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La Belle au bois dormant Piotr Ilitch TchaĂŻkovski

Yacobson Ballet

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Clip ballerine Lina Or blanc et diamants.

Haute Joaillerie, place Vendôme depuis 1906

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ANN

SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

MÉCÈNES

MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

PARTENAIRE DU BALLET

PARTENAIRES DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

DONATEURS

FONDATION PHILANTHROPIQUE FAMILLE FIRMENICH

MADAME EVA LUNDIN

FONDATION OTTO ET RÉGINE HEIM

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL CARGILL INTERNATIONAL SA

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UNION BANCAIRE PRIVÉE, UBP SA

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GENERALI ASSURANCE

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AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE ACCUEIL DU YACOBSON BALLET 27 | 28 | 29 JUIN 2019 À 19 H 30 30 JUIN 2019 À 15 H

La Belle au bois dormant Piotr Ilitch Tchaïkovski

Op. 66

Ballet en un prologue, 3 actes et 5 tableaux

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Livret d’Ivan Vsevolojski, Marius Petipa d’après le conte de Charles Perrault et des frères Grimm.

Créé le 15 janvier 1890 au Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg.

Version du Yacobson Ballet, créée le 28 octobre 2016.

Durée : approx. 3 h 15 (incluant 2 entractes)

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Chorégraphie d'après Marius Petipa

Jean-Guillaume Bart Direction musicale

Alexander Titov Décors & costumes Lumières

Olga Shaishmelashvili Evgeny Ganzburg

Premières solistes

Alla Bocharova Elena Chernova Svetlana Svinko Andrey Sorokin Stepan Demin Denis Klimuk Artyom Pykhachov Nana Kurauchi Sofia Matyushenskaya Olga Mikhailova Anna Sergeeva Anna Skvortcova Sergey Davydov Igor Yachmenev Leonid Hrapunski Kirill Vychuzhanin Sergey Krylov

Premiers solistes

Danseuses solistes

Danseurs solistes

Corps de ballet

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Danseuses : Natalya Astashina, Darya Belova, Alina Veselova, Andrey Gudyma, Svetlana Golovkina, Galina Gracheva Angelina Grigoryeva, Ekaterina Gusarova,, Viktoria lvanova, Natalya lnyushkina, Yuliya Kabatova, Nuria Kartamysova Santa Kachanova, Alexandra Kozhevnikova, Maria Konovalova, Alina Prokhorova, Diana Semisoha, Anna Semakina Anna Skvortcova, Daria Tokareva, Yana Chernoritskaya, Margarita Yakovleva, Ekaterina Yalynskaya, Galina Yanovskaya Danseurs : Gasan Allakhverdiev, Aidar Bikbulatov, Alexander Lewis Blend, Egor Burba, Evandro Bossle, Evgeny Vladykin, Tasman Davids, lvanov Grigori, Lambert Lawrence James, Konstantin Kilinchuk, Alexandr Mikhirev Nikita Smolkin, Vadim Smorodin, Jaroslav Timofeev, Rail Hunafin

Yacobson Ballet Saint Petersburg State Academic Ballet Theater Saint Petersburg State Academic Symphony Orchestra

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SOMMAIRE

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Cette année-là, à Genève, en 1890 Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre

40 41 42

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De l'expression, de la narration...

Argument / Synopsis Un baiser sans consentement par Daniel Dollé La Belle au bois dormant par Charles Perrault La Belle au bois dormant par les frères Grimm Ansermet et La Belle

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De l'expression, de la narration...

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L

a Belle au bois dormant est la première collaboration entre le Leonid Yacobson Theatre et le chorégraphe Français Jean-Guillaume Bart. Lors de sa venue à Saint-Pétersbourg, c’est ce conte de Perrault qu’il choisit de mettre en scène. Un ballet qu’il connaît bien pour avoir obtenu le titre honorifique de danseur étoile suite à son interprétation du prince Désiré sur la scène de l’Opéra national de Paris. La première de La Belle au bois dormant a eu lieu en 1890 à Saint-Pétersbourg.

Cependant, le ballet initial a connu des changements drastiques au fil du temps, notamment au niveau des attentes du public, des techniques du ballet et de la forme physique des danseurs.

Cette pièce a pour but de faire revivre la production spectaculaire du passé, d’une manière qui parlerait au public moderne. Jean-Guillaume Bart a souhaité éviter de transformer le ballet en une forme d’art synthétique, et de ne pas le résumer qu’à une prouesse technique, de telle sorte que la danse ne soit pas excessivement acrobatique. Le chorégraphe considère la danse de ballet comme de la narration par le langage du corps. Pour lui, la combinaison entre la chorégraphie classique et la musique a ses propres capacités dynamiques, expressives et narratives. La fée Carabosse, est ici un rôle dansé et non mimé tel qu’il l’était dans la production de 1890. De plus, ce ballet se pare d’un pré-prologue qui apporte un éclairage sur l’origine de la haine de Carabosse.

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he Sleeping Beauty was the first collaboration between the Leonid Yacobson Theatre and French choreographer, Jean-Guillaume Bart. When he came to St-Petersburg, he appointed the Count of Perrault as his producer. He knew the ballet well as he had been awarded the honorary title of principal dancer for his interpretation of Prince Désiré at the National Opera of Paris. The Sleeping Beauty’s premiere took place in 1890 in Saint Petersburg. However, over time, the original ballet underwent some drastic changes, especially in relation to public expectations concerning the ballet’s technical aspects and the physical shape of the dancers. The purpose of the present version is to revive the spectacular production of the past, in a way that meets the modern audience’s expectations. Jean-Guillaume Bart wants to avoid transforming the ballet into a kind of artificial art only focusing on its technical prowess, so that the dancing would not be excessively acrobatic. The choreographer considers that ballet dancing is narration through the body’s language. For him, the combination of classical choreography and music has its own dynamic properties, which are both expressive and narrative. In this production, Fairy Carabosse is a role that is danced rather than simply mimed, as it had been in the production of 1890. In addition, this ballet is enhanced with a pre-prologue that throws some light on the origin of Carabosse’s hatred.

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ARGUMENT Prologue Dans le château royal, chacun s’affaire aux préparatifs de la grande fête organisée à l’occasion du baptême de la princesse Aurore. Les bonnes sorcières, dirigées par la fée Lilas, offrent tour à tour leurs merveilleux présents. Soudain, le tonnerre gronde. Alors qu’elle n’est pas invitée, la méchante fée Carabosse entre en furie. Longtemps auparavant, le jeune et vigoureux roi Florestan a banni la sorcière. Offensée, cette fête est pour elle l’occasion de se venger. Carabosse a également préparé un « cadeau » pour Aurore : à son seizième anniversaire, Aurore se piquera le doigt et mourra !

La fée Lilas, qui n’avait pas encore offert de don, ne peut qu’alléger la terrible sentence. Aurore ne mourra pas ; elle s’endormira profondément et seulement l’amour d’un beau prince pourra rompre le charme. Pris de désespoir, le roi interdit désormais à ses sujets d’utiliser des objets pointus.

Il espère ainsi sauver sa fille de la malédiction.

Acte I 16 ans après. C’est de nouveau un jour de fête au château. On célèbre l’anniversaire d’Aurore.

Quatre princes sont venus en ce jour pour demander sa main. L’assemblée profite joyeusement des plaisirs de la réception. Soudain, une vieille femme vêtue de noir s’avance vers Aurore.

Elle tend un fuseau à la jeune fille. Le roi se rue vers la princesse, mais il est trop tard… Le doigt d’Aurore a été piqué et celle-ci tombe sur le sol, inconsciente. La fée Lilas apaise le roi et la reine, en leur assurant que leur fille n’est pas morte, et qu’elle est simplement plongée dans un sommeil profond. Elle respecte sa promesse : Aurore et la cour dormiront pendant cent ans jusqu’à l’arrivée du prince qui réveillera la princesse.

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Acte II 100 ans se sont écoulés. Dans une forêt aux couleurs automnales, le prince Désiré chasse entouré de la cour. Il s’écarte du groupe, par ennui des mondanités. Resté seul, le jeune homme entend une merveilleuse mélodie. Soudain, la fée Lilas apparaît devant lui. Elle raconte au prince l’histoire de la belle Aurore, en lui montrant son image entourée de fabuleuses Néréides. Desiré tombe amoureux de la princesse. Il supplie la fée de l’aider à retrouver la belle endormie. Après un long voyage, ils arrivent à la porte du château. La Fée Lilas fait ouvrir les grilles et Desiré se précipite dans la chambre d’Aurore. Frappé par la beauté de la princesse, dans un élan de sentiment, il l’embrasse. Le mauvais sort n’est plus. Aurore, sa mère, son père, et de nombreux courtisans se réveillent. L’amour véritable a triomphé de la fée Carabosse. Elle quitte le château. Desiré demande la main d’Aurore. Les heureux parents bénissent les jeunes gens.

Acte III La scène s’ouvre sur le mariage de Désiré et Aurore. Beaucoup d’amis de différents contes de fées sont invités à la fête. Ici et là, on peut voir le Chat botté, le Petit Chaperon rouge, l’Oiseau bleu, la princesse Florine, Cendrillon et bien d’autres.

Le cortège de fées se joint aux réjouissances. Elles sont venues féliciter le jeune couple. Tous désirent leur bonheur et la prospérité du royaume.

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SYNOPSIS Prologue In the royal castle, everybody is busy with the preparations for the celebrations marking the christening of Princess Aurora. The good fairies are led by the Lilac Fairy and offer their marvellous gifts one after the other. Suddenly, there is a clap of thunder. Completely uninvited, the evil fairy, Carabosse, storms in. A long time ago, the young and powerful King Florestan had banished the witch. She had been utterly outraged, and this celebration provided her with the opportunity to take her revenge. Carabosse has also prepared a “present” for Aurora: on her sixteenth birthday, Aurora will prick her finger and die! The Lilac Fairy, has not yet offered her gift, and so is still able to at least alleviate the terrible sentence. As a result, Aurora will not die; instead she will fall into a deep sleep from which she will only be awoken by the love of a handsome prince. Overcome with despair, the king forbids his subjects to use any pointed objects in the hope that this precaution will save his daughter from the curse.

Act II 100 years have passed. In a forest full of autumnal colours, Prince Désiré is hunting in the company of his courtiers. Somewhat bored by the proceedings he strays away from the group. While on his own, the young man hears some wonderful music and suddenly the Lilac Fairy appears before him.

She relates the story of beautiful Aurora, showing him a vision of her surrounded by the fabulous Nereids. Désiré falls in love with the princess and pleads with the fairy to help him find the sleeping beauty. After a long journey, they arrive at the castle gates. The Lilac Fairy opens them and Désiré rushes into Aurora’s bedroom, where he is struck by the princess’s beauty and, overcome by emotion, he kisses her. The evil spell is undone. Aurora, her mother, father and all the courtiers wake up. True love triumphs over the Fairy Carabosse, who leaves the castle. Désiré asks for Aurora’s hand and the happy parents give the young couple their blessing.

Act I 16 years later. It is another day of celebration at the castle, in honour of Aurora’s birthday. Four princes have come especially to ask for her hand.

The company present are thoroughly enjoying themselves at the reception. Suddenly, an old woman dressed in black moves towards Aurora.

She offers a spindle to the young girl. The king rushes towards the princess, but he is too late…

Aurora has pricked her finger and falls to the floor unconscious. The Lilac Fairy consoles the king and queen, assuring them that their daughter is not dead, but has simply fallen into a deep sleep.

Thus she has fulfilled her promise: Aurora and the court will remain asleep for a hundred years, until the arrival of the prince who will awaken the princess.

Act III The scene opens with the marriage of Désiré and Aurora. Many friends from different fairy tales are invited to the ceremony. Here and there one can see Puss in Boots, little Red Riding Hood, Bluebird, Princess Florine, Cinderella and many others. The procession of fairies joins in the celebrations.

They have come to congratulate the young couple.

Everybody wishes them happiness and, to their kingdom, prosperity.

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© GTG / GRÉGORY BATARDON

Catherine Deneuve et Jean Sorel aux proies d'un désir charnel fantasmé par le metteur en scène Luis Buñuel pour son film Belle de Jour réalisé en 1967 et inspiré du livre de Joseph Kessel.

Avant que les dieux n’y fussent les bois étaient sacrés.

La forêt est un état d’âme, les poètes le savent.

GASTON BACHELARD

Un baiser sans consentement…

par Daniel Dollé

© ROBERT & RAYMOND AKIM

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on détrompez-vous, Walt Disney n’a pas tout inventé. Si La Belle au bois dormant constitue un des joyaux du patrimoine de la danse, des histoires similaires existaient bien avant. Créé en 1890 au Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg, ce ballet est le résultat d’une étroite collaboration entre le chorégraphe Marius Petipa et le compositeur Piotr Ilitch Tchaïkovski.

S’inspirant du conte de Charles Perrault. Ils créent un « ballet féerie » où s’entremêlent le rêve et la réalité, où fées et marraines, forces du Bien et du Mal se disputent le sort de deux jeunes gens.

Lorsqu’on parle de contes, nos regards se tournent immédiatement vers Charles Perrault et les frères Jacob et Wilhelm Grimm. Ils ont recueilli et trans-

crit des récits populaires circulant de bouche à oreille. La conséquence, ces contes furent inévitablement modifiés : Charles Perrault a rationalisé les naïves créations de la fantaisie populaire et y a ajouté son commentaire ; les frères Grimm, eux, y ont mis une griffe littéraire très particulière : ils les ont stylisés et interprétés. Si en évoquant La Belle au bois dormant, on songe à Perrault, il ne faut cependant pas perdre de vue que des histoires analogues ont existé avant lui. Épiménide, le poète crétois (600 ans av. J.-C.), aurait, selon Diogène Laërce, vécu 299 ans et dormi pendant 50 ans. Évoquons aussi quelques instants La Légende des Sept Dormants. Pour échapper aux persécutions de l’empereur romain Dèce (249-251), sept jeunes chrétiens se réfugient dans une grotte. Ils y sont

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UN BAISER SANS CONSENTEMENT DANIEL DOLLÉ

découverts, emmurés vivants par des soldats – 157 ans plus tard, ils sont retrouvés. Peut-on oublier Brünnhilde, la vierge guerrière, de la mythologie nordique, qui tombe dans un sommeil léthargique pour avoir été blessée par une épine par Odin ? Ce ne sont pas des haies et des ronces qui entourent son rocher, son château, c’est un mur de flammes que seul un héros osera franchir, Sigurd ou Siegfried.

La Belle est l’héroïne du premier des Contes de ma mère l’Oye, recopié dès 1695 dans le manuscrit offert à la jeune duchesse d’Orléans par Pierre d’Armancour, fils cadet de Charles Perrault. On retient généralement de ce conte l’épisode du sommeil magique et du réveil, mais l’œuvre est beaucoup plus complexe. La version de l’histoire des frères Grimm suivra plus tard lorsqu’ils publient Les Contes de l'enfance et du foyer en Allemagne entre 1812 et 1815. La grande différence entre ces deux versions de La Belle au bois dormant réside principalement dans la fin. En effet, la version de Charles Perrault ne s’achève pas comme le veut la tradition sur le beau et langoureux baiser du prince qui réveille la Belle, et encore moins par leur union. La dernière partie de l’histoire est la partie la plus sombre. La mère du prince, une ogresse, désire, en l’absence de son fils, dévorer ses petits-enfants et sa belle-fille… Elle n’y parvient pas et tout rentre dans l’ordre à la fin : l’ogresse est punie et châtiée. Le conte n’en reste pas moins effrayant et assez cru comparé à la version des frères Grimm qui s’inspirent également de la plume de Charles Perrault. Ces derniers, à défaut d’autres détails divergents et peu signifiants, terminent leur conte par le réveil de la princesse et par son mariage.

Si Perrault a recueilli et transcrit des récits populaires circulant de bouche à oreille, il connaissait probablement l’histoire de La Belle Zellandine, ainsi que le célèbre roman Perceforest, écrit au Moyen Âge, vers 1330 ou 1340. Ce roman fleuve, 6 tomes, aurait servi de modèle à Giambattista Basile pour écrire Soleil, Lune et Thalie (Sole, Luna e Talia), un conte, qu’on peut lire dans son ouvrage Le Pentameron ou Le Conte des contes. Il représente

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une version source du thème de La Belle au bois dormant. En Giambattista Basile, les frères Grimm reconnaissent le premier écrivain à avoir collecté des contes dans un recueil spécialement consacré à ce genre de récit.

Dans Sole, Luna e Talia, Thalie, la princesse, est victime non pas d’un sortilège mais d’une prophétie. Le prince ne la réveille pas par un baiser mais l’agresse dans son sommeil, et ce n’est que lorsqu’elle donne naissance à ses deux enfants, toujours endormie, et que l’un d’eux lui tête le doigt ôtant ainsi l’écharde de lin qui l’avait plongée dans le sommeil, qu’elle se réveille. Basile Giambattista termine par la morale suivante : « À qui a de la chance / Le bien vient même en dormant ».

Tout conte commence par une formule, Il était une fois…, qui nous semble avoir une valeur symbolique et magique qui nous invite à considérer que ce qui va suivre appartient au passé. Elle reste d’autant plus importante lorsque l’histoire se termine mal. Elle permet une distanciation et rend possible la narration d’une histoire qui peut comporter des aspects inquiétants et de dire qu’il ne s’agit pas de soi. Le conte permet la rencontre des connaissances infantiles et des connaissances adultes et de prendre conscience des écarts qui existent entre ces deux types de connaissance. Le conte ne serait-il pas un moyen de régulation du plaisir et de l’angoisse ? On peut parfois s’étonner qu’il y ait une relation qui s’établit entre ce qui est le fruit de l’élaboration mentale d’un adulte et ce qui est le produit du plaisir d’un jeune enfant.

L’enfant est dans la constitution de son histoire et dans un moment où se posent à lui, consciemment ou inconsciemment des problèmes extrêmement diversifiés, connotés par son âge. Il nous semble essentiel d’éviter les vaines discussions sur la signification symboliques des contes, au nom d’un puritanisme interprétatif. Le conte serait-il à l’origine de la violence faite aux femmes ? Fautil arrêter de les raconter aux enfants et de les publier alors qu’ils ont bercé tant de générations ? À en croire un tweet d’une mère de famille anglaise, avocate, il convient de supprimer La Belle au bois dormant des manuels scolaires « à cause de

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leur message sexuel inapproprié ». Sa théorie fut immédiatement reprise par des féministes et des pédagogues suisses : « Les contes véhiculent des messages patriarcaux sur la manière dont un homme et une femme sont censés se comporter.

Les enfants, eux, essaient par la suite de s’y identifier. » Elle devint l’étendard et la porte-parole désignée dans le contexte que l’on connaît, alors que cette critique envers les contes et les livres pour enfants existe déjà depuis fort longtemps au sein des sphères féministes. En réaction, on a pu lire, dans Le Temps, le 1er mars 2018, sous la plume de la chroniqueuse Marie-Hélène Miauton, qui estime que « depuis l’an dernier, le combat féministe se fourvoie dans des exagérations contre-productives en instaurant une censure moralisatrice, puritaine et castratrice», une chronique à laquelle nous ne pouvons qu’adhérer.

Féminisme victimaire Malheureusement, en voulant expurger les grandes œuvres ou les faire disparaître des programmes scolaires sous prétexte qu’elles ne conviennent pas à notre vision moderne des relations entre hommes et femmes, nos autodafés modernes brûleront aussi bien la languissante Madame Bovary que la courageuse Antigone, autant la légère Manon Lescaut que la fidèle Roxane, autant la vertueuse Henriette de Mortsauf que la Chimène exaltée, autant la libertine marquise de Merteuil que la raisonnable Jane Eyre… De fil en aiguille, c’en sera fini des grandes œuvres et de la liberté d’expression car, un combat chassant l’autre, de nouvelles raisons de censure apparaîtront. Dans son roman prémonitoire 1984, George Orwell décrit un Ministère de la Vérité supprimant toutes les traces historiques ne correspondant pas à l’Histoire officielle, et il montre l’émergence d’une novlangue dont le vocabulaire minimaliste empêche toute pensée construite et vivante. « Pendant que le féminisme victimaire expurge les programmes scolaires et s’en prend aux œuvres d’art, la publicité à laquelle nul n’échappe, du bambin au vieillard, véhicule une image de la femme autrement plus critiquable. Attitudes

Dans Sole, Luna e Talia, Thalie, la princesse, est victime non pas d’un sortilège mais d’une prophétie. Le prince ne la réveille pas par un baiser mais l’agresse dans son sommeil, et ce n’est que lorsqu’elle donne naissance à ses deux enfants, toujours endormie, et que l’un d’eux lui tête le doigt ôtant ainsi l’écharde de lin qui l’avait plongée dans le sommeil, qu’elle se réveille. Basile Giambattista termine par la morale suivante : « À qui a de la chance / Le bien vient même en dormant ».

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Pablo Picasso, 1933 Moma, New York, États-Unis Eau-forte

© MOMA / BRIDGEMAN IMAGES

Le Minotaure caressant du mufle la main d'une dormeuse (Suite Vollard)

lascives, postures quasi pornographiques ou soin narcissique de leur corps (« Parce que je le vaux bien »), d’une part. Amour immodéré des travaux ménagers, de la lessive la plus efficace ou du Monsieur Propre le plus musclé, d’autre part. Tous les stéréotypes sont là. Ce n’est pas la moindre des contradictions de nos censeurs actuels, tous domaines confondus, que leur incursion permanente dans le passé pour en réviser la conformité, et leur attentisme prudent face aux dérives bien concrètes auxquelles, hic et nunc, ils devraient fermement s’attaquer. » écrit Marie-Hélène Miauton dans Le Temps le 1er mars 2018.

Le temps des interprétations primitives qui semblent argumenter les théories et les préoccupations dans l’air du temps, et qu’il convient de respecter, n’est-il pas révolu ? Ne vaudrait-il pas mieux retrouver les valeurs essentielles et réapprendre ce que respect veut dire. Nous ne sommes pas vraiment persuadés que les responsables de violences faites aux femmes aient lu les contes et notamment La Belle au bois dormant. Ne perdons pas de vue que si l’enfant aime tant les contes de fées c’est parce qu’ils sont adaptés à la manière dont il conçoit le monde, et que les esprits des enfants ne fonctionnent pas comme celui des adultes dans la mesure où ils ne peuvent pas avoir une compréhension de leur existence ; celle-ci ne s’atteint qu’à l’âge adulte, grâce aux expériences vécues. Le sens le plus profond du conte est différent pour chaque individu, et différent pour la même personne à différentes époques de sa vie.

L’enfant saisit des significations variées du même conte selon ses intérêts et ses besoins du moment.

Les contes de fées ont une origine très voisine des mythes, comme nous le rappellent les frères Grimm : « les contes populaires sont les derniers échos de mythes antiques. » Carmen en début de saison, le Ring des Nibelungen, Siegfried, et plus récemment Médée, ne sont-ce pas là des mythes sur lesquels Chronos n’a pas de prise ? Comme le mythe, le conte semble toucher au plus profond du fonctionnement de la psyché humaine : issu de l’imaginaire collectif, il est pétri de symboles qui en font un objet particulièrement riche du point

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de vue psychanalytique.

Nul ne s’étonnera que le conte tout comme le mythe constituent des espaces interprétatifs pour les psychanalystes. Sigmund Freud montre comment le conte met en scène, de façon plus ou moins voilée, les différentes instances de la vie psychique (développement sexuel de l’enfant jusqu’à l’âge adulte, fantasmes, rêves, processus inconscients). La Belle au bois dormant ne serait-elle pas l’illustration des différentes phases de la vie d’une femme : l’enfance, l’adolescence et la jeunesse représentée par la princesse, la mère illustre l’âge adulte, la fécondité et la grossesse, et la vieillesse est incarnée par la Fée Carabosse ? Quant à Carl Gustav Jung et ses disciples, ils voient dans le conte de fées un matériel où s’exprimerait un inconscient collectif. Difficile d’omettre Bruno Bettelheim et son livre, Psychanalyse des Contes de Fées, devenu un classique de l’approche psychanalytique des contes. Bruno Bettelheim, psychanalyste spécialiste des enfants et pédagogue américain, reprend les théories de Sigmund Freud. Il se distingue des autres ouvrages psychanalytiques du fait de son approche fonctionnaliste. Il souhaite y montrer quel effet produit le conte de fées sur l’enfant qui l’écoute. Il y dresse un tableau de la relation entre l’enfant et le conte de fées, en mettant l’accent sur leur valeur thérapeutique pour l’enfant. Bettelheim aborde différemment les rapports enfants /conte.

Des contes, il y aurait encore tant de choses à dire, mais il convient de les lire et de les relire sans succomber à des interprétations simplistes ou simplettes. Essayons de les interpréter à travers trois notions lacaniennes : l’Imaginaire, le Réel et le Symbolique. En classant les figures des contes dans chacune de ces dimensions, on peut découvrir les registres relationnels dans lesquels s’inscrivent les différents héros et ceux qu’ils produisent eux-mêmes. On peut observer également les passages ouverts et les frontières fermées entre une dimension et une autre. L’imaginaire est une image de la vie que l’individu génère pour maintenir son unité et son intégrité (son Moi).

C’est l’ensemble des représentations qu’un indi-

vidu a de son environnement et de lui-même, représentations suscitées par son expérience, mais aussi représentations qui l’ont construit luimême ainsi que son rapport aux autres et sa compréhension du monde. Dans la vie de la Belle, le Réel, c’est son évanouissement dans un sommeil de cent années, piquée par un fuseau qui devient un objet phallique. Mais la première figure symbolique est la fée qui énonça la temporalité dans la vie de la princesse et qui, après l’endormissement de celle-ci ordonna la place de chacun. Et l’imaginaire me direz-vous ? Le château est un espace de rêve, parallèle à la société des hommes. Fermé au regard, il s’ouvre immédiatement au prince, par la parole d’un vieux paysan. Libéré d’un système où les effets sont logiquement liés à des causes objectives, ce monde peut laisser surgir l’absurdité. Le hasard semble y régner en maître. Dans La Belle au bois dormant, la fée endort tout le monde ; sauf le Roi et la Reine, qui ne seront donc plus là au réveil de leur fille – le narrateur le note au détour d’une parenthèse, et n’en donne pas la raison. Le conte est dominé par la parole des fées, contre laquelle on ne peut rien. L’imaginaire réside moins dans les images de merveilleux, que dans ce qui les véhicule : les mots, auxquels le pouvoir est rendu.

Les fées de La Belle au bois dormant, par le seul pouvoir de leur parole, tissent le destin de la Belle.

Qui n’a jamais rêvé de se faire réveiller par le chaste baiser d’un prince charmant, un personnage type, un jeune homme, fils de roi, de bonne famille, paré d’un charme irrésistible et qui intervient pour délivrer la princesse et l’épouser.

Auparavant ce super-héros aura franchi de nombreux obstacles, notamment traversé une forêt de ronces qui demeure le symbole des défenses de la vierge avant que son corps puisse enfin parler le langage de l’amour. La léthargie, dans laquelle les fées l’ont plongée, lui permet d’atteindre la maturité de sa sexualité. Les fées ont suspendu le temps et le sommeil apparaît comme protecteur. Mais diantre, pourquoi attendre un siècle ?

N’oublions pas que nous sommes dans l’univers du conte. Le message subliminal est peut-être qu’on ne perd rien pour attendre, et que rien ne

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UN BAISER SANS CONSENTEMENT DANIEL DOLLÉ

La Belle au bois dormant est un conte qui continue à se perpétuer au cours du temps. Il fut l’objet de nombreuses réécritures littéraires et parodiques, ainsi que d’adaptations au cinéma, en danse, en musique. « En tant que fille, vous êtes supposées aimer la Belle au bois dormant. Mais qui veut être la Belle au bois dormant quand on peut être Aladdin ? » Ellen Page, actrice qui n’hésite jamais à prendre la défense des personnes qui en ont besoin.

En d’autres termes : ne vous laissez pas enfermer dans un rôle qui ne vous convient pas.

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Bibliographie Fairy Tales and Society : Illusion, Allusion and Paradigm Ruth B. Bottigheimer The occurence in dreams of material from fairy tales», Sigmund Freud Freud, le sexe et l’inconscient Luc Ferry La psychanalyse des contes de fées Bruno Bettelheim La véritable histoire des contes de fées : Ce que Walt Disney ne nous a jamais dit Julie Grede Les Contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires, Marc Soriano Les contes de Perrault sur le divan Pierre Sultan L’envers des contes, tome 5, ouvrage collectif Journal de la marraine pas si maléfique de La Belle au bois dormant Catherine Girad-Audet Le symbolisme des contes de fées Marguerite Loeffler-Delachaux Le langage oublié Erich Fromm Pour une pédagogie de l’imaginaire Georges Jean

[de haut en bas]

Différentes variations théâtrales et cinématographiques autour du conte de La Belle au bois dormant : Belle Dormant (2016), un film espagnol de Ado Arrieta ; Blanche-Neige et La Belle au bois dormant (2011), une pièce d’Elfriede Jelinek mise en scène par Martin Faucher à Montréal ; Sleeping Beauty (2011), un film australien de Julia Leigh Barbe-Neige et les Sept Petits Cochons au bois dormant, un spectacle dansé de Laura Scotti au Grand Théâtre de Genève, en novembre 2016.

© DAN AUCANTE / DR / CAROLINE LABERGE / CAPRICCI FILMS

presse lorsqu’il s’agit de trouver le parfait époux.

Certaines et certains souscriront peut-être à cette idée, non sans remettre en question la durée.

Nous conclurons sur la morale du conte qui est une des plus représentatives de l’humour discret de Charles Perrault : « - Attendre quelque temps pour avoir un époux, - Riche, bien fait, galant et doux, - La chose est assez naturelle, - Mais l’attendre cent ans et toujours en dormant, - On ne trouve plus de femelle, - Qui dormit si tranquillement. » Nous ne sommes pas obligés de nous contenter uniquement de cette morale explicite de La Belle au bois dormant. Nous pouvons également tirer un enseignement implicite du texte en lui-même qui sera propre à chaque lecteur : c’est la liberté d’interprétation. Rappelons que les contes, souvent cruels, écrits à l’origine pour préparer les enfants à un monde difficile sont devenus, sous certains regards, des contes de fées pour endormir nos enfants. Désolé, toutes et tous ne vécurent pas heureux jusqu’à la fin des temps. Les contes se réalisent rarement ou jamais, la réalité de la vie est bien plus tempétueuse. Mais la réalité n’estelle pas plus séduisante que de vivre heureux à tout jamais ?

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Pour aller plus loin...

Ce conte n’est pas le seul à véhiculer des schémas archaïques sur l’inégalité entre hommes et femmes.

C’est d’ailleurs une bonne part du rayon jeunesse des bibliothèques qui peut se voir reprocher de perpétuer une vision ancestrale et dépréciative de la femme sous couvert d’universalité, #Balancetonporc dans le monde des enfants ? Ne cherchez plus, c’est tout simplement le prince de La Belle au bois dormant, affirmait récemment une mère de famille britannique.

Les contes pour enfants sont aussi une caisse de résonance à la culture du viol. Une mère de famille britannique dénonce La Belle au bois dormant pour ce baiser sans consentement. Mais la version d’origine était plus trash encore...

Il semblerait qu’il existe une version encore plus ancienne, celle de Frère de Joie et sœur de Plaisir… une version catalane, traduction d’une légende occitane.

Il s’agit d’une version non édulcorée antérieure aux précédentes.

Il n’y a pas de sort maléfique, il n’y a pas de fée, ni de marraine, seule l’abrupte froideur de la mort intervient. Seule la confrontation à la disparition de ce monde, au mystère de l’au-delà est ici contée. Dans l’histoire la jeune fille revient à la vie grâce à un prince magicien, fou d’amour, qui a envoyé un oiseau chercher l’herbe d’immortalité. L’irréalité de la mort est effacée, évanouie devant cette herbe de vie, la même sans doute que cherchait déjà le roi Gilgamesh, cela trois mille ans avant cette aventure.

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La Belle au bois dormant

Anonyme, XIXème Imagerie d’Épinal, Vosges Gravure sur bois

La Belle au bois dormant de Charles Perrault (publié en 1697) Les Contes de ma mère l'Oye

I

l était une fois un roi et une reine qui étaient si fâchés de n’avoir point d’enfants, si fâchés qu’on ne saurait dire. Ils allèrent à toutes les eaux du monde, vœux, pèlerinages, menues dévotions ; tout fut mis en œuvre, et rien n’y faisait. Enfin pourtant la reine devint grosse, et accoucha d’une fille ; on fit un beau baptême ; on donna pour marraines à la petite princesse toutes les fées qu’on pût trouver dans le pays (il s’en trouva sept), afin que chacune d’elles lui faisant un don, comme c’était la coutume des fées en ce temps-là, la princesse eût par ce moyen toutes les perfections imaginables.

Après les cérémonies du baptême toute la compagnie revint au palais du roi, où il y avait un grand festin pour les fées. On mit devant chacune d’elles un couvert magnifique, avec un étui d’or massif, où il y avait une cuillère, une fourchette, et un couteau de fin or, garni de diamants et de rubis.

Mais comme chacun prenait sa place à table. On vit entrer une vieille fée qu’on n’avait point priée parce qu’il y avait plus de cinquante ans qu’elle n’était sortie d’une tour et qu’on la croyait morte, ou enchantée. Le roi lui fit donner un couvert, mais il n’y eut pas moyen de lui donner un étui d’or massif, comme aux autres, parce que l’on n’en avait fait faire que sept pour les sept fées. La vieille crut qu’on la méprisait, et grommela quelques menaces entre ses dents. Une des jeunes fées qui se trouva auprès d’elle l’entendit, et jugeant

qu’elle pourrait donner quelque fâcheux don à la petite princesse, alla, dès qu’on fut sorti de table, se cacher derrière la tapisserie, afin de parler la dernière, et de pouvoir réparer autant qu’il lui serait possible le mal que la vieille aurait fait.

Cependant les fées commencèrent à faire leurs dons à la princesse. La plus jeune lui donna pour don qu’elle serait la plus belle du monde, celle d’après qu’elle aurait de l’esprit comme un ange, la troisième qu’elle aurait une grâce admirable à tout ce qu’elle ferait, la quatrième qu’elle danserait parfaitement bien, la cinquième qu’elle chanterait comme un rossignol, et la sixième qu’elle jouerait de toutes sortes d’instruments à la perfection. Le rang de la vieille fée étant venu, elle dit en branlant la tête, encore plus de dépit que de vieillesse, que la princesse se percerait la main d’un fuseau, et qu’elle en mourrait.

Ce terrible don fit frémir toute la compagnie, et il n’y eut personne qui ne pleurât. Dans ce moment la jeune fée sortit de derrière la tapisserie, et dit tout haut ces paroles ; « Rassurez-vous, roi et reine, votre fille n’en mourra pas ; il est vrai que je n’ai pas assez de puissance pour défaire entièrement ce que mon ancienne a fait. La princesse se percera la main d’un fuseau ; mais au lieu d’en mourir, elle tombera seulement dans un profond sommeil qui durera cent ans, au bout desquels le fils d’un roi viendra la réveiller. » Le roi, pour tâcher d’éviter le malheur annoncé

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Ce terrible don fit frémir toute la compagnie, et il n’y eut personne qui ne pleurât. Dans ce moment la jeune fée sortit de derrière la tapisserie, et dit tout haut ces paroles ; « Rassurez-vous, roi et reine, votre fille n’en mourra pas ; il est vrai que je n’ai pas assez de puissance pour défaire entièrement ce que mon ancienne a fait. La princesse se percera la main d’un fuseau ; mais au lieu d’en mourir, elle tombera seulement dans un profond sommeil qui durera cent ans, au bout desquels le fils d’un roi viendra la réveiller. » 24

par la vieille, fit publier aussitôt un édit, par lequel il défendait à tous de filer au fuseau, ni d’avoir des fuseaux chez soi sous peine de mort. Au bout de quinze ou seize ans, le roi et la reine étant allés à une de leurs maisons de plaisance, il arriva que la jeune princesse courant un jour dans le château, et montant de chambre en chambre, alla jusqu’au haut d’un donjon dans un petit galetas, où une bonne vieille était seule à filer sa quenouille. Cette bonne femme n’avait point entendu parler des défenses que le roi avait faites de filer au fuseau. « Que faites-vous là, ma bonne femme ? dit la princesse.

– Je file, ma belle enfant, lui répondit la vieille qui ne la connaissait pas.

– Ha ! que cela est joli reprit la princesse, comment faites-vous ? Donnez-moi que je voie si j’en ferais bien autant. » Elle n’eut pas plus tôt pris le fuseau, que comme elle était fort vive, un peu étourdie, et que d’ailleurs l’arrêt des fées l’ordonnait ainsi, elle s’en perça la main, et tomba évanouie.

La bonne vieille, bien embarrassée, crie au secours ; on vient de tous côtés, on jette de l’eau au visage de la princesse, on la délace, on lui frappe dans les mains, on lui frotte les tempes avec de l’eau de la reine de Hongrie ; mais rien ne la faisait revenir.

Alors le roi, qui était monté au bruit, se souvint de la prédiction des fées, et jugeant bien qu’il fallait que cela arrivât, puisque les fées l’avaient dit, fit mettre la princesse dans le plus bel appartement du palais, sur un lit en broderie d’or et d’argent.

On eût dit d’un ange, tant elle était belle ; car son évanouissement n’avait pas ôté les couleurs vives de son teint ; ses joues étaient incarnates, et ses lèvres comme du corail; elle avait seulement les yeux fermés, mais on l’entendait respirer doucement, ce qui montrait bien qu’elle n’était pas morte. Le roi ordonna qu’on la laissât dormir, jusqu’à ce que son heure de se réveiller fût venue.

La bonne fée qui lui avait sauvé la vie, en la condamnant à dormir cent ans, était dans le royaume de Mataquin, à douze mille lieues de là, lorsque l’accident arriva à la princesse ; mais elle en fut avertie en un instant par un petit nain, qui

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avait des bottes de sept lieues (c’était des bottes avec lesquelles on faisait sept lieues d’une seule enjambée). La fée partit aussitôt, et on la vit au bout d’une heure arriver dans un chariot tout de feu, traîné par des dragons. Le roi lui alla présenter la main à la descente du chariot. Elle approuva tout ce qu’il avait fait ; mais comme elle était grandement prévoyante, elle pensa que quand la princesse viendrait à se réveiller, elle serait bien embarrassée toute seule dans ce vieux château.

Voici ce qu’elle fit ; elle toucha de sa baguette tout ce qui était dans ce château (hors le roi et la reine), gouvernantes, filles d’honneur, femmes de chambre, gentilshommes, officiers, maîtres d’hôtel, cuisiniers, marmitons, galopins, gardes, suisses, pages, valets de pied ; elle toucha aussi tous les chevaux qui étaient dans les écuries, avec les palefreniers, les gros mâtins de basse-cour, et Pouffe, la petite chienne de la princesse, qui était auprès d’elle sur son lit. Dès qu’elle les eut touchés, ils s’endormirent tous, pour ne se réveiller qu’en même temps que leur maîtresse, afin d’être tout prêts à la servir quand elle en aurait besoin ; les broches mêmes qui étaient au feu toutes pleines de perdrix et de faisans s’endormirent, et le feu aussi.

Tout cela se fit en un moment ; les fées n’étaient pas longues à leur besogne. Alors le roi et la reine, après avoir embrassé leur chère enfant sans qu’elle s’éveillât, sortirent du château, et firent publier des défenses à qui que ce soit d’en approcher. Ces défenses n’étaient pas nécessaires, car il crût dans un quart d’heure tout autour du parc une si grande quantité de grands arbres et de petits, de ronces et d’épines entrelacées les unes dans les autres, que bête ni homme n’y aurait pu passer ; en sorte qu’on ne voyait plus que le haut des tours du château, encore n’était-ce que de bien loin. On ne douta point que la fée n’eût encore fait là un tour de son métier, afin que la princesse, pendant qu’elle dormirait, n’eût rien à craindre des curieux.

Au bout de cent ans, le fils du roi qui régnait alors, et qui était d’une autre famille que la princesse endormie, étant allé à la chasse de ce côté-là,

demanda ce que c’était que ces tours qu’il voyait au-dessus d’un grand bois fort épais ; chacun lui répondit selon qu’il en avait ouï parler. Les uns disaient que c’était un vieux château où il revenait des esprits ; les autres que tous les sorciers de la contrée y faisaient leur sabbat. La plus commune opinion était qu’un ogre y demeurait, et que là il emportait tous les enfants qu’il pouvait attraper, pour pouvoir les manger à son aise, et sans qu’on le pût suivre, ayant seul le pouvoir de se faire un passage au travers du bois. Le Prince ne savait qu’en croire, lorsqu’un vieux paysan prit la parole, et lui dit : « Mon prince, il y a plus de cinquante ans que j’ai entendu dire de mon père qu’il y avait dans ce château une princesse, la plus belle du monde ; qu’elle devait y dormir cent ans, et qu’elle serait réveillée par le fils d’un roi, à qui elle était réservée. » Le jeune prince à ce discours se sentit tout de feu ; il crut sans hésiter qu’il mettrait fin à une si belle aventure ; et poussé par l’amour et par la gloire, il résolut de voir sur-le-champ ce qu’il en était. À peine s’avança-t-il vers le bois, que tous ces grands arbres, ces ronces et ces épines s’écartèrent d’eux-mêmes pour le laisser passer ; il marche vers le château qu’il voyait au bout d’une grande avenue où il entra, et ce qui le surprit un peu, il vit que personne de ses gens ne l’avait pu suivre, parce que les arbres s’étaient rapprochés dès qu’il avait été passé. Il continua donc son chemin ; un prince jeune et amoureux est toujours vaillant. Il entra dans une grande avant-cour où tout ce qu’il vit d’abord était capable de le glacer de crainte ; c’était un silence affreux, l’image de la mort s’y présentait partout, et ce n’était que des corps étendus d’hommes et d’animaux, qui paraissaient morts. Il reconnut pourtant bien au nez bourgeonné et à la face vermeille des Suisses qu’ils n’étaient qu’endormis, et leurs tasses, où il y avait encore quelques gouttes de vin, montraient assez qu’ils s’étaient endormis en buvant. Il passe une grande cour pavée de marbre, il monte l’escalier, il entre dans la salle des gardes qui étaient rangés en haie, l’arme sur l’épaule, et ronflants de leur mieux. Il traverse plusieurs chambres pleines

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de gentilshommes et de dames, dormant tous, les uns debout, les autres assis ; il entre dans une chambre toute dorée, et il vit sur un lit, dont les rideaux étaient ouverts de tous côtés, le plus beau spectacle qu’il eût jamais vu ; une princesse qui paraissait avoir quinze ou seize ans, et dont l’éclat resplendissant avait quelque chose de lumineux et de divin. Il s’approcha en tremblant et en admirant, et se mit à genoux auprès d’elle.

Alors comme la fin de l’enchantement était venue, la princesse s’éveilla ; et le regardant avec des yeux plus tendres qu’une première vue ne semblait le permettre ; « Est-ce vous, mon prince ?

Lui dit-elle, vous vous êtes bien fait attendre. » Le prince, charmé de ces paroles, et plus encore de la manière dont elles étaient dites, ne savait comment lui témoigner sa joie et sa reconnaissance ; il l’assura qu’il l’aimait plus que lui-même. Ses discours furent mal rangés, ils en plurent davantage ; peu d’éloquence, beaucoup d’amour. Il était plus embarrassé qu’elle, et l’on ne doit pas s’en étonner ; elle avait eu le temps de songer à ce qu’elle aurait à lui dire, car il y a apparence (l’histoire n’en dit pourtant rien) que la bonne fée, pendant un si long sommeil, lui avait procuré le plaisir des songes agréables. Enfin il y avait quatre heures qu’ils se parlaient, et ils ne s’étaient pas encore dit la moitié des choses qu’ils avaient à se dire.

Cependant tout le palais s’était réveillé avec la princesse ; chacun songeait à faire sa charge, et comme ils n’étaient pas tous amoureux, ils mouraient de faim ; la dame d’honneur, pressée comme les autres, s’impatienta, et dit tout haut à la princesse que la viande était servie. Le prince aida la princesse à se lever ; elle était tout habillée et fort magnifiquement ; mais il se garda bien de lui dire qu’elle était habillée comme ma grandmère, et qu’elle avait un collet monté ; elle n’en était pas moins belle. Ils passèrent dans un salon de miroirs, et y soupèrent, servis par les officiers de la princesse ; les violons et les hautbois jouèrent de vieilles pièces, mais excellentes, quoiqu’il y eût près de cent ans qu’on ne les jouât plus ; et après souper, sans perdre de temps, le grand aumônier les maria dans la chapelle du château, et la dame

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d’honneur leur tira le rideau ; ils dormirent peu, la princesse n’en avait pas grand besoin, et le prince la quitta dès le matin pour retourner à la ville, où son père devait être en peine de lui. Le prince lui dit qu’en chassant il s’était perdu dans la forêt, et qu’il avait couché dans la hutte d’un charbonnier, qui lui avait fait manger du pain noir et du fromage. Le roi son père, qui était bon homme, le crut, mais sa mère n’en fut pas bien persuadée, et voyant qu’il allait presque tous les jours à la chasse, et qu’il avait toujours une raison pour s’excuser, quand il avait couché deux ou trois nuits dehors, elle ne douta plus qu’il n’eût quelque amourette ; car il vécut avec la princesse plus de deux ans entiers, et en eut deux enfants, dont le premier, qui fut une fille, fut nommée l’Aurore, et le second un fils, qu’on nomma le Jour, parce qu’il paraissait encore plus beau que sa sœur. La reine dit plusieurs fois à son fils, pour le faire s’expliquer, qu’il fallait se contenter dans la vie, mais il n’osa jamais lui confier son secret ; il la craignait quoiqu’il l’aimât, car elle était de race ogresse, et le roi ne l’avait épousée qu’à cause de ses grands biens ; on disait même tout bas à la cour qu’elle avait les inclinations des ogres, et qu’en voyant passer de petits enfants, elle avait toutes les peines du monde à se retenir de se jeter sur eux ; ainsi le prince ne voulut jamais rien dire. Mais quand le roi fut mort, ce qui arriva au bout de deux ans, et qu’il se vit le maître, il déclara publiquement son mariage, et alla en grande cérémonie chercher la reine sa femme dans son château. On lui fit une entrée magnifique dans la ville capitale, où elle entra au milieu de ses deux enfants. Quelque temps après, le roi alla faire la guerre à l’empereur Cantalabutte son voisin. Il laissa la régence du royaume à la reine sa mère, et lui recommanda vivement sa femme et ses enfants ; il devait être à la guerre tout l’été, et dès qu’il fut parti, la reinemère envoya sa bru et ses enfants à une maison de campagne dans les bois, pour pouvoir plus aisément assouvir son horrible envie. Elle y alla quelques jours après, et dit un soir à son maître d’hôtel : « Je veux manger demain à mon dîner la petite Aurore.

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– Ah ! Madame, dit le maître d’hôtel.

– Je le veux, dit la reine (et elle le dit d’un ton d’ogresse qui a envie de manger de la chair fraîche), et je veux la manger à la sauce-robert. » Ce pauvre homme, voyant bien qu’il ne fallait pas se jouer d’une ogresse, prit son grand couteau, et monta à la chambre de la petite Aurore ; elle avait alors quatre ans, et vint en sautant et en riant se jeter à son cou, et lui demander du bonbon. Il se mit à pleurer, le couteau lui tomba des mains, et il alla dans la basse-cour couper la gorge à un petit agneau, et lui fit une si bonne sauce que sa maîtresse l’assura qu’elle n’avait jamais rien mangé de si bon. Il avait emporté en même temps la petite Aurore, et l’avait donnée à sa femme pour la cacher dans le logement qu’elle avait au fond de la basse-cour. Huit jours après, la méchante reine dit à son maître d’hôtel : « Je veux manger à mon souper le petit Jour. » Il ne répliqua pas, résolu de la tromper comme l’autre fois ; il alla chercher le petit Jour, et le trouva avec un petit fleuret à la main, dont il faisait des armes avec un gros singe ; il n’avait pourtant que trois ans. Il le porta à sa femme qui le cacha avec la petite Aurore, et donna à la place du petit Jour un petit chevreau fort tendre, que l’ogresse trouva admirablement bon.

Cela avait fort bien été jusque-là, mais un soir cette méchante reine dit au maître d’hôtel : « Je veux manger la reine à la même sauce que ses enfants. » Ce fut alors que le pauvre maître d’hôtel désespéra de pouvoir encore la tromper. La jeune reine avait vingt ans passés, sans compter les cent ans qu’elle avait dormi ; sa peau était un peu dure, quoique belle et blanche ; et le moyen de trouver dans la ménagerie une bête aussi dure que cela ? Il prit la résolution, pour sauver sa vie, de couper la gorge à la reine, et monta dans sa chambre, dans l’intention de n’en pas faire à deux fois ; il s’excitait à la fureur, et entra le poignard à la main dans la chambre de la jeune reine. Il ne voulut pourtant point la surprendre, et il lui dit avec beaucoup de respect l’ordre qu’il avait reçu de la reine-mère. « Faites votre devoir », lui dit-elle, en lui tendant le cou ; exécutez l’ordre qu’on vous a donné ; j’irai

revoir mes enfants, mes pauvres enfants que j’ai tant aimés » ; car elle les croyait morts depuis qu’on les avait enlevés sans rien lui dire.

– Non, non, Madame, lui répondit le pauvre maître d’hôtel tout attendri, vous ne mourrez point, et vous pourrez revoir vos chers enfants, mais ce sera chez moi où je les ai cachés, et je tromperai encore la reine, en lui faisant manger une jeune biche en votre place. » Il la mena aussitôt à sa chambre, où la laissant embrasser ses enfants et pleurer avec eux, il alla accommoder une biche, que la reine mangea à son souper, avec le même appétit que si c’eût été la jeune reine. Elle était bien contente de sa cruauté, et elle se préparait à dire au roi, à son retour, que les loups enragés avaient mangé la reine sa femme et ses deux enfants.

Un soir qu’elle rôdait comme d’habitude dans les cours et basses-cours du château pour y humer quelque viande fraîche, elle entendit dans une salle basse le petit Jour qui pleurait, parce que la reine sa mère le voulait faire fouetter, parce qu’il avait été méchant, et elle entendit aussi la petite Aurore qui demandait pardon pour son frère. L’ogresse reconnut la voix de la reine et de ses enfants, et furieuse d’avoir été trompée, elle commande dès le lendemain au matin, avec une voix épouvantable, qui faisait trembler tout le monde, qu’on apportât au milieu de la cour une grande cuve, qu’elle fit remplir de crapauds, de vipères, de couleuvres et de serpents, pour y faire jeter la reine et ses enfants, le maître d’hôtel, sa femme et sa servante ; elle avait donné ordre de les amener les mains liées derrière le dos. Ils étaient là, et les bourreaux se préparaient à les jeter dans la cuve, Lorsque le roi, qu’on n’attendait pas si tôt, entra dans la cour à cheval ; il était venu en poste, et demanda tout étonné ce que voulait dire cet horrible spectacle ; personne n’osait l’en instruire, quand l’ogresse, enragée de voir ce qu’elle voyait, se jeta elle-même la tête la première dans la cuve, et fut dévorée en un instant par les vilaines bêtes qu’elle y avait fait mettre. Le roi ne put s’empêcher d’en être fâché, car elle était sa mère ; mais il s’en consola bientôt avec sa belle femme et ses enfants.

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La Belle au bois dormant

Gustave Doré, 1867 Imagerie d’Épinal, Vosges Gravure sur bois

La Belle au bois dormant de Jacob et Wilhelm Grimm (publié en 1812) Titre original : Dornröschen Traduction de René Bories

I

l y a très longtemps un roi et une reine s’alanguissaient de n’avoir pas d’enfant.

Chaque jour ils se lamentaient : « Si nous pouvions avoir un enfant ! » Mais ils ne pouvaient toujours pas en avoir.

Un jour cependant, alors que la reine était allongée dans son bain, une Grenouille croassa dans la prairie et lui parla ainsi : « Ton vœu sera exaucé, l’an à venir tu mettras au monde une fille. » La prédiction de la Grenouille se réalisa et la reine mit au monde une fille qui était si belle que le roi en fut rempli de joie et fit donner une grande fête.

Il ne fut pas seulement invité la famille, les amis, les connaissances mais encore toutes les femmes sages du royaume pour qui l’enfant aurait de la grâce et de l’importance. Il y en avait treize dans le royaume mais comme il n’y avait que douze assiettes en or dans lesquelles elles devaient manger, l’une d’elles devrait rester chez elle. La fête fut donnée avec faste et lorsqu’elle se termina les femmes sages vinrent pour offrir leurs merveilleuses offrandes : une lui offrit la Vertu, une autre la Beauté, la troisième la Richesse et encore tout ce qui peut se souhaiter dans ce monde.

Lorsque la onzième eut prononcé son offrande, entra brusquement la treizième. Elle voulait ainsi se venger de n’avoir pas été invitée et sans

saluer ni regarder personne elle prononça d’une voix puissante : « La fille du roi se piquera avec un fuseau lors de sa quinzième année et en tombera morte. » Et sans un mot de plus, elle fit demi-tour et quitta la salle.

Tout le monde en fut atterré lorsque entra la douzième femme sage qui n’avait toujours pas prononcé son offrande. Ne pouvant lever le mauvais sort mais seulement l’adoucir elle annonça : « Elle ne tombera pas morte mais dans un profond sommeil de cent années. » Le roi qui voulut protéger sa chère enfant fit promulguer un décret par lequel tous les fuseaux de son royaume devraient être brûlés.

Les dons des femmes sages furent pleinement exaucés car l’enfant était si belle, modeste, bonne et pleine de bon sens que tous lui témoignaient beaucoup d’amour. Arriva le jour où elle eut précisément quinze ans et durant lequel le roi et la reine se furent absentés du château où la fillette resta seule. Elle se rendit partout pour le plaisir, inspectant les pièces, les chambres et parvint finalement dans une vieille tour. Elle monta les marches en colimaçon et arriva devant une petite porte. Dans la serrure il y avait une vieille clef rouillée et lorsqu’elle la tourna la porte s’ouvrit sur une vieille femme assise dans une pièce minuscule et qui

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filait avec application son lin : « Bonjour, petite mère, dit la fille du roi, Que fais-tu là ?

– Je file, dit la vieille et elle hocha la tête.

– Qu’est-ce que cette chose qui sautille joyeusement ? questionna la fillette qui prit le fuseau et voulut aussi filer ». À peine eut-elle touché le fuseau que le sort fut accompli, elle se piqua le doigt. Dans l’instant où elle ressentit la piqûre qu’elle tomba sur le lit qui se trouvait là et plongea dans un profond sommeil. Et ce sommeil se répandit sur tout le château : le roi et la reine qui venaient d’y revenir entrèrent dans la grande salle et sombrèrent aussi dans le sommeil et toute la cour avec eux.

Les chevaux dans l’écurie, les chiens dans la cour, les colombes sur le toit, les mouches sur le mur, oui, le feu qui fasseyait dans l’âtre, tout devint tranquille et s’endormit. Le rôti cessa de brunir et le cuisinier dont l’apprenti avait fait une bêtise et qui voulait lui tirer les cheveux, s’endormit aussi.

Même le vent se calma et dans les arbres auprès du château plus une feuille ne bougeait.

Autour du château, une haie d’aubépines commença à croître qui chaque année devenait de plus en plus haute et qui enfin entoura tout le château si bien que l’on ne pouvait plus rien en voir, pas même la flamme qui flottait sur le toit.

Alors il courut dans le pays, la légende de la Belle au bois dormant car c’est ainsi que fut nommée la fille du roi, si bien que tous les fils de roi se rendaient dans le royaume et voulaient fendre la haie vive. Mais c’était impossible car les épines avaient comme des bras qui se tenaient fortement ensemble, les jouvenceaux y restaient accrochés sans pouvoir s’en défaire pour mourir d’une fin atroce.

Bien des années plus tard vint un fils de roi qui entendit un vieil homme raconter l’histoire de la haie d’aubépine derrière laquelle se trouvait un château. Dans celui-ci, une splendide fille de roi qu’on appelait Belle au bois dormant y sommeillait depuis cent ans ainsi que le roi, la reine et toute la cour. Le vieil homme tenait de son grandpère que de nombreux fils de roi étaient venus et avaient tenté de franchir la haie mais ils y étaient

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restés accrochés pour mourir d’une triste fin.

Alors le jouvenceau déclara : « Je ne crains rien, et je veux voir la Belle au bois dormant. » Le vieil homme voulut l’en dissuader mais le jeune homme ne voulut rien écouter.

Cependant les cent années s’étaient écoulées et le jour était venu où la Belle au bois dormant devait se réveiller. Alors que le fils du roi s’approchait de la haie d’épines, il y avait de hautes et belles fleurs qui s’écartèrent pour le laisser passer sans le blesser et qui se refermaient de nouveau en haie vive. Dans la cour du château, il vit les chevaux et les chiens de chasse à la robe tachetée, allongés et endormis, sur le toit, les colombes étaient perchées la tête enfouie sous leur aile. Lorsqu’il pénétra dans la bâtisse, les mouches dormaient collées au mur, le cuisinier tendait encore le bras pour se saisir de l’apprenti et la servante était assise devant la poule noire qu’elle devait plumer.

Puis il alla dans la grande salle où toute la cour était allongée et était endormie et en haut sur le trône reposaient le roi et la reine. Il poursuivit son chemin, tout était si calme qu’il entendait sa respiration et enfin il entra dans la tour et ouvrit la porte de la petite pièce dans laquelle sommeillait la Belle au bois dormant…

Elle gisait là si belle qu’il ne pouvait en détourner les yeux, il se pencha et lui donna un baiser. Alors qu’il l’effleurait de ses lèvres, la Belle au bois dormant, battit des paupières, se réveilla et le regarda avec affection. Puis ils descendirent ensemble, le roi se réveilla, la reine et toute la cour avec et se regardèrent en ouvrant de grands yeux.

Et les chevaux dans la cour se levèrent et ruèrent ; les chiens de chasse sautèrent et remuèrent la queue ; les colombes sur le toit sortirent la tête de dessous leur aile regardèrent ça et là puis s’envolèrent vers les champs ; les mouches sur le mur bourdonnèrent à nouveau ; le feu dans l’âtre crépita et reprit sa cuisson ; le rôti repris sa brunissure ; le cuisinier envoya une taloche à l’apprenti qui se mit à crier ; et la servante finit de plumer la poule.

Enfin les noces du prince avec la Belle au bois dormant purent être données avec faste et ils vécurent heureux jusqu’à leurs derniers jours.

© MIKHAI LOGVINOV

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Ansermet et La Belle...

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C

’est probablement avec les Ballets russes qu’Ernest Ansermet, à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande a joué le dernier acte de La Belle au bois dormant, à Genève pour la première fois. La plus ancienne trace dans la presse locale date du jeudi 28 septembre 1922.

En 1888, Piotr Ilitch Tchaïkovski avait composé La Belle au bois dormant, sur une idée de Ivan Vsevolojski, le directeur des Théâtres impériaux de Saint-Pétersbourg, inspiré du conte de Charles Perrault et des frères Grimm. Il fut donné en première audition publique le 15 janvier 1890 au Théâtre Mariinski de cette ville, avec une chorégraphie de Marius Petipa. « Le Mariage de la Belle au bois dormant » en est le dernier acte. Il représente la fête donnée à l’occasion du mariage de Princesse Aurore. Nous y voyons des « pas d’ensemble classiques » entrecoupés de soli ou variations et suivis d’une série de pas de caractère donnant l’expression chorégraphique des contes de fées de Perrault. Puis vient, d’après la tradition, le pas de deux classique, dansé par la Princesse et son fiancé, et le tout se termine par un grand finale, sur un thème de mazurka, exécuté par tous les artistes de la troupe.

Le 13 mai 1959, Ernest Ansermet présenta cinq pièces de la suite Opus 66a, lors d’un concert au Victoria Hall. Il s’agit de « Ouverture », « Adagio », « Pas de caractère », « Panorama » et « Valse ». En 2012, dans la brochure du CHSA 5113(2) de Chandos, David Nice écrivait à propos de certaines pièces de la suite : « Adagio : il s’agit de la première partie

du N° 8 du ballet, au premier acte, Pas d’Action a) Adagio. Andante – Adagio maestoso – Più mosso – Tempo I – Molto sostenuto, quasi più andante – Tempo I ». Cet Adagio symphonique est très connu, avec son solo de harpe au début. « [...] Aurore reçoit à tour de rôle une rose de chaque prince, en pointe : l’un des défis suprêmes du répertoire de la prima ballerina. En guise de contraste, survient une autre danse gracieuse en trilles pour les Demoiselles d’honneur, avec une variante exubérante pour les Pages.

Puis une variation en solo pour Aurore est dominée par un violon solo et complétée par une cadence destinée à compenser celle de la harpe dans l’Adagio, premier d’une longue liste d’hommages importants au talent du grand violoniste Leopold Auer (1845–1930). La Coda est douce, mais l’inquiétude est soulignée par les figures de triolets aux trompettes lorsqu’une vieille femme qui vient juste d’apparaître donne un fuseau à Aurore. Fascinée, celle-ci danse avec ce fuseau sur une valse qui est une variante de la mélodie de la coda [...]

– « Pas de caractère » : c’est le n° 24 du ballet, au IIIème acte, « Pas de Caractère (Le Chat botté et la Chatte blanche). Allegro moderato »: «[...] Le Chat botté de Perrault courtise la Chatte blanche qui crache sur des miaulements de hautbois, de bassons et (ensuite) de cor anglais frisant tout d’abord l’atonalité. [...] » C’est également en 1959 qu’Ernest Ansermet enregistra l’intégralité du ballet pour Decca – séances d’enregistrement des 29 et 30 mars et 8 au 14 avril 1959, comme d’habitude au Victoria-Hall de Genève.

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1890 par Gérard Duc ( Prohistoire* )

* Prohistoire est un atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, notamment pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse.

Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet 2015 sur le quai Wilson. www.prohistoire.ch

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La grippe et ses remèdes En janvier, une épidémie de grippe ravage la planète et n’épargne pas Genève et la Suisse. Au niveau mondial, les historiens évaluent à environ un million les victimes provoquées par l’épidémie qui sévit entre la fin de 1889 et les premiers mois de 1890. Plus prosaïquement, la Compagnie des tramways suisses, qui exploite les lignes genevoises estime que le recul de près de 3 000 francs de leurs recettes au bout du lac est imputable à la grippe, les malades ne voyageant guère et les bien-portants évitant les transports publics. Dans la presse quotidienne genevoise fleurissent les remèdes contre la grippe, aux résultats plus ou moins assurés et aux dénominations guère engageantes. Des pharmaciens proposent ainsi des flacons de « Vin de goudron de Norvège », d’autres assurent que les « Cigarettes anti-asthmatiques pectorales d’Abyssinie » ont un effet bénéfique, alors qu’un pharmacien de Morat, Frédéric Golliez, commercialise du « Cognac ferrugineux » à l’efficacité selon lui prouvée. Petit problème dans ce dernier cas, à la fin du siècle, les autorités bernoises tentent d’interdire la publicité pour ce remède, considérant « que les gens consommaient ce produit non pas tant comme reconstituant que comme eau-de-vie et qu’ainsi ils se laissaient entraner l’alcoolisme ».

Le jet d’eau comme objet touristique Le premier « jet d’eau » genevois naît en 1886 avec la mise en service des turbines de l’usine hydraulique de la Coulouvrenière. En soirée, lorsque la demande d’eau sous pression diminue avec l’arrêt des activités, le surplus de pression est évacué grâce à l’installation d’une soupape de sécurité. Le jet d’eau qui en résulte ne mesure guère plus de 30 mètres – contre 140 mètres aujourd’hui – et n’a aucune vocation touristique. Ce n’est qu’en 1891 que la Ville de Genève décide d’en faire son symbole et de transférer l’attraction dans la Rade.

La prise de conscience du potentiel touristique du jet d’eau date vraisemblablement de l’été 1890.

Entre le 15 et le 17 août se déroule, dans la ville, une grande fête internationale de musique. Le

temps est splendide et près de dix mille exécutants, provenant de chorales, de fanfares ou d’harmonies venues de Suisse, de France et d’Italie arpentent les rues de la ville. On ne compte plus les oriflammes aux couleurs de Genève et de la Suisse, les couronnes fleuries, les lanternes vénitiennes et les éclairages au gaz qui pavoisent Genève. Mais l’élément décoratif qui semble avoir retenu toute l’attention du public est le jet d’eau que le service des eaux a eu l’idée de faire fonctionner de manière continue : « Cette gigantesque colonne d’eau, qui s’élve une hauteur prodigieuse, provoque l’admiration de nos nombreux htes », note le Journal de Genève, le 17 août. Un symbole est ainsi né.

Le Football-club de la Servette: naissance d’un club de rugby Un autre symbole naît au printemps de cette année-là. En mars, quelques jeunes du quartier de la Servette fondent un club de rugby et le baptise toute naturellement du nom de leur quartier. En 1899, une section football est créée au sein du club.

Depuis, le FC Servette peut s’enorgueillir, entre autre, de dix-sept sacres de champion de Suisse de football. Après des années difficiles, le club regagne, en cette année 2019, l’élite du football suisse.

Le drapeau rouge flotte dans les rues de Genève Au matin du 2 mai, le chroniqueur du Journal de Genève manque de s’étrangler. Alors que le jour d’avant, à l’appel des délégués de l’Internationale socialiste, des défilés pacifiques se sont déroulés dans de nombreuses villes occidentales à l’occasion de la première Fête du Travail de l’histoire – le désormais traditionnel 1er Mai –, le chroniqueur du quotidien libéral-conservateur considère comme une insulte le fait que le drapeau national suisse ait été vu, flottant dans le cortège des manifestants genevois au côté du drapeau rouge, symbole de l’insurrection.

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PRODUCTION Yacobson Ballet Directeur artistique Andrian Fadeev Directrice adjointe Lidia Zernova Responsable du Ballet Ianina Kuznetsova Maîtres de ballet Veronika lvanova Darya Pavlova Nikita Shcheglov Régisseur Egor lvanov Directeur technique Aleksei Moshnikov Management de la tournée Le Trait d'Union

Premières solistes Alla Bocharova Elena Chernova Svetlana Svinko Premiers solistes Andrey Sorokin Stepan Demin Denis Klimuk Artyom Pykhachov Danseuses solistes Nana Kurauchi Sofia Matyushenskaya Olga Mikhailova Anna Sergeeva Anna Skvortcova Danseurs solistes Sergey Davydov Igor Yachmenev Leonid Hrapunski Kirill Vychuzhanin Sergey Krylov

Corps de ballet Danseuses Natalya Astashina Darya Belova Alina Veselova Andrey Gudyma Svetlana Golovkina Galina Gracheva Angelina Grigoryeva Ekaterina Gusarova, Viktoria lvanova Natalya lnyushkina Yuliya Kabatova Nuria Kartamysova Santa Kachanova Alexandra Kozhevnikova Maria Konovalova Alina Prokhorova Diana Semisoha Anna Semakina Anna Skvortcova Daria Tokareva Yana Chernoritskaya Margarita Yakovleva Ekaterina Yalynskaya Galina Yanovskaya

Danseurs Gasan Allakhverdiev Aidar Bikbulatov Alexander Lewis Blend Egor Burba Evandro Bossle Evgeny Vladykin Tasman Davids lvanov Grigori Lambert Lawrence James Konstantin Kilinchuk Alexandr Mikhirev Nikita Smolkin Vadim Smorodin Jaroslav Timofeev Rail Hunafin Éclairage Kamil Kutyev Maxim Greller Son Pavel Nechunaev Costumes Nina Gurova Madina Bogdanova Maquillage Alexandra Gauer Olga Chudakova

Saint Petersburg State Academic Symphony Orchestra Premiers violons Alexandr Shmelev (1erVS) Lidiia Bazhanova Natalia Malkova Olga Platonova Zoia Sominich Demid Sharikov Marina Komarova Lev Akselrod Irina Arkanova Julia Kondina Iuliia Zegzhda Deuxièmes violons Olga Shubina Mariia Rozman Kirill Tunimanov Nataliia Serebrennikova Hanna Susha Stanislav Asmalovskii Alexandra Portnaia

Altos Margarita Elizarova Vladimir Sokolov Evgenii Fedorov Anna Sosnina Polina Ostapenko David Bekele Violoncelles Iuliia Molchanova Evgenii Lushnikov Valeryia Stsemasava Sofia Deinekina Anna Ovchinnikova Kristina Kazankina Contrebasses Liudmila Khoteeva Kirill Grigoryev Flûtes Natalia Danilina Natalia Vakhrusheva Svetlana Suvorova

Haubois Diana Danielian Viacheslav Kartashev Iuliia Orlova

Trombones Artem Kurepov Severian Bogdanov Aleksei Bogdanov

Clarinettes Oleg Chastikov Semen Serdiukov

Tuba Roman Samoilenko

Bassons Evgenii Galakhov Boris Leontev Cors Sergei Voloshchuk Ivan Zheleznov Dmitrii Polianskii Artem Seleznev Trompettes Mikhail Druzhinin Dimitrii Chernolikhov Andrei Avduevskii

Percussions Elvira Starshova Roman Shevko Grigorii Osipov Harpe Galina Timofeeva

Directrice générale de l'orchestre Elena Anisimova

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BIOGRAPHIES « Une troupe de haut vol, parfaite représentante de cette école russe au lyrisme assumé, à la technique rigoureuse, sinon éblouissante, portée de bout en bout par des danseurs classiques de la tête à l’extrémité des membres et qui n’ont jamais rien fait d’autre dans leur vie que de danser dans la pure veine académique. (...) l’ensemble des solistes et de la troupe, où chacun assume tour à tour des personnages différents, est remarquable de qualité et d’homogénéité. » RAPHAËL DE GUBERNATIS TOUTELACULTURE.COM

Le Yacobson Ballet est un collectif créatif unique combinant le classique et l’actuel, sévérité et expression, caractère et nouveauté. Créée en 1969 par le chorégraphe majeur du XXème siècle Leonid Yacobson, la compagnie devient rapidement un événement clé dans l’histoire de la culture du Ballet russe. Conçue comme la première compagnie de ballet détachée d’un opéra, la troupe ne tarde pas à recevoir le titre de « Compagnie miniature », conformément à la forme de ballet développée par son créateur. Cette formation permet un large champ d’expérimentation et la recherche de nouvelles formes chorégraphiques.

De cette manière, les séries de miniatures dédiées aux sculptures d’Auguste Rodin sur la musique de Debussy deviennent très vite la marque de fabrique du chorégraphe et de sa compagnie. Durant ses sept ans à la direction artistique, Leonid Yacobson a créé des ballets tels que Shuralé, Spartacus, La Punaise et Au Pays des merveilles. De célèbres danseurs ont travaillé avec lui, Natalia Makarova, Alla Osipenko, Maya Plisetskaya et Mikhail Barishnikov. De plus, sous l’influence de ce brillant chorégraphe improvisateur, la compagnie a développé toutes les formes et tous les moyens d’expression nécessaires à la création d’une excellente école de ballet. En 1976, après le décès de Leonid Yacobson, Askold Makarov, son ami et danseur favori, est nommé à la direction du théâtre.

Sous sa direction, plus de vingt chorégraphes russes et étrangers sont venus travailler avec la compagnie, comme Georgy Aleksidze, Leonid Lebedev, Ditmar

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Zeiffert et Ann Hutchinson. Ces années de travail avec différentes techniques et méthodes, toujours basées sur les fondements du ballet classique, ont permis à la compagnie d’être connue internationalement. Aujourd’hui le Yacobson Ballet continue de garder et d’accroître ses traditions dans le répertoire classique, protégeant ainsi l’héritage de son fondateur tout en se dirigeant vers le moderne. Il compte 75 danseurs, les solistes sont capables de combiner avec succès les interprétations précises des pièces classiques et l’expression fluide des rôles expérimentaux. Les tournées ont conduit la compagnie dans des pays tels que l’Afrique du Sud, l’Italie, l’Espagne, Israël, la Grèce, le Japon, l’Allemagne, les Pays-Bas et les États-Unis. Elle a aussi à son palmarès de nombreux et importants prix russes tels que « Heritage » et « Golden Soffit ». L’actuel directeur artistique, Andrian Fadeev, porte une attention particulière au retour de l’héritage de Leonid Yacobson – une série de miniatures incluant Rodin et Wedding, cortège dédié à l’anniversaire de la première représentation de la compagnie, a récemment été présentée – ainsi qu’à la parfaite exécution des pièces classiques telles que Le Lac des cygnes, Giselle, Casse-Noisette ou Roméo et Juliette.

Depuis 2008, le théâtre tend à développer la danse contemporaine, en lançant le festival Alternative, au sein duquel les jeunes chorégraphes ont la possibilité de voir leur travail intégrer le répertoire du théâtre.

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Yacobson Ballet

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St Petersburg State Symphony Orchestra L’orchestre est créé en 1967 sous l’égide de l’institut national du théâtre, de la musique et du cinéma de Leningrad et fait ses premiers pas sous la direction de Georgy Blagodatov. Cet ensemble se professionnalise sous la direction de Nikolaï Rabinovitch et Karl Eliasberg. Il devient au début des années 70 l’« Orchestre de la musique ancienne et moderne » ; il met en place une coopération fructueuse avec des solistes et chefs comme Iouri Temirkanov, Mariss Jansons, Sviatoslav Richter, Natalia Gutman, Elena Obraztsova et Grigory Sokolov. En 1974, Eduard Serov est nommé directeur artistique et dirige l’orchestre jusqu’en 1985. En 1986, l’Orchestre d’État de Leningrad, devient symphonique à part entière avec la nomination de Ravil Martynov comme directeur artistique et effectuera sous sa gouvernance une vaste tournée internationale. En 1996, il prend son nom actuel de St Petersburg State Symphony Orchestra.

De 2004 à 2007, Vassily Petrenko dirige l’orchestre.

Alexandre Titov est directeur artistique et chef principal de 2007 à 2013 ; en 2008, sous sa direction, le St Petersburg State Symphony Orchestra lance une série d’enregistrements d’œuvres de compositeurs russes créées pendant la Grande Guerre patriotique de 19411945. Depuis 2008, Vladimir Lande est le principal chef invité puis, depuis 2014, Walter Proost. En 2017, l’orchestre célèbre son jubilé ; en janvier, Alexander Titov est nommé directeur artistique et chef principal. L’orchestre participe à des projets tels que le festival « Musica Romantica » à Saas-Fee, une série de concerts avec Anna Netrebko au Centre du Jiangsu en Chine. Récemment, l’enregistrement Sviridov: Russia Cast Adrift avec Dmitry Hvorostovsky et Constantine Orbelian est nominé aux « Grammy Award ».

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BIOGRAPHIES

Alexandre Titov

Jean-Guillaume Bart

Direction musicale

Né en 1972, Jean-Guillaume Bart entre à l’École de danse de l’Opéra de Paris en 1982.

Il est par la suite engagé dans le corps de ballet en 1988, à l’âge de 16 ans. En 1995, il reçoit le prix du cercle Carpeaux, puis en 1996 le prix du public de l’AROP (Association pour le rayonnement de l’Opéra de Paris). Il est alors promu premier danseur, puis, à l’issue de la représentation de La Belle au bois dormant de Noureev (rôle du prince Désiré), le 5 janvier 2000, il est nommé danseur étoile. La même année, il reçoit le prix Benois de la danse et, en 2001, le prix de la Fondation Charles Oulmont. En 2008, il met fin de sa carrière de danseur et devient professeur du Ballet de l’Opéra national de Paris. Jean-Guillaume Bart chorégraphie plusieurs ballets, que ce soit pour l’Opéra de Paris ou d’autres compagnies, dont le ballet La Source, créé en 2011 pour le Ballet de l’Opéra national de Paris au Palais Garnier.

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Alexander Titov est né en 1954 à Leningrad. Il a étudié au Conservatoire sa ville natale la direction de chœur et le piano (diplômé en 1976 sous la direction du professeur A.V. Mikhaïlov), et direction d’orchestre pour l’opéra (diplômé en 1981 sous la direction du professeur Y.A. Musin). En 1988, il est lauréat du concours international Min-On à Tokyo. En 1976, il entame sa carrière de chef d’orchestre en tant qu’assistant de Guennadi Rojdestvenski et de Mstislav Rostropovitch.

Il est depuis devenu l’un des principaux chefs d’orchestre de Russie. Depuis 1989, il dirige au Mariinski, il est chef invité régulier de l’orchestre du Mariinski depuis 1991, de celui du Bolchoï depuis 2002 et du BBC Scottish Symphony Orchestra depuis 1993. En outre, il a collaboré avec le BBC Symphony Orchestra et tous les grands orchestres symphoniques de Saint-Pétersbourg (orchestre philharmonique, New Classic Orchestra, orchestres de chambre Canon et du Conservatoire). Alexander Titov participe à de nombreuses tournées, notamment aux États-Unis, au Royaume-Uni, en Allemagne, en Italie, aux PaysBas, en Finlande, au Portugal, au Japon, en Chine, à Hong Kong, en Colombie, au Brésil et en Lettonie. Il a enregistré plus de 70 CD. Alexander Titov est récipiendaire du prix Golden Masque (2001), du Golden Soffit comme meilleur chef d’orchestre (2002) et du prix Fortissimo créé par le Conservatoire de SaintPétersbourg (2003). Il a aussi reçu le titre d’artiste émérite de la Fédération de Russie.

Chorégraphie

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BIOGRAPHIES

Adrian Fadeev

Né en 1977 à Leningrad (désormais SaintPétersbourg). Andrian Fadeev est diplômé de l’Académie de ballet Vaganova, où il a étudié dans la classe du professeur Vladilen Semenov. Il rejoint le ballet du théâtre Mariinski en 1995 pour devenir rapidement danseur étoile en 1997. Il a interprété les parties principales de nombreux ballets tels que La Sylphide, Giselle, La Bayadère, La Belle au bois dormant, Le Réveil de Flore, Le Lac des cygnes, Raymonda, Don Quixote, Le Spectre de la rose, Petrouchka, La Fontaine de Bakhchissaraï et Roméo et Juliette. Andrian Fadeev a dansé dans les ballets de Balanchine : Ballet impérial (plus tardivement connu sous le nom de Concerto pour piano n o 2 de Tchaïkovski), Jewels (pas de deux– Tchaïkovski) et dans les ballets de John Neumeier Spring and Fall et Now and Then. Le chorégraphe a spécialement créé pour lui le rôle principal de son ballet The Sounds of Empty Ages. Il a aussi dansé des rôles majeurs au Deutsche Oper Berlin, Teatro dell’opera di Roma, Bayerische Staatsoper, National Theater de Tokyo et Wiener Staatsoper. Andrian Fadeev a été récompensé de nombreuses fois pour la qualité de son travail, il a notamment reçu les prix suivants : « Vaganova » à Saint-Pétersbourg en 1995, « Baltika » en 1998, « Golden Sofit » à Saint-Pétersbourg en 1999 et 2000, « Spirit of dance » dans la catégorie étoile par Ballet Magazine en 2000 et « Léonide Massine » en 2006. En 2011, il est nommé Directeur artistique du Yacobson Ballet de Saint-Pétersbourg.

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Directeur artistique du Yacobson Ballet

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INFORMATIONS PRATIQUES Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes L’accès à la salle est possible 30’ avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre de la place de Neuve (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais.

Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre.

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BARS 1 heure avant le spectacle Les bars du hall, des foyers et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 18-19, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Soirées prestige Les entreprises souhaitant organiser une soirée lors d’une représentation au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller.

T +41 22 322 50 58 mecenat@geneveopera.ch Soirées privées Les personnes souhaitant organiser une soirée privée à but non lucratif dans les espaces du Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Corinne Béroujon.

T +41 22 322 50 03 c.beroujon@geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE Àu Grand Théâtre de Genève Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch En ligne sur le site geneveopera.ch Choisissez vos places et téléchargez vos billets sur votre smartphone ou imprimez-les.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-). Modes de paiement acceptés : Mastercard, Visa et Amex.

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés et les détenteurs de billets au tarif Flex peuvent échanger librement leur billet pour une autre date du même spectacle, jusqu’à la veille de la représentation à midi.

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

T +41 22 322 50 50 groupes@geneveopera.ch

TARIFS SPÉCIAUX TARIF JEUNE (moins de 26 ans) 50 % de réduction sur le plein tarif dans toutes les catégories (sauf Or) dans la limite des disponibilités et sur présentation d’un justificatif.

TARIF ÉTUDIANT 25 % de réduction sur le plein tarif, dans toutes les catégories (sauf Or), dans la limite des disponibilités et sur présentation d’un justificatif.

TARIF DERNIÈRE MINUTE 30 minutes avant le début de la représentation et en fonction de disponibilités, une sélection de places vous est proposée au tarif de Fr. 50.- pour tous, et de Fr. 30.- pour les moins de trente ans. Attention: en fonction de la fréquentation des représentations, la disponibilité de ce tarif n’est pas garantie.

TARIF FLEX En choisissant le tarif Flex au moment de votre commande, vous pouvez échanger gratuitement votre billet pour une autre date du même spectacle.

L’échange est possible jusqu’à la veille de la représentation à midi, et dans la limite des disponibilités.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Les titulaires de la carte bénéficient d’un rabais supplémentaire de Fr. 2.- par rapport au tarif jeune et reçoivent un programme de spectacle (une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie (chèques cumulables).

PASSEDANSE D’une valeur de 20 francs et valable de septembre 2018 à juin 2019, il est offert gratuitement par le Grand Théâtre avec l’abonnement pleine saison et l’abonnement danse.

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Les personnes à mobilité réduite peuvent être placées en catégorie A au premier rang, pour le prix d’un billet de catégorie F. Les personnes malentendantes peuvent être placées en catégorie C pour le prix d’un billet de catégorie H. Les personnes malvoyantes, aveugles ou avec un handicap mental, peuvent bénéficier d’une place gratuite pour leur accompagnant.

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (novembre 2018) M. Jean Bonna, président M. Rémy Best, vice-président et trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (novembre 2018) Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli Mme Véronique Walter M. Rolin Wavre Membres bienfaiteurs Mme René Augereau M. Jean Bonna Fondation de bienfaisance de la banque Pictet M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie M. et Mme Yves Oltramare Union Bancaire Privée – UBP SA M. et Mme Gérard Wertheimer

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Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis M. et Mme Luc Argand M. Ronald Asmar Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Prof. Julien Bogousslavsky Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui M. et Mme Jacques Chammas Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Éric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby

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M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Philippe Nordmann M. et Mme Patrick Odier M. et Mme Alan Parker M. Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart M. et Mme Christopher Quast M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Marquis et Marquise de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière Mme Charlotte de Senarclens Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Rolin Wavre

Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand SA FBT Avocats SA Fondation Bru International Maritime Services Co. Ltd. JT International SA Lenz & Staehelin Schroder & Co banque SA SGS SA

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 Banque Pictet & Cie SA Organe de révision Plafida SA

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Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable graphique & édition Aimery Chaigne Collaborations Isabelle Jornod, Tania Rutigliani Impression Atar Roto Presse SA

ACHEVÉ D’IMPRIMER EN JUIN 2019

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OSER L’ESPOIR SAISON 19—20

OPÉR A

Einstein on the Beach Philip Glass

Aida

Giuseppe Verdi

Orfeo

Claudio Monteverdi

Les Indes galantes Jean-Philippe Rameau

Die Entführung aus dem Serail

Wolfgang Amadeus Mozart

Les Huguenots Giacomo Meyerbeer

Voyage vers l’espoir Christian Jost

La Cenerentola Gioachino Rossini

Saint François d’Assise Olivier Messiaen

BALLET

Minimal Maximal

Cherkaoui - Foniadakis - Mandafounis

The Six Brandenburg Concertos

Anne Teresa De Keersmaeker

Ce qu’il nous reste Jérémy Tran

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Billetterie : +41 22 322 50 50

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Votre réussite est singulière, le fruit d’une histoire qui a façonné votre parcours, votre vie.

Depuis plus de 140 ans, nous écoutons vos récits afin que vos ambitions deviennent réalité.

A vos côtés partout dans le monde, nous conférons à votre patrimoine une stature unique et pérenne.

Vous ouvrez un nouveau chapitre de votre histoire, écrivons-le ensemble.

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*Ces histoires qui nous façonnent.

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