GTG 2324 - Roberto Devereux

Roberto Devereux

Opéra de Gaetano Donizetti

Passion et partage

La Fondation du Groupe Pictet est fière de soutenir le volet pédagogique du « GTJ - Grand Théâtre Jeunesse ».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir.

Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2023-2024.

Le Grand Théâtre de Genève remercie ses mécènes et partenaires de la saison 2023-2024 pour leur engagement généreux et passionné.

SUBVENTIONNÉ PAR

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN DE POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

RÉMY ET VERENA BEST

CAROLINE ET ÉRIC FREYMOND

BRIGITTE LESCURE

FAMILLE SCHOENLAUB

GRANDS MÉCÈNES

FONDATION VRM

MÉCÈNES

BLOOMBERG CARGILL INTERNATIONAL SA

FONDATION FAMSA DENISE ELFEN-LANIADO ANGELA ET LUIS FREITAS DE OLIVEIRA

FONDATION LÉONARD GIANADDA MÉCÉNAT

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

FRANCE MAJOIE LE LOUS MKS PAMP SA

DANCE REFLECTIONS BY VAN CLEEF & ARPELS

EMIL FREY

FONDATION JAN MICHALSKI MONA LUNDIN-HAMILTON FONDATION INSPIR '

PARTENAIRES MÉDIA

RTS TV & ESPACE 2 LE TEMPS

FONDATION DU DOMAINE DE VILLETTE ADAM ET CHLOÉ SAID

LÉMAN BLEU LE PROGRAMME.CH

PARTENAIRES D'ÉCHANGE

DEUTZ

FLEURIOT FLEURS

CINESIS MANOTEL

PARTENAIRE MÉDICAL OFFICIEL

CENTRE DE MÉDECINE DU SPORT ET DE L'EXERCICE HIRSLANDEN CLINIQUE LA COLLINE

MANDARIN ORIENTAL

1&2 The Mask of Youth (masque en silicone, aluminium, laiton, bois, acier, acrylique, peinture, verre, poils d'écureuil, circuits électriques, détecteur de mouvement PIR), Mat Collishaw, 2017. Inspiré par l'image idéalisée de la reine, Collishaw a créé un masque animatronique d'Élisabeth 1re placé juste en face du portrait de l'Armada. À travers cette juxtaposition, l'installation aborde les notions de mortalité, de manipulation, de propagande politique et du pouvoir féminin lié à l'apparence et à la jeunesse. © Mat Collishaw. All rights reserved 2024 / Bridgeman Images

3 Exécution de Robert Devereux, chromolithographie, École française du XIXe siècle © Look and Learn / Bridgeman Images

4 Exécution de Robert Devereux, 2e comte d'Essex. Gravure sur bois, XVIIe siècle © Universal History Archive/UIG / Bridgeman Images

5 Whoopi Goldberg ouvre la 71e cérémonie des Oscars déguisée en reine Élisabeth 1re © REUTERS / Gary Hershorn / Bridgeman Images

6 Élisabeth Ire avec Robert Devereux au conseil en 1586 , caricature imprimée, Richard Doyle © Bridgeman Images

7 L'actrice Demi Moore (41 ans) et son petit ami Ashton Kuschner (25 ans) en 2003 à Los Angeles © REUTERS / Jim Ruymen / Bridgeman Images

8 Mariage de la duchesse d'Albe (85 ans) avec Alfonso Diez (61 ans) au palais de Dueñas en 2011 © Album / Archivo ABC / Juan Manuel Serrano Becerra

9 Création de Sarah Burton inspirée de la mode élisabéthaine, Alexander McQueen prêt-à-porter, collection automne-hiver 2013-2014

10 Beverly Sills en Elisabetta dans Roberto Devereux en 1975 © Robert Rathe / Bridgeman Images

Cerfs dans une forêt © Bridgeman images

Roberto Devereux

Tragédie lyrique de Gaetano Donizetti

Livret de Salvatore Cammarano

Créée le 28 octobre 1837 à Naples

Première fois au Grand Théâtre de Genève

Nouvelle production

31 mai au 30 juin 2024

Chanté en italien avec surtitres en français et en anglais

Le spectacle durera environ deux heures quarante avec un entracte de 30 minutes inclus

Avec le soutien de

Direction musicale

Stefano Montanari

Mise en scène

Mariame Clément

Scénographie / Costumes

Julia Hansen

Lumières

Ulrik Gad

Dramaturgie et vidéo

Clara Pons

Direction des chœurs

Mark Biggins

Roberto Devereux, Comte d'Essex

Edgardo Rocha (31.5, 4.6, 23.6 & 30.6)

Mert Süngü (2.6 & 6.6)

Elisabetta, Reine d'Angleterre

Elsa Dreisig (31.5, 4.6, 23.6 & 30.6)

Ekaterina Bakanova (2.6 & 6.6)

Sara, Duchesse de Nottingham

Stéphanie d'Oustrac (31.5, 4.6, 23.6 & 30.6)

Aya Wakizono (2.6 & 6.6)

Lord Duc de Nottingham

Nicola Alaimo

Lord Cecil

Luca Bernard

Sir Gualtiero Raleigh

William Meinert

Un page

Ena Pongrac

Un membre de la famille Nottingham

Sebastià Peris

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Orchestre de la Suisse Romande

Prise de rôle

Membre du Jeune Ensemble

Architecture ouverte

Sélection des meilleures actions mondiales Made in Switzerland

La performance est produite par l´économie réelle et ses entreprises.

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Pour refermer la trilogie des Tudors, quoi de mieux qu'une troisième tragédie lyrique où l'on retrouve Élisabeth Ire d'Angleterre, cette fois à la fin de son règne. Il y a bien sûr un complot, ourdi par son favori Robert Devereux, 2e comte d'Essex et dans la réalité historique son petit-cousin par la sœur de sa mère Mary Boleyn, de plus ou moins 30 ans son cadet. Ajoutons en passant, pour que le tableau soit complet, que le deuxième mari de la mère de Devereux n'était autre que Robert Dudley, le comte de Leicester, personnage autour duquel est triangulé Maria Stuarda, le 2e épisode de notre trilogie. Ici, sur fond de tensions entre catholiques et protestants, le favori rentre, sans autorisation, de son poste dans l'Irlande catholique. Bref, le gaillard qui se croit tout permis sera en 1601 le dernier à être décapité (à la hache) à la Tour de Londres. Comme quoi les mœurs semblent tout de même changer…

Composé et terminé de force en 1837, après que Gaetano Donizetti eut perdu coup sur coup son père, sa mère, son deuxième enfant puis sa femme après la mort de son troisième enfant à qui elle venait de donner naissance, l'opéra remporte un franc succès à Naples. Il est ensuite joué un peu partout en Italie et en Europe jusque dans les années 1880 avant de disparaître du répertoire des maisons lyriques, jusqu'à la « Donizetti Renaissance » dans les années 60, avec les divas belcantistes Leyla Gencer, Beverly Sills ou plus récemment Edita Gruberova. La partition, comme dans Anna Bolena, est étroitement liée à l'action dramatique. Elle soulève chaque soupir, chaque geste d'Élisabeth, enfin personnage principal.

Avec une profondeur jamais concédée auparavant, l'œuvre propose une descente dans les désirs les plus intimes de cette femme solitaire, monarque en fin de vie et de règne.

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Continuant leur plongée dans le personnage fictif de celle que l'on appelait la Reine vierge, Mariame Clément et la scénographe Julia Hansen continuent leur enquête sur les entrailles du pouvoir et sur l'ambiguïté entre les raisons d'État et les raisons privées. Au crépuscule de sa vie, la Reine doit faire face aux intrigues du présent qui la confrontent brutalement à la fois aux fantômes du passé et à celui du futur incertain d'une dynastie dont elle est la dernière héritière directe. A l'heure du bilan, Élisabeth est-elle devenue la souveraine — et la femme — qu'elle voulait devenir ou a-t-elle immanquablement reproduit les erreurs de ses prédécesseurs en général, et de son père en particulier ?

Mettant en avant les enjeux contemporains des personnages, Mariame Clément les sort du fossé romantique où le XIXe siècle bourgeois les avait parqués. Voici qu'ils peuvent se donner tout entiers, malgré les apparences qui doivent rester sauves, à la tragédie. À la tête de l'Orchestre de la Suisse Romande on retrouve le chef passionné Stefano Montanari. Du côté de la distribution : la soprano Elsa Dreisig incarne une nouvelle fois la Reine, la mezzo Stéphanie d'Oustrac sa rivale Sara Nottingham, et le ténor Edgardo Rocha tient à nouveau la place de l'éternel favori. Ils seront rejoints par l'impressionnant baryton Nicola Alaimo, dans le rôle du puissant et trouble Duc de Nottingham.

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To close our Tudor trilogy, what better than a third operatic tragedy in which we meet again with Elizabeth I of England, this time in her twilight years and dealing, of course, with an intrigue, led by her favourite Robert Devereux, 2nd Earl of Essex and in historical fact her great cousin by her mother's sister Mary Boleyn and more or less 30 years her junior. Let us add in passing, for accuracy's sake, that the second husband of Devereux's mother was none other than Robert Dudley, the Earl of Leicester, the character around whom Maria Stuarda, the second episode of our trilogy, is triangulated. Here, against a background of tensions between Catholics and Protestants, the royal favourite returns unauthorised by the Queen from his post in Catholic Ireland. Long story short, the reckless earl was the last to be beheaded (with an axe) in the Tower of London in 1601, which goes to show that morals do seem to be evolving.

Composed and finished by force of necessity in 1837, after Gaetano Donizetti lost both his father and mother, his second child and then his wife after the death of the third child she had just given birth to. The opera was a great success in Naples and was performed throughout Italy and Europe until the 1880s before disappearing from the repertoire of opera houses, udentil the Donizetti revival in the 1960s with bel canto divas such as Leyla Gencer, Beverly Sills and more recently Edita Gruberova. The score, as in Anna Bolena, is closely linked to the dramatic action, elevating and accentuating the main character — if not the title role — Elizabeth's every sigh or gesture. Donizetti gives an in-depth psychological account, of the innermost desires of this lonely woman, a monarch at the end of her life and reign.

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Continuing their exploration into the fictive character of the so-called Virgin Queen, Mariame Clément and set designer Julia Hansen investigate the entrails of power and the vacillation between reasons of state and reasons of heart. Having reached the twilight of her existence, the Queen must face the intrigues present until her last days that brutally confront her with the ghosts of her past and the uncertain future of a House of Tudor of which she is the last direct heir. On this her day of reckoning, has Elizabeth become the monarch — and the woman — she wished to be, or has she unavoidably repeated the mistakes of her predecessors, particularly her father's?

By bringing the contemporary issues embodied by the characters to the fore, Mariame Clément takes them out of the romantic rut of 19th century bourgeois taste where they had been stagnating. In her production, they can give themselves fully, whilst keeping up appearances, to tragedy. The passionate conductor Stefano Montanari leads the Orchestre de la Suisse Romande. On stage, Elsa Dreisig returns as Elizabeth and Stéphanie d'Oustrac is also back as her rival, Sarah Nottingham, and tenor Edgardo Rocha once again plays the royal favourite. Completing the cast is the impressive baritone Nicola Alaimo as the powerful and sinister Duke of Nottingham.

Une émission qui remue la culture

Ramdam

Les jeudis à 22h30

En tout temps

Acte I

Le Palais de Westminster

Scène 1

Les Dames de la cour de la Reine Elisabetta remarquent que l'amie de celle-ci, Sara, duchesse de Nottingham, semble plongée dans une profonde affliction. Sara blâme le livre qu'elle est en train de lire, l'histoire de la belle Rosamonde, mais en réalité l'origine de son chagrin est Roberto Devereux, comte d'Essex, dont elle est secrètement éprise. Cet ami de son mari, favori de la Reine, vient d'être accusé de complot avec les Irlandais et arrêté.

Scène 2

Elisabetta annonce qu'elle consent à recevoir Roberto. Si elle ne le croit pas coupable de trahison politique, elle soupçonne néanmoins son favori d'inconstance amoureuse.

Scènes 3 et 4

Lord Cecil, conseiller de la Reine, vient lui demander, au nom du parlement, de prononcer la sentence de Roberto Devereux. Elisabetta déclare que les preuves de culpabilité sont insuffisantes, et accepte de recevoir Roberto.

Scène 5

Elisabetta et Roberto se retrouvent en tête-à-tête. Il dément les accusations de trahison portées à son encontre et reproche à la Reine son injustice. Elisabetta rappelle à Roberto qu'elle lui a donné une bague : en cas de danger, il n'aura qu'à la renvoyer à la souveraine pour être sauvé. Roberto avoue à Elisabetta ne pas l'aimer : la Reine sait à présent qu'elle a une rivale dans le cœur de son favori, sans deviner de qui il s'agit.

Scène 6

Le Duc de Nottingham confie à son ami Roberto qu'il a surpris sa femme Sara en larmes, en train de broder une écharpe. Il la soupçonne d'infidélité.

Scène 7

Lord Cecil vient chercher le Duc de Nottingham demandé par la Reine qui veut rendre sa sentence. Le Duc promet à Roberto d'intercéder en sa faveur.

Le Palais du Duc de Nottingham, dans les appartements de la Duchesse.

Scène 8 et 9

Roberto vient rendre visite à Sara en cachette. Il lui reproche d'avoir accepté, sur ordre de la Reine, d'épouser le Duc pendant que lui était au loin.

Sara lui rétorque qu'il porte la bague donnée par Elisabetta, gage d'amour de la Reine. De dépit, Roberto jette la bague à Sara, avouant ne plus vouloir vivre. Sara l'implore de fuir et de se sauver, et tous deux s'avouent que leur amour n'est pas mort. Sara offre à Roberto l'écharpe qu'elle a brodé.

Acte II

Le Palais de Westminster

Scène 1

Les Lords et les Dames de la Cour craignent la condamnation de Roberto par le Conseil.

Scène 2 et 3

Lord Cecil informe la Reine que le Conseil a condamné Roberto à mort. La sentence ne sera toutefois effective que lorsque la Reine l'aura ratifiée. En désarmant Roberto, les hommes de Lord Cecil ont trouvé sur son sein l'écharpe offerte par Sara, qui est remise à la Reine.

Scène 4

Nottingham vient remettre la sentence du Conseil à Elisabetta et plaide la grâce de Roberto. Celle-ci la refuse, arguant qu'elle possède une preuve de la trahison de son favori.

Scène 5

Roberto est amené par des gardes devant Elisabetta. Celle-ci brandit l'écharpe, accusant Roberto de perfidie. Nottingham blêmit, reconnaissant l'ouvrage de Sara, et souhaite à présent que l'ami qui l'a trahi soit exécuté. Elisabetta offre à Roberto d'avoir la vie sauve à condition qu'il révèle le nom de celle qu'il aime. Roberto choisit la mort.

Scène 6

La Reine confirme la sentence de Roberto devant la cour assemblée. Tous blâment le condamné.

Acte III

Le Palais du Duc de Nottingham, dans les appartements de la Duchesse.

Scènes 1 et 2

Sara reçoit une lettre de Roberto lui apprenant sa condamnation et lui demandant d'aller porter la bague qu'il lui a donné à la Reine. En effet, seule cette bague peut encore le sauver de la mort.

Scène 3

Nottingham survient, demandant à voir la lettre qui vient d'être apportée à Sara. Il confronte son épouse à son infidélité puis la confine dans ses appartements afin de l'empêcher de porter la bague à Elisabetta avant l'exécution.

Le cachot des condamnés à la Tour de Londres

Scène 4

Roberto attend d'être relâché car il ne doute pas que Sara fasse parvenir la bague à Elisabetta. Il s'imagine laver l'honneur de la Duchesse en s'offrant à l'épée de Nottingham. Des bruits se font entendre : Roberto est certain d'être gracié.

Scène 5

Des soldats entrent et annoncent à Roberto qu'ils ne le conduisent pas vers la liberté mais vers le billot.

Le Palais de Westminster

Scène 6

Entourée de ses dames d'honneur, Elisabetta a fait demander Sara afin de la soutenir dans ces moments sombres. En effet, la Reine attend avec anxiété la bague que Roberto ne manquera pas de lui faire parvenir afin d'échapper à l'exécution.

Scènes 7 et 8

Lors Cecil vient annoncer à Elisabetta que le supplice de Roberto est imminent. La Reine s'enquiert de savoir s'il n'a pas remis un quelconque gage à son attention. Lord Cecil assure que non, quand Sara arrive justement avec la bague. Elisabetta découvre enfin que son amie est en fait sa rivale. Elisabetta ordonne qu'on n'exécute pas la sentence de Roberto. Mais un coup de canon retentit : l'exécution a eu lieu.

Dernière scène

Le Duc de Nottingham paraît, annonçant triomphalement que Roberto est mort. Elisabetta accuse Sara d'avoir trop tardé à apporter la bague, mais Nottingham avoue avoir séquestré sa femme à cet effet. Elisabetta, folle de douleur, sombre dans un délire visionnaire : elle voit la couronne baignée de sang, un spectre décapité dans les couloirs du palais et un tombeau à la place de son trône. Ses dernières paroles demandent à ce que Jacques, le fils de Marie Stuart, devienne roi d'Angleterre.

Act I

The Palace of Westminster

Scene 1

The ladies of Queen Elisabetta's court notice that her friend Sara, Duchess of Nottingham, seems to be in deep distress. Sara blames the book she is reading, the story of the fair Rosamond, but in reality, the source of her grief is Roberto Devereux, Earl of Essex, with whom she is secretly in love. This friend of her husband, a favourite of the Queen, has just been accused of plotting with the Irish and arrested.

Scene 2

Elisabetta announces that she agrees to receive Roberto. Although she does not believe him guilty of political treason, she does suspect her favourite of fickleness in love.

Scenes 3 and 4

Lord Cecil, the Queen's Councillor, has come to ask her, on behalf of Parliament, to sentence Roberto Devereux. Elisabetta declares that there is insufficient evidence of guilt and orders that Roberto be brought to her presence.

Scene 5

Elisabetta and Roberto meet again. He denies the accusations of treason made against him and reproaches the Queen for her unfairness. Elisabetta reminds Roberto that she has given him a ring: if he is in danger, all he has to do to be saved is return it to the Queen. Roberto confesses to Elisabetta that he does not love her: the Queen now knows that she has a rival in her favourite's affections, without knowing who it is.

Scene 6

The Duke of Nottingham tells his friend Roberto that he has caught his wife Sara in tears, embroidering a scarf. He suspects her of being unfaithful.

Scene 7

Lord Cecil has come to fetch the Duke of Nottingham, who has been summoned by the Queen to pass sentence. The Duke promises Roberto to intercede on his behalf.

The Palace of the Duke of Nottingham, in the Duchess' rooms.

Scene 8 and 9

Roberto has come to visit Sara in secret. He chides her for having agreed on the Queen's orders to marry the Duke while he was away. Sara retorts that he is wearing the ring given to him by Elisabetta, a token of the Queen's love. Out of spite, Roberto throws the ring at Sara, confessing that he no longer wants to live. Sara begs him to run away and save himself, and they both admit that their love is not dead. Sara offers Roberto the scarf she has embroidered.

Act II

The Palace of Westminster

Scene 1

The Lords and Ladies of the Court fear Roberto's condemnation by the Council.

Scene 2 and 3

Lord Cecil informs the Queen that the Council has sentenced Roberto to death. However, the sentence will not be executed until the Queen has ratified it. While disarming Roberto, Lord Cecil's men find on his breast the scarf given to him by Sara, which is given to the Queen.

Scene 4

Nottingham comes to deliver the Council's sentence to Elisabetta and pleads for Roberto's pardon. She refuses, arguing that she has proof of her favourite's treachery.

Scene 5

Roberto is brought under escort to Elisabetta. She shows him the scarf, accusing Roberto of faithlessness. On recognising Sara's handiwork, Nottingham flushes and asks that the friend who betrayed him be executed. Elisabetta offers Roberto his life on condition that he reveals the name of the woman he loves. Roberto chooses death.

Scene 6

The Queen confirms Roberto's sentence before the assembled court, who unanimously affirms the Earl's guilt.

Scene 5

Soldiers enter and tell Roberto that they are not leading him to freedom but to the executioner's block.

The Palace of Westminster

Scene 6

Surrounded by her ladies-in-waiting, Elisabetta has asked for Sara to support her in these dark times. The Queen is anxiously awaiting the ring that Roberto is sure to send her in order to escape execution.

Scenes 7 and 8

The Duchess' rooms in the Palace of the Duke of Nottingham.

Scenes 1 and 2

Sara receives a letter from Roberto informing her of his sentence and asking her to take the ring he gave her to the Queen. Only this ring can save him from death.

Scene 3

Nottingham arrives, demanding to see the letter that has just been brought to Sara. He confronts his wife about her infidelity and then confines her to her rooms to prevent her from bringing the ring to Elisabetta before Roberto's execution.

The dungeon at the Tower of London

Scene 4

Roberto is waiting to be released because he is convinced that Sara will send the ring to Elisabetta. He imagines that by offering his life to Nottingham, he will clear the Duchess's honour. Roberto has no doubt that Elisabetta will pardon him.

Cecil arrives to tell Elisabetta that Roberto's execution is imminent. The Queen asks if he has given him any kind of token. Lord Cecil assures her that he has not when Sara arrives with the ring. Elisabetta finally discovers that her friend is in fact her rival. Elisabetta orders that Roberto's sentence not be carried out. But a cannon fire is heard: the execution has taken place.

Last scene

The Duke of Nottingham appears, triumphantly announcing that Roberto is dead. Elisabetta accuses Sara of taking too long to bring the ring, but Nottingham confesses that he had confined his wife for this purpose. Elisabetta, mad with grief, begins to hallucinate: she sees the crown bathed in blood, a headless ghost in the palace corridors and a tomb in place of her throne. Her last words are that James, Mary Stuart's son, should become King of England.

Roberto Devereux

Gaetano Donizetti (1797-1848)

Tragédie lyrique en trois actes

Sinfonia

Atto I

N. 1 — Preludio, coro e romanza

Geme!.. pallor funereo

All'afflitto è dolce il pianto (Coro, Sara)

N. 2 — Scena e cavatina

Duchessa… alle fervide preci L'amor suo mi fe' beata (Elisabetta, Sara)

N. 3 — Gran scena e duetto

Donna reale, ai piedi tuoi

Un tenero core mi rese felice (Cecil, Sara, Elisabetta, Gualtiero, Coro, Roberto)

N. 4 — Scena e cavatina

Roberto... Che ? fra le tue braccia

Forse in quel cor sensibile (Nottingham, Roberto, Cecil, Coro)

N. 5 — Scena e duetto

Tutto è silenzio!... Nel cor mio soltanto Il vero intesi?... Ah! parmi (Roberto, Sara)

Atto II

N. 6 — Introduzione

L'ore trascorrono, surse l'aurora (Coro)

N. 7 — Scena e duettino

Ebben?

Non venni mai sì mesto (Elisabetta, Cecil, Gualtiero, Nottingham)

N. 8 — Terzetto

Ecco l'indegno!

Alma infida, ingrato cuore (Elisabetta, Nottingham, Roberto, Cecil, Gualtiero, Coro)

Atto III

N. 9 — Scena e duetto

Né riede ancora il mio consorte!...

No'l sai che un nume vindice (Sara, Nottingham)

N. 10 — Scena e aria

Ed ancor la tremenda porta

A te dirò negli ultimi singhiozzi (Roberto, Coro)

N. 11 — Scena e aria finale

E Sara in questi orribili momenti

Vivi, ingrato, a lei d'accanto

Quel sangue versato (Elisabetta, Coro, Cecil, Sara, Nottingham, Gualtiero)

Le Briefing

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Tracer un chemin ensemble

Conversation avec Mariame Clément et Stefano Montanari propos recueillis pas Sabryna Pierre

La première question qui me vient à l'esprit est celle du titre de l'opéra. Il s'intitule Roberto Devereux alors que le personnage principal est sans aucun doute Elisabetta…

MARIAME CLÉMENT C'est probablement pour une raison très pragmatique. Quand Donizetti a composé Roberto, il y avait déjà beaucoup d'opéras sur Élisabeth et il fallait bien les différencier. Lui-même avait déjà donné Élisabeth au château de Kenilworth et Maria Stuarda.

STEFANO MONTANARI Il ne faut pas oublier également qu'à son époque, Roberto Devereux était un homme très connu, très important. Son nom est évocateur. Le mettre en scène va permettre le développement du personnage d'Élisabeth, le dévoilement de la reine et de la femme.

MC On se retrouve en effet à la fois devant une histoire d'amour et devant un personnage principal féminin qui est une reine. Mais dans cet opéra, l'histoire d'amour n'est pas la sienne. C'est celle de Roberto et Sara. Cela justifie également le titre Roberto Devereux. Élisabeth est le personnage principal, mais pas l'héroïne de l'histoire d'amour. Elle endosse le rôle de la « méchante », elle est vieille, elle n'est pas vraiment ce que l'on attend d'une héroïne de belcanto.

D'où l'invention du personnage de Sara Nottingham ? Elle est la seule à ne pas être une figure historique avérée.

MC L'invention de Sara est nécessaire à la mise en place d'un triangle amoureux un peu similaire à celui formé par Maria, Élisabeth et Leicester dans Maria Stuarda. Sauf que dans Roberto Devereux, la situation est encore plus complexe. On n'a pas trois mais quatre personnages principaux : Élisabeth, Roberto, Sara et Nottingham, qui nous offrent toutes les combinaisons possibles de triangle amoureux.

Qu'est ce qui distingue alors Roberto de ses prédécesseurs, soit Percy dans Anna Bolena et Leicester dans Maria Stuarda — tous incarnés par le ténor Edgardo Rocha ?

MC Si je peux me permettre, dans Roberto c'est la première fois qu'on a un personnage de ténor qui n'est pas stupide ! Dans Anna Bolena comme dans Maria Stuarda, il a fallu dépenser énormément d'énergie à justifier des comportements erratiques de la part de de Percy comme de Leicester. Pour Percy c'était plus facile à expliquer : il avait été exilé, donc il ne savait plus très bien comment se comporter à la Cour. Soit. Mais en ce qui concerne Leicester, nous avons vraiment dû, avec Edgardo, travailler

la complexité de ce personnage constamment humilié dans son machisme, aux ambitions politiques dont il n'a pas les moyens intellectuels. Et finalement, c'est ce côté pathétique qui l'a rendu émouvant. Devereux est quant à lui un personnage intelligent politiquement, plongé dans une vraie situation de conflit. Il y a chez lui une loyauté extrême, une admiration sans bornes pour Élisabeth qu'il aime sincèrement, mais pas comme elle le souhaiterait. Toutefois il sait qu'elle le confine dans un rôle qui est sans avenir et qui le conduit à sacrifier sa propre vie. Il a vu la femme qu'il aimait, Sara, lui échapper et se marier avec son ami Nottingham en son absence. Il comprend que ce n'est plus possible. Et il se sent presque coupable vis-à-vis d'Élisabeth, d'avoir peut-être joué sur une ambiguïté, parce qu'il était flatté d'avoir été choisi par elle. Il sait qu'il est temps de lever cette ambiguïté car il ne veut pas lui mentir.

SM Le rôle des hommes semble en effet assez différent dans Devereux. Le personnage de Nottingham, par exemple, est aussi très complexe. Il n'est pas seulement le mari trahi par sa femme, il perd également Roberto, avec qui il entretenait une amitié très intime, très proche. C'est presque de l'adoration.

MC Ce qui se joue entre Nottingham et Devereux est très intéressant. Il y a souvent, dans ces opéras, l'affirmation d'une virilité triomphante très 19e et plutôt problématiques aujourd'hui. L'homme, c'est l'homme ; la femme, c'est l'épouse, un ange si elle est honnête, mortellement coupable si elle a trahi (Élisabeth, comme « reine vierge », échappe à cette dichotomie). Le comportement de Nottingham envers Sara, en termes actuels, est le parfait « manuel du mari violent » : sur-idéaliser la femme pour mieux l'abaisser violemment ensuite, tout en se présentant soi-même comme victime.

Quant à l'amitié entre hommes, elle est sacrée :

Nottingham professe envers Devereux une loyauté indéfectible dans de grandes déclarations à la fois virilistes et très sentimentales, presque caricaturales, derrière lesquelles on sentirait presque percer de l'amour. La trahison, pour Nottingham, est donc double : il est trahi comme époux mais surtout comme ami. En effet, l'histoire d'amour de Roberto et de Sara précède le mariage avec Nottingham. Roberto était donc dans une situation délicate, puisqu'il était le favori d'Élisabeth tout en aimant secrètement une autre femme. Or manifestement, il n'avait jamais confié ce lourd secret à Nottingham, qui se croyait pourtant son meilleur ami. Nottingham ne mentionne jamais cette trahison-là, mais je pense que c'est une blessure au moins aussi grande que celle de l'infidélité supposée.

SM Il y a donc les trahisons amoureuses, mais également des trahisons d'amitiés profondes. Nottingham est trahi par Sara, son épouse, comme Élisabeth l'est par son favori. Et il est trahi par son ami Devereux tout comme Élisabeth l'est par sa confidente Sara.

MC Dans Anna Bolena, les conflits se jouaient dans un seul triangle : Enrico se croyait trompé par sa femme Anna, elle-même trahie par sa confidente Giovanna, qui était la maîtresse d'Enrico. Roberto Devereux, c'est Anna Bolena puissance deux !

En parlant de doubles, on a l'impression d'en voir beaucoup dans cette trilogie. Lord Cecil par exemple. Il est là dans Stuarda, puis dans Devereux, mais ce n'est pas le même, c'est son fils. Pareil pour Roberto, qui partage ses initiales avec son beau-père Robert Dudley, ancien favori de la reine. On a l'impression que tout se répète et que la seule qui ne bouge pas, c'est Élisabeth.

MC C'est en effet ce que l'on essaie de montrer …

Entretien avec Mariame Clément et Stefano Montanari

Mariame Clément © Magali Dougados

Stefano Montanari © Magali Dougados

SM … mais sans oublier que ces trois œuvres n'ont pas été conçues comme une trilogie, même si nous avons cherché à créer des liens entre elles et une cohérence dramaturgique.

MC Ce type d'opéra comporte de toute façon des éléments récurrents structurels qui sont justement les triangles amoureux, les jalousies, les relations de pouvoir. On y trouve des choses qui s'y répètent, à l'instar de certains événements historiques. En considérant ces trois œuvres comme une trilogie, évidemment, on va utiliser ces répétitions pour en faire des éléments structurants de la personnalité et de l'histoire d'Élisabeth, qui en devient le personnage principal. Parce qu'il est vrai que dans la vie, on a tendance à répéter des schémas.

SM Dans les trois opéras, on trouve des passages musicaux un peu similaires. Dans Roberto Devereux, on oscille entre des moments très cantabile, très doux et puis des passages un peu plus rapides, un peu moins large. En travaillant sur Devereux, il y a certains moments où, dans ma tête, je me demande si c'est Anna Bolena ! Car Donizetti composait avec des structures musicales qu'il lui arrivait de reprendre et de replacer à sa guise. Parfois Devereux ressemble beaucoup à L'elisir d'amore — composé cinq ans auparavant — en version dramatique ! Si on veut trouver une cohérence dans cette trilogie, on la trouve tout autant dans la musique que dans les livrets. Le danger serait de trop croiser musicalement les trois opéras, de leur ôter du relief propre à chacun.

MC L'opportunité d'utiliser scéniquement ces récurrences structurelles est pour moi à la fois un danger et une chance. Est-ce que ça va être ennuyeux, répétitif ? Ou au contraire cela va-t-il faire ressortir des rapprochements intéressants ?

La frontière est très mince. On essaie de mettre

en lumière des parallélismes, avec des petites choses qui se déplacent. Quand Stefano dit qu'en dirigeant Devereux il se retrouve parfois dans Bolena, c'est exactement ce que ressent Élisabeth. Face à certaines situations, elle se dit : ça, j'ai l'impression de l'avoir déjà vécu quand j'étais petite. C'est extraordinaire pour moi de retrouver ce personnage dont je connais les parents et l'enfance. Ça m'a vraiment frappée au début des répétitions de Maria Stuarda : j'étais totalement du côté d'Élisabeth parce que j'avais l'impression de la connaître très bien. En revanche je ne comprenais pas qui était Maria. C'était une étrangère pour moi alors qu'Élisabeth me semblait familière.

Est-ce le même sentiment avec Sara, nouvelle rivale d'Élisabeth dans Devereux, qui de plus est un être de pure fiction ?

MC D'ordinaire, quand on commence à travailler un opéra on ne connaît jamais les personnages, c'est plutôt l'inverse qui est étonnant... Avec Stéphanie d'Oustrac, qui interprétait Giovanna et Maria, et maintenant Sara, on essaye de construire à chaque fois des personnages très différents, à l'inverse de la continuité qu'on recherche avec Elsa Dreisig, qui incarnait Anna puis sa fille Élisabeth. Ce qui différencie principalement Sara de Giovanna et Maria, c'est qu'elle n'est pas intéressée par le pouvoir. Ce n'est pas du tout un « animal politique ». Elle est très douce, presque effacée, et elle n'a absolument rien demandé de ce qui lui arrive.

SM Oui, et cela se traduit également musicalement. Dans le duo Sara-Roberto, par exemple, il y a des éléments qui sont vraiment placés là pour bien caractériser les personnages et servir la fable. On trouve, dans l'écriture musicale même, des indications subtiles,

des détails minimes entre la ligne de Roberto et la ligne de Sara qui font comprendre qu'il se joue quelque chose de différent entre ce que les personnages expriment avec les mots et ce qu'ils veulent réellement dire. Concrètement, cela se traduit par des détails, pas grand-chose, parfois même juste par une pause à la place d'un point. L'écriture de Donizetti comporte des indications qui montrent qu'il faut être très attentif aux contrastes de cette musique. Parce que, encore une fois, si on la rend un peu égale partout, cela risque de devenir un peu plat voire vraiment ennuyeux.

À propos du décalage entre ce que les personnages chantent et la réalité des sentiments, le premier air de Sara, All afflitto, est très intéressant. Est-elle vraiment en train de pleurer ?

MC L'aria dit le contraire ! Ce n'est pas parce qu'il y a pianto dans un texte qu'on est obligé de larmoyer. Le champ lexical (affliction, pleurs, larmes) est parfois trompeur. Prendre des mots isolément et les laisser colorer une phrase, voire contaminer tout un air, parfois un personnage entier, est un piège dans lequel peuvent tomber les chanteurs. Si l'on replace ces mots dans la phrase, si l'on écoute vraiment le sens du texte, on évite de tomber dans un pathos de convention qui n'exprime rien de précis. Sara chante justement qu'elle n'a même pas droit aux pleurs pour se consoler de sa tristesse. Elle est en train de lire un roman, et elle remarque que contrairement aux héroïnes de roman, elle n'a pas l'exutoire des larmes : à la cour, il faut tout dissimuler.

Ce pathos de convention ne va-t-il pas de pair avec le cliché d'un bel canto qui offrirait aux chanteurs beaucoup de liberté ?

SM Ça, c'est plutôt le cliché très fin 19e d'une mauvaise tradition italienne — et même universelle — qui voudrait qu'on suive des chanteurs qui font ce qu'ils veulent ! Il faut plutôt essayer de trouver une façon d'être vraiment expressif au sein même de la musique, dans des tempi qui conviennent aux chanteurs. Pour cela il faut déterminer si un ténor est capable de chanter une cabalette très vite et très clair ou si on a besoin d'un peu plus de sostenuto parce qu'un interprète a besoin d'un appui un peu plus profond… Mais la liberté se trouve avant tout dans l'idée générale de la musique. Tout d'abord, il faut se mettre d'accord sur le sens. Et pour cela il faut bien lire ce qui est écrit, les signes, les phrases. Comme je le disais, l'écriture de Donizetti n'est pas ultradétaillée mais il y a quand même pas mal d'indications. Donc s'il est écrit accelerando calando rallentando, évidemment il faut le faire. Même si parfois les chanteurs ont tendance à faire le contraire ! Une fois que l'on a interprété tous les signes, il faut ensuite trouver une logique musicale naturelle. Par naturelle, j'entends qui cherche à accorder au mieux la façon dont je pense qu'il faut rendre la musique et les capacités, les talents vocaux des chanteurs. Cette combination, cette connexion est fondamentale parce qu'elle permet de prendre des décisions indispensables en répétition, et ce rapidement. Donc la liberté c'est très simple, elle se trouve dans ces limites-là. La liberté ce n'est pas « je te suis ». Ça, c'est le chaos.

Pour l'un comme l'autre, le travail de lecture — qu'il soit textuel ou musical — est donc premier et fondamental.

MC La nécessité de chanter le texte, je pense que c'est une chose importante à rappeler encore et toujours. Et particulièrement avec ce répertoire. Parce qu'on a tendance à penser que ces livrets sont peut-être un peu répétitifs

et clichés, mais en fait la ligne de chant, elle, n'est rien sans le texte

SM Bien sûr, le texte donne des directions indispensables. Lorsqu'on suit réellement le texte, on fait très naturellement des choses qu'on ne fait pas si on ne suit que la ligne.

MC En fait, c'est le texte qui porte tout. La ligne de chant est importante, mais comme véhicule du texte. On voit tout de suite, même en répétition, la différence entre un chanteur qui est là et qui pense vraiment à ce qu'il ou elle est en train de dire et un chanteur qui chante simplement en pensant à produire un beau son. La différence est énorme. C'est toujours vrai en opéra mais je trouve que c'est particulièrement visible dans ce répertoire.

SM Oui, parce que dans ce répertoire la ligne n'est pas cachée du tout. Elle n'est pas couverte par des effets compliqués de contrepoints ou d'accords. Dans l'accompagnato, il n'y a que la ligne, ou deux lignes, ou le terzetto où il y a le moment où il y a des tutte insieme, mais c'est assez horizontal. Quand on a le chœur qui rejoint la musique dans les finales, là, ça devient un peu plus vertical et rythmique mais dans les airs, c'est plutôt la ligne accompagnato. C'est vraiment le grand changement qui s'est produit. C'est très différent de la musique baroque et du classicisme.

MC C'est pour ça qu'en répétition, le travail préliminaire que nous faisons ensemble avant de mettre la scène en mouvement, c'est vraiment un travail sur le texte autour du piano. Et parfois dans un air, il ne va rien se passer d'autre que nourrir ce qui est dit. Il ne s'agit pas de trouver des actions pour remplir un air : si on fait cela, on est battu d'avance. La mise en scène, ce n'est pas du remplissage. Il faut parfois faire preuve

de simplicité. Et paradoxalement, c'est quelque chose qui vient avec l'expérience.

SM Avec l'expérience, on découvre des choses évidentes ! La simplicité, c'est-à-dire être expressif et clair, c'est ce qui est le plus dur à trouver dans la musique. Parfois il faut quand même 20 ans de carrière pour arriver à comprendre qu'il n'y a rien à faire, à part « juste » chanter le texte.

Quand vous dites que vous construisez ce Roberto ensemble et aussi avec les interprètes, cela se traduit donc très concrètement dans le travail de répétition.

MC Avec les interprètes qu'on a sur cette production, ça serait vraiment dommage de s'en priver.

SM On ne parle pas d'un côté que de la musique avec moi et de l'autre que de la mise en scène avec Mariame. On partage vraiment les idées. Et on prend des décisions musicales par rapport à la scène. Pour certains rôles on a une double distribution, donc on va même imaginer de modifier un peu pour obtenir le même sentiment et le même résultat mais avec deux façons différentes de faire, en fonction de l'interprète.

Lors de la création d'Anna Bolena, Stefano, vous rappeliez que Donizetti, c'était déjà la fin du bel canto. Est-ce qu'entre le début et la fin de la trilogie, entre Anna Bolena et Roberto Devreux, vous voyez encore une évolution ?

SM Oui, tout à fait. Par exemple dans Anna Bolena et Maria Stuarda encore, on a plein des moments de cantabile ou arioso, plus longs, plus développés. Dans Roberto, chaque petit moment, chaque petite émotion se loge dans un espace plus étroit, plus resserré. Tout se passe beaucoup plus vite. Dans une phrase de quatre mesures,

on n'aura jamais les mêmes sentiments, mais au moins deux sentiments différents. Les récits sont vraiment plus rapides et très expressifs. Encore une fois il faut être extrêmement attentif à tout cela sinon ça tombe immédiatement à plat. On a beaucoup parlé de ça au début de la production, de la nécessité de travailler cette versatilité parce que sinon ça devient une accumulation de moments inutiles. La musique est également plus tragique, on va vers le style des grands récitatifs — pas encore comme chez Puccini, mais ça commence à venir. Il y a des airs, bien sûr, mais aussi plein d'autres moments musicaux très intéressants, de récits accompagnato, des petits cantabile, une aria, un piccolo larghetto. C'est vraiment tendu.

Et en termes de complexité dramatique, comment se situe Roberto au sein de la trilogie ?

MC Dans Bolena, l'intrigue met un peu de temps à démarrer, mais elle est très bien ficelée. Maria Stuarda est un peu plus étrange dramatiquement : la confrontation entre les deux reines est d'une puissance vraiment exceptionnelle, mais passée cette déflagration, une fois Maria condamnée à mort, il ne se passe plus rien : on attend la marche vers l'échafaud. L'absence d'enjeu dramatique réel dans la deuxième moitié de l'opéra est ce qui fait son originalité : on est presque dans un oratorio, ce qui est une façon implicite de faire de Maria une sainte. Pour Devereux, rien à dire : c'est un bulldozer dramatique. On est tenu en haleine du début à la fin.

SM Un élément musical que je trouve que je trouve très intéressant, c'est la place du chœur, spécialement du chœur des femmes. Dans Anna Bolena, il est beaucoup plus présent que dans les deux autres. Dans Roberto, on commence avec les chœurs, mais ce n'est pas aussi important

Elsa Dreisig et Mariame Clément © Magali Dougados

d'un point de vue de vue dramatique que dans Anna Bolena. J'ai été vraiment étonné de la force musicale du chœur dans Anna Bolena. Dans Roberto, on est dans un usage plus commun, comme un commentaire musical. On trouve le chœur dans les moments où on l'attend effectivement, comme dans les strette finales.

MC En effet la fonction du chœur est beaucoup plus riche, plus développée dramaturgiquement dans Bolena. Je l'avais aussi beaucoup utilisé comme les voix intérieures de la vieille Élisabeth, pour créer des flashbacks qui anticipent Devereux.

Pour terminer, un mot peut-être sur la scène finale de Roberto Devereux. Après l'exécution de son favori, Élisabeth a une sorte de vision, une prescience de la fin de la dynastie Tudor et de l'avenir du trône. Comment allez-vous l'aborder ?

MC Comme dans Anna Bolena, la scène finale est souvent considérée comme une scène de folie : Élisabeth est vieille, elle délire. Outre le fait que je trouve cela un peu paresseux, je me méfie toujours de cette propension à déconsidérer la parole des personnages féminins : on a vite fait de dire que l'héroïne dit n'importe quoi. De là à ne pas l'écouter, il n'y a qu'un pas. Dans notre Bolena, loin d'être folle, Anna inventait en pleine conscience une fiction pour épargner sa petite fille. Ici, on peut entendre une ultime réflexion sur le pouvoir. Au terme de sa vie, Élisabeth se demande si elle veut finir son règne par un crime, et s'interroge plus généralement sur la reine qu'elle est devenue. D'une exécution à l'autre, la trilogie progresse par retournements successifs : dans Bolena, un roi fait exécuter une femme ; dans Stuarda, c'est une reine qui fait exécuter la femme ; dans Devereux, une reine fait exécuter un homme. Est-ce une victoire ou une défaite pour Élisabeth ? A-t-elle égalé son père ou répété

ses erreurs ? A-t-elle hérité de lui non seulement le pouvoir, mais aussi la manière de l'exercer ? Désire-t-elle ce pouvoir, ou bien la dégoûte-t-il ? Cette femme exécutée dans le premier volet, c'était sa mère… Ces questions jamais résolues sous-tendent toute notre trilogie.

SM La fin de Devereux, ce n'est pas une grande fin. Quand on suit l'effet musical, qui va vers une sorte d'inconnue, on ne se pose même pas la question de savoir si Élisabeth devient folle ou pas. Basta. Pour moi c'est très simple. Il faudrait presque imaginer un 4e volet à la trilogie ! Donc ça deviendrait une tétralogie. Ou on peut même imaginer de laisser la fin ouverte…

MC À ce stade des répétitions, beaucoup de choses sont encore ouvertes, en effet. Comme metteuse en scène, j'ai appris cela avec l'expérience : avoir les idées très claires sur certaines questions et oser en laisser d'autres ouvertes. Tracer un chemin ensemble, avec Stefano et les interprètes, laisser la possibilité aux choses d'advenir, être nous-mêmes captivés et surpris par ce qui advient, c'est ce qui est merveilleux en répétitions — surtout au terme d'une telle trilogie.

Un jeu fatal de pouvoir et d'impuissance

Notes sur le Roberto Devereux de Donizetti

Par Fabian A. Stallknecht

Le public d'opéra du XIXe siècle savait exactement ce qu'il voulait et les personnes réunies au Teatro San Carlo de Naples le soir du 29 octobre 1837 n'étaient pas différentes. Les directeurs du théâtre avaient engagé un artiste qui, non sans raison, avait écrit à l'un de ses librettistes : « Je veux de l'amour, et de l'amour violent. » Cet artiste, c'était Gaetano Donizetti, qui savait mieux que tout autre compositeur donner au public ce qu'il attendait.

Dans ces conditions, il n'est pas étonnant que Roberto Devereux ait connu un grand succès. Cependant, si l'on se penche sur la manière dont cet opéra a vu le jour, sa création tient du miracle et prouve l'immense pugnacité intellectuelle et artistique du compositeur, qui a écrit l'opéra au cours de l'année la plus difficile de sa vie, pendant laquelle il a été accablé de malheurs. L'accumulation de revers et de mésaventures professionnelles et personnelles que Donizetti a connus cette année-là a renforcé sa tendance naturelle à la dépression et l'a probablement rendu particulièrement sensible à la noirceur et à la cruauté du livret de Roberto Devereux. Lorsqu'il arrive à Naples en février 1837 pour mettre la dernière main à sa partition et répéter le nouvel opéra pour le Teatro San Carlo, la ville ressemble à une morgue. À la fin du mois de juin, des milliers de personnes avaient succombé à

l'épidémie de choléra la plus dévastatrice de l'histoire de la ville. Les autorités avaient ordonné la fermeture des théâtres jusqu'à nouvel ordre, de sorte qu'il n'y avait aucune perspective immédiate de réouverture, donc de date sûre pour la première. Ces revers constituent un désastre financier dans le monde de l'opéra italien en pleine mutation, où les compositeurs sont classés hiérarchiquement bien en dessous des chanteurs, des musiciens, des imprésarios et souvent même des peintres de décors. De plus, les espoirs de Donizetti de succéder à Niccolò Zingarelli, récemment décédé, en tant que directeur de la célèbre académie de musique de San Pietro alla Majella, ont été anéantis peu après son arrivée par la nomination du Napolitain Saverio Mercadante.

Mais la situation allait encore s'aggraver. En juin, Virginia, l'épouse de Donizetti, meurt d'une infection peu après la naissance de leur plus jeune fils. Donizetti n'est donc pas seulement privé de perspectives professionnelles à court terme, mais voit aussi sa vie personnelle s'effondrer. Sans vouloir tomber dans les clichés sentimentaux et les images romantiques du XIXe, on peut tout de même supposer qu'achever et répéter la partition a permis à Donizetti de se raccrocher à quelque chose et a été une source de stabilité émotionnelle pendant cette période

Élisabeth Ire enfant regarde Élisabeth Ire agée, Maria Stuarda, mise en scène de Mariame Clément au Grand Théâtre de Genève, saison 22-23 © Magali Dougados

difficile. Indépendamment de ce contexte biographique, aucun autre opéra italien n'a dressé un tableau aussi fataliste et désespéré de la destruction sociale et morale que Roberto Devereux.

L'Angleterre dans l'opéra italien

Le livret a été confié à Salvatore Cammarano, également auteur de Lucia di Lammermoor. Comme beaucoup d'opéras italiens de l'époque, il s'inspire de sources françaises, à savoir le drame Élisabeth d'Angleterre de Jacques Arsène Ancelot et l'Histoire secrète des amours d'Élisabeth et du comte d'Essex de Jacques Lescène des Maisons, tous deux utilisés quelques années auparavant par Felice Romani pour

le livret de l'opéra Il conte d'Essex de Mercadante sur le même sujet. L'Angleterre était un décor populaire pour les opéras italiens. La figure d'Élisabeth Ire d'Angleterre, en particulier, fascinait le public de l'opéra romantique de l'époque. En effet, Roberto Devereux est le troisième opéra de Donizetti à placer cette reine au cœur de l'intrigue, après Elisabetta al castello di Kenilworth en 1829 et Maria Stuarda en 1835. Cette préférence pour la cour d'Angleterre comme décor s'explique en partie par des raisons pragmatiques visant à éviter les problèmes de censure, mais elle témoigne également d'un intérêt croissant pour la présentation de personnages féminins forts et puissants sur la scène opératique. En outre, en tant que pays qui a toujours été divisé politiquement et divisé en

de nombreux petits États, l'Italie elle-même n'avait pas de personnages historiques ayant un statut similaire, ce qui faisait des monarques britanniques hauts en couleur des sujets de choix.

Comme dans Anna Bolena et Maria Stuarda, les deux précédents opéras de la « trilogie anglaise» de Donizetti, l'enchevêtrement du pouvoir politique et des intérêts égoïstes des puisssants constitue le conflit fondamental qui anime l'intrigue. L'opéra tourne autour de la demande que la reine vieillissante Élisabeth I adresse à son ancien amant Devereux, le comte d'Essex. Suite à son implication dans les affaires de l'État et à l'accusation de haute trahison qui en a résulté, Devereux se retrouve dépendant à la fois politiquement et sentimentalement de la reine : s'il ne parvient pas à satisfaire ses attentes, il mourra. La situation est d'autant plus explosive qu'il entretient une relation amoureuse avec Sara, l'épouse de son meilleur ami, le duc de Nottingham, qui est aussi un acteur clé dans les jeux de pouvoir puisqu'il est le seul à avoir plaidé la cause de Roberto dans l'affaire d'État susmentionnée.

La politique sans raison

Ce concept permet à Donizetti de se référer dans Roberto Devereux aux deux opéras précédents et aux thèmes standard de la musique dramatique de l'époque en Italie. Mais il franchit aussi un pas décisif. Le thème fondamental du romantisme italien, tant dans la littérature que sur la scène de l'opéra, est la passion humaine débridée, menacée par l'arbitraire politique et l'oppression sociale. Leur rébellion héroïque et futile contre le despotisme et le destin, ainsi que l’échec inévitable des rêves d'autodétermination et de vie libre, ont donné aux héros romantiques (par exemple dans les opéras de Bellini ou les romans historiques d'Ugo Foscolo ou d'Alessandro

Manzoni) leur grandeur tragique et sont devenus leur trait distinctif — résonnant particulièrement dans le premier tiers du dix-neuvième siècle, marqué par des turbulences politiques. L'intensité émotionnelle et la nature sans équivoque des personnages tendent vers un comportement obsessionnel et autodestructeur, qui devient de plus en plus la force motrice des drames de Donizetti. Il en va de même pour le fait que, contrairement à Norma de Bellini ou à Gualtiero dans Il pirata, nous ne pouvons pas nous identifier à des personnages tels que Devereux ou Nottingham.

Elisabetta, bien sûr, comme son père Enrico (Henri VIII) dans Anna Bolena, incarne le souverain moralement corrompu et arbitraire qui n'hésite pas à recourir au meurtre et à la torture pour imposer sa volonté. Mais il n'y a pas de victimes innocentes dans Roberto Devereux. Les personnages ont leur propre morale et ne peuvent être compris qu'en fonction de celle-ci, plutôt que par le biais d'un système de valeurs externe. Par exemple, pour comprendre l'intrigue, il est tout à fait indifférent que les accusations portées contre Devereux soient exactes ou non d'un point de vue juridique. Si l'on considère Roberto Devereux dans le contexte de l'œuvre de Donizetti, il présente une vision presque fataliste et sans espoir de la société et de l'histoire. Le pouvoir politique conduit inévitablement à des abus et à l'arbitraire en raison des passions incontrôlables de l'homme. Les conflits individuels deviennent le reflet des événements politiques : tous deux développent leur propre dynamique qui échappe au contrôle de la raison.

Donizetti emprunte de nouvelles voies

Bien entendu, la forme musicale que prend la situation dramatique est toujours au cœur de l'opéra. À première vue, cette partition semble

dépourvue des climax spectaculaires que l'on trouve dans d'autres opéras de Donizetti. Il n'y a pas de confrontation enflammée entre deux voix féminines comme dans Anna Bolena, pas d'adieu à la vie exquisément mélodique comme dans Maria Stuarda, pas de grande scène d'ensemble saturée de sons comme dans le premier final de Lucia di Lammermoor, et certainement rien qui ressemble à l'ultime scène de folie romantique de ce même opéra. Mais Donizetti a atteint un degré d'unité et de congruence entre le contenu émotionnel et la forme musicale qui dépasse tout ce que l'on trouve dans ses autres opéras. On le voit particulièrement dans les scènes finales des deuxième et troisième actes. D'une durée d'à peine vingt minutes, le deuxième acte, relativement court, occupe une position dramatique clé dans l'intrigue de l'opéra et se termine par un affrontement d'une importance capitale. Comme souvent dans les opéras de Donizetti, celui-ci est déclenché par un hasard fatidique, à savoir la découverte par Elisabetta d'une écharpe offerte à Devereux par Sara, son amante secrète, dans le final du premier acte. Le fait que les trois intrigues atteignent leur point culminant au même moment est crucial pour l'effet de cette scène. Ce seul incident donne simultanément aux trois personnages principaux de nouvelles informations et modifie leurs perspectives. Elisabetta a la preuve que Devereux lui a menti. Il doit à son tour renoncer à ses espoirs opportunistes de promotion politique et de réalisation érotique de soi. Il se rend compte que sa vie est sérieusement menacée après que son mensonge a été mis à jour, car l'écharpe révèle également la vérité à Nottingham, le faisant passer d'ami à ennemi mortel de l'accusé. La tentative immédiate de Nottingham d'exercer une vengeance sanglante sur Devereux est interprétée par la Reine comme l'expression de sa loyauté envers son pays et de sa fidélité personnelle envers elle. Sur le plan musical,

la scène est conçue comme une suite de trois sections qui se développent avec le soutien permanent de l'instrumentation, de l'expression émotionnelle et de l'intensité tonale. Il y a d'abord le duo entre Elisabetta et Nottingham, qui se transforme en trio avec l'apparition de Devereux et se termine par un grand concertato, spectaculaire pièce d'ensemble avec chœur.

Les remords viennent trop tard

Pour la fin du troisième acte, une aria finale à plusieurs sections a été composée pour la prima donna. Elle place à nouveau la souveraine au cœur de l'action dans une intrigue dominée par la dynamique des processus historiques et politiques. Les remords qu'Elisabetta exprime au début de l'aria arrivent trop tard et la machine de la justice qui a été mise en marche dans le final du deuxième acte ne peut plus être arrêtée. Donizetti fait ici un indéniabl clin d'œil à l'autosatisfaction pathétique des héros romantiques tels qu'Edgardo dans Lucia di Lammermoor ou Gennaro dans Lucrezia Borgia. Cependant, l'apitoiement sur soi et les dénégations larmoyantes ont été transférés d'un rôle principal masculin à un rôle féminin. En ne réservant plus cette effusion d'émotion à un genre particulier, Donizetti souligne l'universalité de sa compréhension de l'histoire et indique clairement qu'Elisabetta agit avant tout en tant que monarque, plutôt qu'en tant que femme. De prime abord, Nottingham peut sembler responsable de la mort de Devereux, mais en fin de compte, il n'est que l'instrument d'un processus incontrôlable. Dans le final de cet opéra, « l'amour violent » d'Elisabetta envoie donc ceux qui exécutent sa volonté à la destruction : la nature despotique et la futilité politique de la condamnation à mort de Devereux sont évidentes.

Roberto Devereux poète

Un miroir tendu au cœur de la cour d'Élisabeth

Comme beaucoup d'aristocrates de son époque, Robert Devereux s'est adonné — non sans talent — à l'art de la poésie. Brefs sonnets ou pièces plus longues, les œuvres du 2e comte d'Essex sont le reflet des joutes amoureuses et politiques de la cour d'Élisabeth Ire et participent au divertissement des dames et gentilshommes qui composent ce fascinant microcosme. En voici quelques exemples choisis.

Edgardo Rocha, interprète de Roberto Devereux dans le rôle de Leicester, Maria Stuarda, mise en scène de Mariame Clément au Grand Théâtre de Genève, saison 22-23 © Magali Dougados

Can she excuse my wrongs

Can she excuse my wrongs (Peut-elle excuser mes torts ?) semble s'adresser directement à Élisabeth. Écrit avant 1594, bien avant le temps des complots et de la disgrâce, il y est déjà question pour un amant de s'y faire pardonner une offense et ce dans le plus pur style pétrarquéen. John Dowland, le célèbre luthiste, mettra plus tard le poème en musique et l’intégrera à son First Booke of Songs en 1597 :

Can she excuse my wrongs with Virtue's cloak?

Shall I call her good when she proves unkind?

Are those clear fires which vanish into smoke?

Must I praise the leaves where no fruit I find?

No, no; where shadows do for bodies stand, That may'st be abus'd if thy sight be dim.

Cold love is like to words written on sand, Or to bubbles which on the water swim.

Wilt thou be thus abused still,

Seeing that she will right thee never?

If thou canst not o'ercome her will, Thy love will be thus fruitless ever.

Was I so base, that I might not aspire

Unto those high joys which she holds from me?

As they are high, so high is my desire, If she this deny, what can granted be?

If she will yield to that which reason is, It is reason's will that love should be just.

Dear, make me happy still by granting this, Or cut off delays if that I die must.

Better a thousand times to die

Than for to love thus still tormented:

Dear, but remember it was I Who for thy sake did die contented.

Peut-elle excuser mes torts, drapée dans sa vertu ?

Puis-je la dire honnête quand elle se montre cruelle ?

Est-ce que les flammes claires disparaissent en fumée ?

Dois-je louer le feuillage quand je ne trouve aucun fruit ?

Non, non, là où les ombres se tiennent à la place des corps,

Ta vue peut te tromper si elle est faible.

L'amour froid ressemble aux mots écrits dans le sable

Ou aux bulles qui flottent sur l'eau.

Te laisseras-tu ainsi abuser

Puisqu'elle ne te rendra jamais justice ?

Si tu ne parviens pas à la faire fléchir,

Ton amour restera pour toujours infructueux.

Ai-je été si vil pour n'avoir droit

À ces grandes joies dont elle me prive ?

Elles sont aussi grandes que mon désir.

Si elle me les refuse, que m'accordera-t-on ?

Si elle cède à ce qu'est la raison,

La raison même veut que l'amour soit juste.

Ma chère, rends-moi heureux en m'accordant ceci

Ou abrège mes souffrances et fais-moi mourir.

Mieux vaut mille fois mourir

Que de vivre ainsi tourmenté :

Mais ma chère, rappelle-toi

Que pour toi je meurs heureux.

Muses no more but mazes

Muses no more but mazes (Qu'on ne vous appelle plus muses, mais dédales) évoque quant à lui

l'influence grandissante sur la reine d'un rival de Devereux, Sir Walter Raleigh. Raleigh aurait intrigué pour empêcher le mariage d'Essex avec Frances Walsingham en 1590. La plume du poète, oscillant entre lyrisme et satire, venge cet affront en peignant son ennemi sous les traits d'un vulgaire corbeau :

Muses no more, but mazes be your names

When discord's sound shall mar your concord sweet

Unkindly now your careful fancy frames, When fortune treads your favours under feet; But foul befall that cursed cuckoo's throat

That so hath crossed sweet Philomela's note.

ou encore d'un perroquet :

And all unhappy hatched was that bird, That parrot-like can never cease to prate; But most untimely spoken was that word, That brought the world in such a woeful state That love and liking quite are overthrown And in their place are grief and sorrows grown.

avant de l'assimiler, dans la strophe finale, à un âne :

But since the world is at this woeful pass, Let love's submission honour's wrath appease. Let not a horse be mated with an ass, Nor hateful tongue a happy heart disease; So shall the world commend a sweet conceit, And humble faith on heavenly favour wait.

Qu'on ne vous appelle plus muses, mais dédales

Quand le son de la discorde entache votre douce concorde

Et que sans ménagement votre volonté prudente s'en mêle,

Quand la fortune foule aux pieds vos faveurs ;

Que le malheur frappe à la gorge ce maudit corbeau

Qui a tant fâché la note du doux rossignol.

Et c'est fort malheureux que son œuf ait éclos, Lui qui, tel un perroquet, ne cesse de jacasser ;

Mais plus fâcheux encore, il a prononcé le mot

Qui a mené le monde à cet état déplorable, D'où l'amour et la sympathie ont été chassés

Et où tristesse et chagrin les ont remplacés.

Mais puisque le monde est dans cette triste passe, Laissons la soumission de l'amour apaiser la colère de l'honneur. Ne laissons pas le cheval être accouplé à l'âne

Ni la langue pleine de fiel ravager le cœur rieur.

C'est ainsi que le monde exige un doux déguisement

Et que l'humble foi la faveur des cieux attend.

Seated between the old world and the new

Si la poésie d'Essex peut attaquer, elle sait également flatter. En 1595, Devereux compose un sonnet destiné à être représenté lors d'un « masque » mettant en scène un prince aveugle venu du Nouveau Monde, qu'Élisabeth guérit miraculeusement et qui se révèle être l'Amour en personne. Ces divertissements très prisés de la cour d'Élisabeth où musique, chant et poésie s'entremêlent servent bien souvent pour célébrer la gloire de la souveraine. Seated between the old world and the new (Située entre l'ancien monde et le nouveau) n'y fait pas exception.

Seated between the old world and the new A land there is no other land may touch, Where reigns a queen in peace and honour true; Stories or fables do describe no such.

Never did Atlas such a burthen bear

As she in holding up the world oppressed, Supplying with her virtue everywhere, Weakness of friends, errors of servants best.

No nation breeds a warmer blood for war, And yet she calms them with her majesty. No age hath ever wit refined so far,

And yet she calms them by her policy. To her thy son must make his sacrifice, If he will have the morning of his eyes.

Située entre l'ancien monde et le nouveau

Est un pays qu'aucun autre ne peut atteindre, Où règne une reine dans la paix et l'honneur ; Les histoires et les fables n'en ont jamais décrit de telle.

Jamais Atlas n'a porté de fardeau tel De soutenir le monde opprimé comme elle, De sa vertu partout elle rachète

La faiblesse des amis, les erreurs des serviteurs.

Aucune nation n'eut autant soif de guerre, Et pourtant elle les calme de sa majesté.

Aucune époque n'a jamais été si raffinée,

Et pourtant elle les calme par sa politique.

C'est à elle que ton fils doit faire son sacrifice, S'il veut avoir le matin dans son regard.

The Passion of a Discontented Mind

Enfin, la longue complainte pénitentiaire The Passion of a Discontented Mind (La Passion d'un esprit malheureux), est le chant du cygne d'un Devereux prisonnier de la Tour de Londres, rédigé, selon la légende, peu avant son exécution. En 1612, soit onze ans après le coup de hache, John Dowland mettra le début du poème en musique dans A Pilgrimes Solace, prenant pour titre le vers liminaire « From silent night, true register of moans » (« De la nuit silencieuse, vrai registre des gémissements »).

From silent night, true register of moans, From saddest Soul consumed with deepest sins, From heart quite rent with sighs and heavy groans, My wailing Muse her woeful work begins. And to the world brings tunes of sad despair, Sounding nought else but sorrow, grief and care.

Sorrow to see my sorrow's cause augmented, And yet less sorrowful were my sorrows more: Grief that my grief with grief is not prevented, For grief it is must ease my grieved sore. Thus grief and sorrow cares but how to grieve, For grief and sorrow must my cares relieve.

The wound fresh bleeding must be staunched with tears Tears cannot come unless some grief precede; Griefs come but slack, which doth increase my fears. Fears, lest for want of help I still should bleed. Do what I can to lengthen my life's breath, If tears be wanting, I shall bleed to death.

De la nuit silencieuse, vrai registre des gémissements, De l'âme la plus triste, consumée par les péchés les plus profonds, Du cœur tout entier déchiré de soupirs et de lourds grognements, Ma muse plaintive commence son triste travail. Et au monde, elle apporte des airs de triste désespoir, Ne sonnant rien d'autre que le chagrin, la peine et l'inquiétude.

Chagrin de voir s'accroître la cause de mon chagrin, Et pourtant plus nombreux mes chagrins pèseraient moins :

Peiné de ne pas voir que ma peine empêchée par la peine, Puisque la peine doit soulager l'endroit de la peine. Car l'affliction et la douleur ne se soucient que de la façon de s'affliger, Car le chagrin et la peine doivent soulager mes soucis.

La plaie qui saigne encore doit être étanchée par des larmes. Les larmes ne peuvent venir que si elles sont précédées d'un chagrin ; Les chagrins ne viennent que mollement, ce qui accroît mes craintes, Des craintes, de peur que, faute d'aide, je ne saigne encore.

Je fais ce que je peux pour prolonger le souffle de ma vie,

Si les larmes manquent, je saignerai à mort.

Bel exemple d'ironie tragique de la part du poète qui déclarait dans Can she excuse my wrongs pouvoir mourir « contented » de la main d'Élisabeth. C'est en effet ainsi qu'il périt, mais à l'heure de la sentence, il est au contraire « discontented »… Si les spécialistes disputent encore et encore la paternité d'une partie des poèmes attribués à Robert Devereux, ceux-ci n'en constituent pas moins un témoignage précieux des mœurs d'une société où s'entremêlent pouvoir et sentiment. Quelle que soit la main qui ait réellement tenu la plume, elle nous offre la possibilité fascinante de regarder, à plus de cinq cents ans de distance, directement dans un miroir tendu au cœur de la cour d'Élisabeth.

Élisabeth Ire âgée, Anna Bolena, mise en scène Mariame Clément au Grand théâtre de Genève, saison 21-22 © Magali Dougado

La pièce de Corneille que Corneille aurait aimé écrire

Nicolas Ducimetière

Fondation Martin Bodmer

Les sœurs Brontë, les frères Goncourt… et les deux Corneille ! Cette « gémellité » littéraire n'est pas aujourd'hui des plus connues, mais Thomas Corneille (1625-1709) bénéficia pourtant d'une renommée comparable à celle de son aîné Pierre. De dix-neuf années plus jeune, Thomas mena une existence décalquée sur la vie de son frère. Comme ce dernier, il fut formé en collège jésuite ; comme ce dernier, il étudia le droit ; comme ce dernier, il épousa une demoiselle de Lampérière (Marguerite, la sœur de Marie, l'épouse de Pierre Corneille) ; comme ce dernier, il se lança dans une carrière de dramaturge et connut le succès ; comme ce dernier, il entra à l'Académie française, reprenant en 1684 le siège de son frère défunt. L'œuvre dramaturgique de Thomas Corneille fut considérable et considérée. Il commença, comme son frère (vous avez compris le principe !), par de courtes comédies inspirées de pièces espagnoles, avant de passer à la noble tragédie en 1656. Dès son coup d'essai, ce fut un triomphe : sa pièce Timocrate, tirée du roman Cléopâtre de La Calprenède, enchaîna une série record de représentations. Au total, seul ou en collaboration, il écrivit une quarantaine de pièces jusqu'en 1679, touchant à tous les genres, de la pièce à machine à la comédie-ballet et à l'opéra, en passant par la tragédie classique ou à sujet « moderne » : cet éclectisme le distinguait enfin de son aîné ! Loin de provoquer

une jalousie entre les frères, ces succès et l'estime partagée du public augmentèrent leur affection mutuelle et leur proximité, tant dans leur quotidien que dans leur travail d'écriture. Thomas refusait modestement toute comparaison avec l'œuvre de son frère qu'il appelait souvent « le grand Corneille », pour bien marquer le distinguo qui s'opérait dans son esprit. Quant à Pierre, il avouait volontiers qu'il aurait aimé écrire lui-même l'une des meilleures tragédies de son cadet :

Le Comte d'Essex. Le destin tragique de Robert Devereux, deuxième comte d'Essex, mort sur l'échafaud en 1601, avait en effet inspiré rapidement les dramaturges français, La Calprenède livrant sa version pour les planches dès 1637-1638. Quarante ans plus tard, le 7 janvier 1678, Corneille cadet présentait sa propre pièce au théâtre de l'Hôtel de Bourgogne, en maintenant la trame générale (Essex condamné pour raison d’État, en dépit de la volonté d'une reine toujours amoureuse), mais en supprimant des épisodes jugés fantaisistes (comme la bague offerte par la reine en gage de pardon). Quelques jours avant la première, selon Le Mercure galant, la pièce avait « fait assez de bruit par quelques lectures » pour susciter l'écriture d'une tragédie concurrente. Présentant des personnages écartelés entre amour et devoir, la pièce de Corneille cadet remporta un vif et durable succès jusqu'au XIXe siècle.

Thomas Corneille, incipit du Comte d'Essex, dans Poèmes dramatiques de Th. Corneille, Paris, David père, 1748, tome V.

Stefano Montanari

Direction musicale

Diplômé de violon et de piano, Stefano Montanari se spécialise en musique de chambre à Florence et à Lugano. De 1995 à 2012, il est violon solo de l'Accademia Bizantina de Ravenne, dirigée par Ottavio Dantone, avec laquelle il se produit dans le monde entier. Il enseigne à l'Académie internationale de musique ClaudioAbbado de Milan et publie une méthode de violon baroque. En parallèle, il mène une carrière de chef d'orchestre au Teatro Donizetti de Bergame, à la Fenice de Venise, et dirige dès lors dans le monde entier : à Novare, Mantoue, Toronto et aux Arènes de Vérone, comme à l'Opéra de Monte Carlo ou encore au Théâtre Bolchoï de Moscou. Il se produit également au clavier, accompagnant et dirigeant du clavecin ou du pianoforte et participe à un projet d'édition critique d'opéras du XIXe siècle mené par la Haute École des Arts de Berne. Il a obtenu un Diapason d'or pour son enregistrement des Sonates pour violon op. 5 de Corelli et son album O Solitude, avec Andreas Scholl et l'Accademia Bizantina, a été nommé pour les Grammy Awards 2012.

Mariame Clément

Mise en scène

Diplômée en lettres et histoire de l'art de l'École normale supérieure de Paris, Mariame Clément signe sa première mise en scène en 2004 avec Il signor Bruschino/Gianni Schicchi à l'Opéra de Lausanne, déjà en collaboration avec Julia Hansen pour la scénographie. Depuis, elle multiplie les productions sur les scènes les plus prestigieuses, de l'Opéra de Paris à Covent Garden, en passant par Dresde, Berne et Athènes. Elle aborde un répertoire varié allant du baroque au contemporain, comprenant des créations comme Les Pigeons d'argile de Philippe Hurel (Toulouse, 2014) ou des raretés comme Barkouf d'Offenbach (Opéra national du Rhin, 2018), meilleure redécouverte aux Opera Awards 2019. En 2020, sa production de Don Quichotte pour le Festival de Bregenz remporte le prix de la meilleure production de l'année au Österreichischer Musiktheaterpreis. Après Anna Bolena (21-22), Maria Stuarda (22-23) et Roberto Devereux (23-24) au Grand Théâtre, elle mettra en scène en août 2024 les Contes d'Hoffmann d'Offenbach au Festival de Salzbourg.

Julia Hansen

Scénographie et costumes

Née à Hambourg, Julia Hansen est scénographe et créatrice de costumes pour l'opéra, le théâtre et la danse. Ses réalisations la mènent, entre autres, au Glyndebourne Festival pour Il turco in Italia, au Teatro Real de Madrid pour Achille in Sciro, au Théâtre des Champs-Élysées pour Il ritorno d'Ulisse in patria, au Theater an der Wien pour Castor et Pollux et The Fairy Queen, au Royal Opera House pour L'Étoile et à l'Opéra de Paris pour Hänsel und Gretel. Elle conçoit également des expositions comme Passion au Deutsches Hygiene-Museum de Dresde. Parmi diverses récompenses, elle reçoit le premier prix du Syndicat professionnel de la critique français pour les décors et costumes de Platée à Strasbourg. Elle a récemment réalisé les décors et les costumes de Carmen à Santa Fe, de Achille in Sciro au Teatro Real de Madrid, de L'Affaire Makropoulos à Malmö et de Don Giovanni à Glyndebourne. Au Grand Théâtre, elle a signé la scénographie et les costumes d'Anna Bolena (21-22), de Maria Stuarda (22-23) et de Robert Devereux (23-24) aux côtés de Mariame Clément.

Ulrik Gad

Lumières

Originaire du Danemark, Ulrik Gad est diplômé de l'École nationale danoise des arts du spectacle de Copenhague, où il a enseigné le design de lumières de 2009 à 2017. Il met son savoir à la disposition d'une grande variété d'arts, de la scène au cinéma, en passant par l'architecture. Très actif en Scandinavie, Ulrik Gad éclaire les scènes du Théâtre Royal de Copenhague, du Théâtre de Aarhus, des opéras de Göteborg et Malmö, ainsi que le Théâtre dramatique royal de Stockholm. À l'opéra, il éclaire La bohème, Madame Butterfly et Don Giovanni à Copenhague. Il collabore également à des productions théâtrales avec des metteurs en scène renommés tels que Michael Thalheimer ou encore Katie Mitchell. Il signe également les lumières de Der fliegende Holländer et Die Zauberflöte au Norrlandsoperan (Suède). Au Grand Théâtre, il a collaboré à l'éclairage de l'ensemble de la Trilogie Tudors mise en scène par Mariame Clément.

Clara Pons

Dramaturgie et vidéos

Dramaturge du Grand Théâtre depuis 2019, Clara Pons a étudié la philosophie et le piano avant de se tourner vers la vidéo et le théâtre. Elle a travaillé comme assistante à la mise en scène sur les scènes internationales. Son adaptation du Schwanengesang de Schubert a été montrée notamment à la Monnaie, au Komische Oper Berlin, au Theater an der Wien et au Norske Opera Oslo. En 2013, elle a présenté son film Irrsal/Forbidden Prayers dédié aux lieder de Hugo Wolf à la Tonhalle de Düsseldorf, puis en tournée en compagnie de plusieurs orchestres, dont le Philharmonique de Rotterdam. S'en est suivi en 2015 le film Wunderhorn, une adaptation des lieder de Mahler et en 2017, Harawi de Messiaen. Son dernier film, Lebenslicht, adapté des cantates de Bach et présenté en première mondiale au Concertgebouw Brugge en janvier 2019, est le fruit de la collaboration avec Philippe Herreweghe et le Collegium Vocale Gent. Clara Pons travaille aussi comme vidéaste pour la scène lyrique ; son travail interroge la relation entre narration, musique et image.

Elsa Dreisig

Elisabetta Reine d'Angleterre — Soprano

Franco-Danoise, Elsa Dreisig fait ses études au CNSM de Paris et à la Hochschule für Musik de Leipzig. En 2016, elle remporte le « Premier Prix féminin » au concours Operalia-Plácido Domingo. Elle est par ailleurs nommée « Jeune artiste de l'année » par le magazine Opernwelt et « Révélation artiste lyrique » aux Victoires de la musique classique. De 2015 à 2017, elle est membre de l'opéra Studio du Staatsoper de Berlin. Elle fait ensuite ses débuts à l'Opéra national de Paris (Pamina), à l'Opéra de Zurich (Musetta), au Festival d'Aix-en-Provence (Micaëla) et à Genève (Anna Bolena) ainsi qu'avec le Philharmonique de Berlin, à Salzbourg, Lucerne et à Paris (La Création de Haydn). En 2023, elle fait ses débuts au Wiener Staatsoper où elle interprète le rôle-titre de Manon ainsi qu'à La Scala de Milan en Comtesse Almaviva dans Les Noces de Figaro. En 2024, elle débute dans le rôle de Mimi (La Bohème) à Trondheim en Norvège et dans celui d'Elisabetta dans Robert Devereux au Grand Théâtre de Genève.

Ekaterina Bakanova

Elisabetta Reine d'Angleterre — Soprano

D'origine russoukrainienne, Ekaterina Bakanova a étudié le chant, le piano et l'accordéon. Elle est lauréate de nombreux prix internationaux : Premier Prix du Concours AsLiCo en 2012 avec le rôle-titre de Lucia di Lammermoor ; prix Giulietta du meilleur jeune talent féminin au Festival des Arènes de Vérone en 2015 ; à Londres, l'Opera Award 2016 de la meilleure jeune chanteuse. Elle se produit sur les grandes scènes mondiales : Teatro Real de Madrid, Opéra royal de Versailles, Semperoper de Dresde, Liceu de Barcelone, Opera de Zurich, Covent Garden de Londres où elle triomphe dans le rôle-titre de La traviata. Elle a travaillé avec des chefs tels que Fabio Luisi, Myung Whun Chung, JeanChristophe Spinosi et des metteurs en scènes tels que Achim Freyer, Calixto Bieito, Robert Carsen ou encore Richard Eyre. Nommée ambassadrice de la culture italienne en 2020 par le représentant du Parlement européen en Italie, elle s'implique également dans de nombreuses actions sociales et de solidarité.

Stéphanie d'Oustrac

Sara, Duchesse de Nottingham — Mezzo-soprano

Stéphanie d'Oustrac étudie le chant lyrique Conservatoire national supérieur de musique de Lyon, où elle obtient un Premier prix. Après ses débuts avec Les Arts Florissants et William Christie, elle incarne de nombreuses héroïnes baroques, notamment dans Médée de Charpentier, Armide et Atys de Lully. Véritable tragédienne, elle s'épanouit dans des rôles comme Carmen, Sesto (La clemenza di Tito), Rosine (Il barbiere di Siviglia), Charlotte (Werther), Phèdre (Hippolyte et Aricie) et Cassandre (Les Troyens). En 2002, elle est nommée « Révélation artiste lyrique de l'année » aux Victoires de la musique. Elle est nommée aux International Opera Awards 2022, catégorie « Female singer ». Elle est l'invitée régulière des grands festivals et des grandes scènes d'opéra. Au Grand Théâtre, elle a été Giovanna dans Anna Bolena avant de tenir le rôle-titre de Maria Stuarda, et de clôturer la Trilogie des Tudors mise en scène par Mariame Clément avec Sara dans Roberto Devereux.

Aya Wakizono

Sara, Duchesse de Nottingham — Mezzo-soprano

Née au Japon, Aya Wakizono est diplômée de l'Université des Arts de Tokyo. Elle a participé à la masterclass de la soprano italienne Mariella Devia à Tokyo en 2011 et atteint la demi-finale du concours international allemand Neue Stimmen 2013. Une bourse du gouvernement japonais lui permet de déménager en Italie pour poursuivre ses études au Conservatoire Arrigo Boito de Parme. Elle intègre l'Accademia Rossiniana du Rossini Opera Festival 2014 à Pesaro, où elle incarne la marquise Melibea dans Il viaggio a Reims. En 2014, elle est membre de l'Accademia del Teatro alla Scala de Milan, où elle a fait ses débuts en dans le rôle d'Angelina dans une version jeune public de La Cenerentola. En 2015

Aya Wakizono chante Meg (Falstaff) au Royal Opera House à Oman. Particulièrement remarquée dans le répertoire belcantiste, on retrouve parmi ses rôles phares Rosina (Le Barbier de Séville), Angelina (La Cenerentola), Marianna (Il signor Bruschino), Cherubino (Les Noces de Figaro), Donna Elvira (Don Giovanni) et Dorabella (Così fan tutte).

Edgardo Rocha

Roberto Devereux, comte d'Essex — Ténor

Musicien polyvalent, Edgardo Rocha étudie le piano, la direction et le chant à Montevideo puis en Italie, avant de faire ses débuts en Gianni di Parigi au Festival de Martina Franca en 2010. Spécialiste du répertoire rossinien, il chante L'italiana in Algeri, Le Comte Ory, Il turco in Italia, La gazza ladra, Il barbiere di Siviglia et Belfiore dans Il viaggio a Reims à Vienne, Madrid, Naples, Zurich, Dresde et Hambourg, de même que La donna del lago au Festival de Salzbourg. Il se produit aussi en Iago dans Otello à La Scala, dans Don Pasquale, I puritani et Les Pêcheurs de perles à Nancy, Stuttgart et Florence. Il chante La Cenerentola à Stuttgart, Séville, Lausanne, Monte- Carlo, en tournée européenne aux côtés de Cecilia Bartoli. Familier du public romand pour ses prestations dans Il barbiere di Siviglia à Lausanne, il fait également ses débuts sur la scène genevoise dans La Cenerentola en 20-21 avant de revenir pour Anna Bolena en 21-22 et en 22-23 dans L'Éclair et dans Maria Stuarda.

Mert Süngü

Roberto Devereux, comte d'Essex — Ténor

Né à Istanbul, Mert Süngü se forme au Conservatoire de l'Université Mimar-Sinan de la ville, puis à l'École italienne d'opéra de Bologne. Il suit également des masterclasses, dont celles de George Shirley, Luciana Serra, Rudolf Piernay, Edith Wiens, Francisco Araiza. Il chante Mozart : Ferrando (Così fan tutte), Don Ottavio (Don Giovanni), Tamino (La Flûte enchantée); Rossini : Ilo (Zelmira), Erisso (Maometto Secondo), Argirio (Tancredi), Idreno (Semiramide), Almaviva (Il barbiere di Siviglia), Don Ramiro (Cenerentola), le Stabat Mater. Mais aussi : Tonio (La Fille du régiment), Lanciotto (Francesca da Rimini), Nadir (Les Pêcheurs de perles). Il a également incarné Alfred (La Chauve-Souris) au Deutsche Oper de Berlin et à Dresde, Gennaro (Lucrezia Borgia) au Capitole de Toulouse, Pâris (La Belle Hélène) au Théâtre du Châtelet, le Comte Libenskof (Il viaggio a Reims) au Bolchoï de Moscou, ainsi que Raoul (Les Huguenots) au Grand Théâtre de Genève.

Nicola Alaimo

Le Duc de Nottingham — Baryton

Prix Abbiati 2016, Nicola Alaimo se produit sur les grandes scènes lyriques internationales (Metropolitan Opera, La Scala de Milan, Teatro Regio de Turin, Festival de Salzbourg, Royal Opera House de Londres, Teatro Real de Madrid, Deutsche Oper de Berlin…) et est régulièrement invité au Festival Rossini de Pesaro, ou il interprète entre autres le rôle-titre de Guillaume Tell. Il chante également Simon Boccanegra (rôletitre) à Anvers, Adriana Lecouvreur à Palerme, La forza del destino au Metropolitan Opera, La Bohème à Bologne, Le Comte Ory et Il pirata à La Scala de Milan. Il s'est également produit aux Arènes de Vérone dans Il barbiere di Siviglia et dans Simon Boccanegra à l'Opéra national de Paris En 2018, il enregistre un disque d'airs de Rossini, « Largo al Factotum », chez Bongiovanni. Ses engagements futurs comprennent Falstaff à Venise et Tokyo, L'italiana in Algeri et La Cenerentola à Zurich, I due Foscari à Chicago et Guillaume Tell à Liège. Il a clôturé la saison 22-23 du Grand Théâtre dans le rôle-titre du Nabucco de Christiane Jatahy.

Luca Bernard

Lord Cecil — Ténor

Né à Zurich, le ténor lyrique Luca Bernard a acquis ses premières expériences sur scène en tant que membre des Zürcher Sängerknaben. Il a étudié le piano et la composition à la ZHdK puis le chant. En 2017, il est Ottokar dans Der Zigeunerbaron puis en 2018 Stanislas dans Der Vogelhändler à l'Operettenbühne Hombrechtikon. De 2019 à 2021 on l'a entendu dans une grande variété de rôles à l'Opéra de Zurich en tant que membre de l'International Opera Studio. Au cours de la saison 21/22, il a chanté à l'Opéra Maggio Fiorentino de Florence, où il a interprété Gastone (La traviata), Jaquino (Fidelio) et Scaramuccio (Ariadne auf Naxos). Au Festival de Glyndebourne 2022, il se produit dans le rôle d'Ernesto dans Don Pasquale. Pour la saison 23-24, il fait partie du Jeune Ensemble du Grand Théâtre de Genève.

William Meinert

Sir Gualtiero Raleigh — Basse

Diplômé du programme

Cafritz Young Artist du Washington National Opera, où il interprète Sarastro dans Die Zauberflöte, William Meinert est lauréat des concours Shreveport Opera Mary Jacobs Smith Singer of the Year 2022 et de la Houston Grand Opera Eleanor McCollum Competition 2019. Il chante le Commendatore (Don Giovanni) à Baltimore, Commentator dans Scalia/ Ginsburg de Derrick Wang (Opera North), Vodník dans Rusalka (Madison Opera) et le Duc dans Roméo et Juliette de Gounod (Pensacola Opera). Artiste en résidence du Santa Fe Opera, il y interprète Hjarne et Corbin lors de la première mondiale de The Thirteenth Child de Poul Ruders en 2019. Il s'est produit dans les Vêpres de Monteverdi avec les American Bach Soloists et le Messie de Haendel avec le Washington Bach Consort. Au GTG, membre du Jeune Ensemble, il était le Grand Prêtre de Baal dans Nabucco, Charles Quint dans Don Carlos ou encore l'Oracle dans Idoménée

Ena Pongrac

Un page — Mezzo-soprano

La mezzo-soprano croate Ena Pongrac a été formée aux Universités des Arts de Graz et de Berlin. Elle approfondit sa formation auprès notamment de Christa Ludwig, Gundula Janowitz, Brigitte Fassbaender ou encore Anne Sofie von Otter. En 2016, elle fait ses débuts en Zerlina (Don Giovanni). Les rôles contemporains font également partie de son répertoire, comme Madame Lapérouse dans Melusine d'Aribert Reimann et Lana dans Exit Paradise d'Arash Safaian. Au cours de la saison 18-19, Ena Pongrac a été membre de l'Opernstudio du Theater Basel où elle interprète, entre autres, Alisa dans Lucia di Lammermoor, Der Trommler dans Der Kaiser von Atlantis, Dinah dans Trouble in Tahiti et Kate Pinkerton dans Madame Butterfly. Elle a été membre de l'ensemble du Theater Basel pour la saison 20-21, ainsi que du Jeune Ensemble du Grand Théâtre de Genève pour 22-23, où on a entre autres pu l'entendre dans le rôle d'Anna Kennedy dans Maria Stuarda.

Débuts au GTG

Sebastià Peris

Un membre de la famille Nottingham — Baryton

Originaire de Valence en Espagne, Sebastià Peris, membre du chœur du Grand Théâtre de Genève, commence des études d'économie à l'Université de sa ville natale avant de se tourner vers le chant lyrique en entrant au prestigieux Conservatorio Superior de Música Joaquín Rodrigo. Il a interprété des rôles tels que Figaro et le Comte dans Le nozze di Figaro et Papageno dans Die Zauberflöte ; Marcello et Schaunard dans La Bohème ; Moralès et Dancaïre dans Carmen ; Peter dans Hänsel und Gretel ou encore Junius dans The Rape of Lucretia. En 2016, il remporte le premier prix du concours de la Société wagnérienne de Madrid et reçoit une bourse pour se rendre aux Bayreuther Festspiele 2017. Après un passage à l'Opera Studio du Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf/Duisburg, Sebastià Peris devient artiste du Chœur du Grand Théâtre de Genève.

Sopranos

Fosca Aquaro

Iulia Elena Surdu

Nicola Hollyman

Jana Iliev

Mayako Ito

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Cristiana Presutti

Anna Samokhina

Edit Suta-Francescon*

Altos

Camille-Taos Arbouz*

Elise Bédènes

Audrey Burgener

Magali Duceau-Berly

Varduhi Khachatryan

Mi Young Kim

Céline Kot

Vanessa Laterza

Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors

Jaime Caicompai

Rémi Garin

Lyonel Grelaz

Sanghun Lee

José Pazos

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

David Webb

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Basses

Peter Baekeun Cho

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

Igor Gnidii

Seong Ho Han

Vladimir Kazakov

Emerik Malandain*

Sebastià Peris

Dimitri Tikhonov

Figuration

Double d'Elisabetta

Bonnie Wyckoff

Elisabetta enfant

Garance Decker

Agathe Liechti

Prince James Timothée Galisson

Laquais

Harry Favarger Amine Melki

* remplaçants

Premiers violons

Bogdan Zvoristeanu

Abdel-Hamid El Shwekh

Roman Filipov

Yumiko Awano

Caroline Baeriswyl

Linda Bärlund

Elodie Berry

Stéphane Guiocheau

Aleksandar Ivanov

Guillaume Jacot

Yumi Kubo

Florin Moldoveanu

Bénédicte Moreau

Muriel Noble

Yin Shen

Salma Sorour

Michiko Yamada

Cristian Zimmerman

Seconds violons

Sidonie Bougamont

François Payet-Labonne

Claire Dassesse

Rosnei Tuon

Florence Berdat

Yesong Jeong

Ines Ladewig Ott

Claire Marcuard

Merry Mechling

Eleonora Ryndina

Claire Temperville

David Vallez

Cristian Vasile

Nina Vasylieva

Altos

Frédéric Kirch

Elçim Özdemir

Emmanuel Morel

Jarita Ng

Luca Casciato

Fernando Domínguez Cortez

Hannah Franke

Hubert Geiser

Stéphane Gontiès

Marco Nirta

Verena Schweizer

Catherine Soris Orban

Yan Wei Wang

Violoncelles

Lionel Cottet

Léonard Frey-Maibach

Gabriel Esteban

Hilmar Schweizer

Laurent Issartel

Yao Jin

Olivier Morel

Caroline Siméand Morel

Son Lam Trân

Contrebasses

Héctor Sapiña Lledó

Bo Yuan

Alain Ruaux

Ivy Wong

Mihai Faur

Adrien Gaubert

Gergana Kusheva

Nuno Osório

Zhelin Wen

Flûtes

Sarah Rumer

Loïc Schneider

Raphaëlle Rubellin

Jerica Pavli

Jona Venturi

Hautbois

Nora Cismondi

Simon Sommerhalder

Alexandre Emard

Clarinettes

Dmitry Rasul-Kareyev

Michel Westphal

Benoît Willmann

Camillo Battistello

Guillaume Le Corre

Bassons

Céleste-Marie Roy

Afonso Venturieri

Francisco Cerpa Román

Vincent Godel

Katrin Herda

Cors

Jean-Pierre Berry

Julia Heirich

Isabelle Bourgeois

Alexis Crouzil

Pierre Briand

Clément Charpentier-Leroy

Agnès Chopin

Trompettes

Olivier Bombrun

Giuliano Sommerhalder

Gérard Métrailler

Claude-Alain Barmaz

Laurent Fabre

Trombones

Matteo De Luca

Alexandre Faure

Vincent Métrailler

Andrea Bandini

Laurent Fouqueray

Tuba

Ross Knight

Timbales

Arthur Bonzon

Olivier Perrenoud

Percussions

Christophe Delannoy

Michel Maillard

Michael Tschamper

Pratique d'orchestre (DAS)

Anouch Papoyan, violon

Eleonora Dominijanni, violoncelle

Johan Kulcsár, cor

Production

Guillaume Bachellier, délégué production

Régie du personnel

Grégory Cassar Gateau, régisseur principal

Mariana Cossermelli, régisseur adjoint

Régie technique

Marc Sapin, superviseur et coordinateur

Vincent Baltz, coordinateur adjoint

Frédéric Broisin, régisseur de scène

Aurélien Sevin, régisseur de scène

Équipe artistique

Assistant à la direction musicale

Simone Ori

Assistant à la mise en scène

Luc Birraux

Assistant à la mise en scène GTG

Leonardo Piana

Animation vidéo

Claudia Rohrmoser

Directeur de la photographie

Son Doan

Chefs de chant

Xavier Dami

Jean-Paul Pruna

Régisseuse de production

Chantal Graf

Manon Launey

Régisseur

David Blunier

Régie surtitres

Saskia van Beuningen

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

Chargée d'administration artistique

Élise Rabiller

Responsable des ressources musicales

Eric Haegi

Régisseuse du Chœur

Marianne Dellacasagrande

Équipe technique

Directeur technique

Luc Van Loon

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseur technique de production

Catherine Mouvet

Chef de plateau

Stéphane Nightingale

Machinerie

Daniel Jimeno

Eclairages

Stéphane Gomez

Accessoires

Yoann Botelho

Annick Polo

Patrick Sengstag

Electromécaniciens

David Bouvrat

Son/Vidéo

Christian Lang

Jérôme Ruchet

Habillage

Cécile Cottet Nègre

Olga Kondrachina

Joëlle Müller

Perruques/Maquillage

Karine Cuendet (jusqu’à la 1e)

Christèle Paillard (jusqu’à la 1e)

Carole Schoeni (dès la 1e)

Ateliers costumes

Christine Nicod

DIRECTION GÉNÉRALE

Directeur général

Aviel Cahn

Assistante administrative

Victoire Lepercq

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL

Secrétaire générale

Carole Trousseau

Attaché de direction et Chargé du contrôle interne

Swan Varano

Adjointe administrative

Cynthia Haro

DIRECTION ARTISTIQUE

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Responsable de la planification

Marianne Dellacasagrande

Assistant à la mise en scène

Leonardo Piana

ADMINISTRATION ARTISTIQUE

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Chargée d'administration

artistique

Elise Rabiller

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

RÉGIE DE SCÈNE

Régisseur-e général-e

NN

Régisseur

Jean-Pierre Dequaire

MUSIQUE

Chef de chant principal

Jean-Paul Pruna

Chefs de chant/Pianistes

Xavier Dami

Réginald Le Reun

Responsable ressources

musicales

Eric Haegi

Jeune Ensemble

Luca Bernard

Giulia Bolcato

Omar Mancini

William Meinert

Ena Pongrac

DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL

Dramaturge

Clara Pons

Rédacteur-traducteur

Christopher Park

Responsable développement culturel

Sabryna Pierre

Collaboratrice jeune public

Léa Siebenbour

CHŒUR

Chef des chœurs

Mark Biggins

Régisseure des chœurs

Marianne Dellacasagrande

Assistant régie des chœurs et logistique

Rodrigo Garcia

Sopranos

Fosca Aquaro

Chloé Chavanon

Nicola Hollyman

Iana Iliev

Mayako Ito

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Cristiana Presutti

Anna Samokhina

Iulia Elena Surdu

Altos

Elise Bédènes

Audrey Burgener

Magali Duceau

Varduhi Khachatryan

Mi-Young Kim

Céline Kot

Vanessa Laterza

Negar Mehravaran

Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors

Jaime Caicompai

Rémi Garin

Lyonel Grélaz

Sanghun Lee

José Pazos

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

David Webb

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Aleksandar Chaveev

Peter Baekeun Cho

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

Igor Gnidii

Seong Ho Han

Vladimir Kazakov

Sebastià Peris Marco

Dimitri Tikhonov

BALLET

Directeur du Ballet

Sidi Larbi Cherkaoui

Directeur opérationnel du Ballet

Florent Mollet

Adjoint

Vitorio Casarin

Coordinatrice administrative

Léa Caufin

Maître de ballet principal

Manuel Renard

Danseuses

Yumi Aizawa

Céline Allain

Zoé Charpentier

Diana Dias Duarte

Zoe Hollinshead

Emilie Meeus

Stefanie Noll

Sara Shigenari

Madeline Wong

Danseurs

Jared Brown

Quintin Cianci

Oscar Comesaña Salgueiro

Ricardo Gomes Macedo

Armando Gonzalez Besa

Julio Leon Torres

Adelson Carlos Nascimento Santo Jr.

Juan Perez Cardona

Mason Kelly

Luca Scaduto

Geoffrey Van Dyck

Nahuel Vega

TECHNIQUE DU BALLET

Directeur technique du Ballet

Rudy Parra

Régisseur plateau

Alexandre Ramos

Régisseur lumières

Dylan Larcher

Technicien son & vidéo

Jean-Pierre Barbier

Service médical

Dr Victoria Duthon

Dr Silvia Bonfanti

(Hirslanden Clinique La Colline)

MÉCÉNAT ET SPONSORING

Responsable du mécénat

Frédérique Walthert

Adjointe administrative

Natalie Ruchat

PRESSE

Responsable presse et relations publiques

Karin Kotsoglou

Assistante presse

Sophie Millar

MARKETING & VENTES

Directeur Marketing & Ventes

Alain Duchêne

MARKETING

Responsable communication

digitale

Wladislas Marian

Social media and influencer manager

Alice Riondel

Graphiste

Sébastien Fourtouill

Vidéaste

Florent Dubois

Assistante communication

Corinne Béroujon Rabbertz

Coordinatrice communication

Paola Ortiz

Responsable développement clientèles privées et institutionnelles

Juliette Duru

BILLETTERIE

Responsable billetterie et du développement des publics

Christophe Lutzelschwab

Responsable adjoint-e développement des publics

NN

Collaboratrices billetterie

Hawa Diallo-Singaré

Jessica Alves

Feifei Zheng

ACCUEIL DU PUBLIC

Responsable accueil du public

Pascal Berlie

Agent-e-s d'accueil

Eric Aellen

Romain Aellen

Sélim Besseling

Michel Chappellaz

Laura Colun

Liu Cong

Raphaël Curtet

Yacine El Garah

Naomi Farquet

Arian Iraj Forotan Bagha

Marco Forti

Victoria Fragoso

Estelle Frigenti

David Gillieron

Nathan Gremaud

Emma Grigio

Youri Hanne

Margaux Herren

Benjamin Lechevrel

Lili Lesimple

Youssef Mahmoud

Ilona Montessuit

Margot Plantevin

Luane Rasmussen

Tanih Razakamanantsoa

Julia Rieder

Laure Rutagengwa

Illias Schneider

Doris Sergy

Rui Simao

Emma Stefanski

Quentin Weber

FINANCES

Responsable Finances

Florence Mauron-Fort

Comptables

Paola Andreetta

Andreana Bolea

Laure Kabashi

RESSOURCES HUMAINES

Responsable RH

Mahé Baer Ernst

Gestionnaires RH

Laura Casimo

Marina Della Valle

Alexia Dubosson

Annie Yeromian

INFORMATIQUE

Chef de service

Marco Reichardt

Administrateurs informatiques et télécoms

Lionel Bolou

Ludovic Jacob

ARCHIVES

Archiviste / Gestionnaire des collections

Anne Zendali Dimopoulos

CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL

Coordinateur

Christian Lechevrel

Collaborateur buvette

Norberto Cavaco

Cuisinier

Olivier Marguin

TECHNIQUE

Directeur technique

Luc Van Loon

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Collaboratrice administrative et comptable

Chantal Chappot

Régisseures techniques de production

Ana Martín del Hierro

Catherine Mouvet

BUREAU D'ÉTUDE

Responsable du bureau d'étude

Yvan Grumeau

Assistant Christophe Poncin

Dessinateur-trice-s

Stéphane Abbet

Antonio Di Stefano

Solène Laurent

LOGISTIQUE

Responsable logistique

Thomas Clément

Chauffeurs / Collaborateur administratif

Dragos Mihai Cotarlici

Alain Klette

SERVICE INTÉRIEUR

Huissier responsable

Stéphane Condolo

Huissier-ère-s

Bekim Daci

Teymour Kadjar

Antonios Kardelis

Fanni Smiricky

Huissiers/Coursiers

Cédric Lullin

Timothée Weber

INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT

Ingénieur infrastructure

bâtiment et sécurité

Roland Fouillerat

Responsable d'entretien

Thierry Grasset

CHEFS DE PLATEAU

Stéphane Nightingale

Patrick Savariau

MACHINERIE

Chef de service

Stéphane Guillaume

Sous-chefs

Juan Calvino

Stéphane Desogus

Daniel Jimeno

Yannick Sicilia

Sous-chef cintrier

Killian Beaud

Brigadiers

Eric Clertant

Henrique Fernandes Da Silva

Sulay Jobe

Julien Pache

Damian Villalba

Machinistes cintriers

Alberto Araujo Quinteiro

David Berdat

Vincent Campoy

Nicolas Tagand

Machinistes

Chann Bastard

Philippe Calame

Vincent De Carlo

Fernando De Lima

Sedrak Gyumushyan

Benjamin Mermet

Hervé Pellaud

Julien Perillard

Geoffrey Riedo

Yannick Rossier

Bastien Werlen

SON & VIDÉO

Chef de service

Jean-Marc Pinget

Sous-chef

Claudio Müller

Techniciens

Amin Barka

Christian Lang

Youssef Kharbouch

Jérôme Ruchet

ÉCLAIRAGE

Chef de service

Simon Trottet

Sous-chefs de production

Marius Echenard

Stéphane Gomez

Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène

David Martinez

Coordinateur de production

Blaise Schaffter

Techniciens éclairagistes

Serge Alérini

Dinko Baresic

Salim Boussalia

Stéphane Esteve

Romain Toppano

Juan Vera

Électronicien

Clément Brat

Opérateurs lumière et informatique de scène

Florent Farinelli

William Desbordes

Jean Sottas

Responsable entretien

électrique

Fabian Pracchia

ÉLECTROMÉCANIQUE

Chef de service

Jean-Christophe Pégatoquet

Chef de service

David Bouvrat (ad intérim)

Sous-chef

Fabien Berenguier (ad intérim)

Electromécaniciens

Sébastien Duraffour

Stéphane Resplendino

Christophe Seydoux

Emmanuel Vernamonte

ACCESSOIRES

Chef de service

Damien Bernard

Sous-chef

Patrick Sengstag

Accessoiristes

Vincent Bezzola

Joëlle Bonzon

Stamatis Kanellopoulos

Cédric Pointurier-Solinas

Anik Polo

Padrut Tacchella

Silvia Werder

Pierre Wüllenweber

HABILLAGE

Cheffe de service

Joëlle Muller

Sous-cheffe

Sonia Ferreira Gomez

Responsable costumes Ballet

Caroline Bault

Habilleur-euse-s

Claire Barril

Cécile Cottet-Nègre

Angélique Ducrot

Sylvianne Guillaume

Philippe Jungo

Olga Kondrachina

Christelle Majeur

Veronica Segovia

Charlotte Simoneau

Lorena Vanzo-Pallante

Habilleuse ballet

Raphaèle Ruiz

PERRUQUES ET MAQUILLAGE

Cheffe de service

Karine Cuendet

Sous-cheffe

Christèle Paillard

Perruquières-maquilleuses

Lina Frascione Bontorno

Cécile Jouen

Alexia Sabinotto

ATELIERS DÉCORS

Chef des ateliers décors

Michel Chapatte

Assistant

Christophe Poncin

Magasinier

Roberto Serafini

MENUISERIE

Chef de service

Stéphane Batzli

Sous-chef

Manuel Puga Becerra

Menuisiers

Giovanni Conte

Ivan Crimella

Frédéric Gisiger

Aitor Luque

Philippe Moret

German Pena

Bruno Tanner

SERRURERIE

Chef de service

Alain Ferrer

Serruriers

Yves Dubuis

Samir Lahlimi

NN

TAPISSERIE DÉCORATION

Chef de service

Dominique Baumgartner

Sous-chef

Martin Rautenstrauch

Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s

Line Beutler

Daniela De Rocchi

Raphaël Loviat

Dominique Humair Rotaru

Fanny Silva Caldari

PEINTURE DÉCORATION

Chef de service

Fabrice Carmona

Sous-chef

Christophe Ryser

Peintres

Gemy Aïk

Ali Bachir-Chérif

Stéphane Croisier

Janel Fluri

ATELIERS COSTUMES

Cheffe des ateliers costumes

Sandra Delpierre

Assistant-e-s

Armindo Faustino-Portas

Carole Lacroix

Gestionnaire stock costumes

Philippe Joly

ATELIER COUTURE

Cheffe de l'atelier couture

Corinne Crousaud

Costumière

Caroline Ebrecht

Tailleur-e-s

Amar Ait-Braham

Lisbeth Tron-Siaud

NN Couturier-ère-s

Sophie De Blonay

Léa Cardinaux

Ivanna Denis

Marie Hirschi

Gwenaëlle Mury

Léa Perarnau

Xavier Randrianarison

Yulendi Ramirez

Ana-Maria Rivera

Soizic Rudant

Astrid Walter

DÉCO ET ACCESSOIRES

COSTUMES

Cheffe de service

Isabelle Pellissier-Duc

Décoratrices

Corinne Baudraz

Emanuela Notaro

CUIR

Chef de service

Arthur Veillon

Cordonnier-ère-s

Venanzio Conte

Catherine Stuppi

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE

TEMPORAIRE

Médiamaticien

Enzo Incorvaia (apprenti)

Technique de scène

Noah Nikita Kreil (apprenti)

Ressources humaines

Elodie Samson

Anita Hasani (apprentie)

Ballet

Anna Cenzuales (stagiaire)

Léo Merrien (stagiaire)

Serrurerie

Théo Fleury

Romain Grasset

Bureau d'étude

Lorenzo Del Cerro

Atelier couture

Fanny Bétend

Donato Didonna (stagiaire)

Anastasia Dorotchik

Christine Nicod

Amandine Penigot

Pauline Voegeli

Habillage

Sarah Bourgeade

Delphine Corrignan-Pasquier

France Durel

Ann Schoenenberg

Nadia Stragliati

Informatique

Alexandre Da Silva Martins (apprenti)

Dramaturgie et développement culturel

Alexandra Guinea

Latcheen Maslamani

Mansour Walter Billetterie

Lea Arigoni

Laura Baumgartner

Pascaline Brion

Solana Cruz (apprentie)

Guillaume Larivé

Morgane Wagner

Manon Wanekeum

Infrastructure et bâtiment

André Barros (apprenti)

Décoration costumes

Ella Abbonizio

Perruques et maquillage

Nicole Chatelain

Carole Schoeni

Nicole Hermann-Babel

Cristina Simoes

Delfina Perez

Mia Vranes

Nathalie Tanner

Séverine Uldry

Nathalie Monod

Léa Yvon

Éclairage

Tristan Freuchet

Adrien Nicolovicci

Camille Rocher

Lionel Rocher

Juliette Riccaboni

Alessandra Vigna

Électromécanique

Alejandro Andion

Buvette

Abema Dady-Molamba

Léonie Laborderie

Chœur — organisation et support

Molham Al Sidawi

Senou Ronald Alohoutade

Harry Favarger

Pauline Riegler

Son & Vidéo

Clément Karch

Arthur Scazzola

Marketing

Cyril Robert

Peinture

Eric Vuille

Régie

David Blunier

Chantal Graf

Manon Launey

Saskia Van Beuningen

Archives

Noé Andreetta

Karine Gay

Noé Nari

Léana Polard

Machinerie

Claudr Attipoe

Marius Iacoblev

André Tapia

Accessoires de scène

Yoann Botelho

Mélina Kuepfer

Magasinière

Daniela Queiros Pinheiro

La Fondation du Grand Théâtre de Genève

Le Grand Théâtre est régi depuis 1964 par la Fondation du Grand Théâtre de Genève sous la forme juridique d'une Fondation d'intérêt communal, dont les statuts ont été adoptés par le Conseil municipal et par le Grand Conseil. Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien de l'Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d'assurer l'exploitation du Grand Théâtre,

Conseil de Fondation

M. Xavier Oberson, Président*

Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente*

M. Guy Dossan, Secrétaire*

M. Sami Kanaan*

Mme Frédérique Perler*

M. Claude Demole*

Mme Dominique Perruchoud*

M. Ronald Asmar

M. Marc Dalphin

M. Shelby R. du Pasquier

M. Rémy Pagani

* Membre du Bureau

Situation au 31 mars 2023

notamment en y organisant des spectacles d'art lyrique, chorégraphique et dramatique (art. 2 de ses statuts).

Le Conseil de Fondation est composé de quatorze membres, désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève, et d'un membre invité représentant du personnel.

M. Charles Poncet

M. Thomas Putallaz

Mme María Vittoria Romano

M. Juan Calvino, Membre invité représentant du personnel

M. Guy Demole, Président d'honneur

Secrétariat Cynthia Haro fondation@gtg.ch

Devenez mécène du Grand Théâtre !

Vous ferez partie de la plus grande structure artistique de Suisse romande. Vous renforcerez son ancrage à Genève et son rayonnement au-delà de ses frontières. Vous participerez au déploiement des ambitions du Grand Théâtre, celles d'excellence artistique, d'innovation et d'ouverture à tous les publics. Chaque saison, le Grand Théâtre présente des productions lyriques et chorégraphiques qui évoquent les grands sujets de notre époque, destinées à faire vivre l'expérience incomparable de l'art dans toutes ses formes au plus grand nombre. Avec une compagnie de ballet menée par le grand chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, à la pointe de l'expérimentation transdisciplinaire, le Grand Théâtre développe un nouveau répertoire de danse contemporaine dont les tournées feront briller Genève et la Suisse à l'étranger.

Votre don constitue un soutien vital à la réalisation de projets audacieux. Il existe un large champ d'initiatives que vous pouvez soutenir et qui vous permet de vous associer aux valeurs du Grand Théâtre : participez directement au financement d'une saison ou d'un spectacle ; contribuez à la création d'un ballet ; soutenez

un projet qui rassemble plusieurs disciplines artistiques ; engagez-vous pour la jeunesse et pour la diversification des publics ; engagez-vous pour l'accessibilité à toutes et tous et à petit prix ; aidez les artistes du Grand Théâtre, sa troupe de jeunes chanteurs en résidence ou les danseurs de sa compagnie de ballet.

À titre privé, dans le cadre d'une fondation ou d'une entreprise, votre mécénat se construit selon vos souhaits en relation privilégiée avec le Grand Théâtre, pour mettre en avant des valeurs communes et enrichir votre projet d'entreprise ou personnel. Rejoignez-nous pour bénéficier non seulement d'une visibilité unique et d'un accès exceptionnel aux productions, mais aussi pour vivre des moments inoubliables en compagnie des grands artistes de notre époque !

Rejoignez-nous, engageons-nous ensemble à pérenniser les missions du Grand Théâtre !

Informations et contact

+41 22 322 50 58

+41 22 322 50 59 mecenat@gtg.ch

Ville de Genève, Association des communes genevoises, Cercle du Grand Théâtre de Genève, Aline Foriel-Destezet, République et Canton de Genève

Ses grands mécènes : Allianz, Fondation Alfred et Eugénie Baur, Généreux donateur conseillé par CARIGEST SA, Chopard, Guy Demole, FCO Private Office SA, Caroline et Éric Freymond, Ernst Göhner Stiftung, Indosuez Wealth Management, JT International, Fondation Leenaards, Brigitte Lescure, Fondation Francis et Marie-France Minkoff, Fondation du Groupe Pictet, REYL Intesa Sanpaolo, Fondation Edmond J. Safra, Famille Schoenlaub, Union Bancaire Privée, UBP SA, Stiftung Usine, Fondation VRM

Ses mécènes : Rémy et Verena Best, Bloomberg, Cargill International SA, Dance Reflections by Van Cleef & Arpels, Denise Elfen-Laniado, Fondation FAMSA, Angela et Luis Freitas de Oliveira, Emil Frey, Fondation Léonard Gianadda Mécénat, Hirslanden Clinique La Colline — CMSE, Hyposwiss Private Bank Genève SA, Fondation Inspir', Mona Lundin-Hamilton, France Majoie Le Lous, Fondation Jan Michalski pour l'écriture et la littérature, MKS PAMP SA, Adam et Chloé Said, Fondation du Domaine de Villette

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes les personnes et entreprises intéressées à soutenir les activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 2023-2024, le Cercle soutient les productions suivantes : Don Carlos, María de Buenos Aires et le ballet Eléments.

Pourquoi rejoindre le Cercle ?

Pour partager une passion commune et s'investir dans l'art vivant avec la plus grande scène culturelle de la Suisse romande.

Certains de nos avantages exclusifs :

· Cocktails d'entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes

· Conférence annuelle Les Métiers de l'Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

Bureau (novembre 2023)

M. Rémy Best, président

M. Shelby du Pasquier, vice-président

Mme Véronique Walter, trésorière

Mme Benedetta Spinola, secrétaire

Autres membres du Comité (novembre 2023)

M. Luis Freitas de Oliveira

M. Romain Jordan

Mme Pilar de La Béraudière

Mme Marie-Christine von Pezold

M. François Reyl

M. Julien Schoenlaub

M. Gerson Waechter

Membres bienfaiteurs

M. Metin Arditi

M. et Mme Rémy Best

M. Jean Bonna

Fondation du groupe Pictet

M. et Mme Luis Freitas de Oliveira

Mme Mona Hamilton

M. et Mme Pierre Keller

Banque Lombard Odier & Cie

MKS PAMP SA

M. et Mme Yves Oltramare

M. et Mme Jacques de Saussure

M. et Mme Julien Schoenlaub

Société Générale Private Banking Suisse

M. et Mme Pierre-Alain Wavre

M. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuels

S.A. Prince Amyn Aga Khan

Mme Marie-France Allez de Royère

Mme Diane d'Arcis

M. Luc Argand

M. Cesar Henrique Arthou

M. Ronald Asmar

Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

M. et Mme François Bellanger

Mme Maria Pilar de la Béraudière

M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat

Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen

Mme Clotilde de Bourqueney Harari

Comtesse Brandolini d'Adda

M. Yves Burrus

Mme Caroline Caffin

Mme Emily Chaligné

M. et Mme Jacques Chammas

Mme Claudia Ciampi

M. et Mme Philippe Cottier

Mme Tatjana Darani

M. et Mme Claude Demole

M. et Mme Guy Demole

M. et Mme Michel Dominicé

M. Pierre Dreyfus

Me et Mme Olivier Dunant

Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe

Mme Denise Elfen-Laniado

Mme Diane Etter-Soutter

M. et Mme Patrice Feron

M. et Mme Éric Freymond

M. et Mme Nicolas Gonet

M. et Mme Yves Gouzer

Mme Claudia Groothaert

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière

Mme Bernard Haccius

Mme Victoria Hristova

M. et Mme Éric Jacquet

M. Guillaume Jeangros

M. Romain Jordan

Mme Jane Kent

M. Antoine Khairallah

M. et Mme Jean Kohler

M. David Lachat

M. Marko Lacin

Mme Brigitte Lacroix

Mme Éric Lescure

Mme Claire Locher

M. Pierre Lussato

Mme France Majoie Le Lous

M. et Mme Colin Maltby

M. Bertrand Maus

M. et Mme Olivier Maus

Mme Béatrice Mermod

Mme Vera Michalski-Hoffmann

M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol

M. Fergal Mullen

M. Xavier Oberson

M. et Mme Patrick Odier

M. et Mme Alan Parker

M. et Mme Shelby du Pasquier

Mme Jean Pastré

Mme Sibylle Pastré

Baron et Baronne Louis Petiet

M. et Mme Gilles Petitpierre

Mme Marie-Christine von Pezold

M. et Mme Charles Pictet

M. Charles Pictet

M. et Mme Guillaume Pictet

M. et Mme Ivan Pictet

M. Nicolas Pictet

Mme Françoise Propper

Comte de Proyart

M. et Mme Christopher Quast

Mme Zeina Raad

Mme Brigitte Reverdin

M. et Mme Dominique Reyl

M. et Mme François Reyl

Mme Karin Reza

M. et Mme Jean-Pierre Roth

M. et Mme Andreas Rötheli

M. et Mme Jean-Rémy Roussel

M. et Mme Adam Said

Mme Maria-Claudia de Saint Perier

Marquis et Marquise de Saint Pierre

M. Vincenzo Salina Amorini

M. Alain Saman

Mme Nahid Sappino

M. Paul Saurel

Mme Isabelle de Ségur

Baronne Seillière

M. Jérémy Seydoux

Mme Nathalie Sommer

Marquis et Marquise Enrico Spinola

Mme Christiane Steck

M. Riccardo Tattoni

Mme Suzanne Troller

M. et Mme Gérard Turpin

M. Olivier Varenne

M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter

M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter

M. Stanislas Wirth

Membres institutionnels

1875 Finance SA

BCT Bastion Capital & Trust

FCO Private Office SA

Fondation Bru

Fondation de l'Orchestre de la Suisse Romande

International Maritime Services Co. Ltd.

Lenz & Staehelin

Moore Stephens Refidar SA

Schroder & Co Banque SA

SGS SA

Plus d'informations et le détail complet des avantages pour les membres du Cercle sur gtg.ch/cercle

Inscriptions

Cercle du Grand Théâtre de Genève

Gwénola Trutat

Case postale 44

1211 Genève 8

+41 22 321 85 77 (8 h-12 h)

cercle@gtg.ch

Compte bancaire

No 530290

Banque Pictet & Cie SA

Organe de révision

Plafida SA

Les Amis du GTG

Grand Théâtre de Genève

Aimez-vous l'opéra, le ballet ou tout simplement le Grand Théâtre et désirez-vous vous impliquer davantage ? Devenir un/e ami/e du Grand Théâtre, c'est soutenir l'ambition artistique de la plus grande institution culturelle de Suisse romande. Tout au long de la saison, le Grand Théâtre offre aux amis une série de rendez-vous qui donnent le privilège de rencontrer des artistes, d'accéder en avant-première à des répétitions, de découvrir les métiers de la scène, de visiter les ateliers de création de costumes, décors et de participer à des soirées à thème autour des productions et bien plus encore. Le Grand Théâtre vous propose de plonger dans l'univers intimiste des spectacles de la saison et de vous rapprocher de ceux qui, dans la lumière comme dans l'ombre de la scène, œuvrent pour l'art lyrique et chorégraphique afin de nous faire rêver. Devenez membre de notre grande famille, rapprochez-vous de la création artistique et bénéficiez de nombreux avantages.

Inscription

En tant qu'ami/e du Grand Théâtre de Genève, vous bénéficiez de multiples avantages en fonction de votre engagement.

Voulez-vous rejoindre les amis du Grand Théâtre de Genève, bénéficier des avantages et accéder à toutes nos activités ?

Pour ce faire, rendez-vous sur le site du Grand Théâtre à la page gtg.ch/amis et suivez simplement les indications.

Les Amis du GTG : amis@gtg.ch

IMPRESSUM

Directeur de la publication

Aviel Cahn

Rédaction

Sabryna Pierre

Fabian A. Stallknecht

Traduction

Christopher Park

Sabryna Pierre

Relecteur

Patrick Vallon

Photo couverture

© Marc Asekhame

Réalisation graphique

Sébastien Fourtouill

Impression

Moléson Impressions

Impression avec des encres végétales sans cobalt sur papier FSC

Prochainement

Opéra Trilogie Tudors

Deux cycles de trois opéras de Gaetano Donizetti

– Anna Bolena

– Maria Stuarda

– Roberto Devereux

18 au 30 juin 2024

Exceptionnel festival de Belcanto

Recommandé famille.

Ballet Forces

BUSK / STRONG

Chorégraphies de Aszure Barton et Sharon Eyal

Avec le Ballet

du Grand Théâtre de Genève

12 au 16 juin 2024

Au BFM

L'état pur de la danse.

Grand Théâtre de Genève

Boulevard du Théâtre 11 Case postale 44 1211 Genève 8

Standard +41 22 322 50 00

Billetterie +41 22 322 50 50

Contact info@gtg.ch gtg.ch

#WeArtGTG