0910 - Programme d'opéra n° 04 - Lulu - 02/10 by Grand Théâtre de Genève

SAISON 2009 | 2010

Terre de Sienne - Date remise : 27/07

Montre en céramique high-tech* noire et or rose 18 carats. 46 diamants taille baguette (≈ 4,4 carats), cadran index diamants. Mouvement mécanique à remontage automatique. Réserve de marche 42 heures. ÉDITION LIMITÉE.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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*Haute Technologie

OPERA | LULU | BERG

ÉR OP

SAISON 2009 2010

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

Patrimoine des musées Opéra Recherche médicale Solidarité

En participant à ce programme de formation, nous prenons un engagement en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2009-2010.

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Fondation subventionnée par la Ville de Genève avec le soutien du Cercle du Grand Théâtre

Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Partenaire du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Partenaires Fondation BNP Paribas Suisse Geneva Opera Pool UBS SA

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Les Funérailles d’Oskar Panizza George Grosz, 1917 Staatgalerie, Stuttgart, Allemagne Huile sur toile

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lulu Alban

b e rg (

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Opéra en un prologue et 3 actes Livret du compositeur d’après les drames de Frank Wedekind La Boîte de Pandore et L’Esprit de la Terre. Créé à Zurich le 2 juin 1937 pour les seuls deux actes achevés par Alban Berg, Recréé à Paris le 24 février 1979 à l’Opéra de Paris dans sa version intégrale*. 4, 10, 13, 16 et 19 février 2010 à 20 h. 7 février 2010 à 17 h.

Nouvelle production en co-production avec le Gran Teatre del Liceu de Barcelone. Durée du spectacle : approx. 3 h 50, dont deux entractes.

Chanté en allemand avec surtitres français et anglais.

* Le 3ème acte a été complété par Friedrich Cerha entre 1962 et 1974

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Diffusion stéréo samedi 20 mars 2010 à 20h Dans l’émission « à l’opéra » Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 101.7

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Editions Universal, Vienne

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direction musicale

marc Albrecht

assistant à la direction musicale

robert reimer mise en scène

olivier py

assistant mise en scène décors & costumes

daniel izzo

pierre-andré weitz

lumières

bertrand killy

lulu

patricia petibon

La comtesse geschwitz Julia Juon l’habilleuse / le lycéen / le groom silvia de la muela Le professeur de médecine / le prince / le valet / le marquis robert Wörle le peintre / le nègre Bruce rankin dr schön / jack l’éventreur pavlo hunka alwa gerhard siegel Schigolch hartmut welker le dompteur / l’athlète sten byriel Le banquier / le directeur de théâtre Wolfgang Barta Le commissaire de police jean lorrain la fille de quinze ans émilie Pictet sa mère monique simon la décoratrice magali duceau le journaliste heikki kilpeläinen le serviteur alexandre diakoff le clown michael tschamper Orchestre de la Suisse Romande

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D R I N K R E S P O N S I B LY

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Sommaire Contents

Prélude Introduction Argument Synopsis

10 13

La femme fatale par Michel Onfray Femme fatale, femme dégénérée par Gavin Plumley Le temps de Lulu (1928-1935) par Dominique Jameux Frank Wedekind, l’amour du cirque par Daniel Dollé Lulu au miroir de ses modèles par Jérôme Fronty

20 24 30 48 50

Références Biographies Production Cette année-là. Genève entre 1929 et 1935

58 62 72 74

Informations pratiques Fondation du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prélude œuvre Composée à Vienne et à Waldhausen am See à partir de juillet 1927, Lulu est une des œuvres marquantes du XXe. Elle est dédiée à Schönberg à l’occasion de son soixantième anniversaire (1934). La première représentation a eu lieu au Stadttheater de Zurich le 2 juin 1937. Elle se limite aux deux premiers actes achevés par Alban Berg. Entre 1962 et 1974, Friedrich Cerha complète l’ouvrage qui est présenté à l’Opéra national de Paris le 24 février 1979 sous la direction musicale de Pierre Boulez, dans une mise en scène de Patrice Chéreau avec Teresa Stratas dans le rôle de Lulu. Lorsque Berg cherche un nouveau sujet d’opéra, il se souvient d’une conférence de Karl Kraus en 1905 qui parlait d’une pièce de Wedekind, Die Büchse der Pandora (La boîte de Pandore), une tragédie en 5 actes. Il connaît également la pièce de l’auteur qui la précède, Erdgeist (L’Esprit de la Terre), une tragédie en 4 actes. Sur les conseils de son disciple, Theodor Wiesengrund Adorno, il choisit d’écrire un opéra mettant en scène des créatures corrompues du demi-monde qui nagent dans le stupre et le crime. L’œuvre est assurément la critique d’un monde en décomposition.

Intrigue L’opéra commence par un prélude au cours duquel un dompteur présente sa ménagerie, parmi les animaux, un serpent : Lulu, la Femme « créée pour le malheur ». En présence du docteur Schön et de son fils Alwa, le peintre fait le portrait de Lulu. Quand arrive le mari de Lulu, il voit sa femme dans les bras du peintre et meurt. Lulu se marie avec le peintre. Le Dr. Schön supplie Lulu, son ancienne maîtresse, de le laisser tranquille à présent car il va se fiancer. Pendant quatre scènes, Lulu mène la danse, les maris et les amants se succèdent jusqu’au moment de la mort du Dr. Schön qu’elle assassine (II, sc. 1). A présent sa vie va basculer. Grâce à la complicité de la comtesse Geschwitz et de Schigolch, elle parvient à échapper à la police. Atteinte par le choléra en soignant des soldats, la comtesse transmet la maladie à Lulu. Les deux femmes sont placées en quarantaine. Guéries, la comtesse se substitue à Lulu qui retrouve

la liberté et accepte l’amour d’Alwa. Menacée d’être dénoncée à la police, si elle n’accepte pas d’entrer dans un bordel, Lulu échange ses habits et fuit avec Alwa. Dans un taudis, Lulu s’adonne à la prostitution. Alwa est tué, et Jack l’Eventreur met un terme à la vie de Lulu et de la comtesse. Peut-être la grandeur et la décadence d’une courtisane qui manipule avant d’être manipulée. Lulu serait-elle bourreau et victime ? Ni l’élégie, ni la nostalgie ne sauvent du désastre. Lulu n’est pas une femme fatale, elle a un côté vertigineux qui fait perdre la tête et qui peut-être attire les personnages suicidaires qui ne comprennent pas sa logique. Serait-elle « l’ange noir d’Alban Berg » qu’évoque Jacques Doucelin ? Ou est-elle la petite fille irresponsable de Georg Wilhelm Pabst ?

Musique La musique transforme le roman-feuilleton en une œuvre d’art époustouflante d’une vertigineuse variété. On y retrouve une forme en arche comme dans Wozzeck, une arche sectionnée à son sommet à la mort du Dr. Schön (II, fin de la sc.1) qui est suivie d’un interlude orchestral, « Filmmusik » (la vie de Lulu en 3 minutes). La composition est à la fois symétrique et symbolique. Elle est parcourue par un rythme fondamental, le Hauptrythmus, toujours lié à l’idée de mort et du destin. Berg utilise les formes musicales anciennes : sonate, canon, choral, variations, canzonetta, gavotte, cavatine, mais également des formes plus modernes : ragtime et valse anglaise. Il est le premier compositeur d’opéra à utiliser la série préconisée par Schönberg. En effet, toutes les figures thématiques attachées aux différents caractères sont issues d’une cellule mère unique, la série de douze sons. La technique de Berg est très élaborée et fait appel à une grande formation orchestrale en fosse, mais également à un jazzband, ainsi qu’à un orchestre imitant l’orgue de Barbarie. Dominique Jameux évoque la « vocabilité » de l’ouvrage qui passe par 6 ou 7 stades, à commencer par le parlé non accompagné jusqu’au chanté. En 1934, Berg affirmait à Erich Kleiber que « l’ensemble de l’opéra était fondé sur le beau chant. » Durée : 3 h 50 (avec entractes)

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Introduction The work Composed in Vienna and Waldhausen am See starting in July 1927, Alban Berg’s Lulu numbers among the signature works of the 20th century. The composer dedicated it to his mentor, Arnold Schoenberg, in honour of the latter’s 60th birthday in 1934. At its première at the Zurich Stadttheater on 2 June 1937, only the first two acts were given since the opera was unfinished at Berg’s death in 1935. Friedrich Cerha completed the score (1962-1974), and the work had its first complete performance at the Paris Opera on 24 February 1979 under Pierre Boulez, in a staging by Patrice Chéreau with Teresa Stratas in the title role. When looking for an operatic subject, Berg remembered a lecture given by Karl Kraus in 1905 on a five-act tragedy by Wedekind, Die Büchse der Pandora (Pandora’s Box). He knew the same author’s preceding play, Erdgeist (Spirit of the Earth), a tragedy in four parts. Following the advice of his protégé, Theodor Adorno, Berg decided to write an opera showing characters of a decadent subculture wallowing in debauchery and crime – the critique of a world shot through with depravity.

The plot In the prologue, the Animal Tamer introduces his menagerie, among them a snake: Lulu, personification of Woman, created for misfortune. As Doctor Schön and his son Alwa look on, the Painter works on a portrait of Lulu. Her husband arrives to find her in the artist’s arms, and the shock triggers a fatal stroke. Lulu marries the Painter. Dr. Schön, once her lover, asks Lulu to leave him in peace now that he is engaged. The next four scenes chronicle Lulu’s succession of husbands and lovers until she eventually shoots Dr. Schön. This proves the turning point in the story. With the help of Countess Geschwitz and Schigolch, she manages to escape being arrested. Stricken by cholera while nursing soldiers, the Countess infects Lulu, and the women are placed in quarantine. Once cured, the Countess takes Lulu’s place, allowing the latter to succumb to Alwa’s attentions. At the risk of being turned in to the police if she refuses to enter a brothel, Lulu

changes clothes and runs off with Alwa. In a slum in London’s East End, Lulu sets up as a prostitute. Alwa is clubbed to death. Jack the Ripper slits the throat of Lulu and stabs the Countess when she tries to help her. Lulu is the story of the rise and fall of a courtesan who is both manipulative and manipulated, perhaps as much victim as perpetrator. Neither lamentations nor nostalgia can prevent her tragic end. Yet Lulu is no femme fatale: she simply has an irresistible side that makes men (and women) lose their heads and ultimately perhaps attracts people with a death wish who misunderstand how her mind works.

The music Berg’s music transforms what could be merely a set of operatic numbers into a stunning work of art with a dizzying range of musical and dramatic facets. As in Wozzeck, the action is in the form of an arch, culminating in Dr. Schön’s death (Act II, end of Scene 1). The second part of the opera begins with an orchestral interlude accompanying a three-minute silent film with vignettes from Lulu’s life. Berg’s musical language, both symmetrical and symbolic, is unified by a fundamental rhythmic motif, always connected with death and fate. Berg draws not only on older musical forms (sonata, canon, chorale, variations, canzonetta, gavotte, cavatina) but also on contemporary genres, such as ragtime and the English waltz. He was the first composer to integrate into an opera the 12-tone technique favoured by Arnold Schoenberg. Indeed, each of the various characters’ thematic motifs is derived from a single melodic cell, a series of 12 notes. Berg’s score is extremely refined and calls for substantial orchestral forces in the pit as well as a jazz band and a woodwind ensemble to simulate the sound of a barrel organ.The musicologist Dominique Jameux notes the wide range of vocal writing in Lulu, which goes from unaccompanied spoken parts to eminently lyrical passages. No wonder the composer told the conductor Erich Kleiber in 1934 that “the whole opera is based on beautiful singing.” Duration: 3 h 50 (with intermissions)

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Esquisse du décor de Lulu Pierre-André Weitz, 2009 Grand Théâtre de Genève Crayon et aquarelle.

Argument

Synopsis

Prologue

Un dompteur-présentateur accueille le public et présente les personnages comme les fauves d’une ménagerie, Schön un tigre, Alwa un singe, Geschwitz un crocodile, Lulu un serpent–« créé pour le malheur ».

A Compère-cum-Animal Tamer introduces the audience to the characters of the opera in the form of a collection of wild animals: Schön is a tiger; Alwa, a monkey; Lulu is a snake: “created to unleash Evil”.

Acte I

Act I

Scène 1 L’ atelier du Peintre Le Peintre travaille au portrait de Lulu qui pose devant le Docteur Schön, rédacteur en chef d’un journal. Son fils, Alwa, compositeur, vient le chercher pour assister à la répétition générale de son opéra et s’étonne de l’absence du mari de Lulu, un vieux professeur de médecine qui ne la quitte jamais. Ils partent, laissant seuls Lulu et le Peintre qui en profite pour courtiser la jeune femme. Celui-ci se fait de plus en plus pressant, bien que Lulu le prévienne de l’arrivée imminente de son mari qui l’appelle Nelly. Le mari arrive et trouve la porte de l’atelier fermée. Fou de jalousie, il meurt aussitôt foudroyé par une attaque. Devant l’indifférence de la jeune femme, Le Peintre aimerait en savoir plus sur elle et la questionne sur la vérité, la foi et l’amour. « Je ne sais pas », lui répond Lulu. Pendant qu’elle se rhabille, le Peintre confie au mort sa propre angoisse de vivre et implore le ciel de l’aider à « être un petit peu heureux, pour elle, seulement pour elle. »

Scene 1 The Painter’s studio Lulu is posing for the Painter, who is working on her portrait. Dr Schön, the editor-in-chief of a newspaper, watches the work in progress. His son, the composer Alwa, arrives and takes his father to the dress rehearsal of his opera. Alwa is surprised that Lulu’s husband, an elderly Medical Professor, is absent, as he usually never leaves her company. They exit, leaving Lulu alone with the Painter, who begins to make love to her. As his advances become more insistent, Lulu tries to calm him down by reminding him that her husband is expected at any moment. Indeed, the Medical Professor (who calls her Nelly) begins furiously knocking at the locked studio door. The old man, in a fit of jealousy, drops dead at their feet from a violent stroke. Frightened by the young woman’s apparent indifference, the Painter questions Lulu on her views of truth, faith and love. She can only answer that she has none. As Lulu dresses, the Painter speaks to the Medical Professor’s corpse, praying Heaven to give him “the strength and spiritual freedom to be just a little happy, for her sake, only for her sake.”

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Argument Synopsis

Scène 2 Le salon de l’appartement du Peintre et de Lulu Le Peintre a épousé Lulu, qu’il appelle Eva, et les portraits de la jeune femme se vendent très bien. Ils vivent dans un certain luxe. Ils lisent tranquillement leur courrier quand le Peintre s’étonne à la nouvelle de l’annonce les fiançailles du Docteur Schön avec une jeune fille de la bonne société. On sonne à la porte : c’est le mystérieux et asthmatique Schigolch. Pendant que le Peintre retourne à ses pinceaux, Lulu se remémore le passé avec le vieux Schigolch qui lui demande de l’argent. Une nouvelle fois la sonnerie retentit. Schigolch sort. Paraît le Docteur Schön qui demande à Lulu de cesser de le fréquenter, arguant la proximité de son mariage : « Laisse-moi en dehors du jeu ! » imploret-il. Il s’étonne de l’ignorance du Peintre sur la vie passée de Lulu. Elle lui répond qu’il est aveugle et se lance dans une déclaration passionnée à Schön : « Si je devais appartenir à un être en ce monde, ce serait à vous. » Mais le ton monte et le peintre interrompt leur dispute. Lulu sort : « On en a assez de moi. » Schön en profite pour révéler au Peintre, avec force insinuations, le passé de sa femme. Le Peintre très perturbé, sort. Il s’enferme et se tue. Arrive Alwa qui enfonce la porte. Schön appelle la police tandis que son fils lui reproche de ne pas avoir épousé Lulu après le décès sa mère. Mais Schön se soucie plus du scandale qui risque de briser son futur mariage et sa carrière, que du mort. Lulu essuie du sang sur la main du docteur et lui assure qu’il finira par l’épouser : « Vous m’épouserez quand même ! Un peu de patience les enfants ! »

Scene 2 A drawing room in Lulu and the Painter’s apartment The Painter – now married to Lulu, whom he calls Eva – is making a good deal of money from his paintings of his lovely wife, and they enjoy a high standard of living. As the Painter brings in the morning mail, they are surprised to receive the news of Dr Schön’s engagement to a society girl. The doorbell rings: the caller turns out to be Schigolch, a mysterious, wheezing old man, who is somehow part of Lulu’s past. As the Painter goes back to his easel, Lulu is left alone with Schigolch who loses no time in asking her for money. The doorbell rings again and Schigolch exits as Dr Schön enters, asking Lulu to remove herself from his life, as he is about to marry, and begs her to “leave (him) out of the game”. He expresses his surprise that the Painter apparently knows nothing of Lulu’s past. She replies that he is blinded by love, but declares passionately that if she were to belong to anyone in this world, it would be to Schön. They begin an argument, only to be interrupted by the Painter. Lulu exits: “I’m not wanted here...” Schön then reveals Lulu’s chequered past to the Painter. Deeply shocked, the Painter exits, locks himself in another room and shoots himself. Lulu reappears, followed by Alwa, who breaks the door down and the three discover the Painter’s corpse. Schön calls the police, as his son berates him for not having married Lulu after his mother’s death. Schön is, however, more concerned about the whiff of scandal tainting his impending society wedding than about the Painter’s tragic suicide. Lulu wipes some blood off his hand and predicts he will end up marrying her: “Just be patient, kids!”

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Scène 3 La loge de Lulu dans un théâtre Lulu est devenue une danseuse à succès et triomphe dans la pièce composée pour elle, par Alwa. Tous deux devisent en buvant du champagne. Ils retracent la carrière fulgurante de la jeune femme que Schön a lancée, dans l’espoir qu’un riche admirateur l’épouse. Appelée en scène, elle laisse Alwa seul avec ses pensées. Il se dit que l’histoire de Lulu ferait un bon sujet d’opéra. Il est interrompu dans ses réflexions par l’arrivée d’un Prince, admirateur de Lulu. Lulu revient dans sa loge en prétextant un malaise en scène. La vérité va bientôt émerger, et on apprend qu’elle refuse de danser devant la fiancée du Docteur Schön qui était dans la salle. Le Docteur Schön arrive et demande a rester seul avec Lulu. Il a vu clair dans la comédie de Lulu et exige qu’elle retourne en scène pour danser devant sa fiancée. Elle profite pour lui annoncer que le Prince va l’emmener en Afrique. Il devient évident que Schön ne pourra jamais se passer d’elle. « Pour l’amour de Dieu, dis-moi ce que je dois faire... » Lulu lui dicte alors une lettre de rupture à sa fiancée : « Je vous écris aux côtés de la femme qui règne sur moi. Oubliez-moi ! ». Lulu peut retourner en scène alors que le glas funèbre , le motif du destin se fait entendre.

Scene 3 Lulu’s dressing room, backstage in a theatre Lulu is now a successful dancer and is starring in the piece Alwa has composed for her. As they both drink champagne, they chat about the young woman’s dazzling career, efficiently managed by Dr Schön in the hope of marrying her off to a rich admirer. Lulu is called onstage and Alwa is left alone. He muses on Lulu’s story, which he thinks would be the ideal topic for an opera. One of Lulu’s fans, a Prince, enters the dressing room and interrupts Alwa’s daydreaming. Lulu returns to her dressing room, after simulating a fainting fit on stage. In fact, she has seen Dr Schön’s fiancée in the audience and does not want to have to dance for her. Dr Schön promptly appears in the dressing room and orders Lulu to go back onstage. She retorts that the Prince will be taking her to Africa. Schön is crestfallen: he is obviously unable to live without Lulu: “For the love of God, tell me what I must do...” Lulu then dictates a letter to Schön, breaking his engagement: “I write this as I sit beside the woman to whom I belong. Forget me!” Lulu then calmly returns onstage, as the bell fatefully tolls, announcing her next number.

Esquisses de costumes pour Lulu Pierre-André Weitz, 2009 Grand Théâtre de Genève Crayon, gouache.

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Argument Synopsis

Acte II

Act II

Scène 1 Le très bel appartement du Docteur Schön et de Lulu A présent Lulu est mariée à Schön qui s’inquiète de plus en plus des autres admirateurs qui tournent autour de sa femme, notamment une lesbienne, la Comtesse Geschwitz. Cette dernière vient inviter Lulu à un bal exclusivement réservé aux femmes. Resté seul, Schön, suspicieux, se lamente sur sa vie et, comme fou, sort un revolver : « La folie s’est déjà emparée de ma raison. Fange... fange... » Lulu revient et se fait tendre. Schön l’entraîne dans la chambre. Aussitôt, arrivent les admirateurs de Lulu : Schigolch, un Athlète et un Lycéen qui l’attendent en buvant et fumant des cigares. Ils ont tous voulu l’épouser. Lulu apparaît en robe de bal et annonce qu’elle attend de la visite. Le Valet de chambre, qui s’est également entiché d’elle, annonce Alwa qui avoue son amour pour Lulu sans savoir que son père écoute. Les uns se cachent et Schigolch sort par l’escalier à l’arrivée d’Alwa. Schön observe la scène entre Lulu et son fils qui déclare sa passion à la jeune femme : « Engloutis-moi ! Finis-en avec moi... » Schön est à bout, il apparaît et reconduit énergiquement son fils vers la sortie. L’Athlète aimerait s’enfuir mais Schön revient avec un revolver qu’il tend à Lulu : « C’est ton propre destin que tu dois régler. » Schön aperçoit l’ Athlète qui s’enfuit, et se met à chercher comme un fou, si d’autres hommes sont encore cachés. Il empoigne la Comtesse qui vient d’arriver et se rue sur Lulu pour qu’elle se tue. Le Lycéen se précipite hors de sa cachette. Schön, surpris, se retourne et Lulu retourne l’arme contre son mari : « Le seul que j’ai aimé », dit-elle, alors que le Lycéen hurle l’innocence de Lulu. Alwa revient pour assister son père mourant et retient Lulu qui veut s’enfuir. La police arrive.

Scene 1 Dr Schön and Lulu’s sumptuous apartment Lulu is now married to Schön, who is increasingly worried about his wife’s many persistent admirers, among which the lesbian Countess Geschwitz, who has called on Lulu to invite her to a womenonly ball. As Lulu takes her lady caller to the door, Schön is left alone with his irrational suspicions and laments the degradation of his final years of life. He pulls out a revolver: “Madness has already taken over my reason. Filth... Filth...” Lulu returns and cajoles him. Schön then takes her into their bedroom. Several other of Lulu’s hangers-on appear: Schigolch, an Athlete and a Schoolboy who drink and smoke cigars as they wait for her return. All of them have wanted to marry her. Lulu enters, dressed in a ball gown, saying she is expecting a call. The Manservant, also infatuated with Lulu, announces Alwa, who passionately declares his love to Lulu, not knowing that his father is watching from a distance. As Alwa makes his entrance, everyone else hides and Schigolch goes downstairs. Schön witnesses his son’s outpourings: “Swallow me! Finish me off...” Schön is at his wits’ end and forcefully escorts his son out of the room. The Athlete tries to escape but Schön comes back with a revolver which he gives Lulu, telling her to “sort out her own destiny” with it. Schön then sees the Athlete trying to escape and begins a frantic search for other hidden suitors. He seizes the Countess, who has just appeared, and orders Lulu to use the revolver on herself. The Schoolboy rushes out of his hiding place, distracting Schön and giving Lulu the chance to empty the revolver into her husband’s back. “The only man I ever loved”, says Lulu, as the Schoolboy cries out that she is innocent. Alwa tends to his dying father and restrains Lulu, until the police arrive.

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Interlude Au centre du drame, là où commence la chute de Lulu, l’interlude entre les deux scènes du deuxième acte est pensé comme une musique d’accompagnement pour un film qui décrit le destin de Lulu dans la période séparant les deux scènes (Un an de détention) : son arrestation, la détention préventive, le procès, le cachot, sur le chemin de la libération définitive, dans le pavillon d’isolement (elle a attrapé le choléra) d’où elle va pouvoir s’évader, grâce à ses fidèles amis (la Comtesse, Schigolch, Alwa et l’Athlète). Scène 2 L’ancien appartement de Schön à l’abandon L’Athlète, Alwa et la Comtesse Geschwitz attendent Schigolch qui doit les aider à réaliser le plan d’évasion de Lulu mis sur pied et financé par la Comtesse elle-même. Elle prendra la place de Lulu à l’hôpital et l’Athlète épousera Lulu afin d’en faire la vedette d’un numéro d’acrobatie. Schigolch se présente pour accompagner la Comtesse à l’hôpital puis devra s’enfuir avec Lulu à l’étranger. Alwa arrive et offre de l’argent à la Comtesse qui refuse. Schigolch et la Comtesse sortent. L’Athlète dit s’être sacrifié pour leur projet (il leur a servi d’informateur à l’hôpital) et réclame de l’argent à Alwa qui refuse de lui en donner. Leur querelle est interrompue par le Lycéen, échappé de la maison de redressement, qui lui aussi a un plan d’évasion pour Lulu. On lui fait croire que Lulu est morte du choléra. Il sort désespéré au moment où Lulu arrive, amaigrie, marchant avec difficulté, aidée par Schigolch. L’Athlète sort furieux en voyant l’état de maigreur de sa future acrobate. Schigolch laisse Alwa et Lulu, toujours aussi séduisante, en tête-à-tête. Elle lui raconte comment la Comtesse s’est sacrifiée pour elle en contractant le choléra et en prenant sa place à l’hôpital. Lulu lui demande alors de fuir avec elle. Fasciné, Alwa accepte : « Tu m’as fait perdre la raison », dit-il, tandis qu’elle l’entraîne vers le canapé où elle a tué son père alors que le glas funèbre résonne une nouvelle fois.

Interlude As Lulu’s downfall begins, the interlude at the heart of the second act is designed to be the screen music of a film relating Lulu’s fate in the lapse of time between the two tableaux (Lulu’s year in jail): her arrest, her detention under remand, the trial, solitary confinement, her path towards acquittal, the quarantine pavilion (she catches cholera) from which she will escape with the help of her faithful friends (the Countess, Schigolch, Alwa and the Athlete). Scene 2 Schön’s former apartment, now derelict The Athlete, Alwa and Countess Geschwitz are waiting for Schigolch to help them carry out their plan to rescue Lulu from prison; a plan designed and paid for by the Countess herself. She will take Lulu’s place in hospital and the Athlete will marry Lulu to make her his show partner. Schigolch arrives, takes the Countess to the hospital and prepares to run for the border with Lulu. Alwa offers money to the Countess, who refuses to take it. As Schigolch and the Countess exit, the Athlete complains of all the effort he has had to contribute to Lulu’s escape (acting as their informer in the hospital) and demands money from Alwa, who refuses to give it. The Schoolboy, having run away from reform school, interrupts their quarrel with news of his own plan to help Lulu escape. The men convince the Schoolboy that Lulu has died of cholera. The heartbroken boy exits just as an emaciated Lulu enters, leaning on Schigolch. Angry at finding his future acrobatic partner wasted away by illness, the Athlete makes a furious exit. Schigolch leaves Alwa and Lulu alone. Seductively, she tells him how the Countess traded places with her, infecting herself with cholera and taking her place in the prison hospital. She then asks Alwa to elope with her. Alwa, enthralled by Lulu, accepts: “You made me lose my mind”, he tells her as Lulu draws him to the sofa where she killed his father. Once again, we hear the bells of death tolling.

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Argument Synopsis

Acte III

Act III

Scène 1 Une soirée mondaine dans un salon parisien Lulu fête, incognito, son anniversaire, entourée de nombreuses personnalités de la banque, de la presse, des arts et de l’aristocratie. Ses amis sont là aussi : l’Athlète, Alwa, la Comtesse et Schigolch. Le champagne coule à flots. On parle des actions du funiculaire de la Jungfrau que les participants s’arrachent et on joue au baccara. Sur un air d’allure populaire, une Chanson du proxénète, un Marquis fait chanter Lulu : si elle n’accepte pas de partir dans une maison close du Caire, il la dénoncera à la police. Lulu refuse de vendre la seule chose qui lui ait jamais appartenu. Tous reviennent de la salle de jeu. La Comtesse, qui s’est ruinée au jeu, reproche à Lulu son indifférence alors qu’elle s’est sacrifiée pour elle. L’Athlète réclame vingt mille marks pour pouvoir se marier avec la Comtesse et menace de la dénoncer, si elle ne lui remet pas l’argent. C’est la consternation, les actions de la Jungfrau se sont effondrées. Arrive alors Schigolch qui, lui aussi, demande à Lulu de l’aider financièrement pour entretenir une femme. Lulu s’effondre et lui confie que l’Athlète veut la dénoncer. Ils décident d’un plan pour se débarrasser de lui, ce qui oblige Lulu à demander une nouvelle fois de l’aide à la Comtesse Geschwitz. Celle-ci vole aussitôt au secours de son amie. Sans perdre une minute, Lulu échange ses vêtements avec un Groom. Tout le monde est ruiné « tout le monde a perdu... Dommage pour tout cet argent... tout cet argent, c’est déplorable... » Lulu arrive en tenue de groom et propose à Alwa de s’enfuir avec elle. Elle s’échappe avec Alwa au moment où arrive la police. Un interlude orchestral présente quatre variations sur la Chanson du proxénète de Wedekind

Scene 1 A fashionable evening in a Parisian salon Lulu is celebrating her birthday, incognito, at a gambling party. Her friends the Athlete, Alwa, the Countess and Schigolch are also present, surrounded by bankers, press barons, artists and aristocrats. As the champagne flows, guests at the baccarat gaming tables are discussing the booming market in shares of the Jungfrau Railway stock. To the tune of a popular melody called The Song of the Pimp, a Marquis blackmails Lulu: if she does not let him sell her to a brothel in Cairo, he will tip her off to the police. Lulu protests she cannot sell the only thing that is truly hers. The other guests return from the gaming tables. The Countess has lost all her money and berates Lulu for her indifference towards her, considering the sacrifices she has made on her behalf. The Athlete also threatens Lulu with blackmail: he needs twenty thousand marks to marry Countess Geschwitz; if Lulu doesn’t pay up, he will report her to the authorities. Breaking news: the market in Jungfrau shares has crashed. Schigolch appears, also hoping to wheedle money out of Lulu so he may keep a woman. Lulu feels faint and tells him that the Athlete wants to blackmail her. They come up with a plan to get rid of him and Lulu is forced, once again, to ask for Countess Geschwitz’s help. The Countess immediately comes to the young woman’s aid. Lulu loses no time and changes clothes with a young Groom, asking Alwa if he will run away with her. Everyone is bankrupt: “Everyone is ruined... Such a pity, all that money gone... all that money, a crying shame!” As the police enter and arrest the Groom in Lulu’s clothes, Alwa and Lulu escape. An orchestral interlude plays four variations on Wedekind’s Song of the Pimp.

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Scène 2 Londres, un taudis sous les toits La chanson continue sur un orgue de barbarie. Schigolch et Alwa attendent dans la chambre que Lulu, devenue prostituée, monte avec son premier client : « Quel malheur pour elle ! Y a-t-il quelque chose de plus triste qu’une fille de joie ! » Ils se cachent. C’est un homme étrange, un professeur, qui ne dit mot et impose à Lulu le même silence. Pendant que Lulu est occupée, Schigolch et Alwa fouillent le manteau du professeur, mais n’y trouvent qu’un livre de prières. La Comtesse arrive pauvrement vêtue. Elle leur apporte le portrait de Lulu peint jadis par Walter et qu’elle a essayé de vendre. Alwa redevenu fou de Lulu l’accroche au mur. Il symbolise leur jeunesse, leur bonheur, un temps à jamais révolu. Seul le regard de Lulu demeure. Quant au reste... Lulu déprimée, redescend dans la rue en compagnie de la Comtesse. Alwa révèle à Schigolch qu’il a contracté un mal transmis par Lulu. Le second client est un Noir assez brutal qui menace Lulu lorsqu’elle exige d’être payée d’avance. Alwa l’attaque par surprise mais le Noir le tue. Lulu redescend. Schigolch va au pub et la Comtesse envisage le suicide : « Non, si elle me voit aujourd’hui baigner dans mon sang, elle ne versera pas une larme pour moi. » Lulu revient avec son troisième client. C’est Jack l’Eventreur. Elle lui présente la Comtesse comme sa sœur folle et lui propose de passer la nuit avec elle, mais il se méfie. Il a vu la vérité, il a compris que la Comtesse est éprise de Lulu. Finalement il lui prend sa dernière pièce puis s’enferme avec elle dans la chambre. La Comtesse reste derrière la porte et, comme hallucinée, fait des projets : « Je vais rentrer en Allemagne. Je vais m’inscrire à l’université. » Sa rêverie est interrompue par des cris effroyables. Jack l’Eventreur sort de la chambre avec un couteau ensanglanté. Il poignarde la Comtesse. Il se lave les mains et s’en va. La Comtesse, en mourant, proclame son amour éternel pour Lulu : « Je reste près de toi pour l’éternité ! »

Scene 2 London, an attic in a slum A barrel organ goes on playing the song. Lulu has been forced into prostitution. Schigolch and Alwa wait for her to come upstairs with her first client: “What a disgrace! Is there anything sadder than a painted lady?” Alwa and Schigolch hide as Lulu enters the room with her trick, an eccentric professor who says nothing and wants Lulu to also keep quiet. As Lulu does her business, Alwa and Schigolch search the professor’s coat but all they find is a prayer book. Next to arrive is the faithful Countess Geschwitz, shabbily dressed. She has salvaged Lulu’s portrait by Walter the Painter and has unsuccessfully tried to sell it. Alwa, inspired by the sight of Lulu’s former beauty, hangs it on the wall. It is the symbol of happy times, their youth, now gone forever. All that is left is Lulu’s gaze. Lulu goes back to the street with Geschwitz to find another client, and Alwa confesses to Schigolch that he has caught an infectious disease from Lulu. Lulu’s second client is a violent Black Man, who refuses to pay her in advance and tries to take her by force. Alwa tries to restrain him but the Black Man kills him. Lulu goes back to the street, Schigolch goes down to the pub and the Countess contemplates suicide: «No, even if she sees me in a pool of my own blood today, she won’t even shed a tear for me.» Lulu returns with her third client, Jack the Ripper. She tells him Geschwitz is her crazy sister and suggests he might want to spend the night with her instead, but he has noticed that Geschwitz is in love with Lulu. Finally, he takes her last coin from her and they enter her room. The Countess, outside the door, raves about a new life in Germany, matriculating at university, working for women’s rights. Lulu’s death shriek interrupts her musings. Jack the Ripper opens the door, with a bloodied knife in his hand. He then stabs the Countess, washes the blood from his hands and leaves the dying Geschwitz to proclaim her eternal love for Lulu: “I will be near you for all eternity!”

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Theda Bara, célèbre actrice du cinéma muet est souvent considérée comme la première « sex-symbol » du cinéma. Ici, dans un de ses costumes pour le film Cleopatra de J. Gordon Edwards en 1917.

« Mais, au milieu des cadavres, passe une somnambule de l’amour, celle en qui tous les privilèges de la femme ont été transformés en vices par un monde imbu de ses idées sociales. » karl kraus Au cours d’une représentation qu’il organisa à Vienne en 1905

La femme fatale par Michel Onfray *

à propos de l’opéra Lulu d’Alban Berg Théorie de la femme fatale (à la mémoire d’un ange) Lulu détruit, ravage et mortifie parce qu’elle agit, pense et se comporte en actrice d’un univers hédoniste qui fait son deuil du vieux monde. En revanche, ses interlocuteurs, ceux qui croisent sa vie, en sont restés aux valeurs anciennes. Là où elle impose la liberté tous azimuts, ils veulent le conformisme, la monogamie bien pensante, la fidélité du couple et la sécurité d’un foyer stable. « Chacun veut pour soi la femme polyandre », écrit Karl Kraus. C’est ce désir et rien d’autre qu’il convient de considérer comme la source première de toutes les tragédies de l’amour. Vouloir être l’élu, sans accorder à la femme le droit d’élire. Chez Wedekind et Alban Berg, tous obéissent à cette logique : docteur et peintre, groom et lycéen, professeur et journaliste, athlète et vieillard, prince et metteur en scène, sinon comtesse, chacun veut Lulu pour soi seul, à l’exclusion de tous les autres. La femme libertine, quant à elle, veut tout et tous, simultanément ou successivement, peu importe. Elle ne veut rien savoir et jouit d’une innocence vécue sur le mode primitif. De sorte que dans

* Philosophe, écrivain, créateur de l’Université populaire de Caen en 2002. Auteur d’une cinquantaine d’ouvrages qui touchent les figures philosophiques, la théorie hédoniste, la gastrosophie, l’actualité, le voyage ou encore l’esthétique

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l’opéra d’Alban Berg, la tragédie survient quand tel ou tel protagoniste découvre ce qui fait la nature de l’autre. Toute découverte appelle le négatif, le crime, le suicide ou le trépas. Dès que l’un voit, sait, apprend, se trouve affranchi sur Lulu, son destin bascule vers le pire : pour le Docteur Goll, professeur de médecine, son premier mari dans l’ordre d’apparition du drame, la mort survient avec une crise d’apoplexie lorsqu’il découvre un peintre aux pieds de sa femme - qui, pour lui, répondait au prénom de Nelly ; avec le peintre devenu nouvel époux, le trépas prend la forme du suicide dès qu’il apprend que sa femme - Eva, dans leur relation –, a eu un passé lourd de conquêtes, ce que lui apprend Schön venu faire chanter Lulu et la menacer de tout révéler de ce qu’il savait d’elle; le même Schön, quant à lui, découvrant la duplicité de sa femme avec la plupart, y compris Alwa, son fils, se fait tirer dans le corps cinq balles à bout portant par une Lulu à peine troublée. Pour ce dernier, elle s’appelait cette fois-ci Mignon... qu’il faut donc ne pas vouloir savoir, péché originel s’il en est un, qu’on doit se contenter du minimum d’informations sur autrui, que désirer apprendre de l’autre ce que fut son passé, à quoi pourrait bien ressembler son futur, voire de quoi est constitué son présent : voilà ce dont il faut se méfier, se prévenir, ce qu’il faut s’interdire. Jalousies rétrospectives ou prospectives, voire fantasmatiques, sinon bien réelles, tout ce qui trahit le sentiment de possession, de propriété, tout ce qui montre la toute puissance, encore, d’un vieux monde entièrement dévolu au modèle bourgeois de l’appropriation, voilà de quoi il faut se déprendre.

Pandora’s Box Anthony Pilbro, XXème siècle Collection privée Dessin

« Je suis pleinement convaincu de la profondeur morale de la pièce – l’ascension et la chute de Lulu se font contrepoids ; au milieu se trouve le grand retournement – jusqu’à ce que f inalement, comme Don Juan, elle soit emportée par le diable. » Alban Berg Le 21 mars 1934 dans une lettre à Erich Kleiber

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La boîte de Pandore Dans la mythologie grecque, Prométhée vola le feu aux Dieux pour le donner aux hommes. Pour se venger, Zeus ordonna à Héphaïstos de créer une femme faite de terre et d’eau. Elle reçut des Dieux de nombreux dons : beauté, flatterie, amabilité, adresse, grâce, intelligence, mais aussi l’art de la tromperie et de la séduction. Ils lui donnèrent le nom de Pandore, qui en grec signifie « dotée de tous les dons ». Elle fut ensuite envoyée chez les Titans, munie d’un beau récipient (jarre ou boîte selon les versions) à destination de son futur époux. Il renfermait tous les maux de l’humanité parmi lesquels se trouvait la maladie, la vieillesse, la folie, le chagrin, le vice ou la famine, tous inconnus des hommes.. Epiméthée, le frère de Prométhée, se laissa séduire et finit par l’épouser. On interdit à Pandore d’ouvrir le récipient. Son insatiable curiosité lui fit ouvrir la boîte et tous les maux s’évadèrent pour se répandre sur la Terre. Seule l’espérance resta au fond du récipient, elle finit également par sortir, et heureusement, car elle permit aux hommes de supporter le reste. Une fois encore, une histoire quelque peu misogyne qui considère la femme comme l’origine de toutes les souffrances du monde. Mais n’oublions pas, qu’il s’agisse de la Bible ou des récits mythologiques anciens, que seuls les hommes avaient le droit et la possibilité d’écrire, et encore, comme Don Juan, pas tous.

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Femme fatale femme dégénérée Gavin Plumley* traduction en page 53

* Gavin Plumley has written and broadcast widely about the music and culture of Vienna and Central Europe and keeps a blog at www. entartetemusik. blogspot.com

When Lulu was premiered in its two-act form in Zürich in 1937, Europe was on the road to selfdestruction. What was once described by Stefan Zweig as ‘the Golden Age of Security’ had become a frightening melée of panic, escape and warmongering. Contemporary culture pictured this demise, only to find itself thrown out by the very regimes it criticised. Frank Wedekind, on whose work Alban Berg’s opera is based, was banned throughout the German Reich. Berg, having died in 1935, was posthumously subject to the same cultural prohibition suffered by the majority of his peers. Only in neutral Switzerland was his degenerate work (as the Nazis saw it), depicting a degenerate woman, permitted. In his detailed and troubling operatic narrative Berg created the perfect picture of a heroine for the modern age and a fable for the emancipated woman. That said, Lulu may have the cunning and power to overcome some of her more embittered suitors, but in the end she is equally prone to destruction. She is intangible and obtuse, displaying the very plurality of modernism and emblematic of everything that the totalitarian powers were trying to quash.

In the male-dominated world of opera, as in culture at large, the figure of woman has often been representative of temptation, giving birth to the phenomenon of the femme fatale. Ever since Adam couldn’t withstand the attraction of Eve’s proffered apple, or Orpheus was unable to resist the appeal of gazing back at his darling Eurydice, man has cast woman as temptress. In the 19 th century, as social realism began to hold sway, the temptress became the victim. Through the bravura of Violetta’s world in La traviata we are lured in, but ultimately discover a frail creature on the verge of death. Although Alfredo snipes at Violetta for her apparently callous behaviour, as indeed Rodolfo does later at Mimi in La bohème, Verdi and Puccini are clear to align our sympathies with the women during their respective demises. The idea of the downtrodden heroine is also present in Massenet’s work, especially Werther and Manon (Prévost’s beguiling ‘sphinx étonnant’ appears regularly in operatic history). Other French works such as Gustave Charpentier’s 1900 Louise take on these models and try to formulate a stronger woman for the 20th century, quite opposed to the

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Anita Berber, danseuse, actrice, écrivain et prostituée allemande très célèbre durant la période de la République de Weimar Anonyme, 1920-22 Collection privée - Photo

entirely weakened and subservient Mélisande in Debussy’s almost directly contemporaneous Pelléas et Mélisande. Louise, Steven Huebner suggests, showed a ‘realistic social drama’, which was ‘the first opera for women’s liberation’. Yet despite these grand aims, Charpentier’s heroine is equally prone to reverie. Depuis le jour où je me suis donnée, toute fleurie semble ma destinée. Je crois rêver sous un ciel de féerie, L’âme encore grisée de ton premiere baiser. There are palpable echoes here with Puccini’s CioCio-San in Madama Butterfly (1904) and her wish for ‘Un bel dì’. As Huebner went on to say, ‘the problem of [Louise] is made all the more clear: “destinée – rêver – baiser”. Louise’s vision of the future is but a dream fabricated out of desire’. Butterfly shares that same fate, as indeed would Janácek’s Kat’a Kabanová. These tragédiennes larmoyantes were in direct opposition to another mode of woman appearing in art at that time and Frank Wedekind, the author of the original ‘Lulu’ plays would have no truck with such fantasists as Louise, Cio-Cio-San or Kat’a Kabanová. Salome, the wilful child at the heart of Oscar Wilde’s drama, Richard Strauss’s 1905 opera and contemporary paintings set the standard for a deadly pursuit of unbridled feminine desire. Describing Gustave Moreau’s 1876 picture of the Princess of Judea in his novel À rebours, Joris-Karl Huysmans wrote: « No longer was she merely the dancing-girl who extorts a cry of lust and concupiscence from an old man by the lascivious contortions of her body; who breaks the will, masters the mind of a King by the spectacle of her quivering bosoms, heaving belly and tossing thighs; she was now revealed in a sense as the symbolic incarnation of world-old Vice, the goddess of immortal Hysteria, the Curse of Beauty supreme above all other beauties by the cataleptic spasm that stirs

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Salome Franz von Stuck, 1906 Neue Pinakothek, Munich, Allemagne Huile sur toile

her flesh and steels her muscles – a monstrous Beast of the Apocalypse, indifferent, irresponsible, insensible, poisoning. » Such ‘indifferent’ and ‘irresponsible’ characters populate Wedekind’s 1891 play Frühlingserwachen (Spring Awakening), which concerns a group of provincial German teenagers, whose sexual experimentation and freethinking shocks the elders within their community. This play was seen as critical of the deeply conservative society in which Wedekind lived and was only first performed in 1906, due to trouble with censorship. After Frühlingserwachen, the playwright began to explore issues of female sexuality in his ‘Lulu Plays’. Begun as one text, his resulting pair of plays about this new character, Der Erdgeist (The Earth Spirit, 1895) and Die Büchse der Pandora (Pandora’s Box, 1902), allowed the spirit of the libidinous teenagers in Frülingserwachen to blossom into a wilful whirlwind. Far from the prissy femininity of, say, Mélisande, Manon or Violetta, Lulu whips through the other character’s lives, wreaking havoc on those who dare to love her. The quality of Lulu, however, that must have most enticed Berg was her elusiveness, the very thing that makes her fatale. In Garry Marshall’s affected romantic comedy Pretty Woman (1990), Julia Roberts’ character – a beautiful but low-class Hollywood prostitute – is asked what her name is by a suave businessman (played by Richard Gere). Her pert response is “what do you want it to be?”, symbolic of a central dilemma of the sex trade. Prostitution in itself is not about the pursuit of an individual and their innate qualities, rather it is about the projection of the subject’s desires on to that individual. Lulu, therefore, is an opera fundamentally about the projection of people’s desires. This displacement of lust (sometimes dressed up as love) was a familiar element of popular entertainment at the time Berg began to write Lulu. Across Europe, cabaret had become a fashionable

art form. In Berg’s Vienna itself, one of the great Gesamtkunstwerke of the early part of the century was the Kabarett Fledermaus in the Innere Stadt. The bold and radical architect Josef Hoffmann designed the interior of the club, which opened in October 1907. It was a modern stage for experi-

«... she was now revealed in a sense as the symbolic incarnation of world-old Vice, the goddess of immortal Hysteria, the Curse of Beauty supreme above all other beauties by the cataleptic spasm that stirs her flesh and steels her muscles – a monstrous Beast of the Apocalypse, indifferent, irresponsible, insensible, poisoning … » N° 4 | lulu • Grand Théâtre de Genève

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Femme fatale, femme dégénérée Gavin Plumley

mentation in an otherwise reasonably conservative city. Singers, dancers and speakers could confront issues of sex, politics and belief that could not be spoken of above ground (the Kabarett Fledermaus was tucked away underneath another building). In Berlin (always the more radical mirror of the Austrian Haupstadt), this fad exploded into a full-blown art form during the Weimar period. While Marlene Dietrich has become emblematic of the sexual freedom of that era (particularly through her film roles), other stars included Trude Hesterberg and Rosa Valetti, who not only performed, but founded and ran the Wilde Bühne (Wild Stage) and Größenwahn (Megalomania) clubs in the German capital. Far from nostalgic or twee, the songs they sang (composed by peo-

For all the physical and emotional injustice done to women throughout operatic history – Donna Anna, Violetta, Mimi, Manon, Louise, Mélisande, Kat’a Kabanová, Cio-Cio-San – Lulu rightly punishes the reapers in her life. 28

ple such as Rudolf Nelson, Berthold Goldschmidt and Friedrich Holländer) dealt belligerently with issues of sexuality and politics. Josephine Baker, the French counterpart to the German art form (wowing audiences at the Théâtre des Champs Elysées in 1925 with her nude dancing) was less concerned with politics per se, though her thrillingly naughty act certainly touched on issues of Orientalism and desire. So how does Berg’s Lulu compare with these fragrant contemporary characters? Although as vivacious and enticing, all of these women were paid to portray the stereotypes of their age, essentially becoming mirrors of the audience who watched them. Lulu’s tragedy is that she wishes for love (i.e. a return of that affection, particularly with Dr Schön), but capitulates to other people’s desires rather than seeking the remedy to her own. She has a confused relationship with sexual contact, starting each of the relationships we see in the opera with every intention of being warm and loving. In the end, however, she is almost robotic in her response; she becomes a mere performer in her relationships, rather than embodying her emotion. Although in turn she has relationships with a composer, a newspaper editor, a painter and a murderer, her response to every one is the same. Even her lesbian relationship with a countess, thereby removing the male aggressor, brings with it an icy response from Lulu. Her lovers may call her by different names – Lulu, Nelly, Mignon, Eva or Adelaide, each echoing literary and operatic predecessors – but she is consistently bored by their advances. Such diversity, however, creates musical bounty. Encompassing the art of his age, Berg creates a kaleidoscopic score for these encounters, never lapsing into the jaded repetition of which Lulu herself is guilty. Berg matches the patchwork of scenes, taking in the lush sounds of Mahler and the grand expressionism of works such as Strauss’s Elektra, through the gross glitter of Franz

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Schreker and his contemporaries, to the caustic popular songs of Kurt Weill and his Threepenny Opera (1928) – itself echoing contemporary cabaret stars. Yet despite these styles and the circus-like cast of characters, it is to the figure of Lulu that we repeatedly return. Her lush, erotic music, frequently accompanied by the jazzy (if mechanical) shimmer of the vibraphone (again echoing the cabaret world), is the modern equivalent of Violetta’s brilliant coloratura in La traviata – it is beguiling, but ultimately just for show. Like her operatic predecessors’ earnest imploring, the metallic glisten of the vibraphone reveals Lulu’s ultimate coldness and detachment. When she professes her love for Alwa or cajoles Countess Geschwitz, Berg allows us to enjoy the beauty of her music, but indicates how hollow her protestations are. Only in the warmth of the other character’s words do we hear a sincere paean to a woman they only imagine is there, as the admirers’ imaginings objectify this sexually voracious and devastatingly attractive woman. What is so disturbing about Berg’s opera is not its atonality or its free depiction of a brazenly sexual being but the fact that Lulu herself is indefinable. She is a void at the heart of the work.

without blame in Berg and Wedekind’s brutal narrative; so for all the wrong done to the lovers, Lulu is likewise sent to meet her maker. For you are dust, and to dust you shall return. The contemporary becomes the universal, flaunting the genius of Berg and Wedekind’s creation.

Seen in the context of a history of abuse toward women in opera, Lulu is the emancipated woman’s victory. No one can understand her; she eludes their grasp. But the genius of Berg and Wedekind’s conceit, of course, is that no individual (regardless of gender) is powerful enough to withstand his or her own flaws – that is the tragedy of the tale. Lulu’s coldness is what kills her; through it she displays her vulnerability as well as her power. For all the physical and emotional injustice done to women throughout operatic history – Donna Anna, Violetta, Mimì, Manon, Louise, Mélisande, Kat’a Kabanová, Cio-Cio-San – Lulu rightly punishes the reapers in her life. As Martha Nussbaum expresses, ‘for this penetration, the only remedy that seems appropriate is a counter invasion, equally deliberate, equally grave’. But Lulu is not

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Dominique Jameux* In BERG, Collections microcosme, Solfèges, Editions Seuil

Le temps de Lulu 1928-1935

*Dominique Jameux a fondé et dirigé la revue Musique en jeu. Il est l’auteur d’ouvrages sur Alban Berg, Richard Strauss, Pierre Boulez et

« Le temps de Lulu » : non seulement parce que les sept années qui restent à vivre sont pour Berg marquées avant tout par la composition du second opéra, dont l’inachèvement a longtemps ajouté aux mystères d’un œuvre ouvert, mais encore parce qu’il faut également entendre l’expression comme la marque des rapports de connivence que notre modernité entretient aujourd’hui avec ce mythe. [...]

de L’école de Vienne (Fayard, 2002). Il est producteur à France Musique de 1973 à 2008.

Lulu (I)

Revenir à l’opéra Depuis 1925, Berg rêve d’un second opéra. Il s’intéresse successivement aux Rheinische Rebellen d’Arnold Brunnen, à une pièce contre la guerre, de l’écrivain français Paul Raynal, Das Grabmal des unbekannten Soldaten (le Tombeau du soldat inconnu, 1924) et à une pièce yiddish de Salomon Ansky, The Dybbuk, or between two Worlds, qui touche aux rituels de possession hassidiques et qu’avec raison il renonce, lui non juif, à mettre en musique. Une autre candidature à la dignité de livret est plus sérieuse: il s’agit de la pièce de Gerhart Hauptmann Und Pippa tanzt (1906), pièce naturaliste fort jouée, et le projet ira jusqu’à de premières esquisses. Berg est apparemment tenté par l’ambiance qui se dégage d’une intrigue dans un cirque, au caractère du personnage principal, femme séductrice autour de laquelle rôdent cinq mâles, et au décor 1900 que la pièce suggère: tous éléments qu’on retrouvera dans Lulu avec en prime un thème en quartes ascendantes repris directement des esquisses de Pippa. Il hésite : entre la pièce de Hauptmann et une Lulu qu’il connaît depuis une certaine conférence de 1905. Il écrit à l’automne 1927 à Adorno pour lui

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Portrait d’Alban Berg Arnold Schönberg, 1910 Heeresgeschichtliches Museum, Vienne, Autriche Huile sur toile

demander conseil. L’hypothèse Wedekind est déjà bien dessinée: il s’agira de juxtaposer et de réécrire les deux pièces de Wedekind Erdgeist (« l’Esprit de la terre », 1893) et Die Büchse der Pandora (« La Boîte de Pandore », 1901), en un livret de 3 actes avec 6 ou 7 scènes. Adorno conseille Wedekind, tout en suggérant un troisième larron, Hofmannsthal et sa pièce Der Turm (1924), que Berg, en bon « krausien », n’aime pas. Restent en lice Wedekind et Hauptmann. La seconde hypothèse échouera à cause d’ayants droit trop gloutons : bien fait pour eux, tant mieux pour nous, car le choix de Wedekind aura évidemment été heureux. Les négociations avec sa femme (il est mort en 1918) aboutissent en octobre 1928, mais Berg travaille déjà au livret. L’idée du télescopage des deux pièces semble émaner de la propre tentative de Wedekind d’une pièce unique en 5 actes (1913). Les premiers travaux de composition datent donc de l’été 1928, et la correspondance avec Schönberg atteste la lenteur (habituelle) du travail. Mais aussi la très précise vision qu’il a de l’opéra entier dès cette époque, où il prévoit qu’il comportera plus de 3 000 mesures (en fait : 3 837). Son problème majeur – avec Schönberg : comment composer une telle œuvre à partir d’une série unique ? Il résoudra la question en caractérisant tous les personnages de la pièce par des séries dérivées de la série principale, celle de Lulu (voir tableau page 36). Mais n’anticipons point.

Épisode 1

le Vin Le travail sur Lulu va lentement pour différentes raisons théoriques, mais aussi parce qu’à l’époque Berg est dans une situation difficile. Wozzeck ne « tourne » pas encore beaucoup. Son catalogue n’est pas très abondant. Les crises d’asthme se font insistantes. De toute manière, il écrit lentement. Sauf ce qui lui tient moins à cœur, car ce n’est que commande presque mondaine. Au printemps 1929, la cantatrice tchèque Ruzena Herlinger

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lui demande une aria de concert pour soprano et orchestre. Elle connaît Berg pour avoir chanté en 1928 à Paris les Mélodies opus 2, et la Berceuse de Wozzeck, accompagnée au piano par le compositeur 1. Berg accepte la commande, assez généreuse, et choisit des textes originellement français de Baudelaire (à noter qu’immédiatement après la Suite lyrique il avait envisagé de mettre en musique des poèmes de Ronsard). Les trois poèmes du Vin représentent un choix parmi les cinq qui constituent le sous-ensemble des Fleurs du mal portant ce titre :

Berg (qui dure environ douze minutes), et le compositeur n’a pas manqué d’organiser son cycle de manière symétrique, avec introduction et conclusion, même tempo pour le premier et le troisième Lied, même début mélodique également ici et là, rappels de motifs (le tango au piano), tandis qu’au milieu de la seconde partie, la plus belle des trois peut-être, une « clé de voûte » constitue l’arche caractéristique des œuvres de cette période.

Baudelaire

Berg Introduction 1. L’âme du vin I. L’âme du vin (très lent). 2. Le vin des chiffonniers II. Le vin des amants (assez animé). 3. Le vin de l’assassin III. Le vin du solitaire (très lent). 4. Le vin du solitaire 5. Le vin des amants Conclusion. Poésie trouble d’un poète maudit, qui cherche la vérité dans les zones interdites, déraisonnables, et obscures de la conscience (cf. Büchner), mais transfigurée par une langue d’une perfection presque angélique, Baudelaire avait tout pour être aimé de Berg. Celui-ci connaît le français, pas au point d’éviter de se laisser surprendre par une liberté que prend le texte allemand de Stefan George, qui invente un « violon » là où il n’est question que des « sons d’une musique énervante et câline » (« le Vin du solitaire ») : et Berg, consciencieusement, fait là chanter un violon, bellement d’ailleurs ! Les trois poèmes s’enchaînent dans la partition de 1.

Au chapitre français, assez mince, des rapports de Berg et de la France, il faut ajouter que la Suite lyrique fut jouée à ce concert, avec un grand succès, propre à consoler un peu Berg du tumulte qui avait accueilli un an auparavant son Concerto de chambre, sous la direction de W. Straram.

Ce ne sont point cependant les caractéristiques formelles qui importent ici le plus. Mais plutôt une couleur, ou pour mieux dire : une ambiance. Le Vin est peut-être de toutes les œuvres de Berg la moins importante. C’est qu’elle a fonction avant tout propédeutique. Le music-hall est là présent, et le jazz aussi, avec ses sonorités de saxophone mêlé de clarinette, ses rythmes de tango, ses sons en glissando, ses couleurs troubles. L’amour du cirque, voire du Caf’Conc, n’est pas loin, et on a davantage envie d’évoquer là une chanteuse qu’une cantatrice. L’écriture sérielle y apparaît plus encore qu’ailleurs un procédé de composition, qui regarde le compositeur et lui seul. L’émotion

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naît d’ailleurs. D’une voix de femme. Qui chante, solitaire, face à la société de l’orchestre. Le Vin interrompt à peine Lulu, et n’en distrait point véritablement Berg. L’œuvre est créée avec succès au festival du Deutsche Musikverein à Königsberg, sous la direction d’Hermann Scherchen, bien sûr avec Ruzena Herlinger, le 4 juin 1930. Elle sera redonnée à Vienne, sous la direction de l’ami Webern, en 1932.

Lulu (II)

Des sources diverses à l’œuvre unique Le personnage de Lulu ne sort pas tout armé du cerveau de son auteur, lorsqu’il compose ses deux ouvrages. Le personnage d’une séductrice qui ruine son monde avant d’être ruinée par lui a déjà été illustré par Nana, de Zola (1879). C’est encore la littérature française – celle de second rayon – qui donne une Lulu, clownesse danseuse (1888) d’un

nommé Félicien Champsaur : et qui semble faire de l’amour charnel pour une femme la voie d’accès nécessaire à l’amour de son âme – thème tout à fait hardi pour l’époque ! L’œuvre de Wedekind prend cependant son envol lorsqu’il adjoint à cette thématique de « la femme» des éléments provenant du fait divers: à Londres vers 1888 et 1889 sévit un Lustmorder (meurtrier sexuel), Jack l’Éventreur. L’intérêt littéraire pour un tel cas s’insère dans une ambiance intellectuelle qui voit les travaux de Krafft-Ebing (Psychopathia Sexualis, 1869), et bientôt ceux de Freud. Militantisme pour une plus grande liberté sexuelle, notamment des femmes et des jeunes gens (Wedekind a écrit une pièce célèbre sur ce dernier thème, Éveil du printemps, 1890) d’une part, prise en considération et « intégration » de conduites asociales et perverses d’autre part, constituent le fonds culturel sur lequel s’édifie la « saga» de Lulu.

Lulu a des sœurs : Fiordiligi, lucide et authentique ; Anna, vengeresse et amoureuse de son ennemi ; Brünnhilde, qui part d’un empyrée pour rejoindre l’humaine condition ; Salomé, qui use de son sexe pour séduire puis détruire – avant d’être elle-même détruite ; Marie, enfin, qui se donne au Tambour-Major comme Lulu à Jack, créature solitaire lors même que le regard et le désir masculins la sollicitent. N° 4 | lulu • Grand Théâtre de Genève

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Dans la solitude sexuelle et la déréliction humaine, dans ce « trou » de son être et de sa vie – comme on dit qu’on est « au trou » – peut-être une lueur commence à trembloter, qui ressemble à ce que les chrétiens nomment grâce Le personnage de Lulu La figure de Lulu est alors à l’intersection d’une tradition de l’opéra et de l’air du temps : le tournant du siècle. Lulu a des sœurs: Fiordiligi, lucide et authentique; Anna, vengeresse et amoureuse de son ennemi; Brünnhilde, qui part d’un empyrée pour rejoindre l’humaine condition ; Salomé, qui use de son sexe pour séduire puis détruire – avant d’être ellemême détruite ; Marie, enfin, qui se donne au Tambour-Major comme Lulu à Jack, créature solitaire lors même que le regard et le désir masculins la sollicitent. Mais Wedekind ne connaissait pas l’opéra. Et Kraus fort mal, lorsqu’il prononça en 1905 cette conférence décisive sur le personnage central de la Boîte de Pandore, avec pour auditeur passionné un jeune musicien de vingt ans : Alban Berg. La question qui semble alors être posée au poète, au penseur, à l’artiste, c’est de savoir comment la femme peut échapper aux rôles que cette société d’hommes lui assigne : vierge promise, au ménage bourgeois, femme mariée dépendante et surveillée, maîtresse condamnée à la dissimulation et aux miettes de bonheur, ou prostituée promise au trottoir. Kraus précise même l’enjeu du rêve masculin: hétaïre ou maîtresse. Dans tous les cas, homme aliénateur – et donc aliéné. Et vendeur du mal qu’il sollicite, face à une femme qui se voudrait libre, le séduit et qui pour continuer à séduire doit détruire. La conférence de Kraus s’articule par ailleurs autour d’un second thème, esthétique celui-là, qui

lie cette conception poétique de la figure féminine à une dénonciation vigoureuse du naturalisme au théâtre – auquel échappe Wedekind. Il faut donc distinguer une Lulu-Wedekind, qui ébauche le thème de la femme sexuelle à travers une comédie qui tend au boulevard, d’une LuluKraus qui crée véritablement le mythe à travers une mise en perspective idéalisée de la femme face au monde des hommes, avec reprise de l’antique distinction entre le monde de la nature amorale de la femme contre celui de la culture immorale des hommes. Il appartenait à Berg de donner une résonance encore plus grande au personnage de Lulu, par la magie de la musique, certes, en allégeant également considérablement le texte de Wedekind – près des quatre cinquièmes ! – dans le sens d’un refus du pittoresque et de l’anecdote trop située – mais surtout en le dramatisant par l’action propre de l’opéra. Tout opéra en effet « travaille » le caractère de ses héros. Il les prend là, les amène ici. On l’a dit à propos de Wozzeck déjà, mais ce n’est nulle part plus évident que dans Lulu. La Lulu du 3e acte n’est pas celle du 1er. Celle-ci obéit à un automatisme : séduire, puis détruire. Son ascension sociale dissimule mal son aliénation à son être. Au plus fort de son apparent pouvoir, à la fin de l’acte I, lorsqu’elle force Schön à rompre ses fiançailles, se profile l’ombre de sa négation : de devoir bientôt trahir « le seul homme qu’elle ait aimé ». Le meurtre de Schön est alors non un épisode, mais une résultante, presque un rite (cf. la mort de Marie dans

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Wozzeck). L’Interlude qui suit, pivot autour duquel bascule son destin, est peut-être pour elle, pour la première fois, l’occasion de réfléchir (à) celuici – d’où la forme « en miroir » de l’Interlude. Dans la solitude sexuelle et la déréliction humaine, dans ce « trou » de son être et de sa vie – comme on dit qu’on est « au trou » – peut-être une lueur commence à trembloter, qui ressemble à ce que les chrétiens nomment grâce. La seconde partie de l’ouvrage est alors une véritable ascension humaine vers cette lumière, certes menée à travers une passion progressive scandée de peurs, d’humiliations, de souffrances, d’abjection, et de sang : mais aussi de liberté (par rapport à Casti-Piani), de sollicitude (elle aide et protège son entourage) d’une certaine forme grandiose, de don d’amour, qui la conduit à se donner aux coups de Jack l’Éventreur.  On voudrait à ce propos rappeler une distinction fondamentale dans l’opéra entre systèmes dramatiques et systèmes mythiques. Certaines œuvres exposent un scénario « dialectique », avec exposition-péripétiedénouement. Le destin des héros est censément ignoré de l’auditeur-spectateur. L’exemple de Wozzeck est le plus frappant. Autres exemples: Don Carlos, ou Les Noces. D’autres ne racontent pas une histoire, mais narrent un destin, celui d’un personnage auquel est conférée au départ une stature mythique. On n’attend ici rien d’un « suspense », fût-il simulé, mais tout d’une « leçon ». L’ouvrage fonctionne comme une imagerie d’Epinal édifiante, ou encore un conte de fées – un compte de fait: dont le total indique la mort. Le ressort de l’œuvre n’est plus dialectique, mais didactique. Lulu est dans ce cas, comme son homologue Don Juan. L’existence au départ de l’œuvre d’un prologue qui en donne déjà le fin mot est à cet égard significative. Il reste évidemment à souligner que ces catégories sont des paradigmes. Dans la réalité, tout (bon) héros d’opéra synthétise données dramatiques et mythiques, tel Wozzeck ou Tristan. Lulu possède un double inverse : la comtesse Geschwitz, où Berg a mis toute l’affection pleine

de pitié et d’admiration qu’il portait à sa sœur Smaragda. Amoureuse de Lulu, Geschwitz n’en obtient que rebuffades et moqueries, sauf ce qui à un moment échappe à l’héroïne (dans Wedekind), et qui laisse à penser sur celle-ci : « Quand tu pars dans ton plaisir, tu as mille et mille fois plus de plaisir que nous ! » Elle suit Lulu jusqu’à la fin, partage sa mort, et parvient à chanter le bonheur de la rejoindre enfin dans l’éternité. Étonnant personnage, unique dans toute l’histoire de l’opéra. Le « système Lulu » Wozzeck obéit à un certain système. Qu’on a tenté alors de décrire. Lulu repose sur un autre, qui s’en différencie largement mais non exclusivement à partir de la distinction opérée à l’instant entre opéra dramatique et opéra mythique. Concrètement, l’écart est déjà grand entre l’organisation de quinze scènes courtes au rythme cinématographique et celle d’une « pièce de théâtre» de sept grandes scènes et un prologue, dans le style général et voulu du bel canto. Autre différence, de taille, entre les deux ouvrages, pour le spectateur ou l’auditeur : si Lulu représente un achèvement extraordinaire dans la conduite musicale et dramatique, la transparence des formes et styles voulus par Berg est paradoxalement plus grande dans cet opéra sériel que dans Wozzeck où la complexité de l’écriture n’a d’égale que la dissimulation des formes; ce que Berg, d’ailleurs, voulait expressément alors. On trouvera ci-contre un schéma d’ensemble de Lulu, avec l’indication des principales séquences musicales employées. C’est à partir de celles-ci qu’on tentera de montrer les modalités principales du « système Lulu », avant d’en venir d’une manière plus cursive au fameux troisième acte de l’opéra. Cinq données nous paraissent essentielles pour comprendre le système : l’écriture sérielle, les symétries de l’ouvrage liées en particulier aux formes en arche, l’organisation originale du récit, le foisonnement des formes de chant et enfin la notion de « totalité» qui entend faire de cette

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Les personnages dans Lulu Une série fondamentale sert de « forme génératrice » pour

Si on « choisit» les notes selon un procédé en miroir tel

l’ensemble de l’opéra :

qu’on saute 1 note, puis 2, puis 3, puis 3, puis 2, puis 1, puis 1, etc., jusqu’à avoir ainsi 12 sons, on s’aperçoit que ces 12 sons forment une nouvelle série. Il s’agit des sons 1-3-6-102-5-7-9-12-4-8-11, soit la série nouvelle (D) qui constitue le

Cette série représente Lulu dans son intégrité, sa complé-

personnage de Schön (D’) :

tude, et sa vérité. Comme telle, elle n’apparaît pour la première fois que lors de la scène 1 de l’acte II ( « Lied de Lulu »), lorsqu’elle dit elle-même qui elle est vraiment: encore estelle transposée (au ton supérieur) : 4. Reprenons la série fondamentale plusieurs fois répétée : 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Le début des deux hémistiches de la série fondamentale

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

permet de mettre en évidence deux quartes justes (les sons

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

1-3 et 7-9), qui forment le motif de pulsion : En prenant une note toutes les sept notes, on obtient la succession 1-8-3-10-5-12-7-2-9-4-11-6, soit une série nouvelle (E) qui caractérise le personnage d’Alwa (E’). C’est ce motif qu’on entend au tout début de l’opéra (a), et lors des nombreux points où le personnage de Lulu apparaît dans sa féminité brute, face au désir ou à l’agression masculine, par exemple au moment de sa mort (b). Le motif

On observera que les trois premiers sons de la série d’Alwa

peut aussi être pris sous sa forme descendante (Fin Lied de

forment un accord identique à ceux de la série de son Père,

Lulu : « pour autre chose que ce que je suis ») (c).

mais ... en mineur : le fils ressemble au père, mais en moins péremptoire! Les autres personnages (Geschwitz, Schigolch, l’Athlète, etc.) ainsi que certains motifs particuliers (ex: le

Si on réduit en accords la série fondamentale (A), puis qu’on

« thème d’amour »), se déduisent pareillement de la série

« horizontalise » les parties ainsi formées (E), on obtient une

fondamentale.

autre série de Lulu, à l’opposé du motif précédent : c’est la grâce de Lulu, ou féminité socialisée (C) :

Soit la série fondamentale répétée un certain nombre de fois : 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

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œuvre une version moderne du Gesamtkunstwerk, ou « œuvre d’art totale». a. Une expressivité dodécaphonique Lulu est composé selon la technique sérielle la plus élaborée, mise au point par Schönberg quelques années auparavant, et déjà utilisée avec bonheur, quoique de manière partielle, voire embryonnaire, dans des œuvres comme le Concerto de chambre ou la Suite lyrique, pour ne pas parler du Vin. Elle n’est pourtant musicalement pour Berg ni absolument nécessaire, ni aisée au départ. Et c’est miracle de voir comment cette technique acquise lui devient naturelle, et bientôt essentielle. On trouvera ici l’esquisse de cette organisation sérielle, ramenée à la « définition » des trois personnages principaux : Lulu, Schön et Alwa. (voir page de gauche) Deux observations adventices. Berg est le premier – et le seul – compositeur dodécaphonique à rendre perceptibles, car dotées de sens, ses séries. Le thème (sériel) de Schön, par exemple, apparaît très clairement, toujours à l’orchestre, lorsque celui-ci arrive en scène pour le début de la Sonate (1,2 et 3). On le reconnaît lorsque son « analogue » Jack arrive pour la première fois accompagné de Lulu (III, 2). Le thème d’Alwa est spécialement reconnaissable dans ce beau passage, par lequel Kraus commence sa célèbre conférence, où l’élégiaque compositeur semble découvrir la réalité d’un amour qui vient de loin pour Lulu : « Eine Seele, die sich im Jenseits den Schlaf aus den Augen reibt... » (« Une âme qui dans l’au-delà chasse de ses yeux le sommeil... ») Seconde observation: qui tiendra aussi de l’admiration la plus émerveillée: qu’on ne parle plus à propos de Berg de « compositeur mal à l’aise avec la série » ! On ne peut être au contraire que stupéfait de constater quel monde Berg a pu construire à partir d’une seule série, et quelle prescience du « rendement dramatique » possible de celle-ci il a en l’occurrence montrée. Comme si tout l’amour qu’il porte à son héroïne l’avait inspiré pour un ordonnancement de ses douze sons...

b. Fascination de l’arche, fantasmes de symétries Lulu représente l’apothéose du miroir. La forme en arche gouverne l’opéra entier (ascension et chute) comme elle régit l’élément « micro » qui en organise la forme « macro » : l’interlude médian du 2e acte, pièce orchestrale de deux minutes, répartie également autour d’un point d’orgue – suspension du temps, d’une vie, d’un destin – qui symbolise le fond d’une prison où est enfermée Lulu après son meurtre de Schön, et autour duquel se narre l’emprisonnement et l’évasion de l’héroïne. L’évasion – notes, durées, intervalles – exactement identique, mais à l’envers, de l’emprisonnement. La forme en arche gouverne donc l’œuvre entière et ce qui en fait le creux, mais également des structures intermédiaires. Le monoritmica, par exemple, qui scande l’échange de deux obstinations, celle de Schön à vouloir dessiller les yeux du peintre, celle du peintre à refuser la vérité. Dix-huit tempos croissants aboutissent ainsi au climax dramatique

Qu’est -ce que le « monoritmica » ?

Une forme entièrement basée sur un rythme fondamental (Hauptrythmus, ou HR), indéfiniment répété par-delà les variations éventuelles de tempo, les configurations mélodiques ou instrumentales, etc.

Qu’est-ce que le « rythme fondamental» ?

Un module de 10 unités de temps (ex. : 10 noires), dont certaines sont frappées, d’autres non (tenue, ou un silence).

Le rythme est bien identique, et dans une configuration semblable d’accords, pour ces 4 moments « stratégiques » de l’œuvre. La note supérieure est d’abord Do # , puis Do = , et enfin Si naturel.

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de cette scène II de l’acte I, où Lulu découvre le corps suicidé de son époux, puis les mêmes dixhuit tempos, cette fois-ci décroissants, permettent à la scène de s’apaiser progressivement vers la réplique cynique de Lulu nettoyant la manche de Schön tachée de sang : ça ne laisse pas de trace... Prologue La forme en arche gouverne l’œuvre entière. On ne s’étonnera pas de la voir à l’œuvre dès le Prologue, qui en est une aussi, cette fois basée sur les différents types de proférations vocales qu’on trouvera dans l’opéra (puisque l’objet du Prologue est de présenter successivement les différents protagonistes du drame, symbolisés par des animaux). Ainsi a‑t‑on un « parcours » qui part du parlé « Hereinspaziert in die Menagerie ! », passe par différentes étapes intermédiaires (Sprechstimme, demiparlé, demi-chanté), parvient au bel canto lorsque apparaît Lulu – quelle tendresse émerveillée s’empare là soudain de cette musique ! – puis retourne au parlé via les mêmes étapes qu’à l’aller, en sens inverse : « Sehr veerhrtes Publikum... Hereinspaziert » !  La signification de l’arche comme fantasme obsessionnel de Berg à cette époque? Ce n’est pas clair. L’arche est facteur de symétrie, d’ordre, de territoire rassurant parce que déjà traversé: de quoi équilibrer la fascination pour le vide, l’errance, la destruction – qui rôde dans l’œuvre entière de Berg. Mais c’est aussi une structure de récit, de voyage, de reconnaissance. Le paysage traversé au retour est le même: mais vu sous un angle différent. Jeu de l’identique et du différent. Travail de la musique, de la mémoire, de l’action déjà réalisée. Et encore: éternel retour, aspiration à un non-agir. A quoi bon? Tentation (wagnérienne, mahlérienne) du nirvana. c. L’art du récit. La forme-Sonate (I, 2-3) A la forme en arche, qui introduit donc symétrie et stabilité en suggérant un temps aboli, Berg contrepointe un « récit musical » dont on a déjà dit un mot à propos de la Suite lyrique, mais qui prend

dans Lulu une importance majeure. Il peut s’agir des multiples rappels, auto citations, prémonitions, correspondances, souvent induites par l’idée du chiffre. Ainsi le nombre 5 semble régir toute la scène de la mort de Schön (II/1), précédée de son aria en 5 strophes, entre les 4e et 5e de laquelle s’intercale le Lied de Lulu en 5 énoncés successifs, et ponctuée d’une « exécution» en 5 coups de revolver chacun situé à distance de 5 doubles croches... On aurait d’ailleurs peut-être pu faire l’économie de ce spectacle sanglant en s’en tenant à ce qu’on apprend dès le Prologue lorsque le Dompteur nous invite à contempler « la créature domptée par le génie de l’homme », c’est-à-dire Lulu, et que la scansion de sa phrase dément son optimisme: « durch die Men-schli-che-Ge-nie » ! Mais Berg va plus loin. A deux reprises, lors de la « sonate » du Ier acte et du rondo du IIe, il introduit l’idée assez extraordinaire de « forme différée ». Dans Wozzeck déjà, il avait employé la forme de la sonate, ou plus précisément une « forme-sonate » (structure du 1er mouvement d’une sonate) pour bâtir sa scène 1 de l’acte II (les boucles d’oreilles). Il va reprendre l’idée, mais lui donner une dimension tout autre en répartissant sa forme-sonate sur deux scènes différentes, l’exposition et sa reprise dans la scène 2 de l’acte I, le développement et la ré-exposition, par-delà des épisodes divers, dans sa scène III du même acte. (Voir l’encadré page suivante) Il s’agit d’unir, par-delà des épisodes secondaires (la mort du Peintre, ce qui se passe dans la loge, l’aria faite par Lulu lorsqu’elle voit dans les premiers rangs Schön et sa fiancée bourgeoise) les données d’un conflit essentiel : entre Lulu, qui aime Schön, veut l’épouser, mais sans rien renier d’elle-même, et Schön, qui voudrait se libérer d’elle, moins peut-être par souci de respectabilité que parce qu’il sent en Lulu une force de destruction menaçante pour lui- même. Ce conflit est alors rendu par la forme « agonistique » par excellence qu’est la forme-sonate, avec son opposition (beethovénienne) de deux thèmes, que sépare un thème de transition ou « pont », et que clôt

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Scène 2

Scène entre Lulu et le peintre. Visite de Schigolch

Exposition

1er thème (Schön)

Reprise

Nous ne pouvons plus nous voir.

Pont (Lulu)

Lulu évoque son mari.

2e thème (Lulu)

le Peintre se moque du mariage projeté (Gavotte)

Coda Expo. (Lulu)

« Meines Mannes... » (Mélodrame)

1 thème (Schön) er

Pont (Lulu) 2e thème (Lulu) Coda Rep.

retour du Peintre (Mélodrame) Monoritmica Mort du Peintre Interlude

Scène 3

Divers épisodes dans la loge. Retour de Schön :

Développement Ré-Exposition

« jouer ce jeu contre moi ! » 1er thème (Schön)

Ma vie est ruinée

Pont

Lulu tend à Schön de quoi écrire

2e thème (Lulu)

et lui dicte une lettre de rupture

Coda (Schön)

« Maintenant vient l’exécution ! » Fin de l'acte i

une coda. Un thème (masculin) est celui de Schön, l’autre (féminin) celui de Lulu 2 bâti sur une gavotte ironique où Lulu provoque Schön quant à sa soif de respectabilité – et son impuissance à la quitter. Cette forme-sonate est en fait une symphonie (dissonante) d’unions diverses: réalisée mais qui marche mal (Lulu-Peintre), non-réalisée mais promise à l’échec (Schön-Brigitte), ou qu’il faut rompre (Schön-Lulu), ou qu’on peut seulement rêver (Lulu-Schön : « Meines Mannes... »). C’est le domaine du noir, ou de l’irréel. 2.

Que la « gavotte » soit un « thème de Lulu» – et non véritablement un « thème de la fiancée » – ne fait pour nous aucun doute. Mais en coda des festivités du printemps 1979, une polémique musicologique aura surgi à ce propos, notamment entre Pierre Boulez et l’auteur de ces

A la limite des deux, ce « Meines Mannes» dit songeusement par Lulu, en coda de l’exposition: « Mon mari... », reprend-elle sur les derniers mots de Schön 3. Et suit alors, déchirante sur le fond orchestral qui fait entendre le « thème d’amour » cette confession : si je devais appartenir à un homme, ce serait à vous... Le parIé sur musique (mélodrame) joue une fois de plus de son potentiel dramatique. Schön ne veut rien entendre et se lance alors dans sa « reprise ». Cette « forme-sonate» est le plus éclatant exemple dans Lulu de forme différée, comme structure de récit. Il faut pourtant mentionner aussi le cas du rondo d’Alwa, qui lui se répartit sur les deux scènes de l’acte II, séparé donc par l’interlude (et 3.

Soit dit en passant : remarquable exemple de la

lignes, correspondance (privée) amicale et âpre à la clef ...

technique des restes appliquée à un texte et à une situa-

Lulu, Lulu, quand tu nous tiens!

tion dramatiques.

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par la mort de Schön d’une part, le retour de Lulu d’autre part). La forme itérative du rondo (refrain plus couplets) symbolise ici la continuité des sentiments d’Alwa par-delà les épreuves qui commencent à frapper Lulu: et nonobstant les deux crimes que celle-ci a perpétrés : empoisonner sa mère (fin 1ère partie), abattre son père (fin 2e partie) ... Alwa clôt le rondo par un hymne à la beauté du corps de Lulu, dont en compositeur il apprécie les différents charmes. C’est Lulu qui en lui demandant de renverser la tête pour la baiser, clôt cet échange élégiaque, et précise son désir. « N’est-ce pas le divan sur lequel ton père a saigné à mort ? », lui demande-t-elle. « Tais-toi, tais-toi ! », hurle-til en mettant sa tête dans le creux de son ventre. Déni de la réalité. Déni dénié par les accords fatidiques de l’orchestre, sur le rythme du destin qui les emporte tous deux. Cette forme du « récit différé» marque l’essentiel réalisme de l’opéra bergien des années 30, aux antipodes du « réalisme» traditionnel, de nature anecdotique, qui sollicite volontiers un décor naturaliste, un dialogue sans apprêts, une intrigue quotidienne. C’est dire la distance radicale qui sépare ici le théâtre de Berg (+ Wedekind) de celui de Brecht. Le réalisme ici consiste à rétablir aux yeux de l’auditeur une « symphonie » liant à distance les événements essentiels qui peuvent lui arriver, qu’il s’agisse d’épisodes amoureux, intellectuels, politiques, esthétiques, ou professionnels, par-delà le quotidien banal et intempestif.

d. Du chant L’importance du récit dans Lulu sollicite avant tout le chanteur. Dans Wozzeck, l’action dramatique emprunte les voies du chant, et notamment des rapports entre déclamation rythmique, conversation musicale, et bel canto. Mais le chant luimême est second par rapport à l’écriture, au texte, et à l’orchestre. Dans Lulu, il est premier, c’est un

acteur en soi, avant tout, mais non exclusivement pour l’héroïne. Le chant, ou pour mieux dire les différents aspects de la vocabilité vont du parlé au pur chanté, en passant par tous les degrés intermédiaires : semiparlé, semi-chanté, parlé-chanté... Une fois de plus c’est dans un sens étonnamment prophétique que Berg se montre ici compositeur sériel. Le parlé, qui renvoie à l’opérette française et notamment à Offenbach-aimé-de-Kraus, est couramment utilisé soit comme « mode de théâtre » (l’échange entre le Peintre et Lulu (I, 2), comme indice d’un dérangement (dans le Monoritmica avant l’arrivée d’Alwa), ou pour une narration (l’évasion de Lulu, II, 2). A l’opposé, le bel canto, qui est floraison de la parole chantée, et comme telle moment de pur lyrisme où l’action cède un peu, où le personnage réfléchit un peu sur lui-même, colore l’arioso du Peintre, à la veille de pouvoir vivre avec Lulu, et qui n’est pas sans inquiétude (I, 1); ou bien l’aria de Schön et le Lied de Lulu (II, 1), l’hymne d’Alwa (II, 2), l’air de Lulu devant Casti-Piani (où se « disant elle-même) elle suggère à l’orchestre de reprendre la musique de son Lied du 2e acte), l’aria de Geschwitz à la fin (III, 2). A noter la tessiture de Lulu : colorature, qui relève de la tradition de l’opéra, où les rôles de « femmes par excellence » lui sont habituellement dévolus (la Reine de la nuit, Zerbinette d’Ariane à Naxos, la Milli du fiacre d’Arabella... »). Entre le parlé et le bel canto, toutes les nuances a-t-on dit, exprimées de plus dans une débauche continuelle de formes : arietta, canzonetta, récitatif, duo en canon (la séduction mutuelle de Lulu et du Peintre, qui la poursuit : l’intervalle de départ se réduit à mesure qu’approche le moment où ils tomberont dans les bras l’un de l’autre – sur un unisson triomphant et creux), et bien d’autres. Une forme particulièrement présente dans Lulu est le mélodrame, c’est-à-dire le parlé sur accompagnement orchestral. Il est employé dans les instants ... mélodramatiques, comme l’arrivée du mari (l, 1), ou au début de l’ensemble 1 de l’acte III. Mais le

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plus bel exemple est cette coda de l’exposition de la sonate, où Lulu, reprenant les derniers mots de Schön, qui vient d’évoquer son mari, reprend en Sprechstimme sur ces mots: « Mon mari... », et part en parlé dans le rêve, le souvenir, et déjà la nostalgie d’une folle utopie : si quelqu’un méritait ce titre, ce ne pourrait être que vous...

Deux mesures de Lulu, une poignée de secondes ; et tout est là : - le passage du chanté au mélodrame, extrêmement émouvant, via la Sprechstimme ; - le superbe thème aux cordes, qui s’ébauche : le thème amoureux ; - le rythme qui le soutient (Hauptrythmus) et le dément, en tant que rythme fatidique ; - l’harmonisation chaude, tendre, mahlérienne... ; - l’assomption de cinq siècles de polyphonie... ; - ... et de 5 ans de sérialisme : le thème d’amour et son harmonisation est dérivé (au choix) de la 4e transposition directe du thème de Schön ou de la 2e transposition inverse d’Alwa, lesquels comme on sait sont dérivés de la série fondamentale de Lulu. Vous pouvez méditer à loisir sur cette information ... L’avancée du travail de Lulu (1929-1935) Dès la fin du Vin (1929), Berg se remet à Lulu, à peine ébauchée. Il doit considérablement alléger le texte de Wedekind et en même temps esquisse sa partition. Il écrit régulièrement à Schönberg sur l’avancement du travail et les problèmes rencontrés – par exemple quant à l’agencement de la sonate de Schön. Le travail, comme à l’accoutumée, va vraiment lentement. Il se fixe une date pour terminer: 1932-1933. Il ne la tient pas. Mais a bon espoir que Kleiber puisse à Berlin à nou-

veau monter son œuvre dans la saison 1934-1935. Il reste à cet effet une partie de l’hiver 1933-1934 au Waldhaus. Au printemps, l’œuvre est presque terminée: enfin, la Particell (les parties de chant). Il l’écrit à Webern avec un soulagement mêlé d’anxiété : il reste toute l’instrumentation à faire, et tout doit être terminé avant l’été. Lulu-Symphonie Pendant ce temps, la situation politique en Allemagne a changé et la production de Lulu à Berlin est devenue problématique. Berg écrit – vite – la Lulu-Symphony qui facilitera; pense-t-il, la diffusion de son opéra entier. La Lulu-Symphony, qui aura été durant des années le seul moyen d’entendre « du IIIe acte », est à vrai dire une partition assez composite en 5 mouvements : 1. Rondo et Hymne (Lulu II/1 et II/2 en extraits). 2. Ostinato (en fait l’Interlude du IIe acte). 3. Lied de Lulu (Lulu II/1). 4. Variations (entre les 2 scènes du IIIe acte). 5. Adagio : Sostenuto-lento-grave (acte III/2, la fin). Le déséquilibre des parties (la première dure autant que les quatre autres réunies !), l’illogisme du « collage » des deux parties du rondo d’Alwa, l’interversion de l’Interlude et du Lied de Lulu, l’élision de toute séquence se rapportant à Schön, au profit des variations somme toute secondaires, la nécessité, enfin, de faire chanter l’aria de Geschwitz (mezzo) par la cantatrice (colorature) appelée à donner le Lied de Lulu : tout cela ne plaide pas en faveur de cette « œuvre » : sauf qu’il s’agit tout de même d’une musique merveilleuse ! Épisode II : le Concerto pour violon et orchestre Lulu continue d’avancer, et Berg peut offrir à Webern le Lied de Lulu pour son cinquantième anniversaire. Mais une autre sollicitation s’offre à lui : le Concerto pour violon et orchestre. Les partitions s’opposent dans leur histoire immédiate. Composé en quatre mois, le Concerto est une des œuvres où Berg fait mentir sa réputation de compositeur lent. A-t-il senti là une urgence ?

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Il avait été contacté par Louis Krasner au début de l’année 1935. Celui-ci est un virtuose émérite, qui avait déjà joué de la musique moderne, Ives notamment. Il veut susciter une partition nouvelle. Il croit au violon (forcément) ; il croit au dodécaphonisme; il a un doute quant aux affinités électives de cette écriture-ci avec cet instrumentlà. Mais Berg peut-être ?... Il connaît la Suite lyrique, et se rassure entièrement tant en ce qui concerne l’aptitude de Berg à composer pour cordes que la possibilité d’écrire sériellement sans perdre son âme. Les deux hommes se rencontrent. Au début, Berg est réticent. Il n’est pas Wieniawski. « Mais... Beethoven ?... Mais Brahms ?... », rétorque Krasner. Sa situation matérielle l’amène à accepter cette commande, d’autant que les conditions politiques qui prévalent en Allemagne ne donnent guère de chances à Lulu dans l’immédiat. Il interrompt l’instrumentation et la finition de son opéra. C’est alors qu’un événement douloureux vient engager bien davantage Berg, et le déterminer spirituellement : la mort le 22 avril 1935 de Manon Gropius, la fille d’Alma Mahler, à l’âge de quinze ans. Berg connaissait et aimait cette belle adolescente, rieuse et grave à la fois. C’est à la mémoire de cet ange qu’il compose son concerto. Qui, du coup, va prendre une signification et une ampleur tout autres. Non pas certes son propre requiem, comme auront un peu facilement aimé à le suggérer certains auteurs, mais une élégie qui, dans la rigueur extrême d’une écriture et d’un plan serrés, chante la personne même de Manon, sa vie trop brève mais belle, le mal qui l’atteignit, la mort qui l’emporta, et sa destinée éternelle. On peut certes voir dans le Concerto un superbe agencement sonore au caractère indéniablement romantique: mais pour son auteur, c’est à coup sûr de beaucoup plus encore qu’il s’agissait. Concerto pour violon et orchestre « à la mémoire d’un ange » (1935). Composition avril-août 1935. Création le 19 mars 1936 à Barcelone (Direction H. Scherchen. Soliste: Louis Krasner. Durée: 25 minutes environ.

Partition UE 12195. Deux mouvements : I. Andante. Allegretto. – II. Allegro. Adagio. [... / ...] L’adagio, via deux variations et une tendre et nostalgique évocation ultime du chant carinthien s’achève dans la pureté rayonnante d’un sol suraigu, en une tenue longue comme une éternité (Ewigkeit) ; le dernier mot, également de Lulu.

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Lulu (III)

La mort de Berg. Le troisième acte Août 1935 : dans une lettre à Schönberg écrite du Waldhaus, Berg lui annonce à la fois l’achèvement du Concerto et qu’il a été piqué par un insecte dans le bas du dos 4. Il se remet pourtant immédiatement à l’instrumentation de Lulu. Le travail avance vite. Moins vite hélas que les progrès de cette infection mal soignée au départ. Dès lors, la chronologie des mois qui restent à vivre va s’énoncer avec une sécheresse et une rapidité dramatiques. Le 12 novembre, Berg revient à Vienne, malade, fiévreux. Il écrit le 30 une nouvelle lettre à Schönberg, sa dernière à son ancien maître. Lettre déchirante. Tout va mal. Matériellement car, avec les événements en Allemagne, le principal espace ouvert naguère à cette musique est définitivement fermé. La vente du Waldhaus, où il a si bien travaillé ces dernières années, semble inévitable. La santé n’est pas forte. Le moral, enfin, est atteint, à se sentir toujours étranger dans sa propre ville. Mais Berg ajoute en substance : Dire cela à vous, le banni et l’exilé, alors que je peux au moins vivre dans le pays de ma langue maternelle ! Le 11 décembre, dernière sortie en public, dernière fois où il entend sa propre musique : c’est la création viennoise de la Lulu-Symphony, sous la direction de Kabasta. A Ernst Roth (l’éditeur 4.

L’asthme chronique explique-t-il cette détérioration rapide de la santé de Berg après une piqûre somme toute bénigne ?

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La mort prématurée de Manon Gropius (1), la fille d’Alma Malher, sera à l’origine du concerto pour violon et orchestre A la mémoire d’un ange. Hanna Fuchs-Robettin dit « Mopinka » (2) a-t’elle été la figure inspiratrice de Lulu ? Elle était la sœur de son ami Franz Werfel qui avait épousé Alma Mahler. A la mort du compositeur, Hélène Berg (3), sa femme refusera de son vivant que l’on achève l’opéra. Ce n’est qu’en 1974, que le chef d’orchestre viennois Friedrich Cerha (4) terminera la partition.

de musique), il paraît pâle, se plaignant de douleurs aux jambes comme un mal de dent mal placé ! Pourtant, il travaille encore les jours suivants à la réduction violon-piano du Concerto. Mais le 16 décembre, la douleur qui disparaît laisse présager que l’empoisonnement n’est plus localisé. Il entre le lendemain au Erzherzog Rudolf-Spital – il note qu’il est à mi-chemin du Zentralfriedhof, le cimetière principal de Vienne. Le 19 décembre, transfusion de sang. Le donneur est un jeune Viennois. Il le fait chercher pour le remercier. Pourvu que je ne devienne pas compositeur d’opérette! glisse-t-il à Willi Reich. Le 22 décembre, perte de conscience. Qu’il retrouvera in extremis. 23 décembre : Ce sera un jour décisif ! Ses dernières lueurs semblent occupées par Lulu, dont il mime la direction d’orchestre. Il meurt le 24 décembre 1935, à une heure un quart du matin. Dans ses papiers, on trouve plusieurs manuscrits: un troisième Quatuor à cordes, une Pièce de chant avec piano, une Symphonie, et surtout un projet de composition pour le film (comme la Begleitungsmusik... de Schönberg, 1929-1930) – ce qui n’étonnera pas. Comment naturellement ne pas déplorer une telle disparition : mais comment d’autre part ne pas accueillir la plénitude de cet œuvre parfait, tel qu’il est, et n’en concevoir qu’une joie profonde ?

Reste Lulu. Et son troisième acte inachevé. Le moment est venu de faire le point. A la mort de Berg, de quel matériel disposait-on ? 1. Le livret, entier, terminé. 2. Une partition de chant à peu près entièrement terminée. Cette Particell comprend de nombreuses indications instrumentales et de mise en scène. 3. L’instrumentation complète des 260 premières mesures, soit l’Ensemble I et le Duo I (Lulu-CastiPiani), l’instrumentation s’arrêtant au cours de l’Ensemble II. 4. Diverses esquisses et tableaux de séries. 5. Ce qui, dans la Lulu-Symphony, appartient au IIIe acte, c’est-à-dire l’Interlude entre les deux scènes (Variations) et toute la mort de Lulu à partir du Todesschrei (et même d’autres séquences avant, mais dans un ordre et un agencement différents de l’opéra). Bref, peu d’opéras « inachevés » l’auront été aussi peu ! Surtout, la structure même de l’ouvrage entier de Berg, reposant sur un parallélisme (inverse) de situation entre la Lulu du IIIe acte et celle du Ier, avec un large usage des analogies thématiques et instrumentales, conduisait à penser que la tâche de la Vollendung (« complétion ») ne serait pas inaccessible à un musicien scrupuleux et bon connaisseur de cette musique.

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On sait qu’on le trouva en la personne du compositeur et chef d’orchestre viennois Friedrich Cerha, non sans quelques remous et difficultés. à la mort de Berg, Hélène balança un instant si elle devait ou non confier la Vollendung à divers musiciens. Schönberg, Webern, Zemlinsky, pour des raisons diverses, se récusèrent. Les années passèrent. Hélène Berg devint de plus en plus hostile à l’idée de faire terminer un ouvrage que par ailleurs elle ne prisait guère. Là encore, on ne sait pas grandchose. Eut-elle à connaître de la « liaison » qui unit Berg à « Mopinka » ? Eut-elle la conviction que Lulu était dans la pensée de Berg un hommage à cette figure féminine-là ? Toujours est-il qu’au nom du respect de l’auteur, dont elle connaissait bien l’horreur pour tout travail inachevé, elle interdit jusqu’à sa mort, et si on peut dire au-delà par voie testamentaire, que Lulu soit achevé. C’est ainsi qu’on représenta l’ouvrage en ses deux actes, puis on donnait ce qu’on pouvait de la dernière scène. L’imagination était priée de compléter... En 1979 aura prévalu le respect de l’esprit sur celui de la lettre. Lulu sans IIIe acte – à la différence d’autres œuvres, comme la presque contemporaine Turandot – exige l’achèvement, qui seul rend justice à cette grande arche qui narre le destin du mythe. Le IIIe acte représente donc ce mouvement croisé qui est celui de la chute sociale de Lulu, et de son ascension (assomption) humaine. Les deux scènes qui le composent sont très différentes. La première, à Paris, est l’occasion d’une brillante fresque sociale – c’est la première scène « d’ensembles » dans l’opéra 5 – au cours de laquelle une vaine société est ballottée au gré des fluctuations de la Bourse. La seconde est une passion que vit Lulu, prostituée à Londres, mais « libre », à travers trois clients qui ressemblent étrangement aux trois hommes qu’elle a séduits, puis détruits, au premier acte. On retiendra ici un échange, par5.

Ce qu’ignora la mise en scène de Patrice Chéreau lors de la création parisienne !

ticulièrement significatif, de chacune des deux scènes. Un échange décisif : Lulu et Casti-Piani Après une introduction et un premier ensemble (Ensemble 1), où toute une société frivole, jouisseuse et intéressée, entoure le Banquier dans l’attente et l’espoir de gains fructueux à la Bourse et au jeu, tout le monde disparaît dans la salle de jeux. Lulu et Casti-Piani restent seuls. Celui-ci est à la fois proxénète et indicateur de police. La scène va se dérouler dans une rigueur menaçante. Il commence par noter que Lulu (et Alwa) n’ont plus d’argent. Lulu : « Pour m’avoir, tu n’as pas besoin de me menacer d’abord. » Casti-Piani : « Tu n’es pas mon type, je te l’ai déjà dit. » L’absence de désir masculin, pour la première fois, met Lulu à la merci de son interlocuteur. Il décline son identité sur la musique du Lied des Miidchenhiindlers, la « Chanson du proxénète », qui est de Wedekind lui-même :

Lulu refuse le type de « situation» qu’il lui propose:

Elle reparle alors d’elle à nouveau, se décrit comme elle est, et ce qu’elle entend faire des hommes qu’elle rencontre : l’orchestre fait entendre la musique du Lied de Lulu (II, 1). Casti-Piani lui met alors le marché en main: ou elle accepte d’aller dans un bordel de luxe au Caire, ou il la dénonce à la police. Dans ce cas, il gagne mille marks, dans l’autre, mille deux cents : il préférerait la première solution. Lulu clame alors sa liberté et sa volonté de préserver ce qu’elle a de plus précieux: ellemême, son intégrité. Casti-Piani reste inflexible: elle a une heure pour prendre sa décision. Lulu:

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« Tu ne peux me livrer ! » Cette scène : toute d’implacabilité ; Casti-Piani sûr de ses moyens, lucide. à un moment, Lulu offre de lui donner cet argent, qu’elle prendra sur les 30 000 marks en actions qu’elle détient : il n’a pas confiance en ce paiement-là. Personnage incarnation du mal, véritable fondé de pouvoir de l’immoralité d’État. L’interlude qui sépare les deux scènes du IIIe acte se compose de quatre variations sans thème, ou plutôt le thème est celui qu’on a entendu lors de la chanson de l’Entremetteur lors de la première scène. Le rideau s’ouvre alors sur une chanson d’orgue de barbarie, symbolique d’une scène où le ciel va côtoyer l’enfer. Les dernières étapes d’une passion : Lulu et Jack Une soupente minable à Londres. Lulu s’y est réfugiée avec Alwa, Schigolch – et Geschwitz. Prostituée, mais indépendante, elle entretient tout le monde, et notamment les deux hommes, qui ne sont plus guère que des effigies sans grande consistance. Trois clients: trois « analogues» des trois hommes que Lulu a séduits, puis détruits dans la première partie de l’ouvrage. Trois vengeurs (Kraus). Les chanteurs doivent être les mêmes 6. C’est d’abord le Professeur, rôle muet (= Medizinalrat) : « M’aura-til excitée, celui-là ! » dira de lui Lulu. Puis le Nègre (= le Peintre), qui est méfiant, croit en voyant les autres à une « arnaque », rompt le marché et s’empoigne avec Lulu. Alwa a un sursaut de courage, veut défendre Lulu : le Nègre l’assomme, et s’enfuit. Enfin, c’est Jack, figure de Schön, ce que dit l’orchestre :

Prescription impérieuse, essentielle, saisissante et partiellement ignorée par la mise en scène de Patrice Chéreau lors de la création parisienne.

Le dialogue qui s’engage entre lui et Lulu est stupéfiant d’irréalité et de réalisme. Il porte évidemment sur l’argent. Jack comprend que Lulu est novice. Que Geschwitz est amoureuse d’elle, la pauvre bête. Enfin, que Lulu devient progressivement mais rapidement folle, véritablement, de lui. Au fond de sa déchéance et de son humiliation, un dernier don de son corps, comme une fenêtre ouverte sur le ciel : de fait, c’est elle qui le paie – et l’entraîne. Geschwitz – « seule, comme en rêve » – annonce pour elle-même son prochain départ de Londres : elle va prendre part à la lutte féministe (Frauenrechte). Musique moirée, lourde, presque visqueuse. Soudain une supplication éperdue vient d’à côté : Non ! Non ! Non ! Non ! Imaginer Lulu acculée contre un mur devant un regard, et bientôt un geste meurtrier. Au moment du coup, un cri immense, donné par l’orchestre car l’héroïne est sans voix, sans vie bientôt: le Todesschrei, le « cri de mort » :

Geschwitz aussi a voulu se porter au secours de Lulu – ou être frappée du même coup. Jack la poignarde à son tour. Il est de retour en scène, cherche à s’essuyer les mains: ces gens n’ont même pas de serviette. « Das war ein Stück Arbeit! » (« c’était un rude boulot ! »), dit-il d’une manière satisfaite, comme Schön après avoir dessillé les yeux du Peintre (I, 2). Il jette un œil sur Geschwitz qui se tord à terre, puis s’en va. L’orchestre prend le drame à son niveau de terreur, et l’apaise peu à peu. C’est dans une sérénité presque somnambulique que Geschwitz chante son amour pour Lulu, qu’elle rejoint enfin dans la mort, pour l’éternité. A l’ultime seconde, pourtant, elle ne peut maîtriser son désespoir: « Malédiction » (« Verflucht!») porte le

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John, l’assassin de femmes (détail) George Grosz, 1918 Kunsthalle, Hambourg, Allemagne Huile sur toile

texte de Wedekind, que Berg a repris, et effacé 7. L’orchestre seul conclut sur le rythme fatidique.

Le Système-Lulu e. l’esprit de totalité Ce n’est pas un paradoxe qui fait clore sur ce thème l’étude de l’opéra inachevé. La totalité, dans Lulu, n’est pas exactement de même nature que celle de Wozzeck. Celui-ci constitue un monde clos d’une formidable et insoutenable intensité – et même en étant sensible à cette fenêtre entrouverte que représente la scène des enfants, à la fin de l’œuvre, on ne peut qu’être frappé par l’accomplissement dramatique qui scelle, à notre avis, non seulement cet opéra, mais l’histoire du genre. Avec Lulu, quelque chose s’ouvre, qui n’est pas vraiment l’opéra nouveau – alors que toute l’œuvre, et plus encore que Wozzeck, fonctionne d’une certaine manière comme citation d’opéra, avec ses grandes scènes mélodramatiques, sa vocalité flattée, ses dispositifs ad hoc. La totalité-Lulu est ailleurs. Elle accepte, sollicite même un peu de « rétro » dans la mesure même où elle est mythe, et non simple théâtre. Et pourtant, sa modernité profonde jaillit à chaque minute. La réussite exceptionnelle est ici qu’à la différence de Wozzeck, le serré de l’écriture préserve la fluidité de la narration. C’est que cette narration, en racontant une fois 7.

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de plus cette vieille histoire « opératique » : un homme et une femme se rencontrent, puis se perdent, puis en la démultipliant, en la disséminant entre tous les personnages, casse le moule structurel habituel, pour s’adresser à chacun de nous, en nous tendant pour ainsi dire un miroir pour nous y contempler sans fard. Il ne s’agit plus seulement de nous faire prendre part aux malheurs des êtres (Wozzeck) – mais d’y lire directement notre propre condition. En ce sens, Lulu aujourd’hui nous parle au plus profond et au plus intime de notre être tout entier.

Il a été rétabli dans la production Boulez-Chéreau (mais traduit par « Quelle saloperie » dans la version TV ! ). Soit. Mais si Berg l’avait effacé, ce n’était pas pour ménager une happy end ! C’est l’orchestre, qui « prononce » en fait ce Verflucht, en donnant une ultime fois le rythme du destin, contredisant ainsi le dit somnambulique de Geschwitz (cf. l’Opus 2, n° 4, la fin)

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Illustrations tirées du livre «Lulu, Roman Clownesque illustré» de Félicien Champsaur Eugène Fasquelle éditeur, 1901

« La bourgeoisie ne pourra m’écouter, le militant guère plus. Ou vous souscrivez à mon discours, ou vous me fermerez la gueule à coups de poings. Seule ma mort peut vous rassurer, en cela elle est cathartique pour vous comme pour moi. » Frank Wedekind

Frank Wedekind, 1864-1918

L’amour du cirque

Daniel Dollé

Son père, médecin, était un globe-trotter qui vécut dix ans en Turquie et quinze ans en Californie. A San Francisco, il avait épousé une jeune actrice d’origine hongroise. En 1872, son père s’exile en Suisse pour des raisons politiques et achète le château de Lenzbourg, près d’Aarau. Il s’y établit avec toute sa famille. Après avoir étudié à Lausanne, Frank Wedekind part à Munich pour faire son droit. Son père lui coupe les vivres et il doit alors chercher du travail. En 1886 il est directeur de l’agence publicitaire des «Bouillons Maggi» à Zurich. Il reprend ses études juridiques pendant un an pour donner satisfaction à son père, mais lorsque celui-ci meurt en 1888, il s’adonne entièrement à ses préoccupations littéraires. Le théâtre l’attire. Dès 1888, il se passionne pour le cirque. A Munich, il rencontre Willi Morgenstern, connu comme étant le clown Rudinoff. L’écrivain-dramaturge se met à voyager avec le cirque Herzog comme organisateur des tournées. Lorsque le cirque ferme ses portes, il continue la tournée en étant le partenaire de Rudinoff à travers le Sud de la France et l’Angleterre. Pendant cinq ans encore il mène une vie errante et désordonnée entre Londres, Paris, Zurich et

plusieurs villes allemandes, parmi les clowns, les artistes bohèmes, tenant lui-même le rôle d’acteur et mime à l’occasion. En 1891, il écrit son premier drame, éveil du printemps, qui causa un scandale. Cette tragédie des enfants parvenus à la maturité sexuelle, que la peur et les menaces des parents conduisent au suicide, constituait une accusation passionnée contre l’hypocrisie qui caractérise l’éducation bourgeoise. Au cours de son séjour à Paris, en 1892, il fréquente le Nouveau Cirque où l’on donne une pantomime de Félicien Champsaur, Lulu, qui remporte un grand succès. Lulu est une danseuse qui possède un cœur de pierre et Schopenhauer (rôle de savant burlesque) cherche à découvrir le fonctionnement de ce cœur à l’aide d’instruments mécaniques. Comme il refuse de rendre le cœur à Lulu, la jeune femme cherche à le récupérer par ruse ; elle le flatte et l’enjôle. Arlequin cherchant également à s’en emparer, Lulu le lui donne librement. Dans les mains d’Arlequin amoureux, le cœur de Lulu se transforme en cœur vivant, car son amour est sincère. Pendant son séjour parisien Wedekind étudie Arthur Schopenhauer dont il partage la vision pessimiste de l’être humain. Invités par la musique du cirque et par le

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dompteur-présentateur, nous pénétrons dans le cirque des passions humaines. Wedekind nous convie à la visite de la jungle de la vie où les bêtes ne sont pas domestiquées. Le discours du dompteur est celui d’une fête foraine. Il appelle l’Auguste pour amener la bête dangereuse, le serpent, Lulu. Le cirque est omniprésent, y compris dans le salon de Schön qui devient un lieu de cauchemar, le lieu d’un rêve éveillé où la réalité corrobore les soupçons. Theodor W. Adorno nous le précise : « L’horrible épisode du meurtre du Docteur Schön est un sketch de clowns excentriques qui se tapissent derrière toutes les palissades possibles pour faire leur saut périlleux dès qu’ils sont menacés d’être découverts. » Il serait aisé d’énumérer toutes les situations « cirquesques » ou les dialogues clownesques avec des jeux de mots qui révèlent souvent l’incommunicabilité des êtres. Wedekind décrit minutieusement les costumes de ses personnages, et les contrastes sont saisissants comme chez les impressionnistes, le noir et blanc côtoie le costume de cirque chamarré. On peut classer les personnages de la pièce en deux catégories : les personnages de cirque et les personnages bourgeois. Lulu est un espèce de fatum, elle est l’image de ce que les hommes

veulent voir en elle, c’est pourquoi chaque amant lui donne un nom différent. Cependant, elle appartient toujours au monde du spectacle : Pierrot, danseuse et meneuse de revue, modèle…, et reste entourée de personnages de cirque. « Que peux-tu espérer de mieux ? L’animalité est le seul caractère authentique de l’homme. Tout le reste est mensonge, imagination, illusion, vide. » répond Schigolch à Lulu qui se plaint d’être « une bête exhibée pour la parade ». Laissons à Jonny Ebstein le soin de conclure à travers une citation parue dans une publication collective, Du cirque au théâtre : « Il y a chez Wedekind une opposition entre le monde des clowns, des artistes de cirque qui échappent aux vicissitudes et aux malheurs de la société, qui se moque de l’ordre social, et le monde la ménagerie des fauves humains qui, lui, vit ses pulsions et ses instincts jusqu’à la mort. »

« Tout à coup surgit, élégante, de formes f ines et pures, une clownesse moulée étroitement dans un maillot sombre et semé d’étoiles, - svelte, tel un grand iris noir, flexible et gracile, dont la houppe d’or serait le pistil et les étamines. C’est Lulu. » Félicien Champsaur

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Photos extraites du film Die Büchse der Pandora de Georg Wilhelm Pabst , 1929. D’après la pièce de Frank Wedekind, avec la célèbre actrice, Louise Brooks

* Essayiste et romancier, Jérôme Fronty collabore avec plusieurs institutions lyriques européennes. Actuellement en préparation, un essai sur l’opéra à paraître aux éditions In Folio.

On sait par les biographies que Berg, pour son deuxième et ultime opéra, a longuement réfléchi au choix du texte littéraire qu’il avait l’intention, comme pour Wozzeck, d’adapter lui-même, et qu’avant de se décider pour Wedekind 1 (1) il avait envisagé d’autres hypothèses, notamment celle d’une pièce de Gerhart Hauptmann (2), Et Pippa danse (1906). Par ailleurs, en retenant deux textes de Wedekind, le moins que l’on puisse dire est que le compositeur ne s’est pas facilité la tâche, car L’Esprit de la 2 Terre (1895) et La Boîte de Pandore (1902) sont des pièces assez longues, voire touffues, et infiniment riches d’implications musicales. De fait la composition s’étalera sur sept ans, l’œuvre restant comme on sait inachevée à la mort de Berg (1935) et la version intégrale créée bien plus tard (1979, Boulez/Chéreau), après orchestration de l’acte III par un de nos contemporains, Friedrich Cerha. Il importe donc de se demander pourquoi Berg a choisi les textes de Wedekind plutôt que d’autres, et selon quel projet esthétique. A cet égard, il ne suffit pas de relever que le compositeur

Lulu au miroir de ses Un choix incident, a rencontré des difficultés insurmontables avec les ayant droits de Hauptmann, ou qu’il connaissait et admirait les deux pièces de Wedekind depuis assez longtemps (1904 et 1905 respectivement). A l’examen, l’héroïne de Hauptmann, quoique femme fatale elle aussi, n’avait en rien la force d’une Lulu. De plus, même si l’esthétique de Hauptmann, qui passe pour le père du naturalisme allemand, avait évolué à l’époque de Pippa, elle demeurait bien plus classique que celle de Wedekind, qu’on présente non sans raison comme l’héritier d’un grand écrivain dont Berg avait déjà fait son miel – Büchner. Ici, l’indication, confiée par Berg à certains de ses proches, qu’il renonçait à la pièce de Hauptmann parce qu’il s’agissait d’aller plus loin que dans Wozzeck, nous paraît précieuse ; cela prouve qu’au-delà du sujet, Berg cherchait un texte qui convînt à l’établissement d’un d’état de l’art – sans pouvoir évidemment deviner que celuici deviendrait un testament prématuré. Enfin, gardons à l’esprit que le compositeur a dédié Lulu à son maître Arnold Schönberg, et en cours de composition, offert à son ami et confrère Anton Webern (autre élève de Schönberg) la chanson de Lulu de la fin de la scène I de l’acte II. De Wozzeck à Lulu Opéra riche d’une action complexe (multiplicité des personnages, intrigues secondaires…), Lulu peut néanmoins se résumer : c’est la tragédie d’une séductrice d’origine interlope, totalement

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modèles ou orienté ?

par Jérôme Fronty*

amorale (plutôt qu’immorale) mais n’ayant pas renoncé au grand amour, dont les conquêtes se suivent et pour la plupart meurent par sa faute, jusqu’à ce que par une inversion de situation, elle tombe sous les coups d’un amant pas comme les autres – Jack l’éventreur. Cet énoncé simplifié fait apparaître certains traits : l’accumulation (amants et victimes), la réversibilité (elle est, à la fois ou successivement, agresseur et victime), et surtout la duplicité (Lulu tour à tour mante religieuse et amante passionnée). Par comparaison, l’argument de Wozzeck, malgré des parentés quant au profil social de son protagoniste, répond à des mécanismes assez différents : assassin de sa femme et suicidaire, Wozzeck balance entre folie et désespoir, et sa destinée s’accomplit en un éclair, symbolisée par la fameuse réplique : «Il court à travers le monde comme un rasoir ouvert, on pourrait s’y couper». Autre différence, avec le Woyzeck posthume de Büchner, Berg travaillait sur des fragments réarrangés1, et non sur un texte linéaire, ce qui l’a conduit (cf. la « Conférence sur Wozzeck » de Berg proférée en 1929) à unifier l’œuvre par une structure musicale très serrée (à chaque acte un principe différent et complémentaire). Enfin, entre ses deux opéras, l’approche musicale de Berg a sensiblement évolué, comme le prouve par 1.

exemple la magistrale Suite Lyrique pour quatuor à cordes (1925-1926). Mais la marque de fabrique de Berg, ici comme au temps de Wozzeck, semble rester l’utilisation de l’expérience musicale fondamentale de la Seconde école de Vienne (la théorie dodécaphonique inventée par Schönberg) aussi bien que son dépassement. Or, si l’on compare maintenant l’effet produit sur scène par les deux opéras de Berg, on constate une sorte de paradoxe : Lulu, dont la partition (acte III mis à part) est plus aboutie que celle de Wozzeck, et truffée de procédés infiniment plus complexes et novateurs, s’entend et se voit comme une œuvre d’apparence plus attendue, moins décapante. Peut-on vraiment supposer que si certains procédés musicaux2 passent inaperçus à l’audition c’est, chez un artiste aussi averti que Berg, un effet du hasard ? Ou que le choix d’une orchestration souvent tonale, et de références délibérées à la tradition lyrique (grandes envolées, situations proches du répertoire romantique), n’aient pas été sérieusement calculées ? En d’autres termes, Lulu, en tant qu’œuvre musicale, se révèle double, comme est double son héroïne éponyme. 2.

En simplifiant, sur deux plans complémentaires : des développements à partir d’une série initiale de douze notes, selon des principes schoenbergiens plus ou moins

Et même en partie apocryphes ; cf. notre étude des

orthodoxes, et leur utilisation dans un réseau serré de

sources de Wozzeck publiée par le Théâtre des Champs-

leitmotive attachés à des personnages, thèmes, etc. –

Elysées, Wozzeck, octobre 2009.

dont l’exégèse paraît insondable.

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Lulu au miroir de ses modèles Jérôme Fronty

Tout se rejoint ainsi jusqu’au vertige, laissant penser, en définitive, que si le choix des pièces de Wedekind s’imposait, c’est qu’avec une histoire de serial killer, Berg voulait faire une histoire où le sens du tribut payé à Schönberg s’inverse sans cesse : une histoire de serial composer. Duplicité en série Des deux pièces de Wedekind, Berg a fait un livret unique, utilisant L’Esprit de la Terre et La Boîte de Pandore l’une à la suite de l’autre pour construire les deux moitiés d’un opéra où le parcours de l’héroïne rappelle un peu les vieilles gravures des «âges de la vie», avec escaliers montants et descendants. Mais Berg n’ignorait sans doute pas que Wedekind avait remanié et publié séparément deux textes procédant d’une première version unique, Une Tragédie-monstre, achevée en 1894 et restée inédite3 : la grandeur et la décadence de Lulu sont indissociables. à ce lecteur attentif ne 3.

On trouvera en français, au tome II de la nouvelle édi-

pouvait non plus échapper un contenu intrinsèquement placé sous le signe de la dualité. Prenons l’exemple du portrait de Lulu : on en voit d’abord la réalisation (dans l’opéra, I, 1), puis les vicissitudes, l’image de l’héroïne est ici encadrée fastueusement (II, 1), là retournée contre le mur (II, 2), enfin, décadrée et clouée à l’aide d’une chaussure dans le plâtre d’un galetas londonien (III, 2). Ce portrait symbolise un principe de permanence et de variation : chez Wedekind, la trouble question de l’identité de Lulu, de son je est un autre rimbaldien, est fondamentale. Aussi Berg, qui coupe beaucoup le texte de Wedekind, se garde-t-il bien de ne rien modifier aux mots de Lulu de l’acte IV de L’Esprit de la Terre (scène 8), juste avant la mort de Schön, l’homme de sa vie : «Jamais au monde je n’ai voulu paraître autre que ce pour quoi l’on m’a prise» – dont il fait la chanson de Lulu 4. De même, il conserve le «Tu peux bien rivaliser avec ton portrait» d’Alwa dans La Boîte de Pandore (acte I) : Lulu vient de s’échapper de prison grâce à son amante (inversion), devenue par stratagème son sosie, la comtesse Geschwitz… Mais les modifications et ajouts de Berg ne sont pas moins significatifs. Ainsi, il fait d’Alwa (le fils de Schön), écrivain chez Wedekind, un compositeur de musique : le clin d’œil n’est pas innocent. Or la répétition, le renversement, les jeux de symétrie, sont au cœur des procédés dodécaphoniques auxquels, de manière plus systématique et plus libre que dans Wozzeck, Berg rend ici hommage. Hommage brillant, mais fondamentalement ambigu, tout comme l’histoire de Lulu, qui résiste à toute lecture morale. Tout se rejoint ainsi jusqu’au vertige, laissant penser, en définitive, que si le choix des pièces de Wedekind s’imposait, c’est qu’avec une histoire de serial killer, Berg voulait faire une histoire où le sens du tribut payé à Schönberg s’inverse sans cesse : une histoire de serial composer.

tion du Théâtre complet de Wedekind (Montreuil, éditions théâtrales, 2006), sous le titre générique de Lulu, les trois textes complets.

A notre sens aussi centrale que l’interlude cinématographique du milieu de l’acte II.

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Traduction des pages 26 à 31

Femme fatale femme dégénérée Gavin Plumley *

Au moment de la création de la version en deux actes de Lulu à Zurich en 1937, l’Europe était en plein processus d’autodestruction. Ce que Stefan Zweig avait nommé « l’âge d’or de la sécurité » s’était transformé en un chaos effrayant de panique, d’exils et de bellicosités. Cette déchéance se reflétait dans la production culturelle du moment, que les régimes politiques en place, objets de ses critiques, eurent tôt fait de mettre au ban. L’œuvre de Frank Wedekind, de laquelle Berg avait tiré la matière de son opéra, fut interdite à travers le Reich allemand. Berg, décédé en 1935, fut soumis à titre posthume au même interdit culturel que la plupart de ses pairs. Seule la Suisse, neutre, permit la représentation de l’œuvre dégénérée (du point de vue des Nazis, évidemment) mettant en scène une femme dégénérée. Au long de sa narration lyrique complexe et troublante, Berg donna le jour à la parfaite image d’une héroïne des temps modernes et à une fable pour la femme émancipée. Cela dit, Lulu a beau faire preuve d’astuce et de force pour venir à bout des plus aigris de ses soupirants, en fin d’analyse, elle est tout aussi portée à s’autodétruire. Insaisissable et bornée, elle est le parfait exemple de la pluralité du modernisme et représente tout ce que les pouvoirs du totalitarisme essayaient de réprimer. Dans le monde masculin de l’opéra, tout comme dans le domaine culturel en général, la figure de la femme a souvent été celle de la tentation, donnant naissance au phénomène de la femme fatale.

Depuis qu’Adam céda au fruit offert par Ève, ou qu’Orphée ne sut résister à l’envie de se retourner pour regarder son Eurydice bien-aimée, l’homme a attribué le rôle de la tentatrice à la femme. Au XIXe siècle, alors que le réalisme social commençait à s’imposer, la tentatrice devint la victime. La bravoure du monde de Violetta dans La Traviata est entraînante, mais elle ne peut nous cacher la créature fragile à l’article de la mort. Bien qu’Alfredo reproche sèchement à Violetta son indifférence apparente, tout comme Rodolfo le fera plus tard à Mimi dans La Bohème, Verdi et Puccini font tout pour que notre sympathie aille vers ces femmes au cours de leur trépas respectifs. La figure de l’héroïne opprimée est également présente dans l’œuvre de Massenet, particulièrement Werther et Manon (les charmes du sphinx étonnant 1 de Prévost faisant régulièrement leur apparition au cours de l’histoire de l’art lyrique). D’autres opéras français, comme Louise de Gustave Charpentier (1900) essaient d’infuser plus de caractère à ces personnages, dans le dessein de créer une figure de femme forte pour le XXe siècle, contrastant fortement avec la Mélisande affaiblie et servile du Pelléas et Mélisande que Debussy composa très peu de temps après. Steven Huebner suggère que Louise est l’exemple d’un « grand drame réaliste », « prototype d’un opéra pour la libération de la femme ». Mais l’héroïne de Charpentier, malgré ces grands objectifs, est tout aussi portée à la rêverie. Depuis le jour où je me suis donnée, toute fleurie semble ma destinée. Je crois rêver sous un ciel de féerie, L’âme encore grisée de ton premier baiser. Paroles qui font écho à celles de la Cio-Cio-San de la Madama Butterfly (1904) de Puccini qui formulent le vœu de connaître à nouveau « Un bel dì ». Huebner poursuit ses propos en déclarant que « le problème de [Louise] est très clairement formulé : 1.

Ndt : en français dans le texte original

* Gavin Plumley est un spécialiste de la musique et de la culture viennoise et d’Europe centrale, avec de nombreuses contributions écrites et radiodiffusées sur le sujet. On peut consulter son blog sur www. entartetemusik. blogspot.com

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Femme fatale, femme dégénérée Gavin Plumley

destinée – rêver – baiser. La vision que Louise se fait de l’avenir n’est qu’un rêve taillé dans l’étoffe du désir. » Butterfly partagera ce sort, tout comme la Katja Kabanova de Janacek.

«... elle devenait, en quelque sorte, la déité symbolique de l’indestructible Luxure, la déesse de l’immortelle Hystérie, la Beauté maudite, élue entre toutes par la catalepsie qui lui raidit les chairs et lui durcit les muscles la Bête monstrueuse, indifférente, irresponsable, insensible, empoisonnant… »

Ces tragédiennes larmoyantes 2 sont aux antipodes d’une autre typologie de la femme faisant son apparition dans l’art de l’époque et Frank Wedekind, l’auteur des pièces de théâtre où apparaît pour la première fois Lulu, n’aurait pas supporté des fantaisistes comme Louise, Cio-Cio-San ou Katja Kabanova. Salomé, la jeune fille têtue au cœur du drame d’Oscar Wilde, de l’opéra de Richard Strauss (1905) et de nombreuses peintures de l’époque avait déjà fixé la norme en termes de poursuite mortelle d’un désir féminin sans entraves. Dans son roman À rebours, JorisKarl Huysmans décrit le tableau de la Princesse de Judée, que Gustave Moreau peignit en 1876, en ces termes : « Elle n’était plus seulement la baladine qui arrache à un vieillard, par une torsion corrompue de ses reins, un cri de désir et de rut; qui rompt l’énergie, fond la volonté d’un roi, par des remous de seins, des secousses de ventre, des frissons de cuisse; elle devenait, en quelque sorte, la déité symbolique de l’indestructible Luxure, la déesse de l’immortelle Hystérie, la Beauté maudite, élue entre toutes par la catalepsie qui lui raidit les chairs et lui durcit les muscles la Bête monstrueuse, indifférente, irresponsable, insensible, empoisonnant… » De tels personnages, « indifférents », « irresponsables », peuplent la pièce de théâtre F r ü h l i n g s e r w a c h e n ( É v e i l d u p r i n t e m p s ) que Wedekind écrivit en 1891 et qui met en scène un groupe d’adolescents provinciaux allemands aux prises avec l’expérimentation sexuelle et la libre-pensée, pour le plus grand scandale de leurs aînés. La pièce de Wedekind fut perçue comme une critique de la société profondément conservatrice dans laquelle il évoluait et ne fut créée qu’en 1906, après de nombreux déboires avec la censure. Après Frühlingserwachen, le dramaturge commença à s’intéresser aux questions de la sexualité féminine dans son cycle autour du personnage de Lulu. 2.

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Mais la qualité de Lulu, qui la rend plus que tout autre chose fatale et qui sut conquérir Berg, est sans doute son insaisissabilité. Dans la comédie romantique un peu niaise de Garry Marshall Pretty Woman (1990), le personnage interprété par Julia Roberts, une prostituée de bas étage, bien que fort belle, à Hollywood, se fait demander son prénom par un homme d’affaires sophistiqué (interprété par Richard Gere). Elle lui répond du tac au tac : « Comment aimeriez-vous que je m’appelle ? », réponse qui articule un dilemme inhérent au commerce du sexe. La prostitution en tant que telle n’a rien à voir avec le désir conçu pour une personne dotée de qualités intrinsèques, il s’agit plutôt de la projection des désirs du sujet sur cet individu. Lulu, par conséquent, est un opéra qui traite fondamentalement de la projection des désirs des gens.

danseurs et comédiens pouvaient s’y exprimer sur des questions de sexualité, de politique ou de religion que les bienséances tenaient résolument à conserver sous terre (le Kabarett Fledermaus se situant dans les caves d’un autre bâtiment). À Berlin (toujours le pendant plus radical de la Hauptstadt autrichienne), cet engouement devint, à l’époque de la République de Weimar, une forme d’art à part entière. Si Marlene Dietrich (dans ses incarnations cinématographiques) est devenue l’emblème de la liberté sexuelle de cette époque, d’autres vedettes comme Trude Westerberg et Rosa Valetti furent non seulement les interprètes mais aussi les fondatrices et directrices de la Wilde Bühne (« La scène sauvage ») et du Grössenwahn (« Mégalomanie »), fameux cabarets de la capitale allemande. Loin de toute ringardise ou nostalgie, les chansons qu’elles y interprétaient (composées par des pointures comme Rudolf Nelson, Berthold Goldschmidt ou Friedrich Holländer) attaquaient de front les questions de sexualité et de politique. La contrepartie française de cette forme d’art allemande, Joséphine Baker (qui épata le public du Théâtre des Champs-Elysées en 1925 en dansant presque nue), était moins préoccupée de politique en tant que telle, bien que son numéro délicieusement coquin soulevait également des questions d’orientalisme et de désir sexuel.

Ce glissement du désir sexuel (parfois travesti en amour) était devenu un élément familier des divertissements populaires de l’époque où Berg commençait à composer Lulu. À travers l’Europe, le cabaret était devenu un genre artistique très à la mode. Dans la Vienne d’Alban Berg, l’un des grands Gesamtkunstwerke des premières années du vingtième siècle était le Kabarett Fledermaus dans le Innere Stadt. Cette boîte de nuit, dont l’intérieur fut dessiné par Joseph Hoffmann, un architecte d’avant-garde audacieux, ouvrit en 1907 pour devenir rapidement une scène moderne expérimentale au cœur d’une ville connue pour ses mœurs plutôt conservatrices. Les chanteurs,

Comment alors comparer la Lulu de Berg à toutes ses savoureuses contemporaines ? Bien qu’étant elles aussi vives et attirantes, toutes ces femmes furent payées pour incarner les stéréotypes de leur époque, devenant à toutes fins pratiques des miroirs pour refléter le public qui les regardaient. La tragédie de Lulu est qu’elle veut aimer (ou en tout cas être aimée en retour, particulièrement par le Docteur Schön) mais elle cède aux désirs d’autrui plutôt que de remédier au sien. Son rapport avec la sexualité est troublé : dans l’opéra, elle commence chacune des relations dont nous sommes témoins avec l’intention d’être chaleureuse et aimante. Elle finit cependant par

Prévu à l’origine pour n’être qu’un seul texte, le diptyque audacieux de Der Erdgeist (L’Esprit de la terre, 1895) et Die Büchse der Pandora (La Boîte de Pandore, 1902) permit à Wedekind de faire éclater l’esprit des adolescents libidineux de Frühlingserwachen en un tourbillon obstiné. Loin des minauderies féminines d’une Mélisande, d’une Manon ou d’une Violetta, Lulu virevolte à travers les vies des autres personnages en déchaînant la catastrophe sur ceux qui osent l’aimer.

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ne réagir que mécaniquement à ses amants et se contente d’interpréter un rôle d’amante plutôt que de vivre ses émotions dans sa chair. Elle a beau former des relations tour à tour avec un compositeur, un rédacteur en chef de journal, un peintre et un assassin, elle réagit de la même

La légitime punition que Lulu infligera à ceux qui ont abusé d’elle est le juste châtiment de toute l’injustice physique et émotionnelle faite aux femmes dans l’histoire de l’art lyrique : Donna Anna, Violetta, Mimì, Manon, Louise, Mélisande, Katia Kabanova, Cio-Cio-San. 56

manière avec chacun d’entre eux. Même sa relation homosexuelle avec la Comtesse, pourtant dépourvue d’agression masculine, ne suscite en elle qu’une réponse glaciale. Ses amants peuvent bien l’appeler par plusieurs noms différents – Lulu, Nelly, Mignon, Eva ou Adelaide, chacun ayant des résonances avec des prédécesseurs littéraires ou lyriques – mais leurs avances finissent inévitablement par l’ennuyer. Une telle diversité, toutefois, est un véritable pactole pour le musicien. Berg parcourt l’éventail complet de l’art de son époque et réalise une partition à mille facettes pour les vicissitudes amoureuses de sa demoiselle, sans jamais verser dans la répétition cynique dont elle est elle-même coupable. Berg assemble la grande mosaïque de ses scènes avec les sonorités luxuriantes de Mahler et le grand expressionnisme d’œuvres comme l’Elektra de Strauss, la saupoudrant des dorures criardes de Franz Schreker et de ses contemporains, y rajoutant la sauce caustique des mélodies populaires de Kurt Weill et son Dreigroschenoper (1928) – œuvre qui est elle-même l’écho des vedettes de cabaret de l’époque. Et pourtant, malgré la diversité des styles et une distribution digne d’un cirque, nous ne pouvons nous empêcher de revenir toujours à la figure de Lulu. Sa musique touffue, érotique, souvent accompagnée par les réverbérations du vibraphone, un peu mécanique malgré les origines de l’instrument dans le jazz, est l’équivalent moderne de la colorature brillante de Violetta dans La Traviata : séduisante mais, en fin de compte, un pur effet d’apparat. Là où ses antécédents lyriques imploraient du fond du cœur, le scintillement métallique du vibraphone révèle l’étendue de la froideur et du détachement de Lulu. Lorsqu’elle proclame son amour pour Alwa, ou qu’elle cajole la Comtesse Geschwitz, Berg nous permet de savourer la beauté de sa musique tout en nous révélant combien les récriminations de Lulu sont creuses. Ce n’est qu’à travers la chaleur des paroles des autres personnages que nous entendons un éloge

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sincère de la femme qu’ils s’imaginent être là ; leur imaginaire ayant manifestement objectifié cette femme sexuellement vorace et fatalement attirante. Ce qui dérange dans l’opéra de Berg, ce n’est pas sa musique atonale ou sa représentation libre d’un être sexuellement sans scrupules, mais plutôt le fait même que Lulu échappe à toute définition. Elle est un vide au centre de l’œuvre. Pris dans le contexte de la longue tradition de la violence faite aux femmes dans l’histoire de l’opéra, Lulu est la victoire de la femme émancipée. Personne ne peut la comprendre, elle échappe à l’emprise d’autrui. Le génie de Berg, et, bien entendu, la métaphore conçue par Wedekind, est de montrer qu’aucun individu (quel que soit son sexe) n’est assez puissant pour résister à ses propres travers – voilà l’élément tragique de l’histoire. C’est la froideur de Lulu qui sera sa perte et c’est par cette froideur que se révèlent sa vulnérabilité autant que son pouvoir. La légitime punition que Lulu infligera à ceux qui ont abusé d’elle est le juste châtiment de toute l’injustice physique et émotionnelle faite aux femmes dans l’histoire de l’art lyrique : Donna Anna, Violetta, Mimì, Manon, Louise, Mélisande, Katia Kabanova, Cio-Cio-San. Pour citer Martha Nussbaum : « une telle agression semble n’admettre pour réponse qu’une contre-attaque tout aussi délibérée, tout aussi grave. » Mais Lulu n’est pas sans blâme dans le récit brutal de Berg et Wedekind ; pour tout le mal qu’elle a fait à ses amants, Lulu devra aussi quitter ce bas monde. Car tu es poussière et tu retourneras en poussière. Le contemporain devient l’universel, pour mieux exhiber le génie de la créature de Berg et Wedekind. Traduction : Christopher Park

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Références A lire

O Ecrits Alban Berg Christian Bourgois, 1999 Passionné de littérature, le grand compositeur nous a livré ici ses notes, ses pensées, ses diverses impressions... L’Attente vaine, Wozzeck et Lulu Daniel Banda, Actes Sud, 1992 Berg Dominique Jameux, Solfèges, Plon, 1980

Avant Scène Opéra N°181-182 Lulu - Alban Berg, 1998

Alban Berg Etienne Barilier L’Age d’Homme, 1978

Alban Berg, le maître de la transition infime T. W. Adorno, Gallimard, 1989

Correspondance 1925-1935 Theodor Adorno – Alban Berg nrf/Gallimard, 1997, 2004 (traduction française)

Wozzeck d’Alban Berg Pierre Jean Jouve et Michel Fano, Plon, 1953 10/18, 1964

The operas of Alban Berg vol. 2 Lulu George Perle University of California Press, 1985

A regarder Pandora’s Box Criterion Collection, 2006 Réalisateur : Georg Wilhelm Pabst Louise Brooks (Lulu) Fritz Körtner (Dr. Schön) Francis Lederer (Alwa) Carl Goetz (Schigolch) Alice Roberts (Comtesse Geschwitz) Gustav Diesel (Jack l’Eventreur) DVD

A écouter Lulu en version 2 actes Karl Böhm(DM)* Wiener Staatsoper, 1968 Andante (2004) Anja Silja (Lulu) Hans Hotter (Schigolch) Martha Mödl (Geschwitz) Waldemar Kmentt (Alwa) Ernst Gutstein (Dr Schön) Oskar Czerwenka (l’Athlète) W. Blankenship (le Peintre) Chœur et Orchestre de l’Opéra de Vienne (Acte III uniquement Variation et Adagio) Karl Böhm Deutsche Oper Berlin, 1968 Andante (2004) Evelyn Lear (Lulu) Josef Greindl (Schigolch) Patricia Johnson (Geschwitz) Donald Grobe (Alwa) D. Fischer-Dieskau (Dr Schön) Gerd Feldhoff (l’Athlète) Loren Driscoll (le Peintre) Orchestre du Deutsche Oper Berlin Lulu en version 3 actes Pierre Boulez Opera de Paris, 1979 Deutsche Grammophon Teresa Stratas (Lulu) Toni Blankenheim (Schigolch) Yvonne Minton (Geschwitz) Kenneth Riegel (Alwa) Franz Mazura (Dr Schön) Gerd Nienstedt (l’Athlète) Robert Tear (le Peintre) Chœur et Orchestre de l’Opéra de Paris

Jeffrey Tate Paris, 1991 EMI Classics Patricia Wise (Lulu) Hans Hotter (Schigolch) B. Fassbaender (Geschwitz) Peter Straka (Alwa) Wolfgang Schöne (Dr Schön) Graham Clark (le Peintre) Orchestre national de France Curiosités...

Bruno Maderna Rome, 1959 Stradivarius Ilona Steingruber (Lulu) Dimitri Lopatto (Schigolch) Luisa Ribacchi (Geschwitz) Kurt Ruesche (Alwa) Heinz Rehfuss (Dr Schön) Scipio Colombo (l’Athlète) Ratko Delorko (le Peintre) Orchestre symphonique de la RAI de Rome Version deux actes complété par la Variation et Adagio Lulu-Suite Der Wein (Le Vin) Suite lyrique Pierre Boulez New York, 1990 Sony Classics Jessye Norman (Der Wein) Judith Blegen (Lulu) New York Philharmonic Lulu-Suite Drei Orchesterstücke Daniel Gatti Amsterdam, 2005 et 2006 RCO Live Anat Efraty (Lulu) Orchestre royal du Concertgebouw

Pour les internautes fr.wikipedia.org/wiki/Alban_Berg L’encyclopédie libre bien connue pour commencer www.rodoni.ch/proscenio/cartellone/berglulu/aalbanberg.html Un portail très bien documenté sur le compositeur * (DM) : Directeur musical

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à Frida Semler, 18 novembre 1907 Parlons maintenant de littérature : de Wedekind – cette toute nouvelle tendance qui consiste à mettre l’accent sur l’élément sensuel dans les œuvres modernes !! - Quelle perspicacité, chère miss Frida ! Cette tendance est tellement présente dans tous les domaines de l’art moderne ! Et je pense que c’est une bonne chose. Nous avons fini par admettre que la sensualité n’est ni une faiblesse, ni une abdication de la volonté, mais au contraire une force immense qui nous habite – le point d’ancrage de tout notre être et de toute notre pensée. (Oui : de toute notre pensée !) – J’entends ainsi exprimer d’une façon à la fois ferme etdéterminée l’importance de la sensualité pour tout ce qui relève du spirituel. Ce n’est qu’en essayant de comprendre la nature de la sensualité, et en essayant de pénétrer le plus loin possible dans les « tréfonds de la nature humaine » (ou ne devrait-on pas plutôt parler des « hauteurs de la nature humaine » ?), que l’on peut parvenir à se faire une idée du psychisme humain. Cette conquête dont se sont emparées en premier, et c’est bien naturel, la médecine et la psychologie, commence à investir, Dieu soit loué, également le monde de la jurisprudence, et va produire ainsi les fruits les plus magnifiques qui soient, porteurs d’une grande humanité -je ne citerais que deux noms : Lombroso et Krafft-Ebing. Mais ce que l’humanité tout entière n’a cessé de conquérir avec le temps relevait de l’intuition pure chez les grands héros de l’esprit, chez les génies. Je pourrais en effet citer un certain nombre de noms dont vous vous souviendrez aisément, tant la sensualité a été importante, pour ne pas dire déterminante dans leurs créations. Homère ! Que ne ramène-t-il pas toute forme d’action, même celle des dieux -

des esprits supérieurs, donc – à la sensualité, dans son expression souvent la plus primitive ! – Et en va-t-il autrement pour Shakespeare ? N’est-il pas le plus grand connaisseur des hommes et par là même le plus grand poète ?! – Citons encore Goethe !!! – Pourquoi ne devrions-nous pas, nous, hommes de la modernité qui avons enfin pris conscience de ce qui habitait instinctivement les grands des temps anciens, nous attacher à cette grande découverte ?!! C’est bien pourquoi des hommes comme Strindberg et Wedekind sont de grands psychologues – des connaisseurs de l’homme au sens le plus vrai du terme – Sontils également de grands poètes ? La postérité en décidera : moi, je crois que oui… Alban Berg

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Souvenirs Grand Théâtre de Genève, saison 70-71 Direction musicale : Janos Kulka Mise en scène : Lofti Mansouri Décors et costumes : Thierry Vernet Rita Shane (Lulu) Patricia Johnson (Comtesse Geschwitz) Merril Jenkins (Une ouvreuse de Théâtre) Della Jones (Un collégien) Hans Frei (Le Médecin) Kolk Stanley (Le Peintre) Carlos Alexander, Klaus Kirchner (Dr Schön) Eric Tappy (Alwa) Caspar Bröcheler (Un dompteur, un athlète) Andrew Foldi (Schigolch) Paul Crook (Le Prince, un voyageur africain) Stan Unruh (Le Serviteur) Etienne Bettens (Le Directeur de théâtre) © GTG/ Freddy Bertrand

Grand Théâtre de Genève, saison 85-86  Direction musicale : Jeffrey Tate Mise en scène : Daniel Schmid Décors : Erich Wonder Costumes : Frida Parmeggiani Lumières : Max Keller Patricia Wise (Lulu) Yvonne Minton (Gräfin Geschwitz, Eine Theater-Garderobiere) Margareta Hintermeier (Der Gymnasiast, ein Groom) Roland Jacques (Der Medizinalrat, der Professor) Richard Greager (Der Maler, der Neger) Franz Ferdinand Nentwig (Dr Schön, Jack) Ronald Hamilton (Alwa) Carlos Feller (Schigolch) Bodo Schwanbeck (Der Tierbändiger, de Athlet) Ricardo Cassinelli (Der Prinz, Der Kammerdiener, Der Marquis) Hanz Franzen (Der Theaterdirektor, der Bankier) Werner Mann (Der Polizeikommissär) Antoinette Faes (Eine Fünfzehnjährige) Michèle Moser (Ihre Mutter) Monique Barscha (Kunstgewerblerin) Fabrice Raviola (Journalist) Charles Ossola (Ein Diener) © GTG / max vanappelghem

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Biographies Marc Albrecht

Olivier Py

Au début de sa carrière, il assiste Claudio Abbado au Jeune orchestre Gustav Mahler à Vienne. En 1995, il est nommé pour six ans directeur musical du Staatstheater de Darmstadt et, depuis 2006, directeur artistique et chef principal de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg. En mars 2009, suite au succès de Die Frau ohne Schatten au Nederlandse Opera en septembre 2008, il est nommé jusqu’en 2011 chef principal du Nederlandse Opera et du Nederlands Philharmonisch Orkest. En 2006, il fait ses débuts aux BBC Proms de Londres avec le BBC Scottish Symphony Orchestra. En 08-09, il fait ses débuts américains avec le St Louis Symphony Orchestra, puis dirige le Nederlands Philharmonisch Orkest et le SWR Sinfonieorchester Stuttgart. A l’opéra, il dirige notamment Der fliegende Holländer au Festival de Bayreuth (2003 et 2006), Die Bakchantinnen de Wellesz au Festival de Salzbourg (2003), De la maison des morts à l’Opéra national de Paris (2005). De 2001 à 2004, il est nommé principal chef invité de la Deutsche Oper de Berlin (Saint François d’Assise, entre autres productions), il est aussi invité à la Semperoper de Dresde (La Damnation de Faust, Die Frau ohne Schatten), au Staatsoper de Munich (Die Bassariden) et à l’Opéra de Strasbourg (Fidelio). En 2009, il retourne à Dresde pour Elektra et au Nederlandse Opera pour Carmen, il fait ses débuts à Covent Garden avec Der fliegende Holländer. En 2010, il dirige Fidelio au Nederlandse Opera, Der Freischütz, Eine florentinische Tragödie et Der Zwerg au Liceu de Barcelone. Il est aussi l’invité des orchestres Hallé, RSO de Berlin, du Maggio Musicale à Florence et de la RAI à Turin, des tournées avec l’Orchestre philharmonique de Strasbourg au Concertgebouw et au Festival d’automne de Prague. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Metteur en scène, auteur et comédien né à Grasse. Il dirige l’Odéon-Théâtre de l’Europe depuis mars 2007. Dès 1988, il crée de nombreuses pièces de théâtre, dont La Servante au Festival d’Avignon 1995 et Le Visage d’Orphée au CDN d’Orléans puis dans la Cour d’honneur du Palais des Papes en Avignon en 1997. En 1999, il écrit le scénario du film Les Yeux fermés qui remporte le Léopard d’or (catégorie vidéo) au Festival de Locarno, Requiem pour Srebrenica au CDN d’Orléans. Son Apocalypse joyeuse est donnée à Orléans, au Festival d’Avignon 2000 et en tournée en 2001. En 2005, sa trilogie Les Vainqueurs tourne à Villeurbanne, Orléans, Avignon et Paris. En 2006, à l’Odéon, il présente sa dernière création, Illusions comiques, qui effectue une tournée française. En 2008, il met en scène L’Orestie d’Eschyle, au Théâtre de l’Odéon, trois contes de Grimm, L’Eau de la vie, La Jeune fille, Le Diable et le moulin et crée La Vraie fiancée dont il réalise l’adaptation aux Ateliers Berthier En 2009, il crée les Sept contre Thèbes d’Eschyle, joué hors les murs, il reprend à l’Odéon Le Soulier de satin et crée Les Enfants de Saturne aux Ateliers Berthier. Depuis une dizaine d’années, Olivier Py aborde la mise en scène d’opéra : Der Freischütz (Nancy, 1999), Le Vase de parfums (Nantes, 2004), Curlew River (Edimgbourg, 2005 et Lyon, 2008), Pelléas et Mélisande (Moscou, 2007), The Rake’s Progress (Opéra Garnier, 2008), Idomeneo re di Creta (Aix-en-Provence, 2009). Une grande partie de ses textes sont publiés chez Actes Sud, dont son roman, Paradis de tristesse. Vient de paraître chez Babel, Olivier Py, Théâtre Complet II. Au Grand Théâtre de Genève : Les Contes d’Hoffmann (01-02 ; 08-09), La Damnation de Faust (02-03 ; 08-09), Le Soulier de satin (03-04), Tristan und Isolde (04-05), Tannhäuser (05-06), Der Freischütz (08-09).

Mise en scène © marco borggreve

Direction musicale

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Pierre-André Weitz

Bertrand Killy

Il étudie la trompette et le saxophone avant de faire des études d’architecture et d’entrer au Conservatoire de Strasbourg dans la section Art lyrique. Sur les planches du Théâtre du Peuple de Bussang dès l’âge de 10 ans, il réalise à 18 ans les décors et costumes de son premier spectacle, George Dandin de Molière, puis enchaîne avec La Mouette de Tchékhov. Il travaille alors avec des metteurs en scène comme P.-E. Heymann, F. Rancillac, F. Berreur et J.-M. Rabeux. A sa sortie du Conservatoire, diplômé d’architecture, il collabore avec Olivier Py, signant les décors et costumes de ses créations depuis une vingtaine d’années. Citons : Les Aventures de Paco Goliard, Les Drôles d’Elizabeth Mazev, La Servante, Nous les héros de Jean-Luc Lagarce, Le Visage d’Orphée, Requiem pour Srebrenica, L’Apocalypse joyeuse, Le Soulier de satin de Paul Claudel, Les Vainqueurs, A Cry from Heaven de Vincent Woods, etc. Il travaille aussi avec JeanMichel Rabeux pour les décors et costumes de : Arlequin poli par l’amour de Marivaux, L’Homosexuel ou la difficulté de s‘exprimer de Copi, Déshabillages de Jean-Michel Rabeux, etc. Il signe les décors et les costumes des opéras mis en scène par Olivier Py, notamment Der Freischütz à l’Opéra de Nancy, Le Vase de parfums à l’Opéra de Nantes, Curlew River à Edimbourg et Lyon, Pelléas et Mélisande à Moscou, ainsi qu’Otello mis en scène par Michel Raskine à l’Opéra de Lyon. Il signe aussi les décors et costumes du Rake’s Progress à l’Opéra national de Paris et de L’Orestie au Théâtre de l’Odéon. Il enseigne la scénographie à l’Ecole Supérieure des Arts Décoratifs de Strasbourg.

Trois rencontres marquent jusqu’à présent la carrière de Bertrand Killy : Pierre Barrat qui lui fait découvrir l’opéra et le théâtre musical, François Tanguy et le Théâtre du Radeau, Olivier Py avec qui il travaille depuis 2000, pour le théâtre et l’opéra. Avec Pierre Barrat : Le Grand mystère de la passion, Die Zauberflöte, L’Oreste, Orfeo 2, Il combattimento di Tancredi e Clorinda, Le Château de Barbe-Bleue, Le Racine/ Qu’un corps défiguré, La marche de Radetzky. Avec François Tanguy : Ricercar, La Bataille de Tagliamento, Choral, Chant du Bouc, Fragments Forains. Avec Olivier Py qu’il assistera dès 2000 : Der Freischütz, Les Contes d’Hoffmann, La Damnation de Faust, Tristan und Isolde, Tannhäuser, Le Vase de parfums (musique de Suzanne Giraud, textes d’Olivier Py), Curlew River, Idoménée pour l’opéra ; L’Apocalypse joyeuse, Le Soulier de satin, Les vainqueurs, Les Illusions comiques, Faust nocturne, A Cry from Heaven, Les contes de Grimm et Epitre pour jeunes acteurs.

Au Grand Théâtre de Genève : Les Contes d’Hoffmann (01-02; 08-09), La Damnation de Faust (02-03 ; 08-09), Le Soulier de satin (03-04), Tristan und Isolde (04-05), Tannhäuser (05-06), Der Freischütz (08-09).

Lumières © dr

Décors et costumes

Au Grand Théâtre de Genève : comme assistant lumières, L e s C o n t e s d ’ H o f f m a n n (01-02; 08-09), La Damnation de Faust (02-03 ; 08-09), Le Soulier de satin (03-04), Tristan und Isolde (04-05), Tannhäuser (05-06), Der Freischütz (08-09).

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Biographies

Patricia Petibon

Julia Juon

Licenciée en musicologie, elle étudie au CNSM avec Rachel Yakar. Remarquée par William Christie, elle fait des débuts remarqués dans Hi p po lyt e et A ri ci e en 96-97 à l’Opéra national de Paris. Au même moment, l’Opéra du Rhin l’invite pour sa première Blondchen, rôle qu’elle enregistre. Puis elle aborde Olympia (Les Contes d’Hoffmann), Norina (Don Pasquale), Zerbinetta (Ariadne auf Naxos) et Constance (Dialogues des carmélites). Elle aborde Lakmé et Ophélie (Hamlet) à Toulouse, collabore avec Harnoncourt pour l’enregistrement d’Armida de Haydn, puis pour Der Schauspieldirektor à Salzbourg et à Vienne, pour Die Schuldigkeit des ersten Gebots au Theater an der Wien. Elle retrouve l’Opéra national de Paris pour Les Indes galantes ainsi qu’Ariodante (Dalinda), chante Sophie (Rosenkavalier) à l’Opéra de Lyon et débute à l’Opéra de Zurich dans Die Entführung aus dem Serail. Elle incarne sa première Mélisande (Pelléas et Mélisande) à l’Opéra de Lyon en 03-04. En 04-05, elle est Constance à l’Opéra national de Paris. En 07-08, elle est engagée au Theater an der Wien pour Constance et Carolina (Luisa Fernanda) avec Placido Domingo. En 08-09, elle se produit à la Scala en Morgana (Alcina), au Theater an der Wien en Aspasia (Mitridate), au Festival de Salzbourg en Despina (Così fan tutte), elle chante Cunegonde (Candide) au Wiener Konzerthaus, la Messe en do mineur dirigée par Ivor Bolton. Sa saison 09-10 comprend les Carmina Burana, des concerts avec l’Orchestre baroque de Venise, Il sogno di Scipione et Lulu dirigé par Nikolaus Harnoncourt. Elle est lauréate de plusieurs «Victoires de la musique». Au Grand Théâtre de Genève : L e s C o n t e s d’Hoffmann (Olympia) (01-02 ; 08-09), Ariodante (Ginevra) (07-08).

Après ses débuts à l’Opéra de Saint-Gall, elle est engagée à Karlsruhe et Kassel où elle chante de nombreux rôles wagnériens. Elle interprète sa première Brangäne à Saarbrücken, puis dans le Tristan und Isolde de Ruth Berghaus à l’Opéra de Hambourg, où elle incarne aussi Amme (Die Frau ohne Schatten) et Waltraute (Götterdämmerung) dans le Ring mis en scène par Günter Krämer, sous la direction de Gerd Albrecht. Son interprétation de la Comtesse Geschwitz a été particulièrement acclamée à Copenhague et a fait l’objet d’un enregistrement. Elle se produit aussi à l’Opéra Bastille dans le même rôle puis dans celui de Kundry, aux côtés de Placido Domingo. Parmi les autres temps forts de sa carrière citons : Kundry à la Semperoper de Dresde, Der ferne Klang de Schreker à la Staatsoper de Vienne, Baba la Turque du Rake’s Progress et la Comtesse de La Dame de pique à Hambourg, Ortrud de Lohengrin à Bonn et à Oslo, Herodias de Salome à Bologne, Trieste, Dublin, Leipzig, Wiesbaden et Montpellier, Amme de Die Frau ohne Schatten à Francfort, Madrid, Barcelone, Helsinki et au Metropolitan de New York. Citons encore Kostelnicka (Jenufa) à la Komische Oper de Berlin, Amme, Ariane (Ariane et Barbe-Bleue) à l’Opéra Bastille, Zia Principessa (Suor Angelica) à l’Opéra de Francfort, Rosalia (Tiefland) au Liceu de Barcelone, Kabanicha (Katia Kabanova) au Teatro Real de Madrid, Frugola, Zia Principessa, Zita (Il Trittico) à Francfort, Madame de Croissy (Dialogues des carmélites) à Hambourg. Parmi ses projets : Annina (Der Rosenkavalier) et Frau Marthe (Faust) à Barcelone, Herodias (Salome) à l’Opéra Bastille, à la Deutsche Oper de Berlin et à la Canadian Opera Company de Toronto ainsi que Katia Kabanova à Strasbourg. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Comtesse Geschwitz • Mezzo-soprano © dr

Lulu • Soprano

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Robert Wörle

Née à Madrid, Silvia de La Muela commence ses études musicales à la Musikhochschule de Freiburg et les poursuit au Conservatoire de musique d’Amsterdam auprès de Margreet Honig. Elle fait ensuite partie de la troupe de la Nouvelle académie du Nederlandse Opera et y interprète des rôles comme Dorabella (Così fan tutte) et l’Enfant (L’Enfant et les sortilèges). En 2006, elle fait ses débuts au Staatstheater de Stuttgart dans deux premières mondiales : Pastorale de Gérard Pesson (Bergère) et Mondschatten (Sphynx-Bürgerin) de Younghi Pagh-Pahn. En 2007, elle est engagée pour deux saisons à l’Opéra-studio de la Staatsoper Unter den Linden de Berlin. Ses engagements récents comprennent des débuts à la Scala en Blanche du Joueur de Prokofiev. A la Staatsoper de Berlin, elle incarne Anna Kennedy dans Maria Stuarda, Rosette dans Manon de Massenet, Siebel dans une nouvelle production du Faust de Gounod, Blanche du Joueur, Mercedes de Carmen et Flora de La traviata. Elle participe à une tournée de la Staatsoper de Berlin au Japon et interprète la Jeune Fille nue de Moses und Aron. Durant le Festival de musique de chambre « Villa Musica » de Mayence, elle chante Die junge Magd de Hindemith. Elle travaille avec des chefs tels que Barenboim, van Zweden, Flick, Masur, Altinoglu, McCreesh, Montgomery et Esandi. Citons encore : Don Quichotte de Massenet avec l’Opera Studio d’Amsterdam, Die Dreigroschenoper (Lucy) avec l’Opera Zuid aux Pays-Bas, Legende (L’Ange) de P.J. Wageman, Don Quichotte (Garcias) et Adriana Lecouvreur (Dangeville) au Concertgebouw avec l’Orchestre philharmonique de la radio des Pays‑Bas. Projets : Puck dans Oberon de Weber au Capitole de Toulouse en 2011. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

L’Habilleuse/le Lycéen/le Groom • Mezzo-soprano

Le Professeur de médecine/le Prince/ le Valet/le Marquis • Ténor Etudiant au Conservatoire de musique LeopoldMozart d’Augsbourg ainsi qu’à la Musikhochschule de Munich. De 1986 à 1996, il fait partie de la troupe du Staatstheater de Stuttgart, où son répertoire s’étend à des compositeurs comme Haydn, Mozart, Beethoven, Strauss, Janacek, Moussorgsky, Weill et Hindemith, il y interprète des rôles comme Don Ottavio (Don Giovanni), Monostatos (Die Zauberflöte), Steuermann (Der fliegende Holländer), Mime (Rheingold et Siegfried), Hérode (Salome), Wirt (Der Rosenkavalier), Andrès (Wozzeck), le Prince, le Valet, le Marquis (Lulu). Il se produit aussi à l’Opéra Bastille (Tichon de Katia Kabanova) en 1993, à la Semperoper de Dresde (Hérode et Mime), à la Deutsche Oper de Berlin (Fatty de Mahagonny, Iro d’Ulisse et Lulu), à la Staatsoper de Hambourg (Hans Schwalb, Capito de Mathis der Maler), à la Staatsoper de Munich (Ulisse, Lulu), au Teatro Real de Madrid, la Deutsche Oper am Rhein, au Théâtre royal de Copenhague, Festival de Salzbourg (Guidobald de Die Gezeichneten), Festival de Bregenz (Gwidon de Der goldene Hahn et Bobèche de Ritter Blaubart), à la Ruhrtriennale puis à New York (Die Soldaten), En 2007, il fait ses débuts aux Etats-Unis avec Mahagonny à l’Opéra de Los Angeles, production qui a fait l’objet d’un enregistrement et remporte le Classics Grammy 2009. Il travaille avec des chefs tels que Gerd Albrecht, Roger Norrington, Kurt Masur, Jeffrey Tate, Neville Marriner, Helmuth Rilling, Vladimir Fedoseyev, Peter Schneider, Michael Gielen et des metteurs en scène comme Ruth Berghaus, Götz Friedrich, Harry Kupfer, Willy Decker, Johannes Schaaf, Günter Krämer, Graham Vick, Achim Freyer et David Pountney. Il donne aussi de nombreux concerts et récitals. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Silvia de La Muela

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Biographies

Bruce Rankin

Pavlo Hunka

Il débute sa carrière de chant dans sa patrie, à Londres, comme soliste dans les plus importantes maisons d’opéra. De 1995 à 1996, il est engagé à Brême. De 1998 à 1999 il est membre de l’ensemble du Deutsche Oper am Rhein. Il se produit dans toute l’Europe avec grand succès. On a pu l’entendre dans dans des rôles tels que Podesta (La finta giardiniera de Mozart), Flamand (Capriccio de Strauss), Arnalta (L’Incoronazione di Poppea) Marco (The Gondoliers de Sullivan), Tichon (Katja Kabanowa), Stewa Buryja (Jenufa), ainsi que les rôles-titres de Lucio Silla de Mozart, Werther de Massenet, mais encore Gustavo (Un ballo in maschera de Verdi), Le Peintre (Lulu), Walther von der Vogelweide (Tannhäuser), Loge (Das Rheingold), Knusperhexe (Hänsel und Gretel de Humperdinck), Hoffmann (Les Contes d’Hoffmann) et Pinkerton (Madama Butterfly).

Né en Angleterre d’un père ukrainien et d’une mère anglaise, Pavlo Hunka étudie la linguistique puis exerce le métier d’avocat avant de mener une carrière de chanteur. Il commence ses études de chant au Royal College of Music à Manchester et les termine en Suisse auprès de Maria Sandulescu. Il est engagé pour trois saisons à l’Opéra de Bâle, où il interprète de nombreux rôles du répertoire de baryton-basse. Il se produit ensuite notamment à Paris, Vienne, Munich, Florence, Amsterdam, Londres, Salzbourg, sous la direction de chefs tels que Claudio Abbado, Jeffrey Tate, Semion Bychkov, Zubin Mehta, Peter Schneider et Mark Wigglesworth. Son répertoire comprend des rôles comme Barak (Die Frau ohne Schatten), Wozzeck, Golaud (Pelléas et Mélisande), Barbe-Bleue (Le Château de Barbe-Bleue), Pizarro (Fidelio), Kaspar (Der Freischütz), le rôletitre de Der fliegende Holländer, Lysiart (Euryanthe) et tous les rôles de baryton-basse du répertoire russe, italien et wagnérien. Récemment, il chante Shaklovity de La Khovanchtchina et Les Troyens à l’English National Opera, Zunbeltz de Zigor à Bilbao, Dr Schön et Jack de Lulu à Bonn, Falstaff au Canadian Opera de Toronto, puis Hunding de Die Walküre, Alberich de Siegfried et le rôle-titre de Wozzeck , Tomski de La Dame de pique au Teatro Real de Madrid, Klingsor de Parsifal en concert à Moscou, Mr Flint de Billy Budd à l’English National Opera à Londres, Alberich de Siegfried à Lyon, Klingsor à Naples, Siskov de De la Maison des morts à Palerme, Golaud de Pelléas et Mélisande à Toronto et Nekrotzar du Grand Macabre à Bruxelles et à l’English National Opera de Londres. Au Grand Théâtre de Genève : Une Tragédie florentine (Simone) 02-03, De la Maison des morts (Chichkov) 04-05.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Dr Schön / Jack l’éventreur • Baryton-basse © dr

Le Prince/le Nègre • Ténor

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Gerhard Siegel

Hartmut Welker

Gerhard Siegel commence sa carrière musicale en tant que compositeur et instrumentaliste. Il suit des cours de chant auprès de Liselotte BeckerEgner au Conservatoire d’Augsbourg et devient membre de la troupe du Stadttheater Trier. En 1995, il remporte le concours de chant Belvedere à Vienne. En 1998, il fait ses débuts à la Staatsoper de Munich. De 1999 à 2006, il est engagé au Staatstheater Nürnberg où il étend son répertoire à des rôles comme Parsifal, Bacchus, Hérode, Florestan, Laca (Jenufa), Sergueï (Lady Macbeth de Mzensk), Méphistophélès (Doktor Faust de Busoni), Tom Rakewell et Alfredo. Il est particulièrement remarqué pour son interprétation de Stolzing (Die Meistersinger) et le rôle-titre de Siegfried. Artiste indépendant dès 2006, il se produit à la Komische Oper de Berlin en Max de Der Freischütz, dans Nusch-Nuschi de Hindemith sous la direction de Gerd Albrecht et en Max de Jonny spielt auf à l’Opéra de Cologne, Florestan au Festival de Grenade, Der Protagonist de Weill au Festival de Bregenz, Hérode à l’Opéra de Montpellier et à l’Opéra national de Corée, Hauptmann de Wozzeck au Teatro Real de Madrid et à l’Opéra Bastille, Traumgörge de Zemlinsky à la Deutsche Oper de Berlin et Sellem du Rake’s Progress au Teater an der Wien. Mime du Rheingold et de Siegfried est un rôle phare de sa carrière actuellement, notamment au Metropolitan Opera de New York, au Festival de Bayreuth, à l’Opéra de Cologne, sous la direction de Jeffrey Tate, au Covent Garden de Londres et à Tokyo. Parmi ses projets : Salome (Herode) au Teatro Real de Madrid, au Liceu de Barcelone, à la Staatsoper de Vienne et à Covent Garden, Wozzeck (Hauptmann) au Metropolitan. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Il commence sa carrière à l’Opéra d’Aix-la-Chapelle. Il est ensuite membre de la troupe du Staatstheater de Karlsruhe. Suivent de nombreux engagements en Europe. En 1984, il fait ses débuts américains à l’Opéra de Chicago, sous la direction de Claudio Abbado, puis au Metropolitan de New York avec Fidelio en 1990 et à l’Opéra de Philadelphie dans le rôle de Barnaba (La Gioconda) sous la direction de Riccardo Muti en 1991. En 1997, il participe à une nouvelle production de Lohengrin à l’Opéra Bastille dans le rôle de Telramund, dirigé par James Conlon, puis interprète Alberich de Siegfried, dirigé par Riccardo Muti à la Scala de Milan. Durant la saison 98-99, il incarne son premier Wotan (Ring) à Karlsruhe, puis en Wanderer dans Siegfried à Munich, sous la direction de Zubin Mehta, dans Lohengrin à Florence et Séville. En 2000, il chante Telramund à Hambourg et Barcelone, il fait ses débuts au Festival de Bayreuth dans le rôle de Klingsor de Parsifal. En 02-03, il est à nouveau Alberich dans le Ring sous la direction de Semyon Bychkov et mis en scène par Willy Decker à Dresde (repris en 2006). Il chante Alberich à Rome et Klingsor à Los Angeles en 2005 puis le rôle-titre de Wozzeck à Nice, Kurvenal (Tristan) à Bayreuth et Pizarro (Fidelio) à Tokyo. En 2007, il est invité à Nice et à Munich pour Parsifal, à Dresde pour Friedenstag, à Budapest pour Rheingold (puis pour des reprises en 2008 et 2009) et à Nuremberg pour le Ring. Au Grand Théâtre de Genève : Lohengrin (le Héraut du Roi) 80-81, Boris Godounov (Tchelkalov / Tchernikovski) 80-81, Der Freischütz (Kaspar / 1er Valet de chasse) 87-88, La Khovanchtchina (Le Boyard Chaklovity) 81-82, Lohengrin (Frédéric de Telramund) 93-94.

Alwa • Ténor

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Biographies

Sten Byriel

Wolfgang Barta

Pendant et après ses études à l’Académie royale danoise, Sten Byriel est engagé à l’Opéra de Copenhague pour des rôles comme Papageno, Figaro, Leporello et Commendatore (D o n Giovanni), Guglielmo (Così fan tutte), Osmin (Die Entführung aus dem Serail), Escamillo (Carmen), Colline (La Bohème), Henrik (Maskarade de Carl Nielsen), le Grand Inquisiteur (Don Carlo), Dulcamara (L’elisir d’amore), Klingsor (Parsifal), la Roche (Capriccio) et Nekrotzar (Le Grand Macabre de Ligeti). En 1997, il interprète les rôles du Dompteur et de l’Athlète pour la Radio danoise, sous la direction d’Ulf Schirmer, puis il est invité à chanter le rôle principal de Komödie ohne Titel de Jan Müller-Wieland, Der Mann de Von Heute auf Morgen de Schönberg sous la direction de Daniel Barenboim et Oreste d’Elektra à la Staatsoper de Berlin. En 2001, il chante Sir Morosus (Die schweigsame Frau) au Châtelet et à l’Opéra royal du Danemark, Aarhus. L’année suivante, il retourne à la Staatsoper de Berlin pour Kowaljov (Le Nez) dirigé par Kent Nagano puis pour le Dompteur (Lulu). Ces dernières saisons, on a pu l’entendre en Ferrando (Il trovatore), Baron Ochs (Der Rosenkavalier) et Alberich dans un cycle du Ring à Copenhague, le Roi Heinrich (Lohengrin), Fiesco (Simone Boccanegra), Oreste (Elektra), Rocco (Fidelio), et Colline (La Bohème). Durant la saison 08-09, il incarne Daland (Der fliegende Holländer), le Docteur (Wozzeck), Guldberg (Le médecin personnel du Roi de Bo Holten), le Roi Mark (Tristan und Isolde). En 09-10, il chante Arkel (Pelléas et Mélisande), le Professeur de musique (Ariane à Naxos) et Klaus (Waiting in Nowhere d’Edina Hadziselimovic) à l’Opéra royal du Danemark. Il donne aussi de nombreux récitals et concerts avec des orchestres danois. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Après ses études à la Musikhochschule de Vienne, il chante Don Alfonso (Così fan tutte) au théâtre du château de Schönbrunn, Figaro (Le nozze di Figaro) et le Maître de musique (Ariadne auf Naxos). Puis il se produit sur différentes scènes autrichiennes, dont le Wiener Kammeroper. Il donne aussi des récitals et fait, en 1986, une tournée au Japon. Au Wiener Konzerthaus, il interprète, sous la direction de Gianandrea Gavazzeni, Arteneo (Axur, Re d’Ormus de Salieri) en 1987, et Serse de Haendel en 1988. En janvier 1998, il tient un rôle soliste dans Peer Gynt au Victoria Hall, sous la direction de Guillaume Tourniaire. Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève, il y chante souvent en soliste. Il tient le rôle du Majordome (Ariadne auf Naxos) au Royal Opera House de Covent Garden.

Le Dompteur/l’Athlète • Baryton-basse

Au Grand Théâtre de Genève : Ariane et Barbe-Bleue (le Troisième Paysan) 89-90, Daphné (le Troisième Berger) 90-91, Louise (le Premier Philosophe) 92-93, Billy Budd (Jones) 93-94, Idomeneo (un Troyen) et La Bohème (un Douanier) 94-95, Rigoletto (Ceprano), Venus (2e Serviteur) et Die Frau ohne Schatten 96-97, Madama Butterfly (Yakusidé) 97-98, Der Rosenkavalier (l’Aumonier et l’Aubergiste) 98-99, Susannah (First man) 99-00, Die Entführung aus dem Serail (membre du quatuor) 00-01, Le nozze di Figaro (Antonio) 02-03, Parsifal (Deuxième Chevalier) 03-04, De la Maison des morts (Tchekounov) 04-05, Tosca (un Geôlier) et Galilée (un Moine) 05-06, Ariadne auf Naxos (le Majordome) 06-07, Lohengrin (un des quatre Nobles) 07-08, Salomé (Premier soldat).

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émilie Pictet

La Fille de quinze ans • Soprano

A la fois comédien et chanteur, Jean Lorrain poursuit un parcours éclectique en France, en Allemagne et en Suisse. Le public genevois a pu le voir dans Arlequin, serviteur de deux maîtres de Goldoni au Théâtre du Grütli en 2002, dans L’Ile des esclaves de Marivaux au Forum Meyrin en 2006, deux spectacles mis en scène par Gino Zampieri et dans Ballades romantiques, concert programmé au Grütli lors de la 4° Fête du comédien en 2003. Jean Lorrain travaille régulièrement avec le chef genevois Philippe Béran qui l’a dirigé dans divers programmes de concert (Mozart, Rossini, Verdi, Kosma) avec l’Orchestre du Collège et les orchestres philharmoniques de Strasbourg, Nancy et Monaco. Il le retrouve cette saison à Genève pour L’Ondine de Dvorak

En 2004, elle reçoit une bourse d’études « Richard Wagner » à Bayreuth et suit une formation parallèle de théâtre à la Hochschule de Leipzig. L’année suivante, elle passe un diplôme de soliste à la « FelixMendelssohn-Bartholdy » Hochschule de Leipzig avec félicitations du jury, puis reçoit la bourse d’études Mosetti à Lausanne. En 2007, elle gagne le prix du jury du concours « Toti dal Monte » à Trévise, le Premier prix au concours Delle Murge à Bari et la bourse Migros – Ernst Goehner. En 2008, elle suit la classe de maître d’Ileana Cotrubas et en 2009 les cours du Kammersänger Allan Evans. Entre 2003 et 2009, elle se produit aussi en concert : au Wigmore Hall de Londres, au Megaron d’Athènes, à l’Opéra et à la Kunsthalle de Bâle, à la Mozartsaal de Vienne accompagnée par les Wiener Virtuosen dans des cantates de Bach et les Liebesliederwalzer de Brahms avec le baryton Matthias Goerne, le Requiem de Mozart, de Haydn à Genève et Lausanne, le rôle de Gretchen des Szenen aus Goethes Faust de Schumann, elle donne des récitals de lieder et de mélodies françaises avec Christian Chamorel. A l’opéra, elle fait ses débuts dans le rôle de Fiordiligi (Così fan tutte) en tournée dans le sud de l’Italie en 2007. L’année suivante, elle chante dans les Carmina Burana (soprano) au Théâtre d’Augst (Bâle), Musetta (La Bohème), Pepa dans un spectacle de zarzuela et le rôle de la Dame dans un spectacle pour enfants, Schaf, sur des airs de Haendel, Purcell et Monteverdi à l’Opéra de Bâle. En 2009, elle chante Blanche de la Force (Dialogues des carmélites), un spectacle Mozart composé d’extraits de Die Zauberflöte (Pamina) et de Don Giovanni (Zerlina), Despina (Così fan tutte) à l’Opéra de Bâle et Micaëla (Carmen) au Festival Escorial de Madrid. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : Der Freischütz

Le Commissaire de police • Basse

Jean Lorrain

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Biographies

Monique Simon

Magali Duceau

Cette Luxembourgeoise étudie le chant d’abord à Nancy auprès de Christiane Stutzmann et ensuite au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse à Paris dans la classe de Rachel Yakar. Elle travaille avec des ensembles baroques tels Les Musiciens du Louvre et Marc Minkowski, l’Ensemble baroque de Limoges et Christophe Coin, l’ensemble Almasis et Yakovos Pappas, l’ensemble Continuum et Dominique Vasseur ainsi que Les Talens Lyriques et Christophe Rousset. Elle a ainsi participé à de nombreux enregistrements. En 1996 elle fait ses débuts à l’Opéra de Lyon dans le rôle de la 3ème Dame de la nuit (Die Zauberflöte) sous la direction de Kent Nagano dans une mise en scène de Robert Carsen, elle interprète ensuite le rôle de la Marchesa Melibea dans Il viaggio a Reims de Rossini sous la baguette d’Alberto Zedda. De 1998 à 2009, Monique Simon est soliste dans la troupe de la Deutsche Oper am Rhein où elle interprète une trentaine de rôles dont Marcellina (Le nozze di Figaro), la 2e Dame de la nuit (Die Zauberflöte), Tisbe (La Cenerentola), La Marquise de Birkenfeld (La Fille du régiment), Marguerite (La Dame blanche), Magdalena (Die Meistersinger von Nürnberg). Elle est régulièrement invitée par des théâtres prestigieux comme le Staatstheater Stuttgart, le Théâtre de Lausanne, le Niedersächsisches Staatstheater Hannover, la Staatsoper de Munich. Elle se consacre aussi beaucoup au lied et à la mélodie et se produit volontiers dans le répertoire de concert. C’est ainsi qu’elle compte parmi ses favoris des cycles tels Les Nuits d’été de Berlioz, les WesendonkLieder de Wagner et les Kindertoten-Lieder de Mahler.

Magali Duceau est née à Mâcon. A 10 ans, elle s’initie à la musique en pratiquant le violon et la chorale à l’E.N.M. de Mâcon. C’est avec le chant et la danse qu’elle choisira de coupler ses études de biologie et de psychologie. Elle obtient sa médaille d’or de chant en 1995 à Vichy avec Mme BerthaudFontanille. Puis en 1996 un D.F.E. au C.N.R. de Lyon dans la classe de M. Manfroy. L’année suivante elle fera partie de la compagnie lyrique des Sources de Cristal dirigées par Hélia T’Hézan et Gian Koral. En 1998 elle est primée au concours d’Alès. En 1999, elle gagne les 1ers prix d’Opéra et mélodie au concours de Rieumes. En 2000, elle sera primée au concours européen de Mâcon. C’est en 2002 qu’elle participe à la classe de maître de Montserrat Caballé en Andorre. Elle est invitée au Théâtre de Rungis en Donna Anna (Don Giovanni), Marion (Les Saltimbanques de Ganne) en 1999, Ciboulette (Les Dames des Halles d’Offenbach), Adalgisa (Norma) en 2000. A l’association de théâtre Azé, elle interprète la 2e soprano de Mac Nally en 2001, Boulotte (BarbeBleue) en 2002. Elle donne aussi des récitals lors de festivals (programmes Bellini, Verdi, Puccini et De Falla, zarzuelas, modinhas imperiais, Villa Lobos).

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Sa mère • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : De la maison des morts (Une prostituée) 04-05, La Petite Renarde rusée (Le Femme de l’aubergiste) 05-06.

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Heikki Kilpeläinen

Alexandre Diakoff

Après l’obtention d’un diplôme d’ingénieur, Heikki Kilpeläinen commence des études de chant à l’Académie Sibelius d’Helsinki notamment auprès de Sauli Tiikainen, Tom Krause et Martti Talvela. Durant ses études il remporte de nombreux prix et tient le rôle principal de La finta semplice durant le Festival de Savonlinna en 1990 et 1991. En 1993, il entre à l’Opernstudio de l’Opéra de Zurich, il est engagé l’année suivante à l’Opéra de Brême, où il interprète des rôles comme Ich de Leben mit dem Idioten d’Alfred Schnittke, le rôletitre de Jakob Lenz de Wolgang Rihm , Sharpless de Madama Butterfly (qui a fait l’objet d’un enregistrement). En 1997, il est engagé à l’Opéra de Bonn pour différents rôles verdiens, le Comte des Nozze di Figaro. De 2000 à 2009, il fait partie de la troupe de l’Opéra de la Deutsche Oper am Rhein. Son répertoire comprend plus de 50 rôles d’opéras, opérettes et comédies musicales, de compositeurs allant de Bizet, Mozart, Strauss, Verdi et Wagner à Battistelli, Gilbert & Sullivan, Prokofiev, Rautavaara et Trojahn. Il est invité à l’Opéra de Helsinki pour Mandryka (Arabella) en 2005, à l’Opera Cava de Nilsiä pour Ottokar (Der Freischütz) en 2006, au Festival de Savonlinna pour Sharpless (Madama Butterfly) en 2009. Dans le domaine du lied et de l’oratorio, il chante avec le Cantores Chor d’Helsinki, le Rheinischen Kammerchor de Cologne, il donne deux concerts (lieder de Heine) à Düsseldorf et Paris, puis au Japon.

Il étudie le chant auprès d’Eric Tappy au Conservatoire de musique de Genève où il obtient le Premier Prix avec distinction. Il fait ses débuts à l’Opéra-studio de St-Pétersbourg dans le rôle du prince Gremin (la Dame de pique). Il est ensuite membre de l’Opéra-studio de Zurich où il chante Annibal Pistacchio (Il Campanello). Depuis, il interprète régulièrement des rôles de caractère au Grand Théâtre de Genève, à l’Opéra de Lausanne, à l’Opéra de Chambre de Genève, ainsi qu’en France (Opéras de Lyon, Nantes, Angers, Béziers), en Italie, en République tchèque, aux états-Unis et au Canada. Parmi ces rôles, Amida (L’Ormindo, Cavalli), Simone (La sinta semplice), Bruschino Padre (Il Signor Bruschino), Bartolo (Il barbiere di Siviglia), Slook (La cambiale di matrimonio), Benoît (La Bohème), Docteur Grenvil (La Traviata), le Médecin (Le Nez, Chostakovitch), etc. Hôte régulier du Victoria Hall de Genève et de la Tonhalle de Zurich, il interprète la plupart des grandes œuvres du répertoire de musique sacrée. Il a notamment chanté sous la direction de Michel Plasson, Armin Jordan, Louis Langrée, Kent Nagano, Christian Thielmann, John Nelson, Helmuth Rilling et Michel Corboz. Parmi ses projets: L’enfant et les sortilèges, La serva padrona à l’Opéra de Lausanne, Les Vêpres de Monteverdi aux Grandes Heures de Cluny et à la Basilique Saint-Marc de Venise.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Le Journaliste • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Benvenuto Cellini (Compagnon de Cellini) 91-92, L o h e n g r i n (Noble Brabançon) 93-94, H a m l e t (Premier fossoyeur) 96-97, Les Fiançailles au couvent (3ème masque) 97-98, Der Rosenkavalier (un notaire) 98-99, Cendrillon (Le surintendant des plaisirs) 98-99, Hamlet (1er fossoyeur) 05-06.

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Biographies

Michael Tschamper Le clown • Percussionniste

Né à Genève, Michael Tschamper commence par étudier le piano et le tambour. En 1992 il se consacre à la percussion et étudie au conservatoire supérieur de musique de Genève dans les classes de Messieurs William Blank, Yves Brustaux et Jean Geoffroy. En 2002 il obtient son diplôme de soliste, est engagé en tant que 1er percussionniste à l’Orchestre de la Suisse Romande. Toujours à Genève, il poursuit sa formation par des études de musique de chambre avec Jean-Jacques Balet et William Blank, et c’est en 2004 qu’il se voit attribuer, avec les félicitations du jury, un diplôme d’ensemble de musique contemporaine. Michael Tschamper participe comme soliste, ou chambriste, à plusieurs projets musicaux dans diverses formations.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Production Chefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Assistant décors Fabien Teigné Assistante costumes Nathalie Begue Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseuse Véronique Ostini Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin Fabrication des masques Fabienne Killy Orchestres de coulisse Ragtime (Acte I) Violons Elodie Bugni, Jean-Baptiste Navarro, Harieta Herman Contrebasse Alexander H. Ito Souza Clarinettes Guillaume Le Corre, Yavor Dobrev Saxophones Philippe Collet (Alto) Mélanie Clivaz (Ténor) Trompettes Alain Bertholet, Lionel Walter Trombones Francesco d’Urso, Arabella Brayer Tuba Nicolas Indermühle Banjo Dani Ruchat Piano Réginald Le Reun Percussions Michael Tschamper, Anne Chabot, Lucas Genas Orgue de Barbarie (Acte III) Flûtes Robert Thuillier, Eliane Williner Clarinettes Guillaume Le Corre, Yavor Dobrev, Eva Villegas, Andrea Baggi Contrebasson. Katrin Herda

Orchestre de la Suisse Romande Premiers violons Serge Ostrovsky (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR) Jean Piguet (1er VSR) Sachiko Nakamura (VS) Medhat Abdel-Salam Caroline Baeriswyl Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet Labonne (1er S) Hans-Walter Hirzel (1er S) Jonas Erni (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard François Siron Claire Temperville Rosnei Tuon David Vallez Cristian Vasile Alti Frédéric Kirch (1er S) Elçim Ozdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

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Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Alfonso Venturieri (1er S) Raynal Malsan (SR) Katrin Herda Norio Kato

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Silvia Tobler Son Lam Tran Willard White

Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann

Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein

Trompettes Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz

Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard

Trombones ténors Andrea Bandini (1er S) Alexandre Faure (1er S) Edouard Chappot Yves Guigou

Flûtes piccolos Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard

Trombone basse Laurent Fouqueray

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard

Tuba Pierre Pilloud (1er S)

Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper

Clarinettes Aart Rozeboom (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Guillaume Le Corre Antoine Marguier

Timbaliers Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S)

Danseurs

Figurants

Danseuses Delphine Beaulieu Laura Debat Julie Marcelli

Julien Huchet Gibran Manasseh Amine Melki Hilder Seabra

Danseurs Steven Berg Ivano Chiaravalloti Michal Mardas

Personnel technique auxiliaire Atelier menuiserie Krystian Adamczy Grégory Benjamin Daniel Coze Julie Maret Aram Melikyan Francisco Rodriguez Salvatore Russo Alexandre Tissot Costumes Lioubov Bakhtina Dominique Chauvin Salomé Davoine Mahi Durel Emanuela Notaro Abdala Ali Ana Rivera Soizic Rudant Electriciens Salim Boussalia Aurélie Cuttat Stéphane Esteve Camille Rocher

Habilleuses Raphaële Bouvier-Ruiz Gloria Del Castillo Angélique Ducrot Shushan Gsumushyan Olga Kondrachina Perruque et maquillage Lina Bontorno Claire Chapatte Nicole Chatelain Nicole Hermann-Babel Fabienne Meier Christèle Paillard Carole Schoeni Christina Simoes Mia Vranes Régie de scène Saskia Van Beuningen Son et vidéo Julio Bembibre

Tapisserie-Accessoires Stéphanie Merat

Harpe Notburga Puskas (1er S) Régie de l’Orchestre Guillaume Bachellier régisseur général Grégory Cassar régisseur d’orchestre Marc Sapin régisseur de scène David Gonzalez y Costas Aurélien Sevin garçons d’orchestre

Petite clarinette Benoît Willmann Clarinettes basses Guillaume Le Corre Antoine Marguier

(1er VS) 1er violon solo

(1er VSR) 1er violon solo remplaçant

(VS) violon solo

(1er S) 1er soliste

Musiciens invités Saxophone alto de fosse Alexandre Doisy Pianiste de fosse Xavier Dami.

(SR) soliste remplaçant

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Cette année-là... Genève entre 1929 et 1935 par Prohistoire *

En cette soirée pluvieuse d’octobre 1935, le citoyen genevois qui quitte le Grand Théâtre après avoir assisté à une représentation de Guillaume Tell de Rossini et qui décide de parcourir à pied les quelques centaines de mètres qui séparent la Place Neuve du Rond-Point de Plainpalais, peut à loisir méditer sur les changements intervenus dans sa ville durant la première moitié des années 30. Imaginons qu’il se rappelle avoir franchi ce même seuil du Grand Théâtre, début mars 1929, après une représentation de Tannhäuser de Wagner. C’était alors de beaux jours de printemps, avec des températures agréables. Imaginons qu’en arrivant au Rond-Point de Plainpalais il décide de grimper dans un tramway qui le ramène, en empruntant le boulevard des Philosophes puis le boulevard des Tranchées, dans le quartier des Eaux-Vives où il réside. Ce Genevois se souviendra peut-être que s’il avait emprunté le même parcours en 1929, entre le moment où il avait quitté la Place Neuve et le moment où il avait franchi la porte de son appartement, il avait traversé le territoire de trois communes : la Ville sur le territoire de laquelle s’élève le Grand Théâtre ; la commune de Plainpalais qu’il avait longée, installé dans le véhicule de la Compagnie genevoise des Tramways électriques ; puis la commune des Eaux-Vives où il résidait. En cette soirée d’octobre 1935, plus rien de tel : ne subsiste désormais que la commune de Genève.

atteignaient des déficits abyssaux durant les années 1920. En cette première moitié des années 1930, les déficits sont à nouveau au rendez-vous.

Une période marquée par les effets de la Grande Crise

Ce désordre financier, cette dépression qui perdure depuis 1930 et qui vient s’ajouter aux effets de la crise de l’après-guerre a eu localement, en quelques années, maintes conséquences. Après une première tentative visant à fusionner les communes suburbaines du Petit-Saconnex, de Plainpalais et des Eaux-Vives avec la Ville et qui échoue en votation populaire en 1926, le projet de création de la « Grande Genève » est relancé par le Conseil d’état en 1928. En mars 1930, la population du canton accepte la fusion des communes qui entre en vigueur en juillet 1931. La commune de Genève, dans ses limites territoriales actuelles, est née. Dans ce mouvement vers la fusion, la volonté d’aboutir à un fonctionnement plus efficace des administrations publiques et d’effectuer des économies est prépondérante. Mais la crise a des effets plus déstabilisants. à l’image de ce qui se passe en Europe où l’on assiste, en quelques années, à la montée de l’extrémisme

Ce Genevois ne pourra alors s’empêcher, assis dans le tramway qui chemine sur les boulevards déserts et luisants de pluie, de se souvenir de ce printemps 1929 avec un brin de nostalgie. Entre la crise des années 1920 et ce que l’on appelle déjà le jeudi noir qui vit, le 29 octobre 1929, la bourse de New York plonger et entraîner, en peu de temps, l’économie mondiale dans une terrible récession, le début d’année 1929 prend les contours d’un moment de répit en cette période troublée. Il se rappelle des finances cantonales qui, avant de connaître entre 1928 et 1930 trois exercices bénéficiaires,

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En bas, de gauche à droite ; Avant la fusillade du 9 novembre 1932 à Plainpalais Le Pilori, journal d’extrême droite de Géo Oltramare Un tramway électrique bloqué dans la neige durant l’hiver 1933

de droite, Genève connaît son propre mouvement fasciste, réuni autour de l’homme de lettres Géo Oltramare (1896-1960). En juin 1932, la fusion de son mouvement avec l’Union de défense économique – un parti proche du patronat créé en 1923 en pleine crise des finances publiques – forme l’Union nationale. épousant ouvertement les thèses du fascisme, les militants du mouvement défilent en uniforme dans les rues de Genève au son d’une clique. Le durcissement du débat politique durant la première moitié des années 1930 est aussi le fait de la gauche, emmenée par son leader, Léon Nicole (1887-1965). La gauche obtient une tribune avec la montée du chômage : en 1932, Genève a un taux de chômage de plus de 8%. Seulement 17 % des chômeurs touchent des indemnités.

* Prohistoire est un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions

Quelques anecdotes

(centenaire

En mai 1929, la population refuse un projet de loi socialiste proposant que les gens paient leur loyer en fonction de leur revenu. Grand soupir de soulagement du côté du Journal de Genève et des partis de droite qui voyaient là « tout simplement une expérience communiste » (Journal de Genève, 31 décembre 1929). Au début des années 1930, la population genevoise – industries comprises – consomme 88 millions de kilowatt-heure d’énergie électrique par an. En 1920, elle en consommait 46 millions et seulement un peu plus de 1 million au début du siècle. La barre du milliard de kilowatt-heure sera franchie au début des années 1970.

du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur © dr / DR / J.-C. Curtet

La confrontation des deux idéologies a, à Genève, des conséquences dramatiques qui culminent avec la fusillade du 9 novembre 1932. Durant la soirée, une réunion de l’Union nationale visant à mettre en accusation publique les dirigeants socialistes se tient à la salle communale de Plainpalais. Face à l’appel de la gauche à mener une contremanifestation, le Conseil d’état décide de recourir à l’armée afin de garantir l’ordre. Les troupes, inexpérimentées, viennent de l’école de recrues de Lausanne. Avant de quitter la caserne, on annonce aux soldats que la révolution a éclaté à Genève et

on leur distribue des cartouches. Lorsque la troupe reçoit l’ordre de gagner la maison de commune de Plainpalais, elle est acculée par les manifestants à la hauteur du Palais des Expositions (actuelle Uni-Mail II) et reçoit l’ordre de tirer. 10 personnes sont tuées, 65 blessées dont 3 mourront de leurs blessures. Le 3 juin 1933, Léon Nicole et quelques autres leaders socialistes sont condamnés à des peines de prison fermes pour faits d’émeute. Quelques mois plus tard, la gauche remporte les élections cantonales et place 4 conseillers d’état, dont Nicole. Genève expérimente alors le premier gouvernement à majorité de gauche de Suisse.

du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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Prochainement Opéras

Parsifal

Simon Keenlyside

« Ein Bühnenweihfestspiel » en trois actes de Richard Wagner 18, 24, 27, 30 mars et 2 avril 2010 à 18 h Le 21 mars 2010 à 16 h Direction musicale John Fiore Mise en scène et décors Roland Aeschlimann avec Detlef Roth, Lioba Braun, Klaus Florian Vogt... L’Orchestre de la Suisse Romande Le Chœur du Grand Théâtre

Le vendredi 5 février 2010 à 20 h, au Grand Théâtre Piano Malcolm Martineau Au programme : Fauré, Ravel et Schumann. Avec sa voix de baryton clair qui fait les Pelléas d’exception, l’artiste anglais Simon Keenlyside peut aborder tous les styles, du chant verdien aux ballades anglo-saxonnes, du pathos russe aux vertiges contemporains. Mais cette bête de scène, qui fait brûler le plateau par sa présence animale, est aussi un poète de l’instant musical, un «diseur» raffiné qui n’aime rien tant que de mettre le feu à l’univers feutré du récital.

En coproduction avec l’Opéra de Nice Reprise de la production du Grand Théâtre

La Calisto Dramma per musica en un prologue et trois actes de Pier Francesco Cavalli 13, 15, 17, 20, 22, 24, 26 et 28 avril 2010 à 20 h 18 avril 2010 à 17 h Direction musicale Andreas Stoehr Mise en scène Philipp Himelmann Décors Johannes Leiacker avec Sami Luttinen, Bruno Taddia, Anna Kasyan, Bejun Mehta, Christine Rice, Kristen Leich et Catrin Wyn-Davies L’Orchestre de Chambre de Genève Nouvelle production (au BFM) En coproduction avec le Deutsche Oper am Rhein, Düsseldorf-Duisburg

Récital

Rencontre-débat

Olivier Py Autour du spectacle de Lulu, venez découvrir l’univers passionnant de ce metteur en scène contemporain. Brunch proposé dès midi. Le dimanche 7 février 2010, de 12 h à 14 h au Grand Théâtre, Pour les abonnés: entrée libre sur réservation. (Brunch non inclus) Pour les clients non abonnés : Fr. 10 l’entrée sur réservation. (Brunch non inclus) Renseignements et réservations T 022 418 31 30 du mardi au samedi de 10 h à 18 h

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Informations pratiques Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Renseignements sur place, dans le hall du Grand Théâtre du mardi au samedi de 10h à 18h. par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10h à 18h.

Etudiants / Chômeurs Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10 h à 18 h. Les lundis de représentation, un accueil téléphonique est assuré à partir de 12 h. par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch

Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la 3e catégorie.

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre. 20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre. Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles. Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Nadia Sikorsky T +41 22 418 30 58 n.sikorsky@geneveopera.ch

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

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Fondation du Grand Théâtre But La Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quinze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Bernard Lescaze, secrétaire

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M. Patrice Mugny M. Manuel Tornare

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M. Claude Demole M. François Duchêne M. Jacques Hämmerli M. Pascal Holenweg M. André Klopmann Mme Martine Koelliker Mme Florence Kraft-Babel M. Jean Spielmann M. Jean-Luc von Arx

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Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes : Cercle du Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet 3, chemin de la Grand-Cour 1256 Troinex T + 41 22 784 34 37 Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 Genève T +41 22 310 18 91 Journal ACT-0 Quatre publications par saison.

M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 328 07 87 F +41 22 328 07 88

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Prenez un grand bol d’airs

Sur Espace 2, la musique se fait plurielle. Classique, jazz, ethno, opéra, contemporain, chant… il y en a pour tous les goûts. Et si c’était l’occasion de pousser plus loin, de changer d’air, d’essayer d’autres styles, de suivre un nouveau rythme ? Prenez votre inspiration, soufflez, vous êtes sur Espace 2 . www.rsr.ch 80

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Mécénat&partenariat Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et dans le monde. Partenaires des récitals Fondation Rossi di Montalera Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Fidèle partenaire du Grand Théâtre depuis 1986, le Cercle a régulièrement soutenu les productions du Grand Théâtre, entre autres pour la saison 2009-2010 : La Calisto, La Donna del lago Fondation Leenaards Depuis 1999, la fondation encourage les nouvelles productions des opéras de Richard Wagner, dont le Ring en 2002, Parsifal en 2004, Tristan und Isolde en 2005, Die Meistersinger von Nürnberg en 2006, La Clemenza di Tito en 2007 pour marquer l’Année Mozart, Lohengrin en 2008, Salome en 2009 et pour cette nouvelle saison Simon Boccanegra et de nouveau Parsifal en 2010. Partenaires du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet

Partenaires Fondation BNP Paribas Suisse Présente au Grand Théâtre depuis 1997, ses efforts particuliers et son soutien vont permettre la création d’une jeune troupe et le développement de nouveaux projets au sein de l’institution. UBS SA Geneva Opera Pool En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’Accueil – Genève Internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République, du Canton de Genève et des partenaires privés : Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA OM Pharma Totsa Total Oil Trading Partenaires d’échange csm Espace 2 Fleuriot Fleurs Generali Assurances Grand Prix de l’Horlogerie de Genève Kieser Training Genève Music & Opera Perrier Jouët Le Temps Unireso Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale.

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Cercle du Grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (janvier 2010) Mme Françoise de Mestral, présidente M. Jean Kohler, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Autres membres du Comité (janvier 2010) Mme Diane d’Arcis S. A.S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Friedrich Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. David Lachat M. Paul Saurel M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus SFG - Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP Wegelin & Co – Banquiers Privés M. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan S.A Princesse Catherine Aga Khan M. et Mme Kofi Annan Mme Diane d’Arcis LL.AA. SS. le Prince et Princesse Etienne d’Arenberg Mme Elisabeth Augereau M. et Mme Gérard Bauer Mme Jean-Claude Bellan M. et Mme Pierre Benhamou Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner Mme Nicole Bru M. Friedrich Busse Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. Manuel J. Diogo Mme Virginia Drabbe-Seemann Lady Grace Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Dr et Mme Patrick Fréchet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de la Sablonnière M. et Mme Urs Hodler

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M. et Mme André Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki Mme Charlotte Leber M. et Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme France Majoie-Le Lous M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alexander Notter M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre Mme Fabienne Picard M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Bruno Prats Mme Françoise Propper Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint Pierre M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Anne Segré Marquis et Marquise Enrico Spinola

Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Pierre-Alain Wavre Mme Paul-Annik Weiller Comte et Comtesse Massimiliano Zanon di Valgiurata Membres institutionnels Activgest SA Banque Audi (Suisse) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation de la Haute Horlogerie H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MM. Mourgue d’Algue & Cie Notz, Stucki & Cie, SA SGS - Société Générale de Surveillance SA 1875- Finance SA Secrétariat et inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Claire Dubois 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h c.dubois@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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Le Grand Théâtre l’équipe Directeur général Tobias Richter Directeur des ressources humaines Jérémy Annen Directeur technique Jean-Yves Barralon Directeur du ballet Philippe Cohen Conseiller artistique et dramaturge Daniel Dollé Responsable de production artistique Ivo Guerra Directrice administrative et financière Marie-Thérèse Lamagat Responsable marketing et communication Illyria Pfyffer Adjointe administrative Zoé Roehrich Cheffe de chœur Ching-Lien Wu

Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint du directeur du ballet Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Comte Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Yukari Kami, Alma Munteanu, Yu Otagaki, Violaine Roth, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Gregory Batardon, Luc Benard, Loris Bonani, Giuseppe Bucci, Prince Credell, Grégory Deltenre, André Hamelin, Nathanaël Marie, Ilias Ziragachi

Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan Chœur Cheffe de chœur Ching-Lien Wu Assistant Cheffe de chœur Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Soprani Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva, NN Alti Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Magali Duceau, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors David Barrie Grieve, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Jovo Reljin, Terige Sirolli, Bisser Terziyski, NN Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Jaime Caicampai, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rémi Garin, Seong-Ho Han, Matthieu Laguerre, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov

Production Artistique Responsable de production artistique Ivo Guerra Assistante à la production artistique Responsable figuration Matilde Fassò Bibliothécaire Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Assistant mise en scène Andreas Zimmermann Régie de scène Régisseuse générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Chargée de production technique Catherine Mouvet Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Assistant-e NN Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable Yves Montandon Chauffeur Christian Gerland Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissiers, huissière Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Bernard Chevallier, Patrick Savariau Brigadiers Juan Calvino, Jean-Claude Durand, Claude Gillieron, Yannick Sicilia, Patrick Werlen Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Vincent Campoy, Eric Clertant, Stéphane Desogus, Jérôme Favre, Henrique Fernandes da Silva, Stéphane Guillaume, Sedrak Gyumushyan, Daniel Jimeno, Alain Klette, JeanFrançois Mauvis, Julien Pache, Hervé Pellaud, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Techniciens Claudio Muller, Dominique Graf, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget Accessoires Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chefs Joël Joliat, Philippe Lavorel, Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber

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Tapissiers-décorateurs et tapissière décoratrice Pierre Broillet, Fanny Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Electriciens et électriciennes Serge Alérini, Dinko Baresic, Marius Echenard, Florent Farinelli, Helena König, Katrin Longo, David Martinez, Fabian Pracchia, Blaise Schaffter, Juan Vera, Patrick Villois, NN Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens Alain Allaman, David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux Habillage Cheffe de service Brigitte Angers Sous-cheffes Joëlle Muller, Cécile Cottet-Nègre Habilleur et habilleuses Julie Delieutraz, Christelle Dupraz, Danièle Hostettler, Lorena Vanzo Pallante, Philippe Jungo Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe NN Perruquier, perruquières et maquilleur-euse-s Bernd Götze,Karine Keil, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant-e NN Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet

Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Chef d’équipe Roberto Serafini Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Thomas Clément, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, NN

Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnière Catherine Stuppi

Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Cheif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler

Marketing et communication Responsable marketing et communication Illyria Pfyffer Adjoint Frédéric Leyat Assistante communication & presse Isabelle Jornod Chargée du mécénat et du partenariat Nadia Sikorsky Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé des publics jeunes Christopher Park Archiviste Anne Zendali Assistantes Valérie Epiney, Charlotte de Lattre Stagiaires Dorra Dhouib, Bastien Léchaud, Julien Masseran, Borjana Ristic

Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant et assistante Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas

Edition & graphisme Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistant dramaturge André Couturier

Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers

Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat,

Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Ilse Blum, Marina Harrington Tailleur-e-s Lorène Martin, NN Couturières Sophie de Blonay, Loriane Dei Rossi, Enrica Desideri, Lurdes Do Quental, Marie Hirschi, Gwenaelle Mury, Gerda Salathé, Marion Schmid, Liliane Tallent, Astrid Walter Atelier de décoration et accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz

Accueil et publics Responsable des relations avec le public NN Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Damien Bevillard, Cédric Blattner, Philippe Boaron, Noémie Brun, Mickaël Cacioppo, Caroline Carlage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, André Couturier, Annemarie Cramatte, Martina Diaz, Patricia Diaz, Guillaume Favre, Christina Guentert, Valentin Herrero, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Philippe Kaspar, Anja Leveillé,

Na Lin, Margot Lopez Linarez Hunziker, Guillaume Louis, Lyla Marsol, Virginie Maury, Nicolas Muller, Vincenza Muñoz, Monique Pellanda, Marsio Pepe, Flavio Perret-Gentil, Joël Piguet, Julien Rapp, Claire Rufenacht, Jesus Sanchez, Cécile Simonet, Florian Torche, Kevin Udrisard, Drangan Valkovic, Charlotte Villard, Julien Wider Administration et finances Directrice administrative et financière Marie-Thérèse Lamagat Adjointe Corinne Beroujon Comptabilité Cheffe de service Bernadette Favre Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa DialloSingare, Nathalie Lécuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Ingénieurs informaticiens Lionel Bolou, Anouar Kaabi, NN Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Service Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Directeur des ressources humaines Jérémy Annen Assistante Marina Bello Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marie-Laure Deluermoz, Luciana Hernandez Situation au 01.01.10

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Directeur de la publication Tobias Richter Rédacteur Daniel Dollé Coordination Illyria Pfyffer Responsable de l’édition, du graphisme et de l’iconographie Aimery Chaigne Traductions Christopher Park Richard Cole Ont collaboré à ce programme Isabelle Jornod Christopher Park André Couturier Kathereen Abhervé

Impression m+h genève

Achevé d’imprimer en janvier 2010

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

Patrimoine des musées Opéra Recherche médicale Solidarité

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SAISON 2009 | 2010

Terre de Sienne - Date remise : 27/07

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