1011 - programme opéra n°05 - Orphée - 03/11 by Grand Théâtre de Genève

saison 10 | 11 opéra | orphée | gluck GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Passion et partage La fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre». En participant à ce programme de formation, nous prenons un engagement en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2010-2011.

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Fondation subventionnée par la Ville de Genève avec le soutien du Cercle du Grand Théâtre Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Fondation Neva Partenaire du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Fondation BNP Paribas Partenaire du Ballet du Grand Théâtre JTI Partenaires de projets Geneva Opera Pool

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Le Chœur de l’Opéra Royal de Suède dans la production de Orphée à stockholm en 2007

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Nouvelle production

ORPHée tragédie lyrique en QUATRE acteS

Christoph Willibald Gluck Version de Hector Berlioz

Livret de Pierre-Louis Moline d’après Ranieri de’ Calzabigi créée à Paris, le 18 novembre 1859 au Théâtre-Lyrique. 9, 11, 15, 17 et 19 mars 2011 à 20 h | 13 mars 2011 à 17 h

Durée du spectacle : approx. 2 h, avec un entracte. Chanté en français avec surtitres français et anglais. Éditions Bärenreiter, Nouvelle édition Berlioz Cassel, 2003

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Avec le soutien du Cercle du Grand Théâtre

Diffusion stéréo samedi 16 avril 2011 de 20 h à minuit Dans l’émission « à l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Assistante à la chorégraphie

Ana Laguna

Assistant à la mise en scène

Peter Engelfeldt Décors et costumes

Marie-Louise Ekman Assistante aux costumes

Elsie-Britt Lindström Assistant aux décors

Peder Freij

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Erik Berglund Ching-Lien Wu

Orphée Annette Seiltgen

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Svetlana Doneva

l’Amour Clémence Tilquin

Ballet du GRand tHéâTRE de Genève Chœur du Grand Théâtre de genève Orchestre de la suisse romande

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Sommaire Contents

Prélude Introduction

11 13

Argument Synopsis

15 17

L’Orphée de Mats Ek entretien de Katarina Aronsson Sonnets à Orphée de Rainer Maria Rilke Le mythe d’Orphée - Virgile et Ovide par Daniel Dollé Le poème et la légende d’Orphée de Calzabigi La reine et le chevalier Gluck dans les lumières de rousseau Gluck vu par Wagner ... Et Eurydice par Dominique Jameux L’Orphée de Gluck au Théâtre Lyrique de Hector Berlioz Gluck créateur du drame musical de Edouard Schuré Les versions de Orphée

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Cette année-là. Genève en 1774 Références

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Production Biographies

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Informations pratiques Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prélude

par Daniel Dollé

« Voilà l’élégie, voilà l’idylle antique ; c’est Théocrite et Virgile. » Hector Berlioz

œuvre Dès 1600, Peri et Caccini s’emparent du mythe du poète musicien capable de faire pleurer les pierres. À chaque étape de l’histoire lyrique, on retrouve le personnage mythologique d’Orphée. Parmi les Rossi, Charpentier, Haydn, Monteverdi, Offenbach et Stravinski, entre autres, figure Christoph Willibald Gluck et son fameux air Che farò senza Euridice (J’ai perdu mon Euridice). En 1761, Raniero de’ Calzabigi offre à Gluck de mettre en musique le livret italien d’Orfeo ed Euridice qui constituera la première manifestation de la réforme gluckiste. L’œuvre sera créée le 5 octobre 1762 au Burgtheater de Vienne. La seconde version, sous le titre Orphée et Euridice, composée à Paris et dédiée à la Reine, sera créée le 2 août 1774 à l’Académie royale de musique. On relève de grandes différences entre les deux versions, notamment en ce qui concerne les tessitures, mais on peut également remarquer que le cornetto et le chalumeau de la version viennoise sont remplacés par la clarinette et le hautbois à Paris. On observe également le rajout de plusieurs morceaux correspondant à la tradition et à l’esprit français. L’œuvre est l’affirmation du pouvoir suprême de l’art, de la musique qui pourrait pallier les carences du quotidien. Ou peut-être n’est-ce qu’une illusion, car que serait devenu Orphée sans l’intervention de l’Amour, sans un deus ex machina ?

Intrigue Inconsolable, Orphée pleure son épouse et fait partager sa peine et son deuil à la nature. Révolté contre ce sort cruel, il décide de descendre aux Enfers encouragé par l’Amour qui le met en garde : il ne devra pas regarder Euridice avant que tous deux ne soient sortis de l’Hadès. Aux portes du royaume des morts, il enchante les créatures infernales par les sons de sa lyre. Les Ombres se calment et lui laissent le passage. Aux Champs-Élysées, il retrouve Euridice avec les Ombres heureuses. Sans la regarder, il lui prend la main pour la conduire hors des Enfers. Euridice s’inquiète et s’indigne de ne pas croiser le regard de son époux qui cède à la pression et se retourne. Il perd son épouse pour la seconde

fois. Désespéré, il décide de mettre un terme à sa vie. L’Amour l’empêche de commettre ce geste fatal et met un terme aux épreuves des deux époux.

Musique Le 14 mai 1824, Hector Berlioz découvre Orphée et Euridice à l’Opéra de Paris, et toute sa vie, il garde intacte l’émotion artistique que lui causa la révélation de l’œuvre du Chevalier Gluck. Au printemps 1859, Léon Carvalho, directeur du Théâtre-Lyrique, engage Pauline Viardot, une contralto, pour reprendre l’ouvrage qui avait quasiment disparu du répertoire. Il fait appel à Berlioz qui se met au travail et qui effectue une synthèse entre la version viennoise en italien et la version parisienne en français. Tout en se conformant aux indications de Pauline Viardot, il réalise un travail subtil de mosaïste. Lorsqu’Orphée chante seul, il utilise la tessiture de la version viennoise avec les paroles et l’instrumentation de la version parisienne, et lorsqu’Orphée chante avec l’Amour et Euridice, il retient la tessiture de la version parisienne. De trois actes, Berlioz passe à quatre en essayant de rééquilibrer la partition après l’avoir amputée de quelques passages et en remplaçant le finale par le chœur : « Le Dieu de Paphos et de Gnide » tiré de Écho et Narcisse, le dernier ouvrage dramatique de Gluck. Il effectue des remaniements importants de l’instrumentation dans le premier acte, et le titre original de Orphée et Euridice est remplacé par Orphée tout court afin de centrer l’ouvrage sur le personnage principal qui, à la création, sera interprété par Pauline Viardot. La grande tragédienne lyrique remporta ainsi l’un des plus grands succès de sa carrière. Cette version en quatre actes pour mezzo ou contralto reste la plus jouée et a permis à de nombreuses cantatrices d’incarner le rôle d’Orphée. Avec la version de Berlioz, l’ouvrage gagna une faveur nouvelle auprès du public et influença de nombreux peintres et sculpteurs. Avec Orfeo ed Euridice le Chevalier Gluck pose un jalon important de l’histoire de la musique. La mélodie émane de l’harmonie ce qui lui confère une puissance expressive pouvant être extrêmement nuancée. Durée : 2 h (avec un entracte)

NB : L’orthographe correcte du nom du personnage mythologique est Eurydice, mais le rôle est orthographié à l’italienne, Euridice, dans le titre et le livret de la version de Paris, reprise par Hector Berlioz en 1859.

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Introduction

by Daniel Dollé

« This is the elegy and the ancient idyll; this is Theocritus and Virgil. » Hector Berlioz

The work As early as 1600, Peri and Caccini were captivated by the mythical musician and poet whose song made even the stones weep. The mythological figure of Orpheus is present at many points in the history of opera. Along with Rossi, Charpentier, Haydn, Monteverdi, Offenbach and Stravinsky, we find Christoph Willibald Gluck and his famous aria Che farò senza Euridice (I have lost my Euridice). In 1761, Ranieri de’ Calzabigi offers Gluck his Italian libretto, Orfeo ed Euridice, and the composer produces the first instalment of his Gluckist reform operas. The work premieres on 5 October 1762 at Vienna’s Burgtheater. A second version, under the title Orphée et Euridice, is composed for Paris and dedicated to the Queen. It opens on 2 August 1774 at the Académie royale de musique. Notable differences distinguish both versions, not only regarding tessitura, but also instrumentation: the Vienna version’s shawms and cornetts were replaced by clarinets and oboes in Paris. Gluck also added several elements to his Paris score to suit French traditions and tastes. The work affirms the supremacy of art and music in overcoming the difficulties of everyday life. Or perhaps even this is an delusion: after all, where would Orpheus be without the redeeming help of Love, his deus ex machina?

The plot A heartbroken Orpheus mourns the passing of his wife and shares his grief with nature. He resolves to defy his cruel fate and, with the blessing of the god of Love, he goes down to the Underworld. Love warns him that he must not look at Euridice before they have finished their ascent out of Hades. At the gates of the Underworld, his journey is halted by the Furies’ angry shouts. Orpheus plays his lyre and they relent, letting him pass. He reaches the Elysian Fields where Euridice dwells among the Blessed Spirits. Without looking at her, he takes her hand and begins leading her out of the Underworld. Euridice is first worried, then indignant, that her husband refuses to look at her. Orpheus gives in and turns around to behold her. He thus loses her a second time. In despair, he

decides to kill himself but Love reappears to restrain him and puts an end to the tribulations of Orpheus and Euridice.

The music

On 14 May 1824, Hector Berlioz attends a performance of Orphée et Euridice at the Paris Opera and experiences a revelation; the emotional impact of the Chevalier Gluck’s music will remain with him all his life. In Spring 1859, Léon Carvalho, the director of the Théâtre-Lyrique in Paris, hires the contralto Pauline Viardot for a reprise of Gluck’s opera, which had almost completely disappeared from the repertoire. Carvalho commissions Berlioz to prepare a score: the composer works with the Vienna version, in Italian, and the Paris version, in French. Under Pauline Viardot’s watchful eye, Berlioz painstakingly pieces together both versions. When Orpheus sings alone, Berlioz uses the Vienna version’s tessitura with the words and instrumentation of the Paris version. When Orpheus, Euridice and Love sing together, Berlioz retains the Paris version tessitura. He also reworks the score from three to four acts and leaves out certain scenes, for questions of dramatic balance. He replaces the opera’s original finale by a chorus, “Le Dieu de Paphos et de Gnide” taken from Gluck’s last stage work, Écho et Narcisse. Berlioz also makes considerable changes to the instrumentation in the first act and changes the title from Orphée et Euridice to simply Orphée, in an attempt to focus the work on its main character, performed by Pauline Viardot. For this great lyric tragedienne, the part of Orpheus would prove one of the highlights of her career. This four-act version for mezzo or contralto is still the one most frequently performed and many great singers have taken the stage as Orpheus in it. Berlioz’s version proved very popular with audiences and exercised considerable influence over the work of artists and sculptors of the time. The Chevalier’s Orfeo ed Euridice has shown itself, with time, to be an important milestone in musical history. Its music emerges from its harmony, which allows the work to achieve heights of expressive potential with great subtlety. Duration: 2:00 (with one intermission)

Note : Although the name of the mythological character is written Eurydice, the title and libretto of the Paris version, adapted by Hector Berlioz in 1859, choose an Italian spelling, Euridice.

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Argument par Mats Ek

Orphée jouant de la viole da braccia (Détail) - Marcantonio Raimondi, XVI e - Gravure - © Lebrecht Music & Arts

Acte I - Orphée, musicien et chanteur, a perdu son épouse, Euridice. Inconsolable, il chante son nom du matin jusqu’au soir. Dans sa tristesse, il résout d’aller la chercher dans les Enfers, au royaume des morts. Tout d’un coup, le dieu de l’Amour apparaît. Il apprend à Orphée qu’il est autorisé de descendre dans le Hadès, mais à une condition : sur le chemin du retour, il ne doit en aucun cas se retourner pour regarder Euridice. Si ses yeux se posent sur elle, elle sera à tout jamais perdue. Il lui est également interdit de lui parler de la faveur insigne des dieux qu’elle a reçue, également sous peine de rester à tout jamais parmi les morts. Acte II - Aux portes des Enfers, les Furies tentent d’empêcher Orphée de pénétrer au royaume des Ombres. Contre l’assaut violent des Furies, Orphée n’a pour toute arme que son chant. Mais la douceur de sa voix est telle que même les Furies sont poussées à la compassion et le laissent passer. Acte III - Euridice est parmi les Ombres heureuses mais lorsque arrive Orphée, elle se retire. Orphée est fasciné par la beauté des Champs-Élysées, mais commence à s’inquiéter quand il n’aperçoit pas sa bienaimée. Les Ombres heureuses le rassurent et Euridice se révèle à lui. Orphée saisit la main de son épouse sans la regarder et, ensemble, ils commencent leur voyage de retour parmi les vivants. Act IV - Euridice est au comble de la joie de savoir qu’elle retournera parmi les vivants mais elle ne comprend pas pourquoi son mari ne veut plus la regarder. Elle exige une explication et, n’en recevant aucune, refuse de l’accompagner plus loin. Elle en arrive même à regretter d’avoir laissé derrière elle la beauté des Champs-Élysées. Orphée ne peut plus résister à la dureté de ses propos et se retourne pour la regarder. Euridice s’éteint sur-le-champ. Au comble du désespoir d’avoir à nouveau perdu sa bien-aimée, Orphée décide de mettre fin à ses jours. C’est alors que l’Amour reparaît pour l’en empêcher. L’Amour redonne vie à Euridice et les deux époux sont à nouveau réunis dans la liesse.

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Synopsis

by Mats Ek

Act II - At the entrance to Hades, the Furies try to prevent Orpheus from entering the Underworld. His only weapon against the violent onslaught of the Furies is his song. The sweetness of his music wins the sympathy of the Furies, who finally let him pass. Act III - Euridice is with the Blessed Spirits and withdraws when Orpheus appears. He is fascinated by the beauty of the Elysian Fields but starts to worry when he cannot find his beloved. The Blessed Spirits reassure him, and Euridice makes herself known to him. Orpheus takes her hand without looking at her and together they begin their journey back to the land of the living. Act IV - Euridice is overjoyed that she will soon again be among the living but cannot understand why her husband has no desire to look at her. She demands an explanation and, receiving no answer, refuses to accompany him. At this point, she regrets having left behind the beauty of the Elysian Fields. Orpheus is no longer able to resist her harsh words and turns to look at her. Euridice dies immediately. In the utter despair of having once again lost his beloved, Orpheus decides to take his own life but Love reappears and prevents him from doing so. Love then restores Euridice to life and the two can be united.

Orphée jouant de la viole da braccia (Détail) - Marcantonio Raimondi, XVI e - Gravure - © Lebrecht Music & Arts

Act I - Orpheus, a musician and singer, has lost his wife, Euridice. Inconsolable, he sings of her from morning to night and in his sorrow decides to fetch her back from Hades, the kingdom of the dead. Suddenly, The god of Love appears. Orpheus has been granted leave to journey to the Underworld, but on one condition : on the way back he must on no account look back at Euridice. If he does, she is for ever lost. Nor may he tell her of the favour the gods have shown her, for then, too, she will die.

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Le Orphée de Mats Ek

Extrait d’un entretien* croisé avec Mats Ek, metteur en scène et chorégraphe de Orphée et Marie-Louise Ekman, créatrice des décors et des costumes de Orphée, par Katarina Aronsson, dramaturge de l’Opéra royal de Suède. [Traduction : Eva Persson]

Mats Ek est insaisissable, très insaisissable, et pourtant le voilà assis dans la même pièce que moi à l’Opéra. Quelques minutes s’écoulent avant qu’il ne fasse attention à ma présence. Il doit d’abord écouter tous les messages sur son téléphone contre lequel il se met à jurer, puis il appelle le Théâtre Dramatique Royal à propos du spectacle du soir Ett drömspel (Une rêverie). Difficile de voir Marie-Louise Ekman et Mats Ek ensembles. Ils se sont côtoyés pendant 31 ans. Ils se sont rencontrés parce que le père de Mats Ek, Anders Ek, jouait dans un des films de Marie-Louise Ekman : Holly Baby. Anders pensa qu’il serait intéressant que son fils rencontre Marie-Louise Ekman.

Katarina Aronsson - Pourquoi avoir choisi Orphée ? Mats Ek - Nous nous étions dit, il y a quelques années, qu’il serait amusant de faire un opéra ensemble. J’avais déjà eu plusieurs propositions de différents directeurs d’opéra, mais ce n’est que récemment que nous avons pu envisager ce projet. Marie-Louise a participé au tiers de toutes les productions que j’ai faites. K A - Comment considérez-vous votre travail avec elle ? M E - Marie-Louise est très indépendante et en même temps toujours à l’écoute de ce que je propose. Elle apporte des solutions personnelles qui peuvent être surprenantes. Sans se soumettre, elle se range à mes idées et construit toujours sa propre voie à partir de nos collaborations. Travailler avec elle est très stimulant. [ K A - Marie-Louise Ekman a volontairement choisi de travailler avec Mats Ek car avec lui elle a réalisé des projets qu’elle n’aurait jamais commencés seule. ]

* Réalisé au moment des répétitions à Stockholm pour les représentations à l’Opéra royal de Suède. (première le 8 décembre 2007)

Marie-Louise Ekman - J’ai le sentiment qu’on évolue ensemble sans s’étouffer mutuellement. Je peux très vite et librement exprimer mes idées lorsque je suis en compagnie de Mats.

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LE orphée de mats ek

Katarina Leoson est Orphée dans la production de l’Opéra royal de Suède à Stockholm en 2007.

M E - J’ai lu quelque part qu’Orphée, avec son chant, pouvait même faire danser de vieux chênes ; j’ai tout de suite pensé que c’était un bon pressentiment. On a dansé dans le local de répétition Gädvikken et à la place Gustav Adolf (sur laquelle se dresse l’Opéra royal de Suède), et ceci trois fois par semaine pendant deux mois. Les choristes de l’opéra se sont entraînés avec Ana Laguna, une star internationale et assistante chorégraphe qui a marqué de nombreuses chorégraphies par sa présence. K A - La musique de Gluck est-elle appropriée à la danse ? M E - Elle est expressive et pourtant très simple. Je crois que je ne pourrais pas chorégraphier une symphonie de Beethoven, ni même de Mozart. La musique doit laisser la place à autre chose. Elle ne doit pas être trop complète. K A - Quel rôle joue la danse dans la tragédie ? M E - Elle permet de donner des éclairages variés à la tragédie et nuancer ce qui se passe sur scène ; un sentiment sous-entendu dans le texte peut être exprimé par la danse. Gluck veut éliminer ce qui n’est pas essentiel et simplement raconter une histoire. La musique est pleine d’évènements mais qui reviennent parfois, inlassablement, et c’est à ce moment que la danse intervient. Au XVIIIe, on trouve les premières tragédies avec danse, mais ce n’est pas nouveau, car cela existait déjà chez les Grecs. K A - Pourquoi avoir choisi de représenter Orphée en vieil homme aux habits usés et aux cheveux gris ?

M E - Nous avons imaginé qu’Orphée était un homme qui avait fait le deuil de sa bien-aimée. Si l’image de cet homme avait été trop évidente, elle n’aurait pas été aussi percutante. Nous avons essayé d’amener une nouvelle vision du personnage.[ ... ] Il s’agissait de produire des émotions fortes : on ne peut retrouver ce qu’on a perdu. Orphée a perdu sa femme et le temps qui a passé. Un Orphée vieillissant n’est pas conventionnel. Nous avons voulu en faire un être vulnérable qui vit dans une certaine banalité quotidienne. Dans le quatrième acte, nous avons imaginé les décors d’une pièce de séjour banale. Si on veut, on peut voir cette pièce comme une évocation de la difficulté de la vie conjugale d’Orphée et Eurydice. Elle n’apparaît jamais dans cette chambre. Est-ce pour ça qu’elle a été perdue ? Ils vivent dans un état de pur souvenir très intense. Je me demande si Orphée avait pu être vieux si le metteur en scène et le scénographe avaient été jeunes. Orphée n’est pas seulement l’homme qui a perdu la femme qu’il a aimée, il est aussi l’image de l’artiste et du travail artistique.[ ... ] L’âge permet d’accéder à un état plus favorable pour la création. K A - Comment ça ? M E - La créativité, l’imagination, l’inspiration arrivent quand on est bien préparé. Par exemple, je reste seul à écouter la musique dans le studio sans les danseurs, et je fais ça chaque jour avant et pendant tout la durée des répétitions. Marie-Louise procède de manière analogue. M-L E - Par exemple, la scène des Furies m’a fait une très forte impression. Mais je ne savais pas ce qui allait être représenté sur scène. Mats Ek a marié l’image et le son. Lui s’est occupé du mouvement et moi des éléments statiques. Les musiciens jouent autant de rôles que les chanteurs et les danseurs et c’est pour cette raison que Mats Ek met en avant l’orchestre en le plaçant sur un podium pendant l’ouverture et fait venir les musiciens l’un après l’autre.

[ K A - Malgré leurs différences, ils ont réussi à élaborer une forme de langage qui leur est propre. Sur scène on perçoit deux influences : chaleureuse et douce, pour elle, et l’ascétisme gris de Mats Ek. Mais ensemble ils partagent l’humour, le sens de la réplique et l’envie de jouer. ]

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I Lors s’éleva un arbre. Ô pure élévation ! Ô c’est Orphée qui chante ! Ô grand arbre en l’oreille ! Et tout se tut. Mais cependant ce tu lui-même Fut commencement neuf, signe et métamorphose.

III Un dieu a ce pouvoir. Mais un homme, dis-moi, comment le suivrait-il par son étroite lyre ? Son esprit est discorde. Où deux cœurs ont leurs routes, nul temple à leur intersection pour Apollon.

De la claire forêt comme dissoute advinrent hors du gîte et du nid des bêtes de silence ; et lors il s’avéra que c’était non la ruse et non la peur qui les rendaient si silencieuses,

Le chant, tel enseigné par toi, n’est pas désir, pas quête d’un encore et d’un enfin atteint ; le chant est existence. Au dieu rien de plus simple, Mais nous, quand sommes-nous ? Et quand par lui notre être ]

mais l’écoute. En leurs cœurs, rugir, hurler, bramer parut petit. Et là où n’existait qu’à peine une cabane, afin d’accueillir cette chose, un pauvre abri dû au désir le plus obscur, avec une entrée aux chambranles tout branlants, tu leur fis naître alors des temples dans l’ouïe.

est-il visée et but de la terre et des astres ? Que tu aimes, jeune homme, est loin d’être cela, quand ta voix forcerait ta bouche – et tu chantais, apprends à l’oublier. C’est chose passagère. Chanter en vérité est un tout autre souffle. Un souffle pour rien. Un vol dans le dieu. Un vent.

Sonnets à Orphée

II Et presque jeune fille alors et de surgir de ce bonheur uni du chant et de lyre et sous ses voiles de printemps de resplendir, si claire, et de se faire un lit dans mon oreille.

IV Entrez de temps à autre, ô vous les tendres, dans ce souffle d’air qui ne vous veut rien, laissez-le se fendre au long de vos joues, derrière vous il tremble, à nouveau un.

Et de dormir en moi. Et tout fut mon sommeil. Les arbres que j’ai pu quelque jour admirer, ce lointain, ce touchable, et, touchés, les herbages, et chaque étonnement m’atteignant en personne.

Ô vous les heureux, ô vous les indemnes, vous qu’on dirait commencement des cœurs, votre sourire, arc et cible des flèches, plus éternel est son éclat en pleurs.

Elle dormait le monde. À quel point accomplie tu la fis, dieu chanteur, qu’elle n’ait pas souhaité être éveillée avant ? Vois, naquit et dormit.

Ne craignez pas de souffrir, ce qui pèse rendez-le à la terre, au poids qu’elle a ; pesants sont les monts, pesantes les mers.

Où est sa mort ? Ô ce motif, le créeras-tu avant que ton chant ne se dévore ? – Où va-t-elle sombrer hors de moi ? Une jeune fille presque.

Ces arbres même, enfants vous les plantiez, sont depuis longtemps trop lourds à porter. Mais le monde aérien, mais les espaces.

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V N’érigez aucun monument. Laissez la rose simplement chaque année éclore en sa faveur. Car c’est cela, Orphée. Et sa métamorphose en ci et ça. Ne nous donnons pas cette peine

Le Testament Orphée (détail) Jean Cocteau, 1960 d’après l’affiche du Film

de chercher d’autres noms. C’est qu’une fois pour toutes, quand cela chante, c’est Orphée. Il va et vient. N’est-ce donc pas déjà beaucoup, parfois, qu’il puisse aux roses dans leur vase un jour ou deux survivre ? Ô qu’il lui faut partir, puissiez-vous le comprendre ! Et partir serait-il pour lui-même une angoisse. Être ici, sa parole en prend mesure encore Qu’il est déjà là-bas, où vous ne pouvez suivre. Aux grilles de la lyre il n’a pas les mains liées. Et c’est ainsi qu’il obéit, en passant outre. Château de Muzot, février 1922

Rainer Maria Rilke Œuvres poétiques et théâtrales, « Les Sonnets à Orphée » (extraits). Paris : Bibliothèque de la Pléiade, éditions Gallimard, 1997. (Traduction : Maurice Regnaut)

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Le mythe d’Orphée 24

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par Daniel Dollé

Il s’agit d’un des mythes les plus obscurs et des plus chargés de symbolisme que connaisse la littérature. Image, symbole même du pouvoir de la musique et de la poésie, Orphée a inspiré tout au long des siècles poètes, musiciens, écrivains, cinéastes, peintres et sculpteurs. La plus ancienne mention d’Orphée est relevée dans un poème de Ibycus de Rhegium qui date du VIe siècle av. J.-C. Sa première représentation date de la même période, sur une métope provenant d’un temple dédié à Apollon par la cité de Syllion, et qui se trouve aujourd’hui au musée de Delphes. Orphée est figuré jouant de la lyre sur une embarcation, accompagnant de sa musique et de son chant l’expédition des Argonautes. Le mythe le plus célèbre, relatif à Orphée est celui de sa descente aux Enfers pour l’amour de sa femme Eurydice. Euripide mentionne dans Alceste (438 av. J.-C.) la descente d’Orphée aux enfers. Platon, dans Le Banquet ou De l’amour (384 av. J.-C.), dit que les dieux punirent Orphée de n’avoir pas eu le courage de mourir pour l’être aimé, mais d’avoir voulu descendre vivant aux Enfers, en ne lui accordant qu’un fantôme d’Eurydice. Mais les deux récits qui inspirent les créateurs à partir du Moyen âge sont ceux de Virgile, dans le IVe livre des Géorgiques (39 à 29 av. J.-C.) et d’Ovide dans les Xe et XIe livres des Métamorphoses (2 à 8 ap. J.-C.). Nombreux sont les artistes qui illustreront les textes d’Ovide concernant Orphée.

Tête d’Orphée Odilon Redon, 1881 New York, MoMA Fusain sur papier bleuté

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le mythe d’orphée

Le mythe par Virgile

Les Géorgiques

C’est une divinité qui te poursuit de son ressentiment ; tu expies une faute grave : ce châtiment, c’est Orphée, si digne de compassion pour son malheur immérité, c’est Orphée qui l’appelle sur toi, à moins que les destins ne s’y opposent, et qui venge sévèrement la perte de son épouse. Oui, pour t’échapper, elle courait le long du fleuve ; la jeune femme ne vit pas devant ses pieds, dans l’herbe haute, un serpent d’eau monstrueux, habitant de ces rives, qui devait causer sa mort. Alors le chœur des Dryades, de même âge qu’elle, emplit de ses cris les sommets des montagnes ; on entendit pleurer les cimes du Rhodope, les hauteurs du Pangée et la terre de Rhésus, chère à Mars, et les Gètes et l’Hèbre, et Orithye l’Actiade. Orphée, lui, cherchant sur sa lyre creuse une consolation à son amour douloureux, il te chantait, épouse chérie, il te chantait seul avec lui-même sur la rive solitaire, il te chantait, quand

venait le jour, quand le jour s’éloignait. Il pénétra même dans les gorges du Ténare, profonde entrée de Dis, et dans le bois enténébré de noire épouvante ; il aborda les Mânes, leur roi redoutable et ces cœurs qui ne savent pas s’adoucir aux prières des humains. Cependant émues par son chant, du fond des demeures de l’Erèbe, les ombres ténues et les fantômes des êtres privés de la lumière s’avançaient, aussi nombreux que les milliers d’oiseaux qui se cachent dans le feuillage, quand Vesper ou une pluie d’orage les chasse des montagnes : des mères, des maris, des corps de héros magnanimes qui ont accompli leur vie, des enfants, des jeunes filles mortes avant le mariage, et des jeunes gens placés sur le bûcher sous les yeux de leurs parents ; autour d’eux un bourbier noir, les hideux roseaux du Cocyte, le marais odieux qui les tient prisonniers de ses ondes croupissantes, et le Styx qui les enferme neuf fois dans ses replis. Bien plus, la stupeur saisit même les demeures de la Mort, au plus profond du Tartare, et les Euménides aux cheveux entrelacés de serpents azurés ; Cerbère, béant, fit taire ses trois gueules, et la roue d’Ixion avec le vent qui la fait tourner s’arrêta. Déjà, revenant sur ses pas, Orphée avait échappé à tous les hasards ; Eurydice lui était rendue et remontait vers les airs en marchant derrière lui, quand un égarement soudain s’empara de l’imprudent amant, égarement bien pardonnable, si les Mânes savaient pardonner ! Il s’arrêta, et au moment où ils atteignaient déjà la lumière, oubliant tout, hélas ! Et vaincu dans son cœur, il se retourna pour regarder son Eurydice. Aussitôt s’évanouit le résultat de tous ses efforts, le pacte conclu avec le tyran cruel fut rompu, et trois fois un bruit éclatant monta des marais de l’Averne. Alors : « Quelle est, dit-elle, cette folie qui m’a perdue, malheureuse que je suis, et qui t’a perdu, Orphée ? Quelle folie ? Voici que pour la seconde fois les destins cruels me rappellent en arrière et que mes yeux se ferment, noyés dans le sommeil. Et maintenant, adieu ! Je suis emportée dans la

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nuit immense qui m’entoure et je tends vers toi des mains impuissantes, hélas ! je ne suis plus à toi. » Elle dit, et hors de sa vue, soudain, comme une fumée, se confond avec l’air impalpable, elle fuit du côté opposé ; en vain il s’évertuait à saisir des ombres, il voulait lui parler et lui parler encore : elle ne le vit plus, et le nocher d’Orcus ne permit plus qu’il repassât le marais qui les séparait. Que faire ? Où porter ses pas, après que son épouse lui avait été deux fois ravie ? Par quels pleurs émouvoir les Mânes ? Quelles divinités invoquer ? Déjà Eurydice glacée voguait dans la barque stygienne. Durant sept mois de suite, sept mois entiers, diton, au pied d’une roche aérienne, sur les bords du Strymon désert, il pleura et conta ses malheurs sous les antres glacés, charmant les tigres et entraînant les chênes par son chant. Telle, sous l’ombre d’un peuplier, Philomèle affligée déplore la perte de ses petits, qu’un impitoyable laboureur aux aguets a enlevés de leur nid quand ils n’avaient pas encore de plumes ; alors elle passe la nuit à pleurer, et posée sur une branche, elle recommence son chant lamentable et remplit tous les alentours de ses plaintes désespérées. Aucun amour, aucun hymen ne fléchirent son cœur ; seul à travers les glaces hyperboréennes, les neiges du Tanaïs et les champs que les frimas du Riphée ne quittent jamais, il allait, pleurant la perte d’Eurydice et l’inutile faveur de Dis. Cet hommage irrita les femmes du pays des Cicones ainsi dédaignées : au milieu des cérémonies sacrées et des orgies nocturnes en l’honneur de Bacchus, elles déchirèrent le jeune homme et dispersèrent les lambeaux de son corps dans la vaste étendue des campagnes. Alors même que sa tête arrachée de son cou marmoréen roulait au milieu des tourbillons, emportée par l’Hèbre œagrien, d’elle-même sa langue glacée appelait encore Eurydice ; « Ah ! Malheureuse Eurydice ! » appelait-il encore, expirant ; « Eurydice ! » répétait, tout le long du fleuve, l’écho de ses rives. Virgile Géorgiques. Paris : Les Belles Lettres, 1982. (Traduction : E. de Saint-Denis)

Orpheus and Eurydice (détail) George Frederic Watts, 1873 Watts Gallery, Compton, Surrey, R.-U. Huile sur toile

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le mythe d’orphée

Le mythe par Ovide

Les Métamorphoses De là, Hyménée, couvert de son manteau couleur de safran, s’éloigne à travers l’immensité des airs; il se dirige vers la contrée des Ciconiens où l’appelle vainement la voix d’Orphée. Il vient, il est vrai, mais il n’apporte ni paroles solennelles, ni visage riant, ni heureux présage. La torche même qu’il tient ne cesse de siffler en répandant une fumée qui provoque les larmes ; il a beau l’agiter, il n’en peut faire jaillir la flamme. La suite fut encore plus triste que le présage ; car, tandis que la nouvelle épouse, accompagnée d’une troupe de Naïades, se promenait au milieu des herbages, elle périt, blessée au talon par la dent d’un serpent. Lorsque le chantre du Rhodope l’eut assez pleurée à la surface de la terre, il voulut explorer même le séjour des ombres ; il osa descendre par la porte du Ténare jusqu’au Styx ; passant au milieu des peuples légers et des fantômes qui ont reçu les honneurs de la sépulture, il aborda Perséphone et le maître du lugubre royaume, le souverain des ombres ; après avoir préludé en frappant les cordes de sa lyre, il chanta ainsi. « Ô divinités de ce monde souterrain où retombent toutes les créatures mortelles de notre espèce, s’il est possible, si vous permettez que, laissant là les détours d’un langage artificieux, je dise la vérité, je ne suis pas descendu en ces lieux pour voir le ténébreux Tartare, ni pour enchaîner par ses trois gorges, hérissées de serpents, le monstre qu’enfanta Méduse ; je suis venu chercher ici mon épouse ; une vipère, qu’elle avait foulée du pied, lui a injecté son venin et l’a fait périr à la fleur de l’âge. J’ai voulu pouvoir supporter mon malheur et je l’ai tenté, je ne le nierai pas ; l’Amour a triomphé. C’est un dieu bien connu

dans les régions supérieures, l’est-il de même ici ? Je ne sais ; pourtant je suppose qu’ici aussi il a sa place et, si l’antique enlèvement dont on parle n’est pas une fable, vous aussi vous avez été unis par l’Amour. Par ces lieux pleins d’épouvante, par cet immense Chaos, par ce vaste et silencieux royaume, je vous en conjure, défaites la trame, trop tôt terminée, du destin d’Eurydice. Il n’est rien qui ne vous soit dû ; après une courte halte, un peu plus tard, un peu plus tôt, nous nous hâtons vers le même séjour. C’est ici que nous tendons tous ; ici est notre dernière demeure ; c’est vous qui régnez le plus longtemps sur le genre humain. Elle aussi, quand, mûre pour la tombe, elle aura accompli une existence d’une juste mesure, elle sera soumise à vos lois ; je ne demande pas un don, mais un usufruit. Si les destins me refusent cette faveur pour mon épouse, je suis résolu à ne point revenir sur mes pas ; réjouissez-vous de nous voir succomber tous les deux. » Tandis qu’il exhalait ces plaintes, qu’il accompagnait en faisant vibrer les cordes, les ombres exsangues pleuraient ; Tantale cessa de poursuivre l’eau fugitive ; la roue d’Ixion s’arrêta ; les oiseaux oublièrent de déchirer le foie de leurs victimes, les petites-filles de Bélus laissèrent là leurs urnes et toi, Sisyphe, tu t’assis sur ton rocher. Alors pour la première fois des larmes mouillèrent, dit-on, les joues des Euménides, vaincues par ces accents ; ni l’épouse du souverain, ni le dieu qui gouverne les enfers ne peuvent résister à une telle prière ; ils appellent Eurydice ; elle était là, parmi les ombres récemment arrivées ; elle s’avance, d’un pas que ralentissait sa blessure. Orphée du Rhodope obtient qu’elle lui soit rendue, à la condition qu’il ne jettera pas les yeux derrière lui, avant d’être sorti des vallées de l’Averne ; sinon, la faveur sera sans effet. Ils prennent, au milieu d’un profond silence, un sentier en pente, escarpé, obscur, enveloppé d’un épais brouillard. Ils n’étaient pas loin d’atteindre la surface de la terre, ils touchaient au bord, lorsque, craignant qu’Eurydice ne lui échappe et impatient de la voir, son amoureux

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époux tourne les yeux et aussitôt elle est entraînée en arrière ; elle tend les bras, elle cherche son étreinte et veut l’étreindre elle-même ; l’infortunée ne saisit que l’air impalpable. En mourant pour la seconde fois elle ne se plaint pas de son époux ; (de quoi en effet se plaindrait-elle sinon d’être aimée ?) elle lui adresse un adieu suprême, qui déjà ne peut qu’à peine parvenir jusqu’à ses oreilles et elle retombe à l’abîme d’où elle sortait. En voyant la mort lui ravir pour la seconde fois son épouse, Orphée resta saisi comme celui qui vit avec effroi les trois têtes du chien des Enfers, dont celle du milieu portait des chaînes ; sa terreur ne le quitta qu’avec sa forme première, quand son corps fut changé en pierre ; tel encore cet Olénos qui prit sur lui la faute de son épouse et voulut paraître coupable; telle tu étais aussi, ô malheureuse Léthéa, trop fière de ta beauté ; cœurs jadis étroitement unis, ce ne sont plus aujourd’hui que des rochers sur l’humide sommet de l’Ida. Orphée a recours aux prières ; vainement il essaie de passer une seconde fois ; le péager le repousse, il n’en resta pas moins pendant sept jours assis sur la rive, négligeant sa personne et privé des dons de Cérès ; il n’eut d’autres aliments que son amour, sa douleur et ses larmes. Accusant de cruauté les dieux de l’Érèbe, il se retire enfin sur les hauteurs du Rhodope et sur l’Hémus battu des Aquilons. Pour la troisième fois le Titan avait mis fin à l’année, fermée par les Poissons, habitants des eaux, et Orphée avait fui tout commerce d’amour avec les femmes, soit parce qu’il en avait souffert, soit parce qu’il avait engagé sa foi ; nombreuses cependant furent celles qui brûlèrent de s’unir au poète, nombreuses celles qui eurent le chagrin de se voir repoussées. Ce fut même lui qui apprit aux peuples de la Thrace à reporter leur amour sur des enfants mâles et à cueillir les premières fleurs de ce court printemps de la vie qui précède la jeunesse. Ovide Métamorphoses (Livre X). Paris : éditions Folio Gallimard, 1992. (Traduction Georges Lafaye)

Nymphes écoutant les mélodies d’Orphée (détail) Charles-Francois Jalabert, 1853 Walters Art Museum, Baltimore, États-Unis Huile sur toile

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d’Orphée consiste en celui de l’artiste placé entre l’art et la réalité, et dominé par le démon de la fantaisie. Lors de la disparition d’Eurydice, la réalité se mue en fantaisie, et la passion, de subjective qu’elle était, parce qu’humaine, devient objective dans le cœur et sur les lèvres de l’artiste. C’est ce que Gluck, intelligemment soutenu par son poète a très bien saisi, en faisant chanter Orphée : « J’ai perdu mon Euridice ». Rappelons-nous le mot d’Eugénie de Guérin : « Oh ! le cœur voudrait tant immortaliser ce qu’il aime ! »

l n’existe, ni chez Ovide, ni chez Virgile, aucune allusion au rôle de l’Amour, dont Calzabigi fait un personnage essentiel du drame. En faisant intervenir l’Amour comme Deus ex machina d’abord en qualité d’agent de transmission de la cruelle consigne imposée à Orphée, ensuite pour donner à la pièce une conclusion favorable, il rend inutile la terminaison par la mort du chantre. On voit donc qu’alors que le mythe classique inclut un double drame, le poème de Calzabigi n’en présente qu’un seul. Ainsi, il organise son drame autour d’un seul centre, Eurydice ; il débarasse l’action de tous les accessoires qui l’encombraient et la ralentissaient. En éliminant la mort d’Orphée, il ôte du même coup à la légende son caractère sombre et endeuillé. La seconde apparition de l’Amour secourable montre combien Calzabigi demeurait prisonnier des tendances de l’art de son temps, sans se rendre compte

Ranieri de’ Calzabigi La musique n’est pas indépendante de la poésie, comme quelques-uns le pensent. S’appuyant sur l’exemple de plusieurs poètes français et italiens (Quinault, Dante, Tasso), Calzabigi, éditeur

que la résurrection d’Eurydice dépouillait le drame antérieur de sa signification tragique. Et cependant, sans être d’usage courant dans l’opéra du XVIIIe siècle, les conclusions tragiques ne se trouvaient pas complètement écartées à cette époque, mais demeuraient assez rares, tant l’opéra demeurait sous l’influence des spectacles de cour. M. de Waltershausen, qui a analysé la psychologie du drame de Orphée et Euridice remarque que le mythe primitif repose sur la résurrection d’Eurydice et que les légendes de résurrections apparaissent souvent dans la mythologie grecque ; elles constituent des symboles du changement des saisons et du retour à la vie lors du printemps. Cet auteur propose également une explication de la transgression de la consigne imposée par les dieux à Orphée, en rapprochant cette trangression des songes orientés vers le recouvrement d’un bonheur perdu. Tendu pendant le rêve, le cœur voit sa tension s’évanouir au réveil. En outre, le conflit tragique du mythe

de Métastase démontrait que c’est le poète qui inspirera le musicien et que, dès qu’il verra, par exemple, un morceau intitulé chœur des Démons, « il ne pourra que mettre une grande rumeur et par conséquent une musique bruyante (clamorosa), mais d’expression nulle ». Quinault, qui était toujours le maître librettiste de l’opéra français, avait fait une grande impression sur Calzabigi, et l’on peut avancer que si la réforme gluckiste est en partie son ouvrage, elle lui fut inspirée par le spectacle des tragédies lyriques de Lully. Mais Quinault a fait, selon lui, un mauvais emploi de la magie : la magie, le fabuleux ne peuvent intéresser continuellement. Vingt-cinq ans après, s’étant brouillé avec Gluck, Calzabigi, revendiquant sa part du triomphe, rappellera sa première collaboration avec le maître d’Orfeo : « J’arrivai à Vienne en 1761, rempli de ces idées, écrira-t-il au Mercure de France, M. Gluck n’étoit pas compté alors (et à tort sans doute), parmi les

Lionel de La Laurencie Etude et analyse de l’Orphée de Gluck. Paris : éditions Mellottée, 1930.

Le poème et la légende d’Orphée d

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e de Calzabigi

Pierre-Louis Moline Mannlich nous révèle comment Moline devint le collaborateur de Gluck qui, pourtant, ne devait pas ignorer son nom, puisqu’il avait mis jadis en musique son Arbre enchanté. L’anecdote est amusante. Tandis que les ouvriers étaient occupés à terminer l’appartement, Gluck et Mannlich, sortant de dîner chez la comtesse de Forbach, trouvèrent « une jeune et jolie tapissière sur le haut d’une échelle, collant une bordure autour de la tapisserie . Comme elle était fort élevée au-dessus de nous, et que son jupon était assez court, je ne pus m’empêcher de lui faire compliment sur la beauté de ses jambes. Elle riposta fort bien à nos plaisanteries, en pliant cependant un peu les genoux, pour faire descendre le jupon un peu plus bas et s’adressant à Gluck, elle lui dit : “J’ai une grâce à demander à M. le chevalier. Il demeure chez nous, au quatrième, un petit bout de poète qui désire ardemment travailler pour vous.” “Eh

bien ! lui répondit Gluck, envoyez-le-moi demain ! Je l’examinerai et, s’il me convient, je l’emploierai”. Le jour suivant, dès le matin, la tapissière présenta son petit bout de poète qui n’était autre que M. Moline. Il travailla aussitôt, sous la dictée de Gluck, son opéra d’Orphée et Euridice qui se fait par là de nouveaux et dangereux ennemis. Marmontel, Sedaine et d’autres poètes célèbres avaient brigué l’honneur de travailler avec le compositeur allemand... M. Gluck ne fit qu’en rire : “Pour le compositeur d’un opéra, il ne faut pas des vers bien limés, auxquels le spectateur ne peut faire grande attention, me répondit-il. Le poète doit lui fournir de belles idées, des situations fortes, intéressantes, tendres, terribles, etc. selon les circonstances. C’est au musicien de les rendre telles, de les peindre à l’imagination du spectateur, de l’émouvoir, de le toucher par des sons harmonieux puisés dans la nature. Or, vous sentez bien qu’une tâche aussi difficile à remplir ne doit pas être rendue impossible par les caprices du poète qui ne pense qu’à sa rime, à ses vers, sans se soucier, ou sans même sentir s’ils sont musicaux ou non. Laissez-les donc dire tout ce qu’ils veulent, ces grands faiseurs, je ne veux pas de leur secours et suis très content du petit bout de poète de la tapissière, qui fait tout ce que je veux.” » Pierre-Louis Moline, le « petit bout de poète » né à Montpellier en 1739, maître ès-arts de l’université d’Avignon, était avocat au Parlement ; rimeur fécond et polygraphe infatigable, il n’avait encore produit qu’une Louisiade, poème héroïque, dédié au roi en 1763, une comédie à ariettes. Les Législatrices, non représentée (1765), une tragédie de Thémistocle, représentée en société, une ode sur la mort du Dauphin (1766). Sa collaboration avec Gluck allait lui donner quelque notoriété, sinon la fortune... J.-G Prod’homme Gluck. Paris : Collection Musique et Musiciens, Société d’éditions françaises et internationales, 1948.

plus grands maîtres Je lui fis la lecture de mon Orphée, et lui en déclamai plusieurs morceaux à plusieurs reprises, lui indiquant les nuances que je mettais dans ma déclamation, les suspensions, la lenteur, la rapidité, les sons de la voix tantôt chargée, tantôt affaiblie et négligée dont je désirais qu’il fit usage pour sa composition. Je le priai en même temps de bannir i passagi, le cadenze, i ritornelli, et tout ce qu’on a mis de gothique, de barbare, d’extravagant dans notre musique. M. Gluck entra dans mes vues... Je cherchai des signes pour du moins marquer les traits les plus saillants. J’en inventai quelques-uns ; je les plaçai dans les interlignes tout le long d’Orphée. J’en fis autant pour Alceste. Cela est si vrai que le succès de [la musique] d’Orphée ayant été indécis aux premières représentations, M. Gluck en rejetait la faute sur moi. »

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La Reine

et le Chevalier Orphée et Euridice, tragédie lyrique en 3 actes, créée à l’Académie de Musique le mardi 2 août 1774, fut dédiée par Monsieur le chevalier Gluck à la Reine. Gluck vint à Paris mandé par Marie-Antoinette, qui ne cessa de lui accorder sa protection, et qui l’appelle « notre bon Gluck » dans une lettre adressée à sa sœur.

Épître à la Reine rédigé par Moline en frontispice de la partition de Orphée (1774)

Marie-Antoinette comme actrice principale avec ses frères Ferdinand et Maximilien dans le ballet pantomime Le Triomphe de l’amour de Hilverding et Gassman donné à l’occasion du mariage de l’archiduc Joseph II avec Josèphe de Bavière au château de Schoennbrunn. Attribué à Martin Van Meystens, 1765 Versailles, château de Versailles, Petit Trianon Huile sur toile

Du Chevalier Gluck à la Reine et au Roi Madame, Monsieur, Comblé de vos bienfaits, le plus précieux à mes yeux est celui qui me fixe au milieu d’une nation d’autant plus digne de vous posséder qu’elle sent le prix de vos vertus. Honoré de votre protection, je dois sans doute à cet avantage les applaudissements que j’ai reçus. Je n’ai point prétendu, comme plusieurs ont semblé vouloir me le reprocher, venir donner aux Français des leçons sur leur propre langue, ni leur prouver qu’ils n’avaient eu jusqu’à présent aucun auteur digne de leur admiration et de leur reconnaissance. Il existe chez eux des morceaux auxquels je donne les éloges qu’ils méritent ; plusieurs de leurs auteurs vivants sont dignes de leur réputation. J’ai cru que je pouvais essayer sur des paroles françaises, le nouveau genre de musique que j’ai adopté dans mes trois derniers opéras italiens. J’ai vu avec satisfaction que l’accent de la nature est la langue universelle. M. Rousseau l’a employé avec le plus grand succès dans le genre simple. Son Devin du village est un modèle qu’aucun auteur n’a encore jamais imité. J’ignore jusqu’à quel point j’ai réussi dans le mien, mais j’ai le suffrage de Votre Majesté, puisqu’Elle me permet de lui dédier cet ouvrage. C’est pour moi le succès le plus flatteur. Le genre que j’essaye d’introduire me paraît rendre à l’art sa dignité primitive. La musique ne sera plus bornée aux froides beautés de convention auxquelles les auteurs étaient obligés de s’arrêter. C’est avec les sentiments du plus profond respect que je suis, Madame, de Votre Majesté, le trèshumble et très-obéissant serviteur. Le Chevalier Gluck

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« Puisqu’on peut avoir un si grand plaisir pendant deux heures, je conçois que la vie peut-être bonne à quelque chose. » Jean-Jacques Rousseau à propos d’Orphée de Gluck.

Gluck

dans les lumières de Rousseau Jean-Jacques Rousseau Réponse du petit faiseur à son prête-nom sur un morceau de l’Orphée de M. le chevalier Gluck [extrait]

Quant au passage en harmonique de l’Orphée de M. Gluck que vous dites avoir tant de peine à entonner et même à entendre, j’en sais bien la raison : c’est que vous ne pouvez rien sans moi, et qu’en quelque genre que ce puisse être, dépourvu de mon assistance, vous ne serez jamais qu’un ignorant. Vous sentez du moins la beauté de ce passage, et c’est déjà quelque chose ; mais vous ignorez ce qui la produit : je vais vous l’apprendre. C’est que du même trait, et, qui de plus est, du même accord, ce grand musicien a su tirer dans toute leur force les deux effets les plus contraires, à savoir, la ravissante douceur du chant d’Orphée, et le stridor déchirant du cri des furies. Quel moyen a-t-il pour cela ? Un moyen très simple, comme sont toujours ceux qui produisent les grands effets. Si vous eussiez mieux médité l’article Enharmonique que je vous dictais jadis, vous auriez compris qu’il fallait chercher cette cause remarquable non simplement dans la nature des intervalles et dans la succession des accords, mais dans les idées qu’ils excitent et dont les plus grands ou moindres rapports, si peu connus des musiciens, sont pourtant, sans qu’ils s’en doutent, la source de toutes les expressions qu’ils ne trouvent que par instinct.

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Le morceau dont il s’agit est en mi-bémol majeur ; et une chose digne d’être observée est que cet admirable morceau est, autant que je puisse me le rappeler, tout entier dans le même ton, ou du moins si peu modulé, que l’idée du ton principal ne s’efface pas un moment. Au reste, n’ayant plus ce morceau sous les yeux et ne m’en souvenant qu’imparfaitement, je n’en puis parler qu’avec doute. D’abord ce No des furies, frappé et réitéré de temps à autre pour toute réponse, est une des plus sublimes inventions en ce genre que je connaisse ; et si peut-être elle est due au poète, il faut convenir que le musicien l’a saisie de manière à se l’approprier. J’ai ouï dire que dans l’exécution de cet opéra l’on ne peut s’empêcher de frémir à chaque fois que ce terrible No se répète, quoi qu’il ne soit chanté qu’à l’unisson ou à l’octave, et sans sortir dans son harmonie de l’accord parfait jusqu’au passage dont il s’agit. Mais, au moment qu’on s’y attend le moins, cette dominante diésée forme un glapissement affreux auquel l’oreille et le cœur ne peuvent tenir, tandis que dans le même instant le chant d’Orphée redouble de douceur et de charme, et ce qui met le comble à l’étonnement est qu’en terminant ce court passage on se trouve dans le même ton par où l’on vient d’entrer, sans qu’on puisse presque comprendre comment on a pu nous transporter si loin et nous ramener si proche avec tant de force et de rapidité. Vous aurez peine à croire que toute cette magie s’opère par un passage tacite du mode majeur au mineur, et par le retour subit au majeur. Vous vous en convaincrez aisément sur le clavecin. Au moment que la basse qui sonnait la dominante avec son accord vient frapper l’ut bémol, vous changez non de ton mais de mode, et passez en mi bémol tierce mineure : car non seulement cet ut, qui est la sixième note du ton, prend le bémol qui appartient au mode mineur, mais l’accord précédent qu’il garde, à la fondamentale près, devient pour lui celui de septième diminuée sur le ré naturel, et l’accord de septième diminuée sur le ré

appelle naturellement l’accord parfait mineur sur le mi bémol. Le chant d’Orphée Furie, larve, appartenant également au majeur et au mineur, reste dans l’un et dans l’autre : mais aux mots Ombre sdegnose, il détermine tout à fait le mode mineur. C’est probablement pour n’avoir pas pris assez tôt l’idée de ce mode que vous avez eu peine à entonner juste ce trait dans son commencement. Mais il rentre en finissant en majeur : c’est dans cette nouvelle transition à la fin du mot sdegnose qu’est le grand effet de ce passage ; et vous éprouverez que toute la difficulté de le chanter juste s’évanouit quand, en quittant le la bémol, on reprend à l’instant l’idée du mode majeur pour entonner le sol naturel qui en est la médiante. Cette seconde superflue, ou septième diminuée, se suspend en passant alternativement et rapidement du majeur au mineur ; et vice-versa, par l’altération de la basse entre la dominante si bémol et la sixième note ut bémol ; puis il se résout tout à fait sur la tonique, dont la basse sonne la médiante sol, après avoir passé par la sous-dominante la bémol portant tierce mineure et triton, ce qui fait toujours le même accord de septième diminuée sur la note sensible ré. Passons maintenant au glapissement No des furies sur le si bécarre. Pourquoi ce si bécarre, et non pas ut bémol comme à la basse ? Parce que ce nouveau son, quoique en vertu de l’enharmonique il entre dans l’accord précédent, n’est pourtant point dans le même ton, et en annonce un tout différent. Quel est le ton annoncé par ce si bécarre ? C’est le ton d’ut mineur, dont il devient note sensible. Ainsi l’âpre discordance du cri des furies vient de cette duplicité de ton qu’il fait sentir, gardant pourtant, ce qui est admirable, une étroite analogie entre les deux tons ; car l’ut mineur, comme vous devez au moins savoir, est l’analogue correspondant du mi bémol majeur, qui est ici le ton principal. Vous me ferez une objection. Toute cette beauté, me direz-vous, n’est qu’une beauté de convention et n’existe que sur le papier, puisque ce si bécarre n’est réellement que l’octave de l’ut bémol de la

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Gluck dans les lumières jean-jacques Rousseau

basse : car, comme il ne se résout point comme une note sensible, mais disparaît ou redescend sur le si bémol dominant du ton, quand on le noterait par un ut bémol comme à la basse, le passage, et son effet, serait le même absolument au jugement de l’oreille. Ainsi toute cette merveille enharmonique n’est que pour les yeux. Cette objection, mon cher prête-nom, serait solide si la division tempérée de l’orgue et du clavecin était la véritable harmonique, et si les intervalles ne se modifiaient dans l’intonation de la voix sur les rapports dont la modulation donne l’idée, et non sur les altérations du tempérament. Quoiqu’il soit vrai que sur le clavecin le si bécarre est l’octave de l’ut bémol, il n’est pas vrai qu’entonnant chacun de ces deux sons, relativement au mode qui le donne, vous entonniez exactement ni l’unisson ni l’octave. Le si bécarre, comme note sensible, s’éloignera davantage du si bémol dominante, et s’approchera d’autant par excès de la tonique ut qu’appelle ce bécarre ; et l’ut bémol, comme sixième note en mode mineur, s’éloignera moins de la dominante qu’elle quitte, qu’elle rappelle, et sur laquelle elle va retomber. Ainsi le semi-ton que fait la basse en montant du si bémol à l’ut bémol est beaucoup moindre que celui que font les furies en montant du si bémol à son bécarre. La septième superflue, que semblent faire ces deux sons, surpasse même l’octave, et c’est par cet excès que se fait la discordance du cri des furies ; car l’idée de note sensible jointe au bécarre porte naturellement la voix plus haut que l’octave de l’ut bémol ; et cela est si vrai, que ce cri ne fait plus son effet sur le clavecin comme avec la voix, parce que le son de l’instrument ne se modifie pas de même. Ceci, je le sais bien, est directement contraire aux calculs établis et à l’opinion commune, qui donne le nom de semi-ton mineur au passage d’une note à son dièse ou à son bémol, et de semi-ton majeur au passage d’une note au bémol supérieur ou au dièse inférieur. Mais dans ces dénominations on a eu plus d’égard à la différence du degré qu’au vrai rapport de l’intervalle, comme s’en convaincra bientôt

tout homme qui aura de l’oreille et de la bonne foi. Et quant au calcul, je vous développerai quelque jour, mais à vous seul, une théorie plus naturelle, qui vous fera voir combien celle sur laquelle on a calculé les intervalles est à contre-sens. Je finirai ces observations par une remarque qu’il ne faut pas omettre ; c’est que tout effet du passage que je viens d’examiner lui vient de ce que le morceau dans lequel il se trouve est en mode majeur ; car s’il eût été mineur, le chant d’Orphée, restant le même, eût été sans force et sans effet, l’intonation des furies par le bécarre eût été impossible et absurde, et il n’y aurait rien eu d’enharmonique dans le passage. Je parierais tout au monde qu’un Français, ayant ce morceau à faire, l’eût traité en mode mineur. Il y aurait pu mettre d’autres beautés sans doute, mais aucune qui fût aussi simple et qui valût celle-là. Voilà ce que ma mémoire a pu me suggérer sur ce passage et sur son explication. Ces grands effets se trouvent par le génie, qui est rare, et se sentent par l’organe sensitif, dont tant de gens sont privés ; mais ils ne s’expliquent que par une étude réfléchie de l’art. Vous n’auriez pas besoin maintenant de mes analyses, si vous aviez un peu plus médité sur les réflexions que nous faisions jadis que je vous dictais notre dictionnaire. Mais avec un naturel très vif, vous avez un esprit d’une lenteur inconcevable. Vous ne saisissez aucune idée que longtemps après qu’elle s’est présentée à vous, et vous ne voyez qu’aujourd’hui que ce que vous avez regardé hier. Croyez-moi, mon cher prête-nom, ne nous brouillons jamais ensemble, car sans moi vous êtes nul. Je suis complaisant, vous le savez ; je ne me refuse jamais au travail que vous désirez, quand vous vous donnez la peine de m’appeler et le temps de m’attendre : mais ne tentez jamais rien sans moi dans aucun genre ; ne vous mêlez jamais de l’impromptu en quoi que ce soit, si vous ne voulez gâter en un instant, par votre ineptie, tout ce que j’ai fait jusqu’ici pour vous donner l’air d’un homme pensant. in Dictionnaire de musique, Tome II.

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Gluck

vu par Wagner

Un pionnier de l’art dramatique Richard Wagner, qui avait pris un vif plaisir à l’audition de Orphée au théâtre de la résidence ducale de Dessau, s’est exprimé fréquemment, dans ses Gesammelte Schriften, sur l’art de Gluck et sur son rôle de réformateur dramatique. Ce rôle, il le définit d’abord de la façon suivante : la révolution de Gluck « dont beaucoup d’ignorants ont parlé comme d’un changement total dans la manière courante jusque-là de considérer l’essence de l’opéra, ne fut, en réalité, qu’une révolte du compositeur contre la fantaisie du chanteur ». Si le musicien de Orphée ne peut être tenu pour le premier auteur d’airs pleins de sentiment, du moins son mérite consiste à « avoir proclamé avec conscience et à fond la nécessité inéluctable d’une expression conforme au texte dans l’air et dans le récitatif, qui fait de lui l’initiateur d’un bouleversement complet dans la position réciproque occupée par les facteurs artistiques de l’opéra ». Wagner considère donc Gluck comme un révolutionnaire « par sa méthode et ses principes », mais il atténue cette qualification en disant qu’il resta « impuissant à obtenir leur résultat essentiel ». C’est qu’il demeurait, comme ses successeurs, fidèle à « l’air infiniment agréable à l’oreille ». Toutefois, Gluck, tout en se pliant aux formes reçues dans l’air et le récitatif, « s’appliqua à atteindre aussi exactement que possible à l’intention indiqué par le

texte au moyen de l’expression musicale ». Avant tout, il prend soin de « ne jamais déplacer l’accent purement déclamatoire du vers au profit de cette expression musicale ». Et de conclure qu’il sut vraiment « parler en musique ». De même, Wagner voit en l’auteur de Orphée un pionnier de l’art de l’avenir. Associant les deux noms de Gluck et de Mozart, Wagner écrit que « ces deux grands musiciens nous servent, sur l’océan désolé et sombre de la musique d’opéra, d’astres conducteurs, qui font pressentir la possibilité de la musique la plus riche dans une poésie dramatique encore plus riche », c’est-à-dire dans cette poésie qui, absorbant la musique et faisant corps avec elle, « deviendra l’art dramatique tout puissant ». Aux yeux de Wagner, Gluck « a fait, en ce sens, de l’école de l’avenir ». Enfin, sur le terrain musical proprement dit, que d’inventions, que d’anticipations chez Gluck ! « Longtemps avant Beethoven, déclare Wagner, Gluck avait admis l’emploi des pédales supérieures qui n’entrent pas dans l’harmonie, et produisent des doubles et triples dissonances. Il a su tirer des effets sublimes de cette hardiesse dans l’introduction de la scène des Enfers de Orphée. » Lionel de La Laurencie Etude et analyse de l’Orphée de Gluck. Paris : éditions Mellottée, 1930.

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Orfeo ed Euridice (détail) Giovanni Antonio Burrini, 1695 Kunsthistorisches Museum, Vienne, Autriche Huile sur toile

... et Eurydice ? par Dominique Jameux

Partir peut-être de cette courtoisie rendue par Gluck au mythe fondateur de l’opéra occidental : ne pas se tenir à l’Euridice de Jacopo Peri (Florence, 1600), ni à l’Orfeo monteverdien (Mantoue, 1607), mais rappeler que la geste de l’opéra en Occident, qui n’en n’est à qu’à ses débuts, instaure le couple hétérosexuel homme-femme comme protagoniste central du nouveau genre. Cette affirmation forte sera controuvée par la suite (castrats, musicos...) mais finira par se réimposer au XIXe siècle. Ce n’est que justice. Réduite à ses donnés essentielles, « l’intrigue » de tout Orfeo ed Euridice, depuis les dits légendaires les plus reculés, se réduit à une simple proposition : la femme est un bien trop précieux pour que l’homme qui en est amoureux ne risque mille morts pour la conquérir ou la récupérer, fût-ce aux Enfers. En codicille, la légende ajoute volontiers : il dispose pour cela d’une arme imparable : la musique, et un instrument adéquat pour maîtriser les bêtes sauvages qui lui en interdiront l’accès : lyre chez Orfeo, flûte (et même « enchantée » chez Tamino). Bref : les cordes et les vents de nos orchestres modernes. Les tribulations de l’œuvre de Gluck, entre versions viennoise (1762) et parisiennes (1774), avec les différences de toute nature qu’elles comportent,

font partie de son histoire (et ne sont pas abordées ici), mais l’invariant que constitue le titre même de l’ouvrage renvoie à une structure majeure de notre opéra occidental : celui-ci est fondamentalement philogyne : la longue théorie d’héroïnes mozartiennes qui par la suite fait se succéder tant de figures auxquelles l’auteur ne marchande pas sa sympathie, son estime, son adhésion, presque sa dévotion : Pamina, Fiordiligi, Léonore, Senta, Arabella, Marie... Elles sont là, « demoiselles inévitablement rédemptrices, se moque Nietzsche, pour aider l’homme dans les épreuves qu’il traverse. Ce sont des femmes bénéfiques. Chacun complétera le bouquet avec ses fleurs préférées. On allait cependant oublier Euridice ! Celle d’Orfeo, modèle du mythe à peu près complet traité par Striggio. Elle répond à notre définition liminaire, et Orfeo n’hésite pas longtemps à aller rechercher aux Enfers, malgré les périls prévisibles, cette Euridice, avec qui ses noces n’ont même pas eu le temps d’être consommées. Car le mythe d’Orphée, traité par MM. Caccini et Peri (Rinuccini), Monteverdi (Striggio) ou Gluck (Calzabigi à Vienne avant Pierre-Louis Moline à Paris) ne donne pas immédiatement le scénario intégral (ou le livret si l’on préfère) de l’œuvre

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... et eurydice dominique jameux

lyrique. Et les innombrables autres « Orphée et Eurydice » (Lully, Haydn, Graun...), sans compter les tribulations berlioziennes, non plus. Les modifications du scénario mythologique complet tiennent la plupart du temps aux circonstances de la représentation. Au mariage (par contumace : le mari est absent) d’Henri de Navarre, futur Henri IV de France avec Marie de Médicis (Peri-Caccini), on se dispense de faire assister les nouveaux époux royaux au spectacle de la mort de la femme ! Euridice est ramenée saine et sauve sur terre ; chez Gluck, on commence immédiatement avec les déplorations d’Orphée (en français : Ah, dans ce bois tranquille et sombre...) Euridice est déjà morte (ce qui prive d’un haut-lieu habituel de l’œuvre : l’annonce de sa mort). Celle-ci s’ouvre sur un « tombeau ». Par contre, Euridice ne doit sa survie finale qu’à l’intervention d’un deus ex machina qui empêche les futurs époux de leur commencer vie commune par un divorce de fait ! Car si l’on suit de près le dialogue du « retour » des Enfers dans l’œuvre de Gluck, on est frappé du rôle que joue Euridice dans l’échec d’Orphée. La jeune femme y est insupportable ! Ne domptant pas ses passions et sa jalousie, et provoquant son amant quant à la sincérité de ses sentiments, elle est l’artisan de son malheur et du sien. Euridice serait-elle alors un prototype de la femme maléfique, elle aussi appelée à jouer un grand rôle dans l’histoire de l’opéra (Reine de la Nuit, Ortrude, Dalila, Carmen, Salomé, Lulu...) ? Un ouvrage encore récent d’un musicologue italien 1 va peut-être éclairer le débat en déplaçant les termes. Les affiliations et accointances de l’entourage hiérarchique du musicien, maçon luimême, sont connues : Calzabigi, mais aussi le Generalmusikdirektor Durazzo, sous la tutelle de Kaunitz (maçon) et la gouverne de l’empereur François I er (maçon), la thèse de Tocchini n’en 1.

Gerardo Tocchini. I Fratelli d’Orfeo : Gluck e il teatro musicale massonico tra Vienna e Parigi. Florence : Olschki, 1998.

paraît que plus évidente. En quelques mots : les différentes étapes du drame (disparition d’Eurydice, départ à sa recherche, arrivée au Soleil paradisiaque, épreuves des Bêtes féroces, négociation – bâclée – avec les Ombres heureuses, dispositifs successifs de la « libération » d’Euridice, retour catastrophique, épilogue en forme de deus ex machina) sont la description « poétique » mais minutieuse des différentes stations de l’initiation maçonnique. Un tableau synoptique peut-être dressé. La démonstration de Tocchini est lumineuse : Opéra

Rite

Acte I / scène 1 Tombeau d’Euridice

Funérailles maçonniques

Plaintes d’Orfeo

Chambre de réflexion

scène 2 Intervention d’Eros

Apparition du padrino Amor

Acte II / scène 1 Descente aux Enfers

Cérémonie d’initiation

« Che puro Ciel ! »

Le Soleil paradisiaque

Interrogatoire.

« Circumambulation »

scène 2 Orphée aux Enfers

Cérémonie d’initiation

Plaidoirie.

(suite)

Euridice rendue à Orphée

Admission à la loge « Elysée »

Acte III / scène 1 Retour et faute d’Orphée

épreuve du silence (surmontée)

scène 2 Détresse des amants Eros « Deus ex-machina »

Satisfecit de l’Etre Suprême

scène 3 Liesse générale (ballets).

Rite de reconnaissance

Chœur conjugale

Sans exiger du lecteur qu’il s’initie aux différentes épreuves de l’admission en loge maçonnique, on situera sur le tableau, par exemple, ce moment parallèle où Orphée, après avoir triomphé de l’adversité des Bêtes sauvages (Chœur des démons : No !), est récompensé par une première gratification : la contemplation d’un espace inondé de

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lumière, et que peuplent les Ombres heureuses : une première étape de l’initiation et accomplie. On voit ainsi qu’Orphée et Euridice n’est pas seulement une réflexion agie et chantée sur « l’Amour conjugal » – comme pourra l’être Fidelio –, encore moins une réflexion désabusée sur la droiture masculine opposée à la perfidie féminine, comme une certaine tradition affecte de misogynie l’aventure maçonnique en tant que telle (ceci est un autre problème), mais s’élargit à une réflexion édifiante sur l’éducation de soi, qui constitue l’œuvre en sotie : l’apprentissage de la maîtrise de soi, de la lutte contre les emballements stériles du désir, la gouvernance de la vie affective et sociale par la raison et non la passion : l’idéal dix-huitiémiste, en somme. Orphée partout On le sait : les Orphée et Eurydice sont innombrables dans l’histoire de l’opéra. Le mythe originel est un mythe prolifique. Après Gluck viendra la version Berlioz, et l’époque moderne saura trouver encore bien d’autres manières de chanter les amours chahutées d’Orphée et d’Eurydice. à commencer peut-être par Offenbach, génial greffier d’une époque qui donne de plus en plus de place aux « médias », à la presse par exemple, jusqu’à se faire le porte parole d’une Opinion Publique (Ô mânes de Karl Kraus !), toute puissante aujourd’hui, qui ose interdire à un mari dont le concerto, un tantinet longuet, de tirer la leçon de son incompréhension : partir. Mais si l’on compte tous les Orfeo ed Euridice masqués, la collection s’allonge singulièrement. Quelques exemples. La Flûte enchantée Les convergences entre le dernier ouvrage lyrique de Mozart et l’idéologie maçonnique sont connues 2. On n’y revient que pour mémoire, et 2.

souligner aussi combien la thèse de la « misogynie mozartienne dans la Flûte » est absurde. Il était à vrai dire difficile au portraitiste de Donna Anna, Donna Elvira, même Zerline, Dorabella, Fiordiligi, Suzanne surtout, et des autres, d’y céder. Dans l’œuvre de Schikaneder, nous voyons une Pamina solidaire de toutes les épreuves (le Feu, l’Eau...) que Tamino doit subir pour entrer dans le Temple de la Sagesse et la retrouver. Le génie de Mozart et de Da Ponte est plutôt d’avoir diffracté en deux personnages du même ouvrage les figures si heuristiques de la femme maléfique (la Reine de la Nuit) et de la femme bénéfique (Pamina) qui se partagent le futur de l’opéra 3. On ajoutera que la dialectique du Soleil et de l’Ombre est évidemment centrale dans les deux ouvrages. La Reine de la Nuit, maléfique (hormis l’image fausse qu’elle donne d’elle au début), régne sur l’obscur des passions et de la pauvre raison humaines ; Sarastro, d’abord « kidnappeur » de Pamina, se révèle le porteur de la Sagesse et des « Lumières ». Fidelio est inspiré par la même dialectique, avec ces prisonniers qui , reclus dans l’ombre des cachots, saluent la lumière qu’on leur laisse vivre quelques instants, jusqu’à ce qu’un « prince éclairé » viennent les délivrer complètement. Feu ! Dans le Freischütz de Weber (1821), le héros, Max, doté d’une arme véritable (son fusil) et non d’un bâton magique comme Tamino ou Orphée, veut grâce à elle gagner la femme qu’il aime (Agathe). 3.

Lohengrin, Orphée d’élite et sûr de lui, affronte les deux entités féminines : maléfique (Ortrude) et bénéfique (Elsa), encore qu’on puisse se demander si l’attitude de celle-ci à l’Acte III, très analogue à celle d’Eurydice chez Gluck, et précipitant par là le héros dans l’échec de son entreprise, n’est pas in fine une figure maléfique. Dans Parsifal, Wagner résoud élégamment le problème : un même personnage, Kundry, bénéfique à l’Acte I,

Cf. Jacques Chailley. La Flûte enchantée, opéra maçonnique.

maléfique à l’Acte II, via la tentative de séduction du

Paris : Laffont, 1988, réed. 1991.

Fal Parsi.

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... et eurydice dominique jameux

Il commence par un fiasco : échec au tir – allusion sexuelle transparente ! Désirant retrouver toutes ses capacités dans cet exercice, il se lance dans une descente périlleuse aux Enfers (la Gorge-auxLoups), afin de conférer à son « arme » les vertus d’un talisman et n’est pas loin, par cette « triche », de dévouer son âme aux puissances maléfiques qui y règnent. Un deus ex machina (en do majeur solaire) passera l’éponge. Dans Siegfried de Wagner (partition : 1856-71, interruption de quatre ans entre 1857 et 1861), on assiste à la lente conquête de la Femme par le Héros, qui doit pour cela, avec deux talismans (le Heaume, l’Épée), subir avec succès différentes épreuves (s’arracher à Mime, combattre le Dragon Fafner, briser la sujétion du Père, vaincre sa peur de la Femme. La salutation au soleil de Brünnhilde (Heil die Sonne!) marque la réussite prochaine de son entreprise. Le « retour sur terre », tel que le décrit le Crépuscule des dieux, ne se fera pas sans encombres. Les deux héros y périront – et la positivité du drame n’éclatera à l’ultime moment que par un deus ex machina conceptuel : « la rédemption par l’Amour ». Le mythe d’Orphée apparaît dans l’opéra allemand d’une part comme s’incarnant volontiers dans le Rescue opera (opéra dont l’enjeu est la délivrance des ou d’un bon des griffes d’un ou des méchants) et de l’opéra d’apprentissage.

passe par le succès à un concours de chant dont Eva est le prix 4.Voilà qui n’est pas hors d’atteinte pour un chanteur presque aussi doué qu’Orphée, à condition qu’il se plie à un ensemble de règles qui sont en fait celles de la nouvelle vie en société : la force des arts préférée à celle des armes (c’est le sens de la déclaration de Pogner au premier acte), l’idée que le peuple doit être juge de l’art, dans le cadre d’une observation des « règles » qui ne sauraient brider l’inpiration vraie, le naturel du chant opposé au gongorisme et affectations de l’artiste médiocre (Beckmesser), l’idée enfin que l’art d’aujourd’hui, appelé à rompre avec les routines d’hier, puise sa force à la fois dans l’avant-hier (l’art du Minnesänger Walther von der Vogelweide, dont Walther von Stolzing s’inspire) et de demain : so alt und doch so neu: mais jamais celui d’aujourd’hui 5. Couronnant le tout, c’est en fait la promotion des valeurs démocratiques d’une représentation intermédiaire entre le peuple et l’art, celle de la confrérie des Maîtres-Chanteurs, pas loin d’être constituée en confrérie maçonnique, qui est la base de « l’apprentissage » de Walther. Cette reconnaissance de l’intermédiaire est à l’art ce que la fonction représentative est à la démocratie. Wagner démocrate ! C’est un scoop !

Les Maîtres-Chanteurs (1868) Un jeune hobereau est en route : pas seulement pour quitter le château délabré au milieu des landes qu’il habitait par privilège nobiliaire, mais pour intégrer d’autres valeurs, plus urbaines. Walther von Stolzing arrive ainsi à Nuremberg, capitale franconnienne au XVI e siècle (Dürer, Hans Sachs, T. Riemannschneider...) et symbole de l’émergence des villes une fois le Moyen Âge passé. L’intrigue amoureuse avec Eva est bien là, mais sert de prétextes, ou plutôt de truchement à une proposition éducative qui est première dans l’ouvrage. Pour gagner la main d’Eva, il faut satisfaire à l’obligation d’être maître-chanteur, ce qui

Bohême, à la fin de la Guerre de Trente Ans » (1648).

Véritable archaïsme à la Renaissance, alors qu’on pouvait le comprendre au Moyen-Age (Tannhäuser) ; le Freischütz fera mieux encore : l’action se passe « en

Ainsi Monteverdi se réclame-t-il de la récitation grecque (putative) contre les maniérismes incompréhensibles de la polyphonie de la Renaissance tardive ; ainsi Gluck récuse-t-il le bel canto baroque au nom d’idéal tragique de sa « réforme de l’opéra » ; Wagner en appelle à Gluck contre les Meyerbeer et Donizetti de son époque ; les Viennois honorent Bach pour lutter contre la culture post-romantique épuisée ; Boulez se prévaudra de Schönberg (et surtout de Webern) contre les joliesses du Groupe des Six ou le Néo-classicisme de Stravinski, afin de rebâtir le futur à partir d’un « degré zéro de l’écriture »...

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L’opéra italien est beaucoup moins que l’allemand centré sur cette métaphysique. Turandot (1926), néanmoins, obéit partiellement au programme : un homme aime une femme au point de risquer sa vie pour l’obtenir ; il doit subir pour cela des épreuves mortelles, il y réussit ; liesse générale... mais il ne semble pas, par là, s’accompagner de cette progressive maturation du héros à travers un voyage initiatique. Quel autre exemple ? Orphée et le Temple du Soleil Le Soleil s’oppose à la Nuit. La Nuit détint prisonnières les âmes de sept savants, auxquels elle jeté un sort. Un Innocent qui vient de loin (un Fal Parsi) s’engage dans une longue et périlleuse équipée, dont il triomphera avec à ses côtés un personnage plutôt fruste mais sympathique (Papageno). Ils parviennent auprès du grand prêtre Sarastro, dont

dépend non seulement le sort des savants, mais le leur propre, car ils ont commis un sacrilège : il ont pénétré le Temple du Soleil (comme d’autres la Grotte de Venus !). Le héros est confiant dans l’aide du ciel ; son compagnon plus terre-à-terre s’effraie de ce qui l’attend. Finalement, le Soleil terrassera le Mal, la Nuit, en empruntant passagèrement les traits. Cette éclipse opportune suggère que l’homme peut commander aux dieux ! Les sept savants, à quelques milliers de kilomètres de là, sortent de leur léthargie. On aura compris que Tintin joue le rôle de Tamino, le capitaine Haddock celui de Papageno, le Grand Prêtre du Temple du Soleil – 1949) joue son propre rôle. La flûte enchantée est une médaille, donnée à Tintin à toutes fins utiles après qu’il a défendu un jeune Péruvien des mauvaises manières de malfrats locaux. Naturellement, nulle Eurydice à l’horizon !

On voit ainsi qu’Orphée et Euridice n’est pas seulement une réflexion agie et chantée sur « l’Amour conjugal » [ ... ] mais s’élargit à une réflexion édifiante sur l’éducation de soi, qui constitue l’œuvre en sotie : l’apprentissage de la maîtrise de soi, de la lutte contre les emballements stériles du désir, la gouvernance de la vie affective et sociale par la raison et non la passion : l’idéal dixhuitiémiste, en somme. N° 5 | Orphée • Grand Théâtre de Genève

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Esquisse du décor de l’Acte III et deux gravures montrant Pauline Viardot dans la scène des Furies dans l’Acte II. Cambon, Thierry, 1859. BnF, Paris

L’Orphée de Gluck

au Théâtre-Lyrique de Hector Berlioz

Au mois de novembre 1859, M. Carvalho, directeur du Théâtre-Lyrique, a osé entreprendre de remettre en scène l’Orphée de Gluck, et a obtenu par ce coup d’audace un des plus grands succès dont nous ayons été témoins. Il fallait être hardi, en effet, et parfaitement convaincu que le beau est beau pour braver les préventions des esprits frivoles, les préjugés des routiniers qui de toutes parts s’élevaient contre sa tentative. Il fallait aussi fermer l’oreille aux récriminations des gens intéressés à se montrer hostiles à la résurrection des chefs-d’œuvre qu’il suffit de montrer pour faire établir par le public intelligent d’écrasantes comparaisons. Bien plus, il fallait avec des ressources bornées arriver à une de ces exécutions fidèles, animées, vivantes, faute desquelles tant et tant de magnifiques productions sont trop souvent calomniées, défigurées, anéanties. À Paris, quand on le veut bien et qu’on sait choisir, on trouve aisément à former un excellent orchestre, un chœur satisfaisant, une collection de demi-chanteurs pour remplir passablement les demi-rôles dans un opéra ; mais s’il s’agit de s’assurer d’un artiste de premier ordre pour une de ces grandes figures qui ne supportent rien d’incomplet ni de mesquin dans leur reproduction, la difficulté est presque toujours insurmontable. Orphée est de celles-là. Où trouver le ténor réunis-

sant les qualités spéciales que la représentation de ce personnage exige : connaissance profonde de la musique, habileté dans le chant large ; possession complète du style simple et sévère ; organe puissant et noble, profonde sensibilité, expression du visage, beauté et naturel du geste ; enfin compréhension parfaite et par suite amour raisonné de l’œuvre de Gluck ? Heureusement le directeur du Théâtre-Lyrique savait que le rôle d’Orphée fut écrit dans l’origine pour une voix de contralto, il comprit qu’en le faisant accepter à madame Viardot il assurait le succès de son entreprise. Il y parvint. Une fois sûr du concours de la grande artiste, il fit entreprendre pour la partition un travail spécial que nous allons indiquer. L’Orfeo ed Euridice, azione teatrale per la musica, del signor cavaliere Cristofano Gluck, fut d’abord un opéra en trois actes fort courts, dont le texte italien avait été écrit par Calzabigi. Il fut représenté pour la première fois à Vienne, en 1764, bientôt après Parme, puis dans une foule d’autres théâtres d’Italie. [ ... ] Plus tard, Gluck étant venu en France pour reproduire Orphée sur la scène de l’Académie royale de musique, fit traduire le libretto de Calzabigi par M. Moline, transposa ou fit transposer le rôle principal pour la voix de haute-contre (ténor haut) du chanteur Legros, ajouta beaucoup de morceaux nouveaux à sa par-

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Pauline Viardot dans Orphée D. Philippe, 1860 BnF Repr. photo

tition, et fit subir aux anciens une foule de modifications importantes. [ ... ] Ces remaniements étaient tous à l’avantage de la partition. Malheureusement d’autre corrections furent faites, peut-être par une main étrangère, qui mutilèrent certains passages de la plus barbare façon. Ces mutilations ont été conservées dans la partition française gravée, et toujours reproduites aux exécutions de Orphée que j’ai entendues si souvent à l’Opéra, de 1825 à 1830. Il y avait, à l’époque où Gluck écrivit l’Orfeo à Vienne, un instrument à vent dont on se sert encore aujourd’hui dans quelques églises d’Allemagne pour accompagner les chorals, et qu’il nomme cornetto. Il est en bois, percé de trous, et se joue avec une embouchure de cuivre ou de corne semblable à l’embouchure de la trompette. Dans la cérémonie religieuse funèbre qui se fait autour du tombeau d’Euridice, au premier acte d’Orfeo, Gluck adjoignit le cornetto aux trois trombones pour accompagner les quatres parties du chœur. Le cornetto, n’étant pas connu à l’Opéra de Paris, fut plus tard supprimé sans être remplacé par un instrument, et les soprani du chœur, dont il suit le dessin à l’unisson dans la partition italienne, furent ainsi privés de leur doublure instrumentale. [ ... ] Monsieur Jules Janin l’écrivait dernièrement : « Nous ne reprenons pas les chefs-d’œuvre, ce sont

les chefs-d’œuvre qui nous reprennent ». En effet, voilà qu’Orphée nous a repris, nous tous qui sommes de bonne prise. Quant aux autres, quant à ces Polonius qui trouvent tout trop long et à qui il faut un conte grivois ou quelque sale parodie pour les tenir éveillés, aucun chef-d’œuvre ne voudrait d’eux, et Orphée n’aurait garde de les reprendre. On sait cela, et pourtant on sent son cœur se serrer en écoutant les opinions diverses émises par la foule toutes les fois qu’une production importante de l’art est soumise à son jugement. On sent son cœur se soulever, surtout si, après de nobles émotions, on entend discuter le produit probable en gros sous de l’œuvre qui les a causées, et répéter autour de soi cette phrase infâme : « Cela fera-t-il de l’argent ? ». Mais n’abordons pas ces questions de lucre et trafic auxquelles on ramène tout aujourd’hui, laissons-nous aller franchement aux choses qui nous prennent par les entrailles, et ne nous donnons pas de la peine pour nous empêcher d’avoir du plaisir. Qu’est-ce que le génie ? Qu’est-ce que la gloire ? Qu’est ce que le beau ? Je ne sais, et ni vous, monsieur, ni vous madame, ne le savez mieux que moi. Seulement il me semble que si un artiste a pu produire une œuvre capable de faire naître en tous temps des sentiments élevés, de belles passions dans le cœur d’une certaine classe d’homme que nous croyons, par la délicatesse de leurs organes et la culture de leur esprit, supérieurs aux autres hommes, il me semble, dis-je, que cet artiste a du génie, qu’il mérite la gloire, qu’il a produit du beau. Tel fut Gluck. Son Orphée est presque centenaire, et après un siècle d’évolutions, de révolutions, d’agitations diverses dans l’art et dans tout, cette œuvre a profondément attendri et charmé le public du Théâtre-Lyrique. Qu’importe, après cela, l’opinion des gens à qui il faut, comme au Polonius de Shakespeare, un conte grivois, pour les empêcher de s’endormir... Les affections et les passions d’art sont comme l’amour : on aime parce qu’on aime, et sans tenir le moindre compte des conséquences

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plus ou moins funestes de l’amour. Oui, l’immense majorité des auditeurs, à la première représentation de Orphée, a éprouvé une admiration sincère pour tant de traits de génie répandus dans cette ancienne partition. On a trouvé les chœurs de l’introduction d’un caractère sombre parfaitement motivé par le drame, et constamment émouvants, par la lenteur même de leur rythme et la solennité triste de leur mélodie. Ce cri douloureux d’Orphée « Eurydice ! » jeté par intervalles au milieu des lamentations du chœur, est admirable, disait-on de toutes parts. La musique de la romance :

tout est sublime. Et quelle merveille que la musique des ChampsElysées ! Ces harmonies vaporeuses, ces mélodies mélancoliques comme le bonheur, cette instrumentation douce et faible donnant si bien l’idée de la paix infinie !... Tout cela caresse et fascine. On se prend à détester les sensations grossières de la vie, à désirer de mourir pour entendre éternellement ce divin murmure. Que de gens, qui rougissent de laisser voir leur émotion, ont versé des larmes, en dépit de leurs efforts pour les contenir, au dernier chœur de cet acte :

Objet de mon amour, Je te demande au jour, Avant l’aurore,

Près du tendre objet qu’on aime,

est une digne traduction des vers de Virgile : Te dulcis conjux, te solo in littore secum, te veniente die, te descendente canebat. Les récitatifs dont les deux strophes de ce morceau sont précédées et suivies ont une vérité d’accent et une élégance de formes très rares ; l’orchestre lointain, placé dans la coulisse et répétant en écho la fin de chaque phrase du poète éploré, en augmente encore le charme douloureux. Le premier air de l’Amour a une certaine grâce malicieuse comme celle que l’on prête au dieu de Paphos ; le second contient beaucoup de formules de mauvais goût et qui ont en conséquence vieilli. L’air de bravoure a vieilli bien plus encore. Au reste, hâtons-nous de dire qu’il n’est pas de Gluck. Ce morceau, dont la présence dans la partition d’Orphée est inexplicable, est tiré d’un opéra de Tancrède, d’un maître italien nommé Bertoni. [ ... ] Dans l’acte des Enfers, l’introduction instrumentale, l’air pantomime des Furies, le chœurs des Démons menaçants d’abord et peu à peu touchés, domptés par le chant d’Orphée, les déchirantes et pourtant mélodieuses supplications de celui-ci,

au suave monologue d’Orphée décrivant le séjour bienheureux : Quel nouveau ciel pare ces lieux ! Enfin le duo plein d’une agitation désespérée, l’accent tragique du grand air d’Eurydice, le thème mélodieux de celui d’Orphée : J’ai perdu mon Eurydice… entrecoupé de mouvements lents épisodique de la plus poignante expression, et le court mais admirable largo : Oui, je te suis, cher objet de ma foi où se reconnaît si bien le sentiment de joie extatique de l’amant qui va mourir pour rejoindre son aimée, ont paru couronner dignement ce beau poème antique que Gluck nous a légué, et dont quatre-vingt-quinze années n’ont altéré ni la force expressive ni la grâce. Je crois avoir dit tout à l’heure qu’on n’avait touché à l’instrumentation qu’afin de la rendre absolument telle que Gluck l’a composée. [ ... ]

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Lignes écrites quelques temps après la première représentation d’Orphée Orphée commence à avoir une vogue inquiétante. Il faut espérer pourtant que Gluck ne deviendra pas à la mode. Que le théâtre soit plein à chacune des représentations du chef-d’œuvre, tant mieux ; que M. Carvalho gagne beaucoup d’argent, tant mieux ; que le mœurs musicales des Parisiens s’épurent, que leurs petites idées s’agrandissent et s’élèvent, tant mieux encore ; que le public artiste se complaise dans sa joie exceptionnelle, tant mieux, mille fois tant mieux. Mais que les Polonius (c’est le nouveau nom de monsieur Prud’homme) se croient obligés maintenant de rester éveillés aux représentations d’Orphée, qu’ils se cachent pour aller voir leurs chères parodies dans un théâtre qu’il est interdit de nommer, qu’ils feignent de trouver la musique de Gluck charmante, tant pis ! tant pis ! Pourquoi chasser le naturel, puisqu’il ne tardera pas à revenir au galop ? Pourquoi, quand on est un respectable M. Prud’homme, un Polonius barbu ou non barbu, ne pas parler la langue de son emploi, faire semblant de comprendre et de sentir, et ne pas dire franchement avec tant d’autres : « C’est assomant, ah ! c’est assomant ! » (Je ne cite pas le mot en usage dans la langue des Polonius, il est trop peu littéraire). Pourquoi baisser la voix pour dire, comme je l’ai entendu dire si haut : «Veuillez m’excuser, madame, de vous avoir fait subir une telle rapsodie ; assister à ce long enterrement ; nous irons voir Guignol aux ChampsElysées pour nous dédommager ; car nous sommes volés, dans toute la force du terme, volés comme on ne l’est pas en pleine forêt de Bondy. Ce sont ces imbéciles de journalistes qui nous ont amenés dans ce traquenard. » Ou bien : « C’est de la musique savante, très savante ; mais s’il faut étudier le contre-point pour la bien goûter, vous avouerez, ma chère madame Prud’homme, qu’elle est encore au-dessus de nos moyens. » Ou bien : « Il n’y a pas deux mesures de mélodie là-dedans ; si nous autres jeunes compositeurs nous écrivions de pareille musique, on nous jetterait des pommes

Et quelle merveille que la musique des ChampsElysées ! Ces harmonies vaporeuses, ces mélodies mélancoliques comme le bonheur, cette instrumentation douce et faible donnant si bien l’idée de la paix infinie ! Tout cela caresse et fascine. On se prend à détester les sensations grossières de la vie, à désirer de mourir pour entendre éternellement ce divin murmure. de terre. » Ou bien : « C’est de la musique faite par le calcul, et bonne seulement pour des mathématiciens. » Ou bien : « C’est beau mais c’est bien long. » Ou bien : « C’est long, mais ce n’est pas beau. » Et tant d’autres aphorismes dignes d’admiration. Oui, tant pis, tant pis, si ce nouveau genre de tartuferie vient à se répandre ; car rien n’est plus délicieux et plus flatteur pour les gens organisés

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l’orphée de gluck au théâtre lyrique hector berlioz

Le Chœur de l’Opéra Royal de Suède dans la production de Orphée à stockholm en 2007

mériter les appellations de taureaux, de paons et des pintades, que leur donnaient les gens grossiers, accoutumés à appeler les choses par leur nom. On cite même à ce sujet un joli mot de Gluck. Pendant les répétitions d’Orphée à l’Académie royale de musique, Legros s’obstinait à hurler, selon sa méthode, la phrase de l’entrée au Tartare : « Laissez-vous toucher par mes pleurs ! ». Un jour enfin le compositeur exaspéré l’interrompit au milieu de sa période et lui envoya cette bourrade en pleine poitrine : « Monsieur ! Monsieur ! Voulezvous bien modérer vos clameurs ! De par le diable, on ne crie pas ainsi en enfer ! ». Comme avec irrévérence Parlait aux dieux ce maraud ! Et pourtant on était déjà loin du beau temps où Lulli cassait son violon sur la tête d’un mauvais musicien, où Haendel jetait une cantatrice récalcitrante par la fenêtre. Mais Gluck était protégé par sa gracieuse élève, la reine de France, et Vestris, le diou de la danse, ayant osé dire que les airs de ballet de Gluck n’étaient pas dansants, se voyait contraint, par un ordre de Marie-Antoinette, d’aller faire des excuses au chevalier Gluck. On prétend même que cette entrevue fut très agitée. Gluck était grand et fort ; en voyant entrer le léger petit diou, il courut à lui, le prit sous les aisselles en chantonnant un air de danse d’Iphigénie en Aulide, et le fit sauter bon gré mal gré autour de l’appartement. Après quoi, le déposant tout essoufflé sur un siège : « Eh, eh ! lui dit-il en ricanant, vous voyez bien que mes airs de ballets sont dansants, puisque seulement à me les entendre fredonner vous ne pouvez vous empêcher de bondir comme un chevreau ! » Le Théâtre-Lyrique a précisément les dimensions les plus convenables à l’effet complet d’une œuvre telle qu’Orphée. Rien n’y est perdu, ni les sons de l’orchestre, ni ceux des voix, ni de l’expression des traits des acteurs. in À travers chants. Paris : éditions Michel Lévy, 1862.

d’une certaine façon que de voir les choses qu’ils aiment et admirent insultées par les gens organisés d’autre sorte. C’est le complément de leur bonheur. Et dans le cas contraire, ils sont toujours tentés de paraphraser l’aparté d’un orateur de l’antiquité, et de dire : « Les Polonius sont enchantés, admirerions-nous une platitude ? ». Mais rassurons-nous, il n’en sera pas ainsi ; Gluck ne deviendra pas à la mode, et Guignol, depuis quelques jours, voit grossir le chiffre de ses recettes, tant il y a de gens qui vont le voir pour se dédommager. Une des causes de l’excellent effet produit au Théâtre-Lyrique par l’œuvre de Gluck doit être attribuée aux dimensions modestes de la salle qui permettent d’entendre et les paroles si intimement unies à la musique, et les délicatesses de l’instrumentation. Je crois l’avoir prouvé, les salles trop vastes sont fatales à toute musique expressive, aux finesses et aux charmes les plus intimes de l’art. Ce sont les vastes salles qui ont amené dans les livrets d’opéras l’emploi de ces non-sens, de ces sottises audacieuses, qu’on n’entend pas (disent les cyniques qui les commettent). Ce sont les salles trop vastes, je ne me lasserai pas de le répéter, qui semblent justifier certains compositeurs des brutalités insensées de leur orchestre. Les salles trop vastes n’ont-elles pas ainsi contribué à produire l’école de chant dont nous jouissons, école où l’on vocifère au lieu de chanter, où, pour donner plus de force à l’émission du son, le chanteur respire de quatre en quatre notes, souvent de trois en trois, brisant, morcelant, désarticulant, détruisant ainsi toute phrase bien faite, toute noble mélodie, supprimant les élisions, faisant à tout bout de champ des vers de treize ou de quatorze pieds, sans compter l’écartèlement du rythme musical, sans compter les hiatus et cent autres vilenies qui transforment la mélodie en récitatif, les vers en prose, le français en auvergnat ? Ce sont ces gouffres à recettes qui ont amené de tout temps les hurlements des ténors, des basses, des soprani de l’Opéra, et ont fait les plus fameux chanteurs de ce théâtre

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Gluck

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Christoph Willibald Gluck au clavecin (détail) Joseph Siffred Duplessis, 1775 Kunsthistorisches Museum, Vienne, Autriche Huile sur toile

Ce n’est pas dans l’horizon gracieux mais limité de l’opéra comique que devait s’accomplir une réforme décisive, c’est sur le terrain de la tragédie. Ici se dresse devant nous une de ces individualités extraordinaires qui de leur propre fond inventent et organisent une nouvelle forme de l’art et marquent dans le règne de l’esprit un phénomène analogue à l’apparition d’une espèce supérieure dans le règne de la nature, après une série de tâtonnements infructueux. Colosse parmi ses contemporains, Gluck nous apparaît plus grand encore à mesure que nous nous en éloignons. Grand, il le fut autant par l’invention musicale que par la force de méditation et de concentration poétiques, par le sérieux et la persévérance qu’il mit dans l’exécution de son noble dessein. Le premier il sut exprimer fortement et naturellement par la mélodie le discours ému, la parole vivante souverainement persuasive, le premier il ramena sur la scène l’esprit même de l’antique tragédie, et créa véritablement un drame musical à la fois classique et moderne. Par là il s’élève à cent pieds au-dessus de l’opéra précédent et postérieur. Nature moins exubérante que Beethoven, plus drue et plus dramatique, il l’égale à sa manière. Car si celui-ci peut être nommé l’Homère de la symphonie, Gluck avant lui fut l’Eschyle du drame musical. L’étonnant, c’est que ce génie à forte

carrure fit son chemin dans la brillante société du XVIIIe siècle, à la cour de Marie-Thérèse et de Marie-Antoinette, au milieu et en dépit de toutes les splendeurs de l’opéra régnant. Dans sa longue carrière, il sut s’assimiler quelque chose de la souplesse italienne et de la mesure française : avec cela il conserva intacte son énergique originalité et les angles de sa puissante nature. Ajoutons que la philosophie française, le goût des recherches et des innovations, les idées généreuses des Diderot et des Rousseau, avaient créé, vers le milieu du XVIIIe siècle, une atmosphère salubre et comme une large ouverture d’esprit on ne peut plus favorable à l’entreprise de Gluck. Il doit à la France intelligente d’avoir trouvé un terrain pour la lutte, un vrai public, des défenseurs et des disciples (témoin Méhul). [ ... ] Cette vision de la tragédie antique, Gluck ne l’eut pas à travers les livres. Le génie de la musique qui vivait en lui, ce merveilleux devin, ce puissant évocateur la fit surgir de l’abîme du passé et la fixa clairement sous ses yeux au-dessus des misères de l’opéra. C’était la tragédie grecque interprétée par le sentiment moderne, mais ayant conservé ses lignes pures et architecturales. Comme la sculpture et la peinture, la musique a eu sa renaissance, son retour à l’antique. Unique et sereine résurrection qui est l’œuvre de cet homme. Ni avant,

* Édouard Schuré (1841-1929) est un écrivain, philosophe et musicologue français, auteur de romans, de pièces de théâtre, d’écrits historiques, poétiques, et philosophiques. Il est surtout mondialement connu pour son ouvrage Les grands initiés, dont le succès ne s’est jamais démenti et qui est constamment réédité dans de nombreuses langues.

créateur du drame musical par Edouard Schuré*

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gluck, créateur du drame musical edouard ScHuré

ni après, personne ne l’a tentée. Si Beethoven a trouvé la langue unique de l’humanité moderne, Gluck a retrouvé dans le langage des sons l’essence immortelle de l’âme grecque et a recréé la tragédie classique à travers le monde de l’harmonie. D’un bond il s’élança au centre de cette âme, ce que la littérature et la philosophie laissées à leurs propres forces ne purent jamais. C’est à la force de l’âge, à cinquante ans que le musicien poète trouva sa vraie voie. Mais alors la révélation lui vint pleine, éclatante, entière dans son Orphée. Au premier pas qu’il fit hors de l’opéra, il mesura d’un pas de géant toute la largeur du libre drame musical. Il importe de constater que Gluck fut lui-même le poète de ses tragédies lyriques. Certes, les hommes de talent qui lui composèrent ses textes, Calzabigi, du Rollet et Gaillard, le secondèrent intelligemment, mais il savait les inspirer. Il leur donnait l’idée mère du drame, le plan, les caractères, les situations, souvent même les expressions, qu’il voulait concises et fortes. En un mot, il collaborait au texte en vrai dramaturge. Dans ses entretiens avec son ami Corancey, Gluck lui raconte la manière fort curieuse dont il se préparait à la composition de ses tragédies : « D’abord, dit-il, je me place (en pensée) au centre du parterre. Ensuite je parcours toute la pièce et chaque acte en particulier. Une fois au clair sur le tout et sur le caractère des personnages principaux, je considère l’œuvre comme terminée, quoique je n’en aie pas encore écrit une note. Cette préparation me prend d’habitude une année et m’attire souvent une grave maladie. » Ceci prouve sa puissance objective, la force avec laquelle son intelligence dramatique empoignait ses facultés musicales pour les concentrer sur le fond du drame. Le sculpteur et le peintre peuvent se contenter de dessiner le dehors de l’âme sous la forme humaine, le musicien est forcé d’en exprimer le fond. Pour en tirer l’essence mélodique, il doit vivre et souffrir ses tragédies. En Hercule dompteur, Gluck prenait son lion corps à corps, le regardait dans les yeux et ne le lâchait qu’après l’avoir terminé. « On peut composer autrement,

disait-il en lui-même, mais cela ne tire pas le sang de la vie, ma questo non tira sangue ». [ ... ] Quelle fut en un mot la réforme de Gluck ? Il mit des hommes vivants à la place des chanteurs à la mode, et le sérieux de la vraie tragédie à la place des futilités de l’opéra. Nous avons déjà remarqué cette tendance dans l’opéra comique français du siècle passé, elle s’accentue ici avec force et conscience. De là le style de Gluck. Il élargit les formes du genre à leurs dernières limites, il y fit entrer, pour ainsi dire malgré elles, le plus de vérité possible. Il donna du sens à l’ouverture, du dramatique au récitatif, de l’expression poignante à l’air, et surtout il comprit l’accord nécessaire entre le chant et la parole. Il y a plus : dans ses grandes scènes, Gluck dépasse les formes reçues pour entrer dans la libre mélodie, comme dans le dialogue d’Orphée et des Ombres, dans le délire d’Oreste, et dans mainte autre scène. Alors le compositeur d’opéra s’oublie entièrement, et le musicien-poète, emporté par la situation et les paroles, entre à pleines voiles dans la vérité du drame musical. Sous l’inspiration de Gluck, le ballet lui-même, le ballet aujourd’hui si dégénéré,

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Orphée Henri Matisse, XXe Collection privée Crayon

s’élève souvent à la hauteur d’une action, d’une pantomime incisive à la manière antique, comme le splendide ballet des Scythes dans Iphigénie en Tauride. Ainsi Gluck créa de toutes pièces la tragédie lyrique. [ ... ] À ceux qui lui disaient : « Mais ce n’est pas du chant ! », il répondait : « Je ne sais pas si c’est là du chant, mais peut-être est-ce beaucoup mieux. J’oublie l’opéra et me trouve dans une tragédie grecque ». Ce mot involontaire et frappant caractérise toute la réforme de Gluck et sa victoire immortelle dans l’histoire de l’art. [ ... ] Le maître réformateur avait énoncé avec une sûreté parfaite le principe du drame musical dans son épître dédicatoire d’Alceste : « Quand j’entrepris de mettre en musique l’opéra d’Alceste, je me proposais d’éviter tous les abus que la vanité mal entendue des chanteurs et l’excessive complaisance des compositeurs avaient introduit dans l’opéra italien, et qui du plus pompeux et du plus beau de tous les spectacles en avaient fait le plus ennuyeux et le plus ridicule. Je cherchais à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie pour fortifier l’expression des sentiments et l’intérêt des situations, sans interrompre l’action et la refroidir par des ornements superflus. Je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu’ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l’accord heureux des lumières et des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. » Ce principe Gluck l’appliqua rigoureusement, mais en conservant la coupe générale de l’opéra avec ses formes reçues : air, récitatif, qu’il sut animer d’une vie puissante et relier entre elles avec un art consommé. in Histoire du drame musical. Paris : éditions Perrin et cie, Librairie académique Didier, 1895.

Les versions de Orphée Orfeo ed Euridice

Azione teatrale en 3 actes, livret de Ranieri de’ Calzabigi Créée à Vienne au Burgtheater le 5 octobre 1762. Chantée en italien, avec un castrat (Gaetano Guadagni) sous la direction de Christoph Willibald Gluck

Orphée et Euridice

Tragédie opéra en 3 actes. Livret de Pierre-Louis Moline d’après Ranieri de’ Calzabigi Créée à Paris, à l’Académie royale de musique, le 2 août 1774. Chantée en français par un haute-contre (Joseph Legros)

Orphée

Tragédie (Drame-héroïque) en 4 actes Livret de Pierre-Louis Moline Créée à Paris, au Théâtre-Lyrique, le 18 novembre 1859 Chantée en français par un contralto (Pauline Viardot Garcia)

Des œuvres inspirées par Orphée Opéras et œuvres lyriques

N. de Montreux, Animène ou Le Berger désespéré, pastorale lyr., 1576 Jacopo Peri, Euridice, 1600 Giulio Caccini, Euridice, 1602 Claudio Monteverdi, Orfeo, 1607 Anonyme, Il pianto d’Orfeo, 1608 Stefano Landi, La morte d’Orfeo, 1622 Luigi Rossi, Orfeo, 1647 Johann Jakob Löwe, Orpheus von Thracien, 1659 Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice, 1762 Georg Anton Benda, Orfeo, 1785 Carl Ditters von Dittersdorf, Orpheus der zweite, 1788 Joseph Haydn, L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice, 1791 Ferdinando Paer, Orphée et Eurydice, 1791 F. Kauer, Orpheus und Euridice, oder so geht es im Olympus zu, 1813 Francesco Sampieri, Orfeo, 1814 Gustav Michaelis, Orpheus auf der Oberwelt, 1860 Ferdinand Konradin, Orpheus im Dorfe, opérette, 1867 Jacques Offenbach, Orphée aux enfers, opéra-bouffe, 1874 Claude Debussy, projet inachevé, 1906-1916 Darius Milhaud, Les malheurs d’Orphée, opéra de chambre, 1925 Ernst Krenek, Orpheus und Eurydike, 1926 P. Schaeffer, Orphée 51 ou Toute la lyre, pantomime lyrique, 1951 Luciano Berio, Orfeo II, d’après Monteverdi, 1984 Harrison Birtwistle, The Mask of Orpheus, 1986 Renaud Gagneux, Orphée, 1989 Philip Glass, Orphée, d’après le film de Jean Cocteau, 1993 Lorenzo Ferrero, La nascita di Orfeo, action musicale, 1996

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Les versions de Orphée

Ballets

Heinrich Schütz, Orfeo, 1638 Igor Stravinski, Orpheus, 1947

Cantates

M.-A. Charpentier, Orphée descendant aux enfers, env. 1680 André Campra, Orphée, 1699 Louis-Nicolas Clérambault, Orphée, vers 1720 Georg Philipp Telemann, Orfeo, 1726 Jean-Philippe Rameau, Orphée, 1728 Giovanni Battista Pergolesi, Orfeo, vers 1730

Symphonie

Franz Liszt, Orphée, poème symphonique, 1853

Rock, Pop, musique contemporaine

Cinéma

Jean Cocteau, Orphée (1949) et le Testament d’Orphée (1959) Sidney Lumet, The Fugitive Kind, (1959) Marcel Camus, Orfeu Negro (1959), d’après la pièce de V. de Morães. Istvan Gaal, Orphée et Eurydice (1985), film hongrois Jacques Demy, Parking, film musical (1985). Jean-Paul Civeyrac, Tristesse beau visage (2004), court métrage

Bande Dessinée

Neil Gaiman, Fables and Reflections, Sandman Comics, Vol. 6 Dino Buzzati, Orfi aux enfers - Poema a fumetti (1969)

Mangas

Masami Kurumada, Saint Seiya, 28 vol. (1986-91) Riyoko Ikeda, La Fenêtre d’Orphée, 18 vol. (1975-81)

Bernard Parmegiani, Pour en finir avec le pouvoir d’Orphée, 1971 Hubert Félix Thiéfaine, Orphée Nonante Huit, 1996 Keziah Jones, Black Orpheus, album, 2000 Ricky Ian Gordon, Orpheus and Euridice, 2005 Anais Mitchell, Hadestown, folk opera, 2010

Littérature

Euripide en 483 av. J.-C. mentionne la descente d’Orphée aux enfers dans Alceste. Platon parle d’Orphée dans Le Banquet ou De l’amour en 384 av. J.-C. Virgile aux environs de 28 av. J.-C. parle d’Orphée dans le 4ème livre des Géorgiques. Ovide, Xe et XIe livre des Métamorphoses en 43 av. J.-C. Ange Politien, La fable d’Orphée, 1480 Ronsard, Les Elégies : L’Orphée, 1555-1556 Lope de Vega, Le mari très infidèle, 1611 Victor Hugo, Odes V – Ode aux trois sœurs Seymour, 1551 Guillaume Apollinaire, Le Bestiaire ou le Cortège d’Orphée, 1911 Victor Segalen, Sonnets à Orphée, 1923 Paul Valéry, Album de vers anciens – Orphée, 1926 Marguerite Yourcenar, La nouvelle Eurydice 1931 Pierre Emmanuel, Tombeau d’Orphée et Hymnes orphiques, 1942 Sandor Weöres, Orpheus, quadrilogie consacrée à Orphée, 1955 Michèle Sarde, Histoire d’Eurydice pendant la remontée, 1991 Pascal Quignard, Tous les matins du monde, 1991

Théâtre

Pierre Corneille, La conquête de la toison d’or, 1661 Victor Segalen, Orphée-Roi, livret d’opéra, 1916 Jean Anouilh, Eurydice, 1941 Tennessee Williams, Orpheus Descending, 1957 Vinicius de Morães, Orfeu da Conceição, 1956

« La mort est belle. Elle seule donne à l’amour son vrai climat. » Jean Anouilh , Eurydice

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Cette année-là... Genève en 1774* par Prohistoire 1 De Philadelphie à Genève : quand tremble l’Ancien régime Lorsque, début août, Orphée et Euridice est présenté au Palais Royal de Paris, Louis XVI a accédé au trône de France depuis quelques mois. En cette année-là, les destins se croisent, l’avenir se dessine et la monarchie absolue de droit divin, sur le modèle français, dont les fondements semblaient inébranlables, commence à se lézarder. Petite république cosmopolite aux liens étroits avec la France, la Genève de ce dernier quart du XVIII e siècle voit nombre de ses ressortissants influencer, parfois de façon tout à fait indirecte, la marche du monde. Le banquier genevois Jacques Necker (1732-1804) ne sera-il pas nommé dès 1776 directeur général du Trésor par Louis XVI ? Par son ouverture au dialogue avec le Tiers état il sera l’un des artisans de la convocation des États généraux en mai 1789 et son renvoi par Louis XVI, en juillet, déclenchant une vague de protestation populaire, ne sera pas sans conséquence sur l’éclatement de la Révolution française. Mais en 1774, peu nombreux sont ceux qui prédisent la chute prochaine de la plus puissante des monarchies d’Europe. Sans doute que Jean-Jacques Rousseau, un autre des Genevois qui influença, par ses idées, la marche du monde durant le Siècle des Lumières, a-t-il eu connaissance de ce congrès qui s’ouvre, en octobre 1774, à Philadelphie, dans les lointaines colonies britanniques d’Amérique. L’un des instigateurs de ce premier Congrès continental, pas important vers l’indépendance des Treize Colonies et la formation des États-Unis, est Thomas Jefferson (1743-1826), futur troisième président des ÉtatsUnis, dont les idéaux s’inspirent profondément des écrits de Rousseau. La pension d’un certain Jean-Baptiste Marat En cette année 1774, un certain Jean-Baptiste Marat, né 70 ans auparavant en Sardaigne, esprit moderne épris de pédagogie, ouvre une pension

pour jeunes gens à Genève. Quelques années auparavant, Jean-Baptiste Marat avait quitté, pour Genève, la principauté prussienne de Neuchâtel, où il gagnait sa vie comme chimiste à la fabrique d’indiennes de Boudry. C’est à Boudry, une trentaine d’années auparavant, que l’épouse de Jean-Baptiste Marat, la Genevoise Louise Cabrol, a donné naissance à l’un des nombreux enfants du couple, Jean-Paul (17431793). Celui-ci deviendra célèbre pour son rôle durant la Révolution française. Intégrant, au sein de la Convention, le camp des « Montagnards », les opposants les plus fermes de la monarchie aux côtés des célèbres Robespierre et Danton, partisan de la Terreur, fondateur et principal animateur du journal révolutionnaire L’Ami du Peuple, JeanPaul Marat gagnera encore en célébrité suite à son assassinat le 13 juillet 1793, dans son bain, par Charlotte Corday (1768-1793).

1 Prohistoire est

L’année du premier télégraphe électrique Ce monde en ébullition, dans lequel circulent les idées des Lumières, sans doute aurait-il subi des changements plus rapides et radicaux encore s’il avait disposé de moyens de communications optimaux. Le télégraphe électrique par exemple, dont l’application commerciale ne sera développée que vers 1830. Or, en 1774, un savant genevois nommé GeorgesLouis Lesage (1724-1803) conçoit le projet d’un télégraphe électrique. L’instrument se compose de vingt-quatre fils métalliques – autant que de lettres de l’alphabet – séparés les uns des autres et noyés dans une substance isolante et non conductrice. Chaque fil va aboutir à un électromètre particulier formé d’une petite balle de sureau suspendue à un fil de soie. En mettant une machine électrique ou un bâton de verre électrisé en contact avec l’un de ces fils, la balle de l’électromètre qui y correspond est repoussée, et ce mouvement désigne la lettre de l’alphabet que l’on veut indiquer d’une station à l’autre.

et à la rédaction

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

*Année de la création de la version française de l’opéra de Gluck, à l’Académie royale de Musique le 2 août 1774

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Références

à lire

À PROPOS D’orphée Avant-Scène Opéra n° 192 Orphée Gluck, 1999 À PROPOS De Gluck Christoph Willibald Gluck Jacques-Gabriel Prod’homme Fayard, 1985 Gluck, Sein Leben-Seine Werke Alfred Einstein Pan-Verlag, 1954 Gluck Timothée Picard Actes Sud, 2007 Querelle des gluckistes et des piccinnistes : texte des pamphlets Commentaires et index par François Lesure Minkoff, 1984 À PROPOS De berlioz Hector Berlioz, correspondance générale Édité sous la direction de Pierre Citron Flammarion, 1972-2003 Berlioz - La naissance d’un artiste David Cairns P. Belfond, 1991 De l’instrumentation Hector Berlioz Édition présentée et annotée par Joël-Marie Fauquet Le Castor astral, 1994

à écouter

Charles Bruck (DM)* Amsterdam 1951 EMI Kathleen Ferrier Greet Koeman Neil Duval Chœur et orchestre de l’Opéra des Pays-Bas Version mixte en italien

Renato Fasano (DM)* Rome (studio) 1965 RCA Shirley Verrett Anna Moffo Judith Raskin I Virtuosi di Roma Chœur polyphonique de Rome Version mixte en italien

Sigiswald Kuijken (DM)* Louvain (studio) 1982 Accent René Jacobs Marjanne Kweksilber Magdalena Falewicz La Petite Bande, Collegium Vocale Version de Vienne en italien

Ferenc Fricsay (DM)* (studio) 1956 Deutsche Grammophon Dietrich Fischer Dieskau Maria Stader Rita Streich Orchestre symphonique de la radio de Berlin Version mixte en allemand

Karl Richter (DM)* Munich (studio) 1967 Deutsche Grammophon Dietrich Fischer Dieskau Gundula Janowitz Edda Moser Münchener Bach-Chor Münchener Bach-Orchester Version mixte en italien

John Eliot Gardiner (DM)* Lyon (studio) 1989 EMI Anne-Sophie Von Otter Barbara Hendricks Brigitte Fournier Orchestre de l’Opéra de Lyon Monteverdi Choir Version Berlioz en français

Hans Rosbaud (DM)* Paris (studio) 1956 Philips Léopold Simoneau Suzanne Danco Pierrette Alarie Orchestre des Concerts Lamoureux Ensemble vocal Roger Blanchard Version de Paris en français

Georg Solti (DM)* Londres (studio) 1969 Decca Marilyn Horne Pilar Lorengar Helen Donath Chœur et orchestre du Royal Opera House Version mixte en italien

Hartmut Haenchen (studio) 1990 Capriccio Jochen Kowalski Dagmar Schellenberger Christian Fliegner Chœur de la radio de Berlin Orchestre de chambre «Carl Philipp Emanuel Bach» Version de Vienne en italien

Pierre Monteux (DM)* Rome (studio) 1957 RCA Risë Stevens Lisa Della Casa Roberta Peters Chœur et orchestre de l’Opéra de Rome Version mixte en italien Herbert von Karajan (DM)* Festival de Salzbourg 1959 Deutsche Grammophon Giulietta Simionato Sena Jurinac Graziella Sciutti Chœur et orchestre Philharmonique de Vienne Verion mixte en italien

Ricardo Muti (DM)* Londres (studio) 1981 EMI Agnès Baltsa Margaret Marshall Edita Gruberova Ambrosian Opera Chorus/ Philharmonia Orchestra Version de Vienne en italien Jean-Claude Malgoire Brest (Quartz) 1981 Astrée Auvidis James Bowman Lynne Dawson Claron McFadden Chœur de chambre de Namur La Grande Écurie et la Chambre du Roy Version de Vienne en italien

John Eliot Gardiner (DM)* (studio) 1991 Philips Derek Lee Ragin Sylvia McNair Cyndia Sieden The English Baroque Soloists Monteverdi Choir Version de Vienne en italien Donald Runnicles (DM)* (studio) 1995 Teldec Jennifer Larmore Dawn Upshaw Alison Hagley Chœur et orchestre de l’opéra de San Francisco Version Berlioz en français * (DM) : Directeur musical (MS) : Metteur en scène

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À regarder

Souvenirs au Grand Théâtre

Thomas Engelbrock (DM)* Pina Bausch (MS)* Paris 2009 Bel Air Classique Maria Riccarda Wesseling Julia Kleiter Sunhae Im Ballet de l’Opéra de Paris B-Neumann Chor & Ensemble Version mixte en allemand John Eliot Gardiner (DM)* Robert Wilson (MS)* Paris (Chatelet) 1999 EMI Magdalena Kožena Madeline Bender Patricia Petibon Orchestre révolutionnaire et romantique Monteverdi Choir Version de Paris en français Ivor Bolton (DM)* N. Lowery & A. Hosseinpour (MS)* Munich 2003 Farao Classics Vesselina Kasarova Rosemary Joshua Deborah York Chœur et orchestre de l’Opéra de Munich Version Berlioz en français

Pour les internautes www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/GLUCEP_TEXT.html L’Épître dédicatoire de l’opéra Alceste par Gluck qui constitue un manifeste de la réforme entamée dans l’opéra. www.mediterranees.net/mythes/orphee Le mythe d’Orphée dans la littérature books.google.ch/books [Recherche : orfeo ed euridice score] La partition de la version de Vienne 1762 imslp.org/wiki [Recherche : Gluck et Orphée Eurydice] pour trouver la partition de la version de Paris 1774 www.hberlioz.com Pour tout connaître sur Hector Berlioz

1994-1995 Direction musicale : Jeffrey Tate Mise en scène : Andreas Homoki Décors et costumes : Wolfgang Gussmann Lumières : Yves Bernard Anne Sofie von Otter [Photo] (Orphée) Barbara Bonney [Photo] (Euridice) Elizabeth Futral (L’Amour) 1966-1967 © GTG Direction musicale : Samuel Baud-Bovy Mise en scène : Herbert Graf Décors et costumes : Serge Diakonoff Alessandra Warfield, Michèle Vilma (Orphée) Suzanne Sarroca (Euridice) Odette Ramagnoni (L’Amour) © GTG

www.gutenberg.org/ebooks/26370 Les Mémoires de Berlioz en ligne

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Production

Chefs de chant Xavier Dami Réginal Le Reun Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Jean-François Kessler Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin

Orchestre de la Suisse Romande Premiers violons Sergey Ostrovsky (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR) Sachiko Nakamura (VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Hans Walter Hirzel (1er S) Jonas Erni (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville Rosnei Tuon David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Ozdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) (1er VS) 1er violon solo

Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Tran Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard Flûtes piccolos Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Andrea Bandini (1er S) Alexandre Faure (1er S) Edouard Chappot Yves Guigou Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Raynal Malsan (SR) Katrin Herda Norio Kato

Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre David Gonzalez y Costas Aurélien Sevin

(1er VSR) 1er violon solo remplaçant

(VS) violon solo (1er S) 1er soliste (SR) soliste remplaçant

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Chœur du Ballet du Grand Théâtre Grand Théâtre

Personnel technique auxiliaire

Sopranos Fosca Aquaro Magali Duceau Györgyi Garreau Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva

Ateliers Costumes Dominique Chauvin Véréna Gimmel Sarah Tina von Däniken Ivana Costa Deborah Parini Coralie Chauvin Noham Reichel (Stagiaire) Salomé Davoine (Atelier cuir)

Altos Vanessa Beck Hurst Rosale Bérenger Dominique Cherpillod Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Christelle Monney* Tania Ristanovic Mariana Vassileva

Danseuses Fernanda Barbosa Gabriela Gomez Sara Shigenari Madeline Wong Daniela Zaghini Sarawanee Tanatanit* Danseurs Damiano Artale Loris Bonani Pierre-Antoine Brunet Prince Credell Armando Gonzalez Nathanael Marie Joseph Aitken*

Service habillage Shushan Calmel

* Remplaçant(e)

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter BaeKeun Cho Christophe Coulier Seong-Ho Han Harry Draganov Slobodan Stankovic Dimitri Tikhonov * Chœur complémentaire

Personnel supplémentaire Direction générale Andreas Kohli (stage) Artistique André Couturier

Marketing & communication Barbara Casto (apprentissage) Rina Ghelfi (stage) Wladislas Marian Ressources humaines Priscilla Richon-Carinci Comptabilité Egzona Mettalari (stage)

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Biographies

Jonathan Darlington

Mats Ek

Né en 1956 en Angleterre, il est diplômé de l’Université de Durham et de la Royal Academy of Music de Londres. Il débute sa carrière de chef d’orchestre en remplaçant au pied levé Le Nozze di Figaro à l’Opéra de Paris. Depuis 2002, il est Generalmusikdirektor de l’Orchestre philharmonique de Duisbourg avec lequel il remporte le prix du « Deutsche Musikverleger-Verband » pour la meilleure programmation de la saison en Allemagne. Il est également directeur musical de l’Opéra de Vancouver. Partageant sa vie entre deux continents, il prend la tête d’institutions d’importance à Dresde, Toronto, Londres, Hambourg, Berlin, Naples, Paris. Il débute avec La Clemenza di Tito en collaboration avec l’Opéra de Sydney avec lequel il poursuit par Die Entführung aus dem Serail et plus récemment Fidelio. En 2008, il dirige la première mondiale de La Grande Magia de M. Trojhan et sera prochainement de nouveau à la tête de la Staatskapelle de Dresde pour Street Scene de Kurt Weill. Avec l’Opéra de Vancouver, il a récemment produit Der Rosenkavalier, Salome, Ariadne auf Naxos, Macbeth, Un ballo in maschera, Dialogues des Carmélites, Cavalleria Rusticana, I Pagliacci, Eugène Onéguine, Lucia di Lammermoor et La Clemenza di Tito. Récemment il enregistre avec l’Orchestre philharmonique de Duisbourg la 15ème symphonie de Chostakovitch, la 6ème de Mahler, Pelleas und Melisande (Schönberg), Der Ring ohne Worte (Wagner), La Mer (Debussy) et Le Sacre du printemps (Stravinski). Notons à venir Die Zauberflöte à Sydney et Vanessa de Samuel Barber à Francfort. Il est Chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres et Fellow of the Royal Academy of Music.

Né en 1945 en Suède, fils de Birgit Cullberg, danseuse et chorégraphe, et d’Anders Ek, acteur de théâtre et de cinéma, il s’oriente d’abord vers le théâtre, tout en suivant les cours de danse de Donya Feuer. De 1966 à 1973, il réalise des mises en scène pour le théâtre de marionnettes de Stockholm et le Théâtre royal. Il fait une saison (74-75) au Ballet de Düsseldorf, puis intègre le Ballet Cullberg l’année suivante. Il commence à chorégraphier : Kalfaktorn (L’Ordonnance) d’après Woyzeck de Büchner, S:t Göran och Draken (Saint Georges et le Dragon) et Soweto (1977). En 1985, il devient directeur du Ballet Cullberg. Il chorégraphie Bernardas Hus (La Maison de Bernarda), Giselle, Le Sacre du printemps, Le Lac des cygnes, Carmen, La Belle au bois dormant, Gamla barn (Vieux enfants) et Ljus varelser (Êtres lumineux). En 1993, il quitte la direction du Ballet Cullberg pour mener une carrière indépendante en produisant Dans Med Nätsan (Danse avec ton prochain), Johanna sur Jeanne d’Arc ainsi que des mises en scène de Molière, Racine, Shakespeare, Strindberg. Dans plusieurs mises en scène et chorégraphies, il s’attache à dénoncer les maux de notre société à travers les difficultés du couple et les petits drames au quotidien : En slags... (Une sorte de...) pour le Nederlands Dans Theater, Appartement pour l’Opéra de Paris, Fluke pour le Ballet de l’Opéra de Lyon, Aluminium pour la Compagnie nationale de danse d’Espagne (2005), Place pour Ana Laguna et Mikhaïl Baryshnikov (2007). Plus récemment, Mats Ek met en scène La Cerisaie de Tchékhov. Au Grand Théâtre de Genève : Caïn et Abel (mise en scène) 85-86, 89-90, Meinungslose Weiden (chorégraphie) 93-94, 95-96, Carmen (chorég. avec Ballet de l’Opéra national de Lyon) 03-04, Solo for Two (chorég. avec Ballet de l’Opéra national de Lyon) 03-04.

Débuts au Grand Théâtre de Genève

Direction musicale

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Ana Laguna

Peter Engelfeldt

Né à Saragosse, elle étudie avec la professeure Maria Avila. Elle fait ses débuts à l’âge de 19 ans au Ballet Cullberg de Stockholm, conduit par Birgit Cullberg et plus tard par Mats Ek, où elle danse les rôles les plus importants du répertoire dans des chorégraphies de M. Cunnigham, M. Béjart, C. Bruce, J. Kylián, entre autres. Durant la saison 80-81, elle est engagée au Nederlands Dans Theater puis elle retourne au Ballet Cullberg, où elle continue à créer les rôles principaux des chorégraphies de Mats Ek : Giselle, Carmen, Le Lac des cygnes. En 1993, elle décide de quitter le Ballet Cullberg pour se consacrer au théâtre comme actrice-danseuse et assistante pour des chorégraphies de Mats Ek – à l’Opéra de Paris, l’Opéra de Lyon et la Compania nacional de Danza (Madrid). Elle a été récompensée de nombreux prix, dont le Premio Nacional de Danza (Espagne), meilleure interprétation pour Giselle (Video Danse – France), le prix Nijinski, la médaille d’or Carina Ari (Suède). Elle est nommée « Fille de Saragosse » par sa ville d’origine, Chevalier des Arts et des Lettres. Elle reçoit la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes (Espagne) et, en 2000, le titre de professeure honoraire du Ministère de la culture suédois. Elle a collaboré avec des danseurs tels que Rudolf Noureev et Mikhail Baryshnikov et a aussi dansé sous la direction de Pina Bausch. Elle poursuit actuellement sa carrière dans la danse et au théâtre de manière active.

Peter Engelfeldt commence par étudier à l’académie de danse de Göteborg, en même temps ,il devient membre du Thalia Dance Theater. Après avoir été diplômé, Peter Engelfeldt a travaillé six ans au China Teatern à Stockholm, où il a interprété le capitaine des Cats dans West Side Story, a joué dans Annie Get your Gun et Grease. Ensuite il part pour le Théâtre dramatique royal où il participe à plusieurs productions et aux tournées internationales qui l’emmènent à Copenhague, Lisbonne, Brighton et à la Brooklyn Academy of Music (BAM) à New York, où il a participé à The Winter’s Tale de Ingmar Bergman. Il a également été assistant dans la production de Carmen du metteur en scène Staffan Waldemar Holm à l’Opéra national de Lettonie. En 2002, l’Opéra royal de Suède l’a recruté et il y est actuellement assistant.

Assistante à la chorégraphie

Débuts au Grand Théâtre de Genève

Assistant à la mise en scène

Débuts au Grand Théâtre de Genève

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Biographies

Marie-Louise Ekman

Erik Berglund

Née en 1944, Marie-Louise Ekman a œuvré dans de nombreux domaines : la peinture, la sculpture, le théâtre, le cinéma, la radio, la scénographie et les costumes. Elle a également étudié l’art, l’illustration et la publicité. Son art a été exposé à Helsinki, Genève, Bâle, Bologne, Londres, New York, Varsovie, Paris et Buenos Aires. En 1999, elle intègre la Haute école royale des Beaux-Arts à Stockholm. Marie-Louise Ekman a également occupé le poste de directrice du théâtre dramatique royal de Stockholm. Elle a créé les costumes et la scénographie de ballets tels que Bernadas Hus, Antigone, Kain och Abel (Cain et Abel), Giselle, Parken (Le Parc), Le Lac des cygnes, Carmen, Johanna, Orphée à Paris, Varsovie, Milan, Lyon, Munich et Bâle.

Originaire de Suède, il s’occupe des lumières depuis 20 ans, travaillant dans les domaines de la danse, l’opéra et le théâtre partout dans le monde. Parmi ses récentes productions : Fadren (Le Père) de Strindberg mis en scène par Philip Zandén pour le Stockholms Stadsteater, The Guest House chorégraphié par Fernando Melo, Falter par Johan Inger pour l’Opéra Ballet de Göteborg et La Cerisaie mis en scène par Mats Ek pour le Théâtre dramatique royal de Stockholm.

Au Grand Théâtre de Genève : Carmen (décors), ballet de l’Opéra national de Lyon 03-04.

Décors et costumes

Au Grand Théâtre de Genève : Solo for Two (lumières) 03-04.

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Annette Seiltgen

Svetlana Doneva

Elle fait ses débuts au Staatstheater de Cassel, avant de rejoindre le Staatstheater am Gärtnerplatz de Munich. Au cours de la saison 96-97, Annette Seiltgen devient membre de l’ensemble du Deutsche Oper am Rhein, où elle interprète des rôles de mezzo-soprano tels que Ruggiero (Alcina de Händel), Le compositeur (Ariadne auf Naxos de Strauss), Octavian (Der Rosenkavalier de Strauss), mais également Brangäne (Tristan und Isolde de Wagner), Sextus (La Clemenza di Tito de Mozart), Venus (Tannhaüser de Wagner) et la Muse/ Nicklausse (Les Contes d’Hoffmann de Offenbach). Elle est invitée par de nombreuses scènes allemandes, à Mannheim, Dortmund, Hannovre, Essen, Leipzig, Stuttgart et Munich (Staatsoper). Elle chante également sur les scènes internationales à Madrid, Nice, Santiago du Chili, Amsterdam, Strasbourg et Buenos Aires (Teatro Colón). Elle travaille avec des chefs tels que Semyon Bychkov, John Fiore, Ádám Fischer, Hartmut Haenchen, Jun Märkl, Edo de Waart, Hans Wallat, Ralf Weikert et Lothar Zagrosek. Parmi ses activités concertantes, on peut citer des enregistrements avec la ZDF, avec la radio bavaroise, la radio de Hesse et la Vara-Radio-Amsterdam. Depuis ces dernières années, elle change de registre et aborde le répertoire de soprano avec des rôles intermédiaires, tels que Leonore (Fidelio de Beethoven) et Cassandre (Les Troyens de Berlioz). En avril 2010, elle incarne le rôle-titre de Salome de Richard Strauss au Staatstheater de Mayence, rôle qu’elle interprétera également à l’Opéra Comique de Berlin en avril 2011. En juillet 2011,Annette Seiltgen créera le rôle de Medea, dans une création mondiale, Fremd de Hans Thomalla, au Staatsoper de Stuttgart. Débuts au Grand Théâtre de Genève

Née en Bulgarie, elle étudie le chant au Conservatoire de Sofia puis avec A. Cerquetti et A. Valentini à Rome. Durant la saison 02-03, elle est à l’Opéra Studio de Zurich (Lady Billows dans Albert Herring de Britten et Anna Kennedy dans Maria Stuarda de Donizetti). Elle débute à l’Opéra de Sofia en Gretel, Gilda, Mimì et Violetta. En 2003, elle chante Musetta, Gilda et Violetta à Rome et Barcelone. À Bienne, elle est Violetta et Lina (Stiffelio de Verdi). En 2005, toujours en Violetta, elle débute à Francfort et à Marseille. En 2007, elle est invitée à Aix-la-Chapelle, Karlsruhe et Francfort pour le rôle de Konstanze (Die Entführung aus dem Serail) et à Francfort pour Ginevra (Ariodante de Haendel). Elle est Donna Anna aux Festivals de Feldkirch, Innsbruck et Salzbourg. Elle interprète Alcina de Haendel à Fribourg et Ludwigsburg. En 2008, elle est Euridice dans l’Orfeo de Gluck à Paris et à Epidaure. Dernièrement, elle chante Ezio de Jomelli au Festival de St-Jacques-de-Compostelle et Katia (Die Passagierin de Weinberg) au Festival de Bregenz et à Varsovie. Son répertoire en concert comprend les Requiems de Mozart et de Brahms, Messiah de Haendel, la Grande messe de Liszt (Zurich) , la Missa Solemnis, la Grande messe en do de Mozart, Les Cloches de Rachmaninov, le Maria Tryptichon de Frank Martin, les Carmina Burana à Berlin et Solomon de Haendel à l’Auditorium national de Madrid, ainsi que la Petite Messe solennelle de Rossini et le Requiem de Dvořák à la Tonhalle de Zurich. Elle travaille sous la direction des chefs R. Jacobs, T. Hengelbrock, B. de Billy, J. Nott, P-G. Morandi, A. Curtis, K. Montgomery et T. Currentzis. Au Grand Théâtre de Genève : Don Carlos (Une Voix du ciel) 07-08, Donna Anna (Don Giovanni) 09-10.

Euridice • Soprano

Orphée • Mezzo-soprano

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Clémence Tilquin L’Amour • Soprano

Violoncelliste depuis l’âge de six ans, elle vient à Genève pour étudier avec F. Guye au Conservatoire supérieur et remporte en 2005 le diplôme de soliste. Poursuivant sa formation dans la classe de Gábor Takács, elle est alors invitée comme jeune soliste et chambriste à travers l’Europe ainsi qu’au Japon en 2007. Elle étudie également le chant au Conservatoire supérieur, avec D. Borst ; en juin 2010, Clémence Tilquin décroche le master soliste avec distinction, ainsi que le prix de la Ville de Genève. Lauréate des prestigieuses fondations Leenaards et Mosetti, la jeune soprano se consacre alors pleinement à la voix. Conseillée par Edda Moser, Teresa Berganza, Philippe Hüttenlocher, Jean-Paul Fouchécourt, Håkan Hagegård à Oslo et Susan McCulloch à Londres, elle a incarné Poppea (L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi), Angelica (Orlando de Haydn), Bastienne (Bastien et Bastienne de Mozart), Dalila (Il Sansone d’Aliotti), et chanté les Carmina Burana, la Petite Messe solennelle de Rossini, le Pierrot lunaire de Schönberg, les Bachianas de Villa-Lobos. Elle se produit sous la baguette de J. Loughran, M. Corboz, J. Nelson, G. Garrido, W. Rihm, Y. Sado et E. Krivine. En 10-11, elle enregistre le rôle titre de Cendrillon de F. Martin pour la RSR, puis incarne Papagena (Die Zauberflöte) à l’Opéra royal de Wallonie. Elle chante au Festival Bach de Lausanne (les Vêpres de Monteverdi) et au Muziekgebouw d’Amsterdam (des œuvres de Dallapiccola et Francesconi), avec l’Ensemble Contrechamps. Au Grand Théâtre de Genève, Clémence Tilquin sera aussi Papagena (La Petite Zauberflöte), Ninetta (Les Vêpres siciliennes) et la princesse Ninette (L’Amour des trois oranges). Au Grand Théâtre de Genève : Lohengrin (chœur complémentaire) 07-08, Lady Macbeth de Mzensk (chœur complémentaire) 06-07.

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

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Informations pratiques

Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Renseignements sur place, dans le hall du Grand Théâtre du mardi au samedi de 10h à 18h. par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10h à 18h.

Etudiants / Chômeurs Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10 h à 18 h. Les lundis de représentation, un accueil téléphonique est assuré à partir de 12 h. par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch

Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la catégorie C.

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre. 20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre. Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles. Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 418 30 58 j.lachenmann@geneveopera.ch

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

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Mécénat&partenariat

Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et à l’étranger. Partenaire des récitals Fondation Rossi di Montelera depuis 1998 Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre depuis 1986 Fondation Leenaards depuis 1999 Fondation Neva dès 2010

Partenaires de projets Fondation de bienfaisance de la Banque Pictet depuis 2008 Fondation BNP Paribas depuis 2001

Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes : Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet 3, chemin de la Grand-Cour 1256 Troinex T + 41 22 784 34 37 www.amisdelopera.ch Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 Genève T +41 22 310 18 91 www.crrw.ch

Geneva Opera Pool En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’accueil – Genève internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République et du canton de Genève et des partenaires privés: Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA Litasco SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée, UBP SA Partenaires d’échange Le Temps Espace 2 Generali Assurances Fleuriot Fleurs Perrier Jouët Kieser Training Genève Unireso Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques à des projets artistiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale.

Le service Mécénat et Partenariat est à votre écoute afin de vous conseiller Contact Johanna Lachenmann T + 41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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Fondation du Grand Théâtre

But La Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Bernard Lescaze, secrétaire M. Patrice Mugny M. Manuel Tornare M. Claude Demole M. François Duchêne M. Jacques Hämmerli M. André Klopmann Mme Martine Koelliker Mme Florence Kraft-Babel M. Albert Rodrik M. Jean Spielmann M. Jean-Luc von Arx M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 418 31 71 F +41 22 418 30 01 situation au 1.01.2011

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Cercle du Grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (février 2011) Mme Françoise de Mestral, présidente M. Jean Kohler, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Autres membres du Comité (février 2011) Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Friedrich B. Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. David Lachat M. Paul Saurel M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus SFG - Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP SA M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan S. A. Princesse Catherine Aga Khan Mme Diane d’Arcis LL. AA. SS. Le Prince et la Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. et Mme Gérard Bauer

M. et Mme Pierre Benhamou M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna M. et Mme Philippe Bouchara M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Alejandro Dahlhaus M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann Grace, Countess of Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Dr. et Madame Patrick Fréchet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière M. et Mme André Hoffmann M. et Mme Alan Howard M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler Mme Maria Pilar de La Béraudière M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. et Mme Pierre Lardy

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Mme Michèle Laraki Mme Charlotte Leber M. et Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme France Majoie - Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre G. Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Noëlie Schoenlaub Mme Anne Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Mme Hans-Rudi Spillmann Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni

M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Comte et Comtesse Massimiliano Zanon di Valgiurata Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Banque Audi (Suisse) SA Christie’s (International) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Fondation Inter Maritime Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental , Genève MM. Mourgue d’Algue & Cie, Genève Notz, Stucki & Cie, SA La Réserve, Genève SGS SA Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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Le Grand Théâtre l’équipe

Direction générale Directeur général Tobias Richter Assistante du Directeur général Zoé Roehrich Secrétariat général Secrétaire générale Silvia Bono Adjointe Corinne Beroujon Artistique Conseiller artistique et dramaturge Daniel Dollé Responsable planification artistique Jean-François Monnard Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Responsable médias Illyria Pfyffer Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint du directeur du ballet Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Pierre-Antoine Brunet, Prince Credell, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Clément Haenen André Hamelin, Nathanaël Marie Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand

Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan Troupe des Jeunes solistes en résidence Fabrice Farina, Isabelle Henriquez, Emilio Pons, Carine Séchaye, Bénédicte Tauran, Clémence Tilquin Chœur Cheffe de chœur Ching-Lien Wu Assistant Cheffe de chœur Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Magali Duceau, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors David Barrie Grieve, Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémy Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Bisser Terziyski, Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Matthieu Laguerre, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov

Production Artistique Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Responsable ressources musicales Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Assistant mise en scène NN Régie de scène Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Marketing et communication Responsable marketing et communication Albert Garnier Adjoint Frédéric Leyat Adjointe presse Isabelle Jornod Chargée du mécénat et du partenariat Johanna Lachenmann Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé des publics jeunes Christopher Park Archiviste Anne Zendali Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Johan Baumier, Damien Bevillard, Cédric Blattner, Philippe Boaron, Karla Boyle, Mickaël Cacioppo, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Philippe Kaspar, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker,

Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Jacques Marie-Chloé, Virginie Maury, Jackie Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Muñoz, Monique Pellanda, Flavio PerretGentil, Kim Schmid, Mahmoud Tamim, Florian Torche, Kevin Udrisard, Drangan Valkovic, Pablo Venturelli, Charlotte Villard, Julien Wider Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Chargée de production technique Catherine Mouvet Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Assistant Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable Yves Montandon Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

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Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, NN, NN Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Vincent Campoy, Eric Clertant, Jérôme Favre, da Silva, Sedrak Gyumushyan, Daniel Jimeno, Alain Klette, Jean-François Mauvis, Julien Pache, Hervé Pellaud, Nicolas Tagand Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Dominique Graf, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez, Blaise Schaffter électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Helena König, Juan Vera, Patrick Villois, NN, NN électricien d’entretien Fabian Pracchia Accessoires Chef de service NN

Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens Alain Allaman, David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux Habillage Chef-fe de service NN Sous-cheffes Joëlle Muller, Cécile Cottet-Nègre Habilleur-euse-s Caroline Bault, Julie Delieutraz, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Danièle Hostettler, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Götze, Cécile Jouen, Karine Keil, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne

Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Gregory Benjamin, Pedro Brito, Thomas Clément, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Cheif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, NN Tailleur-e-s Sarah Tina von Däniken, NN Couturières Sophie de Blonay, Enrica Desideri, Lurdes Do Quental, Marie Hirschi, Gwenaelle Mury, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Gerda Salathé, Liliane Tallent, Astrid Walter

Atelier de décoration & accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnière Catherine Stuppi Service financier Chef de service Jean-Luc Christen Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa DialloSingare, Nathalie Lécuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Ingénieurs informatiques Lionel Bolou, NN Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Service Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Directeur des ressources humaines Jérémy Annen Assistante Marina Bello Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marie-Laure Deluermoz, Luciana Hernandez Situation au 01.02.11

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Prochainement opéra

à voir en famille

Punch & Judy

La petite Zauberflöte

Tragédie-comédie en un acte de Harrison Birtwistle. au BFM 1 | 4 | 6 | 8 | 12 | 14 | 16 | 19 avril 2011 à 20 h 10 avril 2011 à 17 h Direction musicale Wen-Pin Chien Mise en scène Daniel Kramer et Elaine Tyler Hall Décors & costumes Giles Cadle Chorégraphie Quinny Sacks Lumières Peter Mumford Avec Bruno Taddia (Punch), Lucy Schaufer (Judy), Stephen Bronk, Gillian Keith, Mark Milhofer et Jonathan May Ensemble Contrechamps Production English National Opera Conférence de présentation par Anne Gillot En collaboration avec l’Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet. 30 mars 2011 à 18 h 15 au BFM

Papageno raconte La Flûte enchantée en Français d’après l’opéra en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart. au Grand Théâtre

31 mars 2011 à 9 h 30 1er avril à 14 h 2 | 3 avril 2011 à 14 h 30 3 avril 2011 à 17 h Direction musicale Philippe Béran Mise en scène Ulrich Peter Décors & costumes Luigi Perego Avec elisabeth Bailey, Jaime Caicompai, Fabrice Farina, Antoine Guillaume, Mi-Young Kim, Fjodor Kuznetsov, Carine Séchaye, Bénédicte Tauran et Katia Velletaz Orchestre du Collège de Genève Production Opéra de Zurich

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Frédéric Leyat Traductions : Christopher Park Ont collaboré à ce programme : André Couturier, Rina Ghelfi, Isabelle Jornod, Impression : m+h genève Achevé d’imprimer en février 2011

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saison 10 | 11 opéra | orphée | gluck GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

BAGUE “COCO“ OR BLANC 18 CARATS ET DIAMANTS

ORPHée tragédie lyrique en QUATRE acteS

Christoph Willibald Gluck Version de Hector Berlioz

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