1617 - Programme opéra n° 57 - Norma - 06/16 by Grand Théâtre de Genève

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SOUS LE SIGNE DU LION

NORMA Vincenzo Bellini

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ACCOMPAGNER DES PROJETS SOCIAUX OUVRE DE NOUVEAUX HORIZONS. DANS UN MONDE QUI CHANGE,

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2016-2017.

1H PAR M2 : UN ETUDIANT SOUS MON TOIT Joël Goldstein, directeur de Pro Senectute Genève Lara Duraes, étudiante de l’Université de Genève « Le programme « 1h par m2 » permet de tisser des liens intergénérationnels et de renforcer l’entraide à travers la cohabitation entre seniors et étudiants. »

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Alexandra Deshorties (Norma) pendant les répétitions au studio de Meyrin en mai 2017.

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LE TEMPS

JEUDI 27 AVRIL 2017

Temps fort 3

Centres commerciaux: la peur du vide

CONSOMMATION Les achats sur Internet réduisent la fréquentation des temples de la consommation dite «stationnaire». Pour ramener le chaland, les exploitants ajoutent des piscines, des restaurants, des cinémas ou des crèches

SERVAN PECA t @servanpeca

«Zalando, Amazon et Alibaba». Ce sont eux, aujourd’hui, les principaux adversaires du groupe Migros. Son grand patron, Herbert Bolliger, le dit ouvertement. De toute façon, plus personne ne peut l’ignorer. Ces géants de l’e-commerce grignotent chaque jour des parts de marché aux enseignes traditionnelles. Après avoir mis en difficulté les petits commerces des centres-villes, ils font souffrir les centres commerciaux. Un parking gratuit et une concentration de boutiques ne suffisent plus aux Suisses, qui ont dépensé 7,5 milliards de francs sur Internet en 2015. Bata, Switcher, Blackout ou, tout récemment, Yendi – autant de marques en péril ou en faillite – en sont les victimes les plus

visibles. Et ce n’est sans doute pas terminé. Selon Credit Suisse, la part des achats en ligne pourrait doubler, de 5 à 10% du total des ventes, d’ici à 2022. Les segments les plus touchés sont et resteront l’habillement (27%) et l’électronique (38%).

Jusqu’à 4 francs sur 10 dépensés en ligne

Un dixième, un quart, peut-être un tiers des achats qui s’effectuent en ligne? Il y a de quoi vider les centres commerciaux de leurs visiteurs. Ce d’autant plus que l’offre est pléthorique. En une dizaine d’années, le nombre de centres a doublé. Il y en a aujourd’hui plus de 180 dans le pays. «Il faut être réaliste: même si la population augmente, il y a une certaine saturation», tranche Jan Tanner, le président du Conseil suisse des centres commerciaux (SCSC).

Selon la dernière étude de l’institut GfK sur les centres commerciaux, les chiffres d’affaires au mètre carré sont en recul presque partout. En 2015, seuls trois des dix plus grands centres de Suisse ont maintenu leur chiffre d’affaires. Balexert, à Genève, n’en fait pas partie: les ventes y ont reculé de presque 6%. «Il serait stérile de chercher à lutter contre ce phénomène, il faut agir», expose Damien Piller. Le président de la coopérative Migros Neuchâtel-Fribourg cite LeShop et Digitec, des filiales qui permettent «de compléter l’offre traditionnelle». Il évoque aussi les 2500 «points de contact» de Migros en Suisse. «Ses magasins, ses fitness ou ses écoles-clubs sont un atout exceptionnel pour organiser un réseau de livraison.» Coop n’est pas en reste avec Coop@home, Mondovino.ch ou Microspot. D’ici à mai pro-

AGENDA 4 mai Le 4 mai prochain, à l’hôtel Radisson Blu, à Zurich, des centaines de gérants, exploitants et autres professionnels se réunissent à l’occasion du 10e congrès annuel suisse sur les centres commerciaux. L’e-commerce occupe une place de choix dans les conférences programmées.

chain, l’autre géant orange comptera 1100 points de relais dans le pays. Dans le milieu, on ne jure plus que par «l’omnicanal», cette fusion entre commerce physique et électronique, afin de conserver la clientèle en ligne ou en personne. Mais cette stratégie ne ramène pas les consommateurs dans les centres. Du coup, une autre tendance s’installe, explique Jan Tanner: «Les espaces vacants laissent la place à d’autres sortes de commerces.» En moyenne suisse, les «vrais restaurants, pas les take away», n’occupent que 5% de la surface des centres. Cette proportion pourrait atteindre jusqu’à 30%, selon lui. Et ce n’est qu’un exemple. Peu à peu, les centres commerciaux se transforment en centres de services. L’éventail s’étend du basique – une connexion wi-fi – à des initiatives plus inédites. Une vague de surf artificielle et des

conseillers en relooking seront disponibles dans le Mall of Switzerland à Ebikon, près de Lucerne, qui ouvre en novembre prochain. Entre les deux, la palette est très large. Si Westside, à Berne, résiste mieux que d’autres, c’est parce qu’il est accolé à un parc aquatique et à des bains thermaux. A Avry, dans le canton de Fribourg, un nouveau projet à 200 millions de francs sera inauguré en 2020. Une zone de loisirs qui abritera des restaurants, une piscine, une école-club Migros, un fitness, des cabinets médicaux et des salles de cinéma. «Et différentes autres activités qui feront vivre cet endroit au-delà des heures d’ouverture», ajoute Damien Piller. Quelle que soit la variante, l’objectif ne change pas: faire revenir les chalands et les convaincre de rester aussi longtemps que possible, eux et leur porte-monnaie. n

Aux Etats-Unis (ici à Cleveland), des centaines de malls sont désertés. En Suisse, les effets de l’e-commerce sont moins spectaculaires, mais ils pèsent déjà clairement sur les chiffres d’affaires des centres commerciaux. (SPENCER PLATT/GETTY IMAGES/AFP)

Aux Etats-Unis, les malls sont à l’agonie

STRATÉGIE

Ikea s’entoure de concurrents NOUS NOUS ENGAGEONS, ABONNEZ-VOUS !

COMMERCE Le succès d’Ama zon pèse sur de grandes ensei gnes, contraintes de fermer des magasins et de se réinventer. Un tiers des grands centres com merciaux serait à l’agonie

L’enseigne est très populaire aux Etats-Unis, et c’est encore à coups de grandes publicités dans la presse qu’elle tente de renverser la tendance et de se montrer plus attractive, en proposant d’importants rabais. Son PDG, Terry Lundgren, espère générer des économies de 550 millions de dollars dès 2017. Près de la moitié devrait être réinvestie dans le commerce en ligne.

faire un choix radical, soulignait récemment Bloomberg: fermer ses 170 magasins pour se concentrer uniquement sur le commerce online. La chaîne a accusé des pertes de 200 millions de dollars en quatre ans et n’est plus en mesure de payer des frais de location élevés. Ces magasins se côtoyaient jusqu’ici souvent dans d’imposants centres commerciaux situés à la périphérie de localités, qui, de lieux de rencontres emblématiques d’un mode de vie américain, finissent par se muer en espaces de plus en plus déserts et déprimants. Ce déclin s’observe depuis plusieurs années déjà, mais il connaît un coup d’accélérateur depuis quelques mois. Les chiffres sont alarmants. Selon la société Cushman & Wakerfield, active dans l’immobilier, la fréquentation de ces grands espaces commerciaux a baissé de 50% rien qu’entre 2000 et 2013. Le cabinet Green Street estime pour sa part que près de 30% des malls américains seraient à l’agonie. La concurrence online n’est pas le seul ennemi des malls américains. Ils souffrent également de l’appauvrissement de la classe moyenne, mais surtout d’un désintérêt grandissant des adolescents, échaudés par les dispositifs sécuritaires toujours plus importants. n

Le géant suédois de l’ameublement tente de développer des centres commerciaux près de ses magasins pour augmenter le nombre de visiteurs. En Suisse, les deux centres, à Lugano et Aubonne, ont drainé 5 millions de personnes l’an dernier. Peu importe si les concurrents sont là aussi. C’est même mieux. «Cela permet de créer une sorte de pôle local pour tout ce qui concerne les fournitures de la maison», explique Alessandro Lamon, responsable d’Ikea Centers pour l’Italie et la Suisse. Il n’est donc pas rare de trouver dans les Ikea Centers des marques comme le français Maisons du monde. Les Ikea Centers? Rien à voir avec les magasins d’ameublement du groupe suédois, Ikea Retail. C’est une autre entité du même groupe qui gère des centres commerciaux, principalement en Europe, mais aussi en Russie et en Chine. Les deux sociétés sont distinctes – le siège suisse d’Ikea Retail est à Spreitenbach (AG), celui d’Ikea Centers à Aubonne –, mais «nous avons les mêmes valeurs, les services marketing et ressources humaines sont partagées», explique Alessandro Lamon. Et l’un travaille au bénéfice de l’autre: «Notre mission est de créer un meilleur environnement commercial pour Ikea Retail en augmentant le nombre de visiteurs.» En Suisse, l’Outlet d’Aubonne et le centre commercial de Lugano en

font partie. Le troisième centre, à Rothenburg, a été mis en vente. «Le groupe se défait des centres commerciaux trop petits ou pas directement intégrés à Ikea Retail.» Ikea Centers emploie 17 personnes en Suisse. En ajoutant le personnel des commerces, les services liés (nettoyage, sécurité) et les employés d’Ikea Retail, «l’écosystème compte environ 1400 employés», calcule Alessandro Lamon. Le centre de Lugano a généré un chiffre d’affaires de 85 millions de francs et celui d’Aubonne de 65 millions en 2016, année où près de 5 millions de personnes ont visité l’un de ces sites. Le défi d’Internet se pose aussi. «Nos centres doivent être des espaces de rencontres où les gens se rendent quotidiennement», poursuit le responsable. La stratégie consiste à intégrer des cliniques dentaires ou médicales, des postes, des banques, des écoles de langues, des restaurants, des fitness. «Et plus seulement des cinémas ou des bowlings», explique-t-il. Enfin, le groupe parle d’un «concept à 360 degrés», où le client peut acheter sur le Web ou dans un magasin, se faire livrer ou aller chercher sur place. «Le fait qu’Amazon, champion de la vente en ligne, ait décidé d’ouvrir des magasins physiques montre bien que les deux peuvent coexister», conclut-il. n

En vous abonnant au Temps, vous ne nous apportez pas seulement un soutien essentiel, vous protégez aussi les fondements de vos libertés individuelles.

C’est l’effet domino. L’une après l’autre, de grandes enseignes américaines, terrassées par la concurrence online, sont contraintes de fermer des magasins. Par ricochet, les grands malls sont de plus en plus désertés, laissés à l’abandon. A tel point qu’un site internet, Deadmalls.com, a décidé de se consacrer au phénomène. L’artiste et activiste Seph Lawless, friand de lieux désaffectés, a de son côté photographié plusieurs de ces centres commerciaux, totalement à l’abandon. Ambiance sinistrose garantie. La chaîne Macy’s fait partie des victimes. Après des ventes très décevantes pendant les fêtes de fin Macy’s n’est pas seule dans cette d’année, l’enseigne généraliste, qui situation. Sears – qui possède aussi vend vêtements, bijoux et de quoi les supermarchés Kmart – a meubler et décorer son apparte- annoncé en septembre la fermement, a annoncé en janvier qu’elle ture de 300 magasins. Selon poursuivait sa fermeture de maga- Business Insider, qui a procédé à sins. D’ici à fin 2017, l’enseigne aura un recensement détaillé des fermé 68 des 100 magasins voués à enseignes ayant annoncé des ferdisparaître sur les 750 qu’elle pos- metures de magasins début 2017, sède à travers les Etats-Unis. Près ces chiffres sont de 552 pour Radiode 10 000 emplois sont menacés. Shack, 250 pour The Limited, 240 La concurrence du commerce en pour Family Christian, 160 pour DElaGENÈVE • NORMA | N° 57 AmazonTHÉÂTRE en tête, est prin- Crocs ou encore 138 pour JCPen4 ligne,GRAND cipale raison de la baisse de ses ney, pour ne citer que les princiventes. pales. Bebe de son côté s’apprête à

7,5

Les Suisses ont dépensé 7,5 milliards de francs sur Internet en 2015. Ce chiffre pourrait doubler d’ici à 2022.

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

PARTENAIRES DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉTAT DE GENÈVE

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

PARTENAIRES DE PROJET

FAMILLE LUNDIN

FONDATION PHILANTHROPIQUE FAMILLE FIRMENICH

ALINE FORIEL-DESTEZET

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL BANQUE PICTET & CIE SA CARGILL INTERNATIONAL SA HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA TOTSA TOTAL OIL TRADING SA UNION BANCAIRE PRIVÉE, UBP SA

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NORMA Vincenzo Bellini

TRAGEDIA LIRICA EN 2 ACTES Livret de Felice Romani, d’après la tragédie d’Alexandre Soumet, Norma ou L’infanticide. Créé le 26 décembre 1831 à La Scala de Milan, sous la direction du compositeur.

Édition critique H.C. Robbins Landon / G. Ricordi & Co. Bühnen und Musikverlag GmbH - Berlin

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en italien avec surtitres anglais et français Durée : approx. 3 h incluant un entracte

Avec le soutien du

Diffusion samedi 8 juillet 2017 à 20 h Dans l’émission L'Été des Festivals. Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Direction musicale

John Fiore

Mise en scène & dramaturgie

Jossi Wieler & Sergio Morabito Reprise de la mise en scène

Magdalena Fuchsberger Décors & costumes Lumières Norma Pollione Adalgisa Oroveso Clotilda Flavio

Anna Viebrock Mario Fleck Alexandra Deshorties Rubens Pelizzari Ruxandra Donose Marco Spotti Sona Ghazarian Migran Agadzhanyan*

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge Haute école de musique de Genève (Banda) Direction musicale

Pierre Antoine Marçais * Membre de la Troupe des Jeunes solistes en résidence

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1816 | G E N È V E . Z Ü R I C H . L A U S A N N E . PA R I S . LY O N . A N N E C Y. D U B A Ï . H O N G K O N G | B C G E . C H GTG1617_Norma_Programme_57_C1_C2.indd 10

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SOMMAIRE

Prélude Introduction Argument Synopsis

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« Une œuvre qui laisse de l'espace au théâtre » un entretien avec Anna Viebrock, Jossi Wieler et Sergio Morabito Norma et Médée, sœurs infanticides ? par Daniel Dollé Les Martyrs de Chateaubriand La Lune, les druidesses, les druides, le bois sacré et le gui... par Daniel Dollé

21 29 35 39

Le livret/ libretto

Cette année-là en 1831 Norma au Grand Théâtre Références Production Biographies

89 92 94 96 98

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

Samedi à l’opéra Retrouvez les productions du Grand Théâtre de Genève et d’autres scènes lyriques d’ici et d’ailleurs, dans A l’Opéra le samedi dès 20h. Plus d’info sur espace2.ch

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Espace 2 s’écoute aussi en DAB+

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PRÉLUDE

par Daniel Dollé

L’œuvre

À une époque où le bel canto se régale de comédies, de mélodrames et de virtuosité, Vincenzo Bellini frappe un grand coup avec sa Norma. Le librettiste Felice Romani, habituel complice de Bellini, remodèle la tragédie d’Alexandre Soumet en lui donnant un dénouement moins horrible : Norma ne tuera pas ses enfants et Pollione. Romani reprend des thèmes déjà célèbres de deux ouvrages phares : Médée (1797) de Luigi Cherubini (1760-1842) et La Vestale (1807) de Gaspare Luigi Spontini (1774-1851), pour aboutir à une intrigue simple et des plus efficaces. L’ouvrage met en scène un triangle amoureux où deux femmes aiment le même homme. L’un se termine, l’autre est naissant, dans la Gaule occupée par les forces romaines, commandées par le proconsul Pollione. Cette tragedia lirica en deux actes, est créée à Milan au Teatro alla Scala, le 26 décembre 1831, avec la célèbre Giuditta Pasta qui interprète le rôle-titre. La Première compte parmi les grands fiascos de l’histoire de l’opéra. Le caractère étonnant de cette œuvre, à mi-chemin entre la tragédie classique et les accents wagnériens à venir, pourrait expliquer cet insuccès temporaire. Plus de 180 ans après sa création, le chef-d’œuvre fascine et séduit toujours. Gaetano Donizetti écrivait : « La Norma donnée hier soir, sur la scène de la Scala, n’a pas été comprise par les Milanais. Pour moi, je serais très content de l’avoir composée et je mettrais volontiers mon nom sur cette partition. »

L’intrigue

Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

L’opéra, en deux actes, commence par un rite dans la forêt et progressivement glisse dans la sphère privée. Le premier acte s’achève sur un trio où Norma et Adalgisa confrontent Pollione à sa trahison. La prêtresse Norma a eu deux enfants avec son amant Pollione. Mais ce dernier l’a déjà oubliée et songe désormais à la jeune novice Adalgisa, qu’il rêve d’emmener à Rome. Venue demander conseil à Norma, Adalgisa dévoile à la prêtresse le nom de son amant. Adalgisa découvre horrifiée le mensonge de Pollione et Norma stupéfaite n’arrive plus à contenir sa rage : survivra-t-elle à cette situation ? Devra-t-elle tuer ou épargner les fils de Pollione ? En renonçant à Pollione, Adalgisa croit

pouvoir retrouver une certaine normalité, mais il n’y a rien à faire. Après avoir accusé et menacé de mort le père de ses enfants, Norma se sacrifie en montant au bûcher, suivie d’un Pollione conscient de ses actes et subitement atteint par la grâce. Avant d’être trahie par son amant, Norma a trahi pour lui ses croyances et son peuple dont elle demeure toutefois une des références religieuses. La guerre et l’occupation font de cette histoire d’amour une histoire tragique, où s’effacent les frontières entre fidélité à la patrie et vengeance amoureuse. Norma incarne l’éternel conflit entre la sphère privée et la sphère publique.

La musique

Bellini partage avec son ami Chopin une perfection inédite de la ligne mélodique. La musique prend sa source aux tréfonds de l’âme et s’inspire des mystères de la nature et de la violence des passions. La beauté et la tristesse du chant permettent de laisser entendre les troubles et les errements de l’âme. Norma est un véritable modèle du romantisme. Les personnages sont uniquement guidés par leurs sentiments et leurs choix ne résultent que des variations de leur sensibilité. L’opposition d’une femme d’exception, qui affirme sa singularité face aux exigences de la société, est un thème profondément romantique, comme l’hésitation constante entre le bien et le mal. Le don de la mélodie de Bellini a fasciné Stravinski et Wagner (qui a dirigé Norma, en 1837, à Riga). Les joyaux musicaux se succèdent dans cet ouvrage. Les chœurs et les ensembles jouent un rôle essentiel. Les vrais duos d’amour sont entre Norma et Adalgisa. Qui ne connaît pas « Casta diva » (« Chaste déesse ») qui se divise en trois parties : le récit, l’invocation et la prière. Celle-ci s’adresse-t-elle à Pollione afin qu’il revienne ?

« J’ai déjà choisi le sujet de mon nouvel opéra, c’est une tragédie intitulée Norma ou l’infanticide de Soumet, actuellement représentée à Paris avec un énorme succès » VINCENZO BELLINI, 23 JUILLET 1831

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INTRODUCTION

by Daniel Dollé

The work

At a time when bel canto boasted comedies, melodramas and virtuosity, Vincenzo Bellini made a splash with his Norma. The librettist Felice Romani, Bellini’s usual accomplice, remodelled Alexandre Soumet’s tragedy, giving it a less macabre ending: Norma does not kill her children and Pollione. Romani adopted the themes made famous by two key works: Médée (1797) by Luigi Cherubini (1760-1842) and La Vestale (1807) by Gaspare Luigi Spontini (1774-1851), to create a simple, more effective plot. The work presents a love triangle in which two women love the same man. One love is ending, the other beginning, in a Gaul occupied by the Roman troops under the command of proconsul Pollione.This tragedia lirica in two acts was created in Milan at the Teatro alla Scala on 26 December 1831 with the famous Giuditta Pasta in the title role. The première was one of the greatest fiascos in the history of opera. The surprising nature of this work, half way between classic tragedy and the Wagnerian accents of the future, may explain this temporary lack of success. Over 180 years after its creation, the masterpiece continues to fascinate and delight audiences. Gaetano Donizetti wrote, “The Norma performed last night on stage at La Scala was not understood by the Milanese. Personally, I would be very happy to have composed it and would be glad to put my name to this score.”

The plot

The opera, in two acts, begins with a rite in the forest and progressively slides into the private sphere. The first act ends with a trio in which Norma and Adalgisa confront Pollione about his deception. The priestess Norma has two children with her lover Pollione. But he has already forgotten her and turned his affections to the young novice Adalgisa, whom he dreams of taking to Rome with him. Having come to ask Norma for advice, Adalgisa reveals the name of her lover to the priestess. Adalgisa is horrified to discover Pollione’s lies and an astonished Norma cannot contain her rage: will she survive the situation? Must she kill or spare Pollione’s sons? By renounc-

ing Pollione, Adalgisa believes she can recover some normality, but there is nothing to be done. Having accused the father of her children and threatened to kill him, Norma sacrifices herself by climbing the pyre, followed by Pollione, who realises what he has done and instantly finds grace. Before she was betrayed by her lover, Norma had betrayed her beliefs for him, as well as betraying her people for whom she nonetheless remains one of the religious references. War and the occupation make this love story a tragedy, in which the boundaries between fidelity to one’s country and a lover’s vengeance are blurred. Norma embodies the eternal conflict between the private sphere and public life.

The music

Bellini shared with his friend Chopin a unique perfection of the melodic line. The music draws on the depths of the soul and is inspired by the mysteries of nature and the violence of passion. The beauty and sadness of song express the confusions and erring ways of the soul. Norma is a veritable model of romanticism. The characters are guided only by their feelings and their choices are mere variations of their sensitivity. The opposition of an exceptional woman, who asserts her singularity in the face of society’s demands, is a deeply romantic theme, like the constant hesitation between good and evil. Bellini’s gift for melody fascinated Stravinski and Wagner (who conducted Norma in Riga in 1837). This work contains one musical gem after another. The choruses and ensembles play an essential role. The true love duets are between Norma and Adalgisa. Who of us can say that they have never heard “Casta Diva” (“Chaste Goddess”), which is divided into three parts: the story, the invocation and the prayer? Is she addressing Pollione so that he will return?

“I have already chosen the subject of my new opera, it is a tragedy entitled Norma, or the Infanticide by Soumet, currently being performed in Paris with great success.” VINCENZO BELLINI, 23 JULY 1831

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ARGUMENT Acte I Oroveso, le chef des druides, enjoint les guerriers gaulois de ne rien entreprendre contre la domination étrangère romaine sans l’accord des dieux. Sa fille, la prêtresse Norma, leur annoncera la volonté des dieux, lors de l’apparition de la Lune. Les hommes s’adressent à Irminsul, le dieu de la Guerre, afin qu’il donne le signal de l’insurrection. En secret, Pollione, le proconsul romain, entretient avec Norma une relation quasi-maritale. Ils ont deux enfants. Pollione s’introduit dans le temple, non pas pour voir sa famille, mais pour Adalgisa, une jeune prêtresse, dont il est tombé éperdument amoureux. Norma paraît devant la foule. Elle prophétise la chute de Rome : « Un jour, elle disparaîtra, mais pas grâce à vous. Elle disparaîtra à cause de ses propres vices. » Grâce à son autorité spirituelle, elle parvient à entraîner les guerriers rebelles dans une prière à la déesse de la Lune et plaide en faveur de la paix. Elle renvoie tout le monde. Une fois de plus, elle a écarté les dangers d’un soulèvement pour Pollione et leurs enfants. Malgré ce succès, elle ne parvient pas oublier l’indifférence grandissante de Pollione pour elle et à surmonter ses craintes de l’avenir. Pollione informe Adalgisa, assaillie par des sentiments d’amour, de peur et de faute, qu’il retournera à Rome. Adalgisa décide de suivre son amoureux. Nor ma avoue ses cra intes à sa confidente, Clotilda. Si Pollione devait la quitter, elle ne pourrait plus protéger ses enfants menacés en permanence d’être découverts. Adalgisa avoue à Norma qu’elle s’est éprise d’un homme. À sa grande surprise, Norma la libère de son vœu de chasteté et l’encourage à suivre son amoureux. La révélation qu’il s’agit de Pollione, qui entre de façon imprévue, est un choc pour les trois protagonistes. Pollione avoue son amour pour Adalgisa, mais cette dernière repousse l’imposteur. Norma le maudit.

Acte II Norma croit devoir tuer ses enfants afin de leur éviter un destin d’esclaves. Elle ne parvient pas à s’y résoudre. Là-dessus, elle incite Adalgisa à épouser Pollione et à emmener ses deux enfants à Rome pour les garder auprès d’elle comme beaux-enfants : ainsi ils seraient en sécurité des Gaulois. Adalgisa parvient à redonner espoir à celle qui est prête à mourir et elle veut personnellement convaincre Pollione de revenir vers Norma et vers les enfants. Les guerriers gaulois contreviennent à l’appel à la paix de Norma et à la tactique pacifique d’Oroveso et préparent une attaque contre les Romains. Clotilda annonce à Norma que les tentatives de conciliation d’Adalgisa sont restées vaines. Pour se venger de la trahison de Pollione, à la surprise de tous, Norma appelle à la guerre. Pollione est fait prisonnier. Dans le temple, il essaie d’éconduire Adalgisa qui se refuse à lui. Sous prétexte de devoir l’interroger, Norma renvoie tout le monde. Elle fait une dernière proposition à Pollione : s’il est prêt à renoncer à Adalgisa, elle lui facilitera la fuite. Pollione rejette la proposition. Seule la menace de faire tuer Adalgisa devant ses yeux semble ébranler sa cynique indifférence. À présent, il implore, en vain, la miséricorde. Elle est sur le point de dénoncer la prêtresse qui a trahi son peuple. Mais, au lieu d'accuser Adalgisa – prenant conscience de ses actes et de sa trahison – elle répond : « C’est moi ». Face au sacrifice de Norma, les regrets de Pollione arrivent trop tard. Il implore le pardon, mais Norma ne répond pas. Finalement, elle avoue à son père qu’elle a deux enfants et arrache à son père, jusque-là réticent, la promesse de protéger ses enfants de la colère de son peuple avant d’être exécutée.

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SYNOPSIS Act I Oroveso, chief of the Druids, orders the Gaul warriors not to act against the foreign Roman domination without the agreement of the gods. His daughter, the priestess Norma, will announce the will of the gods when the moon appears. The men ask Irminsul, the god of war, to give the signal for insurrection. In secret Pollione, the Roman proconsul, maintains a quasi-marital relationship with Norma. They have two children. Pollione enters the temple, not to see his family, but for Adalgisa, a young priestess with whom he has fallen madly in love. Norma appears before the crowd. She prophesies the fall of Rome. “One day she shall die; but not at your hands. She will die, consumed by her own vices.” Thanks to her spiritual authority, she manages to lead the rebel warriors in a prayer to the moon goddess and speaks in favour of peace. She sends everyone away. Once again, she has prevented the danger of an uprising for Pollione and their children. Despite this success, she cannot forget Pollione’s growing indifference to her and overcome her fears for the future. Pollione informs Adalgisa, overwhelmed with feelings of love, fear and guilt, that he must return to Rome. Adalgisa decides to follow her lover. Norma confesses her fears to her confidant, Clotilde. If Pollione was to leave her, she could no longer protect her children, who are constantly in danger of being discovered. Adalgisa confesses to Norma that she is in love with a man. To her great surprise, Norma frees her of her vow of chastity and encourages her to follow her lover. The revelation that it is Pollione, who enters unexpectedly, is a shock for the three protagonists. Pollione confesses his love for Adalgisa, but she rejects the imposter. Norma curses him.

Act II Norma believes she must kill her children to prevent them from suffering a destiny of slavery. She is unable to take the decision. She encourages Adalgisa to marry Pollione and take her two children to Rome, keeping them close to her as stepchildren. This way they would be safe from the Gauls. Adalgisa succeeds in giving hope to Norma, who is ready to die, and intends to personally convince Pollione to return to Norma and her children. The Gaul warriors go against Norma’s appeal for peace and Oroveso’s peaceful tactic and prepare to attack the Romans. Clotilde announces to Norma that Adalgisa’s attempts at mediation have been in vain. To avenge Pollione’s betrayal, and to everyone’s surprise, Norma calls for war. Pollione is imprisoned. In the temple, he tries to send away Adalgisa, who refuses him. Under the pretext of needing to interrogate him, Norma sends everyone away. She makes one last proposal to Pollione: if he agrees to renounce Adalgisa, she will help him to escape. Pollione rejects the proposal. Only the threat of having Adalgisa killed before his eyes seems to weaken his cynical indifference. Now he implores, in vain, for mercy. Nor ma reca l ls t he people. She is about to denounce the priestess who has betrayed her people. But, realising her acts and her betrayal, instead of denouncing Adalgisa when asked who is responsible she answers, “It is I”. Pollione’s regrets following Norma’s sacrifice arrive too late. He begs for forgiveness, but Norma does not respond. Norma confesses to her father that she is a mother before being executed. She manages to extract a promise from him to protect her children from the anger of his people.

Décors de la forêt des druides (détail) pour la représentation de Norma à Paris, au Théâtre royal italien, le 8 décembre 1835 Francesco Ferri, 1835 Bibliothèque-Musée De L'Opéra National De Paris-Garnier Lithographie

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Alexandra Deshortie interprète Norma dans cette production à l'Opéra des Nations

« Une œuvre qui laisse de l’espace au théâtre » Extraits de l’entretien d’Anna Viebrock, de Jossi Wieler et de Sergio Morabito avec le musicologue Uwe Schweikert à propos de la production de Norma de Bellini à Stuttgart en juin 2002. Uwe Schweikert De nos jours, quand Norma est représentée dans une maison d’opéra – ce qui est assez rare en soit – on a souvent l’impression qu’on présente une sorte de pot-pourri des plus belles mélodies pour Primadonna. L’idée n’est pas, ici à Stuttgart, de vouloir mettre uniquement la protagoniste féminine sous les feux de la rampe. Cependant ce mot-clé (Primadonna), que l’on associe aisément à cet opéra, n’est pas une lecture biaisée de l’œuvre. En effet, Norma est un personnage hors du commun, qui exerce une domination rare sur l’œuvre. Quelle femme est-elle ? Comment est-elle perçue en général ? Quel point de vue avez-vous d’elle ? Friedrich Lippman, spécialiste bellinien allemand incontesté, écrivait que le thème principal de Norma est également le thème prédominant dans l’opéra romantique italien en général, c’est-à-dire : « …l’amour contesté par la politique, des puissances obscures et par des fourvoiements ». Personnellement je ne pense pas que ce soit applicable à cette pièce.

Sergio Morabito En effet, on pourrait se laisser entraîner dans une lecture simpliste de cette pièce, mais, dès le début, nous avons su nous en méfier. […] Jossi Wieler D’ailleurs c’est en lisant et écoutant la pièce ensemble que nous avons pu nous détacher de cette interprétation. SM Norma peut être considérée, si on en fait une lecture moderne, comme une figure d’identification d’un mouvement de résistance national-religieux fondamentaliste et séparatiste tout en vivant de manière complètement occidentalisée et se laissant séduire par un officier de la puissance coloniale régente – avec lequel elle a des enfants. Elle vit une double vie qui, au fur et à mesure de la pièce, l’anéantit. C’est l’un des biais par lesquels on peut raconter la pièce qui nous transporte aisément dans des problématiques de

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La société gauloise est divisée et le livret ne fait que thématiser ce conflit interne. La puissance d’occupation romaine n’apparaît dans l’histoire que par le biais de Pollione et de son ami, et alter ego, Flavio [...] L’aspect de l’oppression gauloise par les Romains ne revêt de l’importance que par la mise en évidence des contradictions qui règnent au sein de la société gauloise. Et c’est par le biais de la confrontation entre les nations que le combat entre les sexes devient perceptible. Si, et comment, les Gaulois vont se libérer de leurs oppresseurs est sans importance pour l’histoire de Norma en elle-même. 22

conflits actuels. C’est à ce sujet qu’est intervenue Anna Viebrock qui a exprimé une gêne par rapport à cette lecture en disant : « Ça ne peut pas être si simple». Anna Viebrock On s’est rendus compte que ce n’est pas captivant de réduire toute l’histoire à cette problématique pseudo-actuelle. JW Sans parler du fait que cette lecture de l’œuvre se confronte, à notre avis, de manière trop extrême, à la musique. SM Littérairement parlant, si on analyse uniquement le livret, on pourrait dire que tout le culte qu’office Norma c’est du fake, qu’en réalité elle ne veut que protéger sa vie privée. Mais la musique ne nous autorise pas à interpréter l’attitude de Norma de cette manière. Lippman a d’ailleurs fait une remarque magnifique à ce sujet : « Norma, quand elle chante l’air « Casta Diva » se transforme en la déesse qu’elle adule ». […] C’est d’ailleurs ce qui rend cette scène de la prière si intéressante, on ne considère pas ce moment comme un déchirement pour la protagoniste. Ce chant n’est pas l’expression de « l’âme torturée » de Norma, mais la mise en évidence de son aura spirituelle et de son intégrité. Nous avons ensuite exploré plus en détail cet angle de lecture et nous nous sommes rendus compte, à l’inverse de ce qu’on pourrait croire, que Norma ne trahit pas ses croyances. Au contraire, elle prône, de manière de plus en plus désespérée, les valeurs matriarcales de sa foi. Plus nous avons sondé cet aspect et plus nous avons noté que le conflit décisif de la pièce réside dans le combat entre la déesse de la Lune – de laquelle Norma se sent l’obligée – et Irminsul – les guerriers gaulois ont voulu rabaisser Norma au simple statut de porte-parole de ce dieu de la Guerre. Pour une femme, monter au front ne signifie pas la même chose que si on a un regard extérieur par rapport à la question des occupants et des résistants. Pour elle, cela importe peu que

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ce soient les guerriers gaulois ou les envahisseurs romains qui gouvernent. […] JW La société gauloise est divisée et le livret ne fait que thématiser ce conflit interne. La puissance d’occupation romaine n’apparaît dans l’histoire que par le biais de Pollione et de son ami, et alter ego, Flavio – les deux s’étant introduits dans le temple pour des raisons qui n’ont rien à voir avec leur statut de guerriers. D’ailleurs le camp romain n’est décrit qu’une fois et à travers un procédé de teichoscopie 1 . L’aspect de l’oppression gauloise par les Romains ne revêt de l’importance que par la mise en évidence des contradictions qui règnent au sein de la société gauloise. Et c’est par le biais de la confrontation entre les nations que le combat entre les sexes devient perceptible. Si, et comment, les Gaulois vont se libérer de leurs oppresseurs est sans importance pour l’histoire de Norma en elle-même. AV Les costumes du chœur sont inspirés de la mode des années 1940 qui associe l’idée de la guerre et de la précarité à l’action. J’espère que l’on ressent ainsi la situation de crise, l’état de siège et l’emprisonnement des Gaulois. US Ce qui est également intéressant – par rapport au livret, c’est que le librettiste Felice Romani a publié un lexique de la mythologie antique où des termes tels qu’Irminsul, Lune, gui et druidesse sont expliqués. Romani était un érudit qui n’a pas uniquement utilisé le drame d’Alexandre Soumet – à la mode à l’époque – comme source d’inspiration. L’atmosphère dense et les rituels nocturnes – plus particulièrement la scène de la conjuration – sont fortement inspirés des éléments romantico-exotiques dans la description de Velléda dans Les Martyrs de Chateaubriand. […] 1.

Technique avec laquelle les acteurs observent les évènements au-delà des limites de la scène.

AV Pour la narration, nous nous sommes inspirés de films néoréalistes italiens – en lien avec les mouvements de résistance italiens et français. [...] [ Normalement, dans les opéras on se demande toujours ce qu’il se passera après le happy end. ] US Dans cet opéra c’est l’inverse, l’action débute là où d’autres s’arrêtent. Romani et Bellini s’éloignent des canevas du théâtre. SM On pourrait s’attendre à une fin « opératique » traditionnelle : que Norma devient folle et qu’elle tue ses deux enfants. Car, en effet, environ 80 % des primadonnas romantiques italiennes finissent par devenir cinglées, poignardent leur mari durant la nuit de noce ou meurent de manière atroce. Ce qu’il y a de particulier dans Norma c’est justement que ça ne se termine pas par ce genre d’effet effrayant. Ce qu’il y a d’intéressant est que la question reste ouverte quant à la vie après ce drame, c’est-à-dire de savoir comment les enfants vont y survivre. [...] [Pour Norma, son propre père est à la fois celui qui doit sauver ses enfants et un barbare.] JW C’est l’un, voire le, motif central de l’opéra. En tout cas, tout le deuxième acte tourne autour de cette question. Norma se retrouve confrontée à l’échec de son union avec Pollione. Elle doit supposer qu’elle ne pourra plus garder le secret concernant ses enfants. On peut la démasquer à tout instant et un destin pire que la mort l’attend. C’est pour cela qu’elle a l’impression de devoir les tuer. Pour ce faire, elle s’arme d’énergies destructrices telles que la vengeance et la jalousie… [...] [La musique laisse parfois supposer que le meurtre des deux enfants serait également une vengeance envers Pollione.] JW Si on analyse le monologue du début du deuxième acte, on constate qu’elle essaie de se convaincre qu’elle est une « Médée » pour surmonter le blocage qu’elle fait envers l’acte. Elle n’y arrive pas. C’est là qu’elle se pose la question : Comment sauver les enfants ? Il n’y a pas d’autre

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Les Druides - la cueillette du gui (détail) George Henry et Edward A. Hornel, 1890 Musée des Beaux-Arts, Kelvingrove, Écosse Huile sur toile

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solution que de les remettre aux mains de sa rivale. C’est également à ce moment que le fait d’être cernée par l’ennemi joue un rôle crucial. [...] [À Rome les gens auraient pu supposer que la mère des enfants est Adalgisa.] AV De plus, Adalgisa parle leur langue maternelle. US La scène finale de l’opéra, avec le refus de s’adonner à l’horreur, est à la fois un élément postromantique et un clin d’œil à Mozart. « Ha vinto amore » – « l’amour a vaincu », ce ne sont pas uniquement les paroles d’Oroveso, qui se déclare disposé à s’occuper des enfants de sa fille, mais également l’une des formules de l’oracle dans Idomeneo. Dans les deux œuvres, ces quelques mots ouvrent des opportunités pour les générations futures. Bellini diffère ainsi de la démarche de Wagner et Verdi dont les œuvres se terminent souvent par une sorte de mort rituelle à laquelle s’ajoute une transcendance métaphysique. Si l’on prend, par exemple, le finale d’Aida ou d’Otello on constate qu’ils sont très wagnériens. Bellini n’est pas quelqu’un de métaphysique, il est brutal et sobre. SM Tout à fait, d’ailleurs on a parfois insinué que Bellini aurait composé un équivalent du « Liebestod » de Wagner dans le deuxième final. Dans tous les programmes d’opéra il est question d’une « union des amants dans les flammes du bûcher ». Mais en réalité, dans la pièce et la partition, il n’est pas question de cette réunion. Bien entendu on peut déduire que Pollione est exécuté peu de temps après Norma – cependant uniquement en prince consort, pas comme partenaire égal à Norma. [...] [De nos jours il est évident que le postromantisme a induit ce genre d’idées.] SM Norma de Bellini est souvent comparée à Vestale de Spontini. Dans cet opéra, il est question d’une jeune fille qui aime un homme. Le père de la jeune fille l’apprend et l’abandonne dans un Temple de Vesta. Alors qu’elle est dans le temple,

et accomplit son sacerdoce, elle rencontre à nouveau son premier amour. Ce n’est pas l’histoire de Norma ! La foi et les croyances de Norma ne sont pas hétéronomes. C’est aussi pour cela que l’aspect maternel de l’histoire est si important. Dans le cas de Norma, aucune figure paternelle ne soumet la protagoniste, elle est prêtresse – une femme avec une fonction importante, ce qui ne devrait même pas exister dans une société régie par des lois patriarcales. Dans le monde laïc qui est le nôtre, on ne se rend pas compte du scandale autour d’une femme prêtresse… US …de laquelle on attend également qu’elle mène une guerre. SM D’a i l leu r s cet a s p e c t s c a nd a leu x s e perd si on met en scène la pièce de manière pseudo-historique. AV J’ai essayé de mettre l’accent sur cet aspect scandaleux de la manière la plus imagée possible : la robe cérémonielle de Norma est en fait un habit liturgique catholique détourné – le tout en talons aiguille. Le plan de la scène est également construit de manière à rappeler les fondations d’une église orientée de manière à ce que le public voie d’abord la partie de l’autel et de la sacristie. Pour cette pièce, mon travail de costumière et scénographe n’est pas simple, surtout par ses multiples facettes, ses réalités qui se superposent. Par exemple, j’ai été très soulagée de découvrir des photographies où l’on aperçoit des membres d’un mouvement de renouveau celtique, aux coiffes, tabliers et écharpes blanches, qui m’ont permis de ne pas inventer des costumes trop fantaisistes. SM M. Schweikert, vous avez mentionné Velléda (Les Martyrs) de Chateaubriand. Il a essuyé énormément de critiques et de commentaires concernant le fait qu’il ait choisi une femme comme chef spirituel d’une religion. Il justifie ce choix en arguant que, dû à l’occupation romaine, les druides ont été exterminés et que Velléda est la seule survivante. Il rend ainsi le scandale histo-

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Norma de Bellini est souvent comparée à Vestale de Spontini. [...] Ce n’est pas l’histoire de Norma ! La foi et les croyances de Norma ne sont pas hétéronomes. C’est aussi pour cela que l’aspect maternel de l’histoire est si important. Dans le cas de Norma, aucune figure paternelle ne soumet la protagoniste, elle est prêtresse – une femme avec une fonction importante, ce qui ne devrait même pas exister dans une société régie par des lois patriarcales. Dans le monde laïc qui est le nôtre on ne se rend pas compte du scandale autour d’une femme prêtresse… 26

riquement acceptable. Au début, ce problème de légitimation ne se pose pas pour l’opéra, étant donné que le genre était considéré fantasmagorique et que les livrets étaient déjà vu comme un sous-genre de la littérature. C’est dans la réception de l’œuvre que le scandale a refait surface. Dans la littérature bellinienne italienne on retrouve d’ailleurs un auteur, Michele Scherillo, qui se réfugie finalement dans une sorte d’ironie dépitée. Il répète souvent des termes comme « la papesse gauloise », on constate, par ce genre de réflexion, que la situation le laisse perplexe. L’historien des religions Eberz en parlait en ces termes : « Dans la religion orthodoxe, la Trinité donne moins d’importance au Mutterprinzip (ndt : figure mariale maternelle). En bref, dans l’élaboration du culte de la sainte Trinité, Dieu le père, Dieu le fils, Dieu le Saint-Esprit, il s’agit surtout d’évincer la femme du pouvoir. […] JW Chez Bellini, l’orchestre n’est parfois pas omniscient par rapport à la scène. SM Cet aspect ne se reflète pas seulement dans la partition. Si l’on compare, par exemple, la deuxième partie du double-air de Norma, on remarque les différentes attitudes entre la soliste et le chœur qui ne sont pas synchronisées. Entre le monologue interne de Norma – où elle se languit de l’amour de Pollione, et le ressentiment des Gaulois (chœur) envers l’envahisseur, il n’y a pas de point commun. JW Ce qui nous a d’ailleurs permis de créer une scène surréelle : le cauchemar de Norma où ses enfants jouent avec une balle qui s’égare sous l’autel et qui mène à ce qu’on les découvre. Ce qui veut dire que cette technique dramaturgique, qui paraît naïve après Verdi et Wagner, laisse aussi plus d’espace au théâtre. […] SM […] Dans le final du trio du premier acte, il existe une version où Adalgisa chante également sa propre strophe qui a été coupée, plus tard, probablement par Bellini. Nous avons déci-

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dé de reprendre cette strophe. Et, Oh miracle, si l’on s’intéresse vraiment au sort d’Adalgisa, cette strophe n’est pas du tout redondante. JW Norma et Pollione semblent s’être préparés à être découverts en flagrant délit. Ils étaient conscients de la crise imminente, mais Adalgisa tombe de haut, elle qui venait tout juste de tomber amoureuse pour la première fois. Elle est prête à abandonner sa vie pour suivre son bien-aimé mais découvre qu’on lui a menti, qu’on l’a trahie. SM Souvent ce choc est évincé de l’histoire vu que, dans la version habituelle, Adalgisa ne chante qu’une tierce en-dessous de Pollione (en même temps que lui) et que, du coup, on ne l’entend qu’à peine. La même mélodie est chantée trois fois et notre devoir est de trouver trois manières de l’exprimer : le cynisme dans lequel se réfugie Norma ; Adalgisa, totalement submergée par ce qui lui arrive ; Pollione, qui essaie de sauver ce qu’il peut de cette situation. Si l’on considère ce trio sous cet angle, l’auditeur n’a pas du tout l’impression de stagner dans l’histoire. Dans la perspective post-verdienne ou vériste, les coupes étaient des tentatives de garder les pièces dans le répertoire, tout en côtoyant Verdi ou Puccini. Nous avons réalisé qu’en réalité cela fermait l’accès à cette musique. […] SM Verdi, qui était un dramaturge hors-pair, surtout quand il s’agissait d’agencer des sources préexistantes, a réduit ses pièces de manière radicale dans une optique d’une logique dramatique. Mais, à mon avis, il y a aussi un aspect problématique dans ce type de synthèse ; peut-être une sorte de manque de confiance envers les théâtres. […] SM L’autonomie que l’on retrouve dans la musique de Verdi, comparée à ses prédécesseurs, a des raisons sociales diverses : par l’importance nouvelle de la publication, les maisons d’opéras et les troupes de chanteurs deviennent secondaires. Cela signifiait également qu’il fallait prendre en compte de plus en plus de paramètres pour rendre

un opéra universellement accessible au public. De nos jours, le théâtre n’est pas considéré comme un art permutable, c’est quelque chose qui n’est pas reproductible et qui ne doit pas être asservi par une normalisation. Nous nous intéressons à l’instant présent, unique, la constellation d’artistes qui ne se réitèrera jamais, qui se retrouvent dans un lieu à un instant précis et qui travaillent ensemble pour une durée limitée. Ce sont ces aspects qui sont, de plus en plus souvent, coupés de la partition. C’est une évolution logique de l’art, mais reste un procédé très ambivalent et se remarque particulièrement quand cela se reflète sur le théâtre. D’ailleurs, je considère que c’est l’un des aspects les plus importants dans notre travail : quand on aborde une nouvelle œuvre, il faut se poser la question des conventions de représentation, et si celles-ci ne saisissent plus l’essence de l’œuvre, il y a tout un travail de recherche sur l’histoire musicale et théâtrale à faire. Le chemin vers le drame en musique est considéré comme l’un des buts de l’histoire de l’opéra. Mais on remarque que Norma est une pièce qui laisse de l’espace pour le théâtre, qui n’essaie pas de le maîtriser… […] SM […] qui n’essaie pas de réduire l’aspect théâtral d’une œuvre à un simple élément de la partition. […] US Chez Bertholt Brecht – tout comme chez Richard Wagner, ce sont les veuves qui ont interdit à de nouvelles mises en scène d’émerger. Le point de départ qu’a utilisé votre équipe, dans le cadre de cette création à l’opéra de Stuttgart, est porteur d’avenir, car il ne s’intéresse pas à des questions purement commerciales ou liées au marché international de la musique. Vous avez une lecture nouvelle de l’œuvre – voire allant à l’encontre de la tradition, et toujours dans un souci d’unité entre scène et musique. C’est ainsi que se révèle, une pièce souvent oubliée comme Norma, comme un chef-d’œuvre de drame musical et un théâtre en musique captivant. Traduction de l'allemand : Tania Rutigliani

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Maria Callas interprète Norma dans le Théâtre antique d'Epidaure, le 28 août 1960.

« La Norma, parmi toutes les œuvres de Bellini, est celle qui a la veine mélodique la plus abondante, jointe à la plus profonde réalité, à la passion intérieure » RICHARD WAGNER

Norma et Médée, sœurs infanticides ? par Daniel Dollé

u Grand Théâtre de Genève, le parallèle entre Norma et Médée, sujet souvent rabâché, prend un sens particulier car l’interprète qui a chanté le rôletitre de Médée en avril, incarne également Norma de cette fin de saison. Alexandra Deshorties, puisque c’est d’elle qu’il s’agit, incarne sur la scène de l’Opéra des Nations ce personnage tiraillé par le devoir et l’amour : l’amour pour sa patrie et l’amour défendu pour ennemi qui est à la fois l’envahisseur et le représentant d’autres croyances. Il est aisé de découvrir ce qui différencie les deux ouvrages, mais il existe également de nombreux points communs. Vincenzo Bellini aura réussi dans l’opéra italien ce que Carl Maria von Weber avait atteint pour

l’opéra allemand : mettre en scène et en musique l’esprit romantique. Inspiré d’une tragédie française d’Alexandre Soumet, qui elle-même reprend des éléments de l’histoire de l’infanticide Médée, Norma présente des aspects néoclassiques. Par exemple l’amour impossible entre une druidesse gauloise, Norma, et un proconsul romain, Pollione, qui constitue le nœud de l’intrigue. Mais la « forêt druidique, pleine d’ombre et de terreur » (qui fascina Théophile Gautier), le cadre gothique de l’action et le chromatisme de la musique sont typiques du romantisme. Norma ou L’infanticide Créée au Théâtre de l’Odéon le 6 avril 1831, la tragédie Norma ou L’infanticide constitue le sixième d’une

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NORMA ET MÉDÉE , DEUX SŒURS INFANTICIDES ? DANIEL DOLLÉ

Dans les années 1760 et 1770, la production littéraire française est traversée par une étrange « celtomanie » [...]. Créée à la Comédie-Française le 7 mars 1772, la tragédie Les druides d’Antoine Le Blanc de Guillet donne le ton. C’est l’histoire d’une jeune gauloise, Émirène, fille d’Indumar roi des Carnutes, contrainte à devenir druidesse alors qu’elle est éprise du guerrier Clodomir. Selon la coutume, Émirène doit accomplir un sacrifice humain pour être admise dans la caste des druidesses. [...] L’histoire de la druidesse Émirène et de son amour interdit [...] ne sert en réalité qu’à dénoncer le fanatisme de la religion, la superstition et l’ignorance du peuple gaulois. 30

série de portraits féminins d’Alexandre Soumet. L’auteur se fait connaître en 1822 avec Clytemnestre, puis avec Cléopâtre en 1824, Jeanne d’Arc en 1825, etc. Ces figures, historiques ou mythologiques, sont connues du public. Certaines renvoient à l’Antiquité classique. À cette époque, Soumet passe pour l’un des premiers représentants du mouvement romantique alors que d’autres contemporains témoignent leur intérêt pour Schiller ou Walter Scott. En revanche, Norma est un personnage de fiction. On fait immédiatement le rapprochement avec l’histoire de la magicienne Médée, aussi bien que celle de Velléda – rendue célèbre par Les Martyrs de Chateaubriand (1809). Or Soumet se défend d’avoir imité Médée : « Je n’ai qu’une seule réponse à faire : Norma ressemble à Médée, comme Hamlet ressemble à Oreste, comme le roi Lear ressemble à Œdipe ». Six ans avant Norma, Soumet s’était déjà confronté à la thématique gauloise. Le 10 juin 1825, à l’occasion du retour du roi Charles X à Paris après son couronnement à Reims, a lieu la première représentation de Pharamond. Cet opéra met en scène le fondateur de la dynastie mérovingienne. Il s’agit d’une œuvre collégiale, trois librettistes et trois musiciens mettent la main à la pâte et composent une œuvre en trois actes (Acte I – Ancelot et Boieldieu, acte II – Guiraud et Berton, acte III – Soumet et Kreutzer). Les critiques évoquent l’œuvre en parlant d’une « croûte mémorable ». Nombreuses sont les réminiscences de Pharamond dans Norma. La prêtresse Phédora, fille d’Orovèze, le chef des druides, est celle « qui guide ». Le dilemme de Phédora est le même que celui de Norma. D’une part il y a la situation sentimentale tragique de Phédora : elle et son amant Clodion (fils du roi des Francs Pharamond) appartiennent à deux clans opposés ; d’autre part la loi gauloise interdit l’union avec un étranger. Le récit prophétique de Phédora constitue le final de l’acte I. Cette scène de genre est considérablement plus développée dans Norma. De plus, la vision de la prêtresse est un morceau de théâtre dans le théâtre vu que Norma ment aux Gaulois en prétendant leur livrer la parole divine. Elle

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s’accompagne également de la représentation des « prodiges de la forêt sacrée ». Le don de divination de Norma est mentionné par Pollione dès le début de la pièce et la scène de vision est annoncée par le dialogue entre Norma et Adalgisa. Norma thématise son pouvoir comme suit : « Je sais tout, j’ai tout vu, / J’ai senti... cru sentir tout ce que j’ai prévu. / Pensez-vous donc, enfant, quand le ciel nous éclaire, / Que notre âme, insensible aux destins de la terre, / Comme un miroir glacé réfléchit l’avenir ? / Elle a sa part des maux qu’elle veut prévenir. / Cette âme, tout entière au sort qui la domine, / Traverse activement les faits qu’elle devine, / S’empare du malheur, pour mieux le retracer, / Et palpite du crime, avant de l’annoncer. / C’est aux fibres du cœur, qu’est l’accent du prophète : / C’est là que sont les dieux, là qu’on les interprète. La celtomanie Dans les années 1760 et 1770, la production littéraire française est traversée par une étrange « celtomanie » où se côtoient la fascination et le dégoût pour cette civilisation. Les thèmes gaulois se multiplièrent au théâtre, comme dans les romans et les satires. Créée à la Comédie-Française le 7 mars 1772, la tragédie Les Druides d’Antoine Le Blanc de Guillet donne le ton. C’est l’histoire d’une jeune Gauloise, Émirène, fille d’Indumar roi des Carnutes, contrainte à devenir druidesse alors qu’elle est éprise du guerrier Clodomir. Selon la coutume, Émirène doit accomplir un sacrifice humain pour être admise dans la caste des druidesses. Face à elle, deux druides : d’un côté le druide Emnon (observateur aveugle et inflexible par rapport aux coutumes) et de l’autre le grand druide Cyndonax (figure vénérable et porte-voix des sentiments de la nature). L’histoire de la druidesse Émirène et de son amour interdit, laquelle devient un topos des tragédies gauloises à venir, ne sert en réalité qu’à dénoncer le fanatisme de la religion, la superstition et l’ignorance du peuple gaulois. Voltaire s’intéressa à cette tragédie de Le Blanc dans son Essai sur les mœurs et l’esprit des nations et sur les principaux faits de l’histoire depuis Charlemagne jusqu’à Louis XIII dans laquelle il retrouve l’une des

préoccupations qui lui tient le plus à cœur depuis plusieurs décennies : le culte ancien des druides. Pour le philosophe, les anciennes coutumes gauloises sont l’explication de l’acceptation moderne des sacrifices de l’Inquisition. « C’était le bon temps quand des druides, ayant pour temples des forêts, brûlaient les enfants de leurs concitoyens dans des statues d’osier plus hideuses que ces druides mêmes. [...] Jules César, ayant conquis tous ces pays sauvages, voulut les civiliser : il défendit aux druides ces actes de dévotion, sous peine d’être brûlés euxmêmes, et fit abattre les forêts où ces homicides religieux avaient été commis. Mais ces prêtres persistèrent dans leurs rites : ils immolèrent en secret des enfants, disant qu’il vaut mieux obéir à Dieu qu’aux hommes ; que César n’était grand pontife qu’à Rome ; que la religion druidique était la seule véritable, et qu’il n’y avait point de salut sans brûler de petites filles dans de l’osier, ou sans les égorger dans de grandes cuves. Nos sauvages ancêtres ayant laissé dans nos climats la mémoire de ces coutumes, l’Inquisition n’eut pas de peine à les renouveler. Les bûchers qu’elle alluma furent de véritables sacrifices. Les cérémonies les plus augustes de la religion, processions, autels, bénédictions, encens, prières, hymnes chantées à grands chœurs, tout y fut employé » [...] C’est dans la Pharsale de Lucain qu’il faut chercher l’image de la forêt sacrée, réservée aux seuls druides et interdite aux profanes. « Il était une forêt sacrée, vieillie loin des outrages du fer, enfermant, sous la voûte impénétrable de ses rameaux, un air ténébreux et des ombrages que l’éternelle absence du soleil a glacés. [...] S’il faut en croire la superstitieuse antiquité, l’oiseau craint de se poser sur ces branches, la bête fauve de se coucher dans ces antres. Jamais le vent, jamais l’éclair arraché au lugubre flanc des nuages n’est descendu sur cette forêt : sans recevoir dans leur feuillage le moindre souffle de l’air, les arbres se hérissent et frissonnent d’eux-mêmes. De vingt sources tombe une onde noire. Les mornes effigies des dieux sont des ébauches sans

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Le rôle de Norma est écrit par Bellini pour une interprète d’exception : la fameuse Giuditta Pasta (1797-1865) que l’on peut considérer comme la première diva romantique. C’est en fonction des ressources vocales de celle qu’il jugeait « inégalable, spécialement dans le sublime tragique », que le compositeur a créé son personnage. [...] Le rôle de Norma doit être interprété par ce que l’on appelle une soprano dramatique d’agilita et di bravura, c’est-à-dire une chanteuse pouvant allier la puissance d’aigus très amples aux couleurs sombres d’une voix de mezzo. Le passage le plus célèbre de l’opéra, « Casta diva », est l’exemple même de ce don de la mélodie qui faisait toute l’admiration de Stravinsky pour Bellini. 32

art, des troncs informes et grossièrement taillés. La mousse qui les couvre, et leur vétusté livide, inspirent seules l’épouvante. La divinité, représentée sous une forme connue, semble moins redoutable : tant notre erreur s’augmente du mystère qui environne les dieux. Et les bruits de la renommée : souvent la terre avait tremblé, souvent avaient mugi les cavernes profondes, les ifs se renversaient et se relevaient soudain ; la forêt, sans se consumer, s’illuminait de tous les feux de l’incendie ; et, sur le tronc des chênes, des dragons entortillés glissaient à longs replis... Les peuples n’osent fréquenter ce temple de leur culte : ils l’ont abandonné aux dieux. » S’inspirant de La Gaule poétique de Marchangy et les martyrs de Chateaubriand, Soumet offre, dans Pharamond comme dans Norma, une mise en scène de la forêt sacrée de Lucain à un public avide d’effets scéniques, de sensationnel et de spectaculaire. Il n’est nul besoin de se référer à l’histoire de Médée pour expliquer l’histoire de Norma. La folie et les crimes de la protagoniste s’expliquent entièrement par l’image diabolique des druides qui a dominé dans la littérature française, autour de Voltaire au XVIIIème siècle. Il est intéressant de relever dans la Norma de Soumet divers procédés d’écriture qui vont connaître une grande fortune dans l’histoire de l’opéra au XIXème siècle. Le premier est la présence de la masse chorale, le deuxième est la scène de la vision (commune à Pharamond et Norma) qui devient une scène de genre dans l’opéra historique français. Un élément qui chez Soumet est périphérique, devient central chez Bellini : il s’agit de l’invocation à la Lune. Le pâle reflet de la lune s’y substitue aux « pâles lueurs » de la forêt sacrée, qui n’étaient encore, chez Soumet, que l’une des multiples interprétations auxquelles la forêt obscure de Lucain se prêta dans l’imagination des créateurs au début du XIXème siècle. Norma, l'archétype tragique Norma, le rôle des rôles, le marqueur des divas, qui, pour une grande partie du public amateur d’opéra, s’impose comme l’expression la plus

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achevée de la majesté et de la souffrance culminant jusqu’au martyre ? « Perfection de la tragédie », selon Schopenhauer, Norma apparaît à la fois comme l’archétype du personnage tragique et comme l’apothéose du bel canto romantique. Norma incarne la sensibilité de toute une époque qui s’éloigne du siècle de la Raison et des Lumières pour s’abandonner aux élans de la passion. Le rôle de Norma est écrit par Bellini pour une interprète d’exception : la fameuse Giuditta Pasta (1797-1865) que l’on peut considérer comme la première diva romantique. C’est en fonction des ressources vocales de celle qu’il jugeait « inégalable, spécialement dans le sublime tragique », que le compositeur a créé son personnage. Giuditta Pasta était alors à l’apogée de son art. Stendhal lui vouait une admiration sans borne, comme en témoignent ces quelques lignes de sa Vie de Rossini : « La voix de Mme Pasta a une étendue considérable ». Le rôle de Norma doit être interprété par ce que l’on appelle une soprano dramatique d’agilita et di bravura, c’est-à-dire une chanteuse pouvant allier la puissance d’aigus très amples aux couleurs sombres d’une voix de mezzo. Le passage le plus célèbre de l’opéra, « Casta diva », est l’exemple même de ce don de la mélodie qui faisait toute l’admiration de Stravinsky pour Bellini. Maria Callas Parmi les grandes interprètes de Norma : Maria Callas. Elle a chanté le rôle 89 fois entre 1948 et 1965, c’est le rôle qu’elle incarna le plus souvent. Elle réinvente le personnage, elle parvient à y maîtriser l’art du bel canto tout en possédant la majesté et la force dramatique nécessaires au rôle. Incarnation idéale de Norma, la Callas possède la voix et le tempérament de tragédienne que Bellini avait trouvé réunis chez Giuditta Pasta quand il cherchait une interprète « tragico-sublime ». On peut rappeler que ce rôle fétiche de Maria Callas était justement celui qu’elle interprétait à Rome le 2 janvier 1958 quand elle a dû quitter la scène devant le Président de la République, qui se trouvait ce soir-là parmi les spectateurs. C’est également avec Norma qu’elle fait ses adieux parisiens,

en 1965, sur la scène de l’Opéra de Paris. « Le jour où je ne pourrai plus chanter Norma, je ne chanterai plus », avait-elle affirmé. Avec un timbre de voix reconnaissable entre tous, une palette infinie de couleurs, une intelligence suprême des textes, elle donne à ses personnages une force et une vérité. Elle a bouleversé l’histoire de l’interprétation en accordant une importance sans précédent à l’intégrité musicale comme à la vérité dramatique. Elle modifie profondément la vision traditionnelle du bel canto, contribuant ainsi à sa renaissance – pour Bellini et Donizetti en particulier. Ce magnétisme irrésistible lui permet de transcender les rôles qu’elle aborde (par exemple Médée de Luigi Cherubini), même les plus modestes, et de pousser sa voix dans des directions jusqu’alors inconnues des autres cantatrices. Elle apprend le rôle en huit jours, pour l’ouverture de la saison de la Scala. Le public et la presse tombent sous son charme : « Callas fut fascinante en Médée. Il s’agit d’une grande chanteuse et d’une tragédienne d’une intensité remarquable, donnant à son rôle de sorcière une sinistre qualité de voix, une intensité sauvage dans les notes basses et une qualité terriblement pénétrante dans le registre élevé. Mais Médée l’amoureuse fut aussi restituée avec beaucoup d’émotion et sa Médée mère fut très émouvante. Elle n’a été que dévotion et humilité pour restituer le personnage monumental créé par le compositeur. » – Corriere Lombardo. Avec Médée et Norma il faut réinventer la scène lyrique grâce à un chant d’une acuité dramatique inouïe et d’une profondeur inhabituelle. Il faut des artistes exceptionnelles qui savent donner une dimension dramatique. Les personnages de Médée et de Norma réclament non seulement d’excellentes chanteuses, mais également des tragédiennes hors-pair. C’est leur passion qui les rend aveugles et que ne feraient-elles pas pour reconquérir celui qui les a trahies ? Norma, tout comme Tosca, Lucia, Traviata et Médée, reste l’aspiration et le marqueur des divas, des héroïnes hors normes.

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Velléda Charles Voillemot, 1869 Musée des Beaux-Arts, Rennes, France Huile sur toile

« Partout on voyait des restes d’églises et de monastères que l’on achevait de démolir : c’était même une sorte d’amusement d’aller se promener dans ces ruines. » CHATEAUBRIAND

Les Martyrs François-René de Chateaubriand (extraits)

armi les auteurs qui ont le plus contribué à la renaissance de l’intérêt pour les Gaulois, tout en donnant de cette civilisation une image qui influencera durablement la manière de les percevoir, il convient de noter l’importance de Chateaubriand.

Apparition de Velléda Caché parmi les rochers, j’attendis quelque temps sans voir rien paraître. Tout à coup mon oreille est frappée des sons que le vent m’apporte du milieu du lac. J’écoute, et je distingue les accents d’une voix humaine ; en même temps, je découvre un esquif suspendu au sommet d’une vague ; il redescend, disparaît entre deux flots, puis se montre encore sur la cime d’une lame élevée ; il approche du rivage. Une femme le conduisait ; elle chantait en luttant contre la tempête, et semblait se jouer dans les vents : on eût dit qu’ils étaient sous sa puissance, tant elle paraissait les braver. Je la voyais jeter tour à tour, en sacrifice dans le lac, des pièces de toile, des toisons de brebis, des pains de cire, et de petites meules d’or et d’argent. Bientôt elle touche à la rive, s’élance à terre, attache sa nacelle au tronc d’un saule, et s’enfonce dans le

bois, en s’appuyant sur la rame de peuplier qu’elle tenait à la main. Elle passa tout près de moi sans me voir. Sa taille était haute ; une tunique noire, courte et sans manches, servait à peine de voile à sa nudité. Elle portait une faucille d’or suspendue à une ceinture d’airain, et elle était couronnée d’une branche de chêne. La blancheur de ses bras et de son teint, ses yeux bleus, ses lèvres de rose, ses longs cheveux blonds qui flottaient épars, annonçaient la fille des Gaulois, et contrastaient, par leur douceur, avec sa démarche fière et sauvage. Elle chantait d’une voix mélodieuse des paroles terribles, et son sein découvert s’abaissait et s’élevait comme l’écume des flots. Le bois sacré Je la suivis à quelque distance. Elle traversa d’abord une châtaigneraie dont les arbres, vieux comme le temps, étaient presque tous desséchés par la cime. Nous marchâmes ensuite plus d’une heure sur une lande couverte de mousse et de fougère. Au bout de cette lande, nous trouvâmes un bois, et au milieu de ce bois une autre bruyère de plusieurs milles de tour. Jamais le sol n’en avait été défriché, et l’on y avait semé des pierres, pour qu’il restât inacces-

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LES MARTYRS FRANÇOIS RENÉ DE CHATEAUBRIAND

sible à la faux et à la charrue. À l’extrémité de cette arène s’élevait une de ces roches isolées que les Gaulois appellent Dolmin, et qui marquent le tombeau de quelque guerrier. Un jour, le laboureur, au milieu de ses sillons, contemplera ces informes pyramides : effrayé de la grandeur du monument, il attribuera peut-être à des puissances invisibles et funestes ce qui ne sera que le témoignage de la force et de la rudesse de ses aïeux. La procession La nuit était descendue. La jeune fille s’arrêta non loin de la pierre, frappa trois fois des mains, en prononçant à haute voix ce mot mystérieux : « au-gui-l’an-neuf ! » À l’instant je vis briller dans la profondeur du bois mille lumières ; chaque chêne enfanta pour ainsi dire un Gaulois ; les barbares sortirent en foule de leurs retraites : les uns étaient complètement armés ; les autres portaient une branche de chêne dans la main droite, et un flambeau dans la gauche. À la faveur de mon déguisement, je me mêle à leur troupe : au premier désordre de l’assemblée succèdent bientôt l’ordre et le recueillement, et l’on commence une procession solennelle. Des eubages marchaient à la tête, conduisant deux taureaux blancs qui devaient servir de victimes ; les bardes suivaient en chantant sur une espèce de guitare les louanges de Teutatès ; après eux venaient les disciples ; ils étaient accompagnés d’un héraut d’armes vêtu de blanc, couvert d’un chapeau surmonté de deux ailes, et tenant à sa main une branche de verveine entourée de deux serpents. Trois senanis, représentant trois druides, s’avançaient à la suite du héraut d’armes : l’un portait un pain, l’autre un vase plein d’eau, le troisième une main d’ivoire. Enfin, la druidesse (je reconnus alors sa profession) venait la dernière. Elle tenait la place de l’archi-druide dont elle était descendue. On s’ avança vers le chêne de trente ans où l’on avait découvert le gui sacré. On dressa au pied de l’arbre un autel de gazon. Les senanis y brûlèrent un peu de pain, et y répandirent quelques gouttes d’un vin pur. Ensuite un eubage vêtu de blanc monta sur le chêne, et coupa le gui avec la faucille d’or de la druidesse ; une

saie blanche étendue sous l’arbre reçut la plante bénite ; les autres eubages frappèrent les victimes, et le gui, divisé en égales parties, fut distribué à l’assemblée. Cette cérémonie achevée, on retourna à la pierre du tombeau, on planta une épée nue pour indiquer le centre du mallus ou du conseil : au pied du Dolmin étaient appuyées deux autres pierres qui en soutenaient une troisième couchée horizontalement. La druidesse monte à cette tribune. Les Gaulois debout et armés l’environnent, tandis que les senanis et les eubages élèvent des flambeaux : les cœurs étaient secrètement attendris par cette scène qui leur rappelait l’ancienne liberté. Quelques guerriers en cheveux blancs laissaient tomber de grosses larmes qui roulaient sur leurs boucliers. Tous penchés en avant et appuyés sur leurs lances, ils semblaient déjà prêter l’oreille aux paroles de la druidesse. Le discours de la druidesse Elle promena quelque temps ses regards sur ces guerriers représentants d’un peuple qui le premier osa dire aux hommes : « malheur aux vaincus ! » mot impie retombé maintenant sur sa tête ! On lisait sur le visage de la druidesse l’émotion que lui causait cet exemple des vicissitudes de la fortune. Elle sortit bientôt de ses réflexions, et prononça ce discours : « Fidèles enfants de Teutatès, vous qui, au milieu de l’ esclavage de votre patrie, avez conservé la religion et les lois de vos pères, je ne puis vous contempler ici sans verser des larmes ! Est-ce là le reste de cette nation qui donnait des lois au monde ? Où sont ces états florissants de la Gaule, ce conseil des femmes auquel se soumit le grand Annibal ? Où sont ces druides qui élevaient dans leurs collèges sacrés une nombreuse jeunesse ? Proscrits par les tyrans, à peine quelquesuns d’entre eux vivent inconnus dans des antres sauvages. Velléda, une faible druidesse, voilà donc tout ce qui vous reste aujourd’hui pour accomplir vos sacrifices ! Ô île de Sayne, île vénérable et sacrée ! Je suis demeurée seule des neuf vierges qui desservaient votre sanctuaire ! Bientôt Teutatès n’aura plus ni prêtres ni autels. Mais pourquoi

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FRANÇOIS RENÉ DE CHATEAUBRIAND LES MARTYRS

perdrions-nous l’espérance ? J’ai à vous annoncer les secours d’un allié puissant : auriez-vous besoin qu’on vous retraçât le tableau de vos souffrances pour vous faire courir aux armes ? Esclaves en naissant, à peine avez-vous passé le premier âge que des Romains vous enlèvent. Que devenez-vous ? Je l’ignore. Parvenus à l’âge d’homme, vous allez mourir sur la frontière pour la défense de vos tyrans, ou creuser le sillon qui les nourrit. Condamnés aux plus rudes travaux, vous abattez vos forêts, vous tracez avec des fatigues inouïes les routes qui introduisent l’esclavage jusque dans le cœur de votre pays : la servitude, l’oppression et la mort accourent sur ces chemins en poussant des cris d’allégresse, aussitôt que le passage est ouvert. Enfin, si vous survivez à tant d’ outrages, vous serez conduits à Rome : là, renfermés dans un amphithéâtre, on vous forcera de vous entretuer, pour amuser par votre agonie une populace féroce. Gaulois, il est une manière plus digne de vous de visiter Rome ! Souvenez-vous que votre nom veut dire voyageur. Apparaissez tout à coup au Capitole, comme ces terribles voyageurs vos aïeux et vos devanciers. On vous demande à l’amphithéâtre de Titus ? Partez ! Obéissez aux illustres spectateurs qui vous appellent. Allez apprendre aux Romains à mourir, mais d’ une tout autre façon qu’en répandant votre sang dans leurs fêtes : assez longtemps ils ont étudié la leçon, faites-la leur pratiquer. Ce que je vous propose n’est point impossible. Les tribus des Francs qui s’étaient établis en Espagne retournent maintenant dans leur pays ; leur flotte est à la vue de vos côtes ; ils n’attendent qu’un signal pour vous secourir. Mais si le ciel ne couronne pas nos efforts, si la fortune des Césars doit l’emporter encore, eh bien ! Nous irons chercher avec les Francs un coin du monde où l’esclavage soit inconnu ! Que les peuples étrangers nous accordent ou nous refusent une patrie, terre ne peut nous manquer pour y vivre ou pour y mourir. » Le peuple réclame un sacrifice humain. Je ne puis vous peindre, seigneurs, l’effet de ce discours prononcé à la lueur des flambeaux, sur une bruyère, près d’ une tombe, dans le sang des taureaux mal

égorgés qui mêlaient leurs derniers mugissements aux sifflements de la tempête : ainsi l’on représente ces assemblées des esprits de ténèbres que des magiciennes convoquent la nuit dans les lieux sauvages. Les imaginations échauffées ne laissèrent aucune autorité à la raison. On résolut sans délibérer de se réunir aux Francs. Trois fois un guerrier voulut ouvrir un avis contraire, trois fois on le força au silence, et à la troisième fois le héraut d’armes lui coupa un pan de son manteau. Ce n’était là que le prélude d’une scène épouvantable. La foule demande à grands cris le sacrifice d’une victime humaine, afin de mieux connaître la volonté du ciel. Les druides réservaient autrefois pour ces sacrifices quelque malfaiteur déjà condamné par les lois. La druidesse fut obligée de déclarer que, puisqu’il n’ y avait point de victime désignée, la religion demandait un vieillard, comme l’holocauste le plus agréable à Teutatès. Aussitôt on apporte un bassin de fer, sur lequel Velléda devait égorger le vieillard. On place le bassin à terre devant elle. Elle n’était point descendue de la tribune funèbre d’où elle avait harangué le peuple ; mais elle s’était assise sur un triangle de bronze, le vêtement en désordre, la tête échevelée, tenant un poignard à la main, et une torche flamboyante sous ses pieds. Je ne sais comment aurait fini cette scène : j’aurais peut-être succombé sous le fer des barbares en essayant d’interrompre le sacrifice ; le ciel dans sa bonté ou dans sa colère mit fin à mes perplexités. Les astres penchaient vers leur couchant. Les Gaulois craignirent d’être surpris par la lumière. Ils résolurent d’attendre, pour offrir l’hostie abominable, que Dis, père des ombres, eût ramené une autre nuit dans les cieux. La foule se dispersa sur les bruyères, et les flambeaux s’éteignirent. Seulement quelques torches agitées par le vent brillaient encore çà et là dans la profondeur des bois, et l’on entendait le choeur lointain des bardes, qui chantait en se retirant ces paroles lugubres : « Teutatès veut du sang ; il a parlé dans le chêne des druides. Le gui sacré a été coupé avec une faucille d’or, au sixième jour de la lune, au premier jour du siècle. Teutatès veut du sang ; il a parlé dans le chêne des druides ! »

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Scène d'un Gorsedd (rassemblement de druides, bardes et mouvements celtiques) en juin 1939 au Pays de Galles.

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La Lune, les druidesses, les druides, le bois sacré et le gui… par Daniel Dollé

asta diva » dit Norma, dont la cavatine est une invocation à la Lune. Cet air a été repris de nombreuses fois au cinéma : « Casta Diva, che inargenti / Queste sacre antiche piante, / A noi volgi il bel sembiante / Senza nube e senza vel. (Chaste Déesse, qui argente / Ces forêts antiques et sacrées, / Tourne vers nous ton beau visage / Sans nuage et sans voile) ». Norma tente de persuader les Gaulois de ne pas faire la guerre à Rome, trop puissante pour eux, et qui tombera d’elle-même à cause de ses vices. Elle tend les bras vers le ciel et invoque la lune tout en lui adressant une prière de paix. Des peintres de Lascaux aux Inuits, la lune fascine les hommes. Depuis l’aube des civilisations, l’astre sélène scande le temps. Elle est l’incarnation du mouvement. La lune est associée aux déesses et au principe féminin dans la plupart des cultures. La lune est un astre qui croît, décroît, disparaît et renaît, un astre soumis aux lois de la naissance et de la mort. C’est la lune qui règle le calendrier des Celtes. Il commence avec la lune et s’achève avec elle. La Lune chez les Celtes, n’est pas qu’un objet céleste attaché à la terre, elle est considé-

rée comme une femme, ou plutôt une déesse. La déesse celte Dana était la Grande Déesse blanche des origines du monde, dont les fils en honoraient la mémoire en lui vouant un culte. D’ailleurs l’ancien nom de l’île de Bretagne, Albion, tire son étymologie d’Albina, « la Déesse blanche », aînée des 50 Danaïdes – où l’on retrouve les noms de Diane et Dana. La religion des premiers Celtes était une religion matriarcale et lunaire aux mains de grandes prêtresses vierges, de druidesses vêtues de toges blanches chargées de faire des offrandes et des sacrifices à la Lune. Ainsi, sur l’île de Sein, au large de la Bretagne, en face de la baie des Trépassés, neuf druidesses avaient édifié un sanctuaire à la Lune au Vème siècle de notre ère. Certains de ces sacrifices exigeaient la castration de jeunes hommes qui faisaient don de leur virilité à la Lune, rappelant ainsi le mythe grec de l’émasculation d’Ouranos (le Ciel) par son fils Cronos (le Temps). Grâce aux commentaires de Jules César dans le Livre VI de La guerre des Gaules, nous apprenons que l’astrologie druidique, celtique, existait depuis fort longtemps : « Le mouvement des astres, l’immensité de l’univers, la grandeur de la terre, la

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LA LUNE, LES DRUIDESSES, LES DRUIDES, LE BOIS SACRÉ ET LE GUI DANIEL DOLLÉ

L’histoire du calendrier gaulois est étroitement liée à l’histoire de l’observation de la lune. On constate que les Celtes ont mis au point un comput qui retrace le mouvement des astres, tout en privilégiant le temps lunaire. Le terme de druide a donné lieu à plusieurs interprétations. La plus connue est celle qui provient de Pline l’Ancien qui rapproche le mot druide de l’étymologie du terme chêne. Les druides sont aussi des théologiens qui connaissent la nature des dieux, d’ailleurs c’est en cela qu’ils sont liés à la religion. 40

nature des choses, la force et le pouvoir des dieux immortels, tels sont en outre les sujets de leurs discussions : ils les transmettent à la jeunesse. » « Les Gaulois se vantent d’être issus de Dis Pater (du dieu Pluton), selon la tradition des druides ; c’est pour cette raison qu’ils mesurent le temps, non par le nombre des jours, mais par celui des nuits : les jours de naissance, le commencement du mois et celui des années sont toujours comptés de manière que le jour n’entre dans le calcul qu’après la nuit. » L’histoire du calendrier gaulois est étroitement liée à l’histoire de l’observation de la lune. On constate que les Celtes ont mis au point un comput qui retrace le mouvement des astres, tout en privilégiant le temps lunaire. Le terme de druide a donné lieu à plusieurs interprétations. La plus connue est celle qui provient de Pline l’Ancien qui rapproche le mot druide de l’étymologie du terme chêne. Les druides sont aussi des théologiens qui connaissent la nature des dieux, d’ailleurs c’est en cela qu’ils sont liés à la religion. Quant aux diverses fonctions que leur attribue César : l’éducation, la justice et l’organisation du culte ; ils les auraient assumées progressivement à partir du Vème siècle avant notre ère pour atteindre l’apogée de leur pouvoir vers le IIème siècle. C’est alors que leur rôle devient également social et politique. C’est l’époque, semble-t-il, où s’organisent de grandes assemblées, par exemple celle qui se réunit dans la forêt des Carnutes. Ces assemblées permettent une certaine unité des peuples gaulois. « Dans toute la Gaule, deux classes d’hommes comptent et sont honorées […]. De ces deux classes, l’une est celle des druides, l’autre est celle des chevaliers. Les premiers veillent aux choses divines, s’occupent des sacrifices publics et privés, règlent toutes les choses de la religion. Un grand nombre de jeunes gens viennent s’instruire chez eux, et ils bénéficient d’une grande considération. Ce sont eux en effet qui tranchent tous les différends, publics ou privés, et si un crime quelconque a été commis, s’il y a eu meurtre, s’il s’élève une contestation relative à un héritage ou

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à des limites, ce sont eux qui décident, évaluent les dommages et les peines, si un particulier ou un peuple n’accepte pas leur décision, ils lui interdisent les sacrifices […]. À tous ces druides commande un chef unique, lequel exerce parmi eux l’autorité suprême. À sa mort, si l’un d’eux l’emporte en dignité, il lui succède ; si plusieurs sont égaux, ils se disputent le principal par le suffrage des druides et quelquefois par les armes. À une certaine époque de l’année, ils se réunissent en un lieu consacré du pays des Carnutes que l’on tient pour le centre de la Gaule. Là, viennent de toutes parts tous ceux qui ont des contestations et ils se soumettent à leurs avis et à leurs jugements. Leur doctrine a été élaborée en Bretagne, et de là pense-t-on, en Gaule, et aujourd’hui encore la plupart de ceux qui veulent mieux connaître cette doctrine partent là-bas pour l’apprendre. Les druides ont coutume de ne pas aller à la guerre et de ne pas payer d’impôts comme en paient le reste des Gaulois, ils sont dispensés de service militaire et libres de toute espèce d’obligation. Poussés par de si grands avantages, beaucoup viennent de leur propre chef se confier à leur enseignement et beaucoup sont envoyés par leurs parents et leurs proches. On dit qu’ils apprennent là, par cœur, un très grand nombre de vers ; certains restent donc vingt ans à leur école. Ils sont d’avis que la religion interdit de confier cela à l’écriture, comme on peut le faire pour tout le reste, comptes publics ou privés dans lesquels ils se servent de l’alphabet grec. Il me semble qu’ils ont établi cet usage pour deux raisons, parce qu’ils ne veulent ni répandre leur doctrine dans le peuple, ni que ceux qui apprennent, se fiant à l’écriture, négligent leur mémoire, puisqu’il arrive le plus souvent que l’aide des textes a pour résultat moins d’application à apprendre par cœur et moins de mémoire. Ce dont ils cherchent surtout à persuader, c’est que les âmes ne périssent pas mais passent après la mort d’un corps à l’autre ; ceci leur semble particulièrement propice à exciter le courage en supprimant la peur de la mort. Ils discutent aussi beaucoup des astres et de leurs mouvements, de la grandeur du monde et de la terre, de la nature des choses, de la

puissance et du pouvoir des dieux immortels, et ils transmettent ces spéculations à la jeunesse. » Sous l’Empire, on voit apparaître des druidesses. Celles-ci ne sont pas présentées commes de sages prêtresses, leur image évoluera avec le temps. Elles pratiquent essentiellement l’art de la divination. Et Strabon précise dans sa Géographie : « Elles étaient grises parce qu’âgées, portaient des tuniques blanches recouvertes par des manteaux du lin le plus fin et des ceintures de bronze. Ces femmes pénétraient dans le camp l’épée à la main, se précipitaient sur les prisonniers, les couronnaient puis les conduisaient jusqu’à un chaudron de bronze… Une femme montait sur une marche et, se penchant au-dessus du chaudron, tranchait la gorge du prisonnier que l’on maintenait sur le bord du récipient. D’autres découpaient le corps et, après avoir examiné les entrailles, prédisaient la victoire… » Certains empereurs, notamment Dioclétien, Aurélien ou Alexandre Sévère, dédaignant les traditionnels haruspices 1, ont préféré voir l’avenir à travers le regard des Gauloises. Elles possédaient un tel pouvoir qu’elles ont pu jouir, dans leur tribu, d’un statut presque divin. Ce fut sans doute le cas de Velléda, dont parle Tacite dans Histoires : « Il était interdit à quiconque d’approcher Velléda ou de s’adresser à elle… Elle restait emmurée dans une haute tour, d’où un membre de sa famille était chargé de transmettre questions et réponses, comme s’il s’agissait d’une médiation entre un dieu et un adorateur. » Mais les prophétesses ne furent pas les seules à séduire les notables romains. Les magiciennes gauloises étaient très demandées, bien que discrètement, pour fabriquer des filtres ou lancer des malédictions. On observe dans la culture druidique et dans la philosophie religieuse préchrétienne une prédominance de la figure féminine. Elle est un personnage central qui jouit d’une position importante. Parmi toutes ces figures, la Déesse Mère est la plus importante. 1.

(ou Aruspice) Devin qui interprétait la volonté des Dieux, notamment par l'examen des entrailles des victimes de sacrifices. Réf. Larousse.

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Elle est le symbole de la connaissance et de la liberté, l’axe moral de la société Celte. Ce n’est pas un hasard si dans la mythologie irlandaise la souveraineté porte les traits d’une femme. La mythologie compte beaucoup de druidesses : Aoife, Birog, Bodmall, Fionn, Fidelma, etc. Le rôle de ces magiciennes est d’initier les héros à la guerre et aux pratiques sexuelles. Le grand Druide Gàine, était une femme, ce qui confirme la place importante des femmes druidesses dans la société celte et le pouvoir dont elle jouissait sur le peuple. Le géographe romain Pomponius Mela en fait référence dans son recueil De situ orbis libri : « L’île de Sena, située dans la mer Britannique, en face des Osismiciens 2, est renommée par un oracle gaulois, dont les prêtresses, vouées à une virginité perpétuelle [perpetua virginate sancta], sont au nombre de neuf. Elles sont appelées Gallicènes, et on leur attribue le pouvoir singulier de déchaîner les vents et de soulever les mers, de se métamorphoser en tels animaux que bon leur semble, de guérir des maux partout ailleurs regardés comme incurables, de connaître et de prédire l’avenir, faveurs qu’elles n’accordent néanmoins qu’à ceux qui viennent tout exprès dans leur île pour les consulter ». La culture celtique témoigne de la nostalgie d’une ère matriarcale encore récente. Il y a chez les Celtes un regret d’une époque passée où la femme jouait un rôle plus considérable. Ils regrettent avant tout la transition d’une société tribale collectiviste et égalitaire (celle du peuple matriarcal des mégalithes durant le néolithique), vers une société patriarcale. Et Lucain dans La Pharsale nous décrit le bois sacré : « Lucus erat longo numquam violato ab aveo... » « Non loin de la ville était un bois sacré, dès longtemps inviolé, dont les branches entrelacées écartant les rayons du jour, enfermaient sous 2.

Les Osismes (prononcer Ossimes, Osismii en latin) sont un des peuple gaulois du groupe des Celtes armoricains. Le territoire des Ossismes correspond approximativement à celui du département français du Finistère et à la partie occidentale de celui des Côtes-d’Armor » Réf. wikipédia.

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leur épaisse voûte un air ténébreux et de froides ombres. Ce lieu n’était point habité par les Pans rustiques ni par les Sylvains et les nymphes des bois. Mais il cachait un culte barbare et d’affreux sacrifices. Les autels, les arbres y dégouttaient de sang humain ; et, s’il faut ajouter foi à la superstitieuse antiquité, les oiseaux n’osaient s’arrêter sur ces branches ni les bêtes féroces y chercher un repaire ; la foudre qui jaillit des nuages évitait d’y tomber, les vents craignaient de l’effleurer. Aucun souffle n’agite leurs feuilles ; les arbres frémissent d’eux-mêmes. Des sources sombres versent une onde impure ; les mornes statues des dieux, ébauches grossières, sont faites de troncs informes ; la pâleur d’un bois vermoulu inspire l’épouvante. L’homme ne tremble pas ainsi devant les dieux qui lui sont familiers. Plus l’objet de son culte lui est inconnu, plus il est formidable. Les antres de la forêt rendaient, disait-on, de longs mugissements ; les arbres déracinés et couchés par terre se relevaient d’eux-mêmes, la forêt offrait, sans se consumer, l’image d’un vaste incendie ; et des dragons de leurs longs replis embrassaient les chênes. Les peuples n’en approchaient jamais. Ils ont fui devant les dieux. » Pline l’Ancien, dans son Histoire Naturelle, décrit le rituel de la cueillette du gui en Gaule. « Il ne faut pas oublier non plus à ce propos l’admiration des Gaulois [pour le gui]. Les druides, – c’est le nom qu’ils donnent à leurs mages – n’ont rien de plus sacré que le gui et l’arbre qui le porte, pourvu que ce soit un rouvre 3. Le rouvre est déjà par lui-même l’arbre qu’ils choisissent pour les bois sacrés, et s’ils n’accomplissent aucune cérémonie religieuse sans son feuillage, au point que l’étymologie de leur nom de druides pourrait passer pour grecque. C’est un fait qu’ils regardent tout ce qui pousse sur ces arbres comme envoyé du ciel, et y voient un signe de l’élection de l’arbre par le dieu lui-même. On trouve très rarement du gui [de rouvre] et, quand on en a découvert, on le cueille en grande pompe religieuse ; ce doit être avant tout au sixième jour de la lune, qui marque chez eux le

début des mois, des années et des siècles, qui durent trente ans, jour choisi parce que la lune est déjà dans toute sa force sans être à mi-cours. Ils l’appellent dans leur langue « celui qui guérit tout ». Ils préparent selon les rites au pied de l’arbre un sacrifice et un festin religieux et amènent deux taureaux blancs dont les cornes sont liées alors pour la première fois. Un prêtre, vêtu de blanc, monte dans l’arbre, coupe le gui avec une serpe d’or et le reçoit sur un sayon 4 blanc. Ils immolent ensuite les victimes en priant le dieu de rendre son présent propice à ceux auxquels il l’a accordé. Ils croient que le gui, pris en boisson, donne la féminité à tout animal stérile, qu’il est un remède contre tous les poisons. Tant les peuples mettent d’ordinaire de religion dans des objets frivoles ! »

Chêne pédonculé

Pourquoi considérait-on le gui comme une puissante panacée ? Pour une raison bien simple : sa rareté et l’étrangeté de sa croissance. N’oublions pas que ce qui est considéré comme merveilleux est souvent divin et fournit la base d’une invocation d’autant plus puissante. Ainsi donc l’étrangeté de la nature du gui, sa rareté sur le chêne, expliquent la révérence qu’avaient les Gaulois. Que le gui ne soit cueilli que certains soirs d’une lune bien précise, n’est pas étonnant. Cela rappelle quelle influence souveraine on attribuait, et on attribue encore, aux phases de cet astre mystérieux. Le gui a donné lieu à de grandes théories, presque une mythologie botanique. Pour Schwartz, le fondateur de la mythologie atmosphérique, le gui est d’origine céleste puisqu’il est apporté sur le chêne par des oiseaux. L’écart est grand entre la science et la littérature issue de la rêverie romanesque sur les Gaulois et leurs druides. En fait, la cueillette du gui à usage médicinal a surtout une finalité pratique, et Pline lui-même nous apprend que les Romains cueillaient aussi le gui. Ils le récoltaient sur une toile tendue et croyaient qu’il guérissait la stérilité des femmes Mais les Romains, n’étant pas des « barbares », ne mêlaient pas le gui à la religion. Manteau de guerre gaulois.

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Une jeune druidesse d'après Carl Haag, 1878 Collection privée Gravure

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1831 par Gérard Duc (Prohistoire*)

L’Observatoire fait peau neuve Le nouvel Observatoire astronomique de Genève est achevé en octobre 1831 sur le bastion de Saint-Antoine. Mis en projet par le mathématicien genevois Alfred Gautier, il est édifié à moins de 70 mètres de l’ancien bâtiment. Il doit permettre au laboratoire de fixer avec précision la mesure du temps. La ville du bout du lac est, en ce début de XIXème siècle, un pôle scientifique d’importance en Europe. Mais la mesure du temps ne relève pas uniquement d’une course à la gloire savante. Elle est aussi nécessaire au développement de la haute horlogerie, branche essentielle de l’industrie nationale. Les découvertes vont alors bon train dans le domaine de l’astrologie. À peine achevé, l’observatoire est doté de nouveaux instruments : un équatorial et un cercle méridien viennent compléter les outils de mesure hérités de l’ancien observatoire. Un accident de chasse au cabaret En août 1831, un père de famille de Saconnex est la victime d’un malheureux accident. De jeunes chasseurs, sans doute lassés de poursuivre le gibier dans la campagne genevoise, décident de faire halte dans un cabaret. Leur jeune âge semble être à l’origine des railleries proférées par des agriculteurs du coin à leur égard. Le ton monte, au point que l’un des agriculteurs s’empare d’une des armes pour frapper l’un des chasseurs. Mal lui en prend. Dans son mouvement, le malheureux fait partir la détente. Sa cuisse est percée. On craint quelques jours pour sa vie. Mais le maladroit survivra à son coup-de-sang. Vers une démocratisation douce ? Au lendemain de la révolution de Juillet en France, Genève élit son Conseil représentatif. Les idées libérales se répandent en Europe et inséminent également le 22ème canton de Suisse. En 1831, alors que Neuchâtel voit deux tentatives de coups d’État républicains et que Bâle subit des remous qui conduiront à sa séparation en deux demi-cantons en 1833, Genève préserve une paix relative. Libéraux et conservateurs modérés optent pour

le « progrès graduel », initié par le syndic JeanJacques Rigaud. Il parvient à convaincre le gouvernement de mener des réformes démocratiques. L’élection directe des membres du Conseil représentatif est obtenue par l’abolition de la rétention et de la section électorale en 1831. Cette même année, il défend l’abaissement du cens électoral qui fait débat dans l’opinion publique. En ce début de Régénération, le corps électoral est loin de regrouper tous les citoyens genevois. Le droit électoral est censitaire. Seuls les citoyens dont le total des impôts directs dépasse un seuil sont électeurs. En cette année 1831, ce sont quelques 2340 Genevois qui sont appelés aux urnes pour élire le Conseil représentatif !

* Prohistoire est un

Les cantons échangent leurs troupes Les événements de 1830 en France plongent l’Europe dans l’instabilité. Des mouvements révolutionnaires touchent successivement la Belgique, la Pologne, certains États italiens et allemands. Face au risque de conflit, la Suisse lève des troupes en mars 1831. Les contingents se déplacent au gré des événements dans les pays voisins. Genève participe à la manœuvre. Un bataillon de jeunes recrues, parti le 21 mars de Genève, arrive à Brigue le 28. Et si l’on en croit le Journal de Genève, les rares écarts à la discipline observés durant le trajet sont dus aux flots de vin que l’on verse aux soldats sur la route. Le contingent valaisan reçoit un accueil tout aussi chaleureux à Genève. Il est acclamé par une foule nombreuse aux abords de la caserne de Chantepoulet, où la troupe prend ses quartiers. En plus de tisser des liens de fraternité entre les troupes, l’expérience renforce le sentiment patriotique des recrues, prêtes à défendre la Suisse contre tout agresseur.

historiques, dont

atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, notamment pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse. Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet 2015 sur le quai Wilson.

www.prohistoire.ch

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[page de gauche, de haut en bas]

Alexandra Deshorties (Norma) ; Ruxandra Donose (Adalgisa) et Rubens Pelizzari (Pollione) ; Rubens Pelizzari (Pollione) ; Marco Spotti (Oroveso) [page de droite, de haut en bas

Alexandra Deshorties (Norma) et le directeur musical John Fiore ; Sona Ghazarian (Clotilda) ; Une partie du Chœur du Grand Théâtre de Genève ; Alexandra Deshorties (Norma) pendant les répétitions au studio de Meyrin en mai 2017.

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NORMA AU GRAND THÉÂTRE...

Au Grand Théâtre de Genève 11 octobre > 4 novembre 1984 Direction musicale Gianandrea Gavazzeni Mise en scène Pierluigi Pizzi Norma Elizabeth Connell Pollione Giorgio Merighi Adalgisa Alexandra Milltschewa Oroveso Dimitri Kavrakos Clotilda Nicole Buloze Flavio Gianfranco Manganotti Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève

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Au Grand Théâtre de Genève 7 > 26 septembre 1999 Direction musicale Marko Guidarini Mise en scène Francisco Negrin Norma June Anderson Pollione Hugh Smith Adalgisa Inès Salazar Oroveso Andrea Silvestrelli Clotilda Sophie Pondjiclis Flavio Christer Bladin Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève

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RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER

Bellini sa vie, ses œuvres Arthur Pougin Hachette, Paris 1868 Vincenzo Bellini: his Life and his Operas Herbert Weinstock New York, 1971 Vincenzo Bellini Pierre Brunel Fayard, Paris, 1992 Vincenzo Bellini and the Aesthetics of Early XIXe Italian Opera Simon Maguire Garland, NY et Londres, 1989 Vincenzo Bellini M. R. Adamo, F. Lippmann Edizione RAI Radiotelevisione Italiana, Turin, 1981

Vittorio Gui (DM) Covent Garden, 1952 EMI Maria Callas Mirto Picchi Ebe Stignani Giacomo Vaghi Paul Asciak Joan Sutherland Orchester and chorus of the Royal Opera House

Richard Bonynge (DM) Teatro Colón, 1969 Myto Records (live) Joan Sutherland Charles Craig Fiorenza Cossotto Ivo Vinco Horacio Mastrango Tatiana Zlatar Orchestra e Coro del Teatro Colon di Buenos Aires

Riccardo Muti (DM) Wiener Staatsoper, 1977 Exclusive Montserrat Caballé Carlo Cossutta Fiorenza Cossotto Luigi Roni Ewald Aichberger Czeslawa Slania Wiener Staatsopernorchester und Chor

Tullio Serafin (DM) Teatro alla Scala, 1954 EMI Maria Callas Mario Fillippeschi Ebe Stignani Nicola Rossi-Lemeni Paolo Caroli Rina Cavallaria Coro e Orchestra del Teatro alla Scala di Milano

Rochard Bonynge (DM) Met, 1970 Nuova Era Joan Sutherland Carlo Bergonzi Marilyn Horne Cesare Siepi Rod MacWherter Carlotta Ordassy Metropolitan Orchestra

James Levine (DM) Londres, 1979 Sony Renata Scotto Giuseppe Giacomini Tatiana Troyanos Paul Plishka Paul Crook Ann Murray Ambrosian Opera Chorus Nat. Philharmonic Orchestra

Antonino Votto (DM) Teatro alla Scala, 1955 GALA, (live) Maria Callas Mario Del Monaco Giulietta Simionato Nicola Zaccaria Giuseppe Zampieri Gabriella Carturan Coro e Orchestra del Teatro alla Scala di Milano

Carlo-Felice Cillario (DM) Studio, 1972 RCA Montserrat Caballé Plácido Domingo Fiorenza Cossotto Ruggero Raimondi Kenneth Collins Elizabeth Bainbridge London Philharmonic Orchestra

Richard Bonynge (DM) Welsh National Opera, 1984 DECCA Joan Sutherland Luciano Pavarotti Montserrat Caballé Samuel Ramey Kim Beagley Diana Montague Orchestra and Chorus of the Welsh National Opera

Bellini J-P Thiellay, J Thiellay Acte Sud, Paris, 2013. Les beautés de l’opéra, Norma Théophile Gautier Soulié, Paris, 1845. Vincenzo Bellini, Norma guida attraverso il dramma e la musica Adelmo Damerini Milan, 1923 Introduction to Norma, in : Early Romantic Opera Philip Gossett Garland Press, New York, 1983 L’Avant-Scène Opéra n° 236 Paris, 2007 Vincenzo Bellini : Norma David R. B. Kimbell Cambridge University Press, 1998 La Norma Guido Pannain Revue musicale n°56, Paris, 1935 En relisant Norma : Bellini, musicien dramatique Domenico De Paoli Revue musicale n°56, Paris, 1935

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h Giovanni Antonini (DM) Studio, 2013 DECCA Cecilia Bartoli John Osborn Sumi Jo Michele Pertusi Liliana Nikiteanu Reinaldo Macias Orchestra La Scintilla International Chamber Vocalists

Ordre de distribution : Norma Pollione Adalgisa Oroveso Flavio Clotilda

À REGARDER

Richard Bonynge (DM) Lofti Mansouri (MS) Opéra de Toronto, 1981 Vai Joan Sutherland Francisco Ortiz Tatiana Troyanos Justino Diaz Michel Shust Frances Ginzer Canadian Opera Company Orchestra and Chorus

Giuseppe Patanè (DM) Sandro Sequi (MS) Orange (Théâtre antique), 1974 Vai Montserrat Caballé Jon Vickers Josephine Veasey Agostino Ferrin Marisa Zotti Gino Sininberghi Chœur et orchestre du Teatro Regio Torino [Malgré la qualité plutôt médiocre de l’enregistrement vidéo, cette production reste l’une des prestations les plus mémorables de Montserrat Caballé.]

Renato Palumbo (DM) Kevin Newbury (MS) Liceu de Barcelone, 2015 Cmajor Sondra Radvanovsky Gregory Kunde Ekaterina Gubanova Raymond Aceto Francisco Vas Ana Puche Chœur et orchestre du grand Théâtre del Liceu

Giuliano Carella (DM) Francisco Negrín (MS) Liceu de Barcelone, 2009 Art Haus Musik Fiorenzo Cedolins Sonia Ganassi Vincenzo La Scola Andrea Papi Jon Plazaola Begoña Alberdi Chœur et orchestre du grand Théâtre del Liceu

Friedrich Haider (DM) Jürgen Rose (MS) Bayerische Staatsoper, 2006 Deutsche Grammophon Edita Gruberova Roberto Scandiuzzi Zoran Todorovich Sonia Ganassi Cynthia Jansen Markus Herzog Chœur et orchestre du Bayerischen Staatsoper

POUR LES INTERNAUTES 1 2 3 4 5

La partition imslp.org/wiki/Norma_(Bellini,_Vincenzo) Le livret www.impresario.ch/libretto/libbelnor_i.htm Maria Callas interprétant l’air « Casta Diva » www.youtube.com/watch?v=TYl8GRJGnBY Analyse musicale arzana.revues.org/698 Jean Loicq, Les Druides dans l’ancienne société celtique bcs.fltr.ucl.ac.be/fe/01/Druides.html

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chefs de chant Xavier Dami Todd Camburn Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Valérie Tacheron Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Rosnei Tuon (SR) Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Inès Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gontiès Denis Martin Stella Rusu Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand Morel Silvia Tobler Son Lam Trân

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó (1er S) Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Cléna Stein Ivy Wong Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Ana Naranjo Jerica Pavli Flûtes piccolos Ana Naranjo Jerica Pavli Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Vincent Métrailler (SR) Andrea Bandini Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Ross Knight Timbales Arthur Bonzon (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S) Clavecin Alessandro Urbano

Petite clarinette Benoît Willmann Clarinettes basses Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Vincent Godel Katrin Herda Contrebassons Vincent Godel Katrin Herda Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Alexis Crouzil (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz

(1er VS) 1er VIOLON SOLO (2e VS) 2e VIOLON SOLO

Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Lina Octeau, violon Joffrey Portier-Dubé, cor

Directeur musical & artistique Jonathan Nott Administratrice générale Magali Rousseau Délégué de production Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Frédéric Broisin Aurélien Sevin Assistante de régie Mariana Cossermelli

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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PRODUCTION

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Sopranos Fosca Aquaro Alida Barbasini* Chloé Chavanon, Floriane Coulier* Magali Duceau Györgyi Garreau Ohian Gonzalez* Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Iulia Elena Preda Cristiana Presutti

Altos Vanessa Beck-Hurst Audrey Burgener Marianne Dellacasagrande Elisabeth Gillming* Natacha Hummel* Noelia Ibañez* Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Johanna Rittiner-Sermier Céline Soudain* Mariana Vassileva Chaveeva

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Omar Garrido Rémi Garin Lyonel Grélaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valerón Louis Zaitoun*

Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Rodrigo Garcia Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov

* Chœur supplémentaire

Banda de la Haute école de musique de Genève Chef d’orchestre Pierre Antoine Marçais Flûte piccolo David Lopes e Silva Flûte Joidy Blanco Clarinettes Roberto Serra Santos Kevin Spagnolo Olivier Kessi

Figuration Les enfants de Norma Alma & Domitia Boccadoro

Cors Mario Ernesto Ortega Blancas Pierre Sauve José Teixeira Trompettes Gabriel Quintero Maxime Van Heghe Hugo Willerval

Euphonium (trombone basse) Jean-Loup Dartigues Percussion Christophe Delannoy Till Lingenberg

Trombones Damien Augendre Davide Lombritto José Parra

Personnel technique auxiliaire Technique Chauffeur Dragos Mihai Cotarlici Technique de scène Machinerie Vincent De Carlo Habillage Celia Haller Perruque-maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Carole Schoeni

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BIOGRAPHIES John Fiore

Jossi Wieler

Né à New York, John Fiore débute à l’âge de 14 ans comme pianiste et répétiteur lors de la nouvelle production du R i n g au Seattle Opera. En 1986, il devient l’assistant de Zubin Mehta au Maggio Musicale de Florence et de Daniel Barenboim au Festival de Bayreuth. Il commence sa carrière de chef d’orchestre en 1986 au San Francisco Opera avec Faust de Gounod, puis fait ses débuts au opéras de Santa Fe, Chicago et au Metropolitan. Entre 1999 et 2009, il est Chefdirigent du Deutsche Oper am Rhein et aussi Generalmusikdirektor des Düsseldorfer Symphoniker. Il dirige des orchestres tels les Boston Symphony, Minnesota Orchestra, Staatskapelle de Dresde, Toronto Symphony, Bamberger Symphoniker, Gürzenich Orchester et de l’Accademia Santa Cecilia. Parmi les temps forts de sa carrière, citons : Rusalka au Metropolitan en 1993 et des Troyens à Sydney en 1994, ainsi qu’au premier Ring depuis la guerre à Prague en 2005, coproduit avec le Deutsche Oper am Rhein. Il participe aussi à plusieurs créations mondiales, dont Madame Mao de Bright Sheng à Santa Fe et Vipern de Christian Jost à Düsseldorf. De 2009 à 2015, il est le directeur musical de l’Opéra national d’Oslo, où il dirige notamment Ariadne auf Naxos, Tosca, Lulu, Tristan und Isolde, Peter Grimes, Salome, Le Grand Macabre, Lohengrin, Madama Butterfly et Der fligende Holländer. Parmi ses engagements récents : Tristan und Isolde et La Traviata à Zurich, Norma à Bordeaux, Cavalleria Rusticana/I Pagliacci à Berlin (Deutsche Oper), Der fliegende Holländer à Dresde et Helsinki, Turandot à Oslo, Nabucco à Rome (Terme di Caracalla) et Barbe-Bleue à Trondheim. Parmi ses projets : Tosca à Berlin et à Oslo et Aida à Seattle.

Né à Kreuzlingen en Suisse, Jossi Wieler étudie la mise en scène à la faculté de théâtre de l’université de Tel Aviv. Il signe ses premières mises en scène dès 1979 et travaille depuis lors dans des théâtres renommés en Allemagne et en Suisse. Pour sa mise en scène de Wolken.Heim., il reçoit en 1994 le prix du « metteur en scène de l’année » de Theater heute et le prix Konrad-Wolf en 2002, pour Rechnitz (Der Würgeengel) le Deutscher Kritiker-Preis 2005 et le prix Nestroy-Wiener-Theaterpreis. Depuis 1994, il collabore avec Sergio Morabito au Staatsoper de Stuttgart (entre autres La Clemenza di Tito, Alcina, Siegfried, Norma, Moses und Aron et La Juive). Leur Alcina est invitée aux festivals d’Édimbourg et de Budapest, aux opéras de San Francisco et de Lyon. Ariadne auf Naxos (Festival de Salzbourg, 2001) et Doktor Faust (San Francisco et Stuttgart, 2005) sont nommés « création de l’année » par Opernwelt, de même que leur Alceste et La Sonnambula (Stuttgart 2006 et 2012). En 2008, ils mettent en scène Un ballo in maschera au Staatsoper Berlin et Rusalka au Festival de Salzbourg, invité après aussi à Genève et Londres. En 2002, ils sont nommés « meilleurs metteurs en scène de l’année » et reçoivent le prix « Faust » du théâtre allemand pour Doktor Faust en 2006 et Die glückliche Hand/Osud en 2012. Directeur de l’opéra de Stuttgart dès la saison 2011-2012, il y met en scène avec Sergio Morabito L’Écume des jours, Tristan und Isolde, Rigoletto, Fidelio, I Puritani, Ariodante, wunderzaichen de Mark Andre et La Dame de pique en juin 2017. En 2015, il reçoit le Kulturpreis Baden-Württemberg et en 2016 le Verdienstorden des Landes Baden-Württemberg. En 2016, l’Oper Stuttgart est élu « Opernhaus des Jahres » par Opernwelt.

Mise en scène

Direction musicale

Au Grand Théâtre de Genève : Parsifal 09-10, Andrea Chénier 11-12, Nabucco 13-14, Falstaff 15-16.

Au Grand Théâtre de Genève : Rusalka 12-13.

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BIOGRAPHIES

Sergio Morabito

Magdalena Fuchsberger

Natif de Francfort, il étudie les arts de la scène à Giessen. À l’opéra de Stuttgart, il met en scène, avec Jossi Wieler, L’Italiana in Algeri, L’Incoronazione di Poppea, Siegfried, Moses und Aron et Kátia Kabanová. Leur mise en scène d’Alcina est reprise aux festivals de Budapest et d’Édimbourg, ainsi qu’aux opéras de San Francisco et Lyon, celle de Doktor Faust à San Francisco, celle de Norma (2002) au Novaya Opera de Moscou et à Palerme. Ils mettent en scène Pelléas et Mélisande au Staatsoper de Hanovre, puis aux Wiener Festwochen et au Festival d’Édimbourg. Ils sont invités au Nederlandse Opera pour Lucio Silla et un cycle Mozart/Da Ponte, au Festival de Salzbourg pour Ariadne auf Naxos et Rusalka (repris à Londres et Genève), à Stuttgart puis à Dresde pour La Juive. En 2008, ils mettent en scène Un ballo in maschera au Staatsoper Unter den Linden à Berlin, repris par la Canadian Opera Company. Jossi Wieler et Sergio Morabito ont été nommés « metteurs en scène de l’année » en 2002 et 2012 et reçoivent le prix Faust dans la catégorie Meilleure mise en scène d’opéra pour Doktor Faust en 2006 et Die glückliche Hand/Osud en 2012, leurs mises en scène d’Alceste et de La Sonnambula sont qualifiées Spectacle lyrique de l’année en 2006 et en 2012. Membre de la Deutsche Akademie der darstellenden Künste, il est auteur de nombreux ouvrages. Dès la saison 2011-2012, il est dramaturge en chef à l’opéra de Stuttgart où il collabore à L’Écume des jours d’Edison Denisov (prix Diaghilev 2013 de la meilleure production d’opéra). Parmi ses mises en scènes récentes : la création mondiale de wunderzaichen de Mark Andre, Tristan und Isolde, Rigoletto, Il Vologeso « découverte de l’année 2014 », Fidelio, I Puritani, Ariodante et La Dame de pique.

Magdalena Fuchsberger est née à Salzbourg. Elle étudie à l’Universität für Musik und darstellende Kunst de Vienne, où elle suit les cours de Reto Nickler, notamment ; elle y passe son diplôme avec une mise en scène de Der Zarewitsch de Franz Lehár. Elle est ensuite invitée au Landestheater Linz pour Acis et Galatée, Amahl and the Night Visitors et les comédies musicales Jekyll & Hyde et Kiss Me, Kate. Elle collabore avec Jossi Wieler et Sergio Morabito, Stefan Herheim, Andrea Breth, Claus Guth, Andrea Moses et Olivier Tambosi, au Landestheater Linz, Oper Stuttgart et festivals de Salzbourg et de Bregenz. À l’Oper Stuttgart, elle est aussi en charge des reprises des mises en scène de Willy Decker et Ruth Berghaus. Dès 2015, elle travaille comme metteur en scène d’opéra indépendante ; elle est engagée pour Il Barbiere di Siviglia au Musiktheater Vorarlberg en 2015, Der fliegende Holländer au festival Opera Open de Plovdiv et La Traviata à l’opéra de Tirana en 2016, ainsi que pour Candide au Theater Pforzheim en 2017. Parmi ses projets : Powder Her Face au Theater Magdeburg et Das Land des Lächelns au Theater Coburg.

Au Grand Théâtre de Genève : Rusalka 12-13.

Reprise de la mise en scène

Mise en scène et dramaturgie

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Anna Viebrock

Alexandra Deshorties

Anna Viebrock étudie la création de décor auprès de Karl Kneidl à la Kunstakademie de Düsseldorf. Sa collaboration avec Christoph Marthaler l’amène sur des scènes telles les Theater Basel, Volksbühne Berlin, Schauspielhaus Hamburg, Oper Frankfurt, Opéra de Paris, Teatro Real, festivals de Salzbourg, de Bayreuth et d’Avignon, Wiener Festwochen et Schauspielhaus Zürich (où elle fait partie de l’équipe de direction jusqu’en 2004). Dès 1994, elle travaille avec Jossi Wieler et Sergio Morabito, notamment au Theater Basel, au Festival de Salzbourg, au Nederlandse Opera et à l’opéra de Stuttgart. Depuis 2002, on a aussi pu voir ses mises en scène, comme iOPAL de Hans-Joachim Hespos au Staatsoper de Hanovre, Ariane et Barbe-Bleue à l’Opéra Bastille, Fremd au Staatsoper de Stuttgart et IQ d’Enno Poppe au Festival de Schwetzingen. Au théâtre, elle crée les décors de In Vain et Geschwister Tanner au Schauspielhaus Zürich, 69 Arten den Blues zu spielen, Doubleface oder Die Innenseite des Mantels, Die Bügelfalte des Himmels hält für immer, Eine Reinigung et Das Mansion am Südpol, Eine Immobilie au Theater Basel, Der letzte Riesenalk, Ein Diorama, Wozuwozuwozu d’après Heinrich Böll et Gabe/Gift de Händl Klaus au Schauspiel Köln. Ces dernières saisons, à l’opéra, elle collabore avec Jossi Wieler et Sergio Morabito pour Ariadne auf Naxos, Vologeso, I Puritani, Alcina, La Dame de pique à Stuttgart et Norma à Moscou, avec Christoph Marthaler pour Il Viaggio a Reims à Zurich, Les Contes d’Hoffmann à Stuttgart, Lulu à Hambourg et Wozzeck à Paris. Elle reçoit de nombreux prix pour ses décors et costumes, le Hessischen Kulturpreis en 1997, le Theaterpreis 2004 à Berlin et le Hein-HeckrothPreis 2013. Elle enseigne à l’Akademie der bildenden Künste de Vienne.

Née à Montréal, elle étudie au Conservatoire de Marseille, puis à la Manhattan School of Music ; elle est ensuite membre du Lindemann Young Artists Development Program. Elle fait ses débuts au Metropolitan en Grande-Prêtresse (Aida), puis y incarne Elettra (Idomeneo), Fiordiligi (Così fan tutte), Konstanze (Die Entführung aus dem Serail), Donna Anna (Don Giovanni) et la Comtesse (Le Nozze di Figaro). Elle interprète Fiordiligi aux opéras de San Francisco, Seattle, Cincinnati, Barcelone, Valence, au Théâtre des ChampsÉlysées, aux festivals d’Aix-en-Provence, de la Coruña et à la Brooklyn Academy of Music, Donna Anna à Los Angeles, Cincinnati, Gstaad et Aixen-Provence, Elettra à Houston, Cleopatra (Giulio Cesare) à Seattle, Lucia di Lammermoor à Portland et Valentine (Les Huguenots) au Bard Festival. Elle participe aussi régulièrement à des concerts. Elle chante dans Les Nuits d’été, les Liebeslieder Waltzes et un florilège d’airs d’Anton Weber, sous la direction de James Levine, avec le Met Chamber Ensemble au Weill Recital Hall. Parmi ses engagements récents : Desdemona (Otello) et Juliana Bordereau (The Aspern Papers) au Dallas Opera, Medea au Glimmerglass Opera, Elisabetta (Roberto Devereux) au Welsh National Opera, Juno (La Calisto) au Cincinnati Opera, Donna Anna (Don Giovanni) à l’opéra de Norvège, Giulia (La Vestale) à La Monnaie, le rôle-titre d’Iphigénie en Tauride au Teatro São Carlos, le Barde de Germanie/la Reine de la forêt (In Parenthesis d’Iain Bell) au Welsh National Opera et Royal Opera House, et le rôle-titre d’Elisabetta, regina d’Inghilterra au Theater an der Wien. Parmi ses projets : Elisabetta (Maria Stuarda) au Theater an der Wien, Elizabeth (Gloriana) au Teatro Real et Medea au Festival de Macerata.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Norma • Soprano

©DR

Décors & costumes

Au Grand Théâtre de Genève : Medea (rôle-titre) 14-15.

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BIOGRAPHIES

Rubens Pelizzari

Ruxandra Donose

Rubens Pelizzari étudie le chant auprès d’Adriana Lazzarini, Franco Pagliazzi, puis Pier Miranda Ferraro. Il se forge rapidement une réputation internationale de ténor dramatique, dont le répertoire comprend des compositeurs comme Verdi, Puccini, Bellini, Mascagni, Leoncavallo, Bizet, Massenet ou encore Wagner. Il travaille avec des chefs et metteurs en scène tels Zubin Mehta, Fabio Luisi, Bruno Bartoletti, Donato Renzetti, Franco Zeffirelli, Francesca Zambello, Beppe Tomasi et Graham Vick. Il fait ses débuts professionnels au Teatro Massimo de Palerme dans le rôle d’Arrigo (I Vespri siciliani) sous la direction de Ralf Weikert, suivis par le rôle-titre du Corsaro au Teatro Carlo Felice de Gênes, dirigé par Bruno Bartoletti. On a ensuite pu l’entendre dans I Pagliacci (Canio) à Vérone (mis en scène par Franco Zeffirelli), ainsi qu’à Gênes et à Parme, dans Nabucco (Ismaele) à Vérone, dans Tosca (Cavaradossi) à Tel Aviv et à Catane, dans Cavalleria Rusticana (Turiddu) à Gênes, dans Turandot (Calaf) à Florence et Torre del Lago, dans Il Tabarro (Luigi) et Fedora (Loris Ipanov) à Gênes, et dans Edgar (rôle-titre) à Bologne. À l’étranger, il se produit notamment à Tel Aviv dans Tosca (Caravadossi), à Pékin et à Tokyo dans Carmen (Don José), à Rio de Janeiro et Séoul dans Aida (Radames), aux Arènes d’Avenches dans Nabucco (Ismaele) et à Mexico City dans Turandot (Calaf). En 2016, ses engagements comprennent : Pollione à Trieste et Macerata, Don José à Pékin, Calaf à Brescia, Bergame, Crémone et Pavie. En 2017, il interprète, entre autres rôles, Loris Ipanov à Stockholm, Canio à Vérone, Pollione à Palerme et Vérone, Canio et Luigi à Séoul. Il interprétera Ismaele (Nabucco) l’été prochain aux Arènes de Vérone.

Ruxandra Donose est saluée dans des rôles comme Charlotte (Werther) au Royal Opera House et Deutsche Oper Berlin, Cenerentola à Glyndebourne, Liège et au Deutsche Oper, Sesto (G i u l i o C e s a r e ) au Royal Opera House, Staatsoper de Vienne, Festival de Glyndebourne et San Francisco Opera, Nicklausse au ROH, Metropolitan, San Francisco Opera et à l’Opéra de Paris, der Komponist (Ariadne auf Naxos) au ROH, Deutsche Oper Berlin, Philadelphia Opera, Conception (L’Heure espagnole) au ROH, Octavian (Der Rosenkavalier) au Bayerische Staatsoper et Deutsche Oper. En 2008, elle chante dans la création mondiale de The Fly au Los Angeles Opera. Parmi ses engagements récents figurent Arsace (Semiramide) à Lyon et Paris, der Komponist et Donna Elvira (Don Giovanni) au Royal Opera House et Deutsche Oper, Carmen à l’English National Opera et au Cincinnati Opera, Idamante (Idomeneo) au Ravinia Festival, Dorabella (Così fan tutte) au Los Angeles Opera et au Festival de Spolète, Tamiri (Farnace) aux opéras de Paris, Strasbourg et Mulhouse. La saison passée, on a pu l’entendre en Eduige (Rodelinda) au Bolchoï, Komponist au ROH et Princesse Eboli (Don Carlo) au Grange Park Opera. En 2016-2017, elle incarne notamment Elektra (Oreste) à l’Opernhaus de Zurich et Octavian (Der Rosenkavalier) au Bolchoï. Elle se produit aussi fréquemment en concert avec des chefs et orchestres renommés, comme dans le rôle de Marguerite (La Damnation de Faust) ou dans Das Lied von der Erde. Parmi ses enregistrements récents : Arminio, Tamerlano, La Concordia dei Pianeti, Ständchen, le Stabat Mater de Dvořák, Das Lied von der Erde, la Messe en si bémol de Bach, Le Nozze di Figaro, La Cenerentola, Œdipe, Farnace et des mélodies de Nicolae Bretan.

Adalgisa • Mezzo-soprano

Pollione • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : L a G ra n d e-D u ch e s s e d e Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Gérolstein (rôle-titre) 14-15.

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BIOGRAPHIES

Marco Spotti

Sona Ghazarian

Né à Parme, Marco Spotti étudie la musique au conservatoire de sa ville natale ; il fait ses débuts sur scène dans Un ballo in maschera au Teatro Regio de Parme. Il est ensuite engagé sur les scènes lyriques de Marseille, Rome, Bologne, Liège, Pesaro, Palerme, Catane, Athènes et Vérone. En 2003, il fait ses débuts à La Scala avec Arcas (Iphigénie en Aulide) sous la direction de Riccardo Muti ; il y sera ensuite, entre autres rôles, Sparafucile (Rigoletto), le Roi (Aida), Loredano (I due Foscari), Timur (Turandot) et Wurm (Luisa Miller). Interprète reconnu du répertoire italien et verdien, il se produit notamment en Banquo (Macbeth) et Massimiliano (I Masnadieri) à Las Palmas, Sparafucile (Rigoletto) à Venise, Bilbao, Madrid et Parme, Colline (La Bohème) à Rome, Loredano (I due Foscari) à Paris et Procida (I Vespri siciliani) à Palerme. Il interprète fréquemment Ramfis (Aida), notamment aux opéras de Rome, Valence et Tel Aviv, ainsi qu’aux Arènes de Vérone. Il fait ses débuts à Covent Garden avec Don Giovanni, au Nederlandse Opera et au Metropolitan Opera avec Walther (Guillaume Tell), à l’Oper Köln avec Enrico (Anna Bolena), au Teatro Regio de Turin avec l’Inquisiteur (Don Carlo) et au Teatro Colón de Buenos Aires avec Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia). Parmi ses récents engagements figurent : Rigoletto, Turandot et Benvenuto Cellini (Pape Clément VII) à Rome, Aida à Munich (Staatsoper), Simon Boccanegra (Jacopo Fiesco) à Gênes, Oedipus Rex (Tiresias) à Rome (Santa Cecila), I Capuleti e i Montechi (Capellio) à Barcelone et Anna Bolena (Enrico VIII) à Parme. Ses projets : Il Trovatore (Ferrando) au Liceu de Barcelone, Il Barbiere di Siviglia (Basilio) au Grand Théâtre de Genève et Benvenuto Cellini (Pape Clément VII) à l’Opéra de Paris.

La soprano austro-arménienne termine ses études de piano et de psychologie à l’université américaine de Beyrouth, avant d’entreprendre des études de chant en seulement trois ans. Elle se perfectionne à l’Accademia di Santa Cecilia à Rome et à l’Accademia Chigiana à Sienne. Elle obtient la distinction d’« Ehrendiplom » en opéra (1968) auprès de Gino Bechi et en lied (1970) auprès de Giorgio Favaretto, le 1er Prix du concours international de chant à Hertogenbosch en 1970 et au Musikverein de Vienne en 1972 - qui lui permet d’être boursière pendant 3 ans au Wiener Staatsoper, où elle aussi est nommée « Kammersängerin ». Elle commence alors une carrière fulgurante ; après ses débuts au Wiener Staatsoper dans Oscar (Un ballo in maschera), elle chante le rôle-titre de Lucia di Lammermoor à Genève, dirigé par Nello Santi et mis en scène par Lotfi Mansouri, puis Violetta Valéry (La Traviata) dans la mise en scène de Maurice Béjart à Paris et Bruxelles. Elle fait ses débuts aux États-Unis au Carnegie Hall avec le Chicago Symphony Orchestra et Georg Solti, puis au Metropolitan Opera en Adina (L’Elisir d’amore) et Musetta (La Bohème). On a pu l’entendre dans un vaste répertoire allant du bel canto, aux opéras de Mozart, de compositeurs français et allemands, notamment aux opéras de Los Angeles, Chicago, Buenos Aires, Munich, Berlin, Hambourg, Zurich, Madrid, Bruxelles, Barcelone, Paris, Londres et Milan. Elle est fréquemment invitée aux festivals de Salzbourg, Bregenz, Ossiach, Édimbourg, Savonlinna et aux Arènes de Vérone. Lors de l’année 2011, célébrant Gustav Mahler, elle participe à des galas en Australie, en Corée et au Japon. L’été prochain, elle donne des récitals de gala au Japon.

Clotilda • Soprano

Oroveso • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : Lucia di Lammermoor (rôleDébuts au Grand Théâtre de Genève.

titre) 72-73, Falstaff (Nanetta) 75-76.

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BIOGRAPHIES

Migran Agadzhanyan* Né dans une famille de musiciens, Migran Agadzhanyan étudie au conservatoire de musique Ippolitov-Ivanov auprès de T. D. Nikolaenko et se perfectionne auprès de Vladimir Eknadiosov, ainsi qu’auprès de Renata Scotto et de Giuseppe Sabbatini à l’opéra-studio de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Il étudie aussi le piano auprès de Vladimir Mischouk et la direction d’orchestre auprès de Vladimir Altschuler au conservatoire Rimski-Korsakov de Saint-Pétersbourg. Il est lauréat de nombreux concours internationaux de piano et de chant : concours international de piano Alexandre Scriabine à Paris (1er prix en 2003), Talents du XXIème siècle à Kiev (2ème prix), concours de piano de Pesaro (1er prix) et festival pan-arménien « One nation, one culture » à Erevan (1er prix). Il remporte aussi les concours de chant Flaviano Labò pour jeunes chanteurs à Plaisance (finaliste 2010), Grand Prix de chant de Saint-Pétersbourg (finaliste et prix du public 2010), Elena Obraztsova pour jeunes chanteurs (1 er prix 2011), Plácido Domingo Operalia à Covent Garden (demi-finaliste 2015). Il gagne aussi la bourse Vladimir-Spivakov en 2007. Il dirige plusieurs orchestres symphoniques à Saint-Pétersbourg et Rostov. Parmi ses compostions figure Ballade arménienne pour piano et orchestre. Il fait ses débuts à l’opéra au Mariinski sous la direction de Valery Gergiev et sur scène à l’Opéra de Rostov. Il interprète des rôles comme Cavaradossi (Tosca), Alfredo Germont (La Traviata), Don José (Carmen), Alvaro (La Forza del destino), Lensky (Eugène Onéguine) et Cassio (Otello). En 20152016, il est membre du Domingo-Colburn-Stein Young Artist Program à l’Opéra de Los Angeles.

Flavio • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Scènes de la vie de bohème (Rodolfo), Il Giasone (Demo / Volano), La Pucelle d’Orléans (Charles VII) 16-17.

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

BARS

Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 16-17, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit). Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et à la Maison des Arts du Grütli.

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat. T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Le lundi de 12 h à 18 h. Du mardi au vendredi de 10 h à 18 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure du début de la représentation. Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouverte 1h30 avant le début de la représentation. Rue du Général-Dufour (Nouvelle Billetterie) 9, rue du Général-Dufour (face au Victoria Hall) 1204 Genève. Le lundi de 12 h à 18 h. Du mardi au vendredi de 10 h à 18 h. Le samedi de 10 h à 17 h. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa. Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit. Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représention avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

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TARIFS SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans. CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle). TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse. TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes. OFFRE 30-30-30 Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative.

3 30’ 0.30 s

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison. En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence. Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif. Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation (au 01.05.2016) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (décembre 2016) M. Luc Argand, président M. Rémy Best, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (décembre 2016) Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. Jean Bonna Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli-Mariotti M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg M. Ronald Asmar Mme René Augereau

Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Neville Cook M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby

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Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Francis Minkoff Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. Yaron Ophir M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Adeline Quast Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Marquis et Marquise de Saint Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter

M. et Mme Rolin Wavre M. et Mme Lionel de Weck Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse (Suisse) SA FBT Avocats SA Fondation Bru JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Lysandra van Heesewijk, Virginie Nopper, Tiffany Pacheco, Mohana Rapin, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Madeline Wong Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Lagerqvist, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Sasha Riva, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute NN Ostéopathe Bruno Soussan TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Migran Agadzhanyan, Mary Feminear, Alexander Milev Marina Viotti

CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti, NN Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rodrigo Garcia, Seong-Ho Han, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Chargé de production artistique Markus Hollop Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Responsable presse & actions de communication Olivier Gurtner Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Élisa Gfeller Chargée des actions pédagogiques Elsa Barthas Rédacteur Christopher Park Archiviste Anne Zendali Dimopoulos ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Ludmila Bédert, Herminia Bernardo Pinhao, Patrick Berret, David Blunier, Karla Boyle, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Patricia Diaz-Shmidt, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Stephen Hart, Na Lin, Teymour Kadjar, Margot Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Marlène Maret, Sophie Millar, Lucas Seitenfus, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella TECHNIQUE Directrice technique Françoise Peyronnet Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Technicienne/production vidéo Chloé Lombard Logistique Thomas Clément Chauffeur Alain Klette, NN

BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Huissier / Coursier Valentin Herrero Coursier Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique NN Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Adjoint planificateur Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Stéphane Desogus, Yannick Sicilia Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Philippe Calame, Éric Clertant, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Jean-François Mauvis Julien Pache, Hervé Pellaud, NN, NN SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN

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ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte, NN HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-chef-fe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier, Gloria Chappuis, Cécile Cottet-Nègre, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Veronica Segovia, Lorena Vanzo Pallante,

PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis, Alexia Sabinotto ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra, NN SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE & DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, NN TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix

ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Caroline Ebrecht Tailleur-e-s Amar Ait-Braham, Lurdes Do Quental, Marion Zurburg Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Léa Perarnau, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanue la Notaro

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea-Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable du développement des publics et billetterie NN Responsable adjointe de la billetterie Carine Druelle Responsable adjointe du développement des publics NN Collaborateurs-trice-s billetterie Hawa Diallo-Singaré, Bernard Riegler, Maxime Senet INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 16-17 Chœur Céline Soudain (choriste remplaçante) Marketing & communication Andrea Bonnet, Noémie Creux, Service pédagogique Fabrice Farina (collaborateur artistique) Création visuelle & édition Leandro Garcimartin (apprenti) Technique de scène Simon Isely (apprenti) Service intérieur Cédric Lullin Son & vidéo Benjamin Vicq Menuiserie German Pena Peinture & décoration Line Helfer (apprentie), Eric Vuille Billetterie Ludmila Bedert, Lucile Carre, Julien Coutin, Luis Ferreira, Marjorie Horta, Audrey Peden (adjointe), Silvia Taboada, François Vasseur (Responsable), Charlotte Villard Ressources humaines Votonila Bousseau

Situation au 01.06.2017

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RÉCITAL

OPÉRA - EN VERSION DE CONCERT

Patricia Petibon

La Clemenza di Tito Opera seria en 2 actes de Wolfgang Amadeus Mozart

Soprano

Piano Susan Manoff

Version de concert À l’Opéra des Nations Dimanche 27 août 2017 à 19 h 30

À l’Opéra des Nations Samedi 17 juin 2017 à 19 h 30 Parlez-moi d'amour Barber, Britten, Bacri, De Falla, Rodrigo, Obradors, Villa-Lobos, Bridge, Poulenc, Collet, Semos/Stanton, Mignone, Granados, Turina, Gustavino, Lara, Churchill/ Morey, Glanzberg

Direction musicale Teodor Currentzis Avec Maximilien Schmitt, Karina Gauvin, Anna Lucia Richter, Jeanine de Bique, Willard White

CONCERT JEUNE PUBLIC

CONCERT EXCEPTIONNEL

Pierre et le Loup Le Bûcher d'hiver

Nina Stemme

Contes musicaux de Sergueï Prokofiev

Nouvelle production en version de concert À l’Opéra des Nations 25, 27, 28 juin 2017 à 19 h 30 Direction musicale Philippe Béran Mise en espace & récitant Joan Mompart

Ensemble MusicAeterna

Soprano

En coproduction avec l’agence Caecilia À l’Opéra des Nations Samedi 2 septembre 2017 à 19 h 30 Direction musicale Thomas Dausgaard Svenska Kammarorkestern Brahms / Wagner / Weill

Orchestre du Collège de Genève Chœur du DIP-école des Pâquis « Chœur en scène » du Conservatoire de musique de Genève

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne ont collaboré à ce programme Yahsmina Coutaz, Isabelle Jornod, Tania Rutigliani Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN JUIN 2017

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ACCOMPAGNER DES PROJETS SOCIAUX OUVRE DE NOUVEAUX HORIZONS. DANS UN MONDE QUI CHANGE,

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation,

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SAISON1617

OPÉRA | NORMA | BELLINI BOUCLES D’OREILLES OR BLANC ET DIAMANTS COLLIER OR JAUNE, DIAMANTS ET PERLES DE CULTURE

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

CHANEL.COM

SOUS LE SIGNE DU LION

NORMA Vincenzo Bellini

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