1718 - Programme ballet - Callas - 10/17 by Grand Théâtre de Genève

Callas Une pièce dansée de

Reinhild Hoffmann

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A O

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre». En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2017-2018.

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

PARTENAIRES DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉTAT DE GENÈVE

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

PARTENAIRES DE PROJET

FONDATION PHILANTHROPIQUE FAMILLE FIRMENICH

EVA LUNDIN

FONDATION OTTO ET RÉGINE HEIM

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL CARGILL INTERNATIONAL SA

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

TOTSA TOTAL OIL TRADING SA

UNION BANCAIRE PRIVÉE, UBP SA

PARTENAIRES D’ÉCHANGE DEUTZ

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EXERSUISSE

FAVARGER

FLEURIOT FLEURS

GENERALI ASSURANCE

UNIRESO

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Xavier Juyon entouré par les danseurs du Ballet du Grand Théâtre en septembre 2017 à l'Opéra des Nations.

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En harmonie avec la culture depuis 1831

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À L’OPÉRA DES NATIONS LE BALLET DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE PRÉSENTE UNE PRODUCTION DU THEATER BREMEN Avec le soutien de

10 | 11 | 13 | 14 | 16 | 17 OCTOBRE 2017 À 19 H 30 15 OCTOBRE 2017 À 15 H

Callas Une pièce dansée de

Reinhild Hoffmann Créé à Brême, le 18 septembre 1983, au Théâtre Concordia. Droits de représentation : Suhrkamp Verlag, Berlin

Avec le soutien de

Durée : approx. 1 h 50 (sans entracte)

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La danseuse Lysandra van Heesewijk.

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Chorégraphie

Reinhild Hoffmann Décors Costumes Lumières Assistante à la chorégraphie Dramaturge Danseuses

Danseurs

Johannes Schütz Joachim Herzog Alexander Koppelmann* Susan Barnett Bernd Wilms Yumi Aizawa, Céline Allain, Louise Bille, Ornella Capece, Diana Duarte, Léa Mercurol, Tiffany Pacheco, Sara Shigenari, Lysandra van Heesewijk, Madeline Wong Valentino Bertolini, Natan Bouzy, Zachary Clark, Armando Gonzalez Besa, Xavier Juyon, Juan Perez Cardona, Simone Repele, Sasha Riva, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega

Ballet du Grand Théâtre de Genève Direction

Philippe Cohen

* D'après une création originale de Manfred Voss

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SOMMAIRE Programme Le Tanztheater fait son entrée au Ballet par Daniel Dollé L’expressionnisme en danse, le Tanztheater par Daniel Dollé En quête de liberté par Norbert Servos Production Biographies Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Prochainement

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La troupe du Ballet du Grand Théâtre sur la scène de l'Opéra des Nations en septembre 2017

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[de gauche à droite]

Diana Duarte, Simone Repele, Nahuel Vega, Louise Bille, Sara Shinegari et lea Mercurol.

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Les différentes scènes de

Callas

In der Oper (À l’opéra) « Où va la jeune Indoue » (Lakmé, Léo Delibes) « Je veux vivre dans ce rêve » (Roméo et Juliette, Charles Gounod) Zwei weisse Frauen (Deux femmes en blanc) « Nel di della vittoria – Vieni! T’affretta » (Macbeth, Giuseppe Verdi) « Una macchia è qui tuttora! » (Macbeth, Giuseppe Verdi) Dressur (Dressage) « À vos jeux, mes amis permettez-moi de grâce, de prendre part » (Hamlet, Ambroise Thomas) Flügel (Ailes) « Caro nome » (Rigoletto, Giuseppe Verdi) Puppe und Spiegel (Poupée et miroir) « L’amour est un oiseau rebelle » (Carmen, Georges Bizet) « Près des rempart de Séville » (Carmen, Georges Bizet) « Il dolce suono – Ardon gl’incensi – Spargi d’amaro pianto » (Lucia di Lammermoor, Gaetano Donizetti) Tisch (Table) « Divinités du Styx » (Alceste, Christoph Willibald Gluck) « J’ai perdu mon Eurydice » (Orfeo ed Euridice, Christoph Willibald Gluck) In der Bar (Dans le bar) « Où va la jeune Indoue »* (Lakmé, Léo Delibes) Schaukel (Balançoire) « Tacea la notte placida – Di tale amor » (Il Trovatore, Giuseppe Verdi)

* chanté par Florence Foster Jenkins

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[ci-dessus, de gauche à droite]

Natan Bouzy, Céline Allain, Lysandra van Heesewijk, Sasha Riva, Louise Bille et Valentino Bertolini. [ci-dessous, de gauche à droite]

Nahuel Vega, Juan Perez Cardona, Geoffrey Van Dyck, Zachary Clark, Xavier Juyon, Simone Repele, Valentino Bertolini, Sasha Riva, Armando Gonzalez Besa.

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Je ne vais pas raconter l’histoire de la Callas, mais je me suis intéressée à sa carrière. À combien de sacrifices il faut consentir et à quel résultat on parvient. Ce sont des thèmes qu’on choisit car on y sent des affinités. La Callas est une personne qui risque des choses insensées et que l’on peut entendre. Avec un courage… ! C’est peutêtre la chose à laquelle on aspire dans sa vie privée ou professionnelle, et qui permet de franchir des frontières, de se surpasser. REINHILD HOFFMANN DANS UN DIALOGUE AVEC HEDWIG MÜLLER, LORS DE LA CRÉATION DE CALLAS EN 1893.

Le Tanztheater fait son entrée au Ballet par Daniel Dollé

u cours de la saison 2017-2018, le Ballet du Grand Théâtre de Genève a le privilège de se familiariser avec un langage qu’il n’avait pas pratiqué jusqu’alors : le Tanztheater – qui parle de la vie, du quotidien et qui fait appel à la danse, au théâtre, à la musique, au chant, aux arts plastiques. Un spectacle d’art total (le fameux Gesamtkunstwerk) qui ne s’adresse pas qu’aux « balletomanes ». Le Grand Théâtre de Genève est fier d’accueillir Reinhild Hoffmann, figure emblématique d’un genre qui s’est développé en Allemagne dans des périodes qui ont marqué l’histoire. Elle remonte pour et avec le Ballet une des pièces qui a marqué et marquera encore longtemps l’histoire du Tanztheater, tout comme la célèbre Table verte de Kurt Jooss qui fut son professeur et pour qui elle a dansé.

Parler, discuter et voir Reinhild Hoffmann au travail, quelle leçon de vie et d’énergie pour celles et ceux qui ont la chance de côtoyer cette immense artiste. Immense par son talent, par son humanisme, sa générosité, son professionnalisme et son enthousiasme à partager un art qui l’habite et l’anime, une forme d’expression qui place l’être humain, son corps, au cœur de l’action et des interrogations. Ses yeux pétillent, son regard s’allume lorsqu’elle entre dans le studio et contemple les danseuses et les danseurs qui s’échauffent et se préparent à profiter de la grande expérience et du vécu de la chorégraphe allemande qui a écrit de très belles pages que vous allez, peut-être, découvrir, redécouvrir ou approfondir avec Callas. À plus de 15 jours de la première, Reinhild Hoffmann parle de son expérience genevoise et livre quelques clés pour la lecture de sa pièce.

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LE TANZTHEATER FAIT SON ENTRÉE AU BALLET DANIEL DOLLÉ

Reinhild Hoffmann décrit très précisément un cadre social, tout se déroule dans des lieux de représentation (à l’opéra, sur scène, au cirque, dans un bar). [...]Pour la chorégraphe, le narcissisme reste un thème actuel comme le démontre l’importance accordée au corps dans la société d’aujourd’hui. Callas aborde des thèmes éternels, atemporels, que seule la danse, qui ne dispose pas de mots, sait exprimer. Cette forme extrêmement stricte exige des danseuses et des danseurs une précision rigoureuse afin de trouver l’expression la plus juste, la plus honnête, sans tomber dans l’exagération ou la pantomime. 14

Callas à Genève… 34 ans après avoir créé la pièce à Brême avec sa troupe de 18 danseuses et danseurs, Reinhild accepte le défi de remonter Callas avec une autre compagnie qu’elle ne connaissait pas, mais qui d’emblée lui inspire confiance, grâce à l’excellence de l’esprit insufflé par son directeur, Philippe Cohen. Ce ne sont plus 18, mais 22 danseurs à qui elle doit apprendre un vocabulaire nouveau. Celui-ci, extrêmement nuancé, où chaque artiste doit trouver le bon rythme et le maintenir, sans l’aide de la musique qui l’assiste et lui donne des repères. Chaque danseuse et chaque danseur est le narrateur d’une histoire capable d’interpeller les spectateurs-acteurs et non seulement consommateurs. Ils offrent au public un miroir aux reflets changeants. La chorégraphe, héritière de Kurt Jooss et de Mary Wigman, sollicitée dans le monde entier, est ravie de cette nouvelle expérience. Impatiente d’occuper la scène de l’Opéra des Nations, elle exprime sa satisfaction de remonter une pièce maîtresse de son répertoire avec une compagnie dont elle ne tarit pas d’éloges. Elle admire leur esprit, leur réceptivité à apprendre et à adopter un autre langage si proche et si éloigné de leurs habitudes. De fortes personnalités, de fortes individualités certes, mais un esprit de corps, une profonde aspiration à l’excellence et une intense volonté à faire partager leur passion. Reinhild Hoffmann est tombée sous leur charme et possède avec la compagnie ce désir d’embraser les corps et les esprits. Mais pourquoi Callas ? Au départ, la chorégraphe s’intéresse à Penthesilea, un opéra en un acte d’Othmar Schoeck, d’après la pièce éponyme de Heinrich von Kleist. Mais la veuve du compositeur estime que l’œuvre de son époux n’est nullement adaptée à l’univers du Tanztheater. Reinhild Hoffmann se tourne alors vers Elektra de Richard Strauss, mais cette idée devient également caduque par l’intervention des héritiers du compositeur. En d’autres termes, il apparaît clairement que la chorégraphe était à la recherche d’une figure féminine emblématique

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DANIEL DOLLÉ LE TANZTHEATER FAIT SON ENTRÉE AU BALLET

devenue mythe. Mais qui est Maria Callas, disparue depuis 40 ans, si ce n’est un mythe ? Reinhild Hoffmann écrit indépendamment de l’histoire de la diva. Que veut-elle nous raconter ? L’histoire d’une vie, de la vie de tout un chacun, de la jeunesse, de la quête d’une forme de pouvoir, de l’ascension sociale, du besoin de reconnaissance, de l’exploitation, du déclin qui aboutit très souvent à la solitude. Que reste-t-il après tout le glamour accumulé, lorsque les lumières de la fête se sont éteintes ? Impossible d’arrêter, le métronome déroule le temps et il ne nous reste plus qu’un fauteuil (à bascule) qui ne vous quitte plus, ou que vous ne pouvez plus quitter. Il berce notre solitude et la vision lointaine des fastes écoulés. Ce qui fascine chez Maria Callas c’est sa passion, sa fulgurante ascension grâce à ses talents de tragédienne et à sa voix qui, sur plus de deux octaves, était facilement reconnaissable. Mais tout cela ne l’a pas rendue éternelle. Lorsque la grâce l’abandonna, il ne lui resta plus qu’à écarter le rideau pour regarder le passé, le rideau, la scène, les lieux de représentation qui lui avaient tant donné. On retient toujours d’elle le côté glamour, mais on oublie les zones d’ombre. Était-elle vraiment heureuse avec Onassis sur son yacht ? Qu’avaient-ils en commun ? Maria Callas est probablement la figure archétypale de la « star », de la diva, mais c’est avant tout une femme soumise aux destins de la vie. En tant qu’artiste, il faut coordonner la vie privée et la vie publique. Cela exige des sacrifices. La question est de savoir où va-t-on investir toute sa passion et où doit-on l’abandonner. Il est impossible de choisir. La vie de Maria Callas le reflète parfaitement, bien que dans cette pièce il ne s'agit pas de biographie. Il suffit d’écouter la passion et le don de soi que dégage sa voix pour ressentir le travail accompli et deviner ce qu’elle voulait raconter. Est-il possible de combiner vie privée et vie publique avec la même passion ? L’artiste est rapidement propulsé au firmament. Il faut offrir en permanence au public de nouveaux noms. Un jour, il faut tirer sa révérence, partir, démissionner pour laisser la place. Il existe dans la vie de tous une apogée qu’on

souhaite atteindre. Mais comment y parvenir ? Comment maintenir le niveau ? Comment partir dignement ? Callas nous parle de tout cela, en combinant danse, théâtre, opéra, chant et silence. Callas n’est absolument pas une œuvre biographique… Il serait vain de chercher des événements croustillants de la vie de Maria Callas dans cette pièce. Peut-être certains d’entre vous y verront une allusion aux heures passées sur le yacht de l’armateur milliardaire grec ou l’apparition de Maria Callas à la fenêtre de sa chambre au Ritz à Paris. Ni la danse, ni le Tanztheater ne sont faits pour ça. Inutile également de vouloir trouver un personnage ayant pour nom Callas dans cette pièce. Reinhild Hoffmann décrit très précisément un cadre social, tout se déroule dans des lieux de représentation (à l’opéra, sur scène, au cirque, dans un bar…). Ces scènes évoquent le dressage social, le narcissisme hyper démesuré, ou encore le comportement précaire des sexes. Pour la chorégraphe, le narcissisme reste un thème actuel comme le démontre l’importance accordée au corps dans la société d’aujourd’hui. Callas aborde des thèmes éternels, atemporels, que seule la danse, qui ne dispose pas de mots, sait exprimer. Cette forme extrêmement stricte exige des danseuses et des danseurs une précision rigoureuse afin de trouver l’expression la plus juste, la plus honnête, sans tomber dans l’exagération ou la pantomime. Maria Callas, la divina, offre à Reinhild Hoffmann un cadre pour une suite de métaphores qui évoquent la vie. Ce qui l’intéresse et l’attire est la musique. La vie de l’artiste est semblable à celle de tout un chacun, elle est simplement exacerbée par la scène, par la vie publique. À chaque instant, l’artiste doit relever des défis, cultiver des talents, par exemple, la virtuosité. Et si toutes ces métaphores étaient simplement une façon d’aborder le quotidien – y compris des taches de sang dont on arrive plus à se défaire – des faux-semblants, des actes accomplis pour propulser sa carrière ou accéder à une forme de pouvoir.

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L’Expressionisme en danse Le Tanztheater et Callas par Daniel Dollé

l’occasion de la présentation de Callas, spectacle emblématique du Tanztheater, au Grand Théâtre de Genève, il convient de parler de cette forme d’expression et d’essayer de circonscrire ce terme souvent traduit par théâtre-dansé – ce qui nous semble une traduction fautive du terme allemand car elle néglige l’aspect adjectival d’un mot placé avant le substantif. Nous conviendrons donc de conserver le terme allemand pour parler de ce langage qui fait son entrée au Ballet du Grand Théâtre de Genève, grâce à l’une des chorégraphes les plus représentatives de cette forme d’expression : Reinhild Hoffmann. Vous aurez compris qu’il s’agit de coupler la danse au théâtre, ce qui est une idée ancienne déjà exprimée par Noverre dans Les lettres sur la danse, en 1760. Le théâtre, vecteur de signification, allait conférer une épaisseur nouvelle au geste dansé tout en l’inscrivant dans l’esthétique naturaliste de l’époque. Au début du XXème siècle, l’Allemagne allait devenir le berceau de la danse moderne, grâce à deux personnalités : Rudolf von Laban (1879-1958) et Mary Wigman (1886-1873) – élève de Dalcroze et

de Laban. Ceux-ci étaient très proches des peintres expressionnistes, par exempleque Emil Nolde ou encore E. L. Kirchner. Dès les années 1905, Ernst Ludwig Kirchner avait fait sienne, sans la connaître, la brillante maxime que l’on peut lire, en 1936, dans Nadja, d’André Breton : « La beauté sera convulsive ou ne sera pas. » Il est le fondateur, avec Fritz Bleyl et ensuite Emil Nolde et Max Pechstein, du premier mouvement expressionniste allemand : Die Brücke (le Pont). Ce terme est emprunté à Nietzsche pour définir l’homme comme tension vers l’avenir et surtout comme un « pont » entre le passé et le présent. Emil Nolde est une autre figure de proue de l’expressionnisme allemand. Il a été désigné par le nazisme comme un représentant de l’art dégénéré, ses œuvres furent proscrites des musées, parfois brûlées mais, dans tous les cas, interdites. L’expressionisme innerve la danse, qui redouble de vigueur créatrice. Laban, d’origine hongroise, fondait sur le mouvement son étude des systèmes de pensée et de création. En contrepartie, Wigman professait la primauté de l’ego comme source de l’inspiration. Rudolf von Laban donne ses fondements théoriques à la danse libre, danse d’ex-

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Les 2, 3 et 4 juillet 1932, le Théâtre des Champs-Elysées, à Paris, connaît l’excitation des grands soirs. Un concours international de chorégraphie y est organisé. Il sacre un ballet allemand de Kurt Jooss, La Table Verte, sorte de danse macabre moderne. Des diplomates fantoches s’y épuisent en de vaines gesticulations pendant qu’à la porte, la mort guette. Le vocabulaire employé ne rompt pas complètement avec la danse classique, mais son caractère violent, exacerbé fait l’effet d’un choc. [...] Emile Vuillermoz s’interroge : « Pourquoi un ballet n’exprimerait-il pas une idée philosophique ou sociale, un sentiment collectif ou individuel ? » 18

pression. À la bidimensionnalité du mouvement, il substitue un espace volumétrique et élabore, en 1926, son système de notation chorégraphique : la Labanotation. Sous l’impulsion de Rudolf von Laban et de son disciple Kurt Jooss (1901-1979) est né le Tanztheater – conçu comme principe esthétique et processus de création. Le contexte de l’époque, dominé par les avant-gardes dans tous les champs de la création, poussait à rechercher de nouvelles formes – exprimées dans le domaine théâtral par Meyerhold, Piscator, Brecht, entre autres. Après des études musicales et d’art dramatique au conservatoire de Stuttgart, le danseur, chorégraphe et pédagogue allemand Kurt Jooss rencontre Rudolf von Laban (1921), avec qui il essaie d’ouvrir une École rurale des arts et spectacles et avec qui il travaille jusqu’en 1923. Il étudie ensuite la danse classique à Paris et à Vienne, puis fonde, à Essen avec Leeder, l’école Folkwang (1927) et le studio du théâtre de danse Folkwangbühne (1928). Maître de ballet à l’opéra d’Essen (1930), il obtient le premier prix de la danse au concours des Archives internationales avec son ballet La Table verte à Paris (1932). Après ce succès, il accomplit plusieurs tournées à l’étranger avec sa compagnie, les Ballets Jooss. Averti que la gestapo s’intéresse à lui, et refusant de rester dans l’Allemagne hitlérienne, il s’établit en Angleterre et sera naturalisé britannique, il y fonde une école à Dartington Hall, puis une autre à Cambridge. Pendant la guerre, en collaboration avec Leeder, il enseigne dans un centre, devenu international par la fréquentation d’élèves venus du monde entier, non seulement la danse mais aussi la chorégraphie, l’art du décor et du costume et la cinématographie. De retour à Essen, il y fonde une nouvelle école, qui sera dissoute en 1953. Influencé par le delsartisme1 , il est, avec Marie Wigman, un des novateurs de la danse 1

Delsartisme : François Delsarte (1811-1871) développe entre 1840 et 1870, une théorie de l’expression fondée sur le principe d’une correspondance entre geste et émotion. Son « système d’expression » est mis en œuvre à travers des conférences et des démonstrations qui attirent un public nombreux et varié.

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moderne. Il met au point un nouveau langage chorégraphique, résultant de l’alliance harmonieuse des techniques dites classiques et modernes ; il sort ainsi la danse de son académisme et lui donne un visage contemporain. C’est d’ailleurs dans le cadre d’une cité-jardin, à la périphérie de Dresde, qu’Émile Jaques-Dalcroze a ouvert, en 1911, son Bildungsanstalt (centre de formation). Il attend de ses élèves qu’ils sentent la musique qui est en eux pour être à même de jouer « ce clavier merveilleux qu’est le système musculaire et nerveux, pour rendre plastiquement une pensée mesurée dans l’espace comme dans le temps »2. Ses cours de rythmiques sont complétés par une forme de gymnastique (enseignée par la danseuse Marie Rambert) ainsi que par des classes d’harmonie, d’anatomie et de chant choral. La « méthode » Dalcroze n’a nullement pour objectif de former des danseurs. Mais elle contribue à leur éducation rythmique : « la musique des sons et la musique du geste doivent être animées par la même émotion ». La guerre incite le pédagogue à rentrer dans son pays d’origine, la Suisse neutre. C’est à Genève qu’il ouvre en 1915 son « institut ». Dalcroze et Laban manifestent le même intérêt pour les spectacles réunissant un grand nombre de participants. Le premier, souhaite que le « geste collectif » soit mis au service d’une idée. Le second, règle des « chœurs de mouvement », vastes rassemblements offrant aux exécutants, professionnels ou amateurs, l’expérience partagée de la joie de danser. Les 2, 3 et 4 juillet 1932, le Théâtre des ChampsÉlysées, à Paris, connaît l’excitation des grands soirs. Un concours international de chorégraphie y est organisé. Il sacre un ballet allemand de Kurt Jooss, La Table verte, sorte de danse macabre moderne. Des diplomates fantoches s’y épuisent en de vaines gesticulations pendant qu’à la porte, la mort guette. Le vocabulaire employé ne rompt pas complètement avec la danse classique, mais son caractère violent, exacerbé fait l’effet d’un choc. Alors que certains commentateurs ne se privent 2

Appia, Adolphe, Œuvres complètes, t. 3, Bonstetten, 1988.

pas de fustiger la pièce en la traitant de forme de barbarie, Émile Vuillermoz s’interroge : « Pourquoi un ballet n’exprimerait-il pas une idée philosophique ou sociale, un sentiment collectif ou individuel ? » « Le facteur héroïque de la nouvelle dramaturgie n’est plus l’individu avec son destin personnel particulier, mais c’est notre époque même, le destin des masses ! » Erwin Piscator Dans les turbulences qui suivent la Première Guerre mondiale et qu’entretient la crise économique, Wigman traduit par le geste les mêmes violences et les mêmes contrastes que des peintres comme Nolde ou Kokoschka ; que des musiciens comme Schönberg, ou Berg ; que des metteurs en scène comme Reinhardt ou encore des cinéastes comme Lang et Murnau. Tout en souscrivant aux thèses d’Erwin Piscator, le fondateur du théâtre prolétarien, beaucoup de chorégraphes développent d’intenses solos. Mary Wigman affirme que « le solo est la forme la plus condensée d’un message dansé. » La visionnaire, qu’est Mary Wigman, focalise l’attention d’une multitude de jeunes danseurs qui, fascinés, viennent suivre son enseignement. De nombreuses voix s’élèvent, elles s’en prennent à la « barbarie » de cette danse et de la musique qui l’accompagne. La réplique ne se fera pas attendre : « la danse classique est jolie, mais la danse d’expression est belle ». Mary Wigman est déterminée à implanter aux ÉtatsUnis la nouvelle danse allemande. Précédée d’une flatteuse réputation – « Mary Wigman est la danse allemande » écrit le New York Times – elle est accueillie par les figures de la moderne dance : Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman, Ted Shawn et Ruth St Denis. En quelques années, l’élève rattrape le maître. Mary Wigman dispute à Rudolf von Laban le leadership de la danse libre. De nombreux désaccords séparent les deux figures de proue. Si Laban n’envisage le développement individuel qu’au travers d’une intégration dans un groupe, Wigman affirme que ce n’est qu’en se réalisant soi-même que l’individu peut apporter quelque chose au dit groupe. Conscients du danger que représente

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cet antagonisme pour leur art, les deux chorégraphes finissent par enterrer la hache de guerre. La danse allemande n’est pas « une », elle est plurielle. L’Ausdruckstanz (danse d’expression) de la République de Weimar est traversée par une multitude de courant. Sans doute l’expressionnisme est-il le plus remuant. Avec la montée du nazisme, Kurt Jooss a fui en Angleterre où il accueille Rudolf von Laban, déchu de toutes ses fonctions administratives, notamment la direction de la danse au ministère de la Propagande – à cause de sa non-orthodoxie politique. En 1949, Kurt Jooss revient en Allemagne et fait du département danse de la Folkwang Hochschule le creuset d’une nouvelle créativité. Ses élèves, dont Reinhild Hoffmann, y ont appris beaucoup de techniques différentes et reconnaissent, avant tout, son humanité. Reinhild Hoffmann, qui est marquée à ses débuts par les théories de Laban, développe un travail incisif comme dans Callas. Le propos de Reinild Hoffmann Reinhild Hoffmann vient d’une école qui ne se contente plus de dentelles et de tutus. La danse n’est pas uniquement Giselle ou La Belle au bois dormant, elle doit se confronter à la réalité et ne pas demeurer qu’une échappatoire. La danse qu’elle nous propose se veut vraie et ne doit pas faire disparaître, comme par enchantement, les réalités terrestres (les peines et le dur labeur) grâce à une pirouette. La nostalgie reste intacte, comme le démontre les thèmes qu’elle choisit pour ses pièces. Könige und Königinnen (1982) parle de pouvoir et de violence, de la peur et de la défaite mais parallèlement de contes de fées et du bonheur de l’enfance. Ou Callas, une figure culte, synonyme de perfection artistique, mais également de mise en danger. L’artiste est confrontée aux extrêmes, elle risque la catastrophe, sa propre chute. Reinhild Hoffmann s’intéresse à des sujets qui lui sont proches. Avec Callas, Reinhild Hoffmann combine des affinités électives avec une simple admiration. L’aura qu’évoque le nom de Callas, la tragédienne qu’il suggère, ainsi que les airs périlleux qu’elle inter-

prète, incitent à évoquer les propres expériences et fantaisies de cette légende. Il n’y a pas de trace de biographie, car la danse n’est nullement adaptée à raconter les étapes d’une vie. Il apparaît des situations qui rappellent la vie de l’artiste qui nous a quitté il y a 40 ans. Callas narre ce qui se passe dans l’idéal de l’artiste. La pièce parle de peur et du souhait d’identification aux personnages qu’elle interprète. Les histoires qui relèvent du scandale et qui attisent la curiosité de la presse people n’ont pas leur place dans le propos de la chorégraphe. Il n’y a pas de rôle qui porte le nom de Maria Callas, seule sa voix est présente. Un jour, Thomas Mann s’était interrogé pour savoir si les artistes étaient des êtres humains, et, parlant d’une trapéziste, il la qualifia de véritable ange de la témérité – il aurait pu songer également à Callas. Sur scène, Callas risque des choses insensées avec beaucoup de courage. Il se pourrait que ce soit le désir de chacun d’entre nous de se surpasser dans la vie privée ou professionnelle : dépasser les obstacles, franchir, ce que paraissent être, des barrières et des frontières. Malgré des costumes, qui font penser à un gala d’opéra, Callas ne parle pas que de succès ou de la brillante carrière, la pièce évoque aussi des aspects plus sombres. En créant Callas, en 1983 au Théâtre de Brême, Reinhild Hoffmann écrit une des pages significatives du Tanztheater allemand. Dans les années 1980, le Tanztheater de Brême, comme celui de Wuppertal, était l’une des compagnies les plus importantes et intéressantes dans le paysage chorégraphique allemand. L’œuvre fut créée avec 18 danseurs et danseuses et reprise à Brême, en 2012. Aujourd’hui, la chorégraphe allemande a accepté d’adapter son travail pour les 22 artistes du Ballet du Grand Théâtre, dans une scénographie de Johannes Schütz – qui signe pour elle de nombreux autres décors. Un nouveau départ vers l'honnêteté* La folie, la passion, le poignard tuent de nombreuses femmes sur la scène lyrique. Elles se jettent du haut des murs du Château Saint-Ange, montent à l’échafaud ou sur le bûcher. Il sem-

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blerait que le bonheur leur soit interdit. Maria Callas les a toutes interprétées et habitées grâce à sa voix couvrant plus de deux octaves et demi et allant aisément au Fa aigu. Les scènes imaginées par Reinhild Hoffmann constituent des associations d’idées suggérées par le nom de Maria Callas. Une vie sur le fil du rasoir, le glamour de la star, mais également le glamour de sa misère, Callas nous parle de la quête d’amour, de la nostalgie du bonheur, de la recherche de soi-même, des luttes avec soi-même, des souffrances corporelles et psychiques ; mais également de danse et de Tanztheater. De nombreuses significations s’interpénètrent et interagissent, les scènes se complètent et se commentent. Avec Callas, les spectatrices et les spectateurs deviennent actrices et acteurs. Les danseuses et les danseurs interprètent le public, ils reflètent la réalité du théâtre, la salle devient la scène, au lointain, un rideau rouge symbolise l’opéra et ses fastes. Le travail vocal et corporel sont les prémices du succès. La réussite, l’ascension vers des cimes, vers la gloire sont toujours accompagnées de sueur et parfois de sang, malgré la brûlante passion qui les accompagne. Les souliers qui font tant souffrir conduisent l’artiste de succès en succès, les chaussures deviennent fétiches. Maria Callas interprète Lady Macbeth, notamment la fameuse scène du somnambulisme. Le pouvoir, qui la motive, a un prix inestimable. Les artistes se donnent corps et âme à l’Art. Les costumes sont les miroirs qui emprisonnent leurs personnalités. En permanence, ils se lancent des défis corporels et psychiques indispensables à la pratique de leur Art. Les fouets qui claquent et passent si près des corps, des pieds des artistes évoquent, sans ambiguités, les dangers du métier ; pendant qu’un homme déambule et souffle sur des plumes qui voltigent pour nous parler de légèreté. Avec Callas, Reinhild Hoffmann nous parle des risques du métier d’artiste, des sacrifices et des efforts qu’il éxige. La vedette, la star est livrée en pâture aux médias et à leurs humeurs. Dans Callas, personne ne montre son vrai visage, les costumes sont facilement changeables, les identités se mélangent et

cachent la vraie personnalité. Les comportements sont dictés par une industrie publicitaire, par les médias. Lorsque le succès décline, se fait plus rare, et que tous se détournent, l’artiste reste seule et perdue, pendant que les autres se moquent d’elle. Le système l’a rejettée, la vedette redevient une personne sans défense. Reinhild Hoffmann a délivré les corps des contraintes fixées par la technique et les a transformés en un instrument d’expression authentique, indépendant des problèmes et réalités sociales. Elle a mis son art et sa vie pour exprimer une chose nouvelle qui met la réalité du quotidien en rapport avec la scène et qui ramène l’humain dans la danse. Callas nous parle de l’avènement de l’honnêteté dans l’art. Dans un monde où le paraître semble primer sur les contenus et les vraies valeurs, Callas est et restera une œuvre très actuelle, un jalon essentiel de l’histoire de la danse. * Traduit et édité par Daniel Dollé d'après l'ouvrage de Hedwig Müller Der Weg ist das Ziel. Dialog mit Reinhild Hoffmann.

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[de gauche à droite]

Madeline Wong, Ornella Capece, Juan Perez Cardona, Zachary Clark, Geoffrey Van Dyck, Yumi Aizawa, Tiffany Pacheco, Nahuel Vega, Sara Shigenari, Diana Duarte, Léa Mercurol et Xavier Juyon

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En quête de liberté par Norbert Servos Adapté et traduit par Daniel Dollé Extraits de Solange man unterwegs ist: Die Tänzerin und Choreographin Reinhild Hoffmann. Éditions K. Kieser. Munich 2008

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vec les années, on s’est habitué à considérer le Tanztheater comme un concept monolithique et uniforme. À y regarder de près, les différences sont grandes, chaque façon de jouer le Tanztheater est unique tant sur le plan du contenu, du sujet qui est traité, que sur la façon esthétique de les aborder. Le théâtre chorégraphique politiquement engagé d’un Johann Kresnik se distingue fondamentalement des approches poétiques de bonheur et d’amour de Pina Bausch. La vision du monde à travers des danses transcendantales de Susanne Linke représente une autre attitude que celle de Reinhild Hoffmann, qui sonde des rêves de liberté dans un cadre autodéterminé ou préétabli. Leur point commun consiste à ne plus utiliser les formes chorégraphiques traditionnelles pour toujours refléter les mêmes contenus. Il faut trouver d’autres thèmes tirés de notre époque et des formes spécifiques pour leur donner forme sur scène. Les pionniers du Tanztheater peuvent se référer aux premières révolutions chorégraphiques allemandes des années 1910 et 1920, qui suscitèrent un intérêt mondial. Les précurseurs de la danse expressionniste – depuis le père spirituel Rudolf von Laban, en passant par son élève Mary Wigman et Kurt Jooss, jusqu’à Dore Hayer – ont rompu avec la tradition et redéfinissent la danse. Ils étaient en avance sur leur temps – pas seulement politiquement et socialement au travers de leurs réactions aux deux guerres mondiales et à la courte période de la République de Weimar. Ils étaient également en phase avec d’autres innovateurs artistiques, notamment ceux de l’expressionisme dont les nouvelles libertés allaient fondamentalement influencer le style des danseurs expressionnistes. Leur premier commandement était l’individualité sur le plan de l’autonomie artistique ainsi que sur celui de l’affirmation de soi. Devant l’exigence artistique personnelle, seul ce qui était issu de sa propre expérience et s’articulait dans une entière liberté pouvait exister. L’exigence de liberté, les pionniers de la chorégraphie expressionniste l'ont transmise aux

générations suivantes. Kurt Jooss, dans sa Folkwang-Hochschule à Essen, attend de ses élèves un renouveau artistique personnel qui prend ses racines dans le présent et pas uniquement une réécriture avec les formes apprises du passé. Ce qu’il entend par là, il l’expose et le présente à Paris en 1932, à la veille de la prise du pouvoir par le national-socialisme. Un esprit critique éveillé est, pour les élèves de Kurt Jooss, une réalité apprise et vécue – une attitude qu’ils utiliseront dans leurs propres créations chorégraphiques. Portée par une époque novatrice qui s’autorisa le droit de remettre en question toutes les conventions, le Tanztheater a dépassé les concepts passéistes du théâtre. Il a ouvert des horizons stylistiques et esthétiques nouveaux qui pourront être utilisés par les générations futures. Des modèles différents sont nés et ont libéré la danse du monologue des formes, pour lui ouvrir les portes de ce que chacun connaît ou pourrait connaître. La situation d’après-guerre incite à la contradiction. Le mur de Berlin, érigé en 1961, est le symbole manifeste de la concurrence dangereuse que se livrent les grandes puissances. Il ne fait pas que séparer l’Allemagne en deux blocs, il résume également les batailles idéologiques irréconciliables. Dès 1950, des manifestants descendent dans la rue pour s'indigner contre l’escalade militaire ; ils veulent la paix et la liberté. La solution viendra de la gestion catastrophique de la guerre du Vietnam par les Américains. Chacun peut suivre quotidiennement, grâce aux médias, les atrocités de cette guerre. Non seulement en Europe, mais partout dans le monde des protestations s’élèvent. Avec la guerre au Vietnam, les États-Unis perdent leur crédibilité. Plus le gouvernement réagit aux manifestations par des interventions policières et plus ces manifestations se radicalisent et gagnent du terrain. En Allemagne, le passé national-socialiste restait toujours inexpliqué aux jeunes générations ; il entre enfin dans les discussions et débats publics. Non seulement la politique est en ligne de mire, mais également les modèles sociétaux. Tout, ou presque est considéré comme apte à la répression.

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L’institution sacrée du mariage n’est plus l’unique forme de vie commune. On réclame le droit à la possibilité de relations sexuelles avant et en-dehors du mariage. Le libertinage sexuel débouche sur la mise au point de la pilule contraceptive qui apparaît sur le marché allemand en 1961, et devient rapidement populaire. Pas seulement les couples mariés en font usage, mais de nombreux jeunes voient en elle le moyen d’une vie sexuelle débridée en évitant une grossesse involontaire. Le sentiment de peur par rapport aux autorités politiques ou éducatives devient rapidement une idée maîtresse commune. Très tôt, des mouvements de protestation, à multiples facettes, ont saisi que le public et le privé ne pouvaient pas être dissociés, que le changement politique devait s’accompagner par des mutations des relations privées et des comportements – une découverte que les pionniers du Tanztheater ne furent pas les seuls à s’approprier. La résistance s’organise sur tous les plans et présente différents aspects qui vont de la rigueur ascétique des leaders politiques à l’hédonisme des hippies pacifiques. La question du sens de la vie est posée différemment et trouve d’autres réponses qui ne sauraient être trouvées dans une vie normée, où tout est plus ou moins prédéfini du berceau à la tombe. L’égalité homme femme n’existe que sur le papier, mais qu’en est-il dans la réalité ? Dans leur mouvement d’émancipation, les femmes introduisent le corps dans le débat politique. Elles amènent le débat sur un niveau à la fois concret et sensuel. « Sous les pavés, la plage ! », ce slogan poétique, apparu en mai 1968 à Paris, est l’expression de l’utopie d’une mutation sociétale proche – lorsqu’on aura retiré le pavé. Le regard critique sur la réalité doit mettre en lumière les faiblesses qui se mettent en travers de la quête humaine du bonheur. Un réveil de l’esprit stimule les arts. Des ÉtatsUnis viennent de nouvelles impulsions, comme le Happening qui brise les frontières séparant les genres et qui donne de nouvelles formes où les arts plastiques rencontrent le théâtre et la danse. C’est

Le regard critique sur la réalité doit mettre en lumière les faiblesses qui se mettent en travers de la quête humaine du bonheur. Un réveil de l’esprit stimule les arts. Des États-Unis viennent de nouvelles impulsions, comme le Happening qui brise les frontières séparant les genres et qui donne de nouvelles formes où les arts plastiques rencontrent le théâtre et la danse. C’est l’avènement du Regietheater : les metteurs en scène ne se considèrent plus comme les détenteurs de la tradition et ne se sentent plus soumis au Diktat de la fidélité à l’œuvre. Ils deviennent des co-auteurs des pièces qu’ils présentent (en permanente évolution selon les époques). CALLAS • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Dans son langage on distingue clairement l’empreinte, la provocation, le ductus caractéristique de Johann Kresnik, mais également les collages poétiques de Pina Bausch. Avec intelligence, elle utilise la danse comme une composante de ses mises en scène [...]. Elle démontre qu’un langage chorégraphique contemporain peut naître pour traiter de sujets actuels. Les pièces de Reinhild Hoffmann sont toujours à la recherche d’un équilibre entre une clarté et une abstraction formelles et un concret émotionnel. [...] D’une manière ou d’une autre, ce travail traite du conflit entre liberté et restriction. 26

l’avènement du Regietheater : les metteurs en scène ne se considèrent plus comme les détenteurs de la tradition et ne se sentent plus soumis au Diktat de la fidélité à l’œuvre. Ils deviennent des co-auteurs des pièces qu’ils présentent (en permanente évolution selon les époques). C’est dans ce climat favorable que de jeunes chorégraphes tels Johann Kresnik ou Reinhild Hoffmann sont engagés par des directeurs qui ne craignent pas de prendre des risques. Progressivement le corps n’est plus seulement un lieu d’expression de l’art contemporain, il devient également un lieu de débat social. Il n’est plus simplement un moyen de présentation de formes esthétiques, il devient le sujet de l’interrogation. Johann Kresnik, pour qui Reinhild Hoffmann a dansé pendant trois ans, considère le corps comme un thème politique. C’est en lui qu’est anéanti et ancré le désir de pouvoir. Il est le lieu où s’exprime la souffrance de l’oppression. Mais il est également le siège de la rébellion et de la résistance. Ce corps destiné à être habillé, travesti porte en lui un immense désir de liberté. C’est de cette liberté que nous parlent les femmes chorégraphes du Tanztheater. Lorsque en 1978, Reinhild Hoffmann, accompagnée par Gerhard Bohner pendant 3 ans, prend la relève de Johann Kresnik à la tête du Tanztheater de Brême, elle a accumulé des expériences chorégraphiques grâce au travail avec Susanne Linke au Folkwang-Tanzstudio. Son travail fut distingué au Concours chorégraphique de Cologne. Un séjour d’un an à New York, alors bastion de la danse avant-gardiste, lui permit de se familiariser avec les tendances les plus novatrices du développement chorégraphique. Arno Wüstenhöfer, un directeur de théâtre visionnaire, courageux et prudent, met à ses côtés un homme d’expérience, Gehard Bohner (qui dirigea le Tanztheater de Darmstadt de 1972 à 1975). Ainsi, il soulage la jeune chorégraphe et lui offre le temps et l’espace nécessaires à son développement. Ce temps, elle l'utilise judicieusement pour la première fois à la tête d’un grand ensemble. Poursuivant avec détermination ses objectifs, Reinhild Hoffmann développe sa conception du Tanztheater, ainsi que ses acquis de la FolkwangHochschule, dans les années qui suivent. Dans

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son langage on distingue clairement l’empreinte, la provocation, le ductus caractéristique de Johann Kresnik, mais également les collages poétiques de Pina Bausch. Avec intelligence, elle utilise la danse comme une composante de ses mises en scène, comme le démontre Didon und Aeneas ou Hochzeit (Mariage). Faisant cela, elle ne contente pas seulement les attentes esthétiques du public, mais elle démontre qu’un langage chorégraphique contemporain peut naître pour traiter de sujets actuels. Les pièces de Reinhild Hoffmann sont toujours à la recherche d’un équilibre entre une clarté et une abstraction formelles et un concret émotionnel. La friction du corps vulnérable avec la matière ou l’observation des comportements archétypiques constitue le noyau conflictuel à l’origine de ses pièces qui, selon le thème abordé, trouvent une expression nouvelle, ou se développent différemment. D’une manière ou d’une autre, ce travail traite du conflit entre liberté et restriction. Contrairement à Johann Kresnik, Reinhild Hoffmann ne plaide pas pour un changement radical du système. Aussi abstraite qu’elle se montre dans sa planification, elle observe avec précision ce qui existe. Elle entre dans la situation sociale, sans porter de jugement préalable et teste, avec persévérance, les frontières de la liberté. De là peuvent apparaître des structures sociales sous différentes formes. Dans König und Königinnen elles sont représentées par des danses de salon qui, d’une part, permettent la rencontre, mais possèdent, d’autre part, un caractère conventionnel sans merci qu’il convient de garantir, même si elle rend l’individu malheureux. Une pièce comme Hof présente une variante plus abstraite. Un jeu de quille, qui représente l’ordre sociétal, est placé en différents endroits et toujours autrement organisé. Le regard sur le jeu de quille reste neutre. C’est comme si on observait depuis une fenêtre un espace public et les activités quotidiennes des acteurs. Ce n’est que lorsque leurs chemins se croisent de plus en plus que survient un chaos dans lequel l’ordre est détruit et où chacun doit redéfinir sa place. Toujours la chorégraphe amène le spectateur au point de liberté où il faut définir une nouvelle direction. Ce qui l’intéresse se

sont les ambivalences que suscitent les situations. En quelque sorte, l’objectivité de son point de vue lui permet d’attirer l’attention sur les défauts structurels. Les pièces montrent toujours une lutte pour le juste équilibre entre les attentes individuelles et le compromis social. Le but n’est pas un dépassement des contradictions, mais une endurance productive. L’artiste, qui exprime cette attitude, ne peut que conduire ou éconduire le spectateur vers une clarté. Dès lors, un avenir commun doit être développé. Les thèmes abordés par Reinhild Hoffman ont évolué avec le temps. À ses débuts à Brême, le choix de la thématique est fortement influencé par les discussions du moment. Unkrautgarten (Le jardin des mauvaises herbes) est influencé par les débats antipsychiatriques du moment, ou par la question de la normalité et de la folie. Hochzeit (Mariage) évoque de vieilles traditions barbares russes du mariage et aborde le thème de l’émancipation. König und Königinnen (Rois et Reines) parle du pouvoir, et dans Callas, Reinhild Hoffmann questionne le pouvoir personnel de la diva, ses souffrances, ses peurs et sa solitude. Avec le temps qui passe, la chorégraphe développe des formes et des jeux de plus en plus complexes pour ses pièces. De Föhn, en passant par Verreist et Machandel, jusqu’à Ich schenk mein Herz, elle développe une plus grande simultanéité, elle brise la rigueur de l’action qui se transforme en une accumulation de nombreuses petites histoires qui ont perdu toute chronologie. Les époques s’entremêlent, les personnages se dédoublent maintes fois et mettent en évidence une personnalité kaléidoscopique. Apparu dans une période de profondes mutations qui a permi la remise en question de toutes les conventions, le Tanztheater a dépassé les conventions théâtrales traditionnelles et s’est inventé de nouveaux espaces conceptuels, esthétiques et stylistiques utilisables par les générations futures. On a vu naître des modèles très différents et des langages chorégraphiques variés qui continuent aujourd'hui à opérer. Ils ont libéré la danse du formel et l’ont mené vers ce que chacun connaît, ou peut découvrir.

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PRODUCTION

Directeur Philippe Cohen Adjoint du directeur du ballet Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Directeur technique Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter

Le Ballet du Grand Théâtre de Genève Danseuses Yumi Aizawa Céline Allain Louise Bille Ornella Capece Diana Duarte* (jusqu’au 31.12.2017) Léa Mercurol Virginie Nopper Tiffany Pacheco Mohana Rapin Sara Shigenari Lysandra van Heesewijk Madeline Wong

Danseurs Valentino Bertolini Natan Bouzy Zachary Clark Armando Gonzalez Besa Xavier Juyon Nathanaël Marie Juan Perez Cardona Simone Repele Sasha Riva Geoffrey Van Dyck Nahuel Vega

Service médical Dr Jacques Menetrey (HUG) Physiothérapeute Thomas Meister Ostéopathe Bruno Soussan Partenaires d’échanges Generali Assurances Exersuisse

* Remplaçante

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Éclairage Renato Campora Alessandra Vigna Régie plateau José-Manuel Rodriguez Régie lumière Arnaud Viala Habillage Carole Souiller

TOURNÉES SAISON 17-18 Casse-Noisette (Jeroen Verbruggen)

Roméo et Juliette (Joëlle Bouvier)

Brescia (Italie) • Il Teatro Grande 21 | 22 octobre 2017 Sénart (France) • Scène nationale de Sénart 2 | 3 décembre 2017 Ludwigsburg (Allemagne) • Forum am Schlosspark 8 | 9 | 10 décembre 2017 Brest (France) • Le Quartz 18 | 19 | 20 janvier 2018 Vannes (France) • Théâtre Anne de Bretagne 26 | 27 janvier 2018 Saint-Nazaire (France) • Le Fanal, Scène Nationale 1er | 2 | 3 février 2018 Saint-Pétersbourg (Russie) • Théâtre Alexandrinski 13 avril 2018

Barcelone (Espagne) • Gran Teatre del Liceu

Tristan & Isolde (Joëlle Bouvier)

Ba\rock (Jeroen Verbruggen)

Bonn (Allemagne) • Theater (Opernhaus) 31 octobre | 1er novembre 2017 Villefontaine (France) • Théâtre du Vellein 22 | 23 novembre 2017 Madrid (Espagne) • Teatros del Canal 29 | 30 novembre 2017 Fulda (Allemagne) • Schlosstheater 6 décembre 2017 Tarbes (France) • Le Parvis 13 janvier 2018 La Rochelle (France) • La Coursive 23 | 24 janvier 2018 Pordenone (Italie) • Teatro Verdi 11 février 2018 Darmstadt (Allemagne) • Staattstheater 4 avril 2018 Angers (France) • Le Quai - Centre Dramatique National 22 mai 2018

3 | 4 | 5 | 6 | 7 novembre 2017

Carmina Burana (Claude Brumachon) Cannes (Italie) • Palais des Festivals et des congrès Bezons (France) • Théâtre Paul Eluard Chartres (France) • Théâtre de Chartres

16 décembre 2017 16 janvier 2018 30 janvier 2018

6 | 7 février 2018

Echirolles (France) • La Rampe

Une Autre Passion (Pontus Lidberg) New York (États-Unis) • The Joyce

24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 avril 2018

Programme jeunes chorégraphes Chêne-Bougeries (Suisse) • Salle Communale

14 juin 2018

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BIOGRAPHIES Reinhild Hoffmann

Johannes Schütz

Reinhild Hoffmann appartient, avec Johann Kresnik, Gerhard Bohner, Pina Bausch et Susanne Linke, à la génération pionnière du Tanztheater allemand. Elle est formée à la FolkwangHochschule d’Essen, sous la direction de Kurt Jooss. En 1978, elle prend la direction du Bremer Tanztheater (jusqu’en 1981 avec Gerhard Bohner). « Le travail qu’elle y a effectué se démarque du ballet d’action traditionnel tout comme de la classique danse moderne expressive. Ce ne sont plus des chorégraphies, dans le sens traditionnel du terme, mais des « pièces », de propres compositions de mouvements, d’espace et de son qui racontent un thème qui se crée sous les yeux du spectateur. Dans ses performances solos, elle explore continuellement le langage de son propre corps en limitant le potentiel expressif de celui-ci par des objets immobiles ou encombrants, massifs ou extrêmement réduits. Dans ce type de pièces le conflit avec les arts visuels est mis au premier plan. C’est aussi ce qui détermine le travail de Reinhild Hoffmann dès le départ. » (Theresia Birkenhauer). Ses créations au Bremer Theater (1978-1986), puis au Theater Bochum (1986-1995), sont reprises en tournée par de nombreuses scènes internationales, maintes fois saluées et honorées. Dès 1995, elle travaille en tant que chorégraphe et metteur en scène indépendante. Parmi ses mises en scène, citons : Don Giovanni, Tristan und Isolde, Salome, Dialogues des Carmélites, Iphigénie en Tauride, ainsi que les créations de Begehren de Beat Furrer (création de l’année 2003), Ein Atemzug – Die Odyssee d’Isabel Mundry (création de l’année 2005) et la première suisse de Die tödliche Blume et Macbeth de Salvatore Sciarrino.

Johannes Schütz étudie la création de décors avec Wilfried Minks à la Hochschule für bildende Künste de Hambourg. Dès 1990, il travaille comme metteur en scène tant au théâtre qu’à l’opéra. De 1992 à 1998, il enseigne la scénographie à l’académie du design de Karlsruhe. Parmi les moments phares de sa longue collaboration avec le metteur en scène Jürgen Gosch, relevons Macbeth au Düsseldorfer Schauspielhaus en 2006, Der Gott des Gemetzels (Le Dieu du carnage) de Yasmina Reza au Schauspielhaus Zürich en 2007 et de nombreuses productions au Deutsches Theater Berlin. En 2007, il travaille en étroite collaboration avec l’écrivain et metteur en scène Roland Schimmelpfennig, en particulier pour Der goldene Drache au Wiener Burgtheater. En 2010, il crée les décors et costumes de la première mondiale Das Werk / Im Bus / Ein Sturz d’Elfriede Jelinek, mis en scène par Karin Beier au Schauspielhaus Köln. Sa création des décors de Das Begräbnis de Thomas Vinterberg au Burgtheater lui vaut le prix « Beste Ausstattung » du Nestroy 2010. Parmi ses engagements récents au Festival de Salzbourg figurent : Die vier Himmelsrichtungen de Roland Schimmelpfennig en 2011 et Phèdre de Racine, mis en scène par Mathias Hartmann. En 2013 et 2014, il signe les décors de deux mises en scène de Luc Bondy : The Homecoming de Harold Pinter, et des Fausses Confidences de Marivaux à L’Odéon, Théâtre de l’Europe. Il crée les décors de deux mises en scène de Joe Hill Gibbins : A Midsummer Night’s Dream, au Young Vic à Londres en 2016 et de Greek du compositeur Mark-Anthony Turnage au Festival d’Édimbourg en 2017.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Décors

Chorégraphie

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Joachim Herzog

Alexander Koppelmann

Joachim Herzog est né en 1941 en Silésie, il grandit en Saxe et Westphalie. De 1956 à 1959, il fait un apprentissage de tailleur et de 1959 à 1968, il étudie le stylisme et le graphisme à Krefeld, ainsi que la création de costumes de scène à la Hochschule, aujourd’hui Universität der Künste de Berlin. En 1968-1969, il est engagé pour la première fois au Schauspielhaus Zürich, puis, de 1969 à 1976, à la Berliner Schaubühne am Halleschen Ufer, période durant laquelle il travaille avec des metteurs en scène tels Peter Stein, Frank-Patrick Steckel et Luc Bondy. Dès 1976, il crée des costumes, en tant qu’indépendant, tant pour le théâtre, l’opéra, la comédie musicale que le cinéma. Il collabore avec, entre autres metteurs en scène et chorégraphes : Claus Peymann, Robert Wilson, Bernhard Wicki, Ernst Wendt, Hans Hollmann, Thomas Langhoff, Alfred Kirchner, Peter Mussbach, Peter Palitzsch, Niels-Peter Rudolph, Klaus Maria Brandauer, William Forsythe et Reinhild Hoffmann. Il est engagé par les principaux théâtres de Berlin, Hambourg, Munich, Stuttgart, Schwetzingen, Dresde, Leipzig, Francfort, Düsseldorf, Kassel, Brême, Mannheim, Bâle, Zurich, Vienne, Amsterdam, Bruxelles, Florence, Ferrare, Chicago et Singapour.

Basé à Berlin, Alexander Koppelmann est engagé en 1981 en tant que temporaire à la Schaubühne de Berlin, alors qu’il passe un doctorat en économie. Il choisit ensuite d’orienter sa carrière vers le théâtre et, dès 1985, travaille à la Schaubühne en tant qu’employé fixe, et y crée les lumières de spectacles dès 1989. Il débute à l’opéra avec Salome au Festival de Salzbourg en 1992. Il travaille en tant qu’indépendant dès 1998 dans les majeurs théâtres, opéras et festivals en Allemagne, en Europe, aux États-Unis, au Brésil et au Japon, avec des metteurs en scène tels Luc Bondy, Andrea Breth, Nicolas Brieger, Peter Mussbach et Nikolaus Lehnhoff. Parmi ses dernières réalisations figurent : L’Orfeo, Il Ritorno d’Ulisse in patria et L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi avec Barrie Kosky au Komische Oper de Berlin, Madama Butterfly avec Àlex Ólle et La Fura dels Baus à l’Opera Australia, Bluthaus avec Peter Mussbach aux Wiener Festwochen, Medée avec Nicolas Brieger au Theater Basel, Macbeth et Manon Lescaut au De Nederlandse Opera d’Amsterdam, Lenz à l’Oper Stuttgart, à La Monnaie de Bruxelles et au Staatsoper Berlin et Barbe-Bleue aux Wiener Festwochen, dans des mises en scène d’Andrea Breth.

Lumières (d’après une création de Manfred Voss)

Costumes

Au Grand Théâtre de Genève : The Turn of the Screw 02-03, Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Die tote Stadt 05-06, Salome 08-09, Falstaff 15-16.

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Susan Barnett Native du Pays de Galles, Susan Barnett a grandi au Chili et au Pérou, puis suivra des cours de danse en Grande-Bretagne à la Bush Davies School of Dance and Theatre Arts. Pendant cinq ans, elle danse pour différentes compagnies en Allemagne, avant d’entrer au Ballet de Santiago, dirigé par Iván Nagy. En 1985, elle rejoint la compagnie de « théâtre chorégraphique » Hans Kresnik au Theater Heidelberg, puis au Theater Bremen et participe ainsi pendant huit ans au travail de Kresnik. Après la naissance de sa fille en 1994, elle oriente ses activités pour une vaste diffusion de la danse : elle est co-auteur d’une série de documentaires sur la danse en Allemagne, produite par le Deutsches Tanzfilminstitut, elle dirige des projets, échanges et festivals de danse, tout en poursuivant l’enseignement. En 2002, elle gagne une bourse d’études au conservatoire Laban à Londres, y obtient un MSc Dance Science Degree en 2004. La même année, le chorégraphe Urs Dietrich l’engage au Theater Bremen comme assistante et comme professeur de sa compagnie ; elle y assiste aussi des chorégraphes tels Emanuel Gat, Ingun Bjørnsgaard et Reinhild Hoffmann. En 2012, la compagnie est dissoute par une nouvelle direction. Depuis, elle est professeur invité dans les théâtres d’Oldenbourg, de Mainz, Brunswick et Brême. Elle fait partie d’une équipe de recherche pour la reconstruction de deux chorégraphies de Mary Wigman (avec le soutien de la Kulturstiftung des Bundes -Tanzfonds Erbe), Le Sacre du Printemps (1957), pour les Theater Osnabrück, Bielefeld et le Bayerisches Staatsballett München et, Totentanz 1 & 2 (1917/21 et 1926) pour le Theater Osnabrück. Callas au Grand Théâtre de Genève sera sa quatrième production aux côtés de Reinhild Hoffmann.

Assistante à la chorégraphie

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

BARS Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 17-18, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit). Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et au 9, rue du Général-Dufour.

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat. T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure de la représentation. Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouvertes 1 h 30 avant le début de la représentation. Rue du Général-Dufour 9, rue du Général-Dufour. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Fermeture le samedi à 17 h. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

TARIFS SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES ET ÉTUDIANTS 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie en catégorie G, H & I pour les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants. OFFRE 30-30-30 Des places à Fr. 30.- sont proposées 30 minutes avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative et dans la limite des places disponibles.

30 s

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Les titulaires de la carte bénéficient d’un rabais supplémentaire de Fr. 2.- par rapport au tarif jeune et reçoivent un programme de spectacle (une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle). BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative. TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables).

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

PASSEDANSE D’une valeur de 20 francs et valable de septembre 2017 à juin 2018, il est offert gratuitement par le Grand Théâtre avec l’abonnement pleine saison et l’abonnement danse.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs des abonnements Carré d’or et Premières).

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Les personnes à mobilité réduite peuvent être placées en catégorie A au premier rang, pour le prix d’un billet de catégorie F. Les personnes malentendantes peuvent être placées en catégorie C pour le prix d’un billet de catégorie H. Les personnes malvoyantes, aveugles ou avec un handicap mental, peuvent bénéficier d’une place gratuite pour leur accompagnant.

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

3 30’ 0.-

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (décembre 2016) M. Luc Argand, président M. Rémy Best, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (décembre 2016) Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. Jean Bonna Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli-Mariotti M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg M. Ronald Asmar Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure

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Mme Eva Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. Yaron Ophir M. et Mme Alan Parker M. Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Adeline Quast Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Marquis et Marquise de Saint Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière M. et Mme Antoine Servant Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter

M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Rolin Wavre M. et Mme Lionel de Weck Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Credit Suisse (Suisse) SA FBT Avocats SA Fondation Bru JT International SA Lenz & Staehelin Schroder & Co banque SA SGS SA

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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PROCHAINEMENT À L’OPÉRA DES NATIONS RÉCITAL

OPÉRA

Fantasio

Opéra-comique en 3 actes Jacques Offenbach En coproduction avec l’Opéra Comique, l'Opéra de Rouen Normandie, l'Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie et le Théâtre national croate de Zagreb 3, 4, 10, 11, 16, 18, 20 novembre 2017 à 19 h 30 19 novembre 2017 à 15 h Direction musicale Gergely Madaras Mise en scène Thomas Jolly

Décors Thibaut Fack Costumes Sylvette Dequest Lumières Antoine Travert Avec Katija Dragojevic, Boris Grappe, Melody Louledjian 1, Pierre Doyen, Loïc Félix, Héloïse Mas, Philippe Estèphe, Fernando Cuellar, Jaime Caicompai, Fabrice Farina, Bruno Bayeux Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève (Direction Alan Woodbridge)

Marie-Nicole Lemieux Contralto Samedi 28 octobre 2017 à 19 h 30 Piano Roger Vignoles Récital Goethe-Baudelaire

JEUNE PUBLIC

Figaro-ci, Figaro-là ! Un spectacle présenté par Joan Mompart

Nouvelle production 13, 15, 17 novembre 2017 à 19 h 30 Direction musicale Philippe Béran Mise en espace et récitant Joan Mompart L’Orchestre de Chambre de Genève

Conférence de présentation 2 par Delphine Vincent Au Théâtre de l’Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Jeudi 2 novembre 2017 à 18 h 15

Membre de le la Troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne Collaborations Isabelle Jornod, Tania Rutigliani Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN SEPTEMBRE 2017

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ACCOMPAGNER DES PROJETS SOCIAUX OUVRE DE NOUVEAUX HORIZONS.

1H PAR M2 : UN ETUDIANT SOUS MON TOIT Joël Goldstein, directeur de Pro Senectute Genève Lara Duraes, étudiante de l’Université de Genève « Le programme « 1h par m2 » permet de tisser des liens intergénérationnels et de renforcer l’entraide à travers la cohabitation entre seniors et étudiants. »

BNP Paribas (Suisse) SA, filiale de BNP Paribas, SA au capital de 2 492 925 268 € - Siège social : 16 bd des Italiens, 75009 Paris Immatriculée sous le n° 662 042 449 RCS Paris -Identifiant CE FR76662042449 - ORIAS n° 07022735.

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QUATRE

PREMIER JOAILLER DE LA PLACE VENDÔME En 1893, Frédéric Boucheron est le premier des grands joailliers contemporains à ouvrir une boutique Place Vendôme

ADRESSE ÉPHÉMÈRE HÔTEL DES BERGUES

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