. Во многих странах с развитой экономикой на книжном рынке лидируют крупные издательства, например, Penguin в Великобритании, Random Hause в США, и это нормальная ситуация. К тому же книжный рынок четко структурирован по направлениям — в каких-то из них, например в сегменте художественной литературы, мы лидируем, в других, например в направлении детской литературы, у нас есть простор для роста и развития. В последнее время, в течение всего прошлого года, мы наблюдали рост интереса к нон-фикшн и планируем активно развивать это направление, не оставляя без внимания произведения в других жанрах,

–– Какая литература на вас повлияла? Что читаете сейчас?

— Первые мои любимые книги — это романы Александра Дюма. И, кстати, я убежден, что благодаря жанровой литературе, такой, как книги Дюма, дети потом переходят к серьезному чтению, художественному и научно-популярному. Позже очень нравились книги Джека Лондона, Льва Толстого. Очень любил роман «Петр Первый» Алексея Толстого. Сегодня из авторов художественной литературы не пропускаю книги Виктора Пелевина, Евгения Водолазкина, Людмилы Улицкой.

22

ЛИТЕРАТУРА

№4 30 апреля 2020

Литература в СССР тревожила, кино утешало От СССР нам остались заводы, социальные гарантии, много оружия и то, благодаря чему до сих пор жив и привлекателен образ навсегда ушедшей страны — замечательное советское кино и прекрасная советская литература. О том, чем замечательно советское кино, часто говорят его создатели, режиссеры и актеры. Нам показалось, что интересен также взгляд со стороны. В каких отношениях литература и кино были при СССР? В чем секрет удивительной долговечности советского кинематографа? Об этом мы попросили рассказать ректора Литературного института, писателя Алексея ВАРЛАМОВА.

— У литературы и кино всегда было много точек пересечения, ибо без литературного сценария вряд ли какой-либо фильм можно снять. Но думаю, что советский кинематограф и советская литература связаны не столь очевидно из-за того, что лучшее в литературе позднего СССР советским не являлось. Советская литература очень интересна в двадцатые, тридцатые, сороковые годы, но, начиная с шестидесятых, она начинает размывать само понятие «советское». Писатели уходят в славянофильство, в почвенничество, в деревенскую литературу, наряду с этим возникает литература более либерального, западного, городского склада... А крупных советских писателей именно в советском смысле этого слова вспомнить непросто. Может быть, к ним относились недавно скончавшийся Юрий Васильевич Бондарев или, например, Александр Борисович Чаковский, знаменитый главный редактор «Литературной газеты». Анатолий Иванов с «Вечным зовом», Петр Проскурин, Георгий Марков, безусловно, Кочетов с его ультраидеологическим, охранительным романом «Чего же ты хочешь?». Но по гамбургскому счету это не вершина, а в лучшем случае средний этаж литературы. Ни Астафьев, ни Распутин, ни Белов, ни Искандер, ни Василь Быков, ни Константин Воробьев, ни Юрий Казаков, я уж не говорю про Георгия Владимова, Окуджаву или Василия Аксенова, советскими, на мой взгляд, не были. Антисоветскими, впрочем, тоже. Они были просто вне этой парадигмы. А в кино, с моей точки зрения, картина иная. Да, Тарковского, Германа, Шукшина трудно назвать советскими режиссерами, но это, скорее, исключение, а одновременно с ними работали крупные мастера, совершенно точно находившиеся в советском дискурсе. Гайдай, Рязанов, Ростоцкий, Лиознова, Данелия, Владимир Роговой («Офицеры»), Юрий Чулюкин («Девчата»), Алексей Салтыков («Председатель»), не говоря уже о Пырьеве, Ромме, Хейфице, Хуциеве, Бондарчу-

ФОТО: АННА ИСАКОВА/ТАСС

О секрете популярности советского кинематографа и его отношениях с литературой

ке... Эталоном советского фильма я считаю «Бриллиантовую руку». Никулин гениально сыграл советского человека, великолепно выразил то лучшее, что было в советском характере и типе личности. Если угодно, называйте его героя «совком» — от этого Семен Семеныч хуже не станет. Но когда жена подозревает его в

начальством (а у кого они были простые?), но и «Афоня», и «Осенний марафон», и «Мимино» — советское кино, потому что советский человек показан там советскими средствами, в советской ситуации. Это сделано на высочайшем художественном уровне — советский кинематограф был очень качественным. Вспомним знаменитый фильм «Москва слезам не верит». Он понятен во всем мире, потому что рассказывает об универсальных вещах — отношениях мужчины и женщины, верности, любви, коварстве, разводе, карьере... Там нет ни Ленина, ни Брежнева, ни КПСС, в фильме не показано, что героиня член партии (а у нее наверняка был партбилет), формальная советская атрибутика отсутствует вовсе. Но, тем не менее, все пронизано советским духом, который вдруг оказался близок и американскому зрителю — фильм Владимира Меньшова не случайно получил «Оскара». Кино и литература при СССР считались идеологически важным, значимым для государства делом. Разница между ними состояла в том, что кино гораздо больше зависело от государства. Можно писать книгу «в стол», можно издать ее в «самиздате» или в «тамиздате», но снять кино без государственных денег невозможно. Советским режиссерам многое удавалось отстаивать, не все неоднозначные по советским меркам фильмы ложились на полку, но в целом кино, как и театр, были ближе и роднее государству, чем литература. Думаю, что это совершенно закономерно, и зрительские искусства всегда в большей степени отражают современность и дух своего государства. Это гениально сформулировал Булгаков: «Актеры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя ее не любить! Лишь при сильной, прочной и денежной власти возможно процветание театрального искусства». К кинематографу это относится вдвойне. А писатель может себе позволить всем этим пренебречь. Ему, в случае чего, легче эмигрировать. Он и за границей не пропадет, в то время как творческие судьбы актера или режиссера находятся под вопросом. Литература в этом отношении ближе к музыке: талантливый музыкант в полном смысле слова — гражданин мира. Писатель не так свободен, но он и в изгнании будет писать, его станут переводить, приглашать читать лекции, писать колонки... Кино и театр более «заземлены», сильнее привязаны к существующему строю. Думаю, что это в значительной степени определяло советский характер киноиндустрии. Поэто-

При СССР кино уже существовало в рыночных условиях, и поэтому советские кинорежиссеры, за редкими исключениями, стремились к популярности и кассовому успеху том, что он был завербован иностранной разведкой, и предлагает ему пойти покаяться, а он в ответ вопит: «Как ты могла подумать такое? Ты, жена моя, мать моих детей!» — это квинтэссенция советского. И это классно! Но — в кино! Похоже, что Гайдай работал над фильмом, внутренне любуясь своим персонажем. У режиссера могли быть свои счеты с советской властью, он мог думать про нее что угодно, бодаться с цензурой, но при этом он обессмертил советского человека так, как в двадцатые-тридцатые годы это сделала литература. Гайдай, как и Николай Островский в свое время, показал ключевой для его времени человеческий тип. В этом, может быть, есть некоторое преувеличение, и все же Семен Семеныч Никулина и Гайдая — это Павка Корчагин шестидесятых годов. Герой своего времени. У Данелии тоже были очень сложные отношения и с властью, и с киношным

му сегодня у кино мало что получается — не очень понятно, к какому государству, к какой идеологии надо быть привязанным, у кого и на что, как именно просить деньги. Четкая государственная идеология так и не сложилась — поэтому, как мне кажется, у нашего сегодняшнего кинематографа и возникает большинство его проблем. Советская литература тоже была идеологична, но при этом она проигрывала «несоветской» и по качеству, и по популярности. Когда мы смотрим наши замечательные советские картины, хоть «Три тополя на Плющихе», хоть «Служебный роман», хоть «У озера», то вообще не понимаем, а чего нам в той жизни не нравилось-то, ребята? Проблемы? Так они ставились, решались! Зачем все было разламывать? А когда читаем Астафьева, Айтматова, Константина Воробьева, Искандера, Распутина, Абрамова, то понимаем, что так жить было нельзя, и страна была обречена. И еще одно. Для писателя, конечно, важен успех, но в его профессии в ту пору не было такого понятия, как кассовые сборы. Тираж хорошей книги мигом раскупался — наоборот, государство ставило преграды, определяя лимиты тиражей и создавая дефицит хороших книг. А в кинематографе дело обстояло иначе. Да, были разные категории проката, но все равно сколько посмотрит зрителей, сколько будет продано билетов, столько ты и заработаешь, столько денег тебе дадут на следующий фильм. При СССР кино уже существовало в рыночных условиях, и поэтому советские кинорежиссеры, за редкими исключениями, к которым можно отнести Тарковского, стремились к популярности и кассовому успеху. Они хотели, чтобы их смотрело как можно больше зрителей, а зрители вряд ли полюбят фильм, снятый с брезгливостью по отношению к той жизни, которой они живут. Люди пойдут на нормальное кино, снятое с человеческим отношением к ним и тем обстоятельствам, в которых они находятся. Кино могло быть критичным, отражать негативные моменты, поднимать острые вопросы — и что только не делать! Но при том было ориентировано на современного ему зрителя, а зрительский успех в большей степени связан с тем, чтобы показать добрую, хорошую жизнь и увидеть счастливый конец. Можно считать, что советское кино в отличие от тревожной, возмущенной, горькой литературы было утешением. Сегодня эту роль, пожалуй, выполняют телевизионные проекты и сериалы. Там могут быть отрицательные герои, конфликтные ситуации, критические вещи, но в целом создатели большинства сериалов пытаются идти по советскому пути. Записал Алексей ФИЛИППОВ

ЛИТЕРАТУРА

№4

30 апреля 2020

23

«Толстяки» на диете Как и зачем живут сегодня литературные журналы О современных литературных альманахах принято говорить в меланхолических тонах. На одном из слетов их главредов, проходившем в Екатеринбурге, положение дел охарактеризовали строфой Жуковского: «Не говори с тоской: их нет; / Но с благодарностию: были». О славном прошлом, тревожном настоящем, планах, прорывах и сложностях главные редакторы некогда культовых изданий рассказали «Культуре».

Андрей ВАСИЛЕВСКИЙ, главный редактор журнала «Новый мир»

ФОТО: ЮРИЙ МАШКОВ/ТАСС

Всякий разговор о «толстяках» начинается с привычно-пессимистического обобщения: отощали до полупризрачного состояния, неровен час канут в Лету. Возразить нечего, но некоторые поправки все же стоит внести: почти все заметные советские бренды здравствуют и поныне. Можно сказать и так — «выживают». Но с воодушевляющей поправкой: не теряя влияния на литпроцесс, исполняя свою изначальную и самую главную «миссию». Они не только открывают новые имена и презентуют новинки известных авторов, но и напрямую делают писательские карьеры: выдвигают на крупные премии — на «Большую книгу» и «Ясную Поляну», например. Среди сегодняшних журнальных «протеже» — практически все поэты и прозаики из тех, что на слуху: от постмодернистов и новых реалистов до авторов свежеэкранизированных бестселлеров из разряда «более-менее интеллектуальной прозы». В годы советского Ренессанса благодаря «толстякам» в зоне доступа очутились не только запрещенные произведения Замятина, Платонова, Булгакова, Набокова, Георгия Иванова и Адамовича, но и неодобряемые властью современники, немедленно ставшие властителями дум: Юрий Нагибин, Юрий Бондарев, Григорий Бакланов, Александр Солженицын, Борис Васильев, Василий Аксенов, Анатолий Рыбаков. В числе открытий оказались культовыми для русского читателя иностранцы: от Фолкнера и Генри Миллера до Джойса, Фаулза, Томаса Манна, Маркеса и Варгаса Льосы. Впрочем, насчитывающий без малого трехсотлетнюю биографию самобытный национальный бренд (первый «толстый» журнал появился в двадцатые годы XVIII века в качестве приложения к газете) едва ли мог похвастаться безмятежной жизнью. Вырывавшиеся на эстетическую и идейную передовую, становившиеся законодателями дискурса и полем битв, журналы знали и «тощие» годы, низводящие их статус до нишевой малотиражки. Любопытно, один из таких ностальгических «вердиктов» в годы Первой русской революции вынес Александр Блок,

— Как и на что существует сегодня легендарный журнал?

— Начну с общей печальной фразы. «Толстые» литературные русские журналы подошли к черте полного финансового краха, не исчерпав своих культурных функций. Единственным источником дохода в нормальной ситуации является подписка. Розница и в прежние десятилетия имела вспомогательное значение. Формула такая: подписывались на бумажное издание на полгода или на год — это и был наш доход. Мы можем точно датировать время пика бумажной периодики — 1990 год. Тогда у «Нового мира» был рекордный тираж — более 2 млн экземпляров. После чего начался процесс сжатия «бумаги» — периодика и издательское дело постепенно шли на спад. Процесс продолжается и сегодня, и тому есть несколько причин: институт подписки исторически ушел в прошлое, появилась Сеть. Редакторы «толстых» журналов понимают, если сегодня чего-то нет в интернете, того не существует в принципе. Все давно уже

1. Открывают новые имена. В годы советского журнального Ренессанса редкий писатель миновал эту институцию. Многие сегодняшние топовые авторы, лауреаты престижных премий, дебютировали именно на этих подмостках. Из тех, что на слуху: Михаил Шишкин, Захар Прилепин, Роман Сенчин, Алексей Иванов, Алексей Сальников, Гузель Яхина, Александр Терехов, Александр Снегирев, Сергей Самсонов, Ольгерд Бахаревич, Ольга Седакова, Дмитрий Воденников. Список далеко не полон.

2. Выдвигают на литературные премии, например, на «Большую книгу» и «Ясную Поляну».

3. Выполняют экспертную функцию: при современных возможностях сетевого «самиздата» опубликовать текст ничего не стоит, но и вес такой публикации не велик. Журнальная публикация — знак качества.

4. Обеспечивают международные связи. «Иностранная литература» переводит и печатает зарубежных авторов, «Дружба народов» охватывает постсоветское пространство и русскоязычное зарубежье.

сделали свои страницы, сайты, присутствие на портале «Журнальный зал». Но штука в том, что читатель в Сети в принципе не готов платить за тексты.

— Почему? Люди постепенно приучаются платить за фильмы, музыку.

— Русский литературный интернет перенасыщен. Я говорю не о пиратах, а о легальном и бесплатном контенте. Читай — не хочу. Как читатель реагирует на платный контент в СМИ — могу сказать по себе: я уже плачу «Амедиатеке» за фильмы, но еще не готов платить, допустим, «Ведомостям» за их подзамочные материалы.

— «Толстякам» часто ставят на вид излишний консерватизм. Для молодого поколения, даже для самых интеллектуальных его представителей, издание с советским названием и «пустой» обложкой — трэш. Не пробовали провести ребрендинг? Не превратиться в глянец, а тем более таблоид, а выпустить красивый интеллектуальный продукт, как «Сеанс» или «Носорог»?

— «Носорог» — красивый альманах с эпизодическим выходом, а «Новый мир» — периодическое издание, старейший, культовый бренд, выходящий с 1925 года. Нынешний дизайн сложился в сороковые: голубая обложка с набранным узнаваемым новомирским шрифтом названием, аскетичной версткой — это сертификат подлинности, знак того, что перед читателем — тот самый «Новый мир», такой, каким он был во времена Симонова и Твардовского. Мы сознательно избегаем ребрендинга, не печатаем иллюстраций, не делаем цветных вкладок, не даем рекламы. Хотя в тридцатые годы реклама была — сигар, теннисных струн. Неоднократно слышал возражение — этот подход сужает аудиторию. Да, ну и что? Журналов для всех сегодня не существует по определению. Как и всенародно любимой литературы. Общество очень сегментировано, и эти процессы отражаются на культуре. В доказательство — социологический опрос, проводившийся год назад одним из ведущих статистических институтов. Он довольно широко освещался в прессе, всюду мелькали заголовки: «Донцова — снова писатель №1». Казалось бы, ничего удивительного, если в цифры не заглянуть. А если все же посмотреть, выясняется — самая популярная писательница набрала три процента голосов. Еще два — Татьяна Устинова. Оставшиеся 95 процентов опрошенных назвали множество самых разных имен, отечественных и иностранных, в жанровом разбросе от художественной прозы до фэнтези и нон-фикшна. То есть сколько бы народу ни любили Акунина или Пелевина, еще большее число людей их не читают.

— Но если не расширять аудиторию, то она будет сужаться — это естественная убыль.

— Совершенно верно. Когда-то мы выйдем с тиражом в один экземпляр. Все имеет свое начало и конец. И в культуре тоже. «Толстые» русские литературные журналы тоже когда-то закончатся навсегда. Но не сейчас. Сейчас нам еще есть что сказать.

Александр ЛИВЕРГАНТ, главный редактор журнала «Иностранная литература»

ФОТО: ВАЛЕРИЙ ЛЕВИТИН/РИА НОВОСТИ

считавший, что «благородные воспоминания прежних лет — «толстые» журналы» — пережиток эпохи крепостного права, когда помещикам надо было взять в дальнее имение «пухлую книгу, где сказано о политике, о литературе, о театре, об общественной жизни, там же длинный роман с описанием путешествия по Кавказу, который так приятно читать летом» — почитать вслух, местами всплакнуть и отправить в камин... Знал ли он, что в конце того столетия «толстяков» ждут миллионные тиражи, а их редакторов — служебные «Волги».

Дарья ЕФРЕМОВА

Функции литжурналов

— Ваш журнал всегда стоял особняком. Насколько ощутимо кризис периодики затронул «Иностранную литературу»?

— Мы печатаем переводную литературу. Соответственно и тираж повыше, чем у остальных, — 2,5 тысячи экземпляров. Тоже немного, конечно. Но не сказать, что в предыдущие десятилетия мы

24

№4

ЛИТЕРАТУРА

30 апреля 2020

жили безоблачно. По большому счету, у всех «толстяков» одна и та же проблема: мы не можем удовлетворить наших контрагентов, а они нас. Еще до карантинных «каникул» успели выпустить третий, мартовский номер, которым очень гордились, он открывал новую серию — «Литературные столицы мира». Сейчас это Париж, потом планировали сделать Мадрид, Лондон, Рим... Но нынешний кризис может существенно поломать планы. Типографии закрыты, в офис нас пока не пускают, мы трудимся на удаленке, а многим это трудно, в том числе и мне — я привык читать на бумаге.

— Когда говорят о нынешней «диете толстяков», сопоставляют с журнальным бумом восьмидесятых. Сравнение релевантно?

— Думаю, оно совсем не правомерно: тогда журналы открывали ранее неизвестные имена, печатали «запрещенку», да и вообще книгу было трудно достать, тем более переводную. «Иностранка» впервые напечатала всех крупнейших авторов XX века: Уильяма Фолкнера, Джойса, Альбера Камю, Габриэля Гарсиа Маркеса, Жозе Сарамаго, Варгаса Льосу, Генриха Бёлля, Джона Фаулза, японских нобелевских лауреатов — Исигуро Кадзуо, Ясунари Кавабату. Все те имена, что стали самыми значительными в России и которые сейчас бесконечно переиздаются. В редколлегии были люди, которые выезжали, имели доступ к книгам, которых у нас не знали. Я и сам помню мальчишкой, как ждали этого журнала, рвали его из рук, «Иностранка» была в большом дефиците, один номер на огромный научно-исследовательский институт. Сейчас все изменилось: люди читают меньше, а главное, совсем другое. В книжных магазинах полки завалены переводными новинками. Появилась необходимость присутствовать в интернете. И в этом смысле у нас дела обстоят сложнее, чем у других журналов: по нашей бедности мы не в состоянии покупать права на большие переводные произведения, нам хватает только на одноразовую бумажную публикацию. Если сейчас заглянете в «Журнальный зал» или на наш сайт, увидите довольно куцый репертуар.

ров литературного перевода — как правило, люди старшего поколения, они работают довольно мало, берутся только за хиты.

— Назначение «толстых» журналов — быть своего рода навигатором, помогающим сориентироваться в бесконечном потоке. На полках книжных мы видим довольно бессистемную выборку: Роулинг, Янагихара, Юваль Ной Харари, Мураками, тут же какойнибудь детектив и чиклит.

— Вы говорите о бессистемности, а я бы сказал о печальной системности. На прилавки попадают книги, отобранные вовсе не знатоками (критиками, писателями, переводчиками), а рынком. В массе своей это не интеллектуальная литература, а развлекательная. Читатель голосует рублем, а издатель... Он же, прежде всего, предприниматель, ему нужно продать товар. «Толстые» журналы всегда занимали экспертную нишу и с радостью сохранят за собой эту миссию, но в таком случае важно сохранить независимость от рынка, не превращаться в коммерческий продукт. Мы не сможем сохраниться без системной поддержки государства. Это, наверное, и есть самое главное в нашем разговоре. Если ее не будет, судьба «толстяков» незавидная.

Владислав АРТЕМОВ, главный редактор журнала «Москва»

— Я бы сказала — необычный и эстетский: Жерар де Нерваль, Леон-Поль Фарг , Пьер Марсель, Арлетт Фарж, Луи-Себастьян Мерсье, Альфонс Карр, Оливье де Маньи, Этьенн де Жуи, Раймон Кено. Нормальный человек сам такого точно не найдет в книжном.

— Да, но в основном это авторы прошлого, которые не требуют прав. А если мы печатаем какой-нибудь современный большой английский или американский роман — на сайте его выставить не можем. Это и есть наша ахиллесова пята. Но мы не пасуем, стараемся работать. Если говорить о хорошем, а то мы что-то все о грустном, у нас происходит обновление: и репертуарное, и авторское. Первое заключается в том, что мы довольно давно уделяем внимание нон-фикшн и наш читатель с удовольствием читает документальную прозу: литературную публицистику, эссеистику. Второе: у нас появилось много талантливых молодых переводчиков из Литинститута, РГГУ, МГУ. При том, что литературный перевод не дает ни славы, ни денег, отрадно видеть, как много замечательных молодых людей этим совершенно бескорыстно увлечены. Нам ведь, как и всем, необходима смена: основные авторы «Иностранки», известные имена, члены Гильдии масте-

Как-то я был на встрече представителей книжного бизнеса с редакторами журналов. Говоря о литературно-художественных журналах, о состоянии современной литературы, стороны как будто имели в виду совершенно разные явления. Мы, редакторы, традиционно оцениваем литературу по старинке, то есть по критериям художественности. Так уж повелось еще от Аристотеля. Это главный принцип отбора произведений для публикации. Наши партнеры, рассуждая о качестве литературного текста, имеют в виду нечто иное. А именно — рентабельность и уровень продаж. Чем выше продажи, тем писатель талантливее. Логика здравая, математически неопровержимая, но почему-то не вызывающая со стороны редакторов никакого сочувствия, одобрения и понимания. Мы, редакторы, возражали, настаивая на том, что классическая культура в условиях рыночной конъюнктуры выжить не может. Это горькая аксиома, подтвержденная самой практикой жизни. Нас убеждали в том, что если классическая культура немножко подыграет рынку, немножко уступит, если главные редакторы проявят расторопность, находчивость, инициативу и смекалку, то все будет хорошо.

— Почему нельзя хоть немного подыграть рынку?

— Рынок, базар по самой природе своей — антагонистичен высокой классической культуре, отвергает подлинную литературу, а проталкивает дешевую и ходкую подделку. Законы рынка губительны для литературы. Это законы естественного отбора, при котором для выживания необходимо видоизмениться, приспособиться, приобрести новые качества и т.д. Образно говоря, какой-нибудь бабочке, если она хочет сохраниться в современном мире, необходимо отрастить клыки, когти, жала, жвалы. Но в том-то и скорбный парадокс, что, видоизменившись, она перестанет быть бабочкой. В том-то и неразрешимое противоречие, что, уступив рынку, классическая культура рискует превратиться в обыкновенную попсу. Как только литература становится средством для добывания денег, это уже не литература.

альная выгода никак не влияет на духовную составляющую искусства. Литературное творчество в наше время требует некоторого душевного подвига, отречения писателя от страстей сребролюбия и тщеславия... Никто не будет спорить с тем, что наши «толстые» литературнохудожественные журналы, несмотря на все страшные испытания последних десятилетий, сумели сохранить самое главное. Они сохранили репутацию. Возможности обнародовать свой текст сегодня ничем не ограничены. А потому и публикации ничего не стоят. Издать книжку за свой счет не составляет проблемы. Но эта книга остается все той же «рукописью», только написанной печатными буквами. К литературному процессу это не относится. Но публикация в «толстом» литературном журнале — это уже знак качества. Это признание таланта.

— Какие меры нужно предпринять, чтобы сохранить этот культурный бренд? Возможно ли поднимать тиражи?

— Тиражи расти вряд ли будут. Индивидуальная подписка многим не по карману. Наш читатель — посетитель библиотек. Журналы должны доставляться в библиотеки. Но вот печальное наблюдение, роковой замкнутый круг — чем меньше библиотеки выписывают журналов, тем меньше они становятся востребованы, и в свою очередь, чем меньше они востребованы, тем меньше их выписывают... «Толстые» литературнохудожественные журналы ведут неравную борьбу, защищая и отстаивая классическую линию развития русской литературы. Эта борьба не утихала никогда, не утихает и, вероятно, не утихнет, пока мы живы. Ведь и в девятнадцатом веке, который считается золотым веком русской литературы, огромной популярностью пользовалась не та классика, которую мы учили в школе, не Гоголь, не Достоевский и не Лев Толстой, а всякого рода «Бароны Брамбеусы...».

Игорь ДУАРДОВИЧ, директор редакции журнала «Вопросы литературы»

— В чем основная миссия «толстяков»?

— На всех совещаниях, посвященных судьбе «толстых» литературнохудожественных журналов, говорят одно: им грозит полное вымирание. Согласны? И почему, как вам кажется, это происходит?

— В девяностые годы литературно-художественные журналы приписали к ведомству Роспечати. То есть признали их наравне с сотнями и тысячами прочих газет средствами массовой информации. Мы же никакими СМИ не являемся, и по содержанию своему относимся к учреждениям культуры. Вообще «толстые» журналы, по признанию международных искусствоведов, — уникальное явление, не имеющее аналогов в мировой культурной истории и относящееся исключительно к русской литературной традиции. На титульном листе журнала «Москва» прямо обозначено: «Журнал русской культуры». Мы и осознаем себя не журналистами, а служителями русской культуры.

— Они — условие и залог нормального развития литературной жизни России. Таких журналов на всю страну чуть больше дюжины. Число их исторически сформировалось естественным и органичным образом. Их всегда было ровно столько, сколько необходимо для здорового существования литературы, для обслуживания текущего литературного процесса, для отражения всех идейных направлений. Журналы создавали единое культурное пространство. Ни один серьезный и признанный российский писатель в прошлом не прошел мимо литературного журнала, все там публиковались. И именно после публикации в журнале писатель получал известность и признание. В какой-то степени эта традиция существует и поныне. Публикация в «толстом» журнале — свидетельство о профессиональной состоятельности. Представим себе, молодой талант написал первую свою книгу, написал ее без предварительного меркантильного расчета, а основываясь исключительно на соображениях гармонии, красоты и меры. Где же ему напечататься, как не в «толстом» литературно-художественном журнале? То есть там, где матери-

— «Вопросы литературы» — один из самых продвинутых «толстяков»: молодой коллектив, подкасты «ВопЛи», блог «Легкая кавалерия», офлайновый проект «Пишем на крыше». Как это работает?

ЛИТЕРАТУРА — Ситуация с «Вопросами литературы» совершенно отличная, и особенно сильно она изменилась за последние полтора года. Начнем с того, что у нас изначально с демографией все было в порядке. В журнале была обеспечена необходимая сменяемость и соотношение поколений. Сейчас у нас самый молодой коллектив! В итоге эти семена дали свои всходы, и главную роль в этом сыграл наш главный редактор Игорь Олегович Шайтанов. У него никогда не было недоверия к молодым, наоборот, он стремился привлекать новые силы и вкладывал в нас во всех. И сейчас в журнале есть и менеджер по спецпроектам, и контентменеджер на сайте, и специалист по распространению журнала, и консультант по маркетингу, и свой ведущий подкастов. Если другие журналы сегодня живут на больничных койках в реанимации, то мы и ходим, и дышим сами, а недавно нас совсем выписали: журнал завершил полное обновление вместе с открытием нового и современного во всех отношениях сайта. На сайте представлен самый разнообразный контент, рассчитанный на широкий круг заинтересованных лиц. Конечно, не только специалисты, но и просто люди, увлеченные литературой. Все наши проекты в той или иной степени яркие, все они — это шаг в современное пространство: и школа писательского мастерства «Пишем на крыше», организованная совместно с Национальным фондом поддержки правообладателей, и критическая интернет-рубрика «Легкая кавалерия», и вебинары по современной литературе на Ridero, и подкасты с Яной Семёшкиной с известными писателями. Когда мы уходили из «Журнального зала», нас убеждали, что продаваться мы не будем, что на этом не заработаешь. Нет, они ошибались, потому что сегодня мы ежедневно продаем через новый сайт больше, чем во всех книжных вместе взятых, и даже в «ЛитРес». Например, наша недельная выручка на сайте больше, чем на «ЛитРес» и в отдельно взятом маленьком книжном за полгода.

— Вам удается поднимать тиражи. Каким образом?

— Проект с тиражами — наш совместный с Федеральным агентством по печати, к которому мы только недавно приступили. Это специальная программа снабжения и доукомплектования, ориентированная в первую очередь на библиотеки в российской глубинке. Сейчас таким образом мы начали работу с 500 разными библиотеками по всей стране. Понимаете, мы больше не ждем, что государство придет и решит за нас наши проблемы распространения и подписки, как и многие другие проблемы, мы теперь решаем свои вопросы самостоятельно, предлагая чиновникам доступные варианты, в которых роль государства будет только одна, самая простая, но и самая, конечно, значимая — финансовая. Так, своими силами сегодня мы налаживаем контакт с библиотеками, делаем аналитику, составляем карту распространения, а затем при посредничестве «Почты России» будем осуществлять доставку. Чем больше библиотек мы таким образом будем осваивать каждый год, тем выше будет становиться наш тираж. Таким образом, мы не стремимся заработать на бумажной версии журнала. Ее задача — социально значимая, благотворительная. А главные надежды в плане заработка мы возлагаем на электронный формат и гранты. Мы начали с того, что полтора года назад об-

№4

новили дизайн журнала и сделали его немного тоньше, что визуально, конечно, незаметно из-за пухлой бумаги, однако мы стали на сто с лишним страниц меньше. Следующим этапом стал сайт и интернет-магазин.

— Если говорить о «толстых» журналах как об институции, в каком она состоянии? Пациент скорее жив?

— Состояние стабильно тяжелое. Все они давно на искусственной системе жизнеобеспечения, и так может продолжаться еще 10 и 20 лет, пока они не израсходуют свой последний ресурс — человеческий, ведь именно на людях это все и продолжает держаться, на их упорстве, на энтузиазме, на сознании миссии, которую они себе придумали и в которую верят. Проблема на самом деле не в деньгах и не в современности, которая насквозь потребительски порочная и якобы не стремится к духовным ценностям... Да, быть может, отчасти так оно и есть, но главная проблема — это в первую очередь сами люди, которые слишком устали. Помните, как в песне Вертинского на стихи Георгия Иванова: «Мы слишком устали, и слишком мы стары / И для этого вальса, и для этой гитары». Каковы люди, такова и реальность вокруг них. Уже давно не только безденежье и техническая (маркетинговая, форматная, дизайнерская) отсталость сказываются на жизни жур-

«НОВЫЙ МИР» Основан в 1925 году на базе издательства «Известия». Первый год редактировался и управлялся Анатолием Луначарским. С 1947 по 1991 год — орган Союза писателей СССР. Награжден орденом Трудового Красного Знамени. Среди знаменитых главредов — Константин Симонов и Александр Твардовский. Вершиной общественного значения журнал был в 1960-е годы и во времена перестройки — благодаря публикациям ранее запрещенных произведений достиг рекордных тиражей в 1990 году: 2 660 000 экземпляров. «Новый мир» впервые напечатал «Доктора Живаго» Бориса Пастернака, «Котлован» Андрея Платонова, «1984» Джорджа Оруэлла, «Архипелаг ГУЛАГ», «В круге первом», «Раковый корпус» Александра Солженицына. Тираж — 2, 2 тысячи экземпляров. «МОСКВА» Выходит с 1957 года. В нем впервые был опубликован роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», «Жизнь Арсеньева» Ивана Бунина, «Они сражались за Родину» Михаила Шолохова, «Семнадцать мгновений весны» Юлиана Семенова. В числе публикаций журнала — «Маленький принц» Антуана де Сент-Экзюпери, роман «За рекой, в тени деревьев» Эрнеста Хемингуэя, повесть «Медведь» Уильяма Фолкнера и многие другие произведения. «Москва» — единственный из толстых журналов имеет раздел «Домашняя церковь». Занимает умеренно-консервативную позицию. «ИНОСТРАННАЯ ЛИТЕРАТУРА» Выходит с июля 1955 года. «Советское окно в мир», символ «несуществующего либерализма», любимый журнал Иосифа Бродского. «Это было действительно окно в Европу, Америку, Азию, Африку и вообще во все полушария. У меня складывается впечатление, что я через это окно

налов. Сегодня именно демографическая проблема проявляется особенно остро, и тут все случится вполне естественно: человек состарился — человек умер, только в данном случае речь идет о коллективе и корпоративной старости. Большинство журналов не смогли воспитать себе смену, а теперь время ушло настолько далеко, что просто не осталось и последних «плюшек и пряников», которыми эти свежие силы можно было бы привлечь. Что касается особой миссии «толстых» журналов, то если она и была когда-то, сегодня это уже не имеет никакого значения, разве что для историков литературы. Той, чисто элитарного, чисто интеллигентского (и в определенном смысле государственного) значения миссии больше нет, есть не миссия, а общая задача для всех литературных изданий — печатать и продавать хорошую литературу и прочий литературный и социокультурный продукт. Мне вспоминается история одного японского солдата, воевавшего во Вторую мировую. Его звали Хироо Онода. Этот солдат знаменит тем, что еще многие годы после окончания войны, кажется, около 30 лет, застряв на одном острове в джунглях, он думал и верил, что война продолжается. Он вел партизанский образ жизни, убивал простых крестьян и фермеров, устраивал поджоги и диверсии. Он не знал, что ни им-

и выпал», — сказал он на сорокалетии издания. «Иностранная литература» открыла практически всех крупнейших писателей XX века — Маркеса, Стейнбека, Грасса, Бёлля, Эко, Олби, Сартра, Кавабату, Ионеско, Фолкнера, Сэлинджера, Харпер Ли. Здесь впервые вышли в русском переводе «Над пропастью во ржи», «Убить пересмешника», «Сто лет одиночества». Постоянными авторами были знаменитые советские и российские переводчики Наталья Трауберг, Рита Райт-Ковалева, Василий Аксенов. Весной 2018 года журнал проводил краудфандинговую кампанию с целью собрать 1,5 млн рублей для приобретения авторских прав на перевод лучших мировых авторов. По итогам кампании была собрана 601 тыс. рублей — около 40 процентов от необходимой суммы. Тираж — 2, 5 тысячи экземпляров. «ВОПРОСЫ ЛИТЕРАТУРЫ» С момента своего основания в 1957 году остается одним из наиболее известных и авторитетных академических изданий по филологии и литературной критике на русском языке. Среди прошлых и сегодняшних авторов — крупнейшие российские и зарубежные ученые: М.М. Бахтин, В.Б. Шкловский, Д.С. Лихачев, Л.Е. Пинский, С.С. Аверинцев, Цветан Тодоров, Кэрил Эмерсон, Дж.С. Смит. Более 60 лет журнал остается незаменимым подспорьем для специалистов-литературоведов, преподавателей и учащихся средней и высшей школы, зарубежных славистов и музейных работников, существуя не только как важнейшее периодическое издание, но своего рода экспериментальная лаборатория науки и критики. Это и обеспечивает известность во всем мире, подписчиками «Вопросов литературы» являются библиотеки всех крупнейших университетов, где изучают славистику, например, Принстонский университет (США), Университет Хайфы (Израиль) и Лондонский университет королевы Марии (Великобритания). Тираж — 1 тысяча экземпляров.

30 апреля 2020

25

ператора, ни Императорской японской армии уже не существовало. Вот пример человека, потерявшего связь с реальностью, одержимого миссией, — чем не русский интеллигент, не работник «толстого» журнала? «Нельзя допустить, чтобы они исчезли»? И чья это должна быть забота, по-вашему, кто обязан бороться за старые журналы? Нет, только сами журналы могут или могли когда-то себя вытащить из той ямы, в которой они оказались. Для начала нужно было просто «сдаться» и сложить свое старое оружие... Я в этом смысле шпенглерианец — что должно умереть в культуре, то пусть умирает.

— Какие еще журналы считаете важными?

— Важные журналы, на мой взгляд, — это журналы, обладающие еще какими-то перспективами, журналы, на которые не больно и не страшно смотреть, которые с большой вероятностью выживут и, возвращаясь к Шпенглеру, приспособятся. И первый такой журнал — это «Иностранная литература». Во-первых, как и в случае с «Вопросами литературы», у «Иностранки» довольно редкий и востребованный формат и контент. Это не литературные дрова и уголь вроде отечественных рассказов и стихов, это литературная нефть в виде образцов западной литературы. «Иностранка» на сегодня, посмотрите тот же рейтинг «Лабиринта», — это вообще самый популярный «толстый» журнал. А недавно я был по работе в Казахстане, в Алма-Ате, и заходил в Национальную библиотеку. Из всех российских «толстых» журналов там до сих пор выписывают только одну «Иностранку», что очень даже о многом говорит. Второй журнал с хорошей витальностью — это «Дружба народов». «Дружба» в плане начавшихся в ней перемен в чем-то похожа на нас. Они так же стали осваивать новые форматы — так, у них появилась своя премия для блогеров «Блог-пост» и отдельная рубрика в журнале, посвященная блогерам. А в прошлом году мы совместно с ними провели конференцию, где как раз затронули вопросы этого современного формата — блогов, последствий и пользы для «толстых» журналов. Наконец, коллектив «Дружбы» начал омолаживаться — там и Александр Снегирев, и теперь Ольга Брейнингер. «Дружба», в общем, лично для меня — очень симпатичный журнал.

— Стоит ли сравнивать сегодняшнюю реальность с временем расцвета в восьмидесятые? Может быть, журнальный бум — ситуация необычная, а в норме литературный журнал — нишевый продукт?

— Тут мы снова возвращаемся к солдату, который не верил, что война закончилась. Понимаете, нет на самом деле такой нормы —«нишевого продукта», а есть близорукость, косность, снобизм, безволие и безответственность. Мы сами загнали себя в этот музей, в этот заповедник литературных лосей и белок, в зоопарки редакций: «О Сад, Сад! <...> Где в зверях погибают какие-то прекрасные возможности...» При желании и должных усилиях отсюда можно выбраться, ведь сегодня это вопрос выживания: из литературного животного превратиться обратно в литературного человека. Кого-то запишут в Красную книгу литературы, кто-то станет историей, а кто-то победит природу и, быть может, погибнет сам, но зато это будет настоящая жизнь и настоящая смерть, а не лавка таксидермиста.

PRO

26

№4

Когда свобода — это ответственность

Ольга АНДРЕЕВА Сознательное гражданское общество, сформировавшееся в Швеции в результате многих десятилетий так называемого скандинавского социализма, не нуждается в ограничениях со стороны государства. Оно умеет это делать само.

— Они нарушают права человека, они запрещают нам свободно передвигаться и собираться группами, — блестя глазами и имея в виду российские власти, говорил мне московский либерал в ту счастливую пору начала эпидемии, когда карантин и закрытие ресторанов казались стрельбой из пушки по воробьям. — Они хотят подавить наш протест. Они переводят стрелки, отвлекают от реальных проблем.

— Эта эпидемия им на руку, — говорил в ту же счастливую пору мо-

сковский левак, имея в виду уже эксплуататоров всего мира. — Они выйдут из кризиса еще богаче, чем были. Они хотят превратить нас в рабов. С этих двух общественных реакций нынешняя пандемия начиналась во многих странах мира. Однако вскоре вопрос о свободе слова, совести и передвижений сменился тотальным страхом смерти и предчувствием апокалипсиса. Процесс превращения благородного гнева в панический страх за собственную жизнь занял ровно две недели. Двигаясь от одной крайности к другой, мы даже не заметили, как пропустили важную стадию — признание опасности, дальновидную осторожность и мужественное принятие. Только одна страна на этом фоне судорожных и часто истерических попыток выжить оказалась не подвержена ни озлобленной конспирологии, ни панике, ни спасительной лжи. Швеция, пожалуй, единственная не ввела принудительных карантинных мер и не стала беспокоить полицию. Тем не менее, несмотря на отсутствие запретов, улицы Стокгольма выглядят так же, как улицы Нью-Йорка и Москвы, — они пусты. Шведские власти добились такого взаимопонимания с собственным населением далеко не сразу. Да, этому предшествовали чуть ли не 70 лет знаменитого шведского социализма, когда уровень соцгарантий был едва ли не самым высоким в мире. Медленно и постепенно вырабатывался образ

власти, которая действительно служит своему народу и опирается на его силу. Можно сказать, что сейчас этот контракт народа и власти в Швеции был скреплен кровью: «В конце концов, шведская модель основана на доверии, — пишет шведский биолог и писатель Фредрик Шеберг. — В целом шведы доверяют друг другу и своим институтам: они с готовностью следуют рекомендациям и советам, особенно если слово берет премьер-министр, а может, даже король. Мойте руки! Не выходите без насущной необходимости! Оберегайте пожилых людей! И пока это доверие действует, запреты не требуются». Когда началась эпидемия и в Швеции зафиксировали первых заболевших, власти не пришлось доказывать, что она не верблюд. Никто не заподозрил 74-летнего короля в желании превратить население в рабов. Правительство поступило просто. Оно обратилось к нации и объяснило сложившуюся ситуацию. Да, скорее всего, нас тоже коснется эпидемия, поэтому наши жизни теперь под угрозой. Если мы заболеем все сразу, наши больницы не справятся, и угроза возрастет. Нам надо выиграть время. Поэтому давайте проявим ответственность за себя и окружающих — посидим дома и посмотрим на весну из окна. И шведы послушались. «Вести себя ответственнее!» — вот что сейчас слышится из каждого шведского утюга, будь то соцсети, газеты или выступления премьер-ми-

нистра. Ответственность, понятая неправильно или недостаточно ответственная, быстро пресекается и осуждается самим обществом. Когда соцсети захлестнула волна разоблачительных фотографий — пенсионерка на рынке, кучка людей в кафе — ябедников осудили, но осудили и тех, кто запечатлен на фото. Ведь те и другие ведут себя безответственно! Шведский историк и общественный деятель Ларс Трэгорд уверен, что национальная готовность к мобилизации основана на глубоко традиционной «культуре хорошей репутации». Это страх общественного осуждения и желание подавать пример правильного поведения: «Я не имею права нарушать запреты, потому что на меня смотрят и кто-то может последовать за мной». Это рассуждение родителя, обремененного ответственностью за детей, но только распространенной на всю страну. Эпидемия стала отличной проверкой шведского национального менталитета, которую шведы выдерживают с достоинством. «Я бы сказал, что мы сегодня немного более шведы, чем три месяца назад, — смеется Трэгорд. — Когда начинает пахнуть керосином, глубинные структуры общества часто поднимаются на поверхность». В итоге шведы со свойственной им сдержанностью преподают европейской цивилизации хороший урок. Они учат нас искусству принимать на себя ответственность и в этом обретать свободу.

COVID-19 разденет вас перед государством ФОТО: АНДРЕЙ СТЕНИН/РИА НОВОСТИ

CONTRA

ПЕРЕГОВОРНАЯ

30 апреля 2020

Георгий БОВТ Право на неприкосновенность частной жизни будет еще сильнее урезано. Как только происходит нечто чрезвычайное, связанное с безопасностью людей, сразу неизбежно встает вопрос: сколько люди готовы заплатить за свою безопасность в новых условиях, чем готовы пожертвовать? И жертвовать приходится чаще всего не только деньгами и материальными ценностями, но и правами. После всплеска исламского терроризма и событий 11 сентября 2001-го в политике всех стран мира произошли такие изменения, которые многими воспринимались как наступление на права человека, и прежде всего права на неприкосновенность частной жизни. С тех пор все уже поняли: когда у вас берут согласие (а разве можно его не дать в реальной жизни,

ведь тогда вы лишитесь доступа ко всем сервисам и услугам) на обработку персональных данных, то довершают оформление тотальной «слежки» при помощи big data. А ведь еще лет тридцать назад в ряде стран можно было летать самолетами без паспорта и по билету, оформленному на другое имя. А сейчас мы уже привыкли к тому, что сотрудники службы безопасности ощупывают нас, а сканеры фактически «раздевают догола». Аналогичные вещи произошли с банковской тайной: фактически ее больше нет. Правила compliance, хотя многим и кажутся избыточными и оторвавшимися от первоначально заявленных целей (борьба с финансированием терроризма), никто не оспаривает. Не хочешь им следовать — не пользуйся банками, живи в глухом лесу в землянке. Так будет и со многими мерами, которые вводятся для борьбы с пандемией COVID-19. Причем страны, считающиеся демократическими, вотвот, кажется, будут готовы пойти по «китайскому пути». В КНР на фоне эпидемии введен фактически разрешительный порядок перемещения не только по стране, но и, по сути, за пределами своего квартала: каждому человеку присваивается уникальный QR-код, который отражает его иммунный статус (три состояния — «зеленый», «желтый» «оранжевый»), в том числе давая или не давая право на посещение общественных мест, включая магазины.

В России в середине апреля более 60 процентов граждан, по опросам, поддерживали идею продления карантинных ограничительных мер. Это значит, люди готовы мириться с дальнейшим ограничением целого ряда своих прав. Полное закрытие границ страны вызвало единодушное одобрение, тогда как лет 30 назад именно свобода выезда считалась едва ли не главным достижением перестройки. Во Франции и Германии разрабатывают мобильные приложения для отслеживания иммунного статуса, хотя они пока не узаконены. Коронавирус с нами надолго, а сидеть на карантине годами не может позволить себе ни одна экономика мира.

Google, Apple и другие IT-гиганты выражают готовность делиться с властями персональными данными с геолокацией для отслеживания «заразных людей». В Азии (Южная Корея, Гонконг, Тайвань) опробованы электронные браслеты для инфицированных. Ряд российских регионов закупают их для аналогичного трекинга. Московские власти вывели систему QR-пропусков для граждан и автомобилей. Вас ставят перед фактом: если ты хочешь просто выходить из дома, то должен смириться с тем, что государство будет следить за каждым твоим шагом. И даже когда карантинные меры ослабнут, возможность новой волны заражения воодушевит власти сохранить многие методы тоталитарного контроля. А обывательский страх заста-

вит людей мириться с этими мерами, как они мирятся уже почти 20 лет с «антитеррористическими». Многие из этих мер будут закреплены на международном уровне. Можно предвидеть появление подобия «иммунных паспортов» по аналогии с тем, как были внедрены биометрические данные как средства контроля за трансграничными перемещениями людей. Одна арабская авиакомпания уже ввела обязательные экспресс-тесты на коронавирус для пассажиров. Такое может стать всеобщей практикой во всех аэропортах. Аккредитованные экспресс-лаборатории могут появиться при визовых центрах, и такой анализ станет обязательным для получения визы. Ваш «иммунный статус» станет одним из факторов, определяющим не только свободу передвижения, но и многие другие ваши права: право на работу, на выбор места жительства, на получение равного доступа к медпомощи (страховые компании получат доступ к информации о вашем иммунном статусе). После пандемии мы вступим в «новый дивный мир», все подробности жизни в котором пока нельзя описать. Но можно предсказать с уверенностью, что в этом мире вы окажетесь «голым» перед государством ровно так, как это происходит, когда вы приходите на прием к врачу. Вы же не отказываетесь раздеваться в его присутствии, даже если он другого с вами пола.

ПЕРЕГОВОРНАЯ

№4

30 апреля 2020

27

Кто из видевших в пасхальную ночь 2020 года по телевизору патриаршую службу в Храме Христа Спасителя ее забудет? Крупнейший храм России без прихожан на Пасху выглядел не то что необычно — нереально.

PRO

Пред закрытыми дверьми храма

Михаил РОГОЖНИКОВ

Российским христианам 70-х годов XX века то, что можно беспрепятственно пойти в храм в воскресный день, да еще на Пасху, показалось бы невиданным счастьем. И храмы были не везде, и немало людей таило свою веру, не без серьезных к тому оснований. А на Пасху в церковь еще и не пускали, кордоны ставили, сколько об этом воспоминаний! Но еще более невиданным делом показалось бы такому христианину, да и кажется по сей день, что на службу пойти можно... а верующие порой не идут. Проходя-проезжая нынче мимо закрытых калиток храмовых оград, закрытых церковных дверей, вздрогнешь дважды. Оттого, что закрыто, и от воспоминания, как еще вчера было открыто, распахнуто! Звало! И не всегда дозывалось. Перед Пасхой в этом году, в Страстную седмицу, двери и стали затворяться. Такое решение вынуждены были принять примерно в половине епархий страны в соответствии с эпидемиологической обстановкой. И в Москве, и в СанктПетербурге. Были коллективные просьбы разрешить служить с прихожанами хотя бы в Пасхальную ночь — убедительные, но безответные. Были и опасения, что где-нибудь произойдет инцидент, например, прихожане попробуют пройти в храм, несмотря на запрет. Были обвинения в эгоизме в адрес желающих попасть на службу (себя им не

жаль, так заразят потом, нарушив самоизоляцию, других). В Церкви есть понятия «акривия» и «икономия». Первое — это буквальное следование предписаниям, второе, в одном из значений, — возможность отступления от них ради благочестивых целей. В эту Пасху было и то, и другое. Кое-где миряне оказались на службах и в тех епархиях, где по акривии им там быть не полагалось. На службе в Храме Христа Спасителя была строгая акривия, да когда патриарх вышел причащать, к нему, к Чаше в очень действительно узкую и короткую змейку-очередь, кроме монашествующих, встало и мирян с дюжину. После Пасхи время закрытых храмов в Московской епархии и в целом ряде других продляется. А вспомним-ка: это ведь и каждый год мы стоим в Пасхальную ночь перед закрытыми дверьми храма. Каждый год! И что делаем? Слышим и повторяем: «Да воскреснет Бог, и расточатся врази Его». А еще: «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущим во гробех живот даровав»! Обычно двери открываются после этого сразу. В этом году — иначе. Но слова, которые надо повторять, и пасхальный дух, которым при этом надо начать жить, — мы же их знаем? Только на этот раз их придется повторять долго, и нужный дух держать тоже долго. Пока двери не отверзутся. Но они отверзутся обязательно!

Слепая сила и самое дорогое ФОТО: WWW.SPUTNIK-OSSETIA.RU

CONTRA

Наверное, немало людей испытали тревожное чувство, пока еще было время подумать — где-то после телеобращения патриарха и до крестного хода. Тем более что и сам патриарх сказал: «Сегодня я обращаюсь к вам в абсолютной тишине. Потому что храм пуст. Необычная и с трудом понимаемая картина». Это «потому, что страшная болезнь прикоснулась к нашему народу». В сущности, патриарх передал едва ли не всю гамму чувств, испытываемых теми, кто его видел и слышал. А потом уже думать было особенно некогда, потому что служба пошла своим чередом. Пасхальная заутреня зазвенела, как обычно, голосовыми литаврами, возгласы полетели один за другим, а потом и Литургия праздничная, самая праздничная в году. Но пока было время подумать, стало ощутимо, что в мире что-то и впрямь капитально нарушилось. Причем в мире глобальном, где, привычные к роли обвиняемых в любых

нарушениях мирового порядка, мы на сей раз абсолютно вне подозрений. Но чувствуем теперь уже сами, что и мы не в стороне. Правда, не оттого, что нарушали «порядок», а скорее, быть может, наоборот, слишком рьяно участвовали в его укреплении. Довелось прочесть интервью с архиепископом Боярским Феодосием (Снигиревым), викарием митрополита Киевского и всея Украины Онуфрия, где он вспомнил слова подвижников XX века, на редкость приложимые к временам нынешним. Например, о том, что наступит время «с золотыми куполами — и невозможностью при этом ходить в Божии храмы» (преподобный Лаврентий Черниговский). А хорошо известный сегодня Кукша Одесский говорил о таком будущем, когда «храмы будут действующими, но причаститься в них будет нельзя». Полгода. «Полгода. Ни на какие аналогии не наталкивает?» — задается вопросом архиепископ Феодосий. Вот так, не только из прошлого достанет нужное слово, нужный факт просвещенное православное сознание, но и по поводу будущего ему есть что сказать. Последняя книга Евангелия, «Откровение св. Иоанна Богослова», более известная многим как «Апокалипсис», вся ведь о будущем. Это будущее часто и называют Апокалипсисом, имея в виду скорее эсхатологическую битву на исходе времен.

Максим СОКОЛОВ Всякому кризису сопутствует попытка усмотреть в нем возможность очищения, возможность избавиться от ненужного и построить более простую, но и более здоровую жизнь. И об этом всегда писали все, от великих учителей человечества до менее великих — вроде Джерома. К. Джерома. «Как они загромождают свое утлое суденышко по самые мачты дорогими платьями и огромными домами, бесполезными слугами и множеством светских друзей, которые ни во что их не ставят и которых сами они не ценят, дорогостоящими увеселениями, которые никого не веселят, условностями и модами, притворством и тщеславием и — самый грузный и нелепый хлам — страхом, как бы сосед чего не подумал; роскошью, приводящей к пресыщению, удовольствиями, которые через день надоедают. Хлам, все хлам! Выбросьте его за борт! Это из-за него

так тяжело вести лодку, что гребцы вот-вот свалятся замертво». С чем трудно не согласиться, однако тут возможна иллюзия, что процесс очищения будет относительно безболезненным — ненужное отпадет, останется лишь необходимое. Что побуждает с надеждой встречать очистительную бурю. Тем более что, действительно, слишком многое из того, что доселе занимало нас, сейчас отпало само собой, и мало кто о том пожалел. Современная культура? да и Бог с ней, не тем живы. При этом, однако, с трудом дается осознание того, что мор, глад, трус, война не обладают механизмами распознавания и различения: «Это можно упразднять, а это не надо». Они бьют по площадям. В Авиньоне в 1348 г. умерла и Петраркина донна Лаура, и какой-нибудь растленный князь церкви. Чума не разбирала. Точно так же для морового поветрия безразлично, что перед ним — пасхальный крестный ход, шествие «Бессмертный полк», пивной праздник «Октоберфест» или гей-парад. Для заразы существенно лишь то, что во всех этих случаях имеется тесно сближенная пища, представляющая идеальные условия для внедрения и размножения. А почему объекты для размножения столь кучно сблизились — для поклонения Богу, для воздания памяти героям, для мир-

ного веселья или для буйного непотребства — вирусу без разницы. Зараза способна угрожать и в самом святом деле. Скорбный список итальянских, а теперь и русских клириков, погибших на своем посту, это доказывает. Очевидно, и святой для нашего народа день 9 Мая, будь он проведен так, как мы привыкли, тоже умножил бы число жертв заразы, ибо в санитарном смысле парад и последующее шествие — такой же кошмар, как переполненные церкви в святую ночь. И при этом суть всякого праздника — и церковного, и светского — состоит как раз в зримом единении ликующих. Христос воскрес нас ради человек и нашего ради спасения, это всеобщая радость, всех объединяющая. Солдаты Бессмертного полка погибли, чтобы мы были живы, явив великую любовь даже и до смерти. Но именно этой великой всеобщей радости, когда незнакомые люди обнимают и целуют друг друга, мы оказались лишены, обреченные сидеть по своим углам и не казать носа наружу. То есть можно, конечно, и выйти, рискуя заразить ближних не только радостью, но в придачу и лихой болезнью. Это страшная антиномия и тяжелейшее испытание. Причем делать вид, что никакой антиномии нет, невозможно. Это было бы или неразумием, или уже прямой гордыней, о ко-

торой сказано: «Потом берет Его диавол в святой город и поставляет Его на крыле храма, и говорит Ему: если Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею. Иисус сказал ему: написано также: не искушай Господа Бога твоего». Можно, конечно, искусить, но ничего хорошего здесь не будет. Конечно, патриарху очень тяжело дался призыв к пастве оставаться дома, лишая себя радости пасхальной заутрени. Это мог видеть всякий, слушающий его обращение. Конечно, административная грация мирских властей (а они всегда грациозны) с их мирскими запретами могла ввести в соблазн многих. Точно так же и президенту нелегко далось решение отменить Парад Победы, парад, давно уже сделавшийся палладием русской державы. Но таково испытание, ниспосланное нам. Ради ближних пришлось отказаться от самых главных празднований в году. Если пережить это и понять, тогда Пасха и 9 Мая, которые в этом году приходится отмечать не вместе с народом, но из печального укрывища, станут еще дороже. Как та духовная ценность, которую слепая сила пыталась отнять, но которую отнять невозможно. Если поймем это — выстоим.

28

№4

30 апреля 2020

ПОЗИТИВНАЯ КУЛЬТУРА

Если детскую больницу превратить в арт-пространство, то даже стены — а точнее, летающие коты на них — будут помогать маленьким пациентам выздоравливать. Если об истории и искусстве рассказывать с любовью, увлекательно и без академической заумности, и делать это онлайн, можно всего за несколько лет обрести больше миллиона читателей. Об этом — в рубрике «Позитивная культура».

Искусство лечит:

как детская Морозовская больница стала самым крупным в России музеем паблик-арта Татьяна ФИЛИППОВА Прозрачные трубы, набитые игрушками, опоясывают фасад одного из самых мрачных корпусов московской Морозовской больницы. Это «Кардиограмма» — часть проекта, придуманного художницей Мариной Звягинцевой шесть лет назад. За это время проект вырос, окреп и вышел на федеральный уровень.

Волшебные двери и летающие коты В прошлом году Морозовская больница впервые приняла посетителей, которые пришли сюда не за лечением, а за искусством. Морозовка участвовала в акции «Ночь в музее», по ее коридорам водили экскурсии и рассказывали о том, что такое паблик-арт, зачем он нужен вообще и российской больнице в частности. Хотя, с другой стороны, что тут объяснять? По стенам коридоров летают коты, на лестницах направление движения указывают шуточные дорожные знаки, а лекарства на плакатах ведут себя совсем как люди: ходят друг к другу в гости и играют в футбол. Администрация, конечно, с трудом решилась на такой нестандартный шаг, как участие в «музейной ночи» — взять да и пустить в больницу людей с улицы, пусть даже и по предварительной записи. Но после первой музейной ночи объявила: «Акцию будем продолжать». Двадцатый год придется пропустить, как и всем другим музеям и галереям, но в двадцать первом — обязательно. К этому времени музей еще подрастет: своей очереди ждут еще несколько отделений, которым тоже нужно искусство.

История с продолжением Марина Звягинцева, куратор проекта в Морозовке, стала паблик-арт-художником в 2007 году, когда лежала в Люберецком роддоме.

Марина Звягинцева

«Перед корпусом был разбитый асфальт, пока въедешь на территорию, тебя так растрясет, что мало не покажется. Главврач мне говорит: «Как бы сделать так, чтобы мэр города к нам приехал, обратил внимание на эту разбитую дорогу». Я предложила ему устроить в роддоме выставку. Это была простая экспозиция на тему материнства и детства, но она имела резонанс, потому что в больницах никто выставки не делал. Асфальт перед роддомом закатали, а я с этого момента поняла, что художник может не только писать картины, но и влиять на окружающую действительность. Связь между укладкой асфальта и искусством меня тогда сильно поразила», — рассказывает она «Культуре». Следующий проект, связанный с больницей, явился через четыре года — Марину пригласили в поликлинику в Гольяново, которая после ремонта стала чи-

стой и светлой, но сохранила скучную больничную атмосферу. Тем, кто делал ремонт, хотелось ее изменить, но они не знали, что нужно сделать. «Я сильно боялась идти на этот эксперимент, — вспоминает Марина, — мне казалось, что современное искусство и больница — вещи несовместимые. Что удивительно — художники сразу прониклись этим проектом, все, кого я позвала, откликнулись, но... реализовать его так и не удалось». Два года она ходила по инстанциям, показывала проект разным людям, но никого не смогла заинтересовать и поделилась со своей хорошей знакомой, журналисткой Ириной Ясиной, сожалением, что такой красивый замысел оказался не нужным. Ирина написала в фейсбуке, что есть сумасшедшие люди, которые хотят изменить детские поликлиники. Через два дня Марине позвонили из Морозовской больницы, где только что в

ПОЗИТИВНАЯ КУЛЬТУРА

№4

одном из корпусов открыли новый диагностический центр. «В общем, меня привезли в Морозовку, — вспоминает Марина, — и сказали: «Вот пространство, делай что хочешь». В истории детской больницы, которая была построена в 1900 году и была названа в честь своего основателя, представителя славной купеческой династии Морозовых, было много событий, но платформой для артпроекта она стала впервые.

Лекарство против страха В 2015 году, когда на территории Морозовки начали строить новый семиэтажный корпус, уже никто не сомневался, что там обязательно должно жить современное искусство. Стало очевидно, что искусство работает: в диагностическом центре после «АРТ-прививки» вдруг наступила тишина. Нет того надрывного детского плача, который стал постоянным фоном для детских медицинских учреждений. Дети не плачут, потому что они заняты — кто-то рассматривает игрушки, кто-то читает «Вредные советы» Григория Остера. Художники Ольга и Олег Татаринцевы нанесли их на керамическую настенную плитку, и появилась «Стена советов». Вообще-то чужие советы никто не любит, но эти все заучивают наизусть. Отношение врачей к арт-проектам стало меняться: скептицизм поначалу сменился любопытством, затем — желанием сотрудничать. Летающих в приемном отделении котов, например, заведующий отделением выбрал сам. Увидел эскиз Алексея Иорша и сказал: «Хочу этот проект». Работать можно было только по ночам, чтобы не мешать персоналу и пациентам, поэтому художник ездил в Морозовку в течение месяца почти каждый вечер. Самое интересное, что он сам в детстве лежал в этой боль-

29

стью произведения. Поэтому смотреть объекты, созданные для Морозовки художниками, нужно именно здесь. Чтобы своими глазами увидеть, как они меняют больничную обстановку.

Искусство лечит

Первая «Арт-прививка» Это был пилотный проект, он монтировался около года — диагностический центр открылся в 2014 году — и сразу получил довольно сильный резонанс. Марина решила не опускать планку и действительно впустить в больничные стены современное искусство, а не просто расписать стены персонажами анимационных фильмов. Попечительский совет эту идею одобрил, но врачи были в напряжении. Больше всего протестов вызвал один из самых концептуальных проектов — «Двери» Герасима Кузнецова. Казалось бы, что можно сделать с обычной дверью в медицинский кабинет, чтобы она стала арт-объектом? Художник Герасим Кузнецов придумал игру с переменой ролей: вместо таблички с номером кабинета на двери висит изображение какого-нибудь овоща или фрукта. А в нижней части — нарисованная дверь размером поменьше, и на ней уже номер. Дверь словно пришла из какой-то сказки: так и хочется придумать вокруг нее какую-нибудь историю. Дети, когда видят ее впервые, замирают от неожиданности. А вот взрослые вначале даже подходить к ней не хотели. Что же это получается, заслуженного врача сажают в кабинет, на котором висит свекла или капуста? На что это похоже? «Но прошло полгода, — вспоминает Марина Звягинцева, — и мне стали звонить из хозяйственных служб и говорить: «Вы знаете, вы тут одну дверь пропустили. Приходите, пожалуйста, и продолжите!».

30 апреля 2020

нице с аппендицитом — в одном из старых корпусов. Запомнил большие окна, холл и чувство одиночества — для него это была первая разлука с родителями. Если бы тогда в больнице были такие вот стены с летающими котами, расписанные художниками вручную стулья, интерактивные двери и смешные надписи на стенах, воспоминания, возможно, были бы немного другими. «Когда дети попадают в больницу, они чувствуют себя на враждебной территории. Но когда они видят в больнице предметы, с которыми можно играть, у них меняется отношение, им кажется, что они попали в игровую комнату. Это основная задача нашего проекта, — объясняет Марина Звягинцева. — Я слышала от многих знакомых, что они были в Морозовской больнице и видели наши объекты. Говорят, что те очень сильно влияют на ощущения и детей, и родителей. Больница перестает восприниматься как неприятное место». Психологам известен такой феномен, как «помогающее пространство», когда окружающая обстановка поддерживает лечебный процесс. В Морозовке «помогающим» стало искусство. «Московские дети избалованы новшествами, — сказала «Культуре» психолог Наталья Клипинина, — но в Морозовской больнице много детей из других городов и регионов. Они приехали в Москву издалека, и этот город для них теперь — не только палата с неприятным видом из окна и болезненные уколы, но еще и новые впечатления, большое пространство, много игрушек. А персоналу это помогает лечить, потому что позволяет отвлечь внимание ребенка». Главный врач Морозовской больницы Елена Петряйкина говорит, что искусство помогает выздоравливать, потому что улучшает настроение, делает людей счастливее, а счастливые люди быстрее выздоравливают — это медицинский факт. «Я как эндокринолог могу сказать, что выделяются гормоны удо-

вольствия, адаптивные гормоны, которые обладают огромным противовоспалительным действием. Поэтому в Морозовской больнице — самой большой в Москве, с каждой третьей детской госпитализацией, — такой арт-проект нужен так же, как хорошие лекарства, современное оборудование и высокоспециализированный персонал».

Больница или музей? Художникам проект тоже оказался нужен: есть возможность поработать с большим пространством, освоить территорию, которая всегда была закрыта для искусства. Задача интересная, но сложная. Мария Арендт, которая придумала для больницы «Осторожные дорожные знаки», вспоминает, что рисовала их долго и мучительно. «Мне показалось, что хорошо бы рассказать детям про дорожные знаки в форме сказочки, но все оказалось не так просто. Я потратила на этот проект много сил и очень переживала, потому что выступала в непривычном для меня жанре». Алексей Иорш, придумавший котов, которые летают над землей, как шагаловские козы, тоже выступил в новом для себя формате: вообще-то он мастер карикатуры. Наталья Арендт, художник и скульптор, сделала для Морозовки «Арбузную мебель» — столы и табуреты, яркие и праздничные, особенно на фоне печальных больничных стен. Мебель отчасти абсурдистская: почему на арбузах вдруг можно сидеть? Деревянные стульчики для игровых комнат расписывали вручную известные художники, в том числе граффитист Миша Моst и живописец Владимир Дубосарский. Но вообще-то публичное искусство — это не формат, а реакция художника на время и место, для которого он создает тот или иной объект. Место является ча-

Важно, что проект продолжается и с каждым годом затягивает в себя все больше людей. В 2017 году открыли вестибюль нового корпуса с «Колонной» Марины Звягинцевой из пластиковых трубок с игрушками и еще одной скульптурой, спиралью «ДНК», которую Ростан Тавасиев выстроил из разноцветных пластмассовых кубиков. В 2018-м в новом корпусе оформили еще три этажа, год спустя дошли до седьмого. К этому моменту в проекте успели отметиться уже шестьдесят художников. Марину радует, что проект развивается, хотя временами ей хочется сказать: «Ну все уже!» Потому что делать одно и то же годами для художника мучительно. «Но все время поступают какие-то запросы, предложения, и я, как член Попечительского совета, не могу отказаться. Я ведь отвечаю за этот участок. Я уже вижу, что художники, которые не испугались больничных ограничений и участвовали в первом проекте, постепенно втягиваются, предлагают что-то новое, а за ними уже идут другие. Спрашивают: «А почему вы меня не зовете?» Среди последних поступлений — гигантские таблетки Сергея Чернова, придуманные для того, чтобы их можно было раскладывать и развешивать в любых местах больницы, с выбитыми надписями: «Дружба лечит», «Игра лечит», «Улыбка лечит». На первом этаже нового корпуса зависла «Стайка» Анны Руссовой — стая керамических птичек, которая неведомо как попала в здание и осталась там, замерла, остановилась в своем свободном полете. Ждут окончания карантина «Неваляшки» Валерия Казаса — серия объектов разной формы, но с одинаковой красно-белой полоской, и забавный автомат, задуманный группой ЕлиКука — название сложилось из первых слогов фамилий участников арт-дуэта, художников Олега Елисеева и Евгения Куковерова. В автомат нужно бросить жетон, и на нем отпечатаются «портреты» микробов. Есть еще несколько проектов, которые уже почти готовы, но были приостановлены из-за карантина. Но это уже не так важно, потому что проект набрал скорость, и его не остановить. Его поддерживают несколько благотворительных фондов — Фонд Владимира Смирнова и Константина Сорокина, «Кораблик», «Дети — детям». Благодаря спонсорской помощи в большой столовой нового корпуса появилось огромное мозаичное панно Натальи Стручковой. Мозаика — материал дорогой, денег на него не было. И вдруг перед Новым годом позвонили из фонда «Дети — детям»: «Забирайте мозаику». Проект потихоньку выбирается на федеральный уровень — не то чтобы все больницы страны стремились повторить опыт Морозовки, но отдельные примеры есть. «Арт-прививка» уже идет в одной из больниц Тюмени, что-то подобное планируют развернуть в Томске. Глядишь, вот так, шаг за шагом, наши больницы, по крайней мере те, что находятся в крупных городах, станут совершенно другими. Но мы все равно постараемся в них не попадать. Если только на экскурсию.

30

№4 30 апреля 2020

ПОЗИТИВНАЯ КУЛЬТУРА

Общество Arzamas: как сделать знание модным слушали, и это создавало атмосферу настоящего рассказа.

Ксения ВОРОТЫНЦЕВА

Проект Arzamas был придуман еще в 2014-м бывшим главным редактором журнала «Большой город» Филиппом Дзядко и телеведущей Анастасией Чухрай. Филипп, по его словам, всегда интересовался историей культуры и научными исследованиями — окончив РГГУ, защитил кандидатскую диссертацию по русской литературе: — У меня были две фантомные боли: с одной стороны, интерес к рассказыванию историй, понимание того, как работает медиа. С другой, желание учиться и знание научного контекста. Так появилась концепция будущего «Арзамаса». Запуск проекта, как рассказывает Дзядко «Культуре», был долгим: — Мы год жили «под водой», готовили материалы, создавали сайт. Было сложно и весело, нас еще никто не знал. Когда записывали видеолекции, каждому эксперту объясняли, почему нужно рассказывать истории в нашем «формате». В июне 2014-го поехали в Петербург — чтобы записать местных лекторов, неделю снимали квартиру, а в декабре рванули на один день к морю — в Одессу. Через месяц открылись для всех. На старте команда «Арзамаса» состояла из семи человек, и основной ак-

От ужаса до откровения

ФОТО: ИЛЬЯ ПИТАЛЕВ/РИА НОВОСТИ

Просветительский проект Arzamas появился в 2015 году, когда онлайнкурсы в России еще только набирали популярность. Лекции ученых на неожиданные темы — например, о том, как Россия воспринималась иностранцами, или о повседневной жизни Парижа — быстро завоевали аудиторию. Сегодня у портала https://arzamas.academy примерно 1 миллион 400 тысяч уникальных посетителей в месяц. А в соцсетях — около миллиона подписчиков. Оказалось, что о науке можно говорить доступно и просто. Главное — выбрать дружескую, а не менторскую интонацию.

Филипп Дзядко цент делался на видео, над которыми работал Александр Уржанов, бывший шеф-редактор программы «Центральное телевидение» на НТВ. За пять лет редакция выросла — теперь это 27 человек. «Но главные наши соратники — сотни экспертов, с которыми мы сотрудничали в разные годы», — признается Дзядко. Один из экспертов — Никита Петров, заведующий научно-исследовательской лабораторией теоретической фольклористики РАНХиГС, доцент РГГУ. Он вспоминает в разговоре с «Культурой»: — В 2015 году Arzamas набирал хороших лекторов в гуманитарной сфере. Меня пригласил фольклорист Андрей Мороз через Михаила Велижева, исследователя «Шанинки». Я предложил тему «Русский эпос». Она очень интересная, но на первый взгляд звучит скучно, поэтому честь и хвала ребятам, что согласились. Было любопытно и вместе с тем непонятно, каким получится проект. Кстати, Arzamas — первые, кто стал платить лекторам хорошие гонорары. Еще поражал энтузиазм ребят. Мне уже приходилось записывать курсы, работать перед камерой, и моим слушателем обычно был оператор. А тогда в студии собралась вся редакция «Арзамаса», они

Название проекта, по словам Филиппа Дзядко, придумали не сразу: — У нас была тысяча вариантов. А потом появилось слово «Арзамас». Во-первых, это название прекрасного российского города — маленького, со множеством церквей, сохранившего старый русский уклад. Нам важно разговаривать не только с Москвой, но и со всей страной. Есть и историческое объяснение. «Арзамас» — легендарное общество, в которое входили Батюшков, Вяземский, братья Тургеневы, молодой Пушкин. Объединение существовало совсем недолго, но успело создать язык культуры, которым мы все пользуемся до сих пор. А еще особую интонацию — радостного, легкого, глубокого, дружеского разговора. Наконец, уже после того, как мы придумали название, я вспомнил об «арзамасском ужасе» Льва Толстого. Толстой пережил в городе Арзамасе откровение, которое полностью изменило его жизнь. Мы не желаем читателям резких внутренних перемен, но медленных, постепенных изменений и открытий — очень даже.

Блокбастеры по четвергам Сайт запустили 29 января 2015 года.

— Мы хотели показать спектр: чтобы были курсы по истории, антропологии, истории искусства, — объясняет Филипп Дзядко. — Курс — это пять-шесть лекций по 20–30 минут каждая, посвященных, например, образу Жанны д’Арк в мировой культуре или мифам Южной Америки. Решили выкладывать каждую неделю по новому курсу. В кино премьеры устраивают по четвергам, так почему бы и нам каждый четверг не выпускать новый блокбастер. Курсы включают в себя не только лекции, но и сопроводительный материал.

— Нужно давать читателям контекст, — поясняет Дзядко. — Например, лектор рассказывает о ведьминских процессах XIII–XIV столетий, судебной системе Средних веков. Ужасно интересная тема, прекрасный специалист — историк-медиевист Ольга Тогоева. Но ведь многие не помнят, когда были Средние века, удивляются, что вообще существовал суд. Поэтому нужно помочь погрузиться в эпоху и тему. Например, рассказать о том, что происходило одновременно в Древней Руси и Средневековой Франции. Мы стараемся использовать все возможные форматы — например, можем сделать путеводитель по Древнему Новгороду или игру «Как пережить все французские революции». Еще все любят тесты, у нас к ним особое отношение — наши тесты обязательно должны быть информативными. Вы отвечаете на вопросы и сами не замечаете, как узнаете имена главных античных авторов.

Everybody Lies «В видео были допущены некоторые ошибки. Но мы исправились!» — подпись под одним из роликов подкупает откровенностью. Особенностью «Арзамаса» является строгий фактчекинг.

— Некоторые образовательные ресурсы полагаются только на репутацию исследователя, — рассказывает Никита Петров. — И фактчекинга у них нет. А в «Арзамасе» работает прекрасная команда редакторов, и все, что ты рассказываешь, тщательно проверяется. Вокруг курса выстраивается система дополнительных материалов, которые пишут специалисты в смежных областях. Всему этому есть простое объяснение. Как говорил доктор Хаус, «все врут». Точнее, ошибаются, путаются в фактах. Филипп Дзядко объясняет: — Самые замечательные лекторы ошибаются, так устроен жанр говорения. Пару раз нам приходилось отказываться от публикаций целых курсов, пото-

ПОЗИТИВНАЯ КУЛЬТУРА му что фактчекеры указывали на огромное количество ошибок. Это было ужасно грустно. Но наши тексты и лекции используют в школах и университетах, поэтому такой подход здесь необходим.

Ликбез за 18 минут Arzamas замахивается и на глобальные темы. В «копилке» — пять больших курсов, или, как называют их сами ребята, «Ликбезов». Задача амбициозная — например, рассказать о Древней Греции за 18 минут.

— Идею предложил Саша Уржанов, — рассказывает «Культуре» шеф-редактор проекта Arzamas Кирилл Головастиков. — Я озвучил первый «Ликбез» про искусство XX века. А в остальных выступал как сценарист. Мой самый люби-

мый — про историю русского языка, его хронометраж 18 минут. Каждый «Ликбез» дается огромным трудом. Работа над выпуском длится до десяти месяцев: консультации с десятками специалистов, труд редакторов и дизайнеров, проверка фактов, вновь консультации со специалистами... «Это долго и дорого, поэтому, увы, пока делаем мало, ищем партнеров», — говорит Филипп Дзядко. Впрочем, труд окупается: некоторые «Ликбезы» посмотрели около 6 миллионов человек.

Обратились в слух «Арзамасцы» изначально ориентировались на видеоформат. Однако со временем выяснилась удивительная вещь: большинство пользователей предпочитают не видео и даже не текстовые расшифровки, а... аудио.

— Оказалось, наши видеокурсы люди в основном слушают, а не смотрят, — рассказывает Филипп Дзядко. — Так удобнее: можно параллельно мыть посуду, качать ребенка, вести машину. Так возникла идея приложения для смартфонов «Радио Arzamas». Его запустили в декабре 2017 года. Это позволило скорректировать бизнес-модель. Сооснователем проекта является Анастасия Чухрай, финансировавшая стартап. По словам Дзядко, она и сейчас соавтор Arzamas. Сегодня Arzamas существует благодаря партнерским проектам: сотрудничеству с компаниями и культурными институциями — от Британского совета до Третьяковской галереи. А «Радио Arzamas» позволило опробовать еще одну модель — подписную.

— Весь наш контент распространяется бесплатно, — рассказывает «Культуре» Ирина Калитеевская, шеф-редактор мобильного приложения «Радио Arzamas». — Однако нужно платить зарплаты сотрудникам и гонорары лекторам. Кроме того, слушатели часто пишут: вы такие классные, можно мы переведем вам деньги. Так появилась идея аудио-

приложения, где часть контента — платная, доступная за небольшие деньги. В редакции, по словам Филиппа Дзядко, есть «внутреннее» понятие — «sexy-курсы». «Это платные курсы, которые могут привлечь новых подписчиков. Недавно мы выпустили курс о Кафке, он очень популярен. А до этого шеф-редактор Юля Богатко создала волшебный курс Сергея Хоружего о романе Джойса «Улисс»: многие подписались именно из-за него».

Детское время Основная аудитория «Арзамаса» — слушатели от 18 до 44 лет: примерно 67 процентов. Дети и подростки — чуть меньше 7 процентов. Однако редакция пытается установить контакт и с ними.

В 2018-м на «Арзамасе» появилась «Детская комната».

— Дети плохо слушают подкасты, предпочитают видео, — признается Ирина Калитеевская. — Мы надеемся, что проводниками нашего контента станут родители. На сайте раздел «Детская комната» создан именно для родителей: там можно узнать, как, например, разговаривать с детьми о классической и современной музыке. А в приложении «Радио Arzamas» контент предназначен для того, чтобы родители могли включить его ребенку. Например, старые пластинки со сказками Киплинга. Или русские колыбельные, которые для нас перепела инди-группа «Наадя». В январе этого года Arzamas запустил подкаст «Экспекто патронум».

— Мы долго боялись разговаривать с подростками, — рассказывает Калитеевская. — Ведь, если предложить им детский раздел, они вообще не будут слушать. В нашем подкасте ведущие обсуждают сложные вопросы, которые возникают в жизни подростка или ребенка. И находят книгу, которая помогает эти сложные моменты пережить. Трудно в точности измерить, насколько подкаст успешен, потому что мы не знаем, кто именно его слушает: родители могут включить со своего телефона. Но мы получаем обратную связь и видим, что он дошел до адресата.

Успех без маркетологов Осваивая новые платформы, «арзамасцы» не отвергают даже TikTok. — Почему нет? — смеется заместитель главного редактора Александр Борзенко. — Чем абсурднее, тем интереснее. Сам Arzamas Борзенко сравнивает с буйно растущим цветком: «Мы все время экспериментируем. К пятилетию вышел проект «Музыка в затерянных храмах»: музыканты, среди них Сергей Старостин, ездили по разрушенным церквям в Тверской области и играли музыку. Потрясающе красивый проект. Но

№4

30 апреля 2020

31

при этом — не курс и не подкаст. Мне кажется, бесконечный поиск и эксперимент составляют дух «Арзамаса». Именно за это я его и полюбил». Однако ребята понимают, что некоторых пользователей тяга к экспериментам может отпугнуть.

— Желание идти вперед, вместо того, чтобы «застолбить поляну», нам порой вредит, — признается Кирилл Головастиков. — Часто наши идеи подхватывают другие: делают «как у «Арзамаса». Мы же изобретаем, а потом бросаем. А могли бы делать одно и то же и хорошо зарабатывать. Ведь люди не любят тех, кто предлагает новое. Говорят: нам понравилось, придумайте точно такое же. При этом главные конкуренты Arzamas, по словам Кирилла Головастикова, — сон, YouTube и сериалы:

ция. Некоторые проекты разговаривают с аудиторией свысока: словно ты должен многому научиться, прежде чем будешь допущен в башню из слоновой кости. В этом есть смысл, многих это мотивирует. Но мы идем другим путем — мы хотим сказать людям: вы нам ничего не должны, это мы к вам пришли, приглашаем за стол в наш дружеский круг. По словам Дзядко, «арзамасцы» мечтают, чтобы для аудитории проект стал входным билетом в мир гуманитарного знания: — Мы недавно запустили немного безумный подкаст «Отвечают сирийские мистики». Год назад ко мне пришел филолог Максим Калинин, который занимается христианскими мудрецами, жившими в VII–VIII веках, в «эпоху конца света». Эти люди уходили в пустыню,

— Мы конкурируем за свободное время. Однако у человека есть естественная потребность в понимании — он хочет знать, как устроен мир. Нам остается только хорошо делать свою работу. Так что слава Arzamas в основном зиждется на «сарафанном» радио.

— У нас даже нет маркетологов, — признается Борзенко. — Лишь недавно появился человек, который занимается SMM. До сих пор не выпустили собственную «сувенирку». Правда, на Новый год сделали худи, но только для членов редакции.

в горы — и пытались понять, кто они и зачем живут. Я думал, что это довольно специфическая история, и сложно будет убедить аудиторию о ней узнать. А у моих соседей уже полгода идет ремонт: они постоянно врубают перфоратор. И пока Максим рассказывал, как античная мысль и Евангелие переплетались в учении средневековых мистиков, я думал о том, как поговорить с моим неприятным соседом. И в сердцах сказал Максиму: «Что ваши мистики могут сказать мне про вредного соседа?» Он ответил: «Кстати, многое могут». И стал мне объяснять, что такое любовь к ближнему по версии христианских мудрецов. В итоге мы начали делать подкаст. Он о том, как древние философы и богословы могут ответить на вопросы, которые мы себе задаем сегодня. Например, как жить, если тебе кажется, что ты присутствуешь при конце света. Это дает ощущение, что ты связан со всем миром, что ты не случайный фрагмент, осколок, плавающий в огромном океане. Порой кажется, что происходящее с тобой — нечто уникальное. И это правда — то, что происходит с тобой, неповторимо. Но нечто похожее переживали люди самых разных эпох, решали те же проблемы, сражались с одиночеством или отчаянием. Некоторым хватило таланта, времени и смелости об этом рассказать. И когда ты чувствуешь, что ты не первый, что у тебя есть собеседники, — это другое дело. Вдруг выясняется, что высокие слова, известные каждому с детства, — о том, что нельзя обижать слабых, что все поправимо, что война — это плохо, — не пустые звонкие фразы. Они наполнены смыслом. И люди уже не бьют друг друга за звуки перфоратора, а договариваются о времени ремонтных работ. В этом смысле нет ничего важнее, чем гуманитарный способ смотреть на мир. Потому что он ставит человека во главу угла и признает главными ценностями сострадание и милосердие. И тогда можно начинать строительство. Например, всего самого красивого на свете.

Сирийские мистики учат милосердию Ребята настаивают, что Arzamas — не образовательный, а просветительский ресурс.

— Цель «Ликбеза» про историю русского языка была простая: объяснить, что старославянский и древнерусский — два разных языка, — вспоминает Кирилл Головастиков. — В школе об этом не рассказывают: только учат правила орфографии и пунктуации. А для ученых этот факт не интересен, он кажется очевидным. Видео уже посмотрели 2,5 миллиона человек. Они не станут узкими специалистами, но зато смогут упомянуть какие-то факты в разговоре с друзьями. Мы вовсе не стремимся подготовить новых искусствоведов или литературоведов. Потому что если это будем делать мы — значит, плохи дела официального образования. Главное для «Арзамаса» — успешная коммуникация с аудиторией. И в этом смысле проект выигрывает у обычных школ и вузов.

— Мир изменился, а система образования нет, — говорит Филипп Дзядко.

— Это одна из самых инерционных сторон нашей жизни. Надо наконец понять, что образование — это не инструмент принуждения, а рассказ о мире возможностей — о том, как мир огромен и открыт. И здесь важна правильная интона-

№4

КУЛЬТУРА С КУЛАКАМИ

30 апреля 2020

Уйти от вторичности

Петр ВЛАСОВ, главный редактор газеты «Культура», писатель

П

РОГНОЗЫ сегодня не пишет только ленивый. «Мир уже никогда не будет прежним», — слышится из каждого утюга. Предсказания сильно разнятся степенью радикальности — от ограничения международных путешествий до внедрения в голову каждому землянину микрочипа «для осуществления постоянного контроля за здоровьем». Солидарность, пожалуй, наблюдается только в общем ощущении от происходящего. The time is out of joint, «время вывихнулось», написал когда-то Шекспир. И, похоже, этот вывих уже не вправить. Будет срастаться так, как есть. На самом деле, хотя общая картина будущего туманна для постижения, отдельные последствия пандемии предсказать довольно легко уже сейчас. Например, ничего хорошего не ждет туристическую отрасль, которая до последнего времени ежегодно перемещала туда-обратно по миру сотни миллионов людей. Даже тех, кто особо и не желал путешествовать, как значительная часть «организованных сверху» китайских туристов, чьи поездки должны были просто обогащать китайские авиакомпании и китайских собственников отелей и ресторанов за рубежом. Лично у меня закат массового туризма (по причине высокого риска таких поездок для здоровья) вызовет скорее позитив, чем сожаление. Да, кто-то станет беднее, но многие города Европы вздохнут свободнее, и их граждане задумаются о более изящных способах зарабатывания денег, нежели покупка в супермаркете бутылки воды за десять центов и последующая ее перепродажа изнывающему от жары туристу за два евро. Другое, к примеру, вполне очевидное последствие — это полный крах всей концепции развития Москвы в последние годы. Незамысловатая и прямая, как Ленинский проспект, концеп-

ция эта заключалась в следующем — за счет агрессивного освоения «новых территорий», стремительной прокладки линий метро и массового строительства создать в «золотой» столице районы с относительно низкой стоимостью жилья. Заработать на его продаже проживающим в съемных квартирах сотням тысячам искателей лучшей жизни из регионов и бывшего СССР, готовых приобрести за пару миллионов ипотечных рублей «уютную двадцатиметровую студию на 47-м этаже двадцатиподъездного уютного дома в уютном квартале с сотней таких домов». Последствием этого подхода, позаимствованного из каких-то самых девственных эпох капитализма, стала небывалая скученность и плотность московского населения, реальная численность которого, думаю, приближается уже к 25 млн человек. Идеальная среда для распространения любой эпидемии, не так ли? Даже если все уляжется, как будто никакого вируса не было и в помине (в чем нет особой уверенности), сколько пройдет времени, прежде чем мы начнем снова безбоязненно посещать гигантские, рассчитанные на тысячи людей, торговые центры, там и сям натыканные по Москве? Карантин бессознательно приучит нас к мысли, что и питаться, и даже развлекаться дешевле и безопаснее дома, а не где-то на стороне, а одежду и обувь вполне можно заказать по интернету. Но все это по большому счету частности — что разорятся похожие на пещеры гигантских троллей московские торговые центры или строительная компания №1877-бис, возводящая за МКАД микрорайон «Чуть-чуть и уже Москва», объявит себя банкротом. Я хотел бы поговорить о гораздо более важных переменах, на пороге которых мы очутились. Возвращаясь к метафоре о «вывихе», — да, сами по себе части, составляющие нашу сегодняшнюю жизнь, по крайней мере в первое время, никуда не денутся. Вопрос в том, как они начнут друг с другом взаимодействовать. Глобальный, похожий на одну коммунальную квартиру, мир оказался слишком опасен и непредсказуем. Человеку, живущему в московских Черемушках или в городе Бергамо, пришлось здоровьем, а то и головой отвечать за странные гастрономические предпочтения некоего незнакомца в китайском городе Ухане. Согласитесь, далеко не каждый из нас готов взять на себя такую ответственность. Самое главное и очевидное последствие закрытия проекта «глобальная

коммунальная квартира» означает, что каждая страна, которую до того тянули за руку, а то и за волосы, в некое «общее», скроенное по единым стандартам будущее, останется в некотором роде наедине с собой. Сможет сделать паузу, прислушаться, приглядеться к себе самой. Как человек, вдруг вышедший на улицу с яркой, шумной вечеринки, где он случайно очутился, под вечернее, усыпанное звездами небо. И дело даже не в «единстве» стандартов, ибо, как мы помним, нет в церкви Христовой ни иудея, ни эллина. Дело в самих стандартах, которые многим из нас откровенно были тесны и натирали душу. Любая нация, любая культура содержит в себе на порядки больше смыслов, чем потребительская цепочка «офис — ипотечная квартира — торговый центр — ресторан с караоке», тот самый короткий поводок, на который всех нас пытались посадить в последние годы. Оправдание у всего этого ужаса было только одно — деньги. Кто успешно встроится в систему, отформатирует себя, тот сможет прямо или косвенно заработать на глобализации — превращении планеты в более-менее однородное пространство, функционирующее по единым алгоритмам. Деньги из средства обмена превратились, скажем так, в универсальное оправдание. Несколько упрощая — мы вдруг начали существовать по принципу из фильма «Брат 2» — «У кого больше денег, тот и прав». Именно здесь, думаю, причина необъяснимой фанатичности множества наших сограждан, что в эпоху тотальной доступности информации в интернете продолжали жить красивыми мифами об идеальном западном обществе, смачно противопоставляя этой Шангри-Ла нашу мрачноватую порой, российскую реальность. Более того, были готовы оправдать (не заметить) любую несправедливость или даже преступление, совершенное там. Сегодня, когда пандемия показала реальную изнанку «первого мира», вскрыла множество его прежде маскируемых проблем, они переживают настоящую ломку. Симптомы таких мучений легко обнаруживаются в соцсетях. Наша культура, увы, последние тридцать лет во многом подсознательно тоже жила с этой мыслью — «где деньги, там истина». Денег больше всего на Западе — значит, культуру надо «завозить» оттуда. И в прямом смысле, и в смысле подражания, копирования. Ценность того или иного культурного явления оценивается в меру его соответствия западным «образцам».

Наиболее очевидно это в кинематографе — гигантская проблема, которой отведена главная тема данного номера. Но аналогичные процессы мы наблюдаем, например, в литературе. Масса переводов, зачастую разнообразного хлама. Из отечественной прозы выделяется и премируется в основном то, что эхом отражает «выстрелившее» и продавшееся на Западе или же поднимает актуальные для западного человека проблемы (с бессознательной надеждой, конечно, что там это переведут, дадут премию). Возможно, прозвучит слишком громко, но в итоге, по крайней мере в кино и литературе, наша отечественная культурная традиция оказалась просто разорванной. Черная дыра продолжительностью в тридцать лет. Большая часть из того, что писалось и снималось в эти годы, ничего глубинного и важного не отражает и не выражает, и было сделано впустую. Песня Бориса Гребенщикова «Поезд в огне», которую очень любили «со смыслом» показывать по телевидению на закате СССР, сегодня обретает другие и очень актуальные смыслы. Очевидный крах концепции «единой мировой экономики» — это шанс уйти от культурной вторичности, которую мы сами во многом пытались навязать себе, чтобы стать похожими на белозубого, загорелого миллионера из американского фильма 90-х. Нам некуда бежать, это наша земля. Надо вернуться домой, снова стать собой.

Читайте в следующем номере

Тема номера:

ФОТО: ЕВГЕНИЙ ХАЛДЕЙ/ТАСС

32

Назад в будущее: кто и зачем хочет переписать историю XX века

УВАЖАЕМЫЕ ЧИТАТЕЛИ! Продолжается подписка на газету «Культура» с журналом «СВОЙ» Никиты Михалкова. Приложение к газете «Культура» (комплект).

Подписной индекс на I полугодие 2020 года ПИ092 Подписаться можно во всех почтовых отделениях Российской Федерации, а также в режиме онлайн на сайте айте «Почта России»: pochta.ru в разделе онлайн. Подписка по индексу ПИ092 на любой период от 1 месяцаа

Главный редактор: Петр Власов Учредитель: Общество с ограниченной ответственностью «Редакция газеты «Культура» Свидетельство о регистрации средства массовой информации: ПИ № ФС77-76895 от 24.09.2019 г.

Заместитель главного редактора: Ольга Сичкарь Ответственный секретарь: Александр Курганов Дизайнер: Наталья Вайнштейн

Адрес редакции: 123290, Москва, Шелепихинская наб., д. 8А, эт. 2, пом. 3 Телефоны для справок: +7 (495) 662–7222; e-mail: info@portal-kultura.ru Печать и распространение: +7 (495) 662–7222 Газета распространяется в России (включая Республику Крым и Севастополь), Беларуси Общий тираж 20 060

Отпечатано в ОАО «Московская газетная типография» 123995 г. Москва, ул. 1905 года, дом 7, стр. 1. Заказ № 0767 Подписано в печать: 29.04.2020 г., по графику: 15.00, фактически: 15.00

Подписной индекс на 2020 год в каталоге «Почта России»: ПИ 092 (от 1 до 6 месяцев) Онлайн-подписка на сайте pochta.ru