1516 - Programme de spectacle - Opéra de Pékin - 10/15

OPÉRA DE PÉKIN JINGJU THEATER COMPANY OF BEIJING ENSEMBLE

LES FEMMES GÉNÉRALES DE LA FAMILLE YANG LA BOURSE À LA LICORNE SAISON1516

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Février 2016 Le Grand Théâtre de Genève prend ses quartiers au parc Rigot et devient

l’Opéra

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© JINGJU THEATER COMPANY OF BEIJING

ARGUMENT

SYNOPSIS

LES FEMMES GÉNÉRALES DE LA FAMILLE YANG

FEMALE GENERALS OF THE YANG FAMILY

Les Femmes générales de la famille Yang est une fable populaire connue dans chaque foyer de la Chine. Elle a ses origines dans la fiction historique de la Chine ancienne et raconte les exploits des femmes qui assurent la protection militaire de leur pays lorsque la plupart des hommes de leur famille ont trouvé la mort sur le champ de bataille. Durant le règne de l’empereur Renzong (1022-1063) de la dynastie Song (960-1279), le roi de Xixia envahit la frontière avec son armée et tue le général Yang Zongbao, qui était chargé de la garde de la frontière. Au même moment, la maison de Yang Zongbao est animée par la joie. La grand-mère du général, She Taijun, veuve centenaire, prépare les célébrations à l’occasion du 50ème anniversaire de son petitfils. Mais les préparatifs sont subitement suspendus par la triste nouvelle de la mort du général. She Taijun retient son chagrin et tente de convaincre l’empereur de lui permettre de mener les troupes avec l’aide de sa belle-petite-fille, la veuve de Yang Zongbao nommée Mu Guiying et de son petit-fils, Yang Wenguang.

Mais, depuis longtemps, Mu Guiying garde une rancune contre l’empereur. Finalement persuadée par She Taijun et son entourage, et poussée par son sentiment patriotique, Mu Guiying accepte de mener l’armée en bataille contre l’envahisseur. Après maintes épreuves et vicissitudes, la victoire leur sourit et ils rentrent chez eux, couverts de gloire.

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The story Female Generals of the Yang Family is wellknown to every Chinese household. Originating in ancient Chinese historical fiction, it recounts the exploits of the women of the Yang family who become generals to protect their homeland after most of the men in the family are killed in battle.

During the reign of Emperor Renzong (1022-1063) from the Song Dynasty (960-1279), the king of Xixia and his army invade the border, and kill General Yang Zongbao who is in charge of guarding the frontier. During that time the Yang House is filled with joy as General Zongbao’s grandmother, the one hundred year-old widow She Taijun, prepares for the celebration of the 50th birthday of her grandson. It is then that the grievous news of his death reaches the family. Yang’s grandmother, She Taijun, restrains her sadness and persuades the emperor to allow her to lead the troops with her widowed granddaughter-in-law and her grandson, Yang Wenguang.

However, Mu Guiying, Yang Wenguang’s mother and Yang Zongbao’s wife, has long held a grudge against the emperor. Persuaded by She Taijun and others, the patriotic Mu Guiying agrees to lead the army in battling the invaders and defeating the enemy. After many trials and tribulations, they claim the final victory and return home covered in glory.

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SYNOPSIS

ARGUMENT

ONE GOOD TURN DESERVES ANOTHER

LA BOURSE À LA LICORNE

This is the story of a kind-hearted heiress of a wealthy family, who at a time of adversity is generously repaid for the goodness she has provided earlier in her life.

Xue Xiangling is a girl from a rich family who departs to get married bringing a pouch full of treasures and ornated with a unicorn embroidery (qilin).

On her wedding day, she is caught in a heavy rain, and meets in the Chunqiu Pavilion Zhao Shouzhen, a poor lady who is also getting married on the same auspicious day – the 18th of June. While Zhao’s father has made his apologies to his daughter for not being able to provide her with a decent dowry, Xue’s pouch full of jewellery is but a small part of her rich legacy. When the two women meet, Xue’s maiden jeers at Zhao because of her poor sedan. Out of great sympathy, Xue gives Zhao her pouch.

Six years later, Xue has lost contact with her family in a flood. Having nowhere to live, Xue becomes a nanny in the House of Lu. One day, when taking care of Lu’s son, she sees her own pouch on a table. Having heard of Xue’s misfortunes, Zhao Shouzhen, now Lu’s wife, who had received the gift of the pouch on her wedding day, expresses great gratitude to Xue. With her help, Xue gets reunited with her family, and the two women become sworn friends.

Traditional Chinese marriage consisted of some fundamental stages generally known as the “three letters and six etiquettes.” Locating a matchmaker, setting a propitious date for the wedding, and preparing the bride’s dowry were all due steps before the actual marriage could take place. The lucky day saw the bride’s procession towards the groom’s house, the welcoming of the bride, the pronouncement of the ritual formula, and the final banquet.

What surprises visitors who attend a Peking Opera performance for the first time is that the plays are tremendously humorous, and One Good Turns Deserves Another is no exception. In particular chou and huadan characters – but not only – will always manage to get a smile out of you. Playing on the cultural codes of Chinese society, the piece shows a sitcom situation when Xue gradually recovers her social status from a governess who doesn’t have the right to remain seated in the presence of the house mistress, to become the latter’s equal.

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Ce conte nous fait voyager aux origines de l’imaginaire–archétype présent dans toutes les cultures : celui de la reconnaissance et de la bonté.

Le jour de son mariage, la jeune héritière Xue Xiangling emporte de sa famille une bourse pleine de bijoux brodée d’une licorne (qilin). Mais, le jour des noces, une averse terrible la contraint à se réfugier dans le Pavillon des Printemps et Automnes (Chunqiu), où elle rencontre Zhao Shouzhen, une pauvre femme qui se marie le même jour, car le 18 juin est un jour de bon augure et propice aux mariages. Mais alors que le père de Zhao a fait ses excuses à sa fille parce qu’il n’a pas pu lui fournir une dot convenable, la bourse pleine de joyaux dont Xue dispose n’est qu’une petite partie de sa richissime dot. Lorsque les deux femmes se rencontrent, la demoiselle d’honneur de Xue se moque de la chaise à porteurs de Zhao, qui est de pauvre facture. Prise de pitié pour Zhao, Xue décide de lui offrir la bourse avec ses trésors…

Six ans plus tard. Xue a perdu tout contact avec sa famille suite à une inondation. Ne sachant pas où aller, elle devient nourrice dans la maison d’un homme prénommé Lu. Un jour, alors qu’elle s’occupe du fils de Lu, Xue perçoit posée sur une table la bourse qui lui appartenait autrefois. S’ensuivent les retrouvailles entre Xue et Zhao, qui s’avère être l’épouse de Lu et la femme à qui Xue avait offert son trésor. À l’aide de Zhao, Xue retrouve sa famille et les deux femmes se jurent amitié à vie.

Le mariage traditionnel chinois consistait en une série d’étapes fondamentales, connues sous le nom « les trois lettres et six étiquettes ». Il fallait trouver un entremetteur, fixer une date propice pour le mariage, et préparer le trousseau de la mariée. Finalement, le jour des noces avait lieu la procession de la future mariée vers la maison de son fiancé, son accueil, l’énonciation de la formule rituelle et finalement, le banquet.

Comme il est souvent le cas dans l’opéra de Pékin, la pièce n’est pas dépourvue d’humour. Jouant sur les codes hiérarchiques de comportement dans la société chinoise, le spectacle nous offre une scène comique lorsque de simple gouvernante, qui n’a pas le droit de s’asseoir en présence de la maîtresse de la maison, Xue est propulsée au même rang que cette dernière, et donc sur sa chaise, lors de la découverte de sa véritable identité.

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L’opéra de Pékin 京剧

Une synthèse de l’art du spectacle présenté par Petya Ivanova

Personnagestype de l’opéra de Pékin du Théâtre de Shengpingshu.

Anonyme, 1851-1874.

Bibliothèque nationale de Chine, Pékin.

Encre, dessin et dorure sur soie.

L

’opéra de Pékin est un art du spectacle « total » : synchrétique par excellence, il allie musique, danse acrobatique, théâtre et arts martiaux. Malgré son nom, il ne se réfère pas à un endroit particulier, mais à un genre – le genre opératique le plus jeune en Chine. Les costumes y sont flamboyants, les gestes épurés et codifiés dans un souci d’esthétisme visant la perfection, et les histoires sont tirées du passé historique et du folklore chinois. À la différence de l’art opératique occidental, ce sont les interprètes – plutôt que les compositeurs, auteurs, metteurs en scène et critiques – qui sont au centre artistique et créatif de l’opéra de Pékin.

Né à la fin du XVIIIème siècle, il trouve son essor au milieu du XIXème siècle, mais d’autres genres opératiques existent en Chine déjà depuis le XIVème

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siècle. Ce genre est populaire dans la cour de la dynastie Qing – l’on considère en fait qu’il est né en 1790 lorsque quatre troupes de la province Anhui se rendent à Pékin pour présenter des spectacles à l’occasion du 80ème anniversaire de l’Empereur.

Bien que la pratique de cet art soit largement répandue dans toute la Chine, la majorité des troupes sont basées à Pékin et Tianjin dans le nord, et à Shanghai dans le sud.

Vilipendé pendant la Révolution culturelle, il a depuis retrouvé ses lettres de noblesse avec un vaste répertoire de pièces anciennes et modernes.

Il est considéré comme un des trésors artistiques de la Chine, sachant reunir des publics de diverses couches sociales. Depuis 2010, l’Opéra de Pékin fait partie du Patrimoine culturel immatériel de l’humanité sous l’égide de l’UNESCO.

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L’OPÉRA DE PÉKIN UNE SYNTHÈSE DE L’ART DU SPECTACLE

De l’opéra de la cour au spectacle populaire À l’origine, l’opéra est joué uniquement pour la cour et n’est alors pas encore accessible au public. En 1828, plusieurs troupes du Hubei arrivent à Pékin et jouent avec les troupes de l’Anhui. Cette association contribue petit à petit à la création des mélodies de l’opéra de Pékin. Traditionnellement, l’année 1845 est considérée comme la date de la création effective de l’opéra de Pékin. Les troupes de l’Anhui atteignent l’apogée de l’excellence au milieu du siècle et sont invitées à jouer à la cour du Royaume céleste de la grande paix établi durant la révolte des Taiping. Au début de l’année 1884, l’impératrice douairière Cixi fréquente avec assiduité l’opéra de Pékin, confortant la suprématie de ce dernier vis-àvis des anciens opéras tels que le Kūnquˇ. À partir de 1860 des troupes itinérantes répandent cet art dans les provinces chinoises, alors que Pékin reste au cœur de la scène culturelle. En particulier le quartier Qianmen, centre commercial florissant situé au sud de la Cité interdite, acueille de nombreux théâtres, maisons de thé et restaurants où se concentre une vie artistique vibrante.

C’est là que l’opéra de Pékin établit son foyer.

Au départ, l’opéra de Pékin est présenté dans les xiyuanzi – la cour des maisons de thé. Les spectateurs étaient assis sur des bancs tournés non pas vers les artistes mais face l’un à l’autre de façon qu’ils puissent discuter. Ils ne payaient pas pour les spectacles, seulement pour le thé. Les représentations étaient une sorte de divertissement accessoire qui pouvait durer parfois jusqu’à 12 heures.

Par la suite, des théâtres dans le « style ancien » introduisirent des espaces qui permettaient au public d’être assis face à la scène, et qui, jusqu’en 1931, séparaient publics féminin et masculin – les hommes occupaient le parterre alors que les femmes étaient assises au balcon.

Cette ségrégation était bien sûr reflétée dans les troupes de spectacle aussi : l’opéra de Pékin est à l’origine un art exclusivement masculin.

L’empereur Qianlong avait banni tous les artistes féminins de Pékin en 1772, et les rôles féminins étaient joués par des hommes. Malgré cela, les femmes réapparaissent sur scène au cours des années 1870, mais en secret. Les femmes artistes finissent par usurper l’identité des rôles masculins et déclarent l’égalité avec les hommes. Elles se voient offrir un lieu pour exprimer leur talent

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lorsque Li Maoer, lui-même ancien artiste d’opéra, fonde la première troupe d’artistes féminins d’opéra de Pékin à Shanghai. Ainsi, en 1894, le premier théâtre commercial accueillant des troupes féminines ouvre à Shanghai. Les troupes féminines deviennent de plus en plus nombreuses et de plus en plus populaires. Après l’établissement de la République de Chine en 1912, le banissement des femmes est définitivement levé.

Un art synchrétique Les pièces Dès son origine, l’opéra de Pékin n’est pas une forme monolithe, mais plutôt la fusion des formes d’art plus anciennes. Les deux principales mélodies, le Xipi et le Erhuang sont dérivées de l’opéra Han peu après 1750. Xipi signifie littéralement « Spectacle de marionnettes en peau », en référence au spectacle originaire de la province de Shaanxi, qui traditionnellement comportait des chansons.

Quant aux histoires, elles sont pour la plupart simples et bien connues et ont été créées ou adaptées de manière anonyme souvent par les interprètes eux-mêmes à partir des récits historiques, folkloriques ou littéraires. Leur centre d’intérêt n’est ni le sujet, ni le scénario, mais plutôt la vie émotionnelle des personnages. Elles révèlent « le miracle de l’instant » en utilisant plusieurs « langages » simultanément 1. Il s’agit du mandarin, retenu pour ses valeurs esthétiques et sa puissance dénotative, mais dont les formes archaïques nécessitent l’utilisation de surtitres même pour le public chinois aujourd’hui. Il y a aussi le langage musical des chansons accompagnées d’ensemble (pihuang) ; le langage des motifs de percussion (luogu dian), et le langage des gestes et du mouvement stylisé... Tous ces registres sont utilisés pour exprimer de riches significations affectives.

Les sujets sont souvent inspirés de nouvelles historiques ou des récits du folklore qui évoquent des luttes quotidiennes, politiques et militaires, et se distinguent en deux principales catégories : pièces civiles et martiales. Les pièces civiles (wenxi) se focalisent sur les relations entre les personnages et mettent en scène des situations personnelles, 1

Elisabeth Wichmann, « Tradition and Innovation in Contemporary Beijing Opera Performance », in TDR, Vol. 34, No. 1 (Spring, 1990), p. 146-178

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L’OPÉRA DE PÉKIN UNE SYNTHÈSE DE L’ART DU SPECTACLE

domestiques et romantiques. Le chant est fréquemment utilisé pour exprimer une émotion dans ce type de pièces. Les pièces martiales (wuxi) mettent en avant des compétences en action et combat. Afin de répondre aux exigences d’un public contemporain, l’opéra de Pékin propose aussi des pièces contemporaines qui sont fréquemment expérimentales et peuvent contenir des influences occidentales. Dans la seconde moitié du XXème siècle, les œuvres occidentales sont de plus en plus souvent adaptées à l’opéra de Pékin. Les œuvres de Shakespeare sont particulièrement populaires.

Les rôles et interprètes Devenir un artiste de l’opéra de Pékin nécessite un apprentissage long et ardu. Les artistes apprennent tout d’abord l’acrobatie, puis le chant et la gestuelle.

On ne parle pas de tessitures de voix mais de personnages-types ou « rôles ». Le rôle masculin s’appelle sheng (生). Il peut être jeune ou âgé, homme cultivé ou militaire. Les personnages féminins sont des dan (旦), comportant plusieurs catégories selon leur âge, statut social et marital. Le jing (净) est un rôle masculin à visage peint. Ce type de rôle correspond à un personnage à fort caractère, donc un jing doit avoir une forte voix et être capable d’exagérer les gestes. Le chou (丑) est le rôle du bouffon ou du clown. Il peut être perfide et rusé, mais la plupart du temps c’est un personnage intelligent, habile, avec de l’humour, honnête et bienveillant. Il est reconnaissable à son maquillage blanc au niveau du nez qui peut avoir des motifs différents.

Chaque rôle a sa manière particulière de parler et de chanter. Le fausset est typique pour les jeunes personnages, hommes ou femmes (sheng et dan).

Les personnages plus âgés utilisent des tessitures plus basses. Les jing ont une voix basse et artificielle. Les chou parlent et chantent la plupart du temps de leur voix naturelle.

Même si les personnages sont « typés » selon leur âge, sexe, position sociale, cela ne veut en aucun cas dire que les protagonistes individuels suivent des stéréotypes dans leurs valeurs, traits de personnalité, ou réactions à leur contexte. Parfois le même personnage peut être interprété de manière complètement différente par des artistes différents, qui vont utiliser des variations parfois subtiles, parfois plus explicites dans la composition verbale, mélodique, percussive ou gestuelle, ou dans la

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technique de performance 2. Ainsi l’improvisation au cours d’un spectacle n’est nullement exclue, au niveau de l’interprétation du rôle, mais aussi de son accompagnement musical qui le suit de près, notamment par la ligne mélodique de l’instrument jinghu dont l’interprète doit savoir s’adapter aux improvisations spontanées de l’artiste.

Gestes, masques, costumes Dans l’opéra de Pékin chaque détail est imbu de signification. L’abondance de couleurs et de motifs est une des particularités les plus étonnantes de cet art. Les couleurs représentent une idée ou une personnalité, ainsi chaque rôle a son maquillage pour décrire un caractère ou trait spécifique. Le maquillage des dan et des sheng est relativement simple, attirant le regard surtout vers les yeux et la bouche, alors que celui des jing et des chou ressemble plus à un masque. Un seul coup d’œil suffit au public chinois averti pour déchiffrer le caractère d’un jing – son maquillage le révèle comme courageux, loyal ou au contraire, lâche ou traître.

En raison du peu d’accessoires, les costumes ont une importance capitale. Leur fonction première est de distinguer le rang de chaque personnage.

Les empereurs et leurs familles sont habillés de robes jaunes et les fonctionnaires de haut rang de robes violettes, qu’on appelle mang ou robe python.

Ce costume en accord avec le rang élevé des personnages est composé de couleurs brillantes et de riches broderies, souvent avec un dessin de dragon. Si le dragon a sa bouche ouverte, il s’agit d’un empereur, si elle est fermée le rôle est celui d’un ministre ou général. Tous les autres personnages et fonctionnaires dans des occasions informelles portent le chezi, une robe basique avec différents niveaux de broderie. Tous ces types de robes ont des manches d’eau, c’est-à-dire des longues manches flottantes qui peuvent être agitées comme de l’eau, ce qui facilite les gestes émotifs.

La simplicité des décors se résume souvent à « une table et deux chaises ». On peut voir tout au plus une toile coloriée comme fond de l’action sur certaines représentations. En l’absence de décors élaborés pour suggérer l’ambiance et le contexte de la représentation, cette tâche immense incombe aux acteurs, à leurs gestes, mimiques et mouvements 2

Idem.

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L’OPÉRA DE PÉKIN UNE SYNTHÈSE DE L’ART DU SPECTACLE

qui sont extrêmement codifiés. L’objectif ultime des artistes est d’évoquer de la beauté dans chacun de leurs gestes, dont l’exécution répond à un but suggestif et non pas imitatif. Les aspects littéraux des scènes sont supprimés ou stylisés pour mieux représenter les émotions intangibles des personnages. La méthode la plus commune de stylisation est la circularité. Tout mouvement et toute pose est soigneusement exécuté pour éviter les angles et les lignes droites. Un personnage regardant un objet devant lui va balayer l’espace de ses yeux dans un mouvement circulaire de bas en haut avant de s’arrêter sur l’objet. De façon similaire, un personnage va faire un arc de cercle avec sa main de gauche à droite pour pointer un objet sur la droite. Cette absence d’angles se retrouve également dans les déplacements.

Eléments musicaux À la différence des opéras occidentaux qui sont associés au nom de leur compositeur, la musique de l’opéra de Pékin n’est pas vraiment sortie de la plume d’un auteur, mais est plutôt basée sur des mélodies traditionnelles codifiées, prescrites par un ensemble de valeurs esthétiques communes.

Les deux lignes mélodiques principales sont le xipi qui dénote des états comme l’excitation, la joie ou la colère, et le erhuang, qui évoque des dispositions comme la méditation, la tristesse ou la mélancolie. Il s’agit d’un système mélodique extrêmement complexe, comprenant une panoplie de nuances fines liées aux particularités tonales du mandarin, et au caractère des personnages – le type de rôle, son âge et sa couleur émotive. La musique ainsi que les passages lyriques ne sont jamais entièrement fixés, mais restent ouverts à l’interprétation créative des artistes. L’esthétique de l’opéra de Pékin peut être résumée par l’expression zi zheng qiang yuan, ce qui signifie que l’articulation doit être précise et les passages mélodiques doivent être doux et moelleux 3. L’accompagnement d’une représentation de l’opéra de Pékin est généralement constitué d’un petit ensemble d’instruments traditionnels mélodiques et de percussions. Cet ensemble, généralement situé sur le côté cour 3

Elisabeth Wichmann, Listening to Theatre : the aural dimension of Beijing Opera, University of Hawaii Press, Honolulu, 1991, p. 53-58. et p. 177-178.

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de la scène mais invisible pour le public, ne comprend pas plus que dix musiciens, dont chacun joue un ou plusieurs instruments. Le principal instrument mélodique est le jinghu, une petite vielle à long manche et deux cordes qui accompagne les artistes dans leur chant et qui donne à l’opéra de Pékin son timbre unique. Il y a aussi l’erhu (de la même famille d’instruments mais plus grand, également appelé violon chinois), ainsi que le ruan (qui a quatre cordes et qui ressemble un peu à une guitare). Les instruments de percussion forment ce qu’on appelle la « division militaire » de l’orchestre, comprenant des tambours, gongs et cymbales qui accompagnent l’action, la danse ou les batailles.

L’opéra de Pékin contient tous les éléments d’un véritable blockbuster : action, romance, humour, des mouvements de danse élaborés et arts martiaux, sans oublier les acrobaties, particulièrement prisées par les publics occidentaux.

Les femmes dans l’histoire La pièce Les femmes générales de la famille Yang nous présente des personnages féminins fort indépendants, qui prennent le relais des hommes dans les affaires militaires de leur pays avec grand succès.

Du temps de la dynastie Song (960-1279) où l’action se déroule, les femmes jouent un rôle important dans la transmission culturelle et économique au sein de la famille, ainsi contribuant à son unité et pérennité. Souvent elles survivent à leurs pères, frères, maris et se retrouvent sans leur soutien. Il se pose alors la problématique du statut des femmes veuves, de leurs droits et responsabilités exactes. Les changements survenus dans le système de dot dans la période entre les dynasties Tang et Song – dus à un accroissement des élites – provoquèrent l’augmentation de la valeur des cadeaux apportés par la femme. Ce phénomène, pour des raisons économiques, a renforcé le statut de la femme entrant dans une nouvelle famille et a augmenté sa liberté d’agir 4. Dans les nombreux écrits de Sima Guang (1019-1086), auteur néo-confucianiste de cette époque, transparaît l’angoisse du danger potentiel que représente l’association femmes + argent dans la pratique de transmission de biens familiaux par le mariage.

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Patricia Ebrey, Women and the Family in Chinese History, Routledge, 2003.

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© LEI WANG

La Compagnie de théâtre Jingju de Pékin Fondée au printemps de 1979, la compagnie théâtrale Jingju est une des plus grandes et plus prestigieuses troupes de l’Opéra de Pékin en Chine.

La compagnie est directement affiliée au gouvernement municipal de Pékin et bénéficie à ce titre d’un statut incomparable dans le domaine de l’opéra au niveau national. Avec son vaste répertoire de productions aussi bien traditionnelles que modernes, la troupe fait une remarquable contribution à la préservation et au développement de cet art. Depuis sa création, la Compagnie de théâtre Jingju de Pékin a mis en scène plus de trois-cents œuvres classiques et créé plus d’une douzaine de pièces originales. Plusieurs d’entre elles, dont Les trois combats avec Tao Sanchun et La dernière touche sur le tableau d’un dragon ont été distinguées par les plus prestigieux prix nationaux. La compagnie Jingju a généré de nombreux interprètes célèbres au cours des dernières décennies. Parmi eux, quatre acteurs qui incarnent des personnages féminins, « Les quatre célèbres Dan » : Mei Lanfang, Shang Xiaoyun, Cheng Yanqiu et Xun Huisheng, ainsi que les cinq acteurs les plus acclamés du public que sont Ma Lianliang, Tan Fuying, Zhang Junqiu, Qiu Shengrong et Zhao Yanxia. Leurs performances artistiques et les différentes écoles de théâtre dont

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ils sont issus ont largement contribué à façonner et à définir la compagnie de théâtre Jingju de Pékin telle qu’elle se présente aujourd’hui. Aujourd’hui, les plus grands interprètes de la troupe sont des icônes adulées par des foules de jeunes adeptes : des acteurs tels que Tan Xiaozeng, Wang Rongrong ou Chi Xiaoqiu cherchent à tirer les enseignements de leurs maîtres que sont Tang Yuanshou, Wang Yurong et Wang Yinqiu, les patriarches des écoles Tan, Zhang et Cheng respectivement. En Chine, la compagnie de théâtre Jingju de Pékin jouit d’une grande notoriété en raison de son professionnalisme et de son envergure. La compagnie consiste aujourd’hui en trois ensembles artistiques distincts, soit une troupe de jeunes artistes qui sert de tremplin pour la relève, la troupe Mei Lanfang qui porte le nom de l’un des plus grands acteurs de tous les temps et qui continue ses pratiques d’interprétation, et la troupe N° 1, qui réunit les artistes les plus populaires et les plus acclamés de la troupe.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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bnpparibas.ch

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2015-2016.

La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées.

Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève.

Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

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NOUS SOUTENONS LES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE.

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LES FEMMES GÉNÉRALES DE LA FAMILLE YANG 杨门女将

31 OCTOBRE 2015 À 19 H 30 DURÉE DU SPECTACLE : 2 H 20 (INCLUANT UN ENTRACTE)

Mu Guiying She Taijun Kou Zhun Wang Hui L’Empereur La Princesse Chai La 7ème belle-fille et veuve de She Le vieil herboriste Wang Wen Wang Xiang Jiao Tinggui Meng Huaiyuan Zhang Biao La 8ème fille de She La 9ème fille de She Yang Hong

Li Hongyan Shen Wenli Zhang Jianfeng Mei Qingyang Tan Zhengyan Jiang Yishan Zhang Shujing Zhang Kai Li Yang Yu Shuai Li Xiaopei Meng Xianteng Zhan Lei Chen Zhangxia Zhou Meihui Liang Junwei

LA BOURSE À LA LICORNE 锁麟囊

1 NOVEMBRE 2015 À 15 H ER

DURÉE DU SPECTACLE : 2 H 25 (INCLUANT UN ENTRACTE)

Xue Xiangling Zhao Shouzhen Mei Xiang Hu Po Madame Xue Xue Liang Zhao Luhan Bi Yu Zhou Tingxun Lu Yuanwai Lu Tianlin Zhou Daqi Lao Binxiang Xiao Binxiang Percussions Jinghu Régisseur

Chi Xiaoqiu Jiang Yishan Mei Qingyang Huang Chen Shen Wenli Zhang Kai Zhang Jianfeng Liang Junwei Zhan Lei Tan Zhengyan Chen Yu Wang Qianqian Meng Xianteng Li Yang Ma Shuai Qin Qin Shen Jiaxin

SURTITRAGE EN CHINOIS ET EN FRANÇAIS PUBLICATION DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE DIRECTEUR DE LA PUBLICATION TOBIAS RICHTER • RESPONSABLE DE LA RÉDACTION DANIEL DOLLÉ RESPONSABLE DE L’ÉDITION AIMERY CHAIGNE • RÉDACTION PETYA IVANOVA IMPRESSION ATAR ROTO PRESS © 10/2015

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