1011 - programme opéra n°04 - 01/11 by Grand Théâtre de Genève

saison 10 | 11 opéra | I Puritani | bellini GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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I Puritani les puritains

opéra en TROIS acteS de

Vincenzo Bellini

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Passion et partage La fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre». En participant à ce programme de formation, nous prenons un engagement en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2010-2011.

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Fondation subventionnée par la Ville de Genève avec le soutien du Cercle du Grand Théâtre Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Fondation Neva Partenaire du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Fondation BNP Paribas Partenaires de projets Geneva Opera Pool

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La soprano Mariola Cantarero (Elvira) et le ténor John Osborn (Lord Arturo Talbot) dans cette nouvelle production d’I Puritani au De Nederlandse Opera d’Amsterdam en février 2009.

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Nouvelle production Coproduction Grand Théâtre de Genève De Nederlandse Opera d’Amsterdam Greek National Opera d’Athènes

I Puritani les puritains

opéra en TROIS acteS de

Vincenzo Bellini Livret du Comte Carlo Pepoli,

d’après le drame historique de J.-A.-F. Ancelot et J.-X. Boniface (dit Saintine) Têtes rondes et Cavaliers (1833).

édition critique réalisée d’après la version créée à Paris le 24 janvier 1835 au Théâtre-Italien. 26 et 29 janvier 2011 à 20 h | 1er, 4, 7 et 10 février 2011 à 20 h | 13 février 2011 à 17 h Durée du spectacle : approx. 3 h 30, avec deux entractes. Chanté en italien avec surtitres anglais et français. Édition critique de F. Della Seta Universal Music Publishing Ricordi s.r.l., Milan, 2008

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Avec le soutien de la Fondation Leenaards

Diffusion stéréo samedi 12 mars 2011 de 20 h à minuit Dans l’émission « à l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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direction musicale

Jesús lópez Cobos mise en scène

Francisco Negrin

Décors

lumières

costumes chœur

Es Devlin Louis désiré Bruno POet Ching-Lien Wu

Elvira Diana Damrau Lord Arturo TAlbot

Sir Riccardo Forth Sir Giorgio Walton Lord Gualtiero Walton Sir Bruno Roberton Enrichetta di Francia

Alexey Kudrya Franco Vassallo Lorenzo Regazzo In-Sung Sim Fabrice Farina Isabelle Henriquez

Orchestre de la suisse romande Chœur du Grand Théâtre de genève

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Sommaire Contents

Prélude Introduction Argument Synopsis Note d’intention par Francisco Negrin

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Le Puritanisme, Cromwell et Charles 1er De l’exaltation au fanatisme de Voltaire Patria e Amor. La collaboration Bellini/Pepoli par Gabriele Bucchi La prière de Voltaire Voltaire & Rousseau. La tolérance des esprits éclairés par René Pomeau et Jean Sgard La mélodie bellinienne ou La séduction de l’évanescence par Alain Arnaud Dans l’ombre de la pureté par Jérôme Fronty

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Références

Production Cette année-là. Genève en 1835 Biographies

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Informations pratiques Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prélude

Par Daniel Dollé

« L’opéra, par le chant, doit faire pleurer, trembler et mourir. ». Vincenzo Bellini à Carlo Pepoli, 1834

œuvre La première représentation d’I Puritani, le 24 janvier 1835, au Théâtre-Italien de Paris, fut une des plus belles soirées du compositeur qui mourut neuf mois plus tard au faîte de sa gloire avec le succès fulgurant de cet ouvrage emblématique du bel canto. Il décrivit lui-même la liesse du public français, et plusieurs morceaux furent bissés. Pour cet ultime opéra, Bellini avait dû renoncer à la collaboration avec son librettiste de longue date, Felice Romani. Leur complicité s’était transformée en animosité durant la composition de Beatrice di Tenda. Bellini engagea le comte Carlo Pepoli, poète, pour écrire le livret des Puritains. Pepoli était un auteur raffiné et compétent, mais il lui manquait le sens du théâtre qui imprégnait tant les livrets de Romani. Malgré tout, ils poursuivirent l’adaptation de la pièce française Têtes Rondes et Cavaliers d’Ancelot et de Saintine, pour en faire un opéra italien. Le romancier Walter Scott étant très à la mode, ils choisirent la traduction française de son livre Old Mortality, Les Puritains d’Ecosse, comme titre de l’opéra, bien que Les Puritains de Bellini se déroulent à Plymouth, et sont très différents de ceux de Scott dont l’action se déroule en Écosse. L’échange de correspondance entre le compositeur et l’écrivain montre que Bellini a largement contribué à la rédaction du livret, guidant et aiguillonnant Pepoli.

Intrigue L’action se déroule au XVII e près de Plymouth, à l’époque d’Oliver Cromwell qui exerce le pouvoir dictatorial des Puritains depuis l’exécution du roi Charles 1er. Les Puritains sont en guerre contre l’opposition royaliste des Stuart. Elvira est sur le point d’épouser Arturo Talbot, un royaliste, ce qui frustre Sir Riccardo Forth à qui Gualtiero Walton avait promis la main de sa fille. Tout est prêt pour le mariage, lorsque Arturo, partisan des Stuart, reconnaît Henriette de France, la reine déchue qu’il doit accompagner au tribunal. Il réussit à s’enfuir avec elle. À la nouvelle que son promis s’est enfui avec une dame, Elvira doute d’Arturo. Des mois passent, Sir Giorgio raconte l’état de faiblesse d’Elvira lorsque Riccardo vient annoncer la condamnation à mort d’Arturo, son rival et son

ennemi. Elvira apparaît implorante et convaincue de l’innocence d’Arturo. Giorgio tente de convaincre Riccardo de sauver Arturo, mais les deux savent que les combats imminents entre Puritains et Stuart décideront du sort d’Arturo. Le temps passe. Traqué par les soldats, Arturo tente de rejoindre sa bien-aimée qui entonne leur chant d’amour. Il lui répond. Elvira le reconnaît et le rejoint. Leurs effusions sont de courte durée. Les soldats de Sir Giorgio les encerclent, ils brandissent la sentence de mort. Un messager survient. Les Stuart sont vaincus, l’Angleterre est libre, et les prisonniers sont graciés. Rien ne fait plus obstacle au bonheur d’Elvira et d’Arturo.

Musique La musique de Bellini possède un charme et un cachet individuel auquel vient s’ajouter la force de la simplicité. Le compositeur transforme les mélodies les plus banales en une chose d’une beauté grisante. Peut-être n’était-il pas aussi novateur que ses deux illustres admirateurs, Donizetti et Rossini, mais il prenait le temps pour parvenir aux résultats qu’il escomptait. En dix ans, il nous lègue dix opéras inoubliables, et la partition d’I Puritani pourrait représenter à elle seule l’œuvre de Bellini qui fait preuve d’une richesse orchestrale limpide, d’un sens harmonique sans pareil et de modulations éclatantes. Sa façon d’écrire pour la voix reste pratiquement inégalée. Dans ses notes, le compositeur fait passer une pensée émotive qui parvient à faire oublier le manque de précision de l’intrigue. Bien que le bel canto, le beau chant, soit indispensable à tous les opéras, il prend un sens particulier avec Bellini, Donizetti et Rossini qui composent une musique qui appelle un legato fluide et lié, des effets vocaux tels que les trilles et les messa di voce, à ce qu’on nomme plus communément vocalises. Maria Callas a su démontrer l’importance de chanter les vocalises de façon expressive plutôt que mécanique. Avec Joan Sutherland, Leyla Gencer, Beverly Sills et Edita Gruberova, entre autres, elle a su redonner aux Puritains des lettres de noblesse. Durée: 3 h 30 (avec deux entractes)

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Introduction

by Daniel Dollé

“Through singing, opera must make people feel like crying, trembling or even dying.” Vincenzo Bellini TO Carlo Pepoli, 1834

The work The première of I Puritani (The Puritans) on 24 January 1835 at Paris’ Théâtre-Italien was one of Vincenzo Bellini’s greatest successes. The composer died nine months later at the height of his fame amidst the triumph of a work which has become the hallmark of the bel canto repertory. Bellini proudly related the audience’s ecstatic reception on opening night, when several numbers had to be given encores. Bellini had broken with his regular librettist, Felice Romani, over Beatrice di Tenda the year before. For what proved to be his last stage work, he therefore called upon the poet Carlo Pepoli, who, albeit a sophisticated and able writer, lacked the theatrical flair which had characterized Romani’s texts. Pepoli was entrusted with adapting a play in French by Ancelot and Saintine, Têtes Rondes et Cavaliers (The Roundheads and the Cavaliers). Since the Scottish novelist Walter Scott was much in fashion, Bellini and Pepoli drew on the French translation of his book Old Mortality (1816), Les Puritains d’Ecosse, for the title of their opera even though it takes place in England, and the plot is quite different. Bellini played a key role in shaping the story.

The plot The action takes place at a fortress in 17th-century Plymouth. The English Civil War between the Puritans (Roundheads) and the Cavaliers (Royalists) is approaching its end, and Oliver Cromwell has established a Puritan dictatorship (the Commonwealth), following the execution of King Charles I. Elvira is to marry the Cavalier Arturo Talbot, although her father, Lord Gualtiero Walton, had promised his daughter’s hand to the Puritan colonel Sir Riccardo Forth. Just as the wedding festivities are about to begin, a Royalist prisoner is brought in, and Arturo recognizes her as Henrietta of France, Charles I’s widow. He resolves to save her from certain demise and smuggles her out of the fortress. When Elvira learns that her fiancé has run away with another woman wearing her own bridal veil, she loses her mind. Lord Walton’s brother, Sir Giorgio, tells his friends of his niece’s tragic fate, who wanders aimlessly, her reason gone. Riccardo enters to announce that Arturo, his enemy

and rival for Elvira’s affections, has been sentenced to death. Elvira appears, and in her mad scene imagines hearing Arturo’s voice. Giorgio begs Riccardo to help spare Arturo’s life out of love for Elvira. The men finally agree that Arturo must die only if he is with the Cavaliers when they attack the fortress. Pursued by the Roundhead troops, Arturo hears the voice of Elvira singing a ballad that he once taught her, and responds. The shock of seeing her beloved restores Elvira’s reason, but their joyful reunion is short-lived. Sir Giorgio’s soldiers surround them, and Riccardo arrives to pronounce Arturo’s death sentence. Just then, a herald brings a message from Cromwell. The Royalists have been vanquished, and a general amnesty is declared. Arturo is free, and he and Elvira can be united at last.

The music The charm and unique character of Bellini’s music are reinforced by the very simplicity of his melodies, which he skilfully transforms into breathtaking vocal lines. While he may not have been as innovative as Donizetti and Rossini, Bellini possesses a sureness of technique enabling him to realize precisely the effects desired. As the last of his ten operas composed over a decade, I Puritani singlehandedly symbolizes Bellini’s lyric output, with a score featuring rich and well-defined orchestration, an unrivalled sense of harmony and dazzling modulations. His unmatched vocal writing admirably conveys his characters’ emotions, thereby helping us overlook the more implausible aspects of the story. Bel canto requires flawless legato lines and such expressive vocal effects as trills and messa di voce. Such famous Elviras as Maria Callas, Joan Sutherland and Beverly Sills helped revive I Puritani in the 20th century, thus ensuring it its rightful place in the repertory.

Duration: 3:30 (with two intermissions)

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Argument

Synopsis

L’action se déroule à l’intérieur et aux alentours d’une forteresse aux mains des Puritains, au Sud de l’Angleterre, près de Plymouth. L’histoire se situe pendant la guerre civile anglaise peu après l’exécution du roi Charles 1er. Oliver Cromwell est en charge du gouvernement et l’opposition royaliste des Stuart est presque vaincue.

The action takes place in and around a fortress held by the Puritans in the south of England, near Plymouth. The story is set during the English Civil War, shortly after the execution of King Charles I. Oliver Cromwell has established the Commonwealth, and the Royalist supporters of the Stuarts have almost been defeated.

Acte I On entend un hymne matinal. Les domestiques discutent des préparatifs du mariage d’Elvira. Riccardo, chef de l’armée des Puritains, exprime ses regrets et sa profonde douleur, car Elvira, la fille de Gualtiero Walton, qu’il pensait lui être destinée, a été promise par son père à Lord Arturo Talbot, un cavalier du camp adverse, afin de réaliser une fausse alliance politique. Un autre officier Puritain, Sir Bruno, tente de le réconforter en lui rappelant son devoir, mais ce dernier ne pense qu’à son amour perdu. Sir Giorgio, son oncle, explique à Elvira comment il a réussi à persuader son père de lui permettre d’épouser Arturo, son véritable amour. Elle était folle d’inquiétude et la nouvelle provoque chez elle une grande joie. Tous sont réunis pour accueillir Arturo, le futur marié. Il arrive et adresse des mots d’amour à Elvira, à la grande joie de cette dernière. Lord Walton annonce en s’excusant qu’il ne pourra malheureusement pas assister au mariage car il doit régler le sort d’une prisonnière de haut rang. Lorsque Arturo apprend qu’il s’agit de la reine Henriette Stuart, il décide de l’aider à fuir quelles que soient les conséquences. Elvira fait son entrée en robe de mariée et couverte du voile offert par Arturo. Au son d’une polonaise enjouée et, désireuse de voir l’effet de son voile, elle le place sur la tête d’Henriette avant de repartir pour finir de se préparer. Arturo comprend que ce voile représenterait un déguisement idéal pour la fuite de la reine. Ils sont sur le point de s’échapper lorsque Riccardo surgit comme une furie, dévoré par la jalousie et jurant qu’il lui est impossible de laisser Elvira épouser un membre du camp adverse. Arturo le provoque en duel sur le champ. Henriette se précipite pour séparer les deux hommes et, dans son empressement, laisse s’écarter le voile révélant ainsi son identité. L’attitude

Act I A morning hymn is heard. The retainers of the castle discuss the preparations for Elvira’s wedding day. Riccardo, a colonel in the Puritan army, expresses his deep regret and heartache that Elvira, Lord Walton’s daughter, whom he had thought was his promised bride, has been given by her father to Lord Arturo Talbot, a Cavalier, and thus member of the opposing side, to create a false political alliance. Sir Bruno, another Puritan officer, tries to raise Riccardo’s spirits by reminding him of his duty, but Riccardo can think only of his lost love. Sir Giorgio, her uncle, explains to Elvira how he persuaded her father to allow her to marry her true love. Sick with worry until now, she reacts with great joy to her uncle’s news. People gather to greet the bridegroom, Arturo, who arrives and proclaims his love for Elvira, to her huge delight. Lord Walton is obliged to excuse himself from the ceremony to settle the matter of an important female prisoner. When Arturo realizes that she is none other than Henrietta Stuart, King Charles’ widow, he resolves to help her escape, no matter what the consequences. Elvira enters in her wedding dress and wearing her bridal veil. In a charming polonaise, she dances around and wishing to see how her veil looks, places it playfully upon Henrietta’s head, before going out to finish her preparations. Arturo suddenly realizes that this would provide the perfect disguise for the Queen’s escape. They are about to flee, when Riccardo bursts in, seething with jealousy and swearing that he cannot stand by and allow Elvira to marry a member of the opposing camp. Arturo promptly challenges him to a duel. Henrietta interposes herself between the two, and in the excitement the veil parts to reveal that she is not Elvira. Riccardo’s manner changes at once

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de Riccardo change immédiatement ; il adopte un air glacial ironique et contraint Arturo à partir en compagnie de la reine. Elvira et les autres reviennent pour la procession du mariage : apprenant qu’Arturo s’est enfui avec une autre femme, Elvira s’inquiète et doute. Acte II Les gens du château commentent le sort de la pauvre Elvira. Giorgio discrédite publiquement son amour pour le traître Arturo. Riccardo arrive en annonçant que le parlement vient de prononcer une sentence de mort contre Arturo et lui a demandé de le retrouver mort ou vif. On entend la voix désespérée d’Elvira. Elle fait son entrée, obsédée par les souvenirs du passé et incapable d’accepter la trahison d’Arturo. Elle sait qu’il ne l’a pas quittée. Une fois raccompagnée dans sa chambre, Giorgio se retrouve seul avec Riccardo. Il tente de le persuader de renoncer à son désir de vengeance personnelle, et le convainc de défendre seulement la cause puritaine, quelles qu’en soient les conséquences. Acte III Des mois ont passé. Arturo réussit enfin à rejoindre la forteresse puritaine. Un violent orage qui éclate ne l’arrêtera pas dans son désir de se retrouver une fois encore aux côtés de sa bien-aimée. Il entend chanter une chanson qu’ils chantaient ensemble dans les jours plus heureux. Profondément ému, il reprend la chanson. Elvira vient vers lui ; la joie de le revoir et de l’entendre lui expliquer comment il a sauvé la reine, la rassure et confirme leur amour. Cependant, les rumeurs des soldats qui se rapprochent la font paniquer et douter. Arturo tente de la rassurer, mais elle reste persuadée qu’il va à nouveau la quitter et appelle à l’aide. Les soldats surgissent et Riccardo annonce la condamnation d’Arturo. Il supplie les autres d’avoir pitié d’Elvira qui se reproche d’avoir, par ses cris, livré son bien-aimé aux ennemis. Au moment où Arturo va être fait prisonnier, une fanfare retentit, bientôt suivie de l’arrivée d’un messager. Ce dernier annonce que les Stuart ont subi une cuisante défaite et que tous les prisonniers sont amnistiés.

to one of glacial irony, and he obliges Arturo to leave with the veiled stranger. Elvira and the others return to begin the wedding procession. Upon learning that Arturo has gone off with another woman, an anxious Elvira is gnawed by doubts. Act 2 The gathered throng laments poor Elvira’s fate. Giorgio publicly discredits her love for the traitor Arturo. Riccardo enters with news that Parliament has sentenced Arturo to death and ordered him found, dead or alive. Just then Elvira’s despairing voice is heard, and she enters, filled with memories of the past and unable to accept Arturo’s betrayal. She knows that he has not abandoned her. Elvira is escorted back to her rooms. Left alone with Riccardo, Giorgio tries to persuade him not to take personal revenge against Arturo and convinces him to defend only the Puritan cause, whatever the consequences. Act 3 Several months have passed. Arturo has finally managed to make his way back to the Roundhead fortress. Not even a violent storm will prevent him from being near Elvira once more. He hears her singing a ballad that they had sung together in happier days. Deeply touched, he repeats the song. Elvira comes towards him, and the joy of seeing him and his explanation of how he saved the Queen reassures her that he still loves her. However, the sound of approaching soldiers causes Elvira to panic and to doubt once again. Arturo tries to reassure her, but she convinces herself that Arturo will leave her once again, and she calls for help. The soldiers appear, and Riccardo announces Arturo’s death sentence. He pleads for mercy for Elvira, who reproaches herself for betraying him to his enemies by her cries. Just as Arturo is about to be taken prisoner, a fanfare sounds, followed by a messenger bringing news of the Stuarts’ surrender and the pardoning of all prisoners.

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Note d’intention

Par Francisco Negrin

Pour donner une dimension supplémentaire à la nature essentiellement vocale de l’œuvre et pour résoudre son légendaire statisme et ses quelques maladresses dramaturgiques, nous avons imaginé une communauté épuisée par onze ans de guerre. La boue, le froid, l’humidité, la famine. Rien n’a plus de sens, et pourtant elle s’en tient à ses dogmes intégristes. Les chefs cherchent désespérément à garder le pouvoir à tout prix, en instrumentalisant le fanatisme religieux. La guerre donne un sens à leur vie. Hommes et femmes sont séparés. Toute notion de joie, de sensualité ou d’amour est bannie, oubliée ou utilisée à des fins politiques. Dans cet univers, Elvira vit intensément son amour et rêve sa vie, mais elle n’a pas le pouvoir de la réaliser. En cherchant à exprimer son idéal, elle souligne l’aveuglement et la fausseté de son entourage et représente un danger pour les politiques et les chefs religieux. En la faisant passer pour folle, ils se protègent contre les concepts, pour eux subversifs, de l’amour et de la vérité, et ravivent la haine dans la population ainsi que le désir de vengeance, qui entraînent la peur, entretiennent la guerre et leur permettent de garder le pouvoir. Elvira aime Arturo, homme bon et intègre qui contribue, malgré lui, aux difficultés rencontrées par le couple dans une société qui ne les comprend pas, qui décide de les sacrifier et les utilise à des fins de pouvoir. Nous avons imaginé une scénographie mobile qui dynamise l’acte initial, rejoignant l’hystérie de la musique, et le projette dans un monde d’action et d’intrigues. Il mène ainsi à un deuxième acte plus

désespéré, plus simple et claustrophobe, où toutes les bonnes actions sont mal jugées au nom de Dieu. On choisit des victimes et on les sacrifie, soidisant, pour le bien d’une politique aveugle. En combinant le langage des deux actes et en développant leur dimension poétique, nous voyageons avec les amants vers un monde poétique stylisé, anéanti par l’assassinat inattendu, mais indispensable d’Arturo et la folie d’Elvira. Jusque-là, elle était mal comprise dans son authenticité et sa rigueur, elle était traitée de folle afin de la discréditer et de l’affaiblir. Au troisième acte, avant la mort d’Arturo, elle lui dit : « Ne me regarde pas ainsi... C’est ainsi que les autres me regardent et je vois qu’ils ne comprennent ni moi, ni ma souffrance. » Nous avons pris quelques libertés avec le livret, cependant toutes sont corroborées et générées par la partition et la vocalité de l’œuvre. Ce faisant, nous espérons redonner une véritable intensité dramatique à l’ouvrage. Nous allons de A à B, en empruntant un chemin légèrement différent afin de mieux raconter l’histoire et de mieux entendre la musique avec toutes ses subtilités et son impact. Girogio devient un hypocrite, un chef religieux manipulateur plutôt qu’un vieil homme ennuyeux, doux et inutile, Walton, un chef faible aux ordres de Giorgio (même s’il doit sacrifier sa fille) et Bruno un fanatique aveugle. Riccardo est présenté comme une autre victime de la situation plutôt qu’un simple stéréotype du « méchant » d’opéra. Simple guerrier, il ne sait pas gérer positivement sa passion et son amour lorsqu’il est rejeté, alors il réagit violemment et regrette ses actes par la suite. Finalement, la mort d’Arturo devient une explication sérieuse à la folie d’Elvira, et ajoute un côté poignant à la scène finale. L’impossibilité de vivre son amour pousse Elvira à se réfugier en elle-même. Elle finit dans un état dans lequel la fin heureuse, imaginée par elle, devient un rêve absurde et impossible, conséquence d’une politique destructive et égoïste.

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Dian

Rencontre avec

Diana Damrau Votre héroïne du soir, Elvira, vous donne rendez-vous le samedi 12 février à la Fnac de Rive à 16h00 pour une interview et une dédicace de son nouvel album Poésie

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Le Puritanisme par Armand Himy in Que Sais-je ? n° 2365. Paris : PUF, 1992.

Puritanisme, purisme, pureté, piétisme, quiétisme ou même mysticisme, les mots abondent que l’on accole volontiers à un vocable que l’on ne sait définir — comme beaucoup d’autres... Le mot pourtant n’est apparu que vers 1562. On le retrouve dans Shakespeare aussi bien que dans Ronsard. Mais l’historien G. Nutall y voit cependant une caractéristique permanente de la religiosité : « Ce n’est pas faire violence au mot que de l’appliquer plus généralement à cette attitude d’esprit qui a conduit les hommes, de tout temps, à rechercher une manière de vivre plus pure, plus simple, meilleure, à l’opposé des conventions mensongères et des vices de ce monde. » 1 C’est ainsi que Nutall parle de puritains en esprit sinon en fait, qu’ils soient catholiques ou protestants, cathares (qui étymologiquement signifie pur), Quakers, cisterciens, etc. Puritanisme conçu donc comme un état d’esprit marqué par trois composantes : distinction du pur et de l’impur (notion du « séparé » imposé par le sacré), simplicité et liberté à l’égard de l’Eglise ou de l’Etat. Pour esquisser une définition, il est clair qu’on ne peut en rester là. Il faut tenir compte de l’Histoire. À l’origine, le puritanisme est un mouvement spécifiquement anglais, à la fois religieux et politique, et qui se développe sous Elisabeth. Ce mouvement se scinde, et donnera naissance, au siècle suivant, au non-conformisme et au séparatisme. Le puritanisme américain y trouvera son origine, et y puisera sa force. Au cours des siècles, l’héritage puritain survivra, oublieux de la révolution qui lui donna naissance, mais vivace et tenace, notamment à l’ère victorienne, et jusqu’à nos jours. La meilleure définition, à nos yeux 2, est proposée par quelqu’un qui vécut ces événements, Samuel Parker. Il propose de distinguer « au moins quatre sortes de puritains : puritains en matière d’organisation ecclésiastique, puritains en matière de reli-

gion, puritains en matière d’organisation de l’État, puritains en matière morale ». L’histoire des idées ne peut se faire à moins, même si, depuis, le XIXe siècle n’a retenu que la dérive vers une obsession de la pureté ou son envers, l’hypocrisie. C’est André Gide qui, en 1940, se plaint de la perte de « cette sorte de rigueur puritaine par quoi les protestants, ces gêneurs, se sont rendus souvent haïssables, ces scrupules de conscience, cette intransigeante honnêteté, cette ponctualité sans scrupule » 3 Quand on en vient à examiner le puritanisme dans son contexte proprement anglais, force est bien de partir du mouvement qui lui a donné naissance, soit la révolution puritaine opérée sous la conduite du parlement de Cromwell.

G. Nutall, The Puritan Spirit, Londres, 1967

Cf. Society and Puritanism in Pre-Revolutionary England, Mercury Books, 1966

André Gide, Journal, 25 juillet 1940

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Oliver Cromwell

Charles Ier Stuart

Puritain intolérant doué d’un réel talent politique, redouté et impopulaire, Oliver Cromwell a joué un rôle prédominant dans la guerre civile d’Angleterre ou Puritan Revolution. Né dans une famille de gentilshommes campagnards, Oliver Cromwell s’illustre en organisant un régiment de cavalerie remarquable par son fanatisme religieux autant que par sa combativité, les Ironsides (Côtes de fer). Membre du parlement de 1628 à 1629, il s’illustre par la véhémence de ses propos envers la tolérance religieuse dont font preuve, à l’égard des catholiques, le roi Charles 1er et l’Église anglicane. Lorsqu’éclate la guerre civile entre les Cavaliers (royalistes aux cheveux longs) et les Têtes rondes (puritains au crâne rasé), Cromwell assure la victoire de ces derniers grâce à son régiment, à Marston Moor, le 2 juillet 1644. Chargé par le parlement de diriger l’armée, Cromwell remporte sur les Cavaliers une nouvelle victoire à Naseby le 14 juin 1645. Les forces royalistes sont décimées, c’est la fin de la première phase de la guerre civile en avril 1646 lorsque les Écossais livrent Charles 1er au parlement. Le roi parvient à s’évader et se réfugie dans l’île de Wight où il conclut un accord avec les Écossais contre la promesse de faire du presbytérianisme la religion officielle des deux royaumes, ce qui déclenche la seconde guerre civile. Il est alors ramené à Londres où Cromwell fait épurer le parlement de ses éléments récalcitrants et obtient de ce « parlement croupion » (Rump Parliament), expurgé et réduit à une centaine de membres la condamnation à mort du souverain. Il est ainsi à l’origine de la première et unique expérience républicaine en Angleterre, prenant le titre de « Lord protecteur des Trois Royaumes » qui fait de lui un dictateur. À sa mort, son fils Richard le remplace comme Lordprotecteur mais ne montre pas les mêmes capacités. Quelques mois s’écoulent avant que le général Monck ramène à Londres l’héritier de la dynastie Stuart. Charles II restaure la monarchie sous les acclamations le 25 mai 1660. Au moment de la restauration de la royauté, le corps de Cromwell sera exhumé pour être pendu comme celui d’un traître.

Charles 1 er Stuart monte sur les trônes d’Angleterre et d’Écosse en 1625 dans un grand élan populaire. Fort épris de la reine, Henriette de France, fille d’Henri IV, et désireux de gouverner sans partage, il s’appuie sur quelques Grands et prétend se passer du parlement. Après l’assassinat de son favori, le duc de Buckingham (1628), il gouverne avec l’appui de Lord Stafford jusqu’en 1640. L’irrédentisme écossais oblige finalement le roi à convoquer le parlement où Cromwell, chef des Puritains, exerce une grande influence. Lord Stafford est condamné pour haute trahison et exécuté au désespoir du roi. Chassé de Londres, celui-ci lève alors une armée de fidèles et tente d’imposer son pouvoir par la force. Cromwell, à la tête de son armée de Têtes rondes, s’assure de sa personne et le fait condamner, puis décapiter devant le palais de Whitehall le 9 février 1649 (30 janvier selon le calendrier grégorien).

(1600 - 1649)

(1599 - 1658)

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Portrait d’Oliver Cromwell Robert Walker, 1649 National Portrait Gallery, Londres Huile sur toile

De l’exaltation au fanatisme Oliver Cromwell vu par Voltaire

On peint Cromwell comme un homme qui a été fourbe toute sa vie. J’ai de la peine à le croire. Je pense qu’il fut d’abord enthousiaste, et qu’ensuite il fit servir son fanatisme même à sa grandeur. Un novice fervent à vingt ans devient souvent un fripon habile à quarante. On commence par être dupe, et on finit par être fripon 1, dans le grand jeu de la vie humaine. Un homme d’État prend

Ce sont les vers de Mme Deshoulières : On commence par être dupe Et on finit par être fripon !

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pour aumônier un moine tout pétri des petitesses de son couvent, dévot, crédule, gauche, tout neuf pour le monde le moine s’instruit, se forme, s’intrigue, et supplante son maître. Cromwell ne savait d’abord s’il se ferait ecclésiastique ou soldat. Il fut l’un et l’autre. Il fit, en 1622, une campagne dans l’armée du prince d’Orange Frédéric-Henri, grand homme, frère de deux grands hommes ; et quand il revint en Angleterre, il se mit au service de l’évêque Williams, et fut le théologien de monseigneur tandis que monseigneur passait pour l’amant de sa femme. Ses principes étaient ceux des puritains ; ainsi il devait haïr de tout son cœur un évêque, et ne pas aimer les rois. On le chassa de la maison de l’évêque Williams parce qu’il était puritain, et voilà l’origine de sa fortune. Le parlement d’Angleterre se déclarait contre la royauté et contre l’épiscopat ; quelques amis qu’il avait dans ce parlement lui procurèrent la nomination d’un village. Il ne commença à exister que dans ce temps-là, et il avait plus de quarante ans sans qu’il eût jamais fait parler de lui. Il avait beau posséder l’Écriture sainte, disputer sur les droits des prêtres et des diacres, faire quelques mauvais sermons et quelques libelles, il était ignoré. J’ai vu de lui un sermon qui est fort insipide, et qui ressemble assez aux prédications des quakers ; on n’y découvre assurément aucune trace de cette éloquence persuasive avec laquelle il entraîna depuis les parlements. C’est qu’en effet il était beaucoup plus propre aux affaires qu’à l’Église. C’était surtout dans son ton et dans son air que consistait son éloquence : un geste de cette main qui avait gagné tant de batailles et tué tant de royalistes persuadait plus que les périodes de Cicéron. Il faut avouer que ce fut sa valeur incomparable qui le fit connaître, et qui le mena par degrés au faîte de la grandeur. Il commença par se jeter en volontaire qui voulait faire fortune dans la ville de Hull, assiégée par le roi. Il y fit de belles et d’heureuses actions, pour lesquelles il reçut une gratification d’environ six mille francs du parlement. Ce présent fait par le parle-

ment à un aventurier fait voir que le parti rebelle devait prévaloir. Le roi n’était pas en état de donner à ses officiers généraux ce que le parlement donnait à des volontaires. Avec de l’argent et du fanatisme on doit à la longue être maître de tout. On fit Cromwell colonel. Alors ses grands talents pour la guerre se développèrent au point que lorsque le parlement créa le comte de Manchester général de ses armées, il fit Cromwell lieutenant-général, sans qu’il eût passé par les autres grades. Jamais homme ne parut plus digne de commander ; jamais on ne vit plus d’activité et de prudence, plus d’audace et plus de ressources que dans Cromwell. Il est blessé à la bataille d’York ; et tandis que l’on met le premier appareil à sa plaie, il apprend que son général Manchester se retire, et que la bataille est perdue. Il court à Manchester ; il le trouve fuyant avec quelques officiers ; il le prend par le bras, et lui dit avec un air de confiance et de grandeur : « Vous vous méprenez, milord ; ce n’est pas de ce côté-ci que sont les ennemis. » Il le ramène près du champ de bataille, rallie pendant la nuit plus de douze mille hommes, leur parle au nom de Dieu, cite Moïse, Gédéon et Josué, recommence la bataille au point du jour contre l’armée royale victorieuse, et la défait entièrement. Il fallait qu’un tel homme pérît ou fût le maître. Presque tous les officiers de son armée étaient des enthousiastes qui portaient le Nouveau Testament à l’arçon de leur selle : on ne parlait, à l’armé comme dans le parlement, que de perdre Babylone, d’établir le culte dans Jérusalem, de briser le colosse. Cromwell, parmi tant de fous, cessa de l’être, et pensait qu’il valait mieux les gouverner que d’être gouverné par eux. L’habitude de prêcher en inspiré lui restait. Figurez-vous un fakir qui s’est mis aux reins une ceinture de fer par pénitence, et qui ensuite détache sa ceinture pour en donner sur les oreilles aux autres fakirs : voilà Cromwell. Il devient aussi intrigant qu’il était intrépide ; il s’associe avec tous les colonels de l’armée, et forme ainsi dans les troupes une république qui force le généralissime à se démettre. Un autre généralissime est nommé, il le dégoûte. Il

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de l’exaltation au fanatisme cromwell vu par voltaire

gouverne l’armée, et par elle il gouverne le parlement ; il met ce parlement dans la nécessité de le faire enfin généralissime. Tout cela est beaucoup ; mais ce qui est essentiel, c’est qu’il gagne toutes les batailles qu’il donne en Angleterre, en Écosse, en Irlande ; et il les gagne, non en voyant combattre et en se ménageant, mais toujours en chargeant l’ennemi, ralliant ses troupes, courant partout, souvent blessé, tuant de sa main plusieurs officiers royalistes, comme un grenadier furieux et acharné. Au milieu de cette guerre affreuse Cromwell faisait l’amour ; il allait, la Bible sous le bras, coucher avec la femme de son major général Lambert. Elle aimait le comte de Holland, qui servait dans l’armée du roi. Cromwell le prend prisonnier dans une bataille, et jouit du plaisir de faire trancher la tête à son rival. Sa maxime était de verser le sang de tout ennemi important, ou dans le champ de bataille, ou par la main des bourreaux. Il augmenta toujours son pouvoir, en osant toujours en abuser ; les profondeurs de ses desseins n’ôtaient rien à son impétuosité féroce. Il entre dans la chambre du parlement, et, prenant sa montre qu’il jette par terre et qu’il brise en morceaux : « Je vous casserai, dit-il, comme cette montre. » Il y revient quelque temps après, chasse tous les membres l’un après l’autre, en les faisant défiler devant lui. Chacun d’eux est obligé, en passant, de lui faire une profonde révérence : un d’eux passe le chapeau sur la tête ; Cromwell lui prend son chapeau, et le jette par terre : « Apprenez, dit-il, à me respecter. » Lorsqu’il eut outragé tous les rois en faisant couper la tête à son roi légitime, et qu’il commença luimême à régner, il envoya son portrait à une tête couronnée : c’était à la reine de Suède Christine. Marvell, fameux poète anglais, qui faisait fort bien des vers latins, accompagna ce portrait de six vers où il fait parler Cromwell lui-même. Cromwell corrigea les deux derniers que voici :   At tibi submittit frontem reverentior umbra, Non sunt hi vultus regibus usque truces. Le sens hardi de ces six vers peut se rendre ainsi :

Les armes à la main j’ai défendu les lois ; D’un peuple audacieux j’ai vengé la querelle. Regardez sans frémir cette image fidèle : Mon front n’est pas toujours l’épouvante des rois. Cette reine fut la première à le reconnaître, dès qu’il fut protecteur des trois royaumes. Presque tous les souverains de l’Europe envoyèrent des ambassadeurs à leur frère Cromwell, à ce domestique d’un évêque, qui venait de faire périr par la main du bourreau un souverain leur parent. Ils briguèrent à l’envi son alliance. Le cardinal Mazarin, pour lui plaire, chassa de France les deux fils de Charles Ier, les deux petits-fils de Henri IV, les deux cousins germains de Louis XIV. La France conquit Dunkerque pour lui, et on lui en remit les clefs. Après sa mort, Louis XIV et toute sa cour portèrent le deuil, excepté Mademoiselle, qui eut le courage de venir au cercle en habit de couleur, et soutint seule l’honneur de sa race. Jamais roi ne fut plus absolu que lui. Il disait qu’il avait mieux aimé gouverner sous le nom de protecteur que sous celui de roi, parce que les Anglais savaient jusqu’où s’étend la prérogative d’un roi d’Angleterre, et ne savaient pas jusqu’où celle d’un protecteur pouvait aller. C’était connaître les hommes, que l’opinion gouverne, et dont l’opinion dépend d’un nom. Il avait conçu un profond mépris pour la religion qui avait servi à sa fortune. Il y a une anecdote certaine conservée dans la maison de Saint-Jean, qui prouve assez le peu de cas que Cromwell faisait de cet instrument qui avait opéré de si grands effets dans ses mains. Il buvait un jour avec Ireton, Fleetwood, et Saint-Jean, bisaïeul du célèbre milord Bolingbroke ; on voulut déboucher une bouteille, et le tire-bouchon tomba sous la table ils le cherchaient tous, et ne le trouvaient pas. Cependant une députation des Églises presbytériennes attendait dans l’antichambre, et un huissier vint les annoncer. « Qu’on leur dise que je suis retiré, dit Cromwell, et que je cherche le Seigneur. » C’était l’expression dont se servaient les fanatiques quand ils faisaient leurs prières. Lorsqu’il eut ainsi congédié la bande des ministres,

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il dit à ses confidents ces propres paroles : « Ces faquins-là croient que nous cherchons le Seigneur et nous ne cherchons que le tire-bouchon. » Il n’y a guère d’exemple en Europe d’aucun homme qui, venu de si bas, se soit élevé si haut. Mais que lui fallait-il absolument avec tous ses grands talents ? La fortune. Il l’eut, cette fortune ; mais fut-il heureux ? Il vécut pauvre et inquiet jusqu’à quarante-trois ans ; il se baigna depuis dans le sang, passa sa vie dans le trouble, et mourut avant le temps à cinquante-sept ans. Que l’on compare à cette vie celle d’un Newton, qui a vécu quatre-vingt-quatre années, toujours tranquille, toujours honoré, toujours la lumière de tous les êtres pensants, voyant augmenter chaque jour sa renommée, sa réputation, sa fortune, sans avoir jamais ni soins, ni remords, et qu’on juge lequel a été le mieux partagé.

Jamais roi ne fut plus absolu que lui. Il disait qu’il avait mieux aimé gouverner sous le nom de protecteur que sous celui de roi, parce que les Anglais savaient jusqu’où s’étend la prérogative d’un roi d’Angleterre, et ne savaient pas jusqu’où celle d’un protecteur pouvait aller. C’était connaître les hommes, que l’opinion gouverne, et dont l’opinion dépend d’un nom. N° 4 | I Puritani • Grand Théâtre de Genève

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Patria e amor

La collaboration Bellini /Pepoli

La soprano Giulia Grisi et la basse Luigi Lablache créateurs des rôles d’Elvira et de Sir Giorgio Walton en 1835 à Paris. Lithographie de Richard Lane d’après une peinture d’Alfred Chalon

« Paris est sans doute la capitale du monde artistique, et une belle réputation ne saurait dignement se consommer ailleurs qu’à Paris ; aussi voyons-nous à la suite du grand Maestro Rossini, aborder à notre scène tous les compositeurs italiens », ainsi écrivait un recenseur anonyme au lendemain de la première des Puritains au ThéâtreItaliens (le 24 janvier 1835).1 Précédé par les échos retentissants de sa tournée en Angleterre, Bellini arrive à Paris vers la fin de l’été 1833. En s’installant dans la capitale française, l’auteur de Norma suit les traces de bien de ses compatriotes qui y ont fait fortune. À cette époque, en effet, plusieurs musiciens italiens occupent des postes stratégiques de la vie musicale parisienne : Luigi Cherubini est l’influent directeur du Conservatoire, tandis que Ferdinando Paër dirige la chapelle de musique du roi ; quant à Gioacchino Rossini, s’il a décidé de mettre un terme à sa carrière avec le triomphe de Guillaume Tell (1829), il n’en reste pas moins le 1.

Le ténor Giambattista Rubini créateur du rôle d’Arturo en 1835 à Paris. Lithographie de Richard Lane d’après une peinture d’Alfred Chalon

Par Gabriele Bucchi *

Les citations des articles parus dans la presse parisienne sont tirés du riche dossier publié par Mark EveristSarah Hibberd-Walter Zidaric dans les actes du colloque Vincenzo Bellini et la France. Histoire, création et réception de l’œuvre, actes du colloque international de Paris, 5-7 novembre 2001, Lucca 2007, p. 405-81.

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«grand Maestro» dont la protection est nécessaire pour entrer au Théâtre des Italiens. Bellini n’est pas le seul compositeur italien à tenter le succès de la scène parisienne en ces années. Michele Carafa, Vincenzo Gabussi (moins connus aujourd’hui), le déjà célèbre Gaetano Donizetti représentent à ses yeux autant de rivaux dans les goûts du public. Connaissant peu le français, le compositeur sicilien commence à fréquenter le milieu des Italiens à Paris, notamment les salons de Madame Pélissier (future Madame Rossini) et celui de la princesse de Belgioioso. Ayant fui la Lombardie occupée par les Autrichiens, Cristina Trivulzio est l’une des figures de proue du renouveau intellectuel italien qui prône la libération de l’Italie et sa réunification. Refugiée à Paris au début des années trente, elle y ouvre un célèbre salon où se côtoient compositeurs, artistes et écrivains ainsi que ses compatriotes exilés, animés par de mêmes sentiments libertaires. C’est ici que Bellini connaît probablement le futur auteur du livret des Puritani, le comte Pepoli. Issu d’une importante famille de l’aristocratie bolonaise, le comte Carlo Pepoli (1796-1881) avait adhéré dès la première heure aux mouvements de révolte de février 1831 contre le gouvernement pontifical. Capturé par les Autrichiens venus en secours du pape, il est dans un premier temps incarcéré dans les prisons de Venise ; relâché par la suite, mais banni du pays, comme beaucoup de ses compatriotes il quitte l’Italie pour la France. Après être passé par Genève et Marseille, il arrive à Paris où il collabore à des journaux politiques et fait la connaissance de Rossini, qui met en musique plusieurs de ses poèmes dans les Soirées musicales. C’est dans les salons parisiens qu’il fait la connaissance de Bellini, alors à la recherche d’un livret pour le nouvel opéra destiné au Théâtre des Italiens. Dans les nombreuses lettres adressées à sa famille et à ses amis, à qui il demande de lui envoyer des oranges et des fromages de son pays, le compositeur expose aussi ses difficultés à trouver un sujet intéressant. Celui-ci doit s’adapter avant tout à l’ensemble de chanteurs

qu’il aura à disposition : la soprano Giulia Grisi, le ténor Giambattista Rubini, les basses Luigi Lablache et Antonio Tamburini. Car Bellini ne doute pas que c’est le drame qui doit être adapté aux interprètes et non le contraire. Toutefois, il est loin de penser que le livret n’est qu’un prétexte sans importance : « La chose la plus difficile − écrit-il au début de 1834 − est de trouver des sujets dramatiques originaux et intéressants, voilà pourquoi on perd autant de temps ; car je suis convaincu que le livret est le fondement même d’un opéra, aussi le temps que j’ai mis pour le chercher a été bien employé ».2 Le choix du compositeur à cette époque s’est déjà arrêté sur un texte que Pepoli lui a proposé : le drame historique Têtes rondes et Cavaliers écrit par Ancelot et Saintine, représenté au Théâtre du Vaudeville en 1833.

* Docteur ès lettres, maîtreassistant à l’Université de Lausanne.

En choisissant la guerre civile à l’époque de Cromwell (1653-1658), les auteurs du drame « mêlé de chants » Têtes rondes et Cavaliers s’inspiraient largement de l’œuvre romanesque de Walter Scott, alors à la mode, tout en ayant bien en tête la situation politique contemporaine en France. La pièce, qui raconte le conflit entre les républicains, les « têtes rondes » de Cromwell (représenté dans la pièce par Lord Walton et par le capitaine Henri Mulgrave, Gualtiero et Riccardo dans le livret) et le « cavalier » Arthur Clifford, partisan du retour des Stuart sur le trône d’Angleterre, fait plus d’un clin d’œil aux nostalgies du parti légitimiste français, dont les fortunes avaient été renversées par la révolution de juillet 1830.3 En informant ses amis italiens sur le choix du sujet, Bellini justifie son 2.

Les citations des lettres de Bellini sont tirées de Vincenzo Bellini, Epistolario, édité par Luisa Cambi, Milan 1943, p. 397-98.

On comprend très bien que le personnage d’Arthur, fidèle aux Stuart, suscite toute la sympathie du dramaturge Ancelot, qui devait à Louis XVIII son emploi de bibliothécaire et à Charles X la Légion d’Honneur.

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PATRIA E AMOR la collaboration bellini/pepoli Gabriele BUcchi

intérêt pour celui-ci par la présence « de situations qui laissent l’âme en suspension et l’invitent à partager les peines des innocents qui souffrent, sans qu’aucun personnage mauvais soit responsable des malheurs qui arrivent. Le destin seul en est responsable ; aussi, l’émotion du spectateur est encore plus forte, car on ne trouve pas de défense contre un tel malheur ».4 Ce n’était donc pas le contraste politique entre les partis des « puritains » et des « cavaliers » qui intéressait le compositeur dans la pièce d’Ancelot, mais plutôt la possibilité d’en tirer des situations à caractère pathétique, sans l’intervention de personnages moralement négatifs. Sous ce point de vue, Les Puritains continuent la ligne dramaturgique de la Somnambule (1831) plutôt que celle de Béatrice de Tende (1833). En effet, ce n’est pas seulement en raison de sa brouille avec l’auteur du livret, Felice Romani, que Bellini définissait comme « horrible » le sujet de Béatrice, mais surtout parce qu’il se sentait repoussé par le personnage « dégoûtant » 5 — du mari de la protagoniste, le cruel Filippo Maria Visconti. Les Puritains sont en effet un opéra où tous les personnages apparaissent animés par des sentiments nobles et dignes tels que l’amour, la foi politique, la compassion. Même le « mal aimé » Riccardo est loin d’incarner le caractère du rival rancunier et « vilain » qu’on retrouve dans de nombreux opéras romantiques : la musique que Bellini a écrite pour lui dès son premier air (Ah, per sempre io ti perdei), si noblement mélancolique, ne laisse aucun doute à ce sujet. À Paris, poète et musicien travaillent main dans la main pour réduire la pièce théâtrale aux proportions d’un opéra. En particulier la présence de deux basses d’exception (Tamburini et Lablache) les 4.

Lettre à Filippo Santocanale, du 11 avril 1834 : Bellini, Epistolario, p. 395.

C’est le mot qu’emploie Bellini dans la même lettre à Filippo Santocanale citée ci-dessus.

oblige à introduire, en plus de Riccardo et Gualtiero (rôle secondaire qui ne chante que peu), un nouveau personnage masculin, Giorgio, l’oncle d’Elvira. Au début de l’été 1834, Bellini quitte Paris pour se réfugier dans la campagne de Puteaux, à une demiheure de la ville. Cet événement nous permet de connaître un peu mieux la genèse du livret, car Pepoli, souffrant des yeux, est resté en ville et ne peut pas se rendre souvent chez le compositeur. Ce dernier lui adresse alors des lettres qui constituent pour nous une documentation précieuse sur leur collaboration. Craignant les ambitions poétiques de son Carluccio (sobriquet qu’il lui donne dans les lettres) ainsi que son manque d’expérience en matière d’opéra, Bellini n’hésite pas à lui infliger une bonne douche froide : « Les artifices musicaux tuent l’effet des situations dramatiques et les artifices poétiques sont pires encore... Poésie et musique, pour faire impression, demandent du naturel, et rien de plus : celui qui sort de ce chemin est perdu [...] Sais-tu pourquoi je t’ai dit que le drame idéal est dépourvu de bon sens ? Parce que je sais profondément à quelles absurdités peut mener le « bon sens » de ces bêtes intraitables que sont les gens de lettres », et il se signe « ton incorrigible Vincenzillo ».6 La collaboration s’intensifie pendant l’été et continue entre harcèlements, menaces et plaisanteries de la part du compositeur. Bellini, qui ébauche à ce moment la musique du premier acte, est conscient d’être très exigeant envers le « génie pépolique » (comme il l’appelle) : « Viens rendre visite à ton bourreau − lui écrit-il − qui t’aime bien malgré ta tête dure ». Toutefois, avec ses correspondants plus intimes, et notamment avec son ami et futur biographe Francesco Florimo, le ton est bien différent. Le compositeur regrette la collaboration avec Felice Romani, mauvais caractère mais collaborateur expérimenté, et se plaint du fait que Pepoli « a énormément de peine à écrire des vers, non pas à sa manière, mais à la mienne, c’est-à-dire des vers capables d’évo6.

« Petit Vincent » en dialecte sicilien.

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quer efficacement les passions humaines».7 Nous ne savons pas quelle était l’opinion de Pepoli sur la transformation du drame exigée par Bellini. Certes, il est aisé de penser que le poète exilé devait être beaucoup plus intéressé que le compositeur à conserver la portée politique de l’intrigue, tout en la modifiant radicalement par rapport aux convictions royalistes et réactionnaires d’un Ancelot. Cette différence de perspective ressort de manière très évidente dans la genèse du duo de Giorgio et Riccardo au deuxième acte (Suoni la tromba).8 Dans un premier temps, Pepoli voulait introduire au premier acte des Puritains un chœur exaltant la liberté et l’amour de la patrie, mais la nécessité d’étoffer les rôles de Tamburini et de Lablache convainc le compositeur de transformer le chœur en un grand duo pour deux voix graves (une nouveauté dans l’opera seria de cette époque). Bellini prévoit l’effet qu’un tel morceau fera à Paris et il écrit à Pepoli quelques semaines avant la première : « Le duo est presque fini, il est magnifique et l’éclat des trompettes fera trembler de joie tous les esprits libres qui seront dans le théâtre. Adieu. Vive la liberté ». Il ne se trompe pas. Le duo obtient un accueil délirant lors de la première et s’impose très vite (on a de la peine à le croire aujourd’hui) comme le morceau le plus connu de toute l’œuvre. Un critique présent à la première écrit : « L’effet a été magique, électrique. On eût dit une déclaration de guerre à l’Angleterre. Sonnez la trompette ou battez le pas de charge et soyez assurés de faire tressaillir tout ce qui est français ».9 L’accueil enthousiaste que le « duo de la liberté » de Pepoli suscite à Paris ne peut toutefois être facilement 7.

Lettre du 4 août 1834 : Bellini, Epistolario, p. 420-21.

Cf. à ce sujet Pierluigi Petrobelli, Note sulla poetica di Bellini. A proposito dei « Puritani », dans l’ouvrage du

répété ailleurs, notamment en Italie. Le problème se pose déjà au lendemain de la première, car une version des Puritains révisée par le compositeur luimême pour la voix de Maria Malibran, est prévue à Naples pour la saison de 1835.10 Or la censure napolitaine (Bellini le sait très bien) ne pourra jamais tolérer des vers tels que ceux du duo de Riccardo et Giorgio : « Qu’il est beau d’affronter la mort / en criant « Liberté » ! / Impavide amour de la patrie, / moissonne les lauriers sanglants, / puis sèche les nobles sueurs / et les pleurs de pitié ». Pour que l’opéra puisse être représenté en Italie, le texte du livret de Pepoli subit donc de lourdes modifications qui en estompent le message indépendantiste et libéral. Dans les passages cités, par exemple, l’amour de la patrie devient un simple « amour de gloire » et le mot de « loyauté » remplace prudemment celui de « liberté ».11 « Oh, comme il est doux pour un misérable exilé, après avoir tant erré, de toucher enfin sa terre natale ! » chante Arturo au début du troisième acte des Puritains. L’exil du comte Carlo Pepoli prit fin en 1859. En 1862 il fut élu à la fois sénateur dans le nouveau parlement du Royaume d’Italie et maire de la ville de Bologne. Put-il entendre enfin les mots de « liberté » et « patrie » tels qu’il les avait écrits, résonner dans un théâtre italien ? Il mourut en 1881, à quatre-vingt-cinq ans, presque un demi-siècle après la mort prématurée de son « Vincenzillo » qui lui avait donné avec sa musique une petite portion de gloire. 10. Le manuscrit envoyé par Bellini à Naples arrivera trop tard à cause du choléra et Maria Malibran ne chantera jamais cette version, récemment exhumée. 11.

Cf. l’édition critique du livret de Pepoli tel qu’il fut imprimé pour la première parisienne (avant donc l’in-

même auteur La musica nel teatro, Turin 1998, p.177-92.

tervention de la censure italienne) établie par Fabrizio

Vincenzo Bellini et la France, cit., p. 432.

Bergame 2008.

Della Seta, Cahiers de la Fondation Donizetti, 12,

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La prière de Voltaire un plaidoyer pour la tolérance De 1760 à 1768, Voltaire séjourne à Ferney près de la Suisse. Il est devenu un farouche ennemi du fanatisme et de l’intolérance. Il milite en faveur de la réhabilitation du protestant Jean Calas, accusé d’avoir assassiné son fils qui voulait se convertir au catholicisme. Sans réelles preuves, Calas est roué, puis réhabilité grâce à Voltaire en 1765. Voltaire utilise le retentissement du procès pour écrire le Traité sur la tolérance, à travers lequel il souhaite prouver l’innocence de Calas, critiquer le fanatisme, faire l’histoire de l’intolérance et souligner la contradiction entre la doctrine chrétienne et le dogmatisme fanatique. Un texte, Prière à Dieu, sert de conclusion à ce traité. Ce texte, malgré son intitulé et sa déclaration initiale, est surtout destiné aux hommes afin de les convaincre que la finitude de l’homme est génératrice de calamités, alors qu’elle devrait inviter à la tolérance. En ironisant sur les prétextes de l’intolérance, il démontre son absurdité. Voltaire ne s’attaque nullement aux pratiques religieuses, il ne fait que railler les pratiques extérieures. Face à cette intolérance et aux dogmes religieux de toutes sortes, Voltaire propose une religion nouvelle : le théisme. En résumé, une prière-artifice à valeur argumentative et critique, en fait il ne s’adresse pas à Dieu, mais aux hommes et cherche à leur démontrer le ridicule de l’intolérance, qui s’intéresse à l’extérieur, et qui peut devenir injustice, puis barbarie.

Ce n’est donc plus aux hommes que je m’adresse ; c’est à toi, Dieu de tous les êtres, de tous les mondes et de tous les temps : s’il est permis à de faibles créatures perdues dans l’immensité, et imperceptibles au reste de l’univers, d’oser te demander quelque chose, à toi qui as tout donné, à toi dont les décrets sont immuables comme éternels, daigne regarder en pitié les erreurs attachées à notre nature ; que ces erreurs ne fassent point nos calamités. Tu ne nous as point donné un cœur pour nous haïr, et des mains pour nous égorger ; fais que nous nous aidions mutuellement à supporter le fardeau d’une vie pénible et passagère ; que les petites différences entre les vêtements qui couvrent nos débiles corps, entre tous nos langages insuffisants, entre tous nos usages ridicules, entre toutes nos lois imparfaites, entre toutes nos opinions insensées, entre toutes nos conditions si disproportionnées à nos yeux, et si égales devant toi ; que toutes ces petites nuances qui distinguent les atomes appelés hommes ne soient pas des signaux de haine et de persécution ; que ceux qui allument des cierges en plein midi pour te célébrer supportent ceux qui se contentent de la lumière de ton soleil ; que ceux qui couvrent leur robe d’une toile blanche pour dire qu’il faut t’aimer ne détestent pas ceux qui disent la même chose sous un manteau de laine noire ; qu’il soit égal de t’adorer dans un jargon formé d’une ancienne langue, ou dans un jargon

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Voltaire à l’age de 70 ans Gravure sur la page de garde du Dictionnaire philosophique, Londres, Editions W. Dugdale, 1843

plus nouveau ; que ceux dont l’habit est teint en rouge ou en violet, qui dominent sur une petite parcelle d’un petit tas de la boue de ce monde, et qui possèdent quelques fragments arrondis d’un certain métal, jouissent sans orgueil de ce qu’ils appellent grandeur et richesse, et que les autres les voient sans envie : car tu sais qu’il n’y a dans ces vanités ni de quoi envier, ni de quoi s’enorgueillir. Puissent tous les hommes se souvenir qu’ils sont frères ! Qu’ils aient en horreur la tyrannie exercée sur les âmes, comme ils ont en exécration le brigandage qui ravit par la force le fruit du travail et de l’industrie paisible ! Si les fléaux de la guerre sont inévitables, ne nous haïssons pas les uns les autres dans le sein de la paix, et employons l’instant de notre existence à bénir également en mille langages divers, depuis Siam jusqu’à la Californie, ta bonté qui nous a donné cet instant. Voltaire Traité sur la tolérance à l’occasion de la mort de Jean Calas

chapitre XXIII, 1763

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Voltaire & Rousseau

La tolérance des esprits éclairés L’affaire Calas

par René Pomeau *

Les Adieux de Calas à sa famille Johann Elias Haid (Graveur) d’après Daniel Chodowiecki, 1777 BnF, Coll. Hennin, Paris Estampe

* René Pomeau fut professeur à la Sorbonne, membre de l’Académie des sciences morales et politiques et un très grand spécialiste de l’œuvre de Voltaire dont il réalise de nombreuses éditions. On lui doit notamment L’Essai sur les mœurs, les Œuvres historiques et La Religion de Voltaire.

L’affaire Calas avait été précédée par celle du pasteur Rochette, exécuté à Toulouse trois semaines avant Jean Calas. Voltaire intervient en faveur de Rochette, quoique avec réticence ; Rousseau sans intervenir s’y est intéressé. Mais ensuite, quand Voltaire transforme le procès Calas en « affaire », Rousseau garde le silence : aucune mention dans sa correspondance, presque aucune dans ses œuvres. Pourquoi cette abstention d’autant plus surprenante que Rousseau a pour la spiritualité protestante une sympathie qui fait défaut au philosophe de Ferney ? Épisode de la rivalité entre les deux hommes. Rousseau traite Voltaire de « saltimbanque » : c’est lui reconnaître, sous l’injure, une étonnante aptitude aux « relations publiques ». Grâce à quoi le philosophe a réussi à remuer toute l’Europe en faveur de ses Calas et à obtenir leur réhabilitation. C’était là une affaire pour Voltaire. Rousseau, peu doué pour ce genre d’entreprise, au surplus en ces années-là harcelé et fugitif, prit le parti d’ignorer les Calas. En outre, l’un et l’autre ne se font pas exactement la même idée de la tolérance. Chez Voltaire, la notion correspond à un idéal social de liberté dans les échanges, sans barrière idéologique, l’idéologie religieuse se trouvant de ce fait sensiblement dépréciée. Rousseau, en même temps que par son théisme, il accorde une valeur positive à certaines formes confessionnelles, reconnaît à l’État le droit de proscrire telle ou telle religion. Pour lui, l’affaire

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Rochette, l’affaire Calas (dans une note de la Lettre à Beaumont) sont à considérer du point de vue de la légalité. Il apparaît qu’ici encore Rousseau se situe plutôt sur le plan des droits du citoyen et Voltaire sur celui des droits de l’homme. [ ... ] Il est une date qui compte dans l’histoire de la liberté de pensée, plus importante même que l’année 1778 sur laquelle le bicentenaire de la mort de Voltaire et de Rousseau appelle actuellement notre attention. C’est 1762. Les deux philosophes furent alors soudain confrontés à des affaires judiciaires qui rendaient une sinistre actualité à la question de la tolérance. Il en résultera un changement dans l’opinion publique, imposant l’émergence de principes qui devaient s’inscrire, à terme, dans les institutions. Aussi est-il intéressant d’examiner la réaction de Rousseau et celle de Voltaire en présence de ces affaires surgissant devant eux de façon tout à fait inopinée. L’affaire Calas eut un prologue : l’affaire du pasteur Rochette. Le 14 septembre 1761, celui-ci est arrêté près de Caussade, au nord de Montauban, en pleine nuit. (On le prend pour un voleur. En réalité il exerçait dans la clandestinité son ministère auprès des paysans des villages avoisinants.) Il déclare hautement sa condition de pasteur, sachant fort bien que par là, en vertu de la loi, il encourait la peine de mort. Le lendemain était jour de marché. Des paysans protestants se rassemblent dans la petite ville. Une panique éclate parmi la population catholique. Trois frères, gentilshommes verriers protestants, tentent de libérer Rochette ; ils sont arrêtés eux aussi. Après des incidents sanglants, le pasteur et les trois gentilshommes sont transférés à Toulouse et traduits devant le parlement. À lire le récit de ces événements, on se croit revenu à l’époque des guerres de religion. À Caussade et dans les environs des bandes armées, catholiques et protestantes, s’affrontent. Certes, depuis longtemps la situation paraissait tendue. Voltaire rapportera que depuis 1745, huit pasteurs protestants ont été

condamnés à mort et exécutés 1. Mais en 1761 et 1762 dans le Languedoc le conflit religieux se réactive. C’est ce qu’attestent les affaires Rochette, Calas, Sirven et quelques autres indices. Les historiens ne semblent pas avoir expliqué ce phénomène, apparemment limité à la province de Toulouse. (Car à Paris, à la Cour comme dans l’opinion, on ignore ces épisodes, ou on les néglige.) Or voici qu’un protestant de Montaubon alerte à la fois et Voltaire et Rousseau. Il se nomme Jean Ribotte. [ … ] On retrouve ici l’idée, déjà incluse dans La Henriade 2 , d’une monarchie arbitre entre les sectes : « Toutes sont réprimées par de justes lois ». Argument souvent répété en France par les partisans d’un pouvoir fort et stable. Dans ce cadre d’une monarchie d’arbitrage, il avance à l’occasion de l’affaire Calas un programme de tolérance pour les protestants. Il ne demande pas un retour à l’Édit de Nantes. Contrairement à Rousseau qui se réclamait encore de ce contrat passé entre le roi et ses sujets réformés, Voltaire estime, avec raison, que l’Édit est devenu caduc. Les protestants ne doivent plus être traités comme une faction ayant ses privilèges et ses places fortes. Mais le roi leur accordera ce que Voltaire appelle « la protection de la loi naturelle », c’est-à-dire la reconnaissance de leurs mariages, la légitimité de leurs enfants, le droit de transmettre leurs biens par héritage, et la liberté de pratiquer leur religion en privé. Tolérance seulement, pour « ceux, comme dit Voltaire, qui ne sont pas de la religion du prince »3. La revendication nous paraît bien timide : elle n’ose pas aller jusqu’à la liberté de

Traité sur la tolérance, dans Voltaire, L’Affaire Calas, édit. J. van den Heuvel, Paris, Folio, 1975, p.132. On trouvera commodément rassemblés dans ce volume, et judicieusement présentés, les textes de Voltaire sur l’affaire Calas.

Ibid., p. 110.

Ibid., p.106.

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VOLTAIRE et Rousseau LA Tolérance des esprits éclairés

religion pleine et entière, et encore moins jusqu’à la séparation de l’Église et de l’État. En ne retenant pas cette éventualité, Voltaire s’accorde avec Rousseau, comme d’ailleurs avec la plupart des philosophes des Lumières. La simple revendication de la tolérance aura, d’ailleurs, bien de la peine à aboutir, puisque l’édit ne sera concédé par Louis XVI qu’en 1787 dans une phase prérévolutionnaire. Sur le moment, l’affaire Calas n’a rien changé à l’état de droit. Elle a agi uniquement sur l’état de l’opinion, de sorte que tout de même les mesures légales contre les protestants tendront à tomber en désuétude. Le mouvement va s’accompagner d’un élargissement de perspectives. Il est significatif que les deux textes majeurs de Voltaire et de Rousseau, le Traité sur la tolérance et le chapitre du Contrat social sur la religion civile comportent l’un et l’autre une ample partie historique, tendant à situer le problème sur un plan universel. Rousseau remonte aux origines : « Les hommes n’eurent point d’abord d’autres rois que les dieux, ni d’autre gouvernement que le théocratique» 4. Puis il passe à la cité antique, système où chaque petit État a ses dieux en propre. Il indique comment l’empire romain ayant par la suite absorbé en même temps les États et leurs dieux. « le paganisme ne fut enfin dans le monde connu qu’une seule et même religion ». Mais voici que le christianisme vient établir un royaume purement spirituel. Alors selon Rousseau est rompu le renfort réciproque de la loi et de la religion : la conséquence, ce furent « les divisions intestines qui n’ont jamais cessé d’agiter les peuples chrétiens » 5. De cette situation qu’il estime déplorable naît sa proposition d’une religion civile : ainsi serait restaurée la nécessaire coalition entre l’État et la religion. Une certaine tolérance serait instaurée, ou imposée, entre les sectes, sur la base d’une profession de foi théiste, qui, elle, serait obligatoire.

En regard, la conception voltairienne paraît plus ouverte et moins limitative. Le Traité sur la tolérance utilise les même données, à savoir le polythéisme antique. Mais Voltaire en dégage la conclusion que le pluralisme des cultes implique la tolérance des dieux du voisin. La multiplicité des religions devient un phénomène du même ordre que la pluralité des langues, et même des patois. Dans une vue historique élargie, Voltaire relativise la croyance aux dieux. Le sectaire commet l’erreur d’ériger en absolu les idées reçues en son petit coin de terre. Selon sa méthode polémique habituelle, Voltaire lui prête la déclaration qui le condamne. Cet individu à l’esprit rétréci dirait ; « Il n’y a que ma fourmilière qui soit chère à Dieu, toutes les autres lui sont en horreur de toute éternité » 6. Pour détromper ce pauvre homme, il faudrait le faire voyager. « Sortons de notre sphère, s’écrie Voltaire, et examinons le reste de notre globe » 7. Le passage à la tolérance suppose une vision historique d’ensemble, comme celle à laquelle s’efforce de s’élever l’Essai sur les mœurs. La croyance dresse entre les hommes des barrières : il les faut abattre. La campagne de Voltaire pour la tolérance s’inscrit dans un programme de libre échange généralisé. Il revendique une circulation sans entraves, à la fois pour les marchandises et pour les idées, l’une portant l’autre. De sorte que les hauts lieux de la tolérance se trouvent être selon Voltaire précisément les places du commerce international. Une telle solidarité est affirmée dans des textes célèbres. Le paragraphe des Lettres philosophiques sur la Bourse de Londres, il ne faut pas l’aller chercher, comme il serait naturel, dans la lettre sur le commerce, mais à la fin de la sixième lettre sur les Presbytériens, dans un développement établissant que la tolérance en Angleterre procède de la pluralité religieuse. Voltaire nous montre rassemblés à la Bourse « les députés

Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, t. III, p.460.

Traité sur la tolérance, éd. Citée, p. 176-177

Ibid., p.462.

Ibid., p.106.

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de toutes les nations, pour l’utilité des hommes ». « Là, continue-t-il, le juif, le mahométan et le chrétien traitent l’un avec l’autre comme s’ils étaient de la même religion, et ne donnent le nom d’infidèles qu’à ceux qui font banqueroute. » « Au sortir de ces libres et pacifiques assemblées, assure encore Voltaire, les uns vont à la synagogue, les autres vont boire, celui-ci va se faire baptiser dans une grande cuve [ ... ], celui-là fait couper le prépuce de son fils [ ... ] et tous sont contents. » Et lorsque Zadig trouve l’occasion de faire prévaloir la tolérance, c’est dans une foire internationale, celle de Bassora. On se rappelle comment le soir, à souper, les marchands venus de toutes les parties du monde allaient s’entr’égorger pour la gloire de leurs dieux respectifs, et comment Zadig réussit à les calmer, sur la base d’un théisme fondamental, au point qu’au dessert ces hommes d’argent s’embrassèrent tous. Dans le Pot-pourri de 1764, c’est à la Bourse d’Amsterdam que Voltaire nous introduit. Il y rencontre les mêmes effets conjointement bénéfiques du commerce et de la tolérance. Il y a là, « sur place », écrit-il, « cinquante-trois religions en comptant les arméniens et les jansénistes [ ... ]. On fit pour cinquante trois millions d’affaires le plus paisiblement du monde ». « On voit, conclutil, tous les jours la même scène à Londres, à Hambourg, à Dantzig, à Venise même, etc. » 8 Au moment où commence l’affaire Calas, il souligne une fois de plus cette liaison entre le libre échange et la liberté de pensée. « Je fais des vœux tous les jours, mande-t-il, à l’un de ses correspondants, le marchand Debrus, pour la liberté du commerce et de la conscience : ce sont deux choses, à mon avis, qu’il ne faut jamais gêner » 9. (Il pose la liberté de conscience comme la condition – et sans doute aussi comme le résultat de la prospérité économique.) Dans un opuscule de 1760, on rencontre

Œuvres complètes, éd. Moland, t. XXV, p.264.

D 10683 (août-septembre 1762).

un texte comme celui-ci où s’exprime sa pensée constante : « Il est affreux d’insinuer que la tolérance est dangereuse, quand nous voyons à nos portes l’Angleterre et la Hollande peuplées et enrichies par cette tolérance, et de beaux royaumes dépeuplés et incultes par l’opinion contraire » 10. Voltaire voit le mouvement de l’histoire allant dans le sens d’une mondialisation croissante et des idées et de l’économie. De ce fait, non seulement la passion religieuse s’efface, mais le sentiment religieux lui-même s’exténue, et tend à être relégué à l’arrière-plan, parmi les affaires purement personnelles. Par là, sa pensée si largement diffusée a sans conteste fortement contribué à la laïcisation du monde moderne. Pour conclure, l’affaire Calas fait apparaître un décalage entre la tolérance selon Voltaire, et la tolérance selon Rousseau. Voltaire se fait une idée militante de la liberté de conscience ; il fait campagne pour qu’elle entre dans les faits. Mais Rousseau se connaît assez pour savoir qu’il n’a pas les aptitudes de l’homme d’action. Il s’en tient donc aux principes, refusant de s’engager sur des cas particuliers comme ceux du pasteur Rochette, ou de Jean Calas. Sur le plan même de ces principes, la philosophie de l’histoire de Voltaire établit une notion de la tolérance plus large et mieux fondée que celle qui s’insère dans la théorie politique du contrat social selon Rousseau. Mais on ajoutera que spontanément et d’instinct, Rousseau a un sentiment aussi vif, aussi généreusement humain de la tolérance que Voltaire. De sorte que cette question est l’une de celles sur lesquelles l’influence de l’un et celle de l’autre ont historiquement convergé. in Voltaire et Rousseau devant l’affaire Calas, tiré des Actes du Colloque franco-néerlandais des 16 et 17 novembre 1978 à la Maison Descartes d’Amsterdam intitulé Voltaire-Rousseau et la tolérance.

10. Œuvres complètes, éd. Moland, t. XXIV, p.122.

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VOLTAIRE et Rousseau LA Tolérance des esprits éclairés

Les spectacles : limite de la tolérance par Jean Sgard * * Jean Sgard, professeur émérite à l’Université Stendhal de Grenoble, a publié de nombreux ouvrages sur la presse et sur le roman au XVIIIe siècle. Parmi ceuxci : L’abbé Prévost, Labyrinthes de la mémoire (1986), Le Roman français à l’âge classique. 1600-1800 (2000). Il a dirigé la publication d’un Dictionnaire des journaux, 16001789 (1991) et des Œuvres complètes de Crébillon fils.

La tolérance est au XVIIIe siècle le signe de ralliement des esprits éclairés. être « philosophe », c’est d’abord se déclarer contre le dogmatisme, la superstition, le fanatisme, l’arbitraire royal, la censure, c’est-à-dire contre toutes les formes de l’intolérance. De Bayle à Diderot, de Montesquieu à Prévost, de Voltaire à Rousseau se manifeste sur ce point une parfaite unanimité 11. Et pourtant, que d’ambiguïtés et de contradictions derrière cet accord apparent ! Car la liberté de conscience est une chose, et le respect des religions en est une autre ; de la liberté de pensée au droit de tout dire, même écart ; et dans la défense même de la liberté d’expression, les positions diffèrent selon qu’il s’agit de la presse, du livre ou du théâtre. Apparemment, la tolérance est universelle et n’exclut que les intolérants : « Pas de tolérance pour les ennemis de la tolérance ! », tel est, selon J. Ehrard 12, le mot d’ordre des philosophes. Rousseau dit nettement : « Le vrai tolérant ne tolère point le crime, il ne tolère aucun dogme qui rende les hommes méchants » 13. Mais le problème reste entier, et l’on verra que tout peut rendre les hommes méchants, intolérants, dangereux ; tout, et surtout le théâtre. On ne tolère pas le mal, mais le mal diffère de l’un à l’autre. On le verra dans la querelle qui oppose, de 1757 à 1758, Voltaire et d’Alembert d’une part, Rousseau de l’autre, à propos d’un projet de théâtre à Genève ; querelle capitale, car elle pose le problème de la pratique de la tolérance et de ses rapports avec la liberté d’expression. Jusqu’en 1757, ce problème n’avait pas été clai11.

On trouvera un remarquable exposé de la question dans Le Dictionnaire de Bayle et la lutte philosophique au XVIIIe siècle de P. Rétat, Paris, Les Belles-Lettres, 1971, notamment dans la 3e partie, ch. I et III.

12.

L’idée de nature en France dans la première moitié du XVIIIe siècle, Paris, S.E.V.P.E.N., 1963, t. I, p.458.

13.

Lettres écrites de la montagne, Œuvres Complètes, éd. de la

rement posé. On a entendu successivement par « tolérance » trois notions distinctes et également abstraites. La tolérance « ecclésiastique » (ou religieuse, ou théologique) est l’acceptation d’une marge d’interprétation entre le dogme et l’hérésie. Les sociniens avaient admis, à l’intérieur du protestantisme, toutes les sectes dissidentes, ils avaient prêché la foi universelle fondée sur la raison ; ce faisant, ils ont fondé la notion de tolérance. En reconnaissant les droits de la conscience errante, en liant la tolérance à la pureté de la foi comme vertu agissante, Bayle a donné à cette forme de la tolérance son statut religieux et philosophique 14. La tolérance « civile » prétend seulement respecter, dans le cadre des lois constitutionnelles, la liberté de penser et le for intérieur : nul ne peut être poursuivi pour sa religion ou ses idées tant qu’il se conforme aux lois existantes, et la loi doit accorder les mêmes droits à toutes les religions. Locke s’est fait le théoricien de cette forme de tolérance dans l’Epistola de tolerantia (1689). Mais cette « impunité accordée par le magistrat à toutes les sectes » entraînait en fait, comme l’a relevé Bossuet (6 e Avertissement aux Protestants, III, 11), une tolérance ecclésiastique ; elle devait à tout le moins provoquer des conflits entre l’autorité civile et l’autorité religieuse. Dans la pratique, dès qu’une secte paraît menacer l’ordre public, la tolérance s’amenuise. Locke en excluait les papistes et les athées ; Bayle n’exclut que les athées ; Voltaire ou Romilly, dans l’article « Tolérance » de l’Encyclopédie, en exclueront tous les fauteurs de troubles, athées, jésuites ou convulsionnaires... À ces définitions relativement précises se substitue, vers 1760, une notion plus générale et plus vague. La tolérance devient une sorte d’instinct, lié à la sociabilité, à l’indulgence pour la faiblesse et l’erreur; c’est la « première loi de la nature» et

14.

Sur la doctrine de la tolérance chez Bayle, voir Pierre

Pléiade, t. III, p. 701. Voir également, p. 799-800, la façon

Bayle, hétérodoxie et rigorisme par E. Labrousse, La Haye,

dont Rousseau récrit le Traité sur la tolérance de Voltaire.

Martinus Nijhoff, 1964, ch. XVIII et XIX.

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l’« apanage de l’humanité » selon Voltaire 15; mais Montesquieu ne parlait pas autrement dans la « Très humble remontrance ». Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de se fonder sur l’Évangile pour attaquer l’Église, et de laïciser le message chrétien ; on ne garde de l’Évangile que le principe de charité, d’amour du prochain ; et c’est pourquoi l’on peut parler de tolérance « morale », laïque : c’est dans la mesure où l’Évangile traduit la morale naturelle qu’on y cherche une leçon de tolérance. Naturellement, l’amour du prochain ne va pas jusqu’à l’acceptation du mal ; Voltaire s’en tiendrait même volontiers, en cette manière, à la méthode turque : « Le premier qui veut exciter le tumulte est empalé, et tout le monde est tranquille 16 ». Mais si le tumulte vient d’un livre ou d’une pièce de théâtre, que fera-t-on de l’auteur ? Il y a loin encore du principe de tolérance à la liberté d’expression. Diderot est le premier qui songe, en 1762, à accorder la liberté d’expression à tout adversaire, sans croire d’ailleurs que cela soit immédiatement possible 17; mais ni Voltaire ni Rousseau ne seraient prêts à le suivre. […]

15.

Traité sur la tolérance, § XXIII ; art. « Tolérance » du Dictionnaire philosophique, § 1. R. Pomeau a esquissé une histoire du mot « tolérance » dans l’œuvre de Voltaire (La religion de Voltaire, Paris, A. Colin, 1956, p.328-329). La notion était déjà présente dans les lettres 5e et 6e, mais le mot gardait un sens très spécialisé ; même remarque à propos de L’Esprit des lois, XXV 13 (« Très humble remontrance ») et XXV 9 (« De la tolérance en fait de religion »), où il est uniquement question de la tolérance civile. La vulgarisation du terme, pris dans son sens le plus large, paraît dater des années 60 ; c’est en 1760 que Diderot et l’Encyclopédie, Paris, A. Colin, 1962, p.298 et 426.

Rappelons brièvement les faits 18. Depuis 1755, Voltaire est en liaison avec les pasteurs libéraux de Genève, Turretin, Abauzit, Vernes, Vernet, qu’il projette de rallier à la cause des philosophes. Entretemps, ses activités théâtrales aux Délices inquiètent les pasteurs ; le 31 juillet 1756, les représentations sont suspendues. Le mois suivant, Voltaire s’entretient avec d’Alembert, d’un projet d’article pour l’Encyclopédie, qui poserait le problème des spectacles à Genève. En février 1757, il rencontre à Lausanne une douzaine de pasteurs qui sont apparemment favorables ; mais à cette époque, les conversations portent surtout sur la personnalité de Calvin, et sur le supplice de Servet, dont Voltaire a fait le récit dans l’Essai sur l’histoire générale, diffusé sans scandale en décembre 1756. En octobre 1757 paraît le tome VII de l’Encyclopédie ; l’article « Genève », rédigé par d’Alembert et inspiré par Voltaire, est visiblement très documenté sur la doctrine des pasteurs libéraux. L’article « Genève » articule très habilement liberté d’expression et tolérance. On peut même penser que pour d’Alembert, le projet d’installation d’une troupe de comédie à Genève n’est qu’un prétexte : il nous donne surtout une sorte de programme de politique culturelle, inspiré par un idéal de tolérance, et Genève sert d’illustration. II s’agit d’une ville de « philosophes », dont la devise, « Post tenebras lux » exprime déjà la vocation (t. VII, p. 575 a). Dans cette république qui a « tous les avantages et aucun des inconvéniens de la démocratie » (p. 576 a), les lois somptuaires visent seulement le « faste », « qui ne contribue point au bonheur et qui ruine sans être utile » ; un luxe contrôlé reste compatible avec l’essor démographique, avec la « population » (p. 576 b). En parlant aussitôt après de la comédie, qu’on ne souffre point à Genève »,

16.

Dictionnaire philosophique, éd. Garnier, 1954, p.403.

17.

Sur la liberté de la presse, éd. J. Proust, Editions sociales,

vant, et M. Fuchs, édition critique de la Lettre à M.

1964 ; voir également, sur ce point, Diderot et l’Encyclopé-

d’Alembert, Genève, Droz et Paris, Giard, 1948, p. XVIII et

die, p.497 et suivant.

suivant.

18.

D’après R. Pomeau, La religion de Voltaire, p.287 et sui-

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d’Alembert entend implicitement que le théâtre ne relève pas du faste, et que les Genevois ont, sur ce point, méconnu leurs intérêts : « ... Les représentations théâtrales formeraient le goût des citoyens et leur donneraient une finesse de tact, une délicatesse de sentiment qu’il est très difficile d’acquérir sans ce secours ; la littérature en profiterait, sans que le libertinage f ît des progrès, et Genève réunirait à la sagesse de Lacédémone la politesse d’Athènes » (p. 576 b et 577 a). La ville deviendrait ainsi le séjour des « plaisirs honnêtes » comme elle est déjà celui de la philosophie ; son exemple rayonnerait sur l’Europe entière, point « plus important peut-être qu’on ne pense ». Il s’agit bien là d’un programme d’ensemble, d’un système dans lequel tout se tient. Dans cette république idéale, les mœurs, la constitution, l’économie s’inspirent d’une même philosophie, à laquelle le théâtre servirait d’expression naturelle. La liberté d’expression et de création artistique est la seule liberté qui manque à cette nation parfaitement tolérante. La religion de Genève, dont il est question dans toute la fin de l’article, admet la tolérance ecclésiastique : on n’y persécute personne, on réprouve le supplice de Servet, on répudie les mystères et le dogme de l’enfer, on parle moins de la nécessité de la Révélation que de son utilité, on hait la superstition. Plusieurs pasteurs pratiquent un « socinianisme parfait » : « Un clergé qui pense ainsi doit être tolérant... » (p. 578 a). On pratique aussi à Genève la tolérance civile : le clergé y observe scrupuleusement la « soumission aux lois » (p. 578 b). Il ne manque finalement à cette religion que des tableaux et des statues, du bon goût et une meilleure musique... Avec son portail neuf et ses orgues toutes récentes, la cathédrale Saint-Pierre offre déjà l’image d’une religion éclairée (p. 578 b). Ce n’est pas par hasard que d’Alembert revient en conclusion à des considérations esthétiques : les arts sont associés à la religion naturelle comme la comédie l’était à la philosophie. La religion naturelle n’a que faire de mauvais chants « en vers

français » ; les aspirations de la raison et de la religion universelle se traduiront en bon latin et en formes rococo. Sous la forme d’une utopie, d’Alembert illustre ainsi ce que produirait une tolérance illimitée ; entre une devise exemplaire et révocation du règne du roi Saturne, il esquisse une constitution idéale qui regrouperait la tolérance religieuse, la tolérance civile et la tolérance morale, étendue à la liberté d’expression dans le théâtre, la littérature et les beaux-arts. Quelques restrictions infimes suggèrent pourtant que cette tolérance n’est pas sans limites. Elle est l’apanage de « tout ce qui n’est pas peuple » (p. 578 a). Si l’on peuple les églises de statues, il faudra peut-être empêcher les bonnes gens de retomber dans l’idolâtrie ; et c’est peut-être encore la voix du peuple et ses chants de « mauvais goût » que l’on couvrira du son des grandes orgues. Cette tolérance, universelle dans le ciel des idées, est probablement limitée dans ses applications sociales. Rousseau ne s’y est pas trompé. Au début de sa Lettre à d’Alembert, il refuse l’utopie, ce « tableau agréable et séduisant », ce « babil de philosophie » ; il s’agit pour lui d’une « vérité de pratique importante à tout un peuple »19. En posant le problème des conditions concrètes de la tolérance, Rousseau renouvelle la question. En reprenant méthodiquement tous les points de l’article « Genève », il va esquisser à son tour un système de la tolérance, thème autour duquel s’ordonne implicitement le livre. Sa démarche est inverse de celle de d’Alembert : il part d’une définition de la tolérance ecclésiastique puis critique la notion de plaisir naturel du théâtre ; le théâtre peut alors apparaître comme la manifestation d’une idéologie perverse ; la condition des comédiens, retranchés traditionnellement du corps social, confirmera qu’ils sont les agents d’une politique inavouable, politique dont le but est de

19.

Nous citons d’après l’édition M. Launay, Paris, GarnierFlammarion, 1967.

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détruire les consciences individuelles puis la petite république de Genève. Cette politique culturelle que d’Alembert présentait comme l’harmonieux développement de conséquences naturelles, devient sous la plume de Jean-Jacques, un appareil de propagande et de répression. Il n’est pas indifférent que Rousseau commence par une critique du prétendu socinianisme des pasteurs de Genève. D’Alembert imputait aux pasteurs son propre déisme, son indifférence en matière de religion et sa conception laïque de la tolérance, sous le signe du socinianisme - ce qui, dans le contexte genevois, relevait du procès d’intention et de la diffamation. En prenant leur défense, Rousseau développe une conception de la tolérance qui lui vient directement de Bayle. Il respecte les « secrets des consciences », il ne prétend pas juger de la foi des individus, il laisse Dieu « juger de leur foi » (p. 62), il respecte le droit des consciences errantes ; il se dit en cela vérita-

blement tolérant. Là où d’Alembert réduisait progressivement la religion des pasteurs à un « socinianisme parfait », à une idée pure, Rousseau isole la foi, comme mouvement même de la conscience vers Dieu, comme instinct divin. Pour lui comme pour Bayle, la tolérance ne traduit pas un scepticisme, elle est sympathie et respect, charité et « vertu » (p. 63), elle est indissociable de la foi 20. Ce primat de la conscience religieuse se manifeste 20. Voir P. Rétat, ouvr. Cité, p.382.383. Cassirer a consacré quelques belles pages à la tolérance au XVIIIe siècle, inséparable de la foi (La Philosophie des Lumières, trad. Fr., Paris, Fayard, 1952, p.175 et suiv.). Cependant, la tolérance n’a pas le même sens selon que la religion se réduit à une évidence rationnelle ou au mystère de la conscience individuelle : là où d’Alembert tolère bon gré mal gré l’infirmité de la raison humaine, Rousseau respecte l’appel de la vérité divine.

Sous la forme d’une utopie, d’Alembert illustre ainsi ce que produirait une tolérance illimitée ; entre une devise exemplaire et révocation du règne du roi Saturne, il esquisse une constitution idéale qui regrouperait la tolérance religieuse, la tolérance civile et la tolérance morale, étendue à la liberté d’expression dans le théâtre, la littérature et les beaux-arts. N° 4 | I Puritani • Grand Théâtre de Genève

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dans la constitution genevoise, tout entière inspirée par la tolérance religieuse : le fonctionnement de la cité est lié à l’expression d’une foi dont les principes, ramenés à l’essentiel, ont été définis par le consensus. À Genève, la tolérance civile n’aurait guère de sens ; Rousseau y découvre plutôt cette religion « civile » qu’il évoquera dans le Contrat social (IV ,8) : « un corps d’officier de morale et de ministres de la vertu » incarne la volonté générale, une volonté chrétienne. Dans cette perspective, l’établissement d’un théâtre, et particulièrement d’un théâtre importé, équivaudrait à un viol des consciences. Pour éclaircir cette intuition, Rousseau montrera que le plaisir du théâtre n’est pas « naturel », mais qu’il est le produit d’une société particulière dont il exprime les préjugés, la corruption, l’idéologie cachée. Ces « morales du grand siècle » dont Bénichou a trouvé plus tard l’expression chez un Racine ou un Molière, Rousseau en

montre le caractère relatif et étroitement politique : activité de luxe et de représentation, le théâtre se conforme à des préjugés de classe, il ne peut que bafouer les aspirations de la conscience individuelle. De tous les exemples analysés par Jean-Jacques, celui du Misanthrope est le plus éclairant pour notre propos. Alceste incarne la « force de la vertu » (p. 99), son attention est tournée vers le « genre humain » (p. 101), il est sincère et généreux, il refuse l’injustice ; Philinte au contraire, « ami de tout le monde », représente la tolérance morale ou simplement mondaine; sa « coupable complaisance » à l’égard de tous les désordres de la société (p. 99) équivaut à un parfait scepticisme. Philinte a pour lui tous les privilégiés ; Alceste est seul; il est en quelque sorte traître à sa classe, il encourt une procédure d’exclusion. Comme Jean-Jacques lui-même, il verra sa parole dénaturée, il passera pour intolérant et méchant – de ces méchants qui, dit-on,

Dans la Lettre à d’Alembert, Rousseau se livre à une analyse sociologique des mécanismes de la tolérance ou de l’intolérance. Il ne s’agit plus ici de notions abstraites mais de comportements de groupes : une petite société riche, privilégiée, propriétaire des spectacles, définit la tolérance qui sert ses intérêts et projette sur l’adversaire de classe le masque du ridicule, ou d’une intolérance odieuse. 38

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vivent seuls 21. Aux yeux de Rousseau, le Misanthrope illustre doublement l’imposture de la tolérance mondaine: il nous donne le portait d’un faux tolérant, d’un philosophe tout à tous; et il nous montre qu’une société corrompue ne peut tolérer la véritable vertu, la révolte de la conscience individuelle. Dans la Lettre à d’Alembert, Rousseau se livre à une analyse sociologique des mécanismes de la tolérance ou de l’intolérance. Il ne s’agit plus ici de notions abstraites mais de comportements de groupes : une petite société riche, privilégiée, propriétaire des spectacles, définit la tolérance qui sert ses intérêts et projette sur l’adversaire de classe le masque du ridicule, ou d’une intolérance odieuse. Elle a besoin pour cela de « ministres » subalternes, stipendiés, hypocrites, vidés de leur propre conscience : ce sont les comédiens. Ce qu’une société de ce genre ne tolère pas, c’est la protestation de la conscience individuelle, c’est la résistance de ceux qu’elle opprime ; et ce refus s’exprime de trois façons. C’est d’abord une lutte spectacle-contre-spectacle : le goût parisien excluera le « mauvais goût » des chants protestants, des psaumes de Goudimel, des fêtes genevoises, des joutes, des cafés et des « cercles ». C’est ensuite une lutte nature-contre-nature : l’esthétique à la mode définira comme « naturels » et « honnêtes » ses propres plaisirs, cette « finesse de tact » ou cette « délicatesse de sentiment » qui ne sont que des produits de civilisation.

21.

Rappelons que la querelle de Diderot et de Rousseau à propos du passage du Fils naturel –« Il n’y a que le méchant qui soit seul » – date de mars 1757. C’est à partir du mois d’août que Rousseau soupçonne une conjuration entre ses amis et se sent menacé d’exclu-

C’est enfin une lutte économique : en imposant son train de vie à la petite société genevoise, la société parisienne l’asservit et la détruit, avec la complicité de la caste aristocratique des Deux-Cents. Rousseau a procédé patiemment au démontage de l’article « Genève ». Parti d’une définition religieuse de la tolérance, et d’une sorte de contrat civil fondé sur le Consensus, il a dénoncé la mystification d’une tolérance morale dont l’enjeu est en réalité politique. Au terme de sa démonstration, il retrouve le point de départ de d’Alembert, la constitution genevoise. Là où le philosophe affectait de voir l’expression d’une rationalité supérieure, il décrit un accord profond mais fragile des volontés. Cet accord ne repose pas sur la constitution elle-même, mais sur un mode de vie, sur des usages, des mœurs, des pratiques religieuses, sur un contrat tacite et vécu. C’est précisément cet accord vivant et par là même précaire que le théâtre met en danger ; porteur d’une idéologie offensive, il s’attaque directement au corps social, et il le détruit de l’intérieur, comme la peste ravage un organisme vivant – c’est, comme on sait, le sens de l’épigraphe de la Lettre 22. La querelle des spectacles illustre, plus clairement que ne le faisaient les débats sur la liberté d’expression, ce que sont les limites de la tolérance. Pour d’Alembert, la tolérance morale est apparemment illimitée, et elle inclut la liberté d’expression; mais cette tolérance implique parfois que l’on fasse taire la superstition, l’erreur, la tradition et le peuple. Elle ne convient parfaitement qu’à une intelligentsia européenne dominée par la culture française, et elle exclut tout ce qui relève de la foi ou de l’irrationnel. Dans le théâtre, elle trouve un instrument dont les philosophes sont en train de décou-

sion. Dans les Confessions, il déclare avoir décrit, dans la Lettre à d’Alembert, sa « situation actuelle » (œuvres com-

22.

« Dii meliora piis, errorem hostilibus illum » : le vers est

plètes, t. I, p. 495-496) ; il est à peu près certain qu’il a

tiré des Géorgiques, III, vers 513 ; dans ce passage , l’error,

évoqué Grimm sous les traits de Philinte (cf. note de B.

ou égarement provoqué par les dieux, est la consé-

Gagnebin, ibid. p. 496).

quence de la peste.

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vrir, vers 1760, toute l’efficacité 23. Voltaire, Diderot, d’Alembert rêvent d’un théâtre engagé, offensif. La tolérance leur est bonne dans la mesure où ils veulent occuper un terrain, mais cette tolérance ne tolère pas les préjugés, les résistances locales ou les cultures minoritaires. Doublée d’une confiance inébranlable dans le pouvoir de la raison, elle discrédite par avance l’adversaire ; elle le supporte, elle ne le respecte pas. Rousseau exprime les droits de la conscience individuelle, des sociétés religieuses, des classes populaires, des minorités ethniques. Sa conception de la tolérance est à cet égard plus proche de la nôtre. Mais il impose à la liberté d’expression des bornes étroites qui risquent de le faire taxer d’intolérance : de la cohésion apparente de la république genevoise, incarnée par la compagnie des pasteurs, d’une volonté générale qu’il interprète lui-même, il déduit le droit de résistance à la propagande. Sans doute s’agit-il, dans le cas des spectacles de Genève, d’une attitude circonstantielle, elle aussi tactique : en 1758, à Genève, et avec la présence de Voltaire à Ferney, il ne peut être question d’installer une troupe française ; il en sera peut-être autrement le jour où la république connaîtra un théâtre authentiquement genevois et populaire. Mais derrière cette opposition momentanée, on verra aussi s’esquisser le rêve d’une république patriarcale et immobile, fermée au mouvement des idées – rêve dangereux dont Rousseau fera le premier les frais en 1762. Malgré ces aspects archaïques, la définition que Rousseau apporte de la tolérance est, à deux points de vue, très moderne. Comme tous ses contemporains, il ne peut envisager la tolérance que dans ses rapports avec le christianisme; il poursuit la réflexion de Bayle, mais il dépasse les vieilles contradiction qui opposaient tolérance religieuse et tolérance civile. Toute société, selon lui, repose

23.

Diderot fait représenter le Fils naturel en février 1757. On sait qu’un peu plus tard, le Père de famille apparaîtra comme une réplique aux Philosophes de Palissot.

En 1758, à Genève, et avec la présence de Voltaire à Ferney, il ne peut être question d’installer une troupe française [...] Mais derrière cette opposition momentanée, on verra aussi s’esquisser le rêve d’une république patriarcale et immobile, fermée au mouvement des idées [...]

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sur un ensemble de croyances et de valeurs qui méritent le respect ; le « consensus » dont Genève offre le modèle pourrait se retrouver dans toute société, dans toute nation, et le Contrat social montrera que ces dogmes implicites sont réductibles à des « sentiments de sociabilité » 24. Le respect des croyances chez Rousseau procède ainsi d’une attitude d’ethnologue. Mais chaque individu mérite aussi d’être respecté dans ses croyances et dans sa morale. La tolérance ne se réduit plus à un armistice entre lumières et superstition; elle est à la fois accord sur l’essentiel des valeurs qui animent une société et respect d’un pluralisme des pratiques, soumission à la volonté générale et compréhension des bonnes volontés. Sur ce point, la Lettre à d’Alembert ouvre une réflexion que fermera le dernier chapitre du Contrat social, consacré précisément aux limites de la tolérance. Mais surtout, Rousseau analyse avec rigueur la notion de tolérance morale, au moment même où sa vulgarisation sous la plume des philosophes prête à toutes les ambiguïtés. Tout en fondant le consensus sur les sentiments de sociabilité qui cimentent une société, il exclut de ceux-ci tout ce qui est convenance sociale, rite artificiel d’intégration ou d’exclusion. La prétendue tolérance des philosophes lui apparaît comme une mystification collective

24.

« Il y a donc une profession de foi purement civile dont il appartient au Souverain de fixer les articles, non pas précisément comme dogmes de religion, mais comme

dont il analyse en sociologue les mécanismes. Lui qui, pendant plus de vingt ans, tentera de comprendre par quelle machination il s’est trouvé exclu de la communauté sociale, privée de parole, taxé de misanthropie et d’intolérance, le voici qui ébauche une méthode d’explication. Peu importe que le jugement final soit partial et contestable, la méthode demeure et la tolérance change de sens. Il apparaît que le beau mot de tolérance peut servir des intérêts mesquins, masquer des intérêts de classe, et se doubler d’une secrète intolérance. Pour résister à cette forme sournoise d’agression, Rousseau fait appel à l’opinion publique et rédige une lettre ouverte, consacrée à un problème concret. La tolérance est affaire de « pratique », dans un contexte social et politique; et elle ne concerne pas seulement quelques esprits éclairés; elle est l’affaire de tous. Sous la plume de Jean-Jacques, cette tolérance peut se traduire en refus du progrès ; mais elle est aussi intuition collective des progrès possibles, des mutations qu’une société peut accepter sans se renier elle-même: il s’agit, en quelque sorte, de la tolérance d’un organisme, au sens biologique du terme. Ce nouveau sème, Rousseau ne le connaît pas 25, mais la notion est présente, et elle fonde la première tentative de réflexion scientifique sur la tolérance. in Les Spectacles ou des limites de la tolérance, tiré des Actes du Colloque franco-néerlandais des 16-17 novembre 1978 à la Maison Descartes d’Amsterdam intitulé Voltaire-Rousseau et la Tolérance.

sentiments de sociabilité, sans lesquels il est impossible d’être bon citoyen ni sujet fidèle » (Contrat social,

25.

J.-J. Rousseau emploie relativement peu le mot « tolé-

œuvres complètes, t.III, p. 468). Le 2 e Dialogue nous donne

rance », dont il se méfie ; mais il utilise, ça et là, dans

enfin, sur la tolérance du vrai philosophe, humain et

les trois sens habituels : la Lettre à M. de Beaumont men-

« sensible », un énoncé remarquable : « c’est la tolérance

tionne la tolérance « théologique » (éd. Garnier, p.481) ;

la plus parfaite en fait de sentiments et d’opinions, et

les Lettres écrites de la montagne évoquent surtout la

l’éloignement de tout parti. J’entends tout le monde

tolérance religieuse, « évangélique » ou « par principe »

parler de tolérance, mais j’ai connu de vrai tolérant que

(Œuvres complètes, t. III, p. 701, 719), et rapprochent la

lui seul »(Œuvres complètes, t. I, p.811). Il existe donc une

tolérance du « culte spirituel » (p.763) ; mais elles men-

tolérance naturelle,qui se fonde sur le respect des diffé-

tionnent aussi la tolérance à l’égard des écrits (cit. p.

rences et s’opposent à la tolérance partisane.

690) et la tolérance du « philosophe » (p.697).

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La mélodie bellinienne ou La séduction de l’évanescence par Alain Arnaud* In l’Avant-Scène Opéra n°96, Les Puritains, 1978. * Alain Arnaud, ancien conseiller technique de Catherine Tasca, chargé de la musique et de la danse au Ministère de la culture et de la communication, est maintenant directeur des éditions de la Cité de la Musique à Paris.

De quelle grâce disposait-il donc, qui non seulement gagnait tous ses auditeurs mais aussi nombre de ses collègues et faisait oublier ses faiblesses ? Les anecdotes foisonnent : Chopin, à son lit de mort, demandant qu’on lui chante une ultime fois l’air de Béatrice de Tende, Liszt transcrivant pour le piano les thèmes mélodiques de la Norma, Wagner ne dédaignant pas de diriger cette même Norma et surtout, s’inspirant de sa fin pour écrire la mort d’Isolde. Pourquoi cette fascination, lors même que Wagner raillait par ailleurs cette « grosse guitare » qu’était pour lui l’orchestration de Bellini, toute en harmonie de tonique-dominante et en accords de do et de mi majeurs assénés usque ad nauseam ? Mais quand Berlioz voulut réorchestrer la Norma, il dut s’arrêter court, constatant ou pressentant qu’il dénaturait l’essentiel de l’œuvre, en trahissait la grâce précisément, laquelle n’avait donc rien à voir avec la fosse. C’était là reconnaître, par la négative, que l’art bellinien se jouait ailleurs, qu’il était tout entier contenu dans le génie de la mélodie et s’y

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Maria Callas à la Fenice le 19 janvier 1949. Elle reprend le rôle d’Elvira en remplacement de la soprano Margherita Carosio sous l’insistance du chef d’orchestre Tullio Serafin. C’est le début de la carrière que l’on sait et de son engagement déterminé pour le bel canto.

Un chant qui touche à l’essence de l’être C’est à des valeurs bien différentes que s’accorde la mélodie romantique. Hölderlin, Goethe, Novalis sont venus entre-temps, exaltant les pouvoirs du rêve et de l’imaginaire, développant, par une passion quasi-mystique de la nature (c’est l’époque de la « redécouverte » de Spinoza), un nouveau panthéisme, inventant un vocabulaire hautement allégorique qui prolongera ses racines jusqu’à Nietzsche et Wagner. C’est dans ce creuset que se tissent les mélodies belliniennes. D’où ces héroïnes flottant entre rêve et réalité, absentes au « monde », somnambules ici, démentes ailleurs, évanescentes ou, au contraire, violemment écartelées ; les unes nimbées de brumes et habitées de phantasmes, les autres ceintes de mythe, partagées entre des passions contradictoires. Plus question, dès lors, de mélodies simplement sereines ou brillantes (telles qu’y excellaient Haendel et Rossini). À ces femmes (car chez Bellini, c’est aux héroïnes féminines qu’est dévolu le rôle d’intermédiaire entre l’ici et l’ailleurs et celui de réconciliateur des extrêmes, qu’elles soient druidesse, amoureuse envoûtée ou délirante), il faut un chant qui touche à l’essence de l’être, aux tréfonds de l’âme (ce Grund inacessible dont parlaient les mystiques), qui s’accorde aux mystères de la nature comme à la violence des passions. Et c’est à leurs lignes mélodiques qu’il revient de laisser entendre ces troubles, ces secrets et ces errements. Aussi sera-t-elle à la fois continue, flexible, habi-

résumait, en même temps qu’il s’y exaltait. Encore faut-il bien situer et dater : mélodie romantique et exclusivement telle, qui n’a plus rien à voir avec ses devancières (larghos de Bach ou de Haendel, ariosos de Mozart...), fondées sur de toutes autres esthétiques (humanisme dans la lignée d’Erasme chez le premier, irréfragable besoin de séduir de l’homme de Cour chez le second, poignante et permanente conscience de la finitude et de la mort chez le dernier).

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tée d’une pulsion qui est la respiration même d’un « autre monde », mais aussi grevée – sur son parcours même – ou suivie, de ruptures, de violences qui rappellent que la réconciliation et la transfiguration ne sont pas acquises, encore à venir (bûcher de Norma, levée du malentendu dans Sonnambula...) À lire les partitions, on voit ainsi une écriture qui semble d’abord toute de courbes, d’arcs et de volutes. Puis, peu à peu, on remarque d’infimes mais innombrables détails, (appoggiature, formules vocalisées, indications de dynamique : rubato, rallentando...) qui dévoient et perturbent la sécurité à laquelle nous avaient habitués les maîtres du genre. Un sentiment de fragilité, de hasard s’impose alors et nous emporte dans cette regio dissimilitudinis dont parlent certains théologiens, là où les repères se brouillent, et où l’indécision est de mise, l’expérience individuelle, ses intuitions, ses passions... dominant l’analyse logique et rationnelle comme les mouvements collectifs. Ce n’est que plus tard, dans un tout autre contexte historique et donc une toute autre esthétique, que

Wagner et Verdi, héritiers pourtant à leurs débuts du mélisme belcantiste, imposeront peu à peu des valeurs plus grégaires, ou encore plus mythologiques, créant alors, pour les servir, une écriture mélodique nouvelle, fondée sur la puissance, les contrastes et affirmant très haut sa résolution. Bellini avait d’autres impératifs : évoquer, suggérer, suspendre le temps, faire miroiter les mystères et les charmes d’un monde parallèle dont l’ambiguïté est le secret ou la loi. Pour cela, une formule, un style : la mélodie. À elle, de suivre les méandres de la nostalgie, d’animer les figures équivoques du rêve, de laisser flotter cette indécision qui brouille les limites entre l’onirique et le réel, entre la présence et le souvenir. Un sens inné du temps mélodique Que ce fût air du temps ou volonté propre, tel fut le génie propre de Bellini, du moins son don : un sens inné du temps mélodique, et de ce qui, au gré de son passage, s’esquisse, se devine ou se dérobe, suscitant la fascination ou la nostalgie, la douleur

Un sentiment de fragilité, de hasard s’impose alors et nous emporte dans cette regio dissimilitudinis dont parlent certains théologiens, là où les repères se brouillent, et où l’indécision est de mise, l’expérience individuelle, ses intuitions, ses passions... dominant l’analyse logique et rationnelle comme les mouvements collectifs. 44

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ou l’extase. Ce qui se traduit dans son écriture par ces courbes, ces volutes, ces enroulements, soit une dynamique qui semble toujours « aller de l’avant », telle une spirale qui serait attirée vers un lointain point de fuite, mais n’en est pas moins fréquemment scandée, tout au long de son envol, de retards, de soupirs, d’effets de « différé », comme si une hésitation ou un soupçon l’habitaient incessamment. Doute sur l’identité ici (« Où suis-je, qui suis-je ? » pour Elvira, Amina...), tortures de l’âme et du cœur, « lieux » de prédilection du sentiment de l’être au XIXe siècle, chez d’autres (« Pourrai-je ? Oserai-je ? » chez Norma ou Imogène). Indécisions et blessures que la seule ligne mélodique doit suffire à communiquer à l’auditeur, lui en faisant partager les affres tout en le tenant à distance, l’invitant à une consentante passivité. Noli me tangere, telle est la constante de la mélodie bellinienne. Les mystères ou les violences auxquels elle introduit laissent le spectateur dans un état de profonde déréliction. Deux types de mélodies Il est chez Bellini plusieurs typologies de mélodie, d’écriture et d’intention différentes que l’on peut classer ainsi : - La mélodie d’essence élégiaque et onirique (au sens que donnaient à ces mots certains romantiques : Novalis, Jean Paul), laquelle obéit à un double but : rappeler que les hommes appartiennent simultanément à plusieurs mondes (celui du rêve et celui de la réalité, de l’imaginaire et de la société, du discours et des indicibles fantasmes...), pluralisme qui n’est pas forcément source de contradictions pour autant (les héroïnes belliniennes passent aisément d’un de ces mondes à l’autre, ambivalentes et duplices). Ce genre mélodique s’applique aux personnages marqués par une indécision : somnambulisme, folie, amour contrarié... Ainsi d’Amina dans La Sonnambula, d’Elvira dans I Puritani, de Juliette dans I Capuletti... Mélodies éthérées, à la ligne sinueuse, à peine infléchie par les altérations, sans écarts ni rup-

La « Stupenda » Joan Sutherland est Elvira à Covent Garden en 1964. Ici avec le baryton-basse Gabriel Bacquier (Sir Riccardo Forth).

tures brusques, sollicitant plutôt les demi-teintes, les nuances de colorations. (C’est en ce sens qu’une Callas, dont cette science des coloris était souveraine, y fut unique et supérieure à beaucoup d’autres, plus douées vocalement ou plus transcendantes techniquement mais dont la palette de couleurs, d’accents et d’inflexions était plus limitée ou plus conventionnelle). - La mélodie de genre épique / dramatique qui s’accorde aux personnages de haute stature, de fort tempérament, violemment incarné, visionnaires, torturés (proches de l’univers de Goethe ou de Schlegel) : Norma, bien sûr (l’opéra toutefois le moin belcantiste de Bellini), mais aussi Imogène de Il Pirata, Arturo de I Puritani, Roméo... Mélodies plus agitées plus tendues, grevées de fréquents sauts, d’intervalles ou de portamentos, sollicitant les registres extrêmes, tentant d’exorciser une douleur insupportable ou d’affirmer une volonté exacerbée. Quelques principes de base Techniquement, l’écriture mélodique de Bellini repose sur quelques principes de base, rapportables au demeurant à l’esthétique de son temps : – une

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la mélodie bellinienne alain arnaud

sonorité fondamentalement pensée en fonction des possibilités propres de la vocalità (c’est l’époque de l’impérialisme des interprètes), mais empruntant à la technique pianistique d’une part (pour le jeu des colorations, le sens du rubato) et à la technique violonistique d’autre part (pour la tenue et la pulsion du legato). C’est cette double inspiration, rapportée à la voix, qui signe l’originalité de la mélodie bellinienne et la distingue de ses devanciers comme de ses contemporains. C’est elle qui en rend l’interprétation si difficile (certains chanteurs disposant de subtiles colorations mais d’un legato sommaire, d’autres d’un legato d’archet mais d’une palette de coloris trop monotone). - une composition « cyclique », toute en boucles, volutes, spirales... entrecroisées. Les partitions sont ici manifestes : toute mélodie de Bellini pourrait se dessiner selon un mouvement sinusoïdal, s’échappant parfois en une lente et inexorable ascension, avec des effets qui soulignent cet envol : syncopes, accents... (ainsi : « Qui la voce sua soave » dans Les Puritains ou « Teneri figli » dans Norma) ; ailleurs entremêlées dans une sorte de mise en abyme des sons. (« Casta diva » de Norma, « O quanta volta » des Capuletti). Toutes pourtant s’élèvent d’un seul mouvement, semblent sous-tendues par un seul arc, selon ce principe de «l’unique trait de pinceau » dont parlent les maîtres de la calligraphie chinoise.

Quelles que soient leurs infléchissements ou leurs modulations, elles se ramassent dans une période qui leur donne leur unité interne. Cette composition révèle une conception de temps musical à la fois linéaire et cyclique, enroulé sur lui-même en cellules closes, véritables monades se suffisant en soi, qui apparaissent et s’achèvent, tel l’éternel retour nietzschéen, sans autre nécessité qu’elles-mêmes ; et pourtant soumises à une progression, à des évolutions, à une tension qui les conduit à un accomplissement (avec des effets de « climax », de pulsion, cette dynamique que Friedrich Lippmann appelle le «crecendo bellinien » : in L’Avant-Scène Opéra n° 29, Norma). - toute une batterie de détails et effets, qui s’accrochent sur ces lignes et ces courbes, sans jamais les briser mais en les accentuant, les retardant, les soulignant... leur conférant ainsi une incessante variabilité, donnant une (fausse) impression de fragilité, suscitant le « suspense » et l’attente de sa résolution; soupirs, silences, nombreuses indications de rubato, rallentando... auxquelles s’ajoute le jeu, très changeant chez Bellini, des modulations et des altérations, ce processus de « montée diathématique » qu’analyse Friedrich Lippmann. On pourrait schématiser ainsi une ligne-type de la mélodie bellinienne :

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Ce schéma n’est évidemment pas rigide et Bellini, selon les besoins de la composition, supprime parfois telle ou telle étape (les formules vocalisées dans les mélodies de veine onirique où il insiste alors plutôt sur les effets de volute, de courbe et de modulations), redouble ailleurs certaines (les montées diathématiques dans les airs à forte intensité dramatique). On trouve dans les extraits ci-dessous des exemples de cette distribution

variable des formules-types du mélisme bellinien. Il faut noter pour finir, que la mélodie bellinienne n’est pas séparable de ce qui la précède, l’accompagne et la suit : – longs récitatifs qui en annoncent la ligne et la couleur (« Care compagne » d’Amina dans La Sonnambula ; « Eccomi in lieta vesta » de Juliette dans I Capuletti) ou qui, au contraire, créent une forte tension dramatique que la mélodie suspendra, en une soudaine épectase (« Sediziose voci » avant le « Casta diva » de Norma ; « Oh, s’io potessi dissipar le nubi » avant le « Cor sorrizo d’innocenza » dans Le Pirate). – chœurs et ensembles qui la suivent et l’enchâssent (ainsi des airs d’Elvire et d’Arturo dans Les Puritains). – cabalettes ou strettes qui suivent de peu leur résolution. À souligner aussi par ailleurs que la mélodie peut intervenir de façon fragmentaire, au détour d’un ensemble ou d’un récitatif, réduite à une phrase de quelques mesures, voire à peine esquissée, souvent irrésolue et créant alors un bref mais intense effet d’arrêt du temps, d’échappée vers le rêve (ainsi le teneri figli de Norma, la phrase d’Arturo dans Les Puritains : « ah la vergine adorata » ou celle d’Elvira : « Qui la voce sua soave » ou encore celle d’Elvino dans La Sonnambula : « Questo pianto del mio cor ». Et que même certaines formules vocalisées ponctuant un récitatif ou un duo peuvent être brusquement sous-tendues par un bref arc mélodique, à peine reconnu que déjà disparu, effet de comète, éclat de nostalgie (ainsi la vocalise d’Elvira à la fïn du Cantique des Puritains) . Conclusion en forme d’axiome, que l’on aura pressentie tout au long de ces pages: qui aime la mélodie aime Bellini; qui lui demeure insensible reste sourd à Bellini. J’ai toujours aimé rapporter aux mélodies belliniennes les vers de Mallarmé : « Ma songerie aimant à me martyriser S’enivrait savamment du parfum de tristesse Que même sans regret et sans déboire laisse La cueillaison d’un Rêve au cœur qui l’a cueilli »

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Dans l’ombre de la pureté

Portrait de Vincenzo Bellini (détail) Giuseppe Cammarano, 1832 Museo Nazionale di San Martino, Naples, Italie Huile sur toile

* Essayiste et romancier, spécialiste de l’opéra, Jérôme Fronty

Un exilé monoglotte Bellini, fauché par la maladie en pleine gloire en 1835, quelques mois après le triomphe de ses Puritains, n’est pas passé à la postérité pour son cosmopolitisme. Certains témoignages de sa vie parisienne insistent sur sa mauvaise maîtrise de la langue française. À Paris, où il était arrivé en 1833 après un bref passage par l’Angleterre, il fréquenta assez naturellement le cercle d’Italiens dont il partageait l’exil pour des raisons politiques. Il est néanmoins attesté qu’il croisa dans les salons les grandes figures du romantisme français, aussi bien Hugo que Dumas, Musset que Michelet. Et si Les Puritains a été créé au Théâtre des Italiens dans la langue de son compositeur et de son librettiste Carlo Pepoli, cet opéra porte plus d’une trace de ce milieu. D’abord l’argument, emprunté à deux dramaturges alors en vogue, Ancelot et Saintine, dont la pièce Têtes rondes et Cavaliers avait été jouée en 1833. Ensuite, le titre même, car les dramaturges s’étaient inspirés d’un roman de Walter Scott, Old Mortality (1816) dont la traduction française par Defauconpret, sorte de must de la plupart des bibliothèques de ce temps, plusieurs fois rééditée 1, s’appelait Les Puritains d’Écosse, et fut publiée dès 1817. Il est peu probable qu’installé à Paris, travaillant sur une œuvre française, et ayant cette

collabore avec plusieurs institutions lyriques européennes. Pour le Grand Théâtre de Genève il a écrit, au cours des saisons passées, sur des œuvres du répertoire très diverses, de Monteverdi à Berg et de Mozart à Weber en passant par Rossini, Berlioz ou Bartók.

L’édition française princeps de Scott en 28 volumes (1821-1822) a été reprise notamment de monumentale manière (165 volumes) en 1828-1832.

Par Jérôme Fronty*

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La soprano Mariola Cantarero (Elvira) dans cette nouvelle production d’I Puritani au De Nederlandse Opera d’Amsterdam en février 2009

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dans l’ombre de la pureté Jérôme Fronty

traduction de Scott sous la main, Bellini soit allé chercher bien loin ce titre de I Puritani di Scozia figurant à l’affiche de la création 2. Enfin, quoique de manière sans doute indirecte, on voit mal comment les grandes questions d’esthétique agitant alors les milieux artistiques français seraient restées sans écho chez Bellini et son librettiste. Or la fameuse bataille d’Hernani (1830) avait été précédée par un texte manifeste de Victor Hugo, sa Préface de Cromwell (1827). Et le cadre historique de ce Cromwell était le même que celui des Puritains, à savoir, la révolution anglaise. Essai de définition Il faut se demander ce qu’on entend par puritain quand on retient ce titre pour un opéra, qu’on l’emprunte à une autre langue que la sienne, et que l’œuvre, nous le savons, a failli s’appeler Elvira. Le mot puritain est précisément situé puisqu’il désigne ici la faction calviniste ayant obtenu la décapitation du roi Charles Ier (1600-1649) avant que, l’Angleterre rompant avec l’expérience dictatoriale de Cromwell, une sorte de réconciliation nationale (désignée par le terme de Restoration) ne se produisît quand un autre roi Stuart, Charles II, accéda au trône en 1660. Mais le monde anglosaxon, de part et d’autre de l’Atlantique, a produit maintes générations de puritains, le mouvement religieux qui les inspirait ayant connu pas mal de versions et au moins autant de schismes entre les XVIe et XVIIe siècles. Et si dans les dictionnaires tant français qu’italien, le sens premier du puritanisme renvoie à l’histoire religieuse et politique anglaise, le sens figuré, c’est-à-dire essentiellement moral, apparaît assez vite 3. Mais qu’en

Voir l’article de La Revue de Paris signé Castil-Blaze publié en février 1835 – au reste nous n’avons pas trouvé de traduction italienne de Scott à cette date.

En 1590 pour le nom et en 1751 pour l’adjectif selon les dictionnaires historiques français.

est-il du sujet choisi par Bellini ? L’opéra raconte comment un gouverneur affidé à Cromwell, Lord Walton, en acceptant d’accorder la main de sa fille Elvira, non pas à son homme lige dans le camp puritain Sir Forth (Riccardo), mais à un représentant du parti adverse Lord Talbot (Arturo), a créé un dilemme politique et sentimental. C’est ainsi qu’au premier acte, Elvira passe de la félicité à la détresse en voyant Arturo, qui vient de lui être promis, s’enfuir avec une femme qu’elle croit être sa rivale mais n’est autre que la reine détrônée, veuve de Charles Ier, Henriette de France (Enrichetta), laquelle s’évade avec la complicité mal intentionnée de Riccardo. Au second acte, tandis que le parlement de Cromwell a condamné à mort le fugitif et que l’on constate la folie dans laquelle a sombré Elvira, l’oncle de celle-ci, Sir George (Giorgio) débat avec Riccardo du châtiment d’Arturo et tous deux conviennent que son sort sera déterminé sur le champ de bataille et non en duel. Enfin au dernier acte, l’annonce de la défaite définitive des Stuart crée les conditions de la paix civile et Arturo qui venait, poursuivi, de retrouver sa bienaimée, reçoit l’absolution. L’action résulte donc de la tension entre, d’une part, un ordre social supérieur (l’allégeance politique et familiale), et d’autre part, des impératifs individuels. Il est question de fidélité à des causes, à des lois plus ou moins disjointes : Riccardo entend se venger d’un rival tout en servant son camp ; Arturo, à l’inverse, prend le risque de délaisser un parti, dans les deux sens du terme, pour un autre ; et Elvira sombre dans la folie parce qu’elle est littéralement écartelée entre son devoir familial et un homme qui a paru s’y ranger puis s’en éloigner. À vrai dire, ici de puritanisme on parle moins que de pureté, au sens physique – sans mélange – et au sens éthique – sans reproche. Premiers symptômes romantiques En un sens, dans Les Puritains, le ressort de l’action, le conflit, pour faire court, entre le politique et le moral, est celui de toute tragédie depuis l’origine du genre : chez Bellini comme dans L’Orestie

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d’Eschyle, c’est parce que ces paradigmes ne coïncident plus qu’il se passe quelque chose, et c’est le comblement de cette solution de continuité qui constitue la texture de l’œuvre. Mais de la même manière que dès l’Antiquité, au moyen de procédés nouveaux (le merveilleux chez Euripide par exemple) le schéma tragique initial, dicté par un ordre divin immuable, fut mis à mal et indiqua d’autres possibilités esthétiques, de même dans cet opéra quelque chose se produit qui nous plonge dans un univers spécifiquement romantique. Ce peut être dans la façon de caractériser les personnages, qui sans s’épancher nous font soupçonner qu’entre le politique et le moral, il existe une sorte de zone grise, un ordre du sentiment. À cet ordre accèdent assurément un Arturo et une Elivra, d’où leur identification réciproque au moyen d’une chanson qui leur ressemble (Acte II, scène 1), et est déjà, comme chez Proust, « l’hymne national de leur amour », tandis que cet ordre demeure fermé à un Riccardo. Au reste la possibilité que les êtres s’assemblent et se dissemblent d’une manière nécessaire voire fatale est le type même d’idée dont les romantiques se nourriront : elle date de Goethe qui la fondait sur une analyse d’ordre prétendument chimique 4. Romantique encore, assurément, la folie d’Elvira, qui occupe une bonne part de l’acte II, autorise toutes sortes de procédés littéraires et musicaux pour en faire un morceau de bravoure signalétique de l’œuvre, et figure en bonne place dans une grande galerie de scènes de folie où Bellini s’illustrera aussi bien que celui qu’à tort ou à raison il percevait comme un rival, Donizetti 5. Romantique non moins, la scène (I, 8) où Elvira essaye à celle qu’elle ne sait pas être la reine d’Angleterre son propre voile nuptial. Car

ce moment fait basculer le drame, le voile étant à la fois le signe virginal de la pureté d’Elvira, et le masque sous lequel – la peur de perdre l’être aimé présageant la folie – elle suppose une rivale. Ce voile pourrait symboliser la réversibilité de la pureté dans cet opéra, mais rappelle aussi cette notion kantienne d’idée esthétique, où le symbole se confond avec un objet richement signifiant. Ce siècle avait trente-cinq ans Des « idées esthétiques », les littérateurs du romantisme n’en étaient pas avares, à commencer par Hugo : lorsque la brillance d’un bouton de porte de cuivre rappelle à Jean Valjean ses méfaits, c’est exactement à ce genre de phénomène que l’on a affaire 6. Romantique aussi, un certain dédain relatif à la vraisemblance : ce n’est pas seulement la « règle des trois unités » – temps (il se passe trois mois entre l’acte I et l’acte II) – lieu et action – qui saute, c’est tous les protagonistes de l’opéra qu’on entend ensemble devant la forteresse (I, 1) sans que l’on sache d’où ils viennent, ou encore Arturo échangeant le statut d’ennemi contre celui de gendre de Walton avec une rapidité un peu stupéfiante. Dans sa célèbre préface, Hugo édicte un certain nombre de principes qui s’adaptent assez bien au cas des Puritains. Probablement pas l’association du « bouffon » et du « terrible », car on aurait un peu de mal à trouver l’élément bouffe dans l’opéra de Bellini, mais sans doute cette notion de dualisme (homo duplex) caractéristique selon Hugo des temps chrétiens, et qui fait aller les êtres d’un extrême à l’autre. De même, l’idée que le drame est l’espace esthétique dans lequel le laid, multiforme, offre un reflet plus fidèle à l’essence du monde que le beau, « qui n’a qu’une forme », ou encore l’opposition du « grotesque » au « sublime », pourraient

Dans Les Affinités électives (1809).

Voir le recensement dressé par Michel Laxenaire,

«Cette gâchette, ronde et en cuivre poli, resplendissait

Hubert Stoecklin et Jacqueline Vedeau-Paillès, La Folie à

pour lui comme une effroyable étoile. Il la regardait

l’opéra, Buchet-Chastel, 2005.

comme une brebis regarderait l’œil d’un tigre».

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Les Misérables, Première partie, livre VII, chapitre 8 :

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La soprano Mariola Cantarero (Elvira) et le ténor John Osborn (Lord Arturo Talbot) dans cette nouvelle production d’I Puritani au De Nederlandse Opera d’Amsterdam en février 2009

tout à fait servir de clef de lecture à un passage comme la scène de folie d’Elvire. Mais il y a plus étonnant. Hugo, en écrivant une pièce monstrueuse par sa taille et son foisonnement, faisait acte de provocation et n’ignorait pas que son texte profus était injouable 7 ; aussi bien, en avance sur son temps, imaginait-il une sorte de spectacle total vers lequel tendront les dramaturges du siècle suivant. Or ce faisant, l’auteur de Cromwell allait jusqu’à rêver des « fascinations de l’opéra ». Par comparaison, l’opéra de Bellini paraîtra, par la clarté de son action, le nombre limité de ses personnages ou encore la sobriété de sa violence, plutôt sage, même s’il n’est pas rare, à la scène comme au disque, d’en trouver des versions mutilées d’on ne sait quelles longueurs. Mais l’œuvre n’est en rien uniforme. Et une attention un peu soutenue à la partition fait apparaître de curieuses évolutions chez le musicien de Catane. Qui fascinait qui ? Sortie du père Observons la construction de la scène 5 de l’acte I : il s’agit du moment où l’on célèbre l’union future d’Arturo et d’Elvira, sous la protection du père de celle-ci et de son oncle. S’y succèdent et alternent un chœur (et même deux : de demoiselles et d’écuyers), un quatuor (père/oncle/promis/promise), et une aria (déclaration d’amour d’Arturo). On y recourt à l’entrain festif et percuté des chœurs qui chantent l’union consacrée ; le quatuor est magnifiquement ciselé ; et l’aria reprend la prière entendue au début de l’acte. Musicalement, cela n’illustre qu’une partie de ce dont Bellini se montre capable dans le reste de cet opéra ; le meilleur y côtoie le pire. Dramatiquement, c’est à l’inverse le « moment parfait », de la destruction duquel dépendront les développements ultérieurs : un accord qu’il s’agit de bouscu-

Cromwell compte 460 pages dans l’édition des Œuvres complètes de 1881 ; la première adaptation à la scène sera réalisée en… 1956.

ler pour faire avancer l’action – ensuite Enrichetta entre, exit le père, qu’on n’entendra plus8, et tout va se dégrader. Esthétiquement (au sens de l’idée esthétique alléguée plus haut) c’est encore autre chose, on a le sentiment d’une diffraction et d’une réfraction, comme si les voix pareilles à des couleurs, tour à tour se mélangeaient et se séparaient jusqu’à ce que celle d’Arturo se dégage : la plus pure. Un peu plus loin, le duo avec la reine occasionnera une ampleur orchestrale nouvelle et chez Arturo des accents d’une passion rehaussée. Un peu plus loin encore le Son vergin vezzosa d’Elvira retombera au contraire dans la convention. Ces inégalités, et des passages d’un brillant un peu inhabituel chez Bellini, ont fait soupçonner que Rossini, à la retraite au moment des Puritains, mais continuant à exercer une réelle influence sur la scène musicale parisienne, avait mis la main à la partition. Non seulement l’assertion est difficile à démontrer, mais encore la paranoïa bien connue de Bellini la rend peu vraisemblable. En revanche, le souci de lui plaire ne pouvait pas ne pas le tarauder, puisque la bienveillance de son compatriote était l’une des conditions de la réussite de l’œuvre. L’ombre de Rossini, comme celle de Hugo, paraissent ainsi s’étendre sur une œuvre dont une des bizarreries demeure la forte présence d’un personnage faussement secondaire – Giorgio, l’oncle d’Elvira – en lieu et place de la figure d’un père escamoté. Comme si son influence n’était dicible que par le truchement d’un autre. Encore une idée esthétique ? Peut-être Bellini hésitait-il, ballotté entre plusieurs influences : pas facile d’être soi-même sous la conduite des autres. La figure de Rossini s’attardait, Hugo rayonnait, Bellini déjà s’esquivait – en profil perdu. Au bout du compte, l’impureté de ces Puritains finit par ressembler à l’acte de naissance du bel canto romantique, mais lorsque l’on s’en aperçut, le père n’était plus là pour le reconnaître.

dans l’ombre de la pureté Jérôme Fronty

Sauf à le réintroduire dans le chœur final, une leçon que ne donne pas la partition.

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Références

à lire À PROPOS D’I Puritani

à écouter

À PROPOS Du Bel Canto L’art du chant Roland Mancini Que sais-je ?, 1969 Le bel canto Christophe Combarieu Que sais-je ?,1999

Avant-Scène Opéra n° 96 I Puritani Bellini, 1987 À PROPOS De Bellini Le bel canto Olivier Merlin Julliard, 1961

Vincenzo Bellini Pierre Brunel Fayard, 1981

À PROPOS du puritanisme Voltaire, Rousseau et la tolérance Actes du Colloque franco-néerlandais des 16 et 17 novembre 1978 à la Maison Descartes d’Amsterdam Le Puritanisme Armand Himy Puf, 1987

Bellini ou le chant infini Giuseppe Pintorno Hermann, 2006 The Life of Bellini John Rosselli Cambridge University Press, 1996

Tullio Serafin (DM)* Milan 1953 EMI Maria Callas Giuseppe di Stefano Rolando Panerai Nicola Rossi-Lemeni Carlo Forti Angelo Mercuriali Aurora Cattelani Chœur et Orchestre du Teatro alla Scala

Mario Rossi (DM)* Milan 1959 Myto Anna Moffo Gianni Raimondi Ugo Savarese Raffaele Arie Vito Susca Nino Russo Angela Rocco Chœurs et Orchestre de la RAI de Milan

Richard Bonynge (DM)* Londre 1973 DECCA Joan Sutherland Luciano Pavarotti Piero Cappuccilli Nicolai Ghiaurov Gian Carlo Luccardi Renato Cazzaniga Anita Caminada Chœurs du Royal Opera House Orchestre symphonique de Londres

Riccardo Muti (DM)* Londres 1979 EMI Montserrat Caballé Alfredo Kraus Matteo Manuguerra Agostino Ferrin Stefan Elenkov Dennis O’Neill Julia Hamari Ambrosian Opera Chorus Philharmonia Orchestra

* (DM) : Directeur musical (MS) : Metteur en scène

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À regarder

Souvenirs au Grand Théâtre

Michele Mariotti (DM)* Pier’Alli (MS)* Bologne 2009 DECCA Nino Machaidze Juan Diego Florez Gabriele Viviani Ildebrando d’Arcangelo Ugo Guagliardo Gianluca Floris Nadia Pirazzini Orchestre et Chœurs du Teatro Comunale de Bologne Patrick Summers (DM)* Sandro Sequi (MS)* New York 2007 Deutsche Grammophon Anna Netrebko Eric Cutler Franco Vassallo John Relyea Valerian Ruminski Eduardo Valdes Maria Zifchak Orchestre et Chœurs du Metropolitan Opera Friedrich Haider (DM)* Andrei Serban (MS)* Barcelone 2001 TDK Edita Gruberova Jose Bros Carlos Alvarez Simon Orfila Konstantin Gorny Raquel Pierotti Orchestre et Chœurs du Gran Teatre del Liceu

Pour les internautes www.olivercromwell.org Un site dédié à Oliver Cromwell www.clio.fr/bibliotheque/puritanisme_et_puritains.asp Pour un approfondissement du terme « puritanisme » books.google.ch/books (tapez : livret I Puritani) Le livret de I Puritani

1994-1995 Direction musicale : Bruno Campanella Mise en scène : Daniel Schmid Décors : Bernhard Kleber Costumes : Elsa Pavanel Lumières : Dominique Bruguière

Ruth Ann Swenson (Elvira) [Photo] Stuart Neill (Arturo Talbot) [Photo] Jeffrey Black (Sir Riccardo Forth) Michele Pertusi (Sir Giorgio Walton) Kristinn Sigmundsson (Lord Gualtiero Walton) Jan Martin (Sir Bruno Robertson) Rebecca Russel (Enrichetta di Francia) © GTG/marc vanappelghem

www.cataniaperte.com/bellini Site très bien illustré sur Vincenzo Bellini (en italien)

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Production

Chefs de chant Xavier Dami Assistante metteur en scène Angela Saroglou Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Jean-François Kessler Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin

Orchestre de la Suisse Romande Premiers violons Sergey Ostrovsky (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR) Sachiko Nakamura (VS) Medhat Abdel-Salam Caroline Baeriswyl Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Hans Walter Hirzel (1er S) Jonas Erni (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville Rosnei Tuon David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Ozdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) (1er VS) 1er violon solo

Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Tran Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard Flûtes piccolos Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Guillaume Le Corre

Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Andrea Bandini (1er S) Alexandre Faure (1er S) Edouard Chappot Yves Guigou Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Raynal Malsan (SR) Katrin Herda Norio Kato

Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre David Gonzalez y Costas Aurélien Sevin

(1er VSR) 1er violon solo remplaçant

(VS) violon solo (1er S) 1er soliste (SR) soliste remplaçant

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Chœur du Figurants Grand Théâtre Sopranos Fosca Aquaro Danielle Barro* Floriane Coulier* Magali Duceau Györgyi Garreau Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva Pauline Yon* Altos Vanessa Beck Hurst Rosale Bérenger Audrey Burgener Dominique Cherpillod Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Christelle Monney* Tania Ristanovic Eliane Spirli* Mariana Vassileva Kim Mi-Young Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Sanghun Lee Mario Marchisio* José Pazos Aurélien Reymond* Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nicolas Wildi* Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Jérémie Brocard* Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter BaeKeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Seong-Ho Han Slobodan Stankovic Dimitri Tikhonov

Personnel technique auxiliaire

Femmes Leila Amacker Marine Cordin Laurence Hélaine Christiane Hutter Céline Schürmann Alessandra Vigna Vanessa Zurini

Décoration & accessoires costumes Camille Aubert

Habillage Shushan Calmel Raphaëlle Bouvier

Couture Ivana Costa Salomé Davoine Véréna Gimmel

Hommes Gustavo Capdevila Fonrouge Arturo Cravea Danilo De Giorgi Peter David Augusto Gonzalez Farfàn Roger Liniger Ivan P. Matthieu

Perruque-maquillage Lina Bontorno Claire Chapatte Nicole Chatelain Ania Couderc Nicole Hermann Fabienne Meier Cristina Simoes Malika Stahli Mia Vranes Rebecca Zeller

Machinerie Chann Bastard Florian Cuellar Thierry Ferrari Christian Fiechter Manuel Grenard Michel Jarrin Sulay Job Olivier Sidore

Enfants Maël Nguyen Tang Jeanne Sapin Anna Terzyan

Personnel supplémentaire Direction générale Andreas Kohli (stage) Artistique André Couturier

Marketing & communication Wladislas Marian (stage) Kataline Masur (stage) Barbara Casto (stage) Ressources humaines Priscilla Richon-Carinci Comptabilité Egzona Mettalari (stage)

* Chœur complémentaire

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Cette année-là... Genève en 1835 par Prohistoire * * Prohistoire est un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

La même année : Rousseau et la Réforme La Réforme protestante et Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), méfiant aussi bien envers les prêtres que les pasteurs, fêtés la même année ? Voilà qui n’est pas le moindre des paradoxes. En ce début 1835, les Genevois attendent la statue de bronze de Rousseau, réalisée par un autre Genevois célèbre, Jean-Jacques Pradier (1790-1852). Partie de Paris en décembre 1834, elle doit atteindre Genève fin février 1835. C’est sur l’ancienne île aux Barques, rebaptisée île Rousseau, plantée de peupliers et transformée en promenade, que sera installée la statue. En automne 1835, Genève commémore un autre événement. Celui de l’adoption de la Réforme protestante et du départ, en octobre 1535, de l’évêque Pierre de la Baume (1477-1544). À cette occasion, les députations de toute l’Europe protestante affluent dans la métropole du monde réformé et la Gazette de Lausanne croit déceler, dans « les solennelles réunions de fidèles [qui se pressent] dans les temples », l’expression d’un siècle que l’on a trop rapidement accusé d’indifférence en matière de religion [ 8 septembre 1835 ]. Le monde d’hier, le monde de demain Dans la Genève de 1835 se mêlent les mondes d’hier et de demain. À la fin de l’été, des bruits courent que le choléra sévit à Genève. Le foyer le plus proche n’est en fait qu’à Valence. En 1835, s’il est largement reconnu que la maladie est contagieuse, on ne connaît pas son mode de transmission. Un obscur médecin officiant à Paris se dit ainsi convaincu que « l’alcali volatil [ammoniaque], agissant comme contre-poison, neutralise le venin du choléra, que je considère comme un véritable poison répandu dans l’air. » [ Le Fédéral, 4 septembre 1835 ]. On est là proche des théories des hygiénistes du XVIIIe siècle qui voyaient dans les maladies endémiques l’expression des miasmes et autres exhalaisons fétides et putrides. En 1835, les découvertes de Robert Koch (1843-1910), qui mettra en évidence le rôle de l’eau souillée comme vecteur

de la maladie en 1884, appartiennent encore au monde de demain. C’est également à la fin de l’été que les astronomes de l’Observatoire de Genève contemplent la comète de Halley. En 1835, on ne note plus aucune superstition ou signe divin dans le passage de cet étrange astre lumineux. En la matière, le monde d’hier est définitivement derrière. Depuis le début du XVIIIe siècle déjà et les travaux de l’astronome britannique Edmund Halley (1656-1742), on sait que cette comète, décrivant une orbite elliptique, est visible chaque 76 ans. Après 1835, elle revient en 1910, en 1986 et sera à nouveau visible en 2061. En 1835, les premières tensions religieuses entre protestants et catholiques, qui émailleront une grande partie du XIXe siècle helvétique – de la guerre du Sonderbund au Kulturkampf – , sont visibles à Genève. Un demain inquiétant se dessine. Durant l’année, à plusieurs reprises du côté d’Hermance, en terre catholique, des lieux de culte protestant sont détruits par des extrémistes. à Anière, la population, croyant à un culte dissident, s’empare de la chaire et des bancs qu’elle brûle sur la place publique. Cette année-là, on initie également le projet de correction des eaux du Jura. Un projet pour le monde de demain duquel Genève est partie prenante. Avant les chemins de fer, on imagine une Suisse traversée par des navires. Après avoir parcouru un Rhône corrigé, à Genève feraient escale les bateaux en provenance de la Méditerranée. Ils continueraient leur route sur le lac Léman puis vogueraient sur ce fameux canal d’Entreroches entre Morges et Yverdon, dont les premiers travaux datent du XVIIe siècle. Une fois les lacs du Jura derrière eux, ne resterait alors aux navires qu’à remonter l’Aar en direction du Rhin. Un monde interrompu dans son imagination par l’avènement du chemin de fer. Mais en 1835, entre Liverpool et Manchester, on vient à peine d’inaugurer le premier chemin de fer au monde tracté par des locomotives à vapeur.

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Biographies

Jesús López Cobos

Francisco Negrin

Originaire de Toro, en Espagne, il obtient d’abord un doctorat en philosphie à l’Université de Madrid puis il étudie la direction avec Franco Ferrara et avec Hans Swarowsky. En 1968, il remporte le premier prix du concours de Besançon. De 1984 à 1988, il est directeur de l’Orchestre national d’Espagne, et de 1981 à 1990, directeur musical du Deutsche Oper Berlin. Entre 1980 et 1985, il est chef invité principal de l’Orchestre philharmonique de Londres. De 1986 à 2001, il est directeur musical de l’Orchestre symphonique de Cincinnati et, de 1990 à 2000, de l’Orchestre de Chambre de Lausanne. De 1998 à 2001, il est chef permanent de l’Orchestre Français des Jeunes. De 2003 à 2010, il est directeur musical du Teatro Real de Madrid. Durant sa carrière, il tient la baguette à la tête de nombreux orchestres tels que le Philharmonique de Berlin, de Vienne, de Munich, les orchestres de Chicago, de New York et de Philadelphie. Il dirige dans de nombreuses maisons d’opéra, à la Scala, au Metropolitan de New York, à Covent Garden et au Staatsoper de Vienne. En 1987, il réalise avec l’Orchestre de Berlin le cycle complet du Ring au Japon. Il enregistre de nombreux disques dans un répertoire varié : Haydn, De Falla, Franck, Ravel et bien d’autres encore. Parmi ses projets : Il Barbiere di Siviglia à Toulouse, Manon et Nabucco à Vienne.

Originaire du Mexique, Francisco Negrin a commencé par étudier le cinéma avant de se tourner vers l’opéra. Il débute avec la mise en scène de La Chute de la maison Usher de Debussy au Festival international d’opéra à Londres en 1989. Il signe les mises en scène de nombreuses productions telles que La Traviata à l’Opera North, Orlando Paladino de Haydn à Garlington, L’Heure espagnole de Ravel, King Arthur de Purcell et Una cosa rara de Martin i Soler à la London Guildhall, Werther de Massenet à Nice et Così fan tutte à Seattle. Plusieurs de ses mises en scène ont été filmées pour la télévision ou enregistrées en DVD: Venus, Les Contes d’Hoffmann, Norma et Partenope. Sa mise en scène de Giulio Cesare de Händel reçoit cinq Australian Green Room Awards et sa production de Orlando à Covent Garden est nominée pour deux Laurence Olivier Awards. Il a également été directeur artistique pour le groupe de danse et musique contemporaine « Walker Dance Park Music ». Il met en scène Don Giovanni au Glimmerglass Opera, Orlando à Covent Garden, Arabella à l’Opera North, Orphée (P. Glass) pour l’Opéra royal du Danemark, K a f k a ’ s T r i a l (Poul Ruders) à Copenhague, Temistocle à Leipzig et Mitridate à l’Alhambra de Grenade. Récemment, il signe les mises en scène de Norma à Barcelone, Die lustige Witwe à Leipzig, Orlando à Covent Garden, Una cosa rara, Salome et La Corte de Faraón de Vicente Leo à Valence, Partenope à Copenhague, I Puritani, Alceste à Santa Fe, L’Arbore di Diana de Martin i Soler à Barcelone et Macbeth à Strasbourg. Parmi ses projets : Rinaldo et Werther à Chicago, Macbeth à Monte-Carlo et La Petite Renarde rusée à Copenhague. Au Grand Théâtre de Genève : Venus 96-97, Mitridate 97-98, Norma 99-00, Beatrix Cenci 00-01.

Au Grand Théâtre de Genève : Don Carlos 76-77, Tosca 77-78, Tannhäuser 78-79, La Gioconda 79-80, Pelléas et Mélisande 83-84, Il Barbiere di Siviglia 91-92, La Cenerentola 93-94, L’Italiana in Algeri 95-96.

Direction musicale

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Es Devlin

Louis Désiré

Elle commence par étudier à l’Université de Bristol. Elle crée les décors d’ouvrages tels que Die tote Stadt à l’Opéra d’Helsinki, Faust au Semperoper de Dresde, I Puritani au De Nederlandse Opera, Knight Crew à Glyndebourne, Salome au Royal Opera House de Londres, Carmen à l’English National Opera, La Clemenza di Tito au Liceu de Barcelone, Don Giovanni, Flammen de Schreker et Macbeth au Theater an der Wien, A Midsummer Night’s Dream et Billy Budd à Hambourg ainsi que Powder Her Face de Thomas Adès au Festival d’Ystad (Suède). Elle a également réalisé les décors pour les concerts d’artistes comme Lady Gaga, Muse, Take That, Pet Shop Boys, Imogen Heap, Nitin Sawhney et Mika. Parmi ses projets : Lucrezia Borgia, La Petite Renarde rusée, Parsifal (à Copenhague) et Les Troyens (au Royal Opera House de Londres). Elle reçoit de nombreux prix : le prix Linbury pour ses décors en 1996, le Theatrical Management Association Best Design en 1999, le Olivier Award pour les meilleurs costumes en 2006 et le prix de scénographie Total Production International de l’année 2010.

Costumier et également scénographe, Louis Désiré, a participé à de nombreuses productions en Europe : à Paris, Nice, Strasbourg, aux Chorégies d’Orange, à Amsterdam, Copenhague, Leipzig, Dublin, Madrid, Barcelone, Séville, Athènes, New York, San Francisco, Buenos Aires et Singapour. Il a notamment réalisé les costumes de Tosca et Il Trittico de Puccini, Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach, Die Zauberflöte, Le Nozze di Figaro et La Clemenza di Tito de Mozart, L’Arbore di Diana et Una cosa rara de Soler, I Puritani de Bellini, La Cenerentola de Rossini, Carmen de Bizet, Don Carlos, Macbeth, Nabucco, Aida et La Forza del Destino de Verdi, Elektra de Strauss, I Pagliacci de Leoncavallo, Die lustige Witwe de Lehár, Ariane et Barbe-Bleue de Bartók, A Midsummer Night’s Dream de Britten et Alceste de Gluck. Il signe la mise en scène, les décors et les costumes de Werther de Massenet I due Foscari de Verdi au Teatro Colón de Buenos Aires. Récemment, il s’occupe des décors de Salome à Valence (direction Zubin Mehta) et de Werther à San Francisco (mise en scène : Francisco Negrin). Il réalise également la mise en scène, les décors et les costumes de Francesca da Rimini en coproduction avec l’Opéra de Monte-Carlo. Parmi ses projets : Un ballo in maschera (mise en scène et costumes), Macbeth (décors et costumes) à Bilbao et Monte-Carlo, Rigoletto aux Chorégies d’Orange (décors et costumes), Werther et Rinaldo à Chicago (décors et costumes), les Dialogues des Carmélites (mise en scène, décors et costumes) et Elektra (mise en scène, décors et costumes) à Buenos Aires.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Costumes © dr

Décors

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Bruno Poet

Diana Damrau

Bruno Poet remporte le Green Room Award pour les lumières de Rusalka à l’Opéra de Sydney. Son travail l’a mené dans toute l’Europe à Barcelone, Bologne, Leipzig, Ancône, Genève, Grenade, Madrid, Anvers et Athènes. Il a réalisé les lumières de productions telles que Il Trovatore de Verdi (Den Jyske Opera), Sunset Boulevard (Opéra de Göteborg), Macbeth (Deutsche Oper am Rhein, Opéra MonteCarlo et Opéra de Bilbao), Le Nozze di Figaro (Opéra de Norvège), L’Arbore di Diana (Barcelone et Madrid), Al gran sole carico d’amore (Salzbourg), Eine florentinische Tragödie de Zemlinsky et Gianni Schicchi (Opéra national de Grèce), Partenope (Opéra royal du Danemark), Salome, Una cosa rara de Vicente Martín Soler, La Corte del Faraon (Valence), La Clemenza di Tito (Barcelone et Leipzig), Il Trovatore (Grande Canarie, Bologne, Ancône, Porto, Japon et Bilbao). En Angleterre, il signe les lumières de The Enchanted Pig de Tommasini, Varjak Paw de Julian Philips (Opera Group, Royal Opera House), Aida, Le Nozze di Figaro (ENO), A Midsummer Night’s Dream, Babette’s Feast de John Browne, Orphée (Linbury), Macbeth (New Zealand Opera), Roméo et Juliette, Dido and Aeneas, Noces, Hänsel und Gretel, Don Giovanni, Rusalka et Manon (Opera North) et, pour la treizième saison consécutive à Garsington, A Midsummer Night’s Dream. Il s’est occupé de la réalisation des lumières dans différents théâtres tels que le National Theater, la Royal Shakespeare Company, le Royal Court Theater, la Donmar Warehouse, l’Old Vic ainsi qu’en concert pour la récente tournée mondiale de Jónsi.

Née en Allemagne, elle étudie auprès de Carmen Hanganu et de Hanna Ludwig. Elle fait ses débuts au Stadttheater de Würzburg et au Nationaltheater Mannheim. Primée chanteuse de l’année 2008 par le journal international « Opernwelt », et nommée Kammersängerin en 2007, Diana Damrau remporte un grand succès sur les scènes lyriques du monde entier, notamment à la Scala, au Metropolitan Opera, au Festival de Salzbourg et aux opéras de Vienne et Munich. Ses récentes interprétations incluent Lucia au Met de New York, Marie (La Fille du régiment) à l’Opéra de San Francisco et au Met de New York, Adina (L’Elisir d’Amore) au Royal Opera House de Londres, Konstanze (Die Entführung aus dem Serail) au Liceu de Barcelone et au Staatsoper de Vienne et la Reine de la Nuit ainsi que Pamina (Die Zauberflöte) au Metropolitan Opera. Les autres rôles de son répertoire incluent aussi Gilda, Susanna, Rosina et Sophie. Elle travaille avec des chefs tels que Zubin Mehta, Riccardo Muti, Lorin Maazel, Sir Colin Davies, Christoph von Dohnanyi, Nikolaus Harnoncourt et Pierre Boulez. En 2006, elle chante la Reine de la Nuit à Salzbourg et elle y retourne en 2007 pour le rôle de Susanna (Le Nozze di Figaro). Se produisant également dans le répertoire orchestral et d’orchestre de chambre, elle a donné des récitals au Carnegie Hall, Wigmore Hall et à la Scala. Récemment, elle est Manon de Massenet à Vienne et Aminta (Die schweigsame Frau) à la Bayerische Staatsoper de Munich. Parmi ses projets : la Comtesse Adèle (Le Comte Ory) au Met de New York, le rôle-titre de Lucia di Lammermoor à Bilbao et dans une production du Met au Japon ainsi que Donna Anna (Don Giovanni) à Baden-Baden. Au Grand Théâtre de Genève : Donna Anna (Don Giovanni) 09-10.

Au Grand Théâtre de Genève : Don Pasquale (lumières) 06-07, Peter Grimes (lumières) 08-09.

Elvira • Soprano

Lumières

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Biographies

Alexey Kudrya

Franco Vassallo

Né à Moscou en 1982, il étudie le chant et la flûte à l’Académie Gnessine et termine des études de direction d’orchestre. À Moscou, il chante des rôles tels que Nemorino (L’Elisir d’Amore), Lenski (Eugène Onéguine), Alfredo (La Traviata), Ferrando (Così fan tutte). En 06-07, il est Nemorino à Klagenfurt et Arturo (Lucia di Lammermoor) à Bonn. En 07-08, il chante un concert Rossini au Festival de St Pölten et participe à une nouvelle production de Der geduldige Sokrates de Telemann sous la direction de René Jacobs à Innsbruck, à Hambourg, à Berlin et à Paris, il est également Lenski à Lübeck et le Comte Almaviva (Il Barbiere di Siviglia) en Avignon. Il se produit en concert à Munich, Leipzig, Halle, Berlin et Hambourg. En 08-09, il chante Libenskof (Il Viaggio a Reims) à Pesaro, Avignon, Montpellier et Metz, Ferrando à Anvers et Munich. Il donne un concert de bel canto avec l’Orchestre philharmonique du Wurtemberg. Plus récemment, on a pu l’apprécier dans des ouvrages tels que La Cenerentola à Reims, L’Elisir d’Amore à Bari, Die Zauberflöte à St Margarethen et Don Pasquale à Cologne sous la direction de R. Muti. Parmi ses projets : Il Barbiere di Siviglia au Met de New York, Così fan tutte et Mitridate, re di Ponto à Munich, Linda di Chamounix à Toulon, Duca d’Alba et Il Viaggio a Reims à Anvers et Così fan tutte à Hong-Kong et Tokyo. Alexey Kudrya a remporté de nombreux prix : le concours « Neue Stimmen » en Allemagne, le premier prix du concours « Iris Adami Corradetti », le deuxième prix du concours Galina Vishnevskaya à Moscou et le premier prix du concours « Operalia » en 2009.

Né en 1969 à Milan, il étudie le chant avec C. Meliciani. En 1994, il est vainqueur de la « As. Li. Co. International Competition » de Milan ainsi que du « Budapest Contest » en 1997. Il fait ses débuts dans les rôles de David (L’Amico Fritz de Mascagni) et Belcore (L’Elisir d’Amore). Depuis, il chante de nombreux rôles tels que Figaro (Il Barbiere di Siviglia), Enrico (Lucia di Lammermoor) et le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro), Belcore (La Forza del Destino), Marcello (La Bohème). Il s’est produit partout dans le monde : à la Fenice, au Teatro San Carlo de Naples, au Teatro Comunale de Florence, à La Scala, au Deutsche Oper de Berlin, au Bayerische Staatsoper, au Met de New York, au Semperoper de Dresde, à Covent Garden et aux Arènes de Vérone. Il participe à des productions telles que Ernani, Madama Butterfly, I Vespri Siciliani, I Puritani, Don Carlos. En 2008, il est Posa (Don Carlos) à BadenBaden, Rigoletto (rôle-titre), Don Alfonso d’Este (Lucrezia Borgia), Riccardo (I Puritani), Germont (La Traviata), Don Carlos (Ernani) et Marcello (La Bohème). En 2009-2010, il est Don Alfonso (Lucrezia Borgia) au Bayerische Staatsoper, Figaro (Il Barbiere di Siviglia), Ezio (Attila), Rigoletto au Semperoper de Dresde et Figaro (Il Barbiere di Siviglia) dans une nouvelle production à La Scala. Plus récemment, il chante Iago (Otello) avec le Mahler Chamber Orchestra et Amonasro (Aïda). Parmi ses projets : le rôle-titre de Rigoletto, Montfort (I Vespri siciliani), Il conte di Luna (Il Trovatore) et Ford (Falstaff) au Met de New York et une nouvelle production de Rigoletto à Munich.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Lord Arturo Talbot • Ténor

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Lorenzo Regazzo

In-Sung Sim

Né à Venise, il est diplômé en piano, chant et direction de chœur. Il étudie le chant avec Sesto Bruscantini et Regina Resnik. Il est régulièrement invité au Festival de Salzbourg et au Festival Rossini à Pesaro. On a pu l’apprécier dans divers ouvrages, L’Italiana in Algeri, Il Turco in Italia, La Cenerentola et Maometto Secondo de Rossini, Le Nozze di Figaro, Così fan tutte et Don Giovanni, mais également, Orlando furioso, Elena e Costantino de Ramon Carnicer ou encore Il Signor Bruschino, La Gazza ladra, Adelaide di Borgogna de Rossini, Re Teodoro in Venezia de Paisiello et La Resurrezione de Händel. Il se produit dans de nombreux festivals et maisons d’opéra : au Deutsche Oper de Berlin, au Staatsoper de Munich, au Palais Garnier, à Covent Garden, au Wiener Staatsoper, au London Barbican Center, au Teatro Real de Madrid et à La Scala. Plus récemment, il chante les rôles de Claudio (Agrippina) au Teatro la Fenice, Don Alfonso (Così fan tutte) au Bayerische Staatsoper de Munich, Figaro (Le Nozze di Figaro) à Tokyo et Bilbao, Mustafa (L’Italiana in Algeri) à Turin, Moscou et Athènes, Dulcamara (L’Elisir d’Amore) à Salerne, le rôle-titre de Don Pasquale à Vicenza. Il enregistre plusieurs disques, l’Orlando furioso et La Fida Ninfa (Vivaldi) sous la baguette de JeanChristophe Spinosi, Don Giovanni et Le Nozze di Figaro avec René Jacobs (Grammy Award du meilleur enregistrement d’opéra), Chante Venise et Arie per Basso (récital Vivaldi avec Rinaldo Alessandrini) primés par l’« Orphée d’Or » pour la meilleure voix d’homme.

Originaire de Corée du Sud, il y a étudié à l’Université, puis au Conservatoire de Vienne. Il devient membre du Staatsoper de Vienne où il chante Dulcamara (L’Elisir d’Amore), Masetto (Don Giovanni), Klingsor (Parsifal). Depuis, il interprète de nombreux rôles tels que Silva (Ernani de Verdi), le Comte Capulet (Roméo et Juliette de Gounod) au Festival de Salzbourg et Rodolfo (La Sonnambula) au Staatsoper de Vienne. En 2009, il interprète Gustavo (Faramondo de Händel) à l’Opéra de Vichy et au Théâtre des Champs-Elysées mais aussi Timur (Turandot) au Festival de Savonlinna, Sparafucile (Rigoletto) à Palerme et Dulcamara (L’Elisir d’Amore) à l’Opéra de Séoul. Il a collaboré avec de nombreux chefs tels que : D. Runnicles, M. Armiliato, B. de Billy, P. Schneider, P. Arrivabeni, F. Haider, L. Renes, S. Ranzani, A. Eschwé, S. Soltesz, S. Weigle, G. Jenkins et C. Thielemann. Il se produit également en concert dans un répertoire qui s’étend de Bach à Verdi. Il a participé à trois enregistrements CD : Parsifal, Tristan und Isolde et Faramondo. Plus récemment, il est Klingsor (Parsifal) à l’Opéra de Tokyo, Pimen (Boris Godounov) au Stadttheater de Klagenfurt et Il Commendatore (Don Giovanni) au Festival de Glyndebourne. Parmi ses projets : Sarastro dans une nouvelle production de Die Zauberflöte au Volksoper de Vienne et Il Commendatore dans une nouvelle production de Don Giovanni au Festival de Glyndebourne. Il remporte plusieurs prix : il est vainqueur du concours vocal national de Kwangju, reçoit le prix Zarzuela du concours Operalia à Los Angeles en 2005 et le troisième prix du concours international de la reine Sonja à Oslo.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Lord Gualtiero Walton • Basse

Sir Giorgio Walton • Basse

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Biographies

Fabrice Farina

Isabelle Henriquez

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Au Grand Théâtre de Genève : L’Étoile (Tapioca) 09-10, Parsifal (Premier chevalier) 09-10, La Donna del lago (Serano) 09-10, Die lustige Witwe (Raoul de St Brioche) 10-11.

Isabelle Henriquez obtient son diplôme de chant au Conservatoire de Lausanne. Elle poursuit sa formation à la Guildhall School of Music and Drama de Londres et avec Suzanne Danco à Florence puis avec David Jones à New York. Parmi ses premiers rôles, on signale Lucy (The Beggar’s Opera) à l’Opéra de Caen, La Sospecha et Belona (La Púrpura de la rosa, Torrejón y Velasco) à la Zarzuela de Madrid, Maddalena (Rigoletto) à l’Opéra de Lausanne, le rôle-titre de Carmen au Werdenberger Festspiele, Aldébarane (L’Enfant dans l’ombre, Puntos), Clotilde (Norma, Bellini), Geneviève (Impressions de Pelléas) à l’Opéra de Poche de Genève, Apollonia (Canterina, Haydn), Anaide (Il Cappello di paglia di Firenze, Rota) à l’Opéra de Lausanne, Dame Ragonde (Le Comte Ory) à l’Opéra de Nantes-Angers, Alisa (Lucia di Lammermoor) et Emilia (Otello) à l’Opéra de Lausanne. En 2006, elle fait partie de la troupe l’Envol de l’Opéra de Lausanne. Elle se produit également en concert en Suisse, France et Espagne notamment avec J. López Cobos (Le Vin herbé, El corregidor y la molinera), Michel Corboz (Requiem de Verdi, Stabat Mater de Rossini). Parmi ses projets : Linette (L’Amour des trois oranges) ainsi que Roméo et Juliette à l’Opéra de Lausanne, El Amor brujo avec l’OCG, le Requiem de Duruflé à Lisbonne, le Requiem de Verdi à Lausanne et Genève avec l’Orchestre Symphonique Genevois.

Titulaire d’une maîtrise de musicologie, il obtient, au Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon, le premier prix de chant avec la mention très bien dans la classe de Françoise Pollet ainsi qu’un certificat d’études générales de chant et de musique ancienne dans la classe de Marie-Claude Vallin. En 2004, il interprète Don Ottavio lors du Festival des Dominicains de Guebwiller avec l’Opéra Studio de Genève. Reçu simultanément dans les Opéras Studios de Zurich, d’Anvers et du Deutsche Oper am Rhein, il choisit de s’engager dans le Junges Ensemble Rheinoper avant de rejoindre la troupe pour deux saisons. Au cours de son séjour au Deutsche Oper am Rhein, il est remarqué par Christof Loy. Il interprète Rodolfo dans Les Scènes de la vie de Bohème, le Comte Belfiore (La finta Giardiniera), Pâris (La Belle Hélène), Andreas/Cochenille/Franz et Pitichinaccio (Les Contes d’Hoffmann), Eurimaco (Il Ritorno d’Ulisse in Patria) ainsi que l’Innocent (Boris Godounov). Dans des mises en scène de Tobias Richter, il incarne Albazar dans Il Turco in Italia et le Comte Almaviva dans une adaptation du Barbiere di Siviglia pour jeune public. Il interprète Richemond (Richard III de Giorgio Battistelli mis en scène par Robert Carsen) à l’Opéra national du Rhin. Récemment, il chante Danieli (Les Vêpres siciliennes) à Amsterdam, rôle qu’il reprendra cette saison au Grand Théâtre de Genève.

Sir Bruno Roberton • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Macbeth (La suivante) 98-99, La Púrpura de la rosa (Le soupçon) 99-00, Les Enfants du Levant (Augustine) 04-05, Ariadne auf Naxos (Dryade) 06-07, Elektra (première servante) 10-11.

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Informations pratiques

Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Renseignements sur place, dans le hall du Grand Théâtre du mardi au samedi de 10h à 18h. par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10h à 18h.

Etudiants / Chômeurs Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10 h à 18 h. Les lundis de représentation, un accueil téléphonique est assuré à partir de 12 h. par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch

Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la catégorie C.

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre. 20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre. Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles. Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 418 30 58 j.lachenmann@geneveopera.ch

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

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Mécénat&partenariat

Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et à l’étranger. Partenaire des récitals Fondation Rossi di Montelera depuis 1998 Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre depuis 1986 Fondation Leenaards depuis 1999 Fondation Neva dès 2010

Partenaires de projets Fondation de bienfaisance de la Banque Pictet depuis 2008 Fondation BNP Paribas depuis 2001

Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes : Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet 3, chemin de la Grand-Cour 1256 Troinex T + 41 22 784 34 37 www.amisdelopera.ch Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 Genève T +41 22 310 18 91 www.crrw.ch

Geneva Opera Pool En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’accueil – Genève internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République et du canton de Genève et des partenaires privés: Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA Litasco SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée, UBP SA Partenaires d’échange Le Temps Espace 2 Generali Assurances Fleuriot Fleurs Perrier Jouët Kieser Training Genève Unireso Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques à des projets artistiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale.

Le service Mécénat et Partenariat est à votre écoute afin de vous conseiller Contact Johanna Lachenmann T + 41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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Fondation du Grand Théâtre

But La Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Bernard Lescaze, secrétaire M. Patrice Mugny M. Manuel Tornare M. Claude Demole M. François Duchêne M. Jacques Hämmerli M. André Klopmann Mme Martine Koelliker Mme Florence Kraft-Babel M. Albert Rodrik M. Jean Spielmann M. Jean-Luc von Arx M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 418 31 71 F +41 22 418 30 01 situation au 1.01.2011

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Cercle du Grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (janvier 2011) Mme Françoise de Mestral, présidente M. Jean Kohler, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Autres membres du Comité (janvier 2011) Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Friedrich B. Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. David Lachat M. Paul Saurel M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus SFG - Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP SA M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan S. A. Princesse Catherine Aga Khan Mme Diane d’Arcis LL. AA. SS. Le Prince et la Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. et Mme Gérard Bauer

M. et Mme Pierre Benhamou M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna M. et Mme Philippe Bouchara M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Alejandro Dahlhaus M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann Grace, Countess of Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Dr. et Madame Patrick Fréchet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière M. et Mme André Hoffmann M. et Mme Alan Howard M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler Mme Maria Pilar de La Béraudière M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. et Mme Pierre Lardy

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Mme Michèle Laraki Mme Charlotte Leber M. et Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme France Majoie - Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre G. Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Noëlie Schoenlaub Mme Anne Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Mme Hans-Rudi Spillmann Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni

M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Comte et Comtesse Massimiliano Zanon di Valgiurata Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Banque Audi (Suisse) SA Christie’s (International) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Fondation Inter Maritime Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental , Genève MM. Mourgue d’Algue & Cie, Genève Notz, Stucki & Cie, SA La Réserve, Genève SGS SA Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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Le Grand Théâtre l’équipe

Direction générale Directeur général Tobias Richter Assistante du Directeur général Zoé Roehrich Secrétariat général Secrétaire générale Silvia Bono Adjointe Corinne Beroujon Artistique Conseiller artistique et dramaturge Daniel Dollé Responsable planification artistique Jean-François Monnard Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Responsable presse Illyria Pfyffer Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint du directeur du ballet Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Pierre-Antoine Brunet, Prince Credell, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Clément Haenen André Hamelin, Nathanaël Marie Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand

Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan Troupe des Jeunes solistes en résidence Fabrice Farina, Isabelle Henriquez, Emilio Pons, Carine Séchaye, Bénédicte Tauran, Clémence Tilquin Chœur Cheffe de chœur Ching-Lien Wu Assistant Cheffe de chœur Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Magali Duceau, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors David Barrie Grieve, Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémy Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Bisser Terziyski, Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Matthieu Laguerre, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov

Production Artistique Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Responsable ressources musicales Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Assistant mise en scène Andreas Zimmermann Régie de scène Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Marketing et communication Responsable marketing et communication Albert Garnier Adjoint Frédéric Leyat Adjointe presse Isabelle Jornod Chargée du mécénat et du partenariat Johanna Lachenmann Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé des publics jeunes Christopher Park Archiviste Anne Zendali Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Johan Baumier, Damien Bevillard, Cédric Blattner, Philippe Boaron, Karla Boyle, Mickaël Cacioppo, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Philippe Kaspar, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker,

Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Jacques Marie-Chloé, Virginie Maury, Jackie Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Muñoz, Monique Pellanda, Flavio PerretGentil, Kim Schmid, Mahmoud Tamim, Florian Torche, Kevin Udrisard, Drangan Valkovic, Pablo Venturelli, Charlotte Villard, Julien Wider Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Chargée de production technique Catherine Mouvet Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Assistant Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable Yves Montandon Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

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Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, NN, NN Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Vincent Campoy, Eric Clertant, Jérôme Favre, da Silva, Sedrak Gyumushyan, Daniel Jimeno, Alain Klette, Jean-François Mauvis, Julien Pache, Hervé Pellaud, Nicolas Tagand Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Dominique Graf, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Chargé de production Blaise Schaffter Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Helena König, Juan Vera, Patrick Villois, NN électricien d’entretien Fabian Pracchia Accessoires Chef de service NN

Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens Alain Allaman, David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux Habillage Chef-fe de service NN Sous-cheffes Joëlle Muller, Cécile Cottet-Nègre Habilleur-euse-s Caroline Bault, Julie Delieutraz, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Danièle Hostettler, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Götze, Cécile Jouen, Karine Keil, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne

Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Gregory Benjamin, Pedro Brito, Thomas Clément, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Cheif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, NN Tailleur-e-s NN, NN Couturières Sophie de Blonay, Enrica Desideri, Lurdes Do Quental, Marie Hirschi, Gwenaelle Mury, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Gerda Salathé, Liliane Tallent, Astrid Walter

Atelier de décoration & accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnière Catherine Stuppi Service financier Chef de service Jean-Luc Christen Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa DialloSingare, Nathalie Lécuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Ingénieurs informatiques Lionel Bolou, NN Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Service Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Directeur des ressources humaines Jérémy Annen Assistante Marina Bello Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marie-Laure Deluermoz, Luciana Hernandez Situation au 01.01.11

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Prochainement opéra

Danse

Orphée & eurydice

Nefés Pina Bausch

Tragédie opéra en trois actes de Christoph Willibald Gluck. Version de Paris, revue par Hector Berlioz au Grand Théâtre 9 | 11 | 15 | 17 | 19 mars 2011 à 20 h 13 mars 2011 à 17 h Direction musicale Jonathan Darlington Mise en scène & chorégraphie Mats Ek Décors & costumes Marie-Louise Ekman Lumières Erik Berglund Chœur Ching-Lien Wu Avec Annette Seiltgen (Orphée), Svetlana Doneva (Eurydice) et Clémence Tilquin (L’Amour) Orchestre de la Suisse Romande Ballet du Grand Théâtre Chœur du Grand Théâtre Nouvelle production créée à l’Opéra royal de Stockholm

Ballet invité Tanztheater Wuppertal au BFM 3, 4, 5 février 2011 à 20 h 6 février 2011 à 17 h Une pièce de Pina Bausch Scénographie & vidéos Peter Pabst Costumes Marion Cito Collaboration musicale Matthias Burkert & Andreas Eisenschneider Direction artistique Dominique Mercy & Robert Sturm Une production Tanztheater Wuppertal en coproduction avec le Festival international de théâtre d’Istanbul et la fondation d’Istanbul pour la culture et les arts.

Conférence de présentation par Xavier Dayer En collaboration avec l’Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet. 8 mars 2011 à 18 h 15 au Grand Théâtre Récital

Anne Schwanewilms

Soprano Samedi 12 février 2011 à 20 h Piano Manuel Lange

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Frédéric Leyat Traductions : Richard Cole Ont collaboré à ce programme : Barbara Casto, André Couturier, Isabelle Jornod, Wladislas Marian Impression : m+h genève Achevé d’imprimer en janvier 2011

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saison 10 | 11 opéra | I Puritani | bellini GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

BAGUE “COCO“ OR BLANC 18 CARATS ET DIAMANTS

I Puritani les puritains

opéra en TROIS acteS de

Vincenzo Bellini

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