1011 - programme opéra n°06 - Punch_and_Judy - 03/11 by Grand Théâtre de Genève

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saison 10 | 11 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

opéra | punch & Judy | birtwistle

JOA I L L E R I E

BAGUE “BOUCLE DE CAMÉLIA“ OR BLANC 18 CARATS ET DIAMANTS

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Punch &Judy tragi-comédie en un acte

harrison birtwistle

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

La fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre». En participant à ce programme de formation, nous prenons un engagement en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2010-2011.

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Fondation subventionnée par la Ville de Genève avec le soutien du Cercle du Grand Théâtre Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Fondation Neva Partenaire du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Fondation BNP Paribas Partenaire du Ballet du Grand Théâtre JTI Partenaires de projets Geneva Opera Pool

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De gauche à droite : Le Policier, Judy, Mister Punch, le Fantôme et l’Huissier Marionnettes de Peter Butchard exposées en 2008 pour l’exposition Beside The Seaside Musée maritime de Greenwich, Londres, R.-U.

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LE TEMPS VOUS OFFRE UN MOIS DE LECTURE Le Temps, partenaire média du Grand Théâtre de Genève, vous offre un abonnement gratuit d’un mois (d’une valeur de CHF 40.–). Pour en bénéficier, merci d’appeler le numéro gratuit 00 8000 155 91 92 ou de transmettre vos coordonnées à abos@letemps.ch avec la mention «Grand Théâtre de Genève». Si vous êtes déjà abonné(e), vous pouvez en faire profiter une connaissance. Cette offre exclusive est valable jusqu’au 30 avril 2011 pour les non-abonnés en Suisse. Elle n’est ni cumulable, ni renouvelable.

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production ENGLISH NATIONAL OPERA

Punch &Judy Une comédie tragique ou une tragédie comique opéra en un acte

harrison birtwistle

Livret de Stephen Pruslin créée au Festival d’Aldeburgh, le 8 juin 1968 au Jubilee Hall. Bâtiment des Forces Motrices (BFM) 1, 4, 6, 8, 12, 14, 16 et 19 avril 2011 à 20 h | 10 avril 2011 à 17 h Durée du spectacle : approx. 1 h 40 sans entracte. Chanté en anglais avec surtitres français et anglais. avec la participation de l’Ensemble Contrechamps

Universal Edition AG, Vienna

Diffusion stéréo samedi 21 mai 2011 de 20 h à minuit Dans l’émission « à l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Enfin une chaîne de variétés !

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direction musicale

Wen-PIN Chien mise en scène

Daniel Kramer Chorégraphie

Quinny Sacks Décors et costumes

Giles Cadle Lumières

Peter Mumford Pretty Polly

Gillian KeitH Judy

Lucy Schaufer

Choregos

Stephen Bronk The Lawyer

Mark Milhofer

Punch

The Doctor

Bruno Taddia

Jonathan May

Ensemble contrechamps danseurs

Hendrick January Jodie Blemings Lee Boggess Sandro Franchini David John Ted Sikström

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D R I N K R E S P O N S I B LY

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Sommaire Contents

Prélude Introduction

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Argument Synopsis

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Un cri primal de jubilation ténébreuse par Daniel Kramer Harrison Birtwistle. Celui qui [vous] dérange... entretien par Éric Denut L’esprit des marionnettes de George Sand Le sacrifice par Jacques Derrida De Pulcinella à Punch par Daniel Dollé Cette année-là. Genève en 1968 Références

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Production Biographies

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Informations pratiques Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prélude

par André Couturier

œuvre Est-il possible de revivre la sensation qu’on éprouve lorsqu’enfant on assiste pour la première fois avec étonnement et stupeur au théâtre de marionnettes ? Punch and Judy, mêlant les règles de la tragédie grecque antique et les personnages de ce théâtre de rue anglais, nous replonge dans le monde parfois effrayant des représentations infantiles. La catharsis est pourtant commune aux deux genres. Cette tragi-comédie, œuvre de Harrison Birtwistle et son librettiste Stephen Pruslin, est créée le 8 juin 1968 au Jubilee Hall pour le Festival d’Aldeburgh. L’ambiguïté du protagoniste Punch, équivalent à Pulcinella de la commedia dell’ arte, clown drôle et violent, est représentative de l’ambiance schizoïde de la pièce qui passe d’un extrême de cruauté à une innocence ingénue. De courtes parties bien définies, prologue, mélodrame, couplets, chorals de Passion ritualisent l’œuvre en revenant de manière récurrente. Les épisodes s’enchaînant et se ressemblant nous entraînent dans une spirale vertigineuse jusqu’à l’issue finale.

Intrigue Un Chorège apparaît devant le rideau et accueille le public. Le rideau se lève, Punch balance un bébé en lui chantant une berceuse qui se termine sur un cri de guerre ; il lance le bébé dans le feu. À ce moment Judy entre et découvre avec effroi le bébé mort. Mais la pulsion meurtrière de Punch n’est pas assouvie puisqu’après celui-ci il va tuer tour à tour et sans vergogne sa femme Judy, un Docteur et un Avocat qui le sermonnent sur ses méfaits et enfin le Chorège qui narre l’histoire. Ce dernier dans sa disparition entraîne un bouleversement dans la chronologie des évènements. Punch ne reste pas impuni puisque sa conscience le rattrape dans un cauchemar dont il finit par s’échapper. En fait la motivation de ses crimes, c’est Pretty Polly : une jeune femme éblouissante qui surgit à plusieurs reprises et que Punch tente de rattraper et de séduire, il élimine tous ceux qui entravent

son chemin en les tuant. Finalement, Punch la retrouve dans un duo d’amour et comme dans les plus beaux contes : il vécurent heureux et pour toujours. Le rideau se referme sur ce que le chorège avait annoncé comme une tragédie et qui s’est révélé in fine être une comédie.

Musique Harrison Birtwistle, attiré par la musique sérielle –technique compositionelle très en vogue au début du XXe siècle –, trouve très vite sa voie personnelle dans laquelle il emploie une technique de composition rigoureuse au service de son intuition et de son inspiration. Influencé par des compositeurs comme Igor Stravinski, il s’intéresse particulièrement à la ritualisation de la musique et aux structures de la tragédie grecque. Sa musique est toujours « théâtre » : elle prend racine dans la narration et scande l’action. Punch and Judy est construit comme un grand puzzle dans lequel plusieurs pièces réapparaissent au fil de l’écoute. Chacune est fortement caracterisée par une ambiance particulière qui va du lyrisme onirique pour la berceuse de Judy à une violence pulsée et désarticulée lorsque Punch pousse son fameux cri de guerre. L’instrumentation est souvent subordonnée à la phrase mélodique, aussi les différentes sonorités instrumentales viennent s’associer ou se dissocier de la ligne vocale principale qui guide l’ensemble. Birtwistle, à l’image de son modèle pictural Paul Klee, un des fondateurs de l’art abstrait, explore la fonction et l’expressivité de certaines structures et formes musicales traditionnelles comme le choral, l’aria, la Passion, le système refrain-couplet, la toccata et la sérénade. Durée : 1 h 40 (sans entracte)

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Introduction

by André Couturier

The work Can we relive the feelings of wonder and amazement that we had as youngsters when seeing our first puppet show? With its blend of ancient Greek tragedy and the stock characters of English street theatre, both cathartic experiences, Punch and Judy takes us back to those often frightening childhood memories. This tragicomedy by Harrison Birtwistle, set to a libretto by Stephen Pruslin, premiered on 8 June 1968 at the Aldeburgh Festival’s Jubilee Hall. The ambiguous character of the funny yet violent clown Punch, the equivalent of Pulcinella in the commedia dell’arte, typifies the bipolar atmosphere of Punch and Judy, constantly veering between extreme cruelty and naïve innocence. The work is structured in small-scale, self-contained forms, ranging from a prologue and melodramatic scenes to musical couplets and numbers borrowed from Bach Passion chorales, grouped in recurring cycles. The series of continuous episodes pulls the audience into a dizzying spiral culminating in the surprise ending.

The plot A Choregos (narrator) appears before the curtain to welcome the audience. The curtain rises on Punch rocking a baby to the strains of a lullaby, ending with a war cry as he tosses the baby into the fire. His wife Judy enters and is horrified to discover her dead infant. This is only the start of Punch’s murder spree, since he goes on to kill in cold blood Judy, a Doctor and a Lawyer who berate him for his crimes, and finally even the Choregos, whose death upsets the course of events. Punch’s deeds do not go unpunished: his conscience catches up with him in a nightmare, from which he manages to escape. The motive for his crimes turns out to be the ravishing Pretty Polly, who appears periodically. Punch systematically eliminates anyone attempting to thwart his quest for her. They are finally united in a love duet, and as

in any fairy tale, they will live happily ever after. The Choregos brings down the curtain: what he initially announced as a tragedy turns out to have been a comedy.

The music

Initially drawn to serialism, a composition method much in fashion in the early 20 th century, Harrison Birtwistle quickly found his own path, using a very personal and rigorous composing technique in accord with his intuition and inspiration. Influenced by such composers as Igor Stravinsky, he was especially interested in ritualized musical formats and in the structures of Greek tragedy. Birtwistle’s music is always theatre, taking root in the narration and articulating the action. Punch and Judy is like a giant puzzle, where several pieces reappear as the story unwinds. Each of these numbers is strongly marked by a particular mood, ranging from lyrical reverie for Judy’s lullaby to pulsating and disjointed violence in Punch’s famous war cry. The orchestral score is often subject to the melodic line, so that different instrumental sound colours and combinations alternate in accompanying the main vocal part, which carries the action. Like his artistic model, Paul Klee, one of the founders of the abstract movement, Birtwistle explores the function and expressive potential of certain traditional forms, such as chorales, arias, Passions, couplets and refrains, toccatas and serenades. Duration: 1:40 (without intermission)

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Argument

s h

d’après Scène bachique au minotaure (détail) Pablo Picasso, 1933 Recueil La Suite Vollard Eau-forte

Mister Punch puise ses racines dans les fêtes bachiques de la Grèce antique, les masques et personnages archétypiques proviennent de la commedia dell’arte, sa voix et ses cris nous rappellent les marionnettes françaises. Finalement, du bois, du feutre et de la colle donnent naissance à Punch, la marionnette à gaine favorite de l’Angleterre. L’histoire… Punch tue son bébé. Punch tue sa femme, Judy. Punch tue le docteur et l’avocat. Punch tue le Chorège qui raconte son histoire. Finalement sa conscience le rattrape au cours d’un cauchemar. Mais Punch parvient toujours à échapper à la mort. Même déguisée en diable. Ainsi, Punch peut épouser la femme de ses rêves, Pretty Polly, et vivre heureux à jamais.

« Que la tragédie commence. Que les trompettes sonnent. Que les chants de douleur abondent. Chantez l’espoir, vous qui entrez ici. N’attendez qu’abandon, terreur et peur. Vous plaît-il de goûter à notre petite comédie ? Si vous riez, nous n’aurons pas à vous payer. Rire aux larmes entraîne les vraies larmes. Un bruit ! Une voix ! Je file ! » Le Chorège, Punch & Judy

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Synopsis Mister Punch’s roots are in the bacchanalian celebrations of Ancient Greece, the facial masks and stock characters of the commedia dell’arte, the strings and vocal squeakers of French puppetry, and finally manifest in the wood, felt and glue glove-puppet of England’s beloved Punch. The story… Punch murders his baby. Punch murders his wife, Judy. Punch murders the Doctor and Lawyer. Punch murders the Choregos who narrates his show. Punch’s conscience finally catches up with him in a nightmare. But Punch always escapes death. Even the Devil in disguise. And so Punch marries the girl of his dreams, Pretty Polly, and lives happily ever after.

“Let the tragedy begin. Let trumpets sound. Let song of paean (pain) here abound. Sing-song of hope, ye who enter here. Hope only for abandon, terror, fear. Please to enjoy our littel play. If we make you laugh, then we you need not pay. If laughter’s tears, then weeping’s near. A sound! A voice! I am away!” Choregos, Punch & Judy

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« Un cri primal de jubilation ténébreuse »

En 2008 à Londres, comme pour la production à Genève en 2011, c’est Gillian Keith qui est Pretty Polly et Lucy Schaufer, Judy.

Quelques mots sur Mister Punch... par Daniel Kramer Traduction: Christopher Park

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C’est Andrew Shore qui interprétait Mister Punch dans la production de Punch & Judy au Young Vic à Londres en 2008.

J’avais 22 ans quand je fis la connaissance de Mister Punch pour la première fois. J’étais l’un de quatre jeunes metteurs en scène choisis par la Ligue dramatique de la Ville de New York et mon collègue avait découvert un vieux manuscrit d’une pièce pour marionnettes anglaise intitulée Punch & Judy, l’occasion rêvée pour moi de travailler sur le concept du comédien en tant que marionnette.

©Catherine Ashmore / ENO

La troisième scène n’était pas finie que Mister Punch avait déjà trucidé son voisin, son bébé et sa femme Judy – en lui administrant une horrible volée de coups de bâton que le rythme obsédant d’une grosse caisse rendait encore plus effrayante. Cela faisait froid dans le dos et la cavalcade meurtrière de Punch ne faisait que commencer: pendant les trois quarts d’heure qui suivirent, il s’occupa du médecin, du domestique noir, de l’aveugle, du gendarme, de l’agent de police, du bourreau et du Diable en personne. J’en restai inerte et stupéfait. Moi qui me flattais à l’époque d’être le président du fan-club d’Antonin Artaud et du Théâtre de la Cruauté, je trouvais que Mister Punch dépassait même les bornes de mon imaginaire. Était-ce cela que ces fous d’Anglais proposaient comme divertissement à leur progéniture ? Une année s’était à peine écoulée que j’étais parti vivre en Angleterre et je me suis retrouvé pour la fin de semaine au bord de la mer à Brighton. En me promenant sur la plage de galets, je fus interpellé par un vacarme qui ressemblait à s’y méprendre aux piaillements d’un petit oiseau à qui on arrache les ailes, suivi d’une explosion de rires. Encore ces fous d’Anglais à l’œuvre. Je pressai le pas vers le spectacle inique que je m’imaginais et tout à coup – Paf ! Boum ! Crac ! Je me trouvai face à face avec l’authentique Mister Punch. En tant que marionnette, il avait tout son sens. Comment s’indigner devant quelques morceaux de bois peint, collés ensemble avec de la feutrine rouge et jaune, même s’ils sont en train de tabasser d’autres bouts de bois, de colle et de feutre avec un gourdin de la taille d’une sucette ?

J’assistai à trois représentations consécutives, fasciné en tout premier lieu par le niveau zéro de l’humour de Mister Punch : « Mais que fais-tu, Mister Punch ? », demande Judy, alors qu’il s’assied sur le corps sans vie de leur bébé. « Un baby sit-in. » Encore plus fascinant, le public qu’attirait le spectacle de Punch. J’assistais à une forme d’art vivant capable d’enchanter un public de trois à quatre-vingt trois ans. Si j’étais capable de reproduire l’essence comique de Punch-la-marionnette avec le jeu d’acteur, est-ce qu’une version scénique pourrait fonctionner aussi bien et attirer un public aussi divers ? D’emblée, je me trouvai devant trois problèmes. Comment rendre la voix de personnage de dessin animé si typique de Mister Punch pour qu’une salle entière entende et comprenne ses bouffonneries ? Le « Professeur » (c’est ainsi que sont connus les marionnettistes de Punch) place une sorte d’anche double en métal, le sifflet-pratique (en anglais swazzle), dans sa bouche pour créer l’effet vocal typique du personnage. Un tel appareil dans la bouche d’un comédien pose cependant un réel problème de clarté, de diction et de volume pour une salle de théâtre normale. Ensuite, comment transposer le jeu stylisé de la marionnette au jeu d’un comédien pour qui une telle agilité est impossible ? Et enfin, comment représenter une série de meurtres avec des comédiens sans tomber dans le grand-guignolesque ? J’entrepris de m’intéresser à l’histoire de Mister Punch. Une recherche rapide sur Google m’emmena dans l’Italie du XVIe siècle et à la commedia dell’arte où l’ancêtre de Punch – Pulcinella – est encore bien vivant. Je découvris également un lien vers le site de la Scuola Internazionale dell’Attore Comico, une formation dramatique de trois mois à Reggio Emilia, qui met l’accent sur les différents genres de la commedia, dirigée par Antonio Fava, le Pulcinella le plus réputé d’Italie. Je partis donc pour la péninsule. Fava est l’incarnation même de l’archétype de Pulcinella : un mètre soixante, le ventre protubé-

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Sa flatulence excessive lui permettrait même de composer des opéras. Et lorsque des dames sont présentes, Pulcinella adore plonger son gros nez busqué entre leurs grosses et pulpeuses... protubérances. Ses appétits lubriques sont légendaires. rant d’un mangeur de pâtes soutenu par une paire de jambes robustes et deux petits pieds agiles, des yeux énormes et étincelants et une bouche géante capable de baratiner à un volume de décibels qui ferait rougir de honte l’Italien moyen. Une sorte d’électricité anime ses moindres paroles et mouvements. Les origines de Punch sont les origines mêmes du théâtre : la fête des vendanges d’automne et les rites de fertilité printaniers de la Grèce antique. La communauté entière se réunissait pour festins et beuveries nocturnes autour de feux immenses. Tandis que rugissaient les tambours tribaux, les participants s’adonnaient à des danses improvisées et sauvages dans l’ivresse collective, le visage barbouillé de vin, de boue ou de sang de chèvre, avec d’immenses phallus se balançant entre leurs jambes. Certains danseurs donnaient libre cours à une violence primitive, animale, d’autres au chagrin ou à la joie. Et il se trouvait toujours un danseur pour se moquer de toute l’assemblée. C’est là l’origine de Pulcinella: l’incarnation archétypale du

fripon. Ces formes d’anarchie, de persiflage et d’hystérie font partie de l’énergie que dégagent encore de nos jours les figures de Pulcinella et Punch. Le théâtre populaire partagea le même berceau que la tragédie grecque antique. Les Grecs prirent leur théâtre avec eux lorsqu’ils fondèrent leur colonie en Sicile. C’est à Atelle en Campanie, dans le sud de l’Italie, que nous découvrons une forme reconnaissable de Pulcinella. La farce atellane est une série de masques comiques et de figures corporelles étonnamment similaires à ceux de la commedia dell’arte: l’esclave farceur, le paysan rustique et le personnage-coq qui cherche constamment la bagarre et qui fanfaronne après coup à grand renfort de cocoricos. D’après Antonio Fava c’est le personnage de Maccus – le paysan rustique – qui préfigure notre Pulcinella. L’histoire se tait alors pour presque mille ans, entre la chute de la civilisation romaine au Ve siècle (et avec elle, les bailleurs de fonds des Atellanes) et l’apparition de la commedia dell’arte autour de 1520. Ces personnages de base ont-ils disparu pendant un millénaire pour simplement refaire surface, affublés des mêmes masques et des mêmes corps ? Bien que nous ne disposions pas de preuves scientifiques à cet effet, il semble évident que les archétypes issus des besoins et des rituels de la communauté ont fait ce que font tous les artistes lorsque les temps sont durs: ils ont repris la route, retournant vers les paysans et la campagne où leur forme de théâtre populaire pouvait subsister et enchanter le public jusqu’à ce qu’une atmosphère moins précaire et plus sûre leur permette de réintégrer la bonne société. La commedia dell’arte et son parterre de domestiques paresseux, de pères belliqueux et leurs enfants érotomanes ont fait rire l’Italie tout au long du XVIème siècle. Toutefois à la Révolution française, de nombreuses figures de la culture italienne, dont la commedia, durent monter sur l’échafaud. Sauf Pulcinella, qui échappa à la mort. Mais que doit faire un artiste lorsque sa famille et ses amis sont, comment dire, morts ? Eh bien, il démultiplie son

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propre personnage en un one-man-show. Mais que faire si ce personnage ne peut s’incarner sans un jeu comique exigeant l’interaction avec d’autres figures ? Pulcinella inventa alors une nouvelle distribution de personnages auxquels même les révolutionnaires français ne pouvaient objecter : un enchaînement d’avatars de lui-même se terminant par la Mort personnifiée. Et c’est ainsi que naquit une histoire inspirée par sa propre expérience: comment Pulcinella échappa à la mort. Martyrisé par ses rhumatismes, ses oignons et cors aux pieds, ses verrues et ses hémorroïdes, Pulcinella a toujours l’excuse idéale pour ne pas aller au travail. Et quand il ne travaille pas, il se pavane sur la place publique, très probablement ivre, jouant des mécaniques comme une machine trop huilée, assumant malgré sa condition de valet de bas étage des airs de maître de l’univers. Son énorme nez oscille d’avant en arrière, sa langue s’agite et se vante devant tous ceux qui croisent son chemin. Vous osez le contredire? Il plaque ses mains sur sa braguette ou ses fesses, comme s’il voulait vous dire... « Suce ma... ». Qui plus est, c’est un pétomane. De premier ordre. Sa flatulence excessive lui permettrait même de composer des opéras. Et lorsque des dames sont présentes, Pulcinella adore plonger son gros nez busqué entre leurs grosses et pulpeuses... protubérances. Ses appétits lubriques sont légendaires. Après avoir frôlé la Mort de très près au milieu de son existence, Pulcinella redouble de superstitions : il chante et danse des rengaines absurdes et politiquement incorrectes pour se purger des énergies négatives. Et si la Mort elle-même apparaissait sur scène ? Les superstitions de Pulcinella se décuplent et le scène se remplit d’autres Pulcinellas, tous aussi infectés d’émotions, jusqu’à ce qu’un parterre hystérique, six, dix, voire plus, de Pulcinellas fasse mourir le public de fou rire. Encore de nos jours, les représentations de Pulcinella ou de Punch culminent avec sa rencontre, et son évasion, des griffes de la Mort, du Diable, du Fantôme de Judy,

du Bourreau ou de Fosca, la Noire, comme on la connaît traditionnellement en Italie. En adoptant la figure de Pulcinella, les Français l’ont tout naturellement relooké. Ils l’ont affublé de la livrée rouge et or typique des bouffons royaux. Ils lui ont collé une bosse sur le dos, pour souligner son identité avec la figure du fripon dans la tradition française et l’ont baptisé Polichinelle. Comme il existait déjà en France une longue tradition de théâtre de marionnettes, il n’a pas fallu longtemps avant que Polichinelle, à l’inverse de Pinocchio, prouve sa plus grande viabilité économique en tant que marionnette. C’est aussi aux Français que Punch doit l’intonation caractéristique de sa voix : il est impensable de jouer Polichinelle sans le sifflet-pratique. Polichinelle, la marionnette, était à nouveau prêt à déferler sur l’Europe, à grand renfort de coups de bâton. Et le 9 mai 1662, jour faste du calendrier des Punch, Mister Punch lâcha pour la première fois son torrent d’anarchie sur sol anglais, à Covent Garden. Il a eu, depuis, 346 ans pour perfectionner son rôle de véritable Anglais bien cinglé. Cela fait onze ans que j’ai fait la connaissance de Mister Punch et huit ans que je me suis mis à l’étude de la commedia dell’arte. En 2008, lorsque le English National Opera m’a demandé de mettre en scène l’opéra de Harrison Birtwistle sur le même sujet, cela m’a donné une nouvelle occasion de creuser plus profondément le mythe de Punch et son énergie primitive, de savoir pourquoi et comment il réussit à faire atteindre de tels paroxysmes à ses publics. Je suis devenu accro au cri primal de jubilation ténébreuse qui monte en moi chaque fois que j’entends son méchant petit rire. Et tandis que Mister Punch poursuit sa carrière principale auprès du jeune public, je n’ai cesse d’espérer que sa présence sur scène puisse déchaîner sur nos têtes un peu de l’hystérie comique qui nous fait tellement défaut. Ou, pour citer le cocorico triomphant du Gros Nez Rouge dans l’original : « Roo-it-too-it-too-it-too-it-too-it ! »

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Harrison Birtwistle celui qui [vous] dérange...

Extrait d’un entretien avec Harrison Birtwistle, le compositeur de Punch and Judy par Éric Denut*

Éric Denut - À partir de quel moment dans votre jeunesse avez-vous senti que vous « deviez » devenir compositeur ? Harrison Birtwistle - Je pense que, pendant une longue période, alors que j’étais encore un étudiant, je n’étais pas vraiment un compositeur, ou je ne l’étais que dans ma tête. Cependant, avant d’être étudiant, lorsque j’étais collégien et lycéen, je devais l’être beaucoup plus. Mais, pendant mes années d’études, j’ai été très perturbé par le sérialisme. Certes, la musique que j’écrivais alors n’était pas sérielle mais j’étais néanmoins très attiré par cette grammaire. Il m’était difficile de résoudre l’équation entre la musique que j’avais dans la tête et les méthodes qui me paraissaient alors les seules valables pour la composition. Heureusement, après trois années d’études de composition, je suis parti pour l’armée pendant deux ans. À mon retour dans la vie civile, le service militaire avait en quelque sorte « levé le voile » sur mon problème, et j’ai écrit une pièce (Refrains and Choruses pour quintette à vent en 1957) dans laquelle je ne pouvais pas justifier une seule note –

l’opposé donc du sérialisme. Pourtant, si le sérialisme n’avait pas existé, cette pièce n’aurait pas pris la forme qu’on lui connaît. Ensuite, j’ai écrit une autre pièce (Verses pour clarinette et piano en 1965) dans laquelle au contraire je peux justifier chaque note – bien que d’une manière non orthodoxe par rapport au sérialisme. En un certain sens, ces deux morceaux, composés dans les années 1960, sont les bases de toute ma pensée musicale et anticipent sur le reste de mon catalogue ; en les écrivant, j’ai senti que j’avais une « voix » propre.

* Musicologue,

E D - Vous êtes assurément un des derniers représentants de la « haute modernité » musicale. Pierre-Laurent Aimard, qui a interprété dernièrement vos Antiphonies pour piano et orchestre de 1992, a tenu sur votre art les propos suivants : « Il existe toujours des moments et des personnalités qui incarnent le chemin qui nous attend. L’absence de compromis est le trésor de beaucoup de ces artistes. Pour moi, Sir Harrison Birtwistle est leur incarnation. Je suis en permanence en quête de talents comme le sien, qui chercheront sans cesse à me déranger, encore et

2006, il est directeur

auteur de nombreuses contributions sur la musique contemporaine. Il est collaborateur régulier de diverses revues (Le Monde de la Musique, Musica falsa, Dissonance, Circuit). De 2005 à de l’Ensemble Modern de Francfort et de 2006 à 2009 de La Chambre Philharmonique à Grenoble. Depuis, il est en charge des collections DurandSalabert-Eschig chez Universal Music.

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toujours. » Qu’est-ce que cela signifie selon vous de « déranger » aujourd’hui? H B - Si les gens trouvent ma musique « dérangeante », c’est qu’elle doit l’être ! Mais je ne sais pas exactement ce qu’ils entendent par là : peutêtre est-ce que cela signifie qu’elle se renouvelle tout le temps, ou bien qu’elle fait mine de suivre une direction, puis en change sans crier gare. Peut-être déranger signifie-t-il « surprendre ». On a également beaucoup dit de ma musique qu’elle était « violente ». Qu’il soit clair que telle n’a jamais été mon intention consciente ! Jamais je ne me suis levé le matin et ai pensé : « Je me sens d’une humeur violente ! » L’impression de « violence » provient exclusivement de la manière avec laquelle la musique « parle », s’exprime ; c’est une partie intégrante de son langage propre. Francis Bacon exprimait déjà la même idée lorsque les critiques commentaient la « violence » de ses toiles. Il expliquait qu’une bouche grande ouverte lui semblait quelque chose de très beau et que, si cette image était associée à la violence, c’était ma foi non pas son problème à lui, mais celui du spectateur... Vous savez, on n’est jamais libre. On ne peut jamais faire quelque chose, ou vouloir être quelqu’un d’original par exemple, simplement parce qu’on le veut ; on l’est malgré soi. E D - Pourriez-vous nous expliquer votre relation très particulière aux rites, aux mythes, aux archétypes (notamment dans le cadre de l’opéra avec The Mask of Orpheus en 1983, Gawain en 199194, The Second Mrs Kong en 1994 ou votre dernière création scénique The Io Passion) ? Arnold Whittall soutient que votre musique « présente une objectivité de granit » (« displays a granitic objectivity ») 1 et parle à votre propos de « discipline musicale ».2 Quels seraient selon vous les éléments de cette « objectivité » ? H B - Je comprends le mot « discipline » comme un ensemble de règles auxquelles il faudrait que je me

soumette. Je ne suis pas certain que Whittall l’entende de cette manière à mon propos. Dans nombre de mes pièces, les règles ne peuvent être définies qu’une fois l’œuvre achevée dans son écriture. Elles ne sont pour moi qu’une rationalisation a posteriori, et largement inconscientes. Tout se passe comme si les règles étaient le résultat du contexte et du processus qui le crée. À chaque fois que j’ai essayé de prédéfinir un cadre, comme on doit le faire dans le cas d’une œuvre sérielle, je me suis heurté à de graves difficultés, liées au fait que je m’ennuie très vite : par l’écriture, le contexte dans lequel je me trouve devient rapidement beaucoup plus intéressant que tout ce que j’avais anticipé... Ceci étant dit, les éléments musicaux que j’utilise sont par contre « objectifs » ; du moins, j’aimerais pouvoir le penser. Contrairement par exemple à quelqu’un comme Messiaen, qui avait remarquablement stabilisé les éléments de son vocabulaire, cela est beaucoup plus difficile pour moi. Je peux simplement dire que je dispose d’un « sac créatif », dans lequel j’entrepose différentes choses avec certaines propriétés, qui deviennent vite obsessionnelles pour moi. Tandis que certains de ces éléments sont utilisés, j’en viens à les oublier, et le sac devient de plus en plus riche, de plus en plus lourd – c’est un peu comme le sac à main d’une femme, voyez-vous... Mais il y a une chose que je ne ferai jamais : me répéter. Je ne produirai jamais une composition pour laquelle j’aurais auparavant « trouvé » la solution dans une autre pièce. Pour moi, le contexte propre d’écriture d’une pièce est quelque chose de sacré. Cela rejoint ce que je viens de vous dire: vous ne pouvez pas apprécier la réalité d’une œuvre avant de l’avoir écrite. E D - Est-ce que cette « objectivité » pourrait être le résultat de l’influence particulière de Stravinski sur votre travail ? H B - Vous avez raison de parler d’influence – encore faut-il distinguer deux cas. Le premier est celui de l’influence dont nous sommes conscients

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et le second celui d’une influence qui se glisse « sous la porte » à notre insu. Tous les compositeurs, cela est dans la nature de la musique même, ont été influencés par certaines musiques qui ont été composées avant eux, et ont procédé à une « digestion » de ces œuvres. Dans mon cas, mon intérêt pour la musique ancienne est à mettre en parallèle avec celui que je porte à Stravinski. Dans les deux cas, cela repose d’une interrogation sur la notion de mouvement en musique. Nous avons coutume d’appréhender la musique dans le temps de manière métaphorique comme un mouvement. Je me suis souvent interrogé sur la logique avec laquelle une musique passe d’un état à un autre, d’un point à un autre. Chez Beethoven par exemple, on trouve des mouvements incroyables, il ne va jamais là où vous pensiez qu’il allait vous mener, sa musique est multi-directionnelle. Dans le cas de la musique ancienne, il est tout simplement difficile de savoir comment définir le mouvement, savoir s’il y a mouvement. Chez Machaut, la musique semble rester en permanence à la même place. Le temps est-il continu ou discontinu chez lui ? Est-il circulaire ? Son Hoquetus David à trois voix me fascine depuis longtemps à cet égard. Je l’ai arrangé de différentes manières, et il reste encore énigmatique pour moi, même si j’ai l’impression de le connaître de mieux en mieux. C’est une pièce singulière, cohérente, unifiée sur le plan stylistique, mais il est impossible d’en comprendre vraiment la logique. Je ne pourrais donc pas vous dire de quelle manière elle m’a influencé, et pourtant, elle est d’une grande importance pour moi. Pour terminer sur mon parallèle avec Stravinski, on pourrait en dire autant de sa Symphonie d’instruments à vent. E D - Quelle a été au cours du temps votre relation avec Pierre Boulez ? Vous semblez très proche de lui : il a dirigé près d’une dizaine de vos pièces; vous lui avez dédié vos Earth Dances en 1986... H B - La première fois que j’ai croisé Pierre Boulez dans ma vie, j’étais encore étudiant et il était pro-

On a également beaucoup dit de ma musique qu’elle était « violente ». Qu’il soit clair que telle n’a jamais été mon intention consciente ! Jamais je ne me suis levé le matin et ai pensé : « Je me sens d’une humeur violente ! » L’impression de « violence » provient exclusivement de la manière avec laquelle la musique « parle », s’exprime ; c’est une partie intégrante de son langage propre. N° 6 | punch & Judy • Grand Théâtre de Genève

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fesseur. Il était alors très différent de ce qu’il est aujourd’hui. C’est quelqu’un de très direct, qui aime se mettre dans une position particulière l’obligeant à se justifier et à se défendre ensuite, ce qui peut être ressenti comme une agression par certaines personnes. Pierre Boulez ne supporte pas les imbéciles. Il était encore plus radical auparavant; je ne parle pas de sa musique, mais de ses prises de position. Mais les temps ont changé... À cette époque il jouait pour moi un rôle « évangélique », il montrait le chemin. Il faut dire que nos dix années de différence comptaient énormément lorsque je n’en avais que vingt; en plus, il était à trente ans déjà une grande personnalité du monde musical. Je n’étais certainement pas un « disciple », mais il donnait la direction. Par exemple, je me souviens qu’après avoir composé une pièce vocale dans laquelle je visais une certaine liberté dans l’écriture des lignes, je suis tombé sur la partition de la seconde Improvisation sur Mallarmé et me suis dit: voilà exactement ce que je voulais faire mais ne suis pas parvenu à accomplir... En tant que chef, Boulez a joué un rôle significatif dans ma carrière. Je retiendrais plusieurs facettes de son art. Le plus marquant est sa psychologie de l’orchestre. Dans ma vie, j’ai été considéré par les chefs et les instrumentistes si souvent comme un terroriste, un outsider, que travailler avec quelqu’un comme Boulez, pour lequel les musiciens d’orchestre ont du respect, en lequel ils croient, est un immense plaisir ; enfin, c’est l’œuvre qui passe au premier plan ! L’autre point essentiel est sa compréhension directe de simples gestes, jamais histrioniques, et sa capacité de mettre des priorités dans le travail de répétition ; entre ses mains, une partition devient immédiatement de la musique ! Je le trouve formidable dans Stravinski par exemple. Si son répertoire a évolué, c’est aussi parce que, en tant que chef international, il est soumis certainement à de fortes pressions pour l’élargir. Le problème de Boulez est peut-être de trouver assez de répertoire intéressant à diriger ! Alors désormais, il joue aussi le Boléro...

E D - Il n’est pas difficile de relever dans votre œuvre un certain goût pour la polyphonie ou les sonorités « délicates » qui pourrait s’expliquer par votre familiarité avec l’œuvre de Pierre Boulez compositeur... H B - Je tiens Le Marteau sans maître pour une des pièces essentielles du dernier siècle. Je ne crois pas qu’il existe une pièce de musique comparable ; elle est si singulière qu’on ne peut pas la copier. Si elle a influencé beaucoup de gens, c’est avant tout par sa nature « exotique ». Mais ce n’est pas là l’important: la chose la plus brillante dans cette pièce est l’orchestration. Selon moi, il s’agit d’un spectre, comme un arc-en-ciel, qui passe de la voix (au legato « vocal » donc) à la flûte (au legato instrumental), à l’alto (pouvant jouer legato ou pizzicato), à la guitare (seulement sons pincés), puis au vibraphone (sons frappés avec hauteur), enfin aux autres percussions (sons frappés sans hauteur). Nous avons affaire ici à une merveilleuse pensée de l’instrumentation, qui est absolument primordiale dans cette musique. Je comparerais cela à Beethoven découvrant les qualités lyriques du basson dans sa quatrième symphonie. Dans Le Marteau, Boulez découvre l’expressivité singulière des instruments, comme le vibraphone. Ce n’est pas seulement une pièce avec une instrumentation exotique : la musique exige cette instrumentation ! On peut dire la même chose de Rituel, une autre œuvre de Boulez que j’apprécie beaucoup. De toute manière, savez-vous, je crois que Boulez serait aujourd’hui un compositeur célèbre même s’il n’avait écrit que sa Sonatine pour flûte ! E D - Quel rôle a joué Pierre Boulez dans la musique anglaise contemporaine ? H B - Il a été l’allié de William Glock, qui est allé le chercher pour la BBC. Cela a été très certainement une époque difficile pour lui car il n’était pas a priori l’élu des « music lovers » anglais. Grâce à Glock, qui jouissait d’une solide réputation

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Souvenez-vous de ce que l’on disait au moment où Beethoven a présenté son concerto pour violon : c’est injouable ! En fait, Beethoven n’avait pas écrit un concerto impossible à interpréter, mais une pièce qui était l’extension naturelle de sa pensée musicale, laquelle était, il est vrai, très difficile et nécessitait qu’on l’apprivoise. C’est aujourd’hui chose faite. Cela seul est pour moi la vérité. Être original au nom de l’originalité même (par exemple via le multimédia, les nouvelles technologies, etc.) n’a jamais mené à des résultats très convaincants. chez les gens de culture dans le pays et qui soutenait l’avant-garde continentale de l’époque, Boulez a pu peu à peu jouer les œuvres qu’il désirait. Son action a alors été essentielle : sans lui, la musique britannique contemporaine ne serait pas ce qu’elle est aujourd’hui. Il l’a beaucoup aidée à se libérer du poids de la tradition – si ce n’est qu’on remarque de nouveau aujourd’hui une certaine réaction...

H B - Je peux bien imaginer que Boulez est jalousé, craint, voir haï par beaucoup. Pour ma part il serait mon meilleur candidat à ce que le Reader’s Digest appelait « the most unforgettable character in my life » (« le personnage le plus inoubliable de ma vie »). Il est beaucoup plus direct dans sa vie quotidienne que dans son écriture. Son austérité est très chaleureuse... Mais il reste néanmoins une énigme !

E D - Une question plus personnelle : quelle est votre relation avec Pierre Boulez l’homme de tous les jours ?

E D - Vous appartenez à la même génération que Alexander Goehr, dont l’enseignement a été suivi par une partie de la jeune génération des

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Je ne comprends pas cette musique « complexe », ni la musique « minimale » d’ailleurs. J’aime bien comprendre les raisons pour lesquelles une musique doit être « complexe ». Pour ma part, je ne peux pas vraiment entendre une grande partie de la musique « complexe », ni l’interpréter d’ailleurs. D’ailleurs je ne pense pas qu’il s’agisse d’une musique « compliquée », mais d’une musique « confuse ». 26

compositeurs britanniques, et Peter Maxwell Davies, reconnu internationalement pour ses opéras. Partagez-vous pour autant une même esthétique ? H B - Davies, Goehr et moi partagions le même esprit d’opposition vis-à-vis de la tradition musicale anglaise. Nous étions très attentifs à la montée du sérialisme musical européen. Mais pour autant nous n’avons jamais écrit le même style de musique. E D - Pour rester avec la musique anglaise, quel sentiment vous anime vis-à-vis de l’école de la « Nouvelle Complexité » ? H B - Je ne comprends pas cette musique « complexe », ni la musique « minimale » d’ailleurs. J’aime bien comprendre les raisons pour lesquelles une musique doit être « complexe ». Pour ma part, je ne peux pas vraiment entendre une grande partie de la musique « complexe », ni l’interpréter d’ailleurs. D’ailleurs je ne pense pas qu’il s’agisse d’une musique « compliquée », mais d’une musique « confuse ». E D - Avez-vous le sentiment que la nouvelle génération des compositeurs britanniques (citons par exemple Thomas Adès, George Benjamin et Mark-Anthony Turnage) représente un des phénomènes les plus intéressants de la musique savante contemporaine? H B - Je crois que la création musicale est devenue trop internationale désormais pour que l’on puisse parler d’une école nationale. Je verrais personnellement une personnalité comme Jonathan Harvey comme une sorte de Stockhausen, Turnage comme un nouvel Henze, Adès comme le compositeur que l’Angleterre appelait de ses vœux depuis Benjamin Britten (mais je dois avouer que sa rhétorique ne m’intéresse pas... ). Quant à Benjamin, il n’a pas assez composé, même s’il possède une formidable oreille... Vous savez, la quantité est quelque chose

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qui caractérise un grand nombre de musiques exceptionnelles. D’un autre côté, si Stravinski n’avait pas composé ses fameux trois premiers ballets, dirait-on que sa production est importante ? E D - Vous avez composé Pulse Shadows (91-96) sur un cycle de poésies de Paul Celan. Dans un commentaire sur cette pièce, Arnold Whittall a écrit qu’« en démontrant qu’une continuité vivante peut être créée entre des archétypes anciens et des thématiques et préoccupations d’aujourd’hui, vous [...] avez renforcé la thèse qu’un art sérieux, progressif, moderniste doit être considéré comme une force, et non seulement une présence, dans la culture contemporaine 3. » Cet art n’est-il qu’une force dans la culture ? Ne pourrait-il être une force au sein de la société ? H B - Une des préoccupations majeures des musiciens a toujours été la confrontation avec la musique populaire. À chaque période de l’histoire, cette opposition a eu lieu. Maintenant, ce que « nous », compositeurs comme moi, faisons, n’existe tout simplement pas pour la plupart des gens. Une immense majorité dans notre société ne connaît tout simplement pas l’existence de la musique moderne. Cela ne concerne pas seulement « ma » musique mais également la musique « classique ». À quoi sert l’art ? Je vais vous répondre. Pour moi, ce n’est pas le problème de l’artiste de répondre à cette question. Et je vais vous expliquer pourquoi. Il m’a été suggéré depuis longtemps de faire quelques compromis dans mon style. La question qui se pose alors est la suivante : où devrais-je situer mon niveau d’exigence ? À quel niveau de « compréhension musicale » devrais-je me positionner ? Où que je me place, il y aura des gens en-dessous ! Et si je me place très bas, en fait j’insulte tous les gens, comme vous, qui peuvent « comprendre » la musique que je compose actuellement et que je veux continuer de composer. Alors oui, en quelque sorte, nous faisons un travail de conservation, de sauvegarde d’une certaine

exigence, d’un certain standard. Bien entendu, je sais que beaucoup de personnes ne sont plus en mesure d’appréhender l’art moderne. Mais je reste optimiste : le pouvoir attractif du mystère, des choses que l’on ne comprend pas immédiatement, cette force de fascination particulière de l’inconnu, seront toujours importants. E D - Quels principaux défis attendent selon vous les jeunes compositeurs dans le siècle qui commence ? H B - De parvenir à définir une ambition créative. D’avoir l’envie, l’ambition de repousser les limites de la musique. Les temps sont mûrs pour que la création musicale devienne le terreau de nouvelles expériences mystérieuses, complexes (pas dans le sens de la « Nouvelle Complexité », mais dans le sens d’une exploration des possibilités infinies de l’agencement linéaire de la musique). À mon sens, cette inventivité ne peut venir que de la pensée musicale elle-même. Souvenez-vous de ce que l’on disait au moment où Beethoven a présenté son concerto pour violon : c’est injouable ! En fait, Beethoven n’avait pas écrit un concerto impossible à interpréter, mais une pièce qui était l’extension naturelle de sa pensée musicale, laquelle était, il est vrai, très difficile et nécessitait qu’on l’apprivoise. C’est aujourd’hui chose faite. Cela seul est pour moi la vérité. Être original au nom de l’originalité même (par exemple via le multimédia, les nouvelles technologies, etc.) n’a jamais mené à des résultats très convaincants. 1. In Musical Composition in 20 th Century Music, Oxford University Press, 1999, p. 378. 2. In Exploring Music, Cambridge University Press, 2003, p. 150. 3. « In demonstrating that a living continuity can be created between subconcient archetypes and presentday dramatic themes and topics, Birtwistle [ ... ] has reinforced the claims of serious, progressive, modernist art to be considered a force, not merely a presence, within contemporary culture. » In Exploring Music, op.cit., p. 159.

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L’esprit des marionnettes George Sand écrit Le théâtre des marionnettes de Nohant* (extraits)

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Tête de Mr Punch Projet d’animation de Punch & Judy en video, 2009 Micro Mr Punch Modelage en plasticine

[…] Je ne raconterai pas ici l’histoire de notre théâtre improvisé. Je dirai celle du théâtre des marionnettes de Nohant qui a marché à côté et qui a fini par prendre un développement complet, tandis que l’autre s’est arrêté faute d’acteurs. Si j’ai parlé de celui-ci, où nous remplissions des rôles, et où, pendant des années, nous ne voulûmes point de spectateurs, c’est pour en venir à ceci, que si la comédie est le plus vif amusement de la vie intime, elle exige un concours de circonstances qui ne se créent pas à volonté et une réunion d’amis, exceptionnellement disposés à y prendre part. Le théâtre toujours possible est celui des marionnettes, parce qu’il réclame peu d’espace, de moindres frais et une seule personne, deux tout au plus, pour manier les personnages et tenir le dialogue. Il est donc à la portée de quiconque a de l’esprit ou de la faconde, du talent ou de la gaieté, et si l’on y ajoute l’invention et le goût, il peut prendre des proportions singulièrement intéressantes. Mais la marionnette élémentaire a besoin de notables perfectionnements, et nous voulons donner au public tous les petits secrets du métier. C’est pourquoi nous raconterons toute l’histoire de ces pupazzi que nous avons vus naître et qui sont devenus pour nous de véritables personnages associés à toutes les impressions gaies ou poétiques de notre vie intime. Disons, avant tout, ce que c’est que la marionnette et quelle place elle tient dans l’histoire de l’art. La marionnette n’est pas « ce qu’un vain peuple pense. » Il y a là en effet tout un art spécial, non pas seulement nécessaire dans la confection et l’emploi du personnage qui représente l’être humain en peut, mais encore dans la fiction plus ou moins littéraire qu’il doit interpréter. Tout le monde connaît l’excellent et charmant ouvrage que M. Magnin, de l’Institut, a publié d’abord en chapitres dans la Revue des Deux Mondes, puis en un volume (chez Lévy, 1852). C’est bien l’Histoire des marionnettes en Europe, depuis l’antiquité jusqu’à nos jours, mais c’est aussi l’histoire du théâtre européen, car ces deux modes de représen-

tation scénique ont toujours été contemporains, leur commune origine se perd dans la nuit du passé, et ils ont suivi les mêmes destinées, jusqu’à nos jours. Quand ils ont été proscrits ou délaissés, c’est pour les mêmes causes, la persécution religieuse ou les malheurs publics. En tout temps, ils ont répondu à un besoin impérissable de l’homme, celui de la fiction, et l’art qu’ils ont exprimé a été l’histoire de l’imagination humaine, mythologies de l’ancien monde, mystères du moyen âge, exploits de la chevalerie, féeries de la renaissance, drames et galanteries des temps modernes. Ils ont présenté aux regards, sous le relief de la rampe, toutes les rêveries de l’homme associées à toutes ses réalités. La marionnette obéit sur la scène aux mêmes lois fondamentales que celles qui régissent le théâtre en grand. C’est toujours le temple architectural, immense ou microscopique, où se meuvent des appétits ou des passions. Entre le Grand-Opéra et les baraques des Champs-Élysées, il n’y a pas de différence morale. Le Méphisto de Faust est le même Satan que le diable cornu de Polichinelle. Polichinelle, Faust, Don Juan ne sont-ils pas le même homme, diversement influencé par l’éternel combat entre la chair et l’esprit ? Il n’y a donc pas deux arts dramatiques, il n’y en a qu’un. Mettre des marionnettes en scène est un acte qui réclame autant de soin et de savoir que celui d’y mettre de véritables acteurs. Les procédés ont même des points de ressemblance. Les gens qui ne sont ni de l’un ni de l’autre métier, croient généralement que tous les mouvements et toutes les intonations s’improvisent librement à la représentation. Ils ne savent pas que le long et minutieux travail des répétitions consiste à emprisonner, à garrotter l’acteur dans la convention de son rôle avec une précision automatique. La longue histoire des marionnettes prouve qu’elles peuvent tout représenter, et que, jusqu’à un certain point, ces êtres fictifs, mûs par la volonté de l’homme qui les fait agir et parler, deviennent des êtres humains bien ou mal inspirés pour nous

* Le Théâtre de marionnettes de Nohant est paru pour la première fois dans le quotidien Le Temps le 11 et 12 mai 1876, un mois à peine avant la mort de l’auteur. Le texte a été repris par la suite (sauf le dernier paragraphe) dans Dernière pages (Calmann-Lévy, 1877). Une nouvelle publication, annotée par Georges Lubin, figure à la fin du 2ème tome des Œuvres autobiographiques (Gallimard, Pléiade, 1971).

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Le Méphisto de Faust est le même Satan que le diable cornu de Polichinelle. Polichinelle, Faust, Don Juan ne sont-ils pas le même homme, diversement influencé par l’éternel combat entre la chair et l’esprit ? Il n’y a donc pas deux arts dramatiques, il n’y en a qu’un. 30

émouvoir ou nous divertir. Tout le drame est dans le cerveau et sur les lèvres de l’artiste ou du poète qui leur donne la vie. Il n’est donc pas étonnant que certains maîtres en l’art des marionnettes aient passionné beaucoup de lettrés, et que de grands esprits aient, ou travaillé pour elles, ou puisé leurs inspirations dans les traditions séculaires de leurs répertoires. M. Magnin nous apprend, et nous prouve par des citations, qu’ils contenaient de grandes beautés comme on en trouve dans ces chansons populaires dont les auteurs sont restés inconnus. La marionnette est d’ailleurs un être multiple qui tantôt se résume en une tête et des mains de bois adaptées à un sac d’étoffe, tantôt devient un objet d’art dans les mains du mécanicien, du sculpteur, du peintre et du costumier. Les marionnettes à corps entier dont les articulations sont mûes par des fils, ne devraient pas être confondues, comme l’a fait M. Magnin, avec les automates proprement dits, dont le mérite appartient exclusivement à l’art mécanique, comme les poupées parlantes qu’on met aujourd’hui dans les mains de nos enfants et qui ne sont pas, disons-le en passant, une médiocre invention. Pourtant, comme les enfants seront toujours des enfants, c’est-à-dire de petits hommes et de petites femmes qui obéissent au besoin d’exprimer la vie dans leurs jeux, les poupées mécaniques les étonnent plus qu’elles ne les amusent. Quand la surprise est passée, c’est-à-dire au bout d’un jour ou deux, l’enfant a brisé l’automate pour voir ce qu’il y a dedans, ou il le délaisse, préférant les poupées ou les animaux articulés qu’il peut ployer à sa guise et faire crier ou parler par sa propre voix. C’est pour cela que les marionnettes de la première catégorie, les véritables guignols ou burattini, qui n’ont point de jambes et qui, vues à mi-corps, remuent les bras dont les manches vides sont remplies par le pouce et le médius de l’opérant, tandis que l’index soutient la tête, sont et seront toujours plus animées et plus amusantes que celles qui obéissent au système des fils et des ressorts. Je ne

Portrait de Maurice Sand Thomas Couture, 1848 Musée de la Vie romantique Dessin

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Exposition de marionnettes dans la maison de George Sand à Nohant, où son fils Maurice et Eugène Lambert inventeront et réaliseront des spectacles de 1848 à 1872.

veux pas dire de mal des fantoccini italiens que j’ai vus à Gênes et qu’on voit à Milan, réciter des tragédies et danser des ballets avec une précision de gestes et de pas vraiment extraordinaire. Mais un tel spectacle est déjà très compliqué; il exige une troupe d’operanti qui sont en même temps recitanti, hommes et femmes ; et, s’ils disent bien leurs rôles, on regrette de ne pas les voir en scène à la place de leurs figurines aux gestes trop précis, aux physionomies inertes. Nous avons toujours cru qu’il était possible de créer, en petit, un théâtre dont une seule personne serait l’inspiration, le mouvement et la vie. Ce problème semblait tout réalisé déjà par les guignols des baraques, dont la verve et la gaieté ont le monopole de la place publique. Mais, à ces divertissements élémentaires, ne pouvait-on ajouter l’illusion théâtrale, la poésie ou la réalité du décor, le mérite ou le charme littéraires ? Avec des moyens aussi simples que la marionnette sans jambes, vue à mi-corps, pouvait-on obtenir l’illusion de la scène et sortir des classiques lazzi de Polichinelle ? C’était un problème et voici comment il a été résolu par mon fils Maurice Sand que j’appellerai Maurice tout court, puisqu’il ne peut pas être monsieur sous ma plume. C’est en 1847 que, pour la première fois, avec l’aide d’Eugène Lambert, son ami et son camarade à

Portrait de George Sand Nadar, 1865 Collection privée

l’atelier d’Eugène Delacroix et sans autre public que moi et Victor Borie, alors journaliste en province, Maurice installa une baraque de marionnettes dans notre vieux salon. Nous venions d’être assez nombreux pour jouer en famille la comédie improvisée (voir Masques et bouffons, Maurice Sand). La troupe s’était dispersée, nous n’étions plus que quatre à la maison deux de nous se consacrèrent à charmer les longues soirées d’hiver des deux autres. La première représentation n’eut pourtant pas lieu sur un théâtre. L’idée naquit derrière une chaise dont le dos tourné vers les spectateurs était garni d’un grand carton à dessin et d’une serviette cachant les deux artistes agenouillés. Deux bûchettes, à peine dégrossies et emmaillottées de chiffons, élevèrent leur buste sur la barre du dossier, et un dialogue très animé s’engagea. Je ne m’en rappelle pas un mot, mais il dut être fort plaisant, car il nous fit beaucoup rire, et nous demandâmes tout de suite des figurines peintes et une scène pour les faire mouvoir. Ce théâtre se composa d’un léger châssis garni d’indienne à ramages et de sept acteurs taillés dans une souche de tilleul, M. Guignol, Pierrot, Purpurin, Combrillo, Isabelle, della Spada, capitan, Arbaït, gendarme et un monstre vert. Je réclame la confection du monstre dont la vaste gueule, destinée à engloutir Pierrot, fut formée d’une paire

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de pantoufles doublées de rouge, et le corps d’une manche de satin bleuâtre. Si bien que ce monstre, qui existe encore et qui n’a cessé de porter le nom de monstre vert, a toujours été bleu. Le public nombreux qui depuis l’a vu fonctionner, ne s’en ai jamais aperçu. On joua des féeries, les deux jeunes artistes, habitués déjà à l’improvisation, furent si comiques que les deux spectateurs, à l’unanimité, les engagèrent à augmenter la troupe et à soigner le décor. Ils répondirent que le théâtre était trop petit et ne comportait qu’une paire de coulisses et une toile de fond. On verrait l’année suivante. Il ne fut pas possible d’attendre jusque-là. Victor Borie voulant représenter un incendie, incendia pour tout de bon le théâtre, et il fallut en construire un autre dont les dimensions furent doublées. Dans le courant de l’hiver on joua sept pièces : Pierrot libérateur, Serpentin vert, Olivia, Woodstock, Le Moine, Le Chevalier de Saint-Fargeau, Le Réveil du lion. En 1848, on en joua une douzaine. On apportait toujours le châssis au salon, après le dîner; on dressait le décor et on constatait chaque soir un nouveau progrès. Cromwell, Léon, Lacroix, Valsenestre, Cléanthe, Louis, Rose, Céleste, Ida et Daumont avaient vu le jour, et, à peine sortis de la bûche, avaient paru sur la scène avec l’aplomb de vieux comédiens. On avait amélioré l’éclairage, la chose la plus difficile à obtenir sans risque d’incendie dans un théâtre portatif. Mais le système était encore trop imparfait pour qu’on s’appliquât beaucoup aux décors. Et puis on jouait encore la comédie improvisée plus souvent et plus volontiers que les marionnettes. Ce qui n’empêchait pas certaines soirées d’être consacrées à la lecture. Chacun lisait à son tour pendant que les autres travaillaient aux costumes ou à la sculpture des figurines. Nous achevions les Girondins de Lamartine, quand, par une préoccupation très naturelle, Maurice et Lambert eurent l’idée de représenter toute la révolution française en une série de pièces, conçue comme un roman historique à la Walter Scott. Il y

en eut seulement deux de jouées. La révolution de Février nous surprit au beau milieu de notre vie de campagne et nous dispersa de nouveau. […] La marionnette classique, tenue dans la main, est, par la nature de son agencement, un être exclusivement burlesque. Ses mouvements souples ont de la gentillesse, mais ses gestes sont désordonnés et le plus souvent impossibles. C’est donc un personnage impropre aux rôles sérieux, et il avait fallu tout le talent de nos operanti, pour nous attendrir et nous effrayer dans certaines situations. Presque toujours ils nous donnaient des parodies de mélodrame ou des pièces bouffonnes. Les titres de quelques-unes en font foi, comme Oswald l’Écossais, L’Auberge du haricot vert, Sang, sérénades et bandits, Robert le maudit, Les Sangliers noirs, Une femme et un sac de nuit, Les Filles brunes de Ferrare, Le Spectre chauve, Pourpre et sang, Les Lames de Tolède, Roberto le bon voleur, L’Ermite de la marée montante, Une tempête dans un cœur de bronze, Le Cadavre récalcitrant, etc. Les sujets bouffons étaient souvent inspirés par les impressions du moment, une aventure ridicule dans le monde politique ou artistique, une chronique locale, un récit amusant ou singulier, la visite de quelque personnage absurde, un intrus dont on faisait la charge sans qu’il se reconnût, tout servait de thème à la pièce établie en canevas en quelques heures et jouée quelquefois le soir même. Nous avons dû à ce charmant petit théâtre des distractions bienfaisantes, des soirées d’expansion et d’oubli d’un prix inestimable. […] L’improvisation tirait parti de tout. « Qu’avez-vous donc ? lui demandait un autre personnage, êtesvous souffrant ? — Oui, répondait le patient condamné à s’accrocher. C’est une maladie grave qu’on appelle le piton. — Bah ! je connais ça, nous y sommes tous sujets. » Dès lors, si un récitant s’embarrassait dans le scénario et qu’il fît attendre sa réplique, les autres personnages lui demandaient si, lui aussi, avait le piton. Pendant longtemps, avoir le piton, c’est-à-

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dire manquer de mémoire, fut une locution consacrée dans les coulisses de l’Odéon, dont les acteurs avaient vu ou fait jouer nos marionnettes. Le souffleur surtout la connaissait, lui qui était forcé d’être attentif au piton. […] La vraie marionnette doit être, je le dis encore, dans la main de l’homme qui parle. Quand Maurice fait parler les siennes dans une scène de fond, il laisse glisser le support et les fait mouvoir à la manière classique qui est la meilleure. Quand elles ne sont plus que spectateurs de l’action, ou qu’elles écoutent en plaçant de temps en temps une réplique, il les réintègre sur le support et ne s’occupe plus d’elles que pour passer lestement ses doigts dans les manches lorsque vient leur réplique. Il les retire pour passer à un autre et peut animer ainsi plusieurs groupes prenant part à la même action. Pour aider à la rapidité du dialogue, il y a encore d’autres expédients fort simples. Un personnage n’a qu’un mot ou deux à lancer dans une scène à plusieurs. Un fil de soie est passé à son bras et dans un piton imperceptible caché dans son nœud de cravate ; en tirant le fil on obtient un geste suffisant ; ces détails sont essentiels, car la marionnette qui ne remue pas les lèvres, doit remuer le corps pour avoir l’air de parler ; grâce à son support légèrement élastique, il suffit de souffler dessus pour lui imprimer le mouvement. […] Quand on a un orchestre ou seulement un instrument à son service, la féerie ou le drame prennent un vol plus élevé. Nous avons souvent de délicieuses improvisations ou réminiscences bien adaptées par un charmant violon de nos amis. Quand nous ne l’avons pas, une boîte de Genève, un orgue de barbarie, une flûte harmonica font le nécessaire dans les pièces franchement bouffonnes ; l’ouverture de mirlitons avec cymbales et tambours, est d’autant plus désopilante et de meilleure préparation au rire, que chacun joue un air différent en charivari. Certaines pièces, pantomime ou ballet, ne peuvent se passer de musique.

Maurice a fabriqué une douzaine de personnages classiques que nous appelons la troupe italienne et qui fonctionnent d’après un système de son invention, Arlequin, Pierrot, Cassandre, Scapin, Polichinelle, Colombine, etc. Ce sont des marionnettes à jambes et à corps complet qui marchent, remuent les bras, s’assoient, dansent et prennent toutes sortes d’attitudes gracieuses ou plaisantes sans fils ni ressorts. Elles agissent comme les Guignols ordinaires au moyen de la main de l’opérant cachée sous leurs vêtements. Mais son bras qui serait vu du public est masqué par de légères balustrades placées à différents plans et figurant les terrasses d’un jardin à l’italienne. Les personnages se meuvent le long de ces balustrades, les enjambent, s’y mettent à cheval, s’y couchent ou dansent en les effleurant, de manière à ce que cette mince découpure se trouve entre la partie inférieure de leurs corps et le bras qui les conduit. C’est un très joli spectacle, applicable seulement à un genre spécial dont l’esprit est surtout dans les jambes et les poses des acteurs. On peut s’en servir dans les intermèdes ainsi que des saltimbanques et équilibristes à ressorts mûs en dessous. Mais le véritable esprit des marionnettes est comme le nôtre, dans la tête, et le système des supports permet à celles qui n’ont point de jambes de se montrer aux deux tiers et d’étaler le luxe de leurs costumes : ce qui reste caché de leur stature, gêne si peu l’œil du spectateur qu’on croit les voir entières et que certaines personnes ne s’aperçoivent nullement qu’elles n’ont ni pieds ni jambes. D’autres se lèvent pour voir le terrain où elles sont censées marcher. Et maintenant que nous avons dit minutieusement comment ce divertissement ingénieux est réalisable, voyons un peu quelle est la moralité, la philosophie, si l’on veut, de la chose. […] Nohant, mars 1876

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Le sacrifice par Jacques Derrida in Revue La Métaphore n° 1. Lille, Théâtre du Nord : Éditions de la Différence, 1993

* Philosophe français (né à Elbiar, Algérie, 1930), il a enseigné de 1964 à 1983 à l’Ecole normale supérieure de Paris et dans de nombreuses universités. Il entreprit une « déconstruction » de la métaphysique occidentale et, en réfléchissant sur les statuts de la parole et de l’écrit, tenta de définir de nouveaux rapports entre la littérature et la philosophie (L’Écriture et la différence, 1967).

Pour ma part, s’agissant de théâtre et philosophie, et d’un certain divorce dont le retentissement aura peut-être été toute l’histoire de l’Occident, de sa philosophie et de son théâtre, je voudrais métaphoriquement « ici-maintenant » ne retenir qu’un foyer, qu’une scène ou un acte de cette longue dramatique, je voudrais le faire en raison de l’une des thèses qui m’a donné le plus à penser dans le livre de Daniel Mesguich1, à savoir la question du sacrifice. Depuis Nietzsche, au moins, on a souvent répété que la philosophie a commencé par la fin d’une certaine tragédie. Comme si Socrate et Platon avaient chassé Sophocle, Eschyle et Euripide, comme ils avaient « chassé le poète de la cité ». Le discours philosophique aurait tué la scène et l’énergie même du tragique, il l’aurait apaisée, ce qui revient au même. Je ne peux m’engager dans cet immense débat. Je voudrais seulement à la fois le rétrécir et le compliquer autour du motif du sacrifice. Avec lui, nous rejoindrons pour une part l’un des titres de cette rencontre : « la nuit, le secret, le forclos ». Le terme « forclos » n’indique pas seulement l’exclu, le dissocié, ce qui est mis à l’écart, au dehors, ou qui ne peut pas revenir, mais aussi souvent le sacrifié, le bouc émissaire, ce qu’on doit mettre à mort, expulser ou écarter, comme l’étranger absolu qu’on doit mettre dehors pour que le dedans de la cité, de

Daniel Mesguich (Alger, 1952) est acteur, metteur en scène et professeur de théâtre. Dès 1983 il enseigne au Conservatoire national supérieur d’art dramatique de Paris et en 2007 il en est nommé le directeur.

la conscience ou du moi s’identifie en paix. Il faut chasser l’étranger pour qu’appartenance, identification et appropriation soient possibles. En ce sens, le sacrifice est constitutif de l’espace tragique. Et on pourrait penser que dans sa guerre avec le théâtre, le discours philosophique a mis fin à la tragédie, l’a refoulée en tout cas, inaugurant ainsi, comme cela a souvent été dit, la comédie ou le roman. Ou bien, chose plus compliquée mais nullement exclue, sacrifié le sacrifice, c’est-à-dire fait l’économie du sacrifice. Mettre fin au sacrifice n’est pourtant pas très simple. On peut mettre fin au sacrifice en sacrifiant le sacrifice, en lui faisant subir une mutation ou une intériorisation supplémentaire, et si bien que certains peuvent être tentés de penser que la structure sacrificielle reste néanmoins dominante dans le discours le plus dominant de la tradition philosophique. Loin que la philosophie ait mis fin au sacrifice, ou justement parce qu’elle a cru y mettre fin dans la tragédie grecque, elle n’aurait fait que porter en elle, sous une autre forme, la structure sacrificielle. Or sur ce point Mesguich propose deux thèses. La première : La tragédie n’a pas lieu au théâtre mais elle est mise en jeu. Il faudrait reprendre la distinction qu’il fait entre deux sortes d’événements : l’un, comme avoir-lieu, l’autre, comme mise en jeu. Daniel Mesguich écrit ceci : « Tragédie Tragos, bouc, et ôidê, chant. La tragédie était-elle le beau chant qui accompagnait le sacrifice rituel d’un bouc aux fêtes de Dionysos, ou le chant atroce de ce bouc au moment où l’arme le transperçait ? Ou bien l’ac-

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ne se présente pas, mais comme ce qui est à jamais exclu, marginalisé, censuré, réprimé ou refoulé. Nous ne devons pas oublier que le réprimé (au sens politique) ou le censuré (au sens du refoulement inconscient) subit seulement un déplacement topique ; la censure, au sens psychoanalytique du terme, n’anéantit pas la mémoire, elle déplace d’un lieu dans un autre, elle met en réserve, elle métaphorise et métonymise mais elle ne détruit pas. Or nous pourrions nous demander s’il n’existe pas une destruction radicale de la mémoire, un feu qui viendrait incinérer la mémoire sans laisser de traces. Alors l’irreprésentable ou l’imprésentable ne serait plus ce qui est exclu ou empêche d’être là, simplement déplacé ou déporté, mais ce qui est imprésentable parce qu’absolument brûlé par le feu. Dans L’éternel éphémère Mesguich propose ce qu’il appelle un spectacle du refoulement, à tous les sens du terme, refoulement politique aussi bien que psychique, un spectacle qui ne viendrait pas seulement lever ce refoulement, mais qui livrerait une présentation, une mise en présence ou une représentation du refoulement. Cela paraît paradoxal et impossible, mais c’est un théâtre du paradoxe qu’il nous propose. Dans la représentation théâtrale, le non représentable, l’irreprésentable, parce que refoulé, viendrait se rappeler. Il s’agit en un sens d’un théâtre du refoulement. « Mais si l’art du théâtre était autant celui du voilement que celui du dévoilement [donc de la vérité comme de la non-vérité, ou de la vérité de la non-vérité] ? Et si c’était aussi au spectacle du refoulement que l’on conviait la Cité ? » Refoulement à l’œuvre ; le terme « cité » vient souligner qu’il s’agit bien d’un enjeu politique dans cette monstration sans monstration du refoulement. Cette mise en scène du refoulement n’est pas une simple levée du refoulement, une simple libération, une mise à nu de ce qui est imprésentable. Il s’agit d’une présentation paradoxale de l’imprésentable « comme tel ». Le « comme tel » phénoménologique doit être ici affecté d’une modification essentielle.

cord impur des deux chants ? Du côté des Grecs il n’avait là que symbole ; du côté du bouc... La tragédie, c’est lorsque l’un, supplicié, hurle vraiment « NON ! », alors que d’autres, spectateurs, n’entendent que le versant mélodieux du « NON ! », dansent sur cette « musique », ou applaudissent. La véritable tragédie n’a jamais lieu au théâtre. Au théâtre, la tragédie est mise en jeu. » La tragédie n’aurait pas lieu au théâtre, elle ne serait pas la chose du théâtre, le présent du théâtre, en tout cas elle ne serait pas l’événement comme avoir-lieu. L’autre thèse – et chaque thèse détermine un type de théâtre, une école théâtrale – soutient qu’il y aurait une énorme différence entre le sacrifice et le théâtre. Cette thèse théâtrale, le coup de théâtre de cette thèse m’intéresse parce qu’elle opère une sorte de renversement chiasmatique avec la philosophie. Précédemment, nous considérions la philosophie comme la fin du sacrifice tragique ; elle resterait plus sacrificielle qu’on ne le dit en général ; maintenant, au contraire, c’est le théâtre ainsi interprété, mettant en jeu le sacrifice, qui achève le sacrifice lui-même. Le sacrifice qu’on assignait au théâtre passe du côté de la philosophie et les rôles sont ainsi renversés. […] Plus loin, Mesguich évoquera une double contrainte, la double loi qui lie la mise en jeu théâtrale à l’institution, et donc aux pouvoirs publics. Il faut à la fois se mettre en garde contre l’institution et la garder ; il faut garder la mémoire mais remettre sans cesse en jeu l’érection qu’elle constitue. L’institution a partie liée avec la mémoire, avec ce qui se garde, elle est une retenue du temps, certes, mais aussi ce qui se fossilise ou se réduit, se simplifie, se condense, se durcit et s’érige. Il y a plusieurs manières de penser l’irreprésentable au théâtre. C’est d’abord la nuit, la visibilité du visible. La visibilité est nocturne, le diaphane ne se voit pas, ce au travers de quoi l’on voit, ce qui brûle le visible. Il y a toutefois une autre manière de penser l’irreprésentable, non pas simplement comme ce qui, rendant possible la représentation,

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De Pulcinella à Punch en passant par Polichinelle…

par Daniel Dollé Pulcinella Maurice Sand, 1860 Masques et bouffons, Paris, Éditions Michel Lévy frères Gravure

Le spectacle de Punch and Judy tire ses origines de la commedia dell’arte. Le 9 mai 1662, le diariste Samuel Pepys, assiste à l’un des premiers spectacles près de la cathédrale St-Paul à Londres. Les marionnettes étaient manipulées par Pietro Gimonde, surnommé Signor Bologna. Dans London Labour and the London Poor de Henry Mayhew, dans les années 1840, on trouve la première transcription de ce spectacle. Qui est Punch ? Un bossu avec un gros ventre habillé en bouffon, et son nez crochu touche presque le menton. Il porte une collerette autour du cou et des vêtements avec de gros boutons. Il est muni d’un bâton qu’il utilise à son gré sur les autres personnages. Sa plus fameuse réplique est : « That’s the way to do it! » (C’est comme ça qu’il faut faire !) Le nom de Judy était à l’origine Joan, un nom populaire au XVIe et au XVIIe siècles ; les raisons de cette mutation sont incertaines, elles correspondent au moment où l’on utilise les marionnettes à gaine. Le bébé est apparu au XIXe. Les trois personnages sont devenus la constante de tous les spectacles. Au cours de l’évolution du spectacle, certains personnages font leur apparition et d’autres disparaissent, tels que l’Aveugle, le Chinois, le Boxeur, le Noir, le Bedeau, le Bourreau ou encore le Boulanger. Pretty Polly, la maîtresse de Punch apparaît dans la période pré-victorienne. Terminons par le Crocodile qui a une signification plus importante, et que nous devons considérer comme le Diable.

Le scénario… Le marionnettiste qui manipule les deux figurines est appelé Professor. Sa voix rauque est due à un instrument qu’on appelle swazzle ou swatchel que le manipulateur met dans sa bouche. Le spectacle est composé de scénettes au cours desquelles Punch interagit avec un autre personnage. Pris de jalousie, Punch décide d’étrangler son bébé. Judy accourt pour le sauver, et frappe Punch avec un gourdin jusqu’à ce que ce dernier, exaspéré, frappe sa femme jusqu’à la tuer. Il jette ensuite les deux corps hors de la maison, ce qui attire l’attention d’un policier. Punch se sauve, mais est finalement arrêté par l’Inquisition qui le jette en prison. Il parvient cependant à s’échapper grâce à une clé dorée. Le reste de l’histoire est une allégorie. Elle montre comment Punch parvient à triompher des maux de la chair : il triomphe ainsi de l’Ennui (incarné par un chien), de la Maladie (déguisée en docteur), de la Mort et même du Diable. En parenté avec Punch… Le théâtre de marionnettes européen trouve son origine dans l’Antiquité grecque et même égyptienne. Les personnages, qui descendent souvent du même ancêtre, participent des mêmes traits de caractère : espiègles, fanfarons, roublards et provocateurs. Ils défient à qui mieux mieux l’ordre établi ou la morale. Traditionnellement, les spectacles de marionnettes sont présentés sur les places publiques, lors des foires et des marchés. Les intri-

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Illustration d’une boîte de jeu de tir (détail) Anonyme, début du XXe siècle McLoughlin Bros. New York Dessin

Punch séduit et fait rire… L’idée, que Punch triomphant du Diable, commença à plaire au public fait son apparition dans le milieu du XVII e siècle. George Speight écrit : « L’orthodoxie et la justice voudraient que Punch souffre à cause de ses crimes, mais ceux qui le connaissent et qui l’aiment, auront le sentiment qu’il est, en quelque sorte immortel, et que même le prince des ténèbres ne peut rien contre lui. » Pourquoi rions nous finalement de cette succession de meurtres ? Nous ne le savons pas. Peutêtre, est-ce là un des mystères de l’âme humaine ? Les spectacles de Punch and Judy présentent un caractère intemporel, universel et profondément psychologique. On aime les personnages. Leur drôle d’air, leur noirceur, leur stupidité nous invitent à sourire lorsque le méchant gagne. Peutêtre, les expressions de la violence interpellentt-elles l’agressivité latente et profonde de notre conscience intérieure ? Ce qui est certain, c’est que Punch correspond à des instincts profonds de la nature humaine et que la petite tragi-comédie agit comme un agent cathartique sur la société.

gues, très simples, laissent place à l’improvisation et permettent au marionnettiste de s’adapter au public et de s’inspirer de l’actualité locale. Au cours des siècles se développent aux quatre coins de l’Europe les héros de ce théâtre : le Pulcinella italien, le Polichinelle, puis le Guignol français, le Punch anglais, le Kasperl autrichien, le Kašpárek tchèque, le Hänneschen allemand, le Petrouchka russe... Même le Karagöz turc et son cousin grec Karaghiosis, bien qu’appartenant au théâtre d’ombres, font partie de cette grande famille. Polichinelle est un personnage de la commedia dell’arte. Il s’agit d’une marionnette qui vient d’Italie, Pulcinella, qui se changea en Polichinelle en arrivant en France. Menteur et cruel, il parlait à qui voulait l’entendre. Il est doublement bossu, une bosse devant, une derrière. Mais il est plein d’esprit et de débrouillardise. Dans un épisode de ses aventures, alors qu’il est le page du roi, il veut se venger d’un seigneur extrêmement infatué de sa personne, qui se vante de sa légèreté à la danse. Polichinelle évoque alors devant le roi l’infirmité cachée de ce seigneur. Comme le roi ignore tout de cette infirmité, Polichinelle la lui révèle, sous le sceau du secret : ce seigneur aurait le corps couvert de plumes. Puis il fait de même avec tous les courtisans, en recommandant le secret à chaque fois. Bientôt tout le monde est au courant. C’est pourquoi on appela depuis « secrets de Polichinelle » tous les secrets mal gardés. Disons un mot de Kasperle, Gretel, Seppel, la Princesse, le Roi, la Sorcière, le Voleur et le Crocodile dans le Kasperletheater en Allemagne et

en Autriche dont les racines remontent au XVIIe. Kasper, qui provient probablement d’un mot persan signifiant le gardien du trésor, apparaît pour la première fois à Munich en 1858. Schikaneder, le librettiste de Die Zauberflöte et directeur d’un théâtre dans les faubourgs de Vienne, avait créé plusieurs ouvrages en utilisant le personnage comique de Kasperl dont Papageno pourrait être une illustration. Pour terminer, citons Petrouchka qui est une figure masculine du théâtre de marionnette traditionnel russe et qui inspira à Igor Stravinski un ballet célèbre qui fut créé par les Ballets russes sous la direction de Pierre Monteux sur une chorégraphie de Michel Fokine. C’est une sorte de bouffon à long nez. Son nom est le diminutif hypocoristique de Pyotr. Il est inspiré d’un personnage qui a réellement existé à la cour d’Anne de Russie.

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Cette année-là... Genève en 1968 par Prohistoire 1 1 Prohistoire est

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

8 juin 1968 « Même lorsqu’il se veut humaniste, l’actuel système, si l’on peut user de ce terme pour un ensemble aussi incohérent, méprise l’homme et le trompe. Il le méprise parce qu’il veut le réduire aux rôles de producteur et de consommateur, et il le trompe parce qu’il lui fait croire qu’à force de progrès et d’organisation, il pourra échapper à son destin, lequel, inévitablement, comporte la souffrance. » Au moment où Punch and Judy est présenté pour la première fois à Aldeburgh, le journaliste Roger Du Pasquier tente, avec brio, une première analyse à chaud des événements qui se sont déclenchés en mai de cette année-là dans les universités françaises (Journal de Genève, 10 juin 1968). Car c’est bien à une crise de civilisation que l’on assiste. Qui touche la France mais également, à des degrés divers, certains pays d’Europe occidentale parmi lesquels la République fédérale d’Allemagne et l’Italie. Les États-Unis connaissent également une année de contestation, pour les droits civiques des Noirs – manifestations violentes qui s’accélèrent après l’assassinat de Martin Luther King en avril –, contre la guerre qui s’enlise au Vietnam, contre l’American way of life. La critique du système établi va jusqu’à ébranler le bloc communiste. En Tchécoslovaquie, le « printemps de Prague », tentative d’élaboration d’un communisme à visage humain, sera écrasé durant l’été 1968 par les chars du Pacte de Varsovie à la botte de Moscou. Et en Suisse ? On note bien quelques contestations, parfois violentes, notamment du côté de Zurich. Mais rien à Genève. La Suisse de 1968 ronronne. Son économie connaît, à l’image de celle des pays que l’on a coutume de nommer le bloc occidental, des taux de croissance du PIB compris entre 5 et 10% depuis une vingtaine d’années. Alors on se préoccupe davantage d’améliorer encore son bienêtre matériel et bien peu de prendre du recul face à un monde de violence consumériste. D’où, peutêtre, l’acerbe chronique de Roger Du Pasquier.

Comment parquer plus de voitures au centre de Genève et fluidifier le trafic ? « Genève : une ville malade ! » s’exclame, le 19 décembre, le Journal de Genève, dont un journaliste s’offusque que la ville ne compte que 11 000 places de stationnement – contre 9500 une dizaine d’années auparavant – pour parquer les quelques 115.000 véhicules du parc automobile genevois. En ces années du « tout voiture », la politique des autorités consiste à dessiner une ville nouvelle, conçue par et pour l’automobile. On prévoit la construction des grands parkings qui verront le jour les années suivantes : sous Cornavin ; sous la VieilleVille (Saint-Antoine), sous la plaine de Plainpalais. Si, en 1968, les projets délirants de voies rapides pénétrantes et longeant la rade ont été mis aux oubliettes de l’histoire, l’expulsion des tramways des rues de la ville va bon train. En mars, un autobus moderne est présenté au Salon international de l’automobile : lui et ses congénères remplaceront, dès mai de l’année suivante, les tramways de la ligne de Ceinture (actuelle ligne du bus 1). Le but avoué est l’amélioration de la fluidité du trafic. Les trains marchandises à la Praille et les avions dans la nouvelle aérogare de Cointrin Fluidifier. À Genève, c’est peut-être le terme de l’année 1968. On fluidifie le trafic automobile en arrachant les rails de trams. On fluidifie la circulation des trains de marchandises en déménageant la gare marchandises de Cornavin à la Praille. L’ancienne plaine, sur laquelle s’étendaient auparavant des cultures maraîchères, est désormais dotée d’une quarantaine de kilomètres de voies ferrées et de 1000 m 2 de halles couvertes. On fluidifie la marche des voyageurs aériens en mettant en service une nouvelle aérogare. On change d’époque, on change de dimensions. L’aéroport, doté de nouvelles installations inaugurées le 17 mai, rêve d’attirer plus de deux millions de voyageurs à l’aube de la décennie suivante. Une agglomération qui perd encore un peu de son aspect champêtre.

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Références

à lire

À PROPOS de Harrison Birtwistle Incidences… Pierre Boulez Philippe Gontier M.F., 2005 The Music of Harrison Birtwistle Robert Adlington Cambridge University Press, 2000 Harrison Birtwistle Michael Hall Robson Books, 1984 À PROPOS de Punch and Judy The Tragical Comedy or Comical Tragedy of Punch and Judy John Payne, George Cruikshank MW Books, 1976 The Comical Tragedy of Punch and Judy Christopher P. Reilly Darron Laessig Paperback, 2002

à écouter Punch and Judy David Atherton (DM)* Londres (studio) 1979 Etcetera Phyllis Bryn-Julson Jan Degaetani Philip Langridge Stephen Roberts David Wilson-Johnson John Tomlinson The London Sinfonietta Theseus game Earth dances Pierre Boulez Brabbins Martyn Pierre-André Valade (DM) Francfort (Alte Oper) 2001 Deutsche Grammophon Ensemble Modern Orchestra Birtwistle secret theater Tragoedia ; Five Distances ; 3 Settings of Celan Pierre Boulez (DM) Paris (studio) 1993 Deutsche Grammophon C. Whittlesey, soprano Ensemble intercontemporain Gawain Elgar Howarth (DM) Londres (Covent Garden) 1994 Collins Orchestre et chœur du Royal Opera House

h Melencolia 1 Ritual fragment Meridian Oliver Knussen (DM) Kilburn (St. Augustine’s Church) 1991 NMC London Sinfonietta The Mask of Orpheus Andrew Davis (DM) Londres (Royal Festival Hall) 1996 NMC Jon Garrison Arwel Huw Morgan Alan Opie Anne-Marie Owens Jean Rigby Peter Bronder Omar Ebrahim Marie AngelTra Orchestre symphonique de la BBC

À regarder a Punch and Judy Jan Svankmajer 1966 Kratky Film Praha visible sur Youtube

The Minotaur Antonio Pappano (DM)* Stephen Langridge (MS)* Londres (Covent Garden) 2008 Opus Arte John Tomlinson Johan Reuter Christine Rice Andrew Watts Philip Langridge Amanda Echalaz Chœurs et orchestre du Royal Opera House Disque Blu-Ray

* (DM) : Directeur musical (MS) : Metteur en scène

Pour les internautes www.braunarts.com/birtwistle Quelques réflexions du compositeur

www.punchandjudy.com/pinp.htm Un site consacré à l’univers de Punch and Judy www.youtube.com/?gl=FR&hl=fr Le film de Jan Svankmajer en ligne brahms.ircam.fr/sir-harrison-birtwistle Le site de l’IRCAM consacré au compositeur blip.tv/file/888423 Entretien croisé avec Harrison Birtwistle et Stephen Pruslin

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Production

Chefs de chant Allardaj Mallon, Helen Crayford Régisseur de production et lumières Julien Huchet Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin stagiaire régie Valérie Tacheron

Personnel technique auxiliaire Machinerie Chann Bastard Fabien Campoy Florian Cuellar Thierry Ferrari Christian Fiechter Manuel Grenard Michel Jarrin Sulay Jobe Samir Ndiaye Olivier Sidore Patrick Szigethy

Szuyu Chen, flûte* Béatrice Zawodnik, hautbois* Laurent Bruttin, clarinette* Stefano Sopranzi, basson* Charles Pierron, cor* Gérard Métrailler, trompette Jean-Marc Daviet, trombone Sébastien Cordier, Thierry Debons, percussions Anne Bassand, harpe Isabelle Magnenat, Guillaume-Thomas Faraut, violons Tomoko Akasaka, alto Martina Brodbeck, violoncelle Pedro Vares de Azevedo, contrebasse * Musiciens costumés

Service accessoires Stéphanie Mérat (lumières) Ateliers Costumes Ivana Costa Coralie Chauvin Salomé Davoine Deborah Parini Sarah Tina von Däniken Perruques et maquillages Lina Bontorno Nicole Chatelain Nicole Hermann Fabienne Meier Mia Vranes Son et vidéo Alexandre Averty Habillage Raphaëlle Bouvier Shushan Gyumushyan

Personnel supplémentaire Marketing & communication Barbara Casto (apprentissage) Wladislas Marian Ressources humaines Priscilla Richon-Carinci Comptabilité Egzona Mettalari (stage) Artistique André Couturier

Fondé en 1980, l’Ensemble Contrechamps a pour mission de jouer le répertoire des XXe et XXIe siècles et de susciter de nouvelles oeuvres. Il anime une saison à Genève comprenant de nombreuses créations et premières auditions. Son répertoire va de la musique de chambre à un ensemble de trente musiciens environ. L’Ensemble Contrechamps a commandé et créé de nombreuses œuvres et enregistré plusieurs disques. Il travaille de façon privilégiée avec les compositeurs pour la réalisation de ses concerts: George Benjamin, Unsuk Chin, Xavier Dayer, Hugues Dufourt, Beat Furrer, Stefano Gervasoni, Barry Guy, Heinz Holliger, Michael Jarrell, György Kurtág, Tristan Murail, Isabel Mundry, Klaus Ospald, Brice Pauset, Mathias Pintscher, Rebecca Saunders… L’Ensemble Contrechamps joue sous la direction de chefs tels que Stefan Asbury, Peter Eötvös, Jurjen Hempel, Jürg Henneberger, Peter Hirsch, Pascal Rophé par exemple, ainsi qu’avec de nombreux solistes comme Pierre-Laurent Aimard, Teodoro Anzelotti, Luisa Castellani, Catherine Ciesinsky, Hedwig Fassbender, Rosemary Hardy, Christoph Prégardien, Kay Wessel… Il est régulièrement invité à l’étranger et participe à des festivals tels que Musica à Strasbourg, Festival d’Automne à Paris, Voix nouvelles à Royaumont, Ars Musica de Bruxelles, Rencontres Gulbenkian de Lisbonne, Festival d’Ankara, Journées SIMC à Francfort, Journées de musique de chambre contemporaine à Witten, Festival de Salzbourg, Biennale de Venise, Wien-Modern, DeSingel à Anvers, Festival d’Akiyoshidai à Yamaguchi (Japon), Barossa Music Festival à Adelaïde, Festival International de Musique de Besançon, Märzmusik Berlin, Tage für Neue Musik (Zurich), Lucerne Festival, Festival Amadeus, etc. Depuis la saison 2008-2009, l’Ensemble Contrechamps reprend le développement de ses activités pédagogiques à destination du public scolaire grâce à des ateliers, des concerts pour les classes et des répétitions générales commentées. Il propose également des concerts pour les enfants dans le cadre de son partenariat avec Am Stram Gram, le Théâtre. www.contrechamps.ch

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Biographies

Wen-Pin Chien

Daniel Kramer

Né à Taipei en 1967, WenPin Chien étudie très jeune le violon, le piano et la composition. En 1988, il passe billamment ses examens de piano à l’académie des arts de Taiwan et poursuit ses études de direction d’orchestre à l’Université de musique et arts de la scène de Vienne de 1990 à 1994. WenPin Chien remporte le premier prix du concours de la Bottega à Trévise en 1992, le second prix à Douai (France) en 1994 et reçoit la mention spéciale du jury au concours Leonard Bernstein à Jérusalem en 1995. De 1998 à 2004, il est chef en résidence de l’orchestre du Pacific Music Festival à Sapporo. En tant que chef invité, il travaille avec de nombreux orchestres en Italie, Tchéquie, Russie, France, Japon, Allemagne, Chine, à HongKong et à Taiwan. En 2001, il est nommé directeur musical de la Philharmonia Taiwan-NSO, il y crée des saisons innovantes avec, dès 2002, deux opéras par saison, dont Der Ring des Nibelungen et Der Rosenkavalier en 2007, fruit d’une collaboration avec le Deutsche Oper am Rhein et le Théâtre national de Taiwan. Dès la saison 96-97, Wen-Pin Chien dirige au Deutsche Oper am Rhein, notamment la première mondiale de Beuys de Franz Hummel et la première allemande des Trois Sœurs de Peter Eötvös, Richard III de Giorgio Battistelli et la première mondiale du ballet d’Eleni Karaindrou Phaedra. En 2009, il y est salué par son interprétation de Moses und Aron de Schönberg et en 2010 de Phädra de Hans Werner Henze. Il est aussi invité aux De Nederlandse Opera d’Amsterdam, au Staatsoper de Hambourg, Komische Oper de Berlin et Opernhaus de Graz.

Il réalise de nombreuses mises en scène, Carmen à Opera North, Pictures from an Exhibition de Moussorgski au Théâtre Sadler’s Wells et au Young Vic à Londres, le Château de Barbe-Bleue à l’Opéra national anglais, Prick Up Your Ears au Comedy Theatre de Londres dans le West End, Prima Donna au festival international de Manchester, Punch and Judy à l’Opéra national anglais et au Young Vic qui remporte le prix de la South Bank, Angels in America au Théâtre Headlong, au Citizen Theatre de Glasgow et au Lyric de Hammersmith, Woyzeck à la St Ann’s Warehouse de New York, Bent au Trafalgar Studios dans le West End, Hair, Woyzeck au Gate Theatre de Londres, Through the Leaves au Southwark Playhouse et au Duchess Theatre de Londres. En 2011, sa mise en scène du Château de Barbe-Bleue de Bartók au Théâtre Marinskii de St-Pétersbourg sous la direction de Valery Gergiev est nominée pour le festival Golden Mask 2011 au Théâtre Bolchoï de Moscou. Parmi ses projets : Pelléas et Mélisande de Debussy, Nabucco de Verdi, King-Kong et The Invisible Man, tous deux pour Broadway.

Direction musicale

Au Grand Théâtre de Genève : Alice in Wonderland (direction musicale) 09-10.

Mise en scène

Débuts au Grand Théâtre

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Biographies

Giles Cadle

Peter Mumford

Giles Cadle réalise décors et costumes aussi bien pour le théâtre que l’opéra. Au théâtre, il œuvre pour My Dad’s Birdman au Young Vic ; King Lear au Everyman Theatre de Liverpool et au Young Vic ; No Man’s Land dans le West End et au Gate Theatre de Dublin ; His Dark Materials, Southwark Fayre, Mother Clap’s Molly House au National Theatre de Londres ; The Cordelia Dream, The Tempest, A Midsummer Night’s Dream, Beckett Festival (16 pièces brèves de Beckett) à New York et au Barbican Center ; The Distance from Here, The Shape of Things, The Hypocondriac au Almeida Theatre ; A Prayer for my Daughter, Six Characters in Search of an Author au Young Vic ; Festen au Gate Theatre ; A Life in the Theatre au Apollo Theatre ; The Frogs au Lincoln Center de New York ; The Red Balloon au Royal Opera House et au Linbury Studio Theatre. Son travail à l’opéra comprend Lulu, Boris Godounov, Il Barbiere di Siviglia, Der fliegende Holländer, Le Château de Barbe-Bleue de Bartók, Medea in Corinto de Mayr, Rusalka de Dvořák, The Midsummer Marriage de Michael Tippett, The Beggar’s Opera de Pepusch et Flight de Jonathan Dove. Ces productions le mènent au Théâtre Marinskii de St-Pétersbourg, au Théâtre de St-Gall, à l’English National Opera, à l’Opéra royal du Danemark, à l’Opéra de Finlande, au Bayerische Staatsoper de Munich, à l’Opéra de NouvelleZélande, à l’Opéra comique de Berlin, au New York City Opera, à l’Opéra du Rhin et à Glyndebourne. Il a été récompensé en 2005 du prix Laurence-Olivier des meilleurs décors pour His Dark Materials. Parmi ses projets : Les Contes d’Hoffmann au Bayerische Staatsoper et Oreste au Nederlandse Opera.

Peter Mumford a réalisé les lumières de nombreuses productions telles que Lucrezia Borgia, Faust, Elegy for Young Lovers, Punch and Judy, Le Château de BarbeBleue de Bartók, Madama Butterfly, Così fan tutte, Die Soldaten de Zimmermann, L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi, Carmen, Peter Grimes, La Cenerentola, Il Trovatore, mais aussi Fidelio, Eugène Onéguine et Giulio Cesare. Il crée les lumières sur plusieurs scènes : à l’English National Opera, au Met de New York, à Glyndebourne, à l’Opéra de Paris, à Opera North, au Grand Théâtre de Bordeaux, à Covent Garden, au Young Vic, au Guthrie Theater (Minneapolis). Pour Opera Zuid, il co-dirige la mise en scène et s’occupe des décors et des lumières pour L’Enfant et les Sortilèges de Ravel. Il travaille également pour le théâtre : A Streetcar Named Desire, Sucker Punch, Le Misanthrope, Prick Up Your Ears, Bedroom Farce, A View from the Bridge, Pictures from an Exhibition, Parlour Song, Hedda Gabler, Cloud Nine, Twelfth Night, All’s Well That Ends Well, The Reporter, The Hothouse de Harold Pinter, Exiles, Carousel, Fiddler on the Roof. En 1995, il gagne le prix Laurence-Olivier pour The Glass Blew In de Siobhan Davies et Fearful Symmetries. En 2003, il remporte une nouvelle fois le prix Laurence-Olivier pour les lumières de The Bacchai.

Au Grand Théâtre de Genève : Peter Grimes (décors) 08-09.

Lumières © dr

Décors et costumes

Débuts au Grand Théâtre de Genève

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Quinny Sacks

Gillian Keith

Quinny Sacks a été danseuse avec le ballet Rambert, Tanz Forum et le Ballet Béjart avant de commencer sa carrière de chorégraphe. Elle travaille également pour l’opéra, le théâtre, le télévision et le cinéma et possède sa propre compagnie de théâtre et de danse (Extreme Measures). Parmi ses contributions au cinéma : Who Framed Roger Rabbit?, Shakespeare in Love, Captain Corelli’s Mandolin, The Importance of Being Earnest, Johnny English et bientôt Captain America. Son travail pour la télévision comprend Dennis Potter’s The Singing Detective et Lipstick on your Collar. Au théâtre, elle participe à Lady in the Dark au Royal National Theatre, The Threepenny Opera à la Donmar Warehouse, Hamlet et The Winter’s Tale de Shakespeare à la Royal Shakespeare Company. À l’opéra, elle s’occupe des productions telles que The Fairy Queen de Purcell, Aida de Verdi, Les Aventures de Mr Brouček de Janáček, L’Elisir d’Amore de Donizetti, Il Turco in Italia de Rossini et The Rake’s Progress de Stravinski à l’English National Opera, L’Étoile de Chabrier, La Bohème et Playing Away à Opera North, The Voyage au Met de New York, Die Zauberflöte à Opera Holland Park et Le Roi malgré lui de Chabrier au Grange Park Opera.

Originaire de Toronto, au Canada, elle reçoit sa formation musicale à l’Université McGill de Montréal. Elle fait ses débuts au Royal Opera House en Zerbinetta (A r i a d n e a u f N a x o s de Strauss), rôle qu’elle reprend à l’Opéra d’Oviedo et au Welsh National Opera. Elle est également Titania (A Midsummer Night’s Dream de Britten à Covent Garden) ; Nannetta (Falstaff) à l’English National Opera ; Tiny (Paul Bunyan) pour le festival de Bregenz ; Elmira (Croesus) pour Opera North ; Ginevra (Ariodante) pour le Festival Händel de Halle ; Poppea au Theater Basel et au Boston Early Music Festival et L’Oiseau de la forêt (Siegfried) au Scottish Opera. Elle se produit également en concert dans la Messe en ut de Mozart au Boston Symphony Hall, Die Schöpfung de Haydn avec l’Orchestre symphonique de Birmingham, Messiah de Händel avec l’Orchestre symphonique de Toronto et à la Cathédrale nationale de Washington, et La Resurrezione de Händel avec l’orchestre de la Wiener Akademie. Elle collabore avec des chefs tels que John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Richard Armstrong, Peter Schreier, Richard Hickox, Gianandrea Noseda et Mark Elder. Elle enregistre le Gloria de Händel et plusieurs cantates de Bach avec Gardiner, Zerbinetta (Ariadne auf Naxos) avec Richard Armstrong, un récital de Debussy et de Strauss avec le pianiste Simon Lepper. Plus récemment elle chante The Indian Queen au festival d’Édimbourg et Don Chisciotte de Conti au Nederlandse Opera avec René Jacobs. Parmi ses projets : Philine (Mignon) au festival de Buxton. Gillian Keith est lauréate du prestigieux Prix Kathleen-Ferrier en 2000.

Chorégraphie

Au Grand Théâtre de Genève : Notre Faust (Ballet du XXe siècle, Maurice Béjart) 76-77.

Pretty Polly • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève

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Biographies

Lucy Schaufer

Bruno Taddia

Lucy Schaufer a chanté au Met de New York, à l’Opéra national de Washington, à l’Opéra de Los Angeles, au Grand Opera de Houston, à l’Opéra de Monte-Carlo, au Staatsoper de Hambourg, à l’Opéra de Cologne, au Théâtre du Châtelet, à l’Opéra national du Rhin, à l’Opéra d’Israël et à l’English National Opera. Elle interprète Charlotte (Werther), Cherubino (Le Nozze di Figaro), Erika (Vanessa de Barber), Clare de Loone (On the Town de Bernstein), Hänsel (Hänsel und Gretel), Oktavian (Der Rosenkavalier), Smeraldina (L’Amour des trois oranges), Sesto (La Clemenza di Tito), Suzuki (Madama Butterfly) et le Page d’Hérodias (Salome). Elle chante sous la direction d’Antonello Allemandi, Steuart Bedford, Stefan Blunier, Plácido Domingo, Lawrence Foster, Edward Gardner, Valery Gergiev, Alan Gilbert, Graeme Jenkins, Emmanuel Joel, Kent Nagano, Sakari Oramo, Julius Rudel, Peter Schneider, Patrick Summers et Simone Young. Lucy Schaufer mène également une carrière dans le théâtre musical. Elle collabore avec des metteurs en scène tels que Christopher Alden, John Cox, Paul Curran, Martin Duncan, David Fielding, Douglas Fitch, Jürgen Flimm, Stanley Garner, Michael Grandage, Ian Judge, Jude Kelly, Paul Kerryson, Daniel Kramer, Gunter Krämer, Marco Arturo Marelli, David McVicar et Fiona Shaw. Plus récemment, elle est Carolina Von Kirchstatten (Elegy for Young Lovers de Henze) à Londres, Anne (To Hell and Back de Heggie) au festival de Ponte de Lima. Parmi ses projets : Suzuki (Madama Butterfly) au Grand Opera de Houston dans une nouvelle production de Michael Grandage. Elle s’est produite également en concert à l’occasion d’un gala pour le 20e anniversaire du Los Angeles Opera. Débuts au Grand Théâtre de Genève

Né à Pavie (Italie), Bruno Taddia est diplômé en philosophie esthétique à l’Université de Milan. Il est également diplômé en violon au conservatoire de Gênes. Il a etudié la composition au conservatoire Giuseppe-Verdi de Milan et le chant avec Paolo Montarsolo. Après ses débuts en Don Alvaro dans Il Viaggio a Reims au Rossini Opera Festival en 2001, il est invité par les théâtres les plus prestigieux en Italie et à l’étranger. Il interprète des rôles tels que Don Pomponio dans La Gazzetta de Rossini, mis en scène par Dario Fo au Liceu de Barcelone, Malatesta dans Don Pasquale sous la baguette de Riccardo Muti, Dulcamara dans L’Elisir d’amore au Teatro Carlo Felice de Gênes, Mamm’Agata dans Viva la mamma de Donizetti au Semperoper de Dresde, Gamberotto dans L’Equivoco stravagante de Rossini au Deutsche Oper de Berlin, Almaviva dans Le Nozze di Figaro, le rôle-titre dans Don Giovanni au Deutsche Oper am Rhein de Dusseldorf, Prosdocimo dans Il Turco in Italia au Rossini Opera Festival en 2007, Okçuoğlu dans Teneke de Fabio Vacchi à La Scala, Don Alfonso à l’Opéra de Rome. Récemment, il interprète Tiresia dans Niobe, regina di Tebe de Steffani au Royal Opera House de Londres et au Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg et le rôle de Figaro dans Il Barbiere di Siviglia au Théâtre du Châtelet à Paris. Il chante régulièrement sous la baguette de chefs tels que R. Muti, G. Gelmetti, R. Abbado, M. Barbacini, A. Zedda, T. Hengelbrock, J.-C. Spinosi. Parmi ses projets futurs : Don Alfonso dans Così fan tutte à Toulouse ; Dandini dans La Cenerentola au Festival de Glyndebourne ; Malatesta dans Don Pasquale à Santiago du Chili.

Judy • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : La Calisto (Mercurio) 09-10.

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Stephen Bronk

Mark Milhofer

Originaire des États-Unis, il termine des études de chant à la haute école de musique de Cologne et complète sa formation auprès de Herbert Mayer à New York. Il commence par se produire aux opéras de Saarbrücken, Bonn, Dusseldorf et passe six ans au Brésil. Il est, depuis 2008, membre de l’ensemble du Deutsche Oper de Berlin où il incarne des rôles tels qu’Escamillo, Oreste, Daland et Sarastro. Il chante à Francfort, Hambourg, Mannheim, Barcelone, Lyon, Copenhague, Prague, en Hollande, en Italie, en Norvège, en Suisse, en Chine, aux États-Unis, au Japon, à Taiwan et dans les festivals de Salzbourg et Savonlinna. Il participe à des productions de Der Ring des Nibelungen, Lady Macbeth de Mtsensk, Der fliegende Holländer et Lohengrin et Le Château de Barbe-Bleue. Il a chanté aux côtés d’interprètes tels que Violetta Urmana, Plácido Domingo, Dietrich Fischer-Dieskau ; sous la baguette de chefs tels que Kurt Masur, Kent Nagano, Krzysztof Penderecki et Helmuth Rilling et avec des metteurs en scène comme Götz Friedrich, Robert Carsen et Werner Herzog. Au Brésil, il reçoit en 2006 le prix de musique Carlos-Gomes comme meilleur chanteur masculin et il est directeur artistique de la compagnie OperaBuffa. Plus récemment il interprète Graf Waldner (Arabella), Arkel (Pelléas et Mélisande), Orest (Elektra), le Prince de Bouillon (Adriana Lecouvreur), Fafner (Das Rheingold), Bartolo (Le Nozze di Figaro). Parmi ses projets le Marquis de la Force (Dialogues des Carmélites) et Dr. Schön (Lulu).

Il fait ses débuts dans le rôle de Gianetto (La Gazza l a d r a ) au British Youth Opera. Il se perfectionne auprès de Renata Scotto et Leyla Gencer en Italie, puis aborde les rôles de Fenton (Falstaff) et Don Ramiro (La Cenerentola) sous la direction d’A. Zedda et mis en scène par Pier Luigi Pizzi. Parmi les rôles importants de sa carrière figurent : Don Narciso (Il Turco in Italia) à Turin, Il Conte di Bosco Nero (La Vedova scaltra de Wolf-Ferrari) à La Fenice, Jean Cocteau (The Banquet de Marcello Panni) au Teatro dell’Opera de Rome, Almaviva (Il Barbiere di Siviglia) dans la production de Dario Fo, Dorvil (La Scala di seta), Belmonte (Die Entführung aus dem Serail) à Salzbourg, Ernesto (Don Pasquale) en Belgique, Ferrando (Così fan tutte) mis en scène par Giorgio Strehler à Pékin, Moscou et en tournée européenne. En concert, il interprète Serenade for Tenor, Horn and Strings de Britten à Parme, les Carmina Burana d’Orff avec l’Orchestre de Santa Cecilia à Rome et la Petite Messe solennelle de Rossini au Festival d’Aldeburgh. Il donne aussi des récitals aux Queen Elizabeth Hall et Wigmore Hall à Londres, aux Pomeriggi Musicali à Milan et aux Proms de Londres dans Judas Maccabeus de Haendel avec le King’s Consort. Récemment, il interprète Pylade (Iphigénie en Tauride) à Covent Garden, Telamone (Ercole sul Termodonte de Vivaldi) et Prunier (La Rondine de Puccini) à La Fenice, le rôle-titre d’Orphée aux Enfers à l’Opéra de Cagliari, Hermann (Neues vom Tage de Hindemith) à Dijon, Giasone (Medea in Corinto de Mayr) à Saint-Gall, Narraboth (Salome) à Bologne et Bob Boles (Peter Grimes) à Turin. Citons encore : Belmonte (Die Entführung aus dem Serail) à Rennes et la première mondiale de Leggenda de Solbiati à Turin. Au Grand Théâtre de Genève : Linfea (La Calisto) 09-10.

Débuts au Grand Théâtre de Genève

The Lawyer • Ténor

Choregos • Baryton-basse

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Jonathan May Jonathan May est originaire de Windsor en Angleterre. Après avoir été diplômé de l’Université de Newcastle il étudie trois ans à la Guildhall School of Music and Drama avec Ellis Keeler, au National Opera Studio, à la Britten-Pears School, avec Norman Bailey, Robert Dean et Robert Lloyd. Il a chanté à Covent Garden, au Welsh National Opera, à l’Opéra national d’Ecosse, à l’Opéra national de Rouen et à l’Opéra-Théâtre de Metz dans des rôles tels que Alcalde (La Forza del destino de Verdi), Angelotti (Tosca de Puccini), Le Bonze (Madama Butterfly), Il Commendatore (Don Giovanni), Fiorello (Il Barbiere di Siviglia), Kochubei (Mazeppa), Mister Flint (Billy Budd), Monterone (Rigoletto), Un vieux serviteur (Elektra), Périchaud (La Rondine), Polonius (Hamlet), Sharpless (Madama Butterfly), Le Voyageur (Curlew River), Zuniga (Carmen), Papageno (Die Zauberflöte) et Dulcamara (L’Elisir d’Amore). Il a chanté sous la direction de chefs tels que Richard Armstrong, Mark Elder, Charles Mackerras, Antonio Pappano, Carlo Rizzi et David Stern et des metteurs en scène tels que Patrice Caurier et Moshe Leiser, John Cox, Laurence Dale, Emmanuel Joel et Yoshi Oïda. En 2002, il crée le rôle de Coleridge pour la première mondiale de Monster de Sally Beamish à l’Opéra national d’Ecosse. Il est également Peneios (Daphne) au festival d’opéra de Garsington, Figaro (Le Nozze di Figaro) au Mid Wales Opera et Masetto (Don Giovanni) pour Opera Northern Ireland. Il enregistre Semele dans les rôles de Somnus et Cadmus. Parmi ses projets : Antonio (Le Nozze di Figaro) à Londres et Quince (A Midsummer Night’s Dream), Messiah de Haendel et The Dream of Gerontius d’Elgar pour le St Andrews Chorus en Écosse. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

The Doctor • Basse

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Informations pratiques

Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Renseignements sur place, dans le hall du Grand Théâtre du mardi au samedi de 10h à 18h. par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10h à 18h.

Etudiants / Chômeurs Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10 h à 18 h. Les lundis de représentation, un accueil téléphonique est assuré à partir de 12 h. par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch

Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la catégorie C.

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre. 20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre. Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles. Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 418 30 58 j.lachenmann@geneveopera.ch

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

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Mécénat&partenariat

Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et à l’étranger. Partenaire des récitals Fondation Rossi di Montelera depuis 1998 Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre depuis 1986 Fondation Leenaards depuis 1999 Fondation Neva dès 2010

Partenaires de projets Fondation de bienfaisance de la Banque Pictet depuis 2008 Fondation BNP Paribas depuis 2001

Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes : Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet 3, chemin de la Grand-Cour 1256 Troinex T + 41 22 784 34 37 www.amisdelopera.ch Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 Genève T +41 22 310 18 91 www.crrw.ch

Geneva Opera Pool En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’accueil – Genève internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République et du canton de Genève et des partenaires privés: Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA Litasco SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée, UBP SA Partenaires d’échange Le Temps Espace 2 Generali Assurances Fleuriot Fleurs Perrier Jouët Exersuisse Unireso Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques à des projets artistiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale.

Le service Mécénat et Partenariat est à votre écoute afin de vous conseiller Contact Johanna Lachenmann T + 41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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Fondation du Grand Théâtre

But La Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Bernard Lescaze, secrétaire M. Patrice Mugny M. Manuel Tornare M. Claude Demole M. François Duchêne M. Jacques Hämmerli M. Philippe Juvet Mme Martine Koelliker Mme Florence Kraft-Babel M. Albert Rodrik M. Jean Spielmann M. Jean-Luc von Arx M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 418 31 71 F +41 22 418 30 01 situation au 1.01.2011

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Cercle du Grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (mars 2011) Mme Françoise de Mestral, présidente M. Jean Kohler, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Autres membres du Comité (mars 2011) Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Friedrich B. Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. David Lachat M. Paul Saurel M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus SFG - Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP SA M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan S. A. Princesse Catherine Aga Khan Mme Diane d’Arcis LL. AA. SS. Le Prince et la Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou

M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna M. et Mme Philippe Bouchara M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Alejandro Dahlhaus M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann Grace, Countess of Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Dr. et Madame Patrick Fréchet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière M. et Mme André Hoffmann M. et Mme Alan Howard M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler Mme Maria Pilar de La Béraudière M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki

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Mme Charlotte Leber M. et Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme France Majoie - Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre G. Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Noëlie Schoenlaub Mme Anne Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Mme Hans-Rudi Spillmann Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller

M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Comte et Comtesse Massimiliano Zanon di Valgiurata Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Banque Audi (Suisse) SA Christie’s (International) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Fondation Inter Maritime Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental , Genève MM. Mourgue d’Algue & Cie, Genève Notz, Stucki & Cie, SA La Réserve, Genève SGS SA Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

N° 6 | punch & Judy • Grand Théâtre de Genève

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Le Grand Théâtre l’équipe

Direction générale Directeur général Tobias Richter Assistante du Directeur général Zoé Roehrich Secrétariat général Secrétaire générale Silvia Bono Adjointe Corinne Beroujon Artistique Conseiller artistique et dramaturge Daniel Dollé Responsable planification artistique Jean-François Monnard Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Responsable médias Illyria Pfyffer Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint du directeur du Ballet Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Pierre-Antoine Brunet, Prince Credell, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Clément Haenen André Hamelin, Nathanaël Marie Technique du ballet Directeur technique du Ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand

Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan Troupe des Jeunes solistes en résidence Fabrice Farina, Isabelle Henriquez, Emilio Pons, Carine Séchaye, Bénédicte Tauran, Clémence Tilquin Chœur Cheffe de chœur Ching-Lien Wu Assistant Cheffe de chœur Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Magali Duceau, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors David Barrie Grieve, Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémy Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Matthieu Laguerre, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov

Production Artistique Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Responsable ressources musicales Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Assistant mise en scène NN Régie de scène Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Marketing et communication Responsable marketing et communication Albert Garnier Adjoint Frédéric Leyat Adjointe presse Isabelle Jornod Chargée du mécénat et du partenariat Johanna Lachenmann Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé des publics jeunes Christopher Park Archiviste Anne Zendali Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Johan Baumier, Damien Bevillard, Cédric Blattner, Philippe Boaron, Karla Boyle, Mickaël Cacioppo, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Philippe Kaspar, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker,

Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Jacques Marie-Chloé, Virginie Maury, Jackie Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Muñoz, Monique Pellanda, Flavio PerretGentil, Kim Schmid, Mahmoud Tamim, Florian Torche, Kevin Udrisard, Drangan Valkovic, Pablo Venturelli, Charlotte Villard, Julien Wider Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Chargée de production technique Catherine Mouvet Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Assistant Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable Yves Montandon Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

Grand Théâtre de Genève • N° 5 | punch & Judy

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Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Vincent Campoy, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Eric Clertant, Jérôme Favre, da Silva, Sedrak Gyumushyan, Daniel Jimeno, Alain Klette, JeanFrançois Mauvis, Julien Pache, Hervé Pellaud, NN, NN Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Dominique Graf, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez, Blaise Schaffter électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Helena König, Juan Vera, Patrick Villois, NN, NN électricien d’entretien Fabian Pracchia Accessoires Chef de service NN

Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens Alain Allaman, David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux Habillage Chef-fe de service NN Sous-cheffes Joëlle Muller, Cécile Cottet-Nègre Habilleur-euse-s Caroline Bault, Julie Delieutraz, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Danièle Hostettler, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Götze, Cécile Jouen, Karine Keil, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne

Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Gregory Benjamin, Pedro Brito, Thomas Clément, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Cheif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, Gerda Salathé Tailleur-e-s Sarah Tina von Däniken, NN Couturières Sophie de Blonay, Enrica Desideri, Lurdes Do Quental, Marie Hirschi, Gwenaelle Mury, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN

Atelier de décoration & accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnière Catherine Stuppi Service financier Chef de service Jean-Luc Christen Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa DialloSingare, Nathalie Lécuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Ingénieurs informatiques Lionel Bolou, NN Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Service Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Directeur des ressources humaines Jérémy Annen Assistante Marina Bello Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marie-Laure Deluermoz, Luciana Hernandez Situation au 01.03.11

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Prochainement opéra

DAnse

les Vêpres siciliennes

Préludes & Fugues

Grand opéra en cinq actes de Giuseppe Verdi. Au Grand Théâtre 4 | 7 | 10 | 13 | 16 | 19 mai 2011 à 20 h Direction musicale Yves Abel Mise en scène Christof Loy Décors Johannes Leiacker Costumes Ursula Renzenbrink Lumières Bernd Purkrabek Dramaturgie Yvonne Gebauer Chœur Ching-Lien Wu Vidéo Evita Galanou & Thomas Wollenberger Avec Malin Byström, Fernando Portari, Tassis Christoyannis, Balint Szabo, Sami Luttinen, Fabrice Farina, Hubert Francis, Guillaume Antoine et Vladimir Iliev Chœur du Grand Théâtre Orchestre de la Suisse Romande Nouvelle production En coproduction avec De Nederlandse Opera Conférence de présentation par Anselm Gerhard En collaboration avec l’Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet. 3 mai 2011 à 18 h 15 au Grand Théâtre

Das Wohltemperierte Klavier Le Clavier bien tempéré

Musique de Johann Sebastian Bach. Au BFM 21 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 mai 2011 à 20 h 22 | 29 mai 2011 à 17 h Chorégraphie, costumes et lumières Emanuel Gat Ballet du Grand Théâtre Création mondiale

Récital

Anna caterina Antonacci

Soprano Mercredi 18 mai 2011 à 20 h Piano Donald Sulzen «Echi della belle époque»

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Frédéric Leyat Traductions : Richard Cole, Christopher Park Ont collaboré à ce programme : André Couturier, Wladislas Marian Impression : m+h genève Achevé d’imprimer en MARS 2011

Grand Théâtre de Genève • N° 5 | punch & Judy

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

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saison 10 | 11 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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