0910 - Programme opéra n°08 - Alice in Wonderland - 06/10 by Grand Théâtre de Genève

ĂŠra

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Chin

Saison 2009 2010

Passion et partage La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre». En participant à ce programme de formation, nous prenons un engagement en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2009-2010.

Fondation subventionnée par la Ville de Genève avec le soutien du Cercle du Grand Théâtre

Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Partenaire du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Partenaires Fondation BNP Paribas Geneva Opera Pool UBS SA

Au cœur d’une après-midi d’or Nous voguons en silence ; De frêles bras poussent nos rames À leur frêle cadence De frêles mains cherchent en vain À guider nos errances.

Ah, cruel Three! In such an hour, Beneath such dreamy weather, To beg a tale of breath too weak To stir the tiniest feather! Yet what can one poor voice avail Against three tongues together?

Cruel Trio ! En pareille heure, Comme le ciel s’irise Exiger un conte d’un souffle Que toute plume brise! Las, que peut une pauvre voix À trois langues soumise?

Imperious Prima flashes forth Her edict “to begin it”: In gentler tones Secunda hopes “There will be nonsense in it” While Tertia interrupts the tale Not more than once a minute.

Prima, impérieuse, donne Son ordre et dit : « Commence » Secunda, plus douce, espère Y trouver du non-sens Tertia, elle, n’interrompra Qu’à chaque instant, je pense.

Anon, to sudden silence won, In fancy they pursue The dream-child moving through a land Of wonders wild and new, In friendly chat with bird or beast– And half believe it true.

Bientôt, le silence se fait Leur rêverie s’éveille Sur les traces de l’enfant-songe Au pays des merveilles. Pour peu, on croirait qu’elle parle À tous, bête et abeille.

And ever, as the story drained The well, of fancy dry, And faintly strove that weary one To put the subject by, “The rest next time–” “It is next time!” The happy voices cry.

Et comme l’histoire épuisait Ses puits de rêveries Et que le conteur tentait bien D’émettre un « C’est fini, La suite au prochain épisode », Chacun rit : « Le voici ! »

Thus grew the tale of Wonderland: Thus slowly, one by one, Its quaint events were hammered out– And now the tale is done, And home we steer, a merry crew, Beneath the setting sun.

Ainsi crût l’histoire d’Alice. Ses gestes et ses faits Ont été tour à tour forgés C’est fini désormais Et nous rentrons ensemble, au soir, Notre équipage est gai.

Alice! A childish story take, And, with a gentle hand, Lay it where Childhood’s dreams are twined In Memory’s mystic band, Like pilgrim’s wither’d wreath of flowers Pluck’d in a far-off land.

Alice ! Accepte cette histoire: Va, prends-la et la lance Où Mémoire ourdit son fil fin Des rêves de l’enfance Couronne usée du pèlerin, Fleurs d’outre-provenance.

Lewis Carroll introductory poem to Alice’s adventures in Wonderland

Lewis Carroll, Poème introductif à Alice au pays des merveilles Traduction Henri Parisot

The Pool of Tears Arthur Rackham, 1907 Illustration tirée du livre Alice’s Adventures in Wonderland de Lewis Carroll Lithographie

All in the golden afternoon Full leisurely we glide; For both our oars, with little skill, By little arms are plied, While little hands make vain pretence Our wanderings to guide.

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ARCHIVES HISTORIQUES Le Temps est très heureux de vous annoncer l’achèvement de la numérisation des collections complètes des trois quotidiens prestigieux dont il est l’héritier: le Journal de Genève, la Gazette de Lausanne et Le Nouveau Quotidien. Tous les contenus, qu’il s’agisse d’articles, d’illustrations, de photographies ou de publicités, parus dans ces trois quotidiens francophones ont été entièrement numérisés et sont mis gracieusement à la disposition du public. Une première en Suisse! La résistance des fichiers numériques étant bien supérieure à celle du papier, les conditions de conservation et de consultation de ce fabuleux patrimoine écrit remontant à 1798 sont désormais assurées à long terme. Ce défi, à la fois technique et financier, n’aurait pu être relevé sans la mise en place d’un véritable partenariat public-privé. Le Temps tient à remercier très sincèrement ses partenaires – la Bibliothèque nationale suisse, la Bibliothèque de Genève ainsi que la Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne – pour leur soutien dès l’origine de cette initiative pionnière, débutée en 2006. Ce vaste programme de numérisation a également été rendu possible grâce à l’engagement déterminant de trois généreux donateurs: la Fondation de Famille Sandoz, Mirabaud & Cie Banquiers Privés et PubliGroupe. Le Temps leur exprime ici toute sa gratitude. Redécouvrez les trois collections en libre accès sur le site www.letempsarchives.ch

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C h i n (1

961-)

Opéra en un acte et huit tableaux Livret de David Henry Hwang et du compositeur d’après Alice in Wonderland de Lewis Carroll. Créé à Munich pour le Bayerische Staatsoper le 30 juin 2007 au Nationaltheater. 11, 14, 17, 22, 24 juin 2010 à 20 h 20 juin 2010 à 17 h

Nouvelle production Première suisse

Durée du spectacle : approx. 2 h, sans entracte.

Chanté en anglais avec surtitres anglais et français.

Diffusion stéréo Dimanche 4 juillet 2010 à 20 h Dans l’émission d’Anne Gillot « Musique d’avenir » Fréquences FM 100.1 et 100.7

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Edition Boosey & Hawkes

direction musicale

wen-pin chien

mise en scène Décors & costumes

mira bartov

Tine Schwab

lumières

Kristin Bredal

chœur

Ching-Lien Wu

Alice

Rachele Gilmore

Alice (enfant) Luna Arzoni & Jeanne Sapin Cheshire Cat

Cyndia Sieden

Queen of Hearts

Karan Armstrong

Owl / Duchess

Laura Nykänen

Mad Hatter / Duck

Dietrich Henschel

White Rabbit / March Hare

Andrew Watts

Mouse / Dormouse

Guy de Mey

King of Hearts / Crab

Richard Stilwell

Badger / Cook

Bruce Rankin

Eaglet / Five / Fish-Footman

Ludwig Grabmeier

Dodo / Frog-footman / Mock Turtle

Christian Immler

Old man 1 / Seven

Romaric Braun

Old man 2 / Executioner

Phillip Casperd

Pat / Two / Invisible Man

José Pazos

Caterpillar (Clarinette BAsse)

Ernesto Molinari

Gryphon (Harmonica)

Orchestre de la suisse romande

Grégoire Maret

Chœur du Grand Théâtre de genève Maîtrise du conservatoire populaire de genève

(Direction MaGAli Dami & Serge ILG)

D R I N K R E S P O N S I B LY

Sommaire Contents

Prélude Introduction Argument Synopsis

10 13

« Je vis avec Alice depuis toujours... » Rencontre avec Unsuk Chin Les jeux musicaux d’Unsuk Chin par Martin Wilkening De l’autre côté d’Alice par Thiphaine Samoyault Moi, Lewis... Artaud d’Antonin Artaud Les paradoxes d’Alice par Gilles Deleuze

18 20 28 36 40

Références Cette année-là. Genève en 2007

48 49

Production Biographies

50 52

Informations pratiques Fondation du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

63 65 67 68 70

Prélude œuvre

Cet opéra en un acte deux interludes et huit tableaux, créé en juin 2007 au Bayerisches Staatsoper de Munich, est le premier ouvrage lyrique de la compositrice coréenne Unsuk Chin (1961-). Son engouement pour la beauté des mondes fluctuants et insaisissables du rêve trouve son sens dans un classique de la littérature enfantine Alice in Wonderland de Lewis Carroll (18321898), à partir duquel, avec l’aide de David Henry Hwang, elle imagine un livret. Dans cet univers du non-sens, le miroir de la réalité transforme les points de repères habituels : Alice grandit-elle ou rapetisse-t-elle ? Peu importe. C’est le changement de taille, la métamorphose qui sont en jeu. Séduite par ce ludisme mathématique de l’irréel, la compositrice se rapproche d’un autre compositeur qui a été son maître (de 1985 à 1988) : György Ligeti. En effet, les nombreuses créations de la compositrice telles que Akrostichon-Wortspiel ou encore ses Etudes pour piano, démontrent déjà cette propension au jeu avec le langage littéraire et musical.

Intrigue

Alice, une femme d’affaires, alors qu’elle se précipite vers la porte d’embarquement pour son vol, rentre dans un mur. Atterrissant dans un no-man’s-land, elle s’aperçoit elle-même, toujours à l’aéroport mais dans son corps de petite fille. La petite Alice entre dans un ascenseur où se trouvent deux hommes. L’ascenseur descend. Un Lapin Blanc surgit clamant qu’il est en retard. Alice plonge à sa suite dans un terrier qui la mène à une salle remplie de portes toutes fermées à clef. Elle trouve une des clefs qui lui permet d’ouvrir une des portes, mais peine perdue puisque Alice trop grande ne peut passer au travers. Après avoir refermé la porte, elle ingurgite le contenu d’un flacon qui la fait rapetisser, tant et si bien qu’elle ne peut plus atteindre la clef déposée sur le guéridon. Elle mange alors le morceau de gâteau contenu dans une boîte qui la fait alors grandir, grandir… Elle est à présent trop grande pour passer la porte et se met à pleurer. Le Lapin Blanc repasse et laisse un éventail derrière lui qui permet à Alice de rapetisser à nouveau. Nageant dans ses propres

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larmes, elle rencontre une Souris. Les deux sortent de cette flaque gigantesque et rencontrent un bestiaire amusant. Les tableaux insolites s’enchaînent : Une Chenille sentencieuse sur un énorme champignon, une maison dans laquelle un bébé confié à Alice par une Duchesse se tranforme en porcelet, un Chat malicieux qui apparaît et disparaît sans cesse, un goûter à la table du Chapelier fou, du Lièvre de mars et d’un loir vaporeux… Parvenant toujours à s’échapper de situations qui dégénèrent du grotesque à l’absurde, et après avoir participé à une partie de flamant-croquet avec la Reine de cœur, elle assiste à un procès dont elle devient (il) logiquement l’accusé. Verdict : la décapitation. Alice se retrouve dans l’aéroport dans lequel son histoire a débuté, cependant celui-ci semble avoir changé…

Musique

Unsuk Chin déclare retranscrire musicalement ses rêves qu’elle décrit comme des formes colorées et fluides. En effet, l’orchestration riche et séduisante, non sans évoquer le courant moderne de la musique spectrale, offre à l’auditeur une palette variée de l’alchimie des sons. Elle explore un vaste instrumentarium qui, hormis sa formation d’orchestre symphonique, s’étend du clavecin à l’harmonica en passant par l’accordéon et la clarinette basse qui va jusqu’à interpréter un rôle : la Chenille. Certaines sonorités rappellent son attachement pour les musiques extra-européennes, notamment celles de son pays d’origine. Sans s’enfermer dans des conventions d’écriture, Unsuk Chin joue avec les références multiples. Sa musique d’une rigueur indéniable s’offre des détours par des comptines enfantines populaires (twinkle-twinkle), des instants de musique baroque, des citations de Roméo et Juliette, L’Enfant et les Sortilèges de Ravel etc. La réalité musicale passe toujours par un miroir déformant, conférant une originalité propre à son œuvre. On peut apprécier différentes formations vocales : soli, duos, trios, quatuors, chœurs, qui trouvent leurs justes places dramatiques dans ce récit atypique. Durée : 2 h (sans entracte)

Introduction The work

This opera in one act, two interludes and eight scenes premiered in June 2007 at the Bayerisches Staatsoper in Munich and is Korean composer Unsuk Chin (1961-)’s first work for the lyric stage. Her fascination for the ethereal and transient world of dreams comes into fullness of meaning with Lewis Carroll (1832-1898) and his literary children’s classic Alice in Wonderland, from which she developed her libretto, with the help of David Henry Hwang. In the book’s nonsensical world, a mirror image of reality turns all our usual references upside-down. It hardly matters whether Alice is growing or shrinking; what counts here is her changing size, her metamorphosis. Captivated by the mathematical play of irreality, Unsuk Chin displays the influence of another great contemporary composer, György Ligeti, who was her teacher from 1985 to 1988. Many of Ms. Chin’s earlier compositions, such as Akrostichon-Wortspiel or her piano Etudes demonstrate her proclivity for playing with literary and musical idioms.

The plot

Alice is a businesswoman rushing to catch her next flight when she suddenly runs into a wall. She finds herself in a world between worlds and sees herself, still in the airport, but in a little girl’s body. Little Alice walks into a lift where two men are standing. The doors close and the lift goes down. A White Rabbit appears, worrying out loud he is late. Alice follows him down a burrow to a room full of locked doors. She finds a key which opens one of the doors, but she is too big to go through it. She drinks the contents of a bottle which makes her shrink, but the key she left on the table-top is now out of reach. She then eats a cake she finds in a box which makes her grow... so much that she is once again unable to go through the door. She drops to the floor and cries. The White Rabbit cuts across the stage, dropping a fan which allows Alice to shrink again. Swimming through her own tears, she meets a Mouse. Both emerge from the pool of tears and come across a bizarre menagerie. Things get

“curiouser and curiouser”: an erudite Caterpillar sitting on an enormous mushroom, a Duchess telling her to nurse a baby, which quickly changes into a piglet, an elusive Cat with a cheerful grin, a teaparty with a Mad Hatter, a March Hare and a soporific Dormouse... Alice finds herself escaping the oddest predicaments, such as the Queen of Heart’s flamingo croquet game, or a trial in which she begins, most (il)logically, as a witness and ends up the accused. The sentence comes before the verdict: off with her head! And suddenly Alice finds herself back at the airport where the story began, although it now seems to have changed for the better...

The music

Unsuk Chin sees her music as a transcription of the colourful and floating shapes perceived in her dreams. Her rich and seductive orchestration displays influences of contemporary practices in spectral music and offers a variegated alchemy of sounds to her audiences. She uses a broad range of instruments, adding new voices to the conventional structure of a symphony orchestra: harpsichord, accordion and harmonica, as well as the bass clarinet, which plays the part of the Caterpillar in her opera. Certain qualities of Ms. Chin’s sounds remind us of her fondness for non-European music, such as her native East Asian traditions. She refuses conventional compositional forms and loves to play with multiple references. Her rigourous technique does not stop her from moving from nursery rhymes (“Twinkle, twinkle, little star”), to moments of baroque virtuosity or quotations from Romeo and Juliet, Ravel’s L’Enfant et les Sortilèges, etc. Her musical reality is always filtered through a distorting mirror, which imparts a profound originality to her work. An acute sense of drama makes her use of solos, duets, trios, quartets and choruses, particulary appropriate to this most unconventional story. Duration: 2:00 (without intermission)

N° 8 | Alice in wonderland • Grand Théâtre de Genève

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Argument

Synopsis

Acte I

Act I

Tableau I - Scène d’ouverture - Rêve I Alice est une femme d’affaires moderne, avec un agenda de ministre et toujours entre deux avions. Elle est en train de se précipiter vers la porte d’embarquement de son prochain vol quand, soudain, le temps s’arrête et Alice entre directement dans un mur. Devenue une inconnue dans un no-man’s-land, elle observe l’aéroport rempli de voyageurs pressés et s’aperçoit, dans son corps de petite fille, parmi la foule. La Petite Alice porte un sac bien trop lourd pour elle et va se faire enfermer dans un ascenseur où se tiennent deux hommes d’un certain âge, vêtus de complets. Alice se précipite pour l’en empêcher, mais les portes de l’ascenseur se ferment, et il commence à descendre.

Scene I - Opening Scene - Dream I Alice is a modern businesswoman of today, pressed for time and always between two places. As she is running between two gates to catch her next flight, time suddenly stops and Alice walks straight into the wall. Like a stranger in a noman’s-land, she is watching the airport with all its busy travellers and sees herself as a child amongst the crowd . Little Alice with a far too heavy bag is about to get trapped in the lift with two older men in suits, and Alice tries to stop her. But the doors close and the lift begins its descent.

par Mira Bartov & Christopher Park

Tableau II Un Lapin Blanc, terriblement pressé, se demandant tout haut s’il n’est pas déjà en retard, fait son entrée. Alice le poursuit à travers le décor. Le Lapin Blanc disparaît dans un terrier avec Alice derrière lui. Elle se sent tomber un moment dans les profondeurs du terrier avant d’atterrir dans une salle pourvue de nombreuses petites portes. Elle tente de les ouvrir l’une après l’autre, mais elles sont toutes fermées à clef. Sur un guéridon, elle aperçoit une clef qui lui permet d’ouvrir l’une des portes. Elle est trop grande pour passer au travers, mais en se penchant, elle admire le merveilleux jardin qui se trouve de l’autre côté. Alice médite sur cette occasion perdue et sur le temps qui passe. Après avoir refermé la porte, elle voit un flacon sur le guéridon qui porte une étiquette : drink me (buvez-moi). Alice s’exécute et se met à rapetisser. Elle est maintenant assez grande pour passer à travers la porte, mais elle se rend compte qu’elle a oublié la clef sur le guéridon, qu’elle est maintenant trop petite pour atteindre. Elle trouve une boîte sur laquelle il est écrit eat me (mangez-moi) dans laquelle elle trouve une part de

by Mira Bartov & Christopher Park

Scene II A White Rabbit enters, terribly flustered, worrying aloud that he will be too late. Alice tries to pursue him as he winds his way around the set. The White Rabbit disappears down a rabbit hole. Alice follows, falling down the hole for a long time and arriving in a hall with many tiny doors. She tries to open them one by one, but they are all locked. She notices a table with a key, with which she manages to open one of the doors. She is too big to go through, but, looking inside, she sees a beautiful garden. Alice muses on this missed opportunity and the passing of time. Closing the door, she finds a bottle labelled drink me on the table, which she does and begins to shrink. Now small enough to enter the door, she realises she has forgotten the key on the table, which she is now too short to reach. She then sees a box labelled eat me in which she finds a piece of cake on which she nibbles. Alice then begins to grow... “Curiouser and curiouser”... But by this time, she is once again too large to go through and, out of sheer frustration, she falls to the ground and begins to cry. The White Rabbit enters again and runs away as soon as he sees Alice. He drops a fan and a pair of gloves. As she picks them up and begins fanning

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Argument Synopsis

gâteau qu’elle grignote. Alice se met alors à grandir... « Bizarderie ! »... Mais voilà qu’elle est redevenue trop grande pour passer par la porte et, de guère lasse, elle se laisse tomber par terre et commence à pleurer. Le Lapin Blanc refait une entrée, mais il s’enfuit dès qu’il aperçoit Alice, en laissant s’échapper un éventail et une paire de gants. Alice les ramasse et se met à s’éventer, ce qui la rapetisse à nouveau peu à peu. Elle chantonne pour elle-même, se demandant qui elle est devenue. Les larmes qu’elle a versées lorsqu’elle était géante ont fait une immense flaque dans laquelle Alice se met à nager. Une Souris nage à ses côtés, Alice essaie d’attirer son attention mais elle ne réussit qu’à l’agacer. Elles sortent toutes deux de la flaque trempées comme une soupe. Alice essaie en vain de se sécher, alors qu’une ménagerie d’autres animaux, un Hibou, un Aiglon, un Dodo, un Crabe et un Canard, tous aussi trempés qu’elle, lui propose une multitude de conseils sur la meilleure manière de se sécher. La Souris raconte une histoire d’une sécheresse affligeante, avec l’aide d’un choeur de bébés animaux, une histoire finissant en queue de souris, après quoi elle s’en va. Alice peut alors se rappeller du chat de sa famille et soudain les animaux se dispersent. Tableau III À nouveau, le Lapin Blanc fait une entrée, toujours pressé et contrarié. Il se met à appeler Alice « Marie-Anne », le nom de sa domestique et il vitupère contre les êtres humains qui sont tous des fainéants. Alice se met alors à grandir à nouveau : elle est prise au piège dans un espace devenu trop exigu duquel elle arrive avec peine à sortir un bras. La nouvelle corpulence d’Alice gêne les allées et venues du Lapin Blanc. Il appelle donc Pat, son homme à tout faire, pour l’aider à ôter le bras d’Alice. Peine perdue, dès qu’on s’occupe du bras, c’est le pied de la « petite » fille qui sort et la situation devient chaotique. Pat appelle son assistant, Bill, et d’autres créatures à la rescousse. Un coup de pied involontaire envoie Bill voler et les créatures partent le chercher. Alice retrouve sa taille normale et s’enfuit, avec le reste de l’assistance à ses trousses.

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herself, Alice slowly shrinks again, singing to herself, wondering who she has become. The tears she shed in her gigantic form have made a large pool in which Alice starts to swim. A Mouse swims past her, Alice tries to attract its attention but only succeeds in irritating it. They both emerge soaking wet from the pool, and Alice tries unsuccessfully to dry off. A menagerie of other animals, an Owl, an Eaglet, a Dodo, a Crab and a Duck appear, all equally wet, with various suggestions on how to get dry. The Mouse tells a very dry story, with help from a chorus of baby animals, which degenerates into a long mouse-tale/tail. As the Mouse exits, Alice reminisces about her family’s cat, and suddenly the rest of the animals disperse. Scene III Once again, the White Rabbit makes an entrance; he is still distraught and in a hurry, calling Alice “Mary Ann”, the name of his servant, and berating her for being a lazy human. At this point Alice begins to grow again and is trapped inside a space from which only her arm protrudes. Alice’s bulk is interfering with the White Rabbit’s going about. He proceeds to call Pat, a handy man, to help him remove Alice’s arm. One of Alice’s feet then pops out and the situation degenerates into a commotion, with Pat’s assistant Bill and other creatures appearing to lend a hand. Alice’s foot sends Bill flying and as the rest of the creatures run after him, Alice shrinks back to her normal size and escapes with the rest of the company in hot pursuit. Interlude 1 Alice meets a Caterpillar sitting on a huge mushroom. She dialogues with him on size and identity. A bite of the caterpillar’s mushroom induces a stage change. Scene IV Alice finds herself near a small house, a Frogfootman and a Fish-footman deliver and receive invitations for the Duchess to attend the Queen’s croquet party. After a short tussle with the footmen, Alice manages to make her way in to the cafeteria where the (Ugly) Duchess sits in the

Interlude 1 Alice rencontre une Chenille assise sur un énorme champignon. Un dialogue sur les questions de taille et d’identité s’ensuit. Alice prend une bouchée du champignon et le décor se transforme. Tableau IV Alice se retrouve près d’une petite maison, un Laquais-Grenouille et un Laquais-Poisson livrent et reçoivent les invitations à l’intention de la Duchesse pour assister au grand jeu de croquet organisé par la Reine. Après une brève échauffourée avec les laquais, Alice arrive à se faire un chemin vers la cafétéria ou la Duchesse (affreuse) est assise au milieu de la pièce avec un bébé dans les bras. Le Cuisinier touille une immense marmite de soupe. Le Chat du Cheshire est dans les parages, le museau fendu d’un immense rictus. Alice tente de faire la conversation avec la Duchesse mais celleci se met à chanter une berceuse d’une rare violence à son bébé. Le Cuisinier, pendant ce temps, force un peu trop sur le moulin à poivre et la berceuse dégénère en un choeur d’éternuements. La Duchesse doit partir jouer au croquet avec la Reine et elle remet le bébé à Alice pour qu’elle s’en occupe. Pendant qu’Alice berce le bébé en lui chantant une mélodie bien plus reposante, elle se rend compte que le bébé s’est transformé en porcelet. Elle dépose le Bébé-cochon dans l’herbe et, en relevant la tête, elle revoit le Chat du Cheshire. Pendant leur conversation, le Chat disparaît et réapparaît, tout en expliquant à Alice sa vision assez particulière du monde. Puisque la seule partie visible qui reste du Chat est son rictus, Alice prend congé et suit ses instructions pour rendre visite au Chapelier Fou et au Lièvre de mars. Tableau V Une horloge sur le mur s’est arrêtée à 6 heures ; plusieurs corps de métier s’efforcent en vain de la remettre en marche. Une fois le tumulte passé, Alice s’installe à table avec le Chapelier Fou, le Lièvre de mars et un Loir endormi pour prendre le thé. Elle prend part à leurs jeux loufoques et tente de trouver une solution à leurs devinettes sans réponse. Le Chapelier Fou est pris d’un brusque

middle of the room with a baby in her arms. The Cook stirs a large cauldron of soup. The Cheshire Cat is nearby, grinning from ear to ear. The baby screams continuously and the Cook tries throwing everything he can at it. Alice attempts a dialogue with the Duchess, who instead sings a rather violent lullaby to her baby, as the Cook’s liberal use of pepper causes a chorus of sneezes. Alice is given the baby to nurse, as the Duchess leaves for the Queen’s croquet game. As Alice holds the baby, she discovers it has turned into a pig, and sings her own far gentler lullaby to it. Having laid the Pig Baby in the grass, she meets the Cheshire Cat again. In the course of their conversation, the Cat fades away and reappears, all the while instructing Alice in its own peculiar wisdom of the world. As the only visible part left of the Cheshire Cat is its grin, Alice follows its directions to visit the March Hare and the Mad Hatter. Scene V A clock on the wall stands still at 6 o’clock and a number of professions unsuccessfully attempt to repair it. After all this commotion, Alice turns up at the tea party held by the Mad Hatter, the March Hare and a sleeping Dormouse. She joins them in their wacky games and attempts to solve answerless riddles. The Mad Hatter has a mood swing and sings a mournful dirge, once again on the subject of the passing of time. The Dormouse is awoken by the rest of the party who want a story. The Dormouse obliges with a rap on the letter M, not exactly what the others had expected and they try to stuff him into a teapot to shut him up. Scene VI Alice leaves the mad tea party and reaches the Queen’s garden, where Two, Five and Seven are busy painting white roses red. The King and Queen of Hearts make their entrance with their entourage, in the guise of playing cards, with the White Rabbit as their herald. The Queen is quite obviously in charge, giving arbitrary orders for heads to roll. The entourage humours her and the Royal Croquet Party begins, with hedgehogs as croquet balls and flamingos as mallets. Alice tries

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Argument Synopsis

changement d’humeur et entonne une mélodie d’une profonde tristesse, encore une fois sur le sujet du temps qui passe. La compagnie a envie d’une histoire et on réveille le Loir qui se met à rapper sur le thème de la lettre M mais ce n’est pas ce que les autres avaient voulu entendre et on tente de faire taire le Loir en l’enfonçant dans la théière. Tableau VI Alice quitte ce thé loufoque pour se rendre au jardin de la Reine, où le Deux, le Cinq et le Sept sont occupés à peindre les roses blanches en rouge. Le Roi et la Reine de Coeur font leur entrée, suivis de leur cour, constituée de cartes à jouer et dont le Lapin Blanc est le héraut. C’est visiblement la Reine qui commande et elle donne des ordres arbitraires pour faire tomber des têtes. La cour se plie à ses caprices et le Tournoi Royal de Croquet commence, avec des hérissons comme balles et des flamants roses comme maillets. Alice fait de son mieux pour participer au jeu, mais cela s’avère difficile car il n’y a apparemment pas de règles ou de tours, et la Reine fait de son mieux pour que règne le désordre. Alice remarque le retour du Chat du Cheshire qui lui demande des nouvelles de sa situation. La Reine s’intéresse à leur conversation et, s’approchant d’eux, demande que le Chat lui rende hommage, mais celui-ci refuse avec impertinence. La Reine, piquée au vif, envoie le Roi chercher le Bourreau. Le Chat du Cheshire, comme on pouvait s’y attendre, disparaît chaque fois qu’on tente de le saisir, ce qui génère un nouveau désordre et qui permet à Alice de s’éclipser. Interlude 2 La Duchesse reparaît ; elle est maintenant ravie de voir Alice et partage avec elle son penchant pour les histoires sans queue ni tête et finissant avec une morale inconséquente. La pire rivale de la Duchesse fait son entrée, c’est la Reine de Coeur, et la Duchesse part sans demander son reste. La Reine présente alors Alice au Griffon et à la Simili-Tortue. Cette dernière interprète un chant mélancolique tandis qu’un choeur d’Enfants royaux entonne l’Ode à la Plus Belle des Soupes. Une fanfare de cuivres en coulisse annonce le début du procès.

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hard to join in the game, but finds it difficult since there are apparently no rules or turns, and the Queen is doing her best to make chaos reign. Alice notices the reappearance of the Cheshire Cat who asks her how things are going. The Queen notices their conversation and approaches, requesting obeisance from the Cat, who saucily refuses. The Queen has a fit of pique and the King is sent to fetch the Executioner. The Cheshire Cat, true to form, evades all attempts to behead it. In the midst of renewed chaos, Alice slips off stage. Interlude 2 The Duchess enters and begins to behave chummily with Alice, sharing her fondness for stories with inconsequent morals and gravity-defying logic. Enter the Queen of Hearts, the Duchess’ arch‑rival, and the Duchess makes a quick exit. The Queen then introduces Alice to the Gryphon and the Mock Turtle, who tells his melancholy tale while a chorus of Royal Children intones the Ode to Beautiful Soup. Brass offstage announces the beginning of the trial. Scene VII Alice enters the courtroom where the royal entourage is assembled. The King and Queen of Hearts preside, in the jury box are twelve creatures. The evidence, a plate of tarts, is prominently displayed. The White Rabbit reads the accusation, indicting the Knave of Hearts for stealing the tarts. Witnesses are called to the box: the Mad Hatter, the Dormouse and the March Hare, whom the King and Queen promptly turn into the accused. The Mad Hatter begins pleading in his defence, but the Mad Tea Party trio absconds as the second witness, the Cook, is called in, with a storm of milled pepper making the whole courtroom sneeze. The Dormouse interferes with the Cook’s deposition, creating further confusion. Both the Cook and the Dormouse are expelled from the courtroom, and a blast from the White Rabbit’s trumpet calls in the last witness: Alice, who has suddenly become very tall again. This causes some panic among the jurors. Alice, of course, knows nothing about the case of the stolen tarts. The

Tableau VII Alice entre dans la salle du tribunal où s’est assemblée la cour. Le Roi et la Reine de Coeur président, le jury est composé de douze animaux. La pièce à conviction, un plateau de tartelettes, est mise en évidence. Le Lapin Blanc lit l’acte d’accusation: le Valet de Coeur est accusé d’avoir volé les tartelettes. Les témoins sont appelés à la barre : le Chapelier Fou, le Loir et le Lièvre de mars, mais le Roi et la Reine se mettent à les traiter comme les accusés. Le Chapelier fou tente de plaider sa cause, mais le trio du thé loufoque préfère s’échapper du tribunal alors que le deuxième témoin, le Cuisinier, arrive à la barre en soulevant des nuages de poivre moulu et la salle d’audience tout entière se met à éternuer. Le Loir se mêle de la déposition du Cuisinier, ce qui n’arrange rien à la confusion générale. On chasse le Cuisinier et le Loir de la cour alors qu’un dernier éclat de la trompette du Lapin Blanc appelle le dernier témoin : c’est Alice, qui est soudainement redevenue très grande, au grand effroi du jury. Alice, bien entendu, ne sait rien de l’affaire des tartelettes volées. La Reine déclare que la taille d’Alice la rend inapte à témoigner. On amène une nouvelle pièce à conviction, un message énigmatique, que le Lapin Blanc lit à haute voix. Le Roi et la Reine se disputent quant au sens (ou l’absence de sens) de ce message. Le verdict (arbitraire) tombe enfin des lèvres de la Reine: Alice est coupable et doit être décapitée. Alice est à bout de patience ; elle déclare que la cour tout entière n’est qu’un jeu de cartes et, dans un dernier brouhaha, les cartes à jouer se dispersent à travers la salle d’audience.

Queen declares that Alice’s size makes her unfit for trial. Further evidence is brought in, in the form of a cryptic message, which the White Rabbit reads aloud. The King and Queen argue over the meaning (or lack thereof) of the message. The Queen finally passes her arbitrary verdict: Alice is guilty and must be beheaded. Exasperated, Alice declares that the company is nothing but a pack of cards, and amid one last flurry of confused chatter, the whole courtroom turns into cards, scattering across the stage. Scene VIII - Finale - Dream II Alice is back at the airport amongst strangers in the bleak reality of the beginning of the story. As the White Rabbit passes by one last time, Alice wonders aloud how her life came to be so barren and bereft of meaning. A janitor passes by and reveals the secret of life. Before Alice enters the lift to continue her journey , she takes a look around and sees the world in a new-found beauty and light.

Tableau VIII - Finale - Rêve II Alice se retrouve à l’aéroport entourée d’inconnus, dans la réalité déprimante du début de l’intrigue. Pendant que le Lapin Blanc fait un ultime passage sur scène, Alice se demande tout haut comment sa vie a bien pu devenir si stérile et dépourvue de sens. Un concierge passe et lui révèle le secret de la vie. Avant de reprendre l’ascenseur pour continuer son voyage, elle regarde autour d’elle et voit le monde baigné d’une nouvelle et radieuse beauté

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Unsuk Chin est l’un des très rares compositeurs à posséder un langage unique où l’on ne distingue plus les diverses influences. Kent Nagano, Chef d’orchestre de la création à Munich en 2007

« Je vis avec Alice depuis toujours... » C’est à 24 ans qu’Unsuk Chin décide de quitter, définitivement, sa Corée du Sud natale pour aller en Allemagne, rejoindre l’Académie de Hambourg. Elle étudie avec György Ligeti qui l’a rendue attentive à Lewis Carroll. Il reste un de ses modèles les plus marquants, tout en écrivant une musique très différente. La rencontre avec le maître ne fut pas toujours facile. Il lui demanda de jeter les pièces qui lui avaient valu des prix. L’électrochoc produisit son effet, elle ne composa plus pendant trois ans. Elle considère toujours cela comme une grande chance, car un succès trop précoce peut s’avérer dangereux. Elle continue à admirer ce maître qui reste pour elle un modèle de droiture et un exemple qui ne s’est pas laissé griser par le succès, mais qui a poursuivi son travail avec la même rigueur et la même exigence tout au long de sa vie. Dès le début de sa carrière de compositrice, elle rêve d’écrire un opéra et recherche le sujet qui pourrait être à l’origine d’un bon livret. Rien ne la fascine vraiment si ce n’est Alice in Wonderland et Through the Looking Glass, cependant elle hésite et n’ose s’approprier ces œuvres de Lewis Carroll pour en faire un livret d’opéra, car Ligeti, son professeur de composition, est également vivement intéressé par le sujet qui devenait ainsi tabou pour elle. Kent Nagano, le chef d’orchestre, voulait absolument faire un opéra avec elle, et en 2002, elle reçoit une commande officielle du Bayerisches Staatsoper. Ligeti alors âgé et affaibli par la maladie n’a plus la

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Rencontre avec Unsuk Chin

force de mener à bien l’écriture d’une œuvre lyrique, Unsuk Chin qui s’identifie complètement avec les récits du mathématicienécrivain, Charles Lutwige Dodgson, plus connu sous le pseudonyme de Lewis Caroll, son nom de plume. Pendant près de deux ans, elle élabore un concept et s’intéresse davantage à Through tle Looking Glass qui lui semble plus riche et lui offrir de meilleures possibilités qu’Alice in Wonderland. Mais finalement c’est Alice qui l’emporte et qui devient la base du livret qu’elle élabore avec David Henry Hwang, sans pour autant abandonner son idée première. Through the Looking Glass deviendra le sujet de son prochain opéra, lorsqu’un commanditaire ou l’une ou l’autre institution lyrique sera intéressée pour programmer un nouvel opéra de cette jeune compositrice coréenne qui vit en Europe depuis plus de 20 ans. Après deux ans de réflexion, elle peut enfin s’installer pour écrire son premier ouvrage lyrique qui voit le jour en juin à Munich en 2007, en ouverture des Münchner Opernfestspiele, dans une mise en scène du célèbre plasticien Achim Freyer qui vient de réaliser un Ring pour l’Opéra de Los Angeles. Lorsqu’on l’interroge pour savoir comment elle évalue cette création, elle répond sans hésitation qu’elle n’est jamais contente, mais qu’elle a l’impression d’avoir

écrit ce qu’elle voulait écrire, ou qu’elle devait écrire. Elle connaît les appréhensions de certains publics face à la musique de notre temps, mais elle se veut rassurante et confiante, car tout en étant ancrée dans notre époque et en faisant appel aux techniques de composition modernes, son écriture n’est jamais hermétique, ni incompréhensible, ni dénuée de sens. Elle reste d’un abord simple et facile. Elle nous exhorte à laisser nos craintes et nos préjugés au vestiaire et à plonger dans son univers musical et dans ses rêves comme Alice se précipite dans le terrier du Lapin Blanc pour trouver le sens, là où nous ne pensions trouver que du nonsens. Pour elle Alice appartient à toutes les cultures et à tous les âges de 4 à 107 ans. Sa musique résulte d’une multitude de formes et de langages, et traduit la fable, l’ironie et le sarcasme. La musique est étroitement liée au texte, et elle n’hésite pas à utiliser un large éventail instrumental pour réussir une palette sonore impressionnante et efficace pour nous entraîner dans un univers onirique. Dans l’orchestre, vous entendrez un clavecin qui intéresse la compositrice en tant qu’instrument baroque, mais également pour sa sonorité métallique, deux harmonicas qui répondent à l’harmonica de la simili-tortue qui évolue sur scène, sans oublier une quantité impressionnante de percussions qui rappellent qu’Unsuk Chin est Coréenne, car dans son pays d’origine les instruments percussifs jouent un grand rôle. Vous écouterez également une mandoline, un accordéon, un chœur d’enfants, ainsi qu’une clarinette basse qui interprète un des rôles : la Chenille. Alice in Wonderland offre différents degrés de lecture et rejoint en cela d’autres ouvrages du répertoire classique, tels que Die Zauberflöte. Elle offre à la fois une dimension féerique et divertissante, mais également un terrain de prédilection pour des investigations plus intellectuelles, voire psychanalytiques comme d’autres contes qui ont bercé notre enfance. Comme d’autres œuvres, elle ouvre les portes des métamorphoses, de l’humour absurde et du nonsense. Ce non-sens, Unsuk Chin

a cherché à le traduire en musique dans des passages que vous ne manquerez pas d’identifier facilement. écoutez, par exemple, la façon d’utiliser la tonalité de do majeur lorsque Alice tient dans ses bras le bébé de la Duchesse, et que le bébé se métamorphose en cochon. Ces compositions sont imprégnées d’un sens de l’humour et de l’ironie qui caractérisent les esprits libres et universels. Composer pour la voix lui parait tout à fait naturel, les Coréens sont un peuple qui aime chanter. Ils ont le sens de l’harmonie qui est le cœur du chant. Ses textes appartiennent à la littérature mondiale. En 1991, elle écrit Akrostichon-Wortspiel, un cycle de mélodies pour soprano lyrique et petit ensemble, mini-opéra qui préfigure déjà les chemins qu’elle va prendre pour écrire son premier opéra. Les sonorités des mots sont réorganisées dans un jeu de permutations, où des mots isolés libèrent parallèlement des champs d’association tandis que la distanciation grotesque, alliée à une gestuelle sonore très marquée, crée une atmosphère dans laquelle les imprécisions sémantiques ponctuelles et la précision de l’expression conjuguent leurs effets. En 2003-2004, elle compose snagS &Snarls qui sont des scènes basées sur des intermèdes poétiques tirés d’Alice in Wonderland, une œuvre que l’on peut considérer comme une étude pour son premier opéra. Elle ne renie aucune forme du passé, elle utilise un vaste instrumentarium qu’elle combine toujours différemment. Elle use et abuse de toutes les possibilités très librement pour une innovation permanente au service des rêves. Le monde sonore d’Unsuk Chin est varié, les couleurs instrumentales y sont infinies, et touche par sa pureté. Elle ne considère pas l’œuvre comme un simple conte, mais comme une histoire totalement absconse. Elle est persuadée que cet ouvrage lui a donné l’occasion d’inventer une autre façon de composer que jusqu’alors ; une musique « légère, très simple, mais complexe ». C’est avec beaucoup d’aisance qu’elle manipule l’humour et qu’elle nous invite à partager le « reflet de ses rêves. »

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Les jeux musicaux d’Unsuk Chin in Accents, n°26, revue de l’Ensemble intercontemporain, 2005. Article de Martin Wilkening, traduit de l’allemand et de l’anglais par Caroline Barzilaï Au croisement des cultures « Au fond, lorsque je compose, je ne pense pas aux attentes du public, d’autant que les Européens ont toujours des exigences très précises vis-à-vis de la musique des compositeurs asiatiques. Je cherche uniquement à réaliser mes idées. S’il apparaît ensuite que cela plaît au public, j’en suis naturellement très heureuse. » Bien loin de défendre par cet aveu l’idée d’une œuvre abstraite peu exigeante qui n’aspirerait finalement qu’à l’harmonie de sa propre structure, Unsuk Chin exprime indirectement combien il lui importe de créer « à l’oreille» et d’être ainsi le premier public de ses œuvres, et le plus critique. En témoignent les nombreuses révisions qu’elle apporte à ses compositions. Son plus grand succès musical à ce jour est d’avoir gagné, en 2004, le prestigieux prix de composition Grawemeyer, décerné, sur écoute des œuvres, par un jury composé de musiciens et de mélomanes. Un prix venant récompenser le Concerto pour violon, créé en 2002 à la Philharmonie de Berlin. Le public allemand découvrait alors, bien tardivement, une compositrice qui vivait pourtant sur son sol depuis vingt ans. C’est en effet en 1986 que cette ancienne élève de Sukhi Kang à Séoul, déjà couronnée par plusieurs prix internationaux, obtient une bourse pour suivre l’enseignement de György Ligeti à l’Académie de musique de Hambourg. En 1988 elle part pour Berlin, où elle travaille au studio électronique de l’Université technique. Elle y compose plusieurs œuvres qui lui vaudront outre-Rhin,

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pendant une dizaine d’années, une réputation de compositrice de musique électronique. En France comme en Angleterre, la musique d’Unsuk Chin est perçue différemment grâce à l’attention précoce que lui porta le compositeur et chef d’orchestre George Benjamin : « Il y a quinze ans, alors que je participais au comité de lecture de l’Ircam, parmi les trois cents ou quatre cents partitions présentées, l’une d’elles me fit une très forte impression. C’était un cycle de mélodies pour soprano lyrique et petit ensemble, Akrostichon-Wortspiel. Ce n’est qu’après la décision finale du comité que j’ai découvert l’identité du compositeur : Unsuk Chin, un nom pour moi totalement inconnu. Peu de temps après, je dirigeai l’œuvre au Queen Elizabeth Hall de Londres, pour la première fois dans son intégralité, avec un accueil enthousiaste et d’excellentes critiques. Quelques semaines plus tard, Unsuk Chin signait avec l’éditeur Boosey & Hawkes. » C’est également George Benjamin qui attira l’attention de Kent Nagano, directeur artistique de l’Orchestre symphonique allemand de Berlin, sur la musique d’Unsuk Chin. Ce dernier présenta en 2002 de nombreuses œuvres de la compositrice, alors en résidence à l’Orchestre symphonique. Née en Corée, à Séoul, en 1961, et résidant en Allemagne, Unsuk Chin est surtout jouée en Angleterre, en France et depuis peu, en Scandinavie. Elle répond de manière assez distanciée à la question de la relation entre musique et

identité culturelle. Très tôt elle précise aux Occidentaux qui pourraient être intéressés par une quelconque recherche d’exotisme dans ses compositions qu’elle n’entend pas écrire une « musique coréenne ». Elle garde également ses distances vis-à-vis de l’écriture « avant-gardiste » des compositeurs d’Europe de l’Ouest. Ses œuvres postsérielles composées en Corée avant 1986 n’apparaissent d’ailleurs pas dans son catalogue. « Je ne fais partie d’aucun groupe de compositeurs et je ne souhaite pas écrire de musique “locale”, » Unsuk Chin revendique la diversité des influences et des codes culturels qui l’inspirent. Si cette pluralité offre aux auditeurs mille et une façons d’appréhender la musique d’Unsuk Chin, elle implique également qu’aucune orientation stylistique ne saurait prétendre englober totalement sa musique, ni l’espace intérieur qu’organise l’architecture précise de ses compositions. À l’écoute, on retrouve la complexité rythmico-métrique, la texture compacte de la pensée structurelle, le geste précis et expressif de la musique improvisée. Dans ce bouillonnement de références, l’ordre artistique qui émerge semble souvent fortuit. Les motifs récurrents de certaines œuvres rappellent les principes d’une musique rituelle. Quant à l’extraordinaire vocalité des compositions, elle suggère une pensée néo-impressionniste enrichie par la pratique de la musique spectrale et électronique. Ouverte, l’œuvre accueille également des réminiscences de musique asiatique ; on reconnaîtra notamment les techniques de phrasé du gamelan et les champs sonores harmonieux du chant diphonique. Enfin, les compositions d’Unsuk Chin sont imprégnées de ce sens de l’humour et de l’ironie si caractéristique des esprits universels et libres. « Sa musique est très particulière. Unsuk Chin est l’un des très rares compositeurs à posséder un langage unique où l’on ne distingue plus les diverses influences. Sa sémantique confère une puissance exceptionnelle à sa syntaxe. Elle offre une profon-

deur de contenu telle que, au-delà d’une dimension émotionnelle, on pressent un sous-texte d’une profondeur intellectuelle, poétique et spirituelle plus grande encore. » (Kent Nagano) Voix « J’ai composé un certain nombre d’œuvres pour voix. C’est amusant car, moi-même, je ne sais pas chanter. Mais ne dit-on pas que les Coréens sont un peuple qui aime chanter ? Je prétends en tout cas que nous avons certainement, moi y compris, le sens de l’harmonie, qui est le cœur du chant. Composer des œuvres pour voix m’a donc toujours paru très naturel. » Le chant est au cœur de deux œuvres auxquelles Unsuk Chin a travaillé. La première, Cantatrix Sopranica, est une composition pour deux sopranos, contre-ténor et ensemble instrumental sur un texte de la compositrice. La seconde, Alice in Wonderland, est un opéra. Tout cela peut étonner car l’écriture d’Unsuk Chin semble de prime abord très instrumentale. Tant à la lecture qu’à l’écoute, on est frappé par le rôle considérable qu’occupent les jeux et les langages instrumentaux dans cette écriture figurative très dense, tout entière au service des ramifications sonores les plus fines et dans laquelle aucune influence vocale n’est perceptible. De manière générale, la notion d’élément reconnaissable, d’une intériorité qui se disséminerait, est un mode d’expression plutôt étranger à la musique d’Unsuk Chin. Pourtant, une autre dimension de la voix humaine, dont la place est importante dans la musique vocale traditionnelle coréenne, transparaît dans l’écriture purement instrumentale d’Unsuk Chin : l’articulation expressive, la relation toute naturelle qui s’établit entre le chant et les percussions. Il ne s’agit pas d’une mélodie inchantable, intégrée à une harmonie, mais de phrasés accentués dans un tempo très puissant. Des zones de contacts, de tensions, entre style vocal et style instrumental existent donc peut-être bel et bien chez Unsuk Chin et confèrent à sa musique vocale un réel pou-

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Les jeux musicaux d’Unsuk Chin Martin Wilkening

voir de séduction, à l’œuvre, entre autres compositions, dans la très belle ouverture de Xi (1998) où un piano préparé imite la respiration humaine. Unsuk Chin s’ancre délibérément dans des textes pour définir son identité culturelle complexe. Les textes qu’elle utilise ne sont ni allemands ni coréens, mais appartiennent à la littérature mondiale, d’Euripide à Lewis Carroll. Dans Miroirs des temps (1999), elle situe Fernando Pessoa dans le contexte de la poésie médiévale. Dans Kalá, pour sopranos, basses, choeur mixte et orchestre (2000), elle entrecroise des vers allemands, français, danois, finnois et latins et rapproche de la langue musicale, dite universelle, l’extraordinaire diversité des langues, en travaillant sur la phonétique des mots plutôt que sur leur sémantique. On trouve déjà un procédé analogue dans AkrostichonWortspiel (une œuvre pour soprano et ensemble). Les sonorités des mots issus des textes choisis chez Michael Ende et Lewis Carroll y sont réorganisés dans un jeu de permutations, où des mots isolés libèrent parallèlement des champs d’associations tandis que la distanciation grotesque, alliée à une gestuelle sonore très marquée, crée une atmosphère dans laquelle les imprécisions sémantiques ponctuelles et la précision de l’expression conjuguent leurs effets. À l’inverse, d’autres œuvres d’Unsuk Chin expriment fidèlement les textes sous-jacents. C’est le cas de snagS & Snarls (2003-2004). scènes chantées sur des intermèdes poétiques tirés d’Alice au pays des merveilles (études pour l’opéra Alice in Wonderland), mais aussi de Die Troerinnen (1986), sur un texte d’Euripide, qu’Unsuk Chin considère aujourd’hui comme la première de ses œuvres. Alors qu’elle venait de s’établir en Europe et suivait les cours de György Ligeti à l’Académie de musique de Hambourg, la jeune compositrice, déjà couronnée par plusieurs prix internationaux, renonça à l’écriture post-sérielle qu’elle affectionnait pour développer sa propre musique. Mais avant même de trouver une voie dans la musique électronique, elle parvenait déjà à une violence d’expression,

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obtenue de manière plutôt éclectique, par exemple dans Die Troerinnen. Une telle violence, même si elle est désormais contenue dans un jeu aux règles bien définies, transparaît dans toutes ses grandes œuvres postérieures. lnstruments « Le violon semble surgir du néant peut-être comme dans le Concerto pour violon d’Alban Berg. Sa sonorité transparente et lyrique se développe progressivement. Il flotte au-dessus de l’orchestre sans jamais le dominer. Généralement sa voix n’est pas extravertie. Elle se mêle intimement à la sonorité globale de l’orchestre. Néanmoins, les effets d’harmoniques ou d’archet lui confèrent une brillance particulière. Toute la difficulté, surtout au début du morceau, est de rester dans une atmosphère calme, lyrique, voire figée, malgré la virtuosité. » (Viviane Hagner interprète de la création du Concerto pour violon d’Unsuk Chin). Depuis le milieu des années quatre-vingt-dix, Unsuk Chin publie des œuvres dont le titre reprend la nomenclature classique, à l’instar des trois concertos qu’elle a composés depuis 1995. Deux d’entre eux sont consacrés aux grands acteurs des concertos romantiques classiques, le piano et le violon. À l’inverse, le Double concerto pour piano, percussions et ensemble (2002) renvoie davantage à la musique moderne, avec son solo aux sonorités éclatées et ses autres voix évoquant elles aussi un solo. Dans ce Double concerto, un ensemble de dix-neuf instrumentistes remplace le grand orchestre des deux autres concertos. Néanmoins, ces trois œuvres forment un groupe cohérent dans la mesure où la voix du soliste, quoique fort développée, s’intègre toujours dans un spectre global de sonorités très colorées. Cette voix soliste constitue ainsi le centre d’une grande caisse de résonance présentant de nombreux ponts délicats avec l’ensemble, même dans les deux concertos avec grand orchestre. Le Double concerto est l’aboutissement du schéma éprouvé dans les deux concertos précédents. Les trois compositions émergent d’une

sorte de bande sonore rythmée par un mouvement interne et opérant sans médiation, comme si elle surgissait d’un flux temporel préexistant. Les figures des solistes se mêlent à une sorte d’ombre sonore: deux marimbas pour le violon et, pour le piano, vibraphone, cordes et bois. Dans le Double concerto, c’est finalement dans un champ d’impulsions que les deux solistes se mêlent au piano, au vibraphone et aux cloches. Issues d’une même problématique, les parties solistes des trois concertos se fraient un chemin entre intégration dans une texture et mise en avant du soliste, suivant chacun leur propre voie, au-delà même du temps de l’œuvre. Dans l’imaginaire « Quand je travaille sur ordinateur, je vise encore plus la maîtrise totale de l’œuvre. C’est bien pour cela que je compose de la musique électronique. Or dans un concert électronique live, d’innombrables facteurs peuvent modifier considérablement le résultat. Beaucoup de personnes trouvent cela fascinant, pas moi. » À ce jour, Unsuk Chin n’a composé qu’une seule œuvre avec électronique en temps réel, Spectres speculaires : pour violon solo (2000). Les parties électroniques de ses autres compositions sont toutes préenregistrées. L’ironie contenue dans le

titre de la première œuvre électronique d’Unsuk Chin Gradus ad infinitum (1989) marque la fin de l’intense questionnement créatif que la compositrice a traversé durant ses trois années d’étude en Allemagne. Fondée sur un assemblage de dispositifs complexes en canon à l’intérieur d’un espace sonore microtonal, l’œuvre a immédiatement suscité un grand intérêt dans les festivals internationaux. Pour cette œuvre, comme pour les suivantes, Unsuk Chin n’a pas utilisé de sons générés par ordinateur, préférant créer sa matière première par transformation de sons issus du quotidien ou de sons réels d’instruments préalablement enregistrés. Le résultat est parfois très poétique mais reste le plus souvent proche de l’original. ParaMetaString (1996) est une captivante étude en vibrato pour quatuor à cordes et CD, malgré des matériaux très réduits – ou précisément à cause de cela. Des vibratos pré-produits, très stables, rencontrent d’autres vibratos ou des répétitions produits directement sur un instrument et naturellement instables. Dans cette étroite correspondance, la couche électronique permet le renversement irréel de mouvements quasi-naturels, de lentes répétitions oscillantes pouvant se transformer en de surprenantes accélérations. L’utilisation de filtres, qui rehaussent certaines parties du

Les motifs récurrents de certaines œuvres rappellent les principes d’une musique rituelle. Quant à l’extraordinaire vocalité des compositions, elle suggère une pensée néo-impressionniste enrichie par la pratique de la musique spectrale et électronique. N° 8 | Alice in wonderland • Grand Théâtre de Genève

Pendant les préparatifs d’Alice in Wonderland, Alice (Rachele Gilmore) est sous l’œil attentif de Tine Schwab, deux enfants du chœur découvrent leurs costumes et Soizic Rudant, une des couturières de l’atelier des volumes, sculpte un personnage bien ventru.

spectre sonore, permet de construire des constellations harmoniques dans des œuvres purement instrumentales. Le début du Double concerto, par exemple, avec ses sonorités lointaines de piano, de vibraphone et de cloches, évoque immanquablement une musique électronique, le piano préparé faisant ressortir un unique mi d’un son étiré très puissant. Mais c’est dans Grains, pour piano (2000), que la transposition d’expériences issues de la musique électronique impressionne le plus. On y découvre un espace sonore grand ouvert, voire déchiqueté, empli de signes sonores irréels se répondant les uns les autres et conduisant l’oreille à travers une nuit noire. Idée et apparition « Quand je compose, j’ai un idéal en tête. Je rêve également beaucoup. L’un de ces rêves m’a particulièrement marquée: c’était la vision d’une matrice, d’une sorte de porte ou de grand cadre carré sous lequel se tenaient rassemblées toute la beauté et la bonté du monde. C’était une forme toute simple. Mais cette vision m’est restée, même si ce rêve date maintenant d’il y a cinq ou six ans. Quand je compose, je cherche désormais à représenter cette vision. Naturellement, je n’y parviens jamais. Parfois, j’ai vraiment l’impression d’être un ver de terre : ce que l’être humain peut accomplir dans sa courte existence me semble souvent horriblement peu. » Unsuk Chin continue d’interroger l’idée sousjacente à ses œuvres, bien après leur publication ou leur création. En 2003, par exemple, à l’occasion de la réédition du cycle d’études pour piano qu’elle a entrepris en 1995 et qui compte à ce jour six pièces, elle a remanié les compositions les plus anciennes, principalement pour en expliciter le principe : dans Sequenzen, étude pour piano n°2 (1995), elle a supprimé des harmonies auxiliaires pour renforcer la linéarité de la structure; dans Skalen, étude pour piano n°4 (1995), l’ajout d’une deuxième voix lui a permis de signaler, dès l’ouverture, les permutations auxquelles les gammes sont continuellement soumises.

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Les révisions peuvent également porter sur la forme générale, l’architecture même d’une œuvre. C’est le cas de Miroirs des temps (1999), composition de trente minutes pour quatre chanteurs solistes et orchestre. Unsuk Chin fait ici entrer la musique moyenâgeuse dans son propre univers sonore, principalement par le biais de la partie vocale, en citant Guillaume de Machaut et Johannes Ciconia (transcription de Mercè, O morte). Après la création, elle a ajouté une phrase supplémentaire pour étayer l’univers sonore médiéval dans une perspective contemporaine : « Il manquait une colonne de soutènement au centre de l’architecture. » Fantaisie mécanique (1994, révisée en 1997), œuvre majeure d’Unsuk Chin, évoque dès son titre un conflit entre l’idée et la forme réelle de la composition. Malgré une texture apparemment très libre, la force impulsive et la complexité rythmique de l’œuvre sont poussées aux limites du possible. La pièce est construite sur des schémas et des types de phrases très concrets d’un aria avec intervalles de quarte, ou d’une improvisation sur sept mètres différents. La révision de l’œuvre, entreprise entre 1994 et 1997, a entraîné des modifications radicales dans les motifs comme dans la composition, la notation métrique et la forme - les créations de ces deux versions ont été données par l’Ensemble intercontemporain. Une telle révision a brisé un des tabous de la musique contemporaine : la deuxième version contient en effet pour la première fois une reprise, pas tout à fait littérale. Dans les œuvres d’Unsuk Chin composées peu après, telles que Xi ou le Concerto pour violon, cette conception d’une forme temporelle se refermant dans le souvenir devient un schéma que la compositrice expérimente au sein d’une nouvelle matrice imaginaire, dont la profondeur conduit à considérer le passé et l’avenir dans une même spirale. N.B. : Toutes les citations sont extraites d’entretiens menés par Martin Wilkening entre décembre 2004 et février 2005.

Les jeux musicaux d’Unsuk Chin Martin Wilkening

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“Will you walk a little faster?” said a whiting to a snail, “There’s a porpoise close behind us, and he’s treading on my tail. See how eagerly the lobsters and the turtles all advance! They are waiting on the shingle–will you come and join the dance? Will you, wo’n’t you, will you, wo’n’t you, will you join the dance? Will you, wo’n’t you, will you, wo’n’t you, wo’n’t you join the dance? “You can really have no notion how delightful it will be When they take us up and throw us, with the lobsters, out to sea!” But the snail replied “Too far, too far!”, and gave a look askance– Said he thanked the whiting kindly, but he would not join the dance. Would not, could n0t, would n0t, could n0t, would not join the dance. Would not, could n0t, would n0t, could n0t, could not join the dance. “What matters it how far we go?” his scaly friend replied. “There is another shore, you know, upon the other side. The further off from England the nearer is to France– Then turn not pale, beloved Snail, but come and join tlte dance. Will you, wo’n’t you, will you, wo’n’t you, will you join the dance? Will you, wo’nt you, will you, wo’n’t you, won’t you join the dance?” Lewis Carroll The Lobster-quadrille in Alice’s adventures in wonderland

« Voulez-vous marcher plus vite, dit un thon à un lieu noir, « Le pertexte est à mes basques, il me mord le quelque-part, Les homards et les tortues bisquent, pressent la cadence– Ils attendent sur la berge... entrez, entrez dans la danse : Oui-non, oui-non, oui-non, oui-non, oui-non, entrez dans la danse, Non-oui, non-oui, non-oui, non-oui, non-oui, entrez dans la danse. Non, vous n’imaginez pas le bonheur que ça va faire Quand, vous, moi, et les homards, on nous jettera à la mer.» Et le lieu de lui répondre « Loin, trop loin » avec défiance « Merci bien », dit-il au thon, mais sans entrer dans la danse. Non, non, non, non, non, non, non, il n’entra pas dans la danse, Non, non, non, non, non, non, non, il n’entra pas dans la danse. Mais son ami plein d’écailles répondit : « Loin, et alors ? Il y a une autre rive, vous savez, à l’autre bord ; Plus on quitte l’Angleterre, plus on va jusqu’à la France. Donc, courage, cher lieu noir, entrez vite dans la danse, Oui-non, oui-non, oui-non, oui-non, oui-non, entrez dans la danse, Non-oui, non-oui, non-oui, non-oui, non-oui entrez dans la danse. » Lewis Carroll Quadrille des Homards in Alice au pays des merveilles Traduction Henri Parisot

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Lewis Carroll en quelques dates 1832 Charles Lutwidge Dodgson naît,

ou non dans les ordres comme

six ans plus tôt. Mais il commence

le 27 janvier, à Daresbury, village

il convenait pour consolider sa

à donner des cours de logique à

proche de Manchester, dans le

situation universitaire. Après

des jeunes filles d’un autre collège

comté du Cheshire. Son père est

mainte hésitation, il finit par se

d’Oxford.

pasteur de la paroisse. Charles est

décider à recevoir une ordination

le troisième de onze enfants, le

- le diaconat.

premier garçon.

1882 Il est élu par ses collègues curator (administrateur responsable) du

1862 Le 4 juillet, l’événement capital de

foyer du collège. Il occupera ce

1846 Charles entre à la « public school»

la vie littéraire de Lewis Carroll se

poste neuf années durant. Cette

de Rugby, l’une des plus célèbres

produit. Il note ce jour-là dans son

même année, il fait paraître

d’Angleterre.

journal: « Remonté la rivière (l’Isis)

chez Macmillan, sous le nom de

jusqu’à Godston avec les trois petites

Charles Dodgson, son dernier

Liddell : nous avons pris le thé au bord

grand ouvrage de mathéma-

de l’eau et n’avons pas regagné Christ

tiques : Euclide, livres 1 et 2.

1853 Charles Dodgson obtient une bourse d’études ; en décembre 1854, il obtient son diplôme de licencié ès lettres, après l’équivalent d’une mention « très bien» en mathématiques. En octobre 1855, il est nommé « Master of the

Church avant huit heures et demie. » Sur la page opposée, il ajoutait un peu plus tard: « À cette occasion, je leur ai raconté une histoire fantas-

1886 Il publie en fac-similé le manuscrit original d’Alice, Alice’s Adventures Underground.

tique intitulée « Les Aventures d’Alice

1887 Il fait paraître Le Jeu de la logique

sous terre », que j’ai entrepris d’écrire

tout en intensifiant son ensei-

pour Alice. » Le premier titre de

gnement dans ce domaine. Il

l’histoire fut donc Les Aventures

rencontre son amie- enfant Isa

d’Alice sous terre ; plus tard, cela

Bowman, à laquelle il dédiera le

devint Alice passe une heure au pays

premier tome de son roman Sylvie

1855 En février, il est nommé sous-

des Elfes ; ce ne fut qu’en juin 1864

et Bruno.

bibliothécaire. La bibliothèque

qu’il opta pour le titre définitif :

où Charles est employé commu-

Les Aventures d’Alice au pays des

nique avec le jardin où jouent les

merveilles.

House» à l’occasion de la nomination du nouveau doyen, le Dr Liddell (père d’Alice Liddell, la future inspiratrice d’Alice au pays des merveilles).

trois filles du doyen, Lorina, Alice et Edith.C’est vers cette époque que Charles Dodgson commença à collaborer à la revue The Comic

1865 La maison Macmillan accepte de publier Alice’s Adventures in Wonderland.

Times, puis à la revue The Train

1867 Mort de son père, archidiacre de

où il publia notamment l’un,

Ripon, longtemps ressentie par

de ses poèmes les plus connus :

Charles comme le plus grand mal-

« Hiawatha photographe ».

heur qui lui fût arrivé.

1856 En juin, il fait la connaissance

1874 II fait paraître sous son vrai nom

du poète Tennyson et de John

1876 plusieurs ouvrages de mathéma-

Ruskin, et, l’année d’après, celle

tiques et, sous le nom de Lewis

de Thackeray.

Carroll, son meilleur poème, « La

1856 Charles se passionne pour la pho-

Chasse au Snark ».

1861 tographie. Il est préoccupé par la

1881 Il renonce à son enseignement à

question de savoir s’il entrerait

Christ Church, commencé vingt-

1891 Après une très longue séparation, il revoit Alice Liddell, devenue Mrs. Hargreaves. 1894 II achève la rédaction de L a Logique symbolique et en publie la première partie. 1897 Il signe le bon à tirer d’un recueil de poèmes (Three Sunsets) qui avaient déjà été publiés en revue et d’une préface à un conte pour enfants écrit par sa cousine. 1898 Au début de janvier, un banal refroidissement dégénère en bronchite grave. Lewis Carroll meurt le 14 janvier.

N° 8 | Alice in wonderland • Grand Théâtre de Genève

De l’autre côté d’Alice in Alice au pays des merveilles, Lewis Carroll, GF Flammarion, 2010 Présentation et bibliographie par Tiphaine Samoyault*

* Tiphaine Samoyault est née à BoulogneBillancourt en juin 1968. Elle vit à Paris et enseigne la littérature comparée à l’université Paris VIII. Elle est l’auteur de romans notamment La Cour des adieux, Maurice Nadeau, (1999) et Les Indulgences, « Fiction & Cie », Seuil, (2002)

En français et en allemand dès 1869, en ita-

et d’essais,

lien en 1872; en 1923 Nabokov traduit le texte

L’Intertextualité,

en russe; le réalisateur Satjajit Ray l’a traduit

mémoire de la

en Bengali; en chinois, il fut traduit par Yuen

littérature, Nathan, (2001), La Montre cassée, Verdier, (2004).

Heureux qui comme Alice... Ulysse et Alice ont ceci en commun qu’ils voyagent. Le premier par les mers et la seconde sous la terre. Voyageant, ils ont aussi la particularité d’être de tous les espaces et de tous les temps. Ils font partie des rares personnages vraiment mondiaux de la littérature, avec Don Quichotte et Aladin peutêtre, ou encore Oncle Tom, Faust et Cendrillon. Ils font corps avec leur monde, et notre monde s’agrandit du leur, notre vie s’enrichit de leurs aventures, de leurs rencontres fortuites, des itinéraires imprévus qu’ils empruntent, des possibles ouverts. Depuis sa première apparition publique en 1865, Alice n’a cessé de sillonner la terre, voyageant d’abord en traduction 1, puis en multiples adaptations et reprises. Constamment actualisé et réactualisé, ce personnage de petite fille, qui a tantôt le visage de son modèle, Alice Liddell, tantôt celui que lui a donné son premier et fameux illustrateur John Tenniel, mais parfois aussi celui de la petite blonde à

Ren Chao, un important linguiste qui inventa des caractères pour rendre sensibles, dans sa propre langue, les inventions langagières du poème « Jabberwocky » de De l’autre côté du miroir.

Grand Théâtre de Genève • N° 8 | Alice in wonderland

robe bleue dessinée pour Walt Disney en 1951, ou encore celui, plus âgé, de Mia Wasikowska qui joue le rôle, au côté de Johnny Depp, dans le film de Tim Burton de 2010, connaît toutes les incarnations. Lewis Carroll le premier entreprit en 1871 de poursuivre ses aventures, dans De l’autre côté du miroir et ce qu’Alice y trouva, et de les adapter pour le théâtre puis pour les enfants (1889), inaugurant la longue série des reprises et des suites d’Alice.[…] En se promenant dans Central Park, à New York, on croisera les sculptures du Chapelier fou, d’Alice et du Lapin blanc, et en regardant la série Lost on sera sensible à la présence de nombreuses allusions à l’histoire. F i n n e g a n s Wake de Joyce renvoie régulièrement aux rêves d’Alice, tandis que dans The Matrix, Morpheus dit à Neo de « suivre le Lapin blanc ». On n’en finirait pas d’énumérer les lieux qu’Alice fréquente – labyrinthes, souterrains, jardins mer-

N° 8 | Alice in wonderland • Grand Théâtre de Genève

De l’autre côté d’Alice Tiphaine Samoyault

veilleux, maisons hantées -, ni surtout les chansons dans lesquelles elle apparaît tant elle est devenue une icône de la musique pop, notamment nordaméricaine et japonaise (Jefferson Airplane, Alice in Chains, Alice Nine, le groupe japonais Buck-Tick avec leur chanson Alice in Wonder-Underground, Tom Waits et son album de 2002 Alice, Jewel avec l’album Goodbye Alice in Wonderland, le clip de Gwen Stefani pour What you waiting for ?, etc.) 2. La figure a la plasticité et la longévité d’un mythe, capable de porter des représentations multiples et variées, parfois contradictoires. Elle peut incarner à la fois l’innocence et la perversité, l’enfance et la schizophrénie, certains états provoqués par la drogue. Son monde peut être merveilleux, macabre ou franchement gore ; il est tantôt l’endroit, tantôt l’envers de notre monde, de sa folie et de son absurdité. Alice est d’abord anglaise, par son excentricité et son goût du nonsense. Son univers emprunte des traits à celui des contes folkloriques qui connaissent une vogue importante dans l’Angleterre du milieu du XIXe siècle, culminant d’une part avec la publication par Henry Cole d’un recueil de contes et de comptines anglais (nursery rhymes), de 1841 à 1849 (Home Treasury), et, d’autre part, en 1946, avec la parution du Book of Nonsense d’Edward Lear. Mais elle a connu des transformations et des destinées particulières dans les différentes langues et cultures dans lesquelles elle s’est introduite. En France, où le texte de Carroll a fait l’objet de nombreuses traductions importantes, par Jacques Papy, André Bayet surtout Henri Parisot, Alice au pays des merveilles est à la fois un classique de la littérature enfantine (avec de nombreuses adaptations illustrées depuis le début du XXe siècle) et un monument de la littérature d’avant-garde, du surréalisme à l’Oulipo. Aragon, qui traduit La 2.

Sur les reprises et transformations de la figure d’Alice, on renverra à Carolyn Sigler (éd.), Alternative Alices: Visions and Revisions of Lewis Carroll’s «Alice» Books, Lexington, University Press of Kentucky, 1997

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Chasse au snark, autre texte de Carroll, en 1929, fait de l’auteur d’Alice un maître de la création et de la subversion, et André Breton, qui voit en lui l’un des « ancêtres du surréalisme », inscrit son œuvre en bonne place dans son Anthologie de l’humour noir publiée en 1940. Antonin Artaud, alors qu’il est interné dans la clinique du docteur Ferdière à Rodez, se voit proposer, dans le cadre d’une art-thérapie, de traduire des passages d’Alice au pays des merveilles et de De l’autre côté du miroir. Le commentaire d’Artaud sur sa propre traduction, en forme de libre adaptation du texte de Carroll, n’en appelle pas tant aux métaphores du voyage

qu’à celles de la dévoration et de la manducation : Nous dégustons minutieusement la pensée et le langage mais pendant ce temps notre âme nous fuit et elle était cette réalité elle-même devant laquelle nous nous croyions attablés. Et notre Moi céleste, l’Ange aux cheveux roux de Lewis Carroll luttait sur terre avec son spectre traîtreusement mué en démon 3. L’identification et le dédoublement sont tels qu’Artaud fait de son adaptation une « tentative antigrammaticale contre Lewis Carroll» et voit en lui un plagiaire par anticipation « d’une œuvre par (lui) écrite 4 ». Les Oulipiens, membres du groupe fondé par Raymond Queneau et François

Le Lionnais pour promouvoir la littérature à contraintes, ont eux aussi reconnu en Carroll un précurseur. Dans son article « L’auteur oulipien », Jacques Roubaud pose ainsi un certain nombre de critères permettant de définir ce qu’est, selon lui, un auteur oulipien. Celui-ci doit certes faire partie de l’Oulipo, écrire sous la contrainte et « essayer de sortir du labyrinthe construit pour lui par Queneau et Le Lionnais », mais il doit aussi « être celui qui lit Alice (de Lewis Carroll), compose Alice et est Alice en même temps », ne pas « travaille(r) avec le hasard », mais « gouverne(r) le hasard 5 » ... En mettant en question les catégories intellectuelles stables – la raison, la réalité, la causalité, le temps et l’espace –, l’œuvre de Lewis Carroll appelle ce type d’appropriation ou de détournement. Rêve, folie, nonsense La logique qui préside à ce monde est celle du rêve. Si l’on peut certes lire le texte comme un conte, ce n’est pas le merveilleux qui domine, avec ses personnages bénéfiques et maléfiques, ses objets magiques, ses obstacles, leur dépassement et une morale. La différence tient d’abord au fait qu’Alice maîtrise l’univers dans lequel elle pénètre. Elle conserve sa liberté et la responsabilité de ses actes. Elle promeut les valeurs des enfants contre les codes et les principes d’éducation des adultes. Ainsi, par exemple, lorsqu’elle assiste, médusée, à la vaine dispute entre la Reine, le Roi et le Bourreau, elle 3.

Antonin Artaud, «L’Arve et l’Aume. Tentative antigrammaticale contre Lewis Carroll» et «Variations à propos d’un thème. D’après Lewis Carroll» [1943], dans Œuvres, éd. Évelyne Grossmann, Gallimard, «Quarto», 2004, p. 913-927.

Sur le plagiat par anticipation et les auteurs qui s’inventent leurs propres précurseurs, voir Pierre Bayard, Le Plagiat par anticipation, Minuit, «Paradoxe», 2009.

Jacques Roubaud, «L’auteur oulipien», in Michel Contat (dir.), L’Auteur et le manuscrit, PUF, 1991, p. 81-88.

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De l’autre côté d’Alice Tiphaine Samoyault

pense : « Quand, moi, je serai Duchesse [ ... ], je n’aurai pas, dans ma cuisine, le moindre grain de poivre. La soupe s’en passera fort bien. C’est sans doute le poivre qui met aux gens la tête près du bonnet, poursuivit-elle, très satisfaite d’avoir découvert une nouvelle théorie hygiénique, et c’est le vinaigre qui leur aigrit le caractère, et la camomille qui les rend amers, et le sucre d’orge et les autres friandises qui adoucissent les mœurs des petits enfants. Je voudrais bien que les grandes personnes sachent cela : car alors, n’est-ce pas ? elles seraient peut-être, visà-vis de nous, un peu moins avares de sucreries. » Le pays des merveilles est ainsi un monde qui prend régulièrement la forme de son désir. Alice veut rétrécir pour passer par une petite porte ? Voilà un liquide qui va le lui permettre. Elle doit grandir pour attraper la clé ? Il lui suffit de manger ce petit gâteau. Lorsqu’elle se retrouve prisonnière de la maison du Lapin après avoir grandi démesurément, les petits cailloux qui viennent la frapper se transforment aussitôt en biscuits qui eux-mêmes ont le pouvoir de la faire rapetisser de nouveau. Tout, le franchissement des espaces, le dérèglement des coordonnées du temps, l’enchaînement non causal des événements, le fait qu’Alice est à la fois actrice et observatrice de ce qui lui arrive, contribue à établir une véritable théorie du rêve. L’histoire commence d’ailleurs par un endormissement et s’achève par un réveil. La chute initiale figure à la fois un rêve classique et récurrent (« elle tombait, tombait, tombait »,) et toute plongée dans le rêve. Si le texte prend une valeur initiatique, c’est en préparant au rêve : ainsi, raconter les aventures vécues en songe est une manière pour Alice d’inviter sa sœur, et à sa suite tous les lecteurs, à gagner à leur tour le monde singulier dans lequel elle a vécu pendant un temps indéterminé: « La petite fille restait assise, les yeux fermés, et se croyait presque au Pays des Merveilles, bien qu’elle sût qu’elle n’avait qu’à les rouvrir pour que tout la ramenât à la terne réalité». Il ne manque à la théorie ni les conditions pratiques de la rêverie (désœuvrement, autosug-

Grand Théâtre de Genève • N° 8 | Alice in wonderland

gestion) ni la description des données oniriques et de leur logique. Cette logique est celle d’un renversement du sens. Il s’agit moins par là de mettre en évidence une absence de sens qu’un sens différent, caché; certes absurde au regard de l’ordre habituel des choses mais cohérent si on le regarde depuis une autre logique. Le rêve, comme la folie, dérange la réalité en produisant de nouvelles formes de vérité. Lewis Carroll s’interroge, dans son Journal, sur la ressemblance entre rêve et folie : Question: lorsque nous rêvons et que, comme c’est souvent le cas, nous en avons vaguement conscience, et que nous essayons de nous réveiller, ne nous arrive-t-il pas de dire et de faire des choses qui, dans la vie éveillée, seraient dignes d’un fou ? Ne pouvons-nous donc pas, dans certains cas, définir la folie comme une incapacité à distinguer la veille du sommeil ? Et il ajoute, dans une méditation comparable à celle que pratique le narrateur proustien sur les états intermédiaires dans Du côté de chez Swann : Il est fréquent que nous rêvions sans soupçonner le moins du monde que nous sommes dans l’irréel : «le sommeil a son monde a lui», et il est parfois aussi vrai que l’autre 6. Ce «vrai» monde a de quoi dérouter cependant puisqu’il fait basculer du côté d’un autre rapport au sens, marqué par ce qu’en anglais on appelle 6.

Lewis Carroll, Journal, 9 février 1856, in Œuvres, op. cit., p. 958. Les premières pages du premier tome d’À la recherche du temps perdu développent elles aussi une théorie du rêve et des mondes qu’on produit quand on dort. « Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes. [ ... ] Que s’il s’assoupit dans une position encore plus déplacée et divergente, par exemple après dîner assis dans un fauteuil, alors le bouleversement sera complet dans les mondes désorbités, le fauteuil magique le fera voyager à toute vitesse dans le temps et dans l’espace, et au moment d’ouvrir les paupières, il se croira couché quelques mois plus tôt dans une autre contrée» (Marcel Proust, Du côté de chez Swann, GF-Flammarion,1987, p. 97).

le nonsense et qui se définit à la fois comme le contraire du sens et comme le défaut de sens. On traduit couramment l’expression en français par le terme «absurde », mais celui-ci ne rend pas assez compte de la dimension de jeu avec le sens qui est au cœur de cette pratique touchant le discours et le langage. Le raisonnement est en apparence absurde, mais il recèle une signification cachée qui déplace la raison commune, les ordres de la grammaire et de la rationalité. Ainsi dès le premier chapitre, lorsque Alice s’inquiète de ce qu’elle va devenir si elle continue à rapetisser, elle produit l’argumentation suivante : « Car, voyezvous, se disait Alice, je pourrais bien finir par me réduire à néant, telle une bougie. Je me demande de quoi j’aurais l’air, alors ? » Et elle essaya d’imaginer à quoi ressemble la flamme d’une bougie après qu’on l’a soufflée, car elle ne se souvenait pas d’avoir vu jamais rien de semblable. S’il est clair qu’on ne peut se faire d’image d’une flamme lorsqu’il n’y a plus de flamme et que, d’un certain point de vue, le raisonnement de la petite fille est absurde – et drôle de cette absurdité même –, d’un autre point de vue, il peut renvoyer soit au questionnement métaphysique sur ce que deviennent les êtres une fois morts, soit à la recherche scientifique sur les illusions optiques et sur la persistance des images rétiniennes par exemple. C’est toute la force du nonsense que d’indiquer, derrière le dérangement apparent du sens, la possibilité d’emprunter d’autres voies, pouvant donner accès à une autre vérité. Jeux de mots, syllogismes (raisonnement qui relie deux propositions données comme vraies dans une conclusion qui peut être vraie ou fausse), mots-valises, calembours, manipulations de la lettre – le langage, les mots, constituant un réservoir inépuisable de lettres graphiques qu’on peut combiner à sa guise –, tout est prétexte à interroger l’arbitraire de la langue et à explorer ses possibilités. Par exemple au chapitre V, Alice grande comme un arbre discute avec le pigeon de

ce qu’elle est et de ce qu’elle n’est pas : « Mais je ne suis pas un serpent, vous dis-je ! protesta Alice, je suis une... je suis une... - Eh bien ! Qu’êtes-vous donc ? dit le Pigeon. Je vois bien que vous essayez d’inventer quelque chose ! - Je... je suis une petite fille, répondit sans grande conviction Alice, se rappelant toutes les métamorphoses qu’elle avait, ce jour-là, subies. - Comme c’est vraisemblable ! s’exclama, du ton du plus profond mépris, le Pigeon. J’ai vu nombre de petites filles dans ma vie, mais jamais aucune qui fût affligée d’un pareil cou ! Non, non ! Vous êtes un serpent ; inutile de le nier. Je suppose que vous allez à présent me dire que vous n’avez jamais goûté à un œuf ! - J’ai goûté aux œufs, certainement, dit Alice, qui était une petite fille très franche ; pour ce qui est de manger des œufs, les enfants, voyez-vous, n’ont pas grand chose à envier aux serpents... - Je ne vous crois pas, dit le Pigeon ; mais si ce que vous dites est vrai, eh bien ! les enfants ne sont qu’une variété de serpents, c’est tout ce que je peux dire. » Le raisonnement repose sur deux syllogismes implicites : 1. Les serpents ont un corps souple et allongé; Alice a un cou souple et allongé; Alice est donc un serpent. 2. Les serpents aiment les œufs; Alice aime les œufs ; Alice est donc un serpent. Ce que signale un tel dialogue – et ils sont nombreux dans le texte –, c’est que les jeux sur le raisonnement et sur le sens introduisent un trouble de l’identité invitant à remettre en cause les opinions toutes faites et la prétendue stabilité du rapport entre les mots et les choses. Les mots, les expressions ne se contentent pas de dire quelque chose de positif; ils portent aussi des informations divergentes, voire inverses, qu’il s’agit de dégager. La manipulation du sens, qui conduit vers des sens cachés, se fait moins par l’exploration des profondeurs que par le retournement de la surface. Dans Logique du sens, Gilles Deleuze montre comment l’œuvre de Carroll fait progressivement passer de mouvements d’enfoncement et d’enfouissement

N° 8 | Alice in wonderland • Grand Théâtre de Genève

De l’autre côté d’Alice Tiphaine Samoyault

à des mouvements latéraux de glissement, de gauche à droite et de droite à gauche. Alice quitte les animaux des profondeurs pour rencontrer des figures de cartes à jouer, sans épaisseur. C’est à force de glisser qu’on passera de l’autre côté, puisque l’autre côté n’est que le sens inverse. Et s’il n’y a rien à voir derrière le rideau, c’est que tout le visible, ou plutôt toute la science possible est le long du rideau, qu’il suffit de suivre assez loin et assez étroitement, assez superficiellement, pour en inverser l’endroit, pour faire que la droite devienne gauche et inversement. Il n’y a donc pas des aventures d’Alice, mais une aventure : sa montée à la surface, son désaveu de la fausse profondeur, sa découverte que tout se passe à la frontière. C’est pourquoi Carroll renonce au premier titre qu’il avait prévu, Les Aventures souterraines d’Alice 7. À quoi peut correspondre cette découverte de la surface ? À la compréhension et à la conquête du langage, où l’on comprend que l’endroit implique l’envers, le sens le non-sens, et l’être le non-être. Le monde est pur devenir, et de la même manière qu’Alice peut se déplacer à l’envi d’un espace à un autre, de même la signification peut bouger à l’intérieur des mots. Il n’y a pas d’opposition entre les termes dans les couples binaires. En scrutant suffisamment la surface, on parvient à percevoir la vérité qui est juste de l’autre côté, le secret derrière la porte. Et percer le secret des mots, c’est aller au-delà de leur apparence, les mettre à l’envers, ou à l’endroit, ce dont Alice deviendra experte lorsqu’elle passera « de l’autre côté du miroir » : elle y trouve un livre qu’elle ne peut lire, qui lui semble écrit dans une langue qu’elle ne connaît pas. Elle se tortura les méninges, quelques instants durant, sur ces lignes, mais finalement une idée lumineuse lui vint à l’esprit: « C’est bien sûr, un livre du Miroir ! Si je le tiens devant une glace, les mots vont se remettre à l’endroit.» 8

La fantaisie, c’est le langage ; le langage, c’est la fantaisie. Tout se passe donc dans le langage. Ce qui était symbole, métamorphose, métaphore, allégorie, redevient abstraction. Cette abstraction est ce qui donne aux mots leur malléabilité, leur plasticité. Jouer avec le langage permet d’accéder à un monde qui n’a d’autre référence que lui-même. C’est une activité intensément poétique parce que tout événement surgit dans la phrase, à la surface des mots. La logique du jeu verbal offre une sorte de logique de rechange fondée sur des homophonies (flower / flour), sur des similitudes de sons (pig / fig, traduit par Henri Parisot par cochon / pochon), sur des similitudes de lettres (listes de mots qui commencent par un M, ou par un H) qui constituent le plus souvent des défis pour les traducteurs. Chaque traduction propose une variante, une version singulière de ces jeux qui représentent alors une conquête sur l’intraduisible 9. Henri Parisot 9.

Dans un article publié intitulé « Les jeux de langage chez Lewis Carroll» (in Lewis Carroll, L’Herne, « Cahiers », 1987), Luc Étienne écrit : « Tout ce que peut faire le traducteur, quand il rencontre un jeu de langage, c’est d’essayer d’en trouver un équivalent. Il est amusant, et Jacques Brunius s’y est essayé, de relever les équivalents donnés à un même jeu de mots par ses différents traducteurs : dans Alice, il est question d’un vieux crabe professeur de laughing and grief; le jeu de mots est évident pour les Anglais, qui pensent immédiatement à latin and greek. Et voici ce que donnent les traductions : dans celle d’André Bay, rire et chagrin (c’est la traduction littérale, mais elle laisse complètement tomber le jeu de mots) ; dans celle de Bué, larcin et grève; dans celle de Bour, lapin et bec; dans celle d’Arnaud, larcin et greffe; chez Jacques Brunius, satin et chèque; chez Henri Parisot enfin «le vieux Cancre enseignait le Patin et le Break» ... Tous ces équivalents n’étant pas équivalents entre eux, le lecteur non angliciste peut se demander dans quelle

G. Deleuze, Logique du sens, Minuit, « Critique», 1969, p. 19.

Lewis Carroll, De l’autre côté du miroir et ce qu’Alice y trou-

dans la plupart des cas, le problème est insoluble, quelle

va, in Œuvres, op. cit., p. 266.

que soit l’habileté du traducteur. » (p. 32).

mesure ils sont équivalents au texte anglais. En réalité,

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consacre un long article à expliquer la façon dont il a pu résoudre un certain nombre de problèmes de ce type lorsqu’il a entrepris la traduction d’Alice, concernant notamment « plus de quatrevingts facéties de langage (phrases à double sens, quiproquos, fautes volontaires, mots-valises, calembours, etc.) qui ne sauraient s’accommoder d’une traduction littérale » 10. Il en donne de nombreux exemples, parmi lesquels celui-ci, tiré du chapitre « Une course à la Comitarde et une longue histoire» : Alice croit que la Souris a parlé d’un nœud (a knot) alors qu’elle a juste dit « I had not » (je n’ai rien fait). Pour adapter le jeu de mots, Parisot coupe la parole de la souris au milieu d’une phrase : « Hein ? ne... , articula d’un ton sec la Souris furieuse. - Un nœud ? dit Alice, toujours prête à rendre service, et jetant autour d’elle des regards scrutateurs. Oh ! laisse-moi t’aider à le défaire ! » Défaire les nœuds ou bien en faire sont les exercices favoris des personnages du conte, comme en témoigne le chapitre « Un thé chez les fous » qui va très loin dans le dérèglement de la logique et du temps. Les objets courants sont détournés (la montre) et les apparences constamment contredites. La négation devient affirmation (« Pas de place ! pas de place ! » / « De la place, il y en a à ne savoir qu’en faire »,) et l’affirmation négation (« Vous prendrez bien un peu de vin », proposa, d’un ton de voix des plus aimables, le Lièvre de Mars. [...] « Il n’y en a pas », admit le Lièvre de Mars »). Ainsi, un énoncé appelle son contraire et une chose peut ressembler à l’absence de la chose. Le langage dit moins l’être que l’être du langage lui-même, marqué par la convention, les codes, que les jeux contribuent à moquer et à défaire. Cet espace de la folie, qui rassemble le Loir, le Chapelier et le Lièvre de mars, ne fait qu’accuser

les traits qui sont ceux du Pays des Merveilles en général et la profonde perturbation qu’il apporte un savoir fondé sur une grammaire normative et un certain usage de la raison. Ainsi manipulé, le langage est la principale voie d’accès à la fantaisie (synonyme d’imagination en anglais). C’est lui qui fixe le cadre insolite de l’univers fictionnel. Inversement, la fantaisie est aussi une voie d’accès au langage, dont elle permet de déconstruire l’arbitraire et les effets de code. Lewis Carroll joue sur deux tableaux, s’adresse à plusieurs sortes de lecteurs. Il se cale sur le parler enfantin, ses déformations, ses fautes de syntaxe, son bavardage intempestif, ses superpositions ou confusions de sens; ce faisant, il s’amuse en même temps de la rigidité du bien-parler adulte et bourgeois, dénonçant tout à la fois des méthodes pédagogiques, les prestiges de la raison et de la pensée rationnelle, le privilège de la santé mentale. Si la vérité sort de la bouche des enfants et des fous, c’est bien que leur langue et leur logique peuvent avoir quelques avantages.

10. Henri Parisot, « Pour franciser les jeux de langage d’Alice », in Tout Alice, trad. Henri Parisot, éd JeanJacques Mayoux, GF- Flammarion, 1979, p. 417 .

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Moi, Lewis... Artaud

in L’Arve et l’Aume suivi de 24 lettres à Marc Barbezat, Antonin Artaud*, éditions L’Arbalète, 1989. Parue initialement dans le n°12 de la revue L’Arbalète en 1947.

*Ecrivain français (Marseille 1896-Ivry sur Seine 1948). Poète (Tric-Trac, le Pèse-Nerfs), il a influencé profondément la littérature moderne, à la fois par son aventure intérieure, qui le conduisit à la folie, et par sa conception du « théâtre de la cruauté » (le Théâtre et son double 1938). L’Arve et l’Aume parut au printemps de 1947 dans le numéro de la revue L’Arbalète. C’est l’adaptation du sixième chapitre de La Traversée du Miroir de Lewis Carroll.

[…] « La question est de savoir, dit Alice, si vous avez le pouvoir de faire dire aux mots tant de choses équidistantes, multiples et bourriglumpies de variantes infinies. » « La question est », c’est ce qu’Alice dit. «La question est» dit Dodu Mafflu, « de savoir qui est le Maître, et c’est tout. » Alice était trop troublée pour dire quoi que ce fût, aussi Dodu Mafflu reprit-il après une minute : « Ils ont leur personnalité, au moins pour quelquesuns d’entre eux – particulièrement les verbes, ce sont les plus fiers – des adjectifs, vous pouvez faire n’importe quoi, mais pas des verbes, cependant MOI je peux disposer de tout l’ensemble ! Impénétrabilité ? C’est ce que je dis MOI ! - Pourriez-vous s’il vous plaît me dire, dit Alice, ce que cela signifie ? - Maintenant vous parlez comme une enfant raisonnable, dit Dodu Mafflu, paraissant très satisfait. « Par Impénétrabilité je veux dire qu’en voilà assez sur ce sujet, et qu’il vaudrait beaucoup mieux que vous vous décidiez à dire ce que vous avez l’intention de faire tout de suite, parce que je suppose que vous n’avez pas l’intention de demeurer ici tout le reste de votre vie. » - Voilà beaucoup de sens à donner à un seul mot, dit Alice d’un ton songeur. - Lorsque je donne à un mot tant de bourlimgue que çà, dit Dodu Mafflu, je paye toujours pour les Bourlinguins. - Oh ! dit Alice, tellement médusée qu’elle ne peut dire un mot de plus. - Ah, je voudrais que vous les voyez se rassembler

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autour de moi le samedi soir, poursuivit Dodu Mafflu, s’ictrovertant de tête en tête, se transperçant d’un pôle aux autres, de côte en côte et part en part, hasard du verbe : vous entravez-vous, outre part ? (Alice ne se hasarda pas à lui demander avec quoi il les payait, ces mots fautifs, ces mots fautards ; aussi vous voyez bien que je ne peux pas vous le dire.) « Vous semblez vraiment très calé, monsieur, dans le dépouillement du sens des mots », dit Alice. «Voudriez-vous être assez bon, pour me dire ce que signifie le poème intitulé : NEANT OMO NOTAR NEMO « Jurigastri - Solargultri Gabar Uli -Barangoumti Oltar Ufi - Sarangmumpti Sofar Ami - Zantar Upti Momar Uni - Septfar Esti Gonpar Arak. - Alak Eli. » 1 - Si vous vous décidiez à choisir votre titre, dit Dodu Mafflu. Et puis quant à inventer des mots il faut au moins qu’ils se rapportent par quelque côté à quelque chose. Ceux-là ne se rapportent absolument à rien. - Je croyais au contraire qu’ils se rapportaient à beaucoup de choses, dit Alice. - Pas pour moi et pas aujourd’hui, une autre fois

Si tout cela ne plaît pas on peut choisir comme titre une seule de ces phrases, par exemple : MOMAR UNI ou GONPAR ARAK ALAK ELI, qui veut dire : as-tu compris ?

Paris 23 mars 1947 Mr Marc Barbezat Cher monsieur,

peut-être. Le poème maintenant. Je peux expliquer tous les poèmes qui furent jamais inventés, et un bon nombre de ceux qui l’ont été jusqu’ici. Cela rendait un son prometteur, aussi Alice se décida-t-elle à réciter la première strophe : « Il était Roparant, et les vliqueux tarands Allaient en gilroyant et en brimbulkdriquant Jusque-là où la rourghe est à rouarghe a rangmbde et rangmbde a rouarghambde : Tous les falomitards étaient les chats-huants Et les Ghoré Uk’ hatis dans le GRABÜGEÛMENT. - En voilà assez pour un début, interrompit Dodu Mafflu : C’est bourré de mots savants là-dedans ! Roparant signifie quatre heures de l’après-midi. C’est le moment où tout est paré pour faire rôtir les choses du dîner. - Tout cela est à merveille, dit Alice : et vliqueux ? - Vliqueux, c’est vif et visqueux, cela désigne des farcis liquides, des espèces de fourrés flasques, gélatineux, comme des œufs. Vous voyez que c’est un mot à soufflets, établi comme une valise à sacs doubles, ce qu’on appelle en anglais porte-manteau, parce qu’il y a deux sens très visibles empaquetés dans un seul mot. - Je vois cela maintenant, remarqua pensivement Alice : et qu’est-ce que c’est que des tarands ? - Parfait, des tarands sont des animaux qui taraudent en tournant et en raclant, quelque chose comme des fourmiliers, des blaireaux – lesquels sont à leur tour quelque chose comme une espèce de lézards – et qui eux sont comme des chacmants de la famille des tire-touffants. […]

Voici les épreuves de Dodu Mafflu que je vous renvoie séance tenante. Il doit manquer une page à la fin. Ce doit être l’avant dernière. Vous rétablirez le texte vous-même. Les mots en blanc doivent être laissés en blanc. Il faut un avertissement au tout. Vous pouvez publier en guise d’introduction la lettre que je vous ai écrite et où je vous suggère le sous-titre : Entreprise anti-grammaticale à propos de Lewis Carroll et contre lui. Il faudra ajouter les post-scriptum suivants : P.S. J’ai eu le sentiment, en lisant le petit poème de Lewis-Carroll sur les poissons, l’être, l’obéissance, le « principe » de la mer, et dieu, révélation d’une vérité aveuglante, ce sentiment que ce petit poème c’est moi qui l’avais et pensé et écrit ; en d’autres siècles, et que je retrouvais ma propre œuvre entre les mains de Lewis Carroll. Car on ne se rencontre pas avec un autre sur des points comme être et obéir ou vivre et exister. Mes cahiers écrits à Rodez pendant mes trois ans d’internement, et montrés à tout le monde, écrits dans une ignorance complète de Lewis Carroll que je n’avais jamais lu, sont pleines d’exclamations, d’interjections, d’abois, de cris, sur l’antinomie entre vivre et être, agir et penser matière et âme corps et esprit. D’ailleurs ce petit poème on pourra le comparer avec celui de Lewis Carroll dans le texte anglais et on se rendra compte qu’il m’appartient en propre et n’est pas du tout la version française d’un texte anglais. - D’autre part en ce qui concerne le texte intitulé…

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Beautiful Soup, so rich and green, Waiting in a hot tureen! Who for such dainties would not stoop? Soup of the evening, beautiful Soup! Soup of the evening, beautiful Soup! Beau–ootiful Soo–oop! Beau–ootiful Soo–oop! Soo–oop of the e–e–evening, Beautiful, beautiful Soup! Beautiful Soup! Who cares for fish, Game, or any other dish? Who would n0t give all else for two p ennyworth only of beautiful soup? Pennyworth only of beautiful soup? Beau–ootiful Soo–oop! Beau–ootiful Soo–oop! Soo–oop of the e–e–evening, Beautiful, beauti-FUL SOUP! Lewis Carroll Turtle Soup in Alice’s adventures in Wonderland

Belle Soupe, si riche, si verte Qui attend sur la desserte Qui ne se plierait sous sa coupe ? Soupe du soir, belle Soupe! Soupe du soir, belle Soupe! Bêêêle Sououpe ! Bêêêle Sououpe ! Sououope du Sou-âr, Bêêêle Sououpe ! Belle Soupe! Pourquoi du poisson, Quelque autre façon ? Qui ne donnerait tout p our deux sous de Belle Soupe ? Pour deux sous de Belle Soupe ? Bêêêle Sououpe ! Bêêêle Sououpe ! Sououpe du Sou-âr, Belle, bel... LE SOUPE ! Lewis Carroll La soupe à la tortue in alice au pays des merveilles Traduction Henri PArisot

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La soprano Cyndia Sieden pendant les préparatifs maquillage et essayages pour son personnage de Cheshire Cat sous la supervision de Tine Schwab.

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Les paradoxes d’Alice in Logique du sens, Gilles Deleuze*, éditions de Minuit, 1969

*Philosophe français né à Paris le 18 janvier 1925. Il commence à publier à partir du début des années 1950. Son œuvre est faite d’essais portant sur des figures éminentes de la philosophie (Hume, Bergson, Nietzsche, Spinoza, Leibniz), ou de la littérature (Proust, Kafka, Melville, Beckett), mais aussi sur des concepts originaux développés à partir de la formulation rigoureuse de problèmes (la différence et la répétition, le sens et l’événement, le désir et le pouvoir, le pli et le baroque...). Souffrant d’une insuffisance respiratoire chronique, il se donnera la mort le 4 novembre 1995 par défenestration.

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L’œuvre de Lewis Carroll a tout pour plaire au lecteur actuel : des livres pour enfants, de préférence pour petites filles ; des mots splendides insolites, ésotériques ; des grilles, des codes et décodages ; des dessins et photos ; un contenu psychanalytique profond, un formalisme logique et linguistique exemplaire. Et par delà le plaisir actuel de quelque chose d’autre, un jeu de sens et du non-sens, un chaos-cosmos. Mais les noces du langage et de l’inconscient furent déjà nouées et célébrées de tant de manières qu’il faut chercher ce qu’elles furent précisément chez Lewis Carroll, avec quoi elles ont renoué et ce qu’elles ont célébré chez lui, grâce à lui. Nous présentons des séries de paradoxes qui forment la théorie du sens. Que cette théorie ne soit pas séparable de paradoxes s’explique facilement : le sens est une entité non existante, il a même avec le non-sens des rapports très particuliers. La place privilégiée de Lewis Carroll vient de ce qu’il fait le premier grand compte, la première grande mise en scène des paradoxes du sens, tantôt les recueillant, tantôt les renouvelant, tantôt les inventant, tantôt les préparant. La place privilégiée des Stoïciens vient de ce qu’ils furent initiateurs d’une nouvelle image du philosophe, en rupture avec les présocratiques, avec le socratisme et le platonisme ; et cette nouvelle image est déjà étroitement liée à la constitution paradoxale de la théorie du sens. À chaque série correspondent donc des figures qui

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Les paradoxes d’Alice Gilles Deleuze

sont non seulement historiques, mais topiques et logiques. Comme sur une surface pure, certains points de telle figure dans une série renvoient à d’autres points de telle autre : l’ensemble des constellations-problèmes avec les coups de dés correspondants, les histoires et les lieux, un lieu complexe, une « histoire embrouillée » - ce livre est un essai de roman logique et psychanalytique. Avant-propos de La logique du sens

Première série de paradoxes du pur devenir Dans Alice comme dans De l’autre côté du miroir il s’agit d’une catégorie de choses très spéciales : les événements, les événements purs. Quand je dis « Alice grandit », je veux dire qu’elle devient plus grande qu’elle n’était. Mais par là-même aussi, elle devient plus petite qu’elle n’est maintenant. Bien sûr, ce n’est pas en même temps qu’elle est plus grande et plus petite. Mais c’est en même temps qu’elle le devient. Elle est plus grande maintenant, elle était plus petite auparavant. Mais c’est en même temps, du même coup, qu’on devient plus grand qu’on n’était, et qu’on se fait plus petit qu’on ne devient. Telle est la simultanéité d’un devenir dont le propre est d’esquiver le présent. En tant qu’il esquive le présent, le devenir ne supporte pas la séparation ni la distinction de l’avant et de l’après, du passé et du futur. Il appartient à l’essence du devenir d’aller, de tirer dans les deux sens à la fois : Alice ne grandit pas sans rapetisser, et inversement. Le bon sens est l’affirmation que, en toutes choses, il y a un sens déterminable; mais le paradoxe est l’affirmation des deux sens à la fois. […] Des mots ésotériques Lewis Carroll est l’explorateur, l’instaurateur d’une méthode sérielle en littérature. On trouve chez lui plusieurs procédés de développements en séries. En premier lieu, deux séries d’événements à petites différences internes, réglées par un étrange objet : ainsi dans Sylvie et Bruno, l’accident d’un

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jeune cycliste se trouve déplacé d’une série à l’autre (chapitre 23). Et sans doute ces deux séries sont successives l’une par rapport à l’autre, mais simultanées par rapport à l’étrange objet, ici une montre à huit aiguilles et cheville inversante, qui ne va pas avec le temps, mais au contraire le temps avec elle. Elle fait revenir les événements de deux façons, soit à l’envers dans un devenir-fou, soit avec de petites variations dans un fatum stoïcien. Le jeune cycliste, qui tombe sur une caisse dans la première série, passe indemne maintenant. Mais quand les aiguilles retrouvent leurs positions il gît à nouveau blessé sur le chariot qui l’emmène à l’hôpital ; comme si la montre avait su conjurer l’accident, c’est-à-dire l’effectuation temporelle de l’événement, mais non pas l’Evénement luimême, le résultat, la blessure en tant que vérité éternelle... Ou bien dans la seconde partie de Sylvie et Bruno (chapitre 2), une scène qui reproduit une scène de la première partie, à de petites différences près (la place variable du vieil homme, déterminée par la « bourse », étrange objet qui se trouve déplacé par rapport à soi-même, puisque l’héroïne pour la rendre est forcée de courir à une vitesse féérique). En second lieu, deux séries d’événements à grandes différences internes accélérées, réglées par des propositions ou du moins par des bruits, des onomatopées. C’est la loi du miroir telle que Lewis Carroll la décrivait : « Tout ce qui pouvait être vu de l’ancienne chambre était très ordinaire et sans intérêt, mais tout le reste était aussi différent que possible ». Les séries rêve-réalité de Sylvie et Bruno sont construites d’après cette loi de divergence, avec les dédoublements de personnages d’une série à l’autre, et leurs redédoublements dans chacune. Dans la préface de la seconde partie, Carroll dresse un tableau détaillé des états, humains et féériques, qui garantit la correspondance des deux séries suivant chaque passage du livre. Les passages entre séries, leurs communications, sont généralement assurées par une proposition qui commence dans l’une et finit dans l’autre, ou par une onomatopée, un bruit qui participent des deux. (Nous ne comprenons pas

pourquoi les meilleurs commentateurs de Carroll, surtout français, font tant de réserves et de critiques légères sur Sylvie et Bruno, chef-d’œuvre qui témoigne de techniques entièrement renouvelées par rapport à Alice et au Miroir). En troisième lieu, deux séries de propositions (ou bien une série de propositions et une série de « consommations », ou bien une série d’expressions pures et une série de désignations) à forte disparité, réglées par un mot ésotérique. Mais nous devons d’abord considérer que les mots ésotériques de Carroll sont de types très différents. Un premier type se contente de contracter les éléments syllabiques d’une proposition ou de plusieurs qui se suivent : ainsi dans Sylvie et Bruno (chapitre 1), « y’ reince » à la place de Your royal Highness. Cette contraction se propose d’extraire le sens global de la proposition tout entière pour le nommer d’une seule syllabe, « Imprononçable monosyllabe », comme dit Carroll. D’autres procédés sont connus, déjà chez Rabelais et Swift : par exemple l’allongement syllabique avec surcharge de consonnes, ou bien la simple dévocalisation, seules les consonnes étant gardées (comme si elles étaient aptes à exprimer le sens, et que les voyelles n’étaient que des éléments de désignation), etc.1 De toute façon les mots ésotériques de ce premier type forment une connexion, une synthèse de succession portant sur une seule série. Les mots ésotériques propres à Lewis Carroll sont d’un autre type. Il s’agit d’une synthèse de coexistence, qui se propose d’assurer la conjonction de deux séries de propositions hétérogènes, ou de dimensions de propositions (ce qui revient au même, puisqu’on peut toujours construire les propositions d’une série en les chargeant d’incarner particulièrement telle dimension). Nous avons vu que le grand exemple était le mot Snark : il circule 1.

Sur les procédés de Rabelais et de Swift, cf. la classification d’Emile Pons, dans les Œuvres de Swift, Pléiade, pp. 9-12.

Le mot circulant lui-même est d’une autre nature : en principe, il est la case vide, l’étagère vide le mot blanc comme il arrive à Lewis Carroll de conseiller aux timides de laisser en blanc certains mots dans les lettres qu’ils écrivent. Aussi ce mot est-il « appelé » de noms qui marquent des évanescences et des déplacements : le Snark est invisible, et le Phlizz est presque une onomatopée de ce qui s’évanouit. N° 8 | Alice in wonderland • Grand Théâtre de Genève

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à travers les deux séries de l’oralité, alimentaire et séméiologique, ou les deux dimensions de la proposition, désignatrice et expressive. Sylvie et Bruno en donne d’autres exemples: le Phlizz, fruit sans saveur, ou l’Azzigoom-Pudding. La variété de ces noms s’explique aisément: aucun n’est le mot circulant lui-même, mais plutôt un nom pour le désigner (« ce que le mot est appelé »). Le mot circulant lui-même est d’une autre nature : en principe, il est la case vide, l’étagère vide le mot blanc, comme il arrive à Lewis Carroll de conseiller aux timides de laisser en blanc certains mots dans les lettres qu’ils écrivent. Aussi ce mot est-il « appelé » de noms qui marquent des évanescences et des déplacements : le Snark est invisible, et le Phlizz est presque une onomatopée de ce qui s’évanouit. Ou bien il est appelé sous des noms tout à fait indéterminés : aliquid, it, cela, chose, truc ou machin (cf. le cela dans l’histoire de la souris, ou la chose dans la boutique de la brebis). Ou, enfin, Il n’a pas de nom du tout mais il est nommé par tout le refrain d’une chanson qui circule à travers les couplets et les fait communiquer ; ou comme dans la chanson du jardinier, par une conclusion de chaque couplet qui fait communiquer les deux genres de prémisses.

« Oui, vous avez une belle queue et bien longue, dit Alice, fixant la queue de la Souris avec étonnement, mais pourquoi y mêler l’ancolie ? » A Mouse’s Tail/Tale, le fameux poème « en queue de souris », dans Alice’s Adventures in Wonderland, ch. III (1865).

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En quatrième lieu, des séries à forte ramification, réglées par des mots-valises, et constituées au besoin par des mots ésotériques d’un type précédent. En effet les mots-valises sont eux-mêmes des mots ésotériques d’un nouveau type : on les définit d’abord en disant qu’ils contractent plusieurs mots et enveloppent plusieurs sens (« frumieux » = fumant + furieux). Mais tout le problème est de savoir quand les mots-valises deviennent nécessaires. Car, des mots-valises, on peut toujours en trouver, on peut interpréter ainsi presque tous, les mots ésotériques. À force de bonne volonté, à force d’arbitraire aussi. Mais, en vérité, le mot-valise n’est nécessairement fondé et formé que s’il coïncide avec une fonction particulière du mot ésotérique qu’il est censé désigner. Par exemple, un mot ésotérique à simple fonction de contraction sur une

L’œuvre de Lewis Carroll, on peut toujours en faire une sorte de conte schizophrénique. D’anglais psychanalystes imprudents le firent : le corps-télescope d’Alice, ses emboîtements et déboîtements, ses obsessions alimentaires manifestes, et excrémentielles latentes ; les morceaux qui désignent aussi bien des morceaux de nourriture que des « morceaux choisis », les collages et étiquettes de mots alimentaires prompts à se décomposer ; les pertes d’identité, les poissons et la mer... seule série (y’reince) n’est pas un mot-valise. Par exemple encore, dans le célèbre Jabberwocky, un grand nombre de mots dessinent une zoologie fantastique, mais ne forment pas nécessairement des mots-valises : ainsi les toves (blaireaux-lézardstire-bouchons), les borogoves (oiseaux-balais), les raths (cochons verts) ou le verbe outgribe (beugleréternuer-siffler)2. Par exemple, enfin un mot éso2.

Henri Parisot et Jacques B. Brunius ont donné deux belles traductions du ]abberwocky. Celle de Parisot est reproduite dans son Lewis Carroll, éd. Seghers; celle de Brunius, avec commentaires sur les mots, dans les Cahiers du Sud 1948, n°287. Tous deux citent aussi des versions du Jabberwocky dans des langues diverses. Nous empruntons les termes dont nous nous servons tantôt à Parisot, tantôt à Brunius. Nous aurons à considérer plus loin la transcription qu’Antonin Artaud fit de la première strophe : ce texte admirable pose des problèmes qui ne sont plus ceux de Carroll.

térique subsumant deux séries hétérogènes n’est pas nécessairement un mot-valise : nous venons de voir que cette double fonction de subsomption était suffisamment remplie par des mots du type Phlizz, chose, cela ... Pourtant à ces niveaux déjà, des mots-valises peuvent apparaître. Snark est un mot-valise, qui ne désigne qu’un animal fantastique ou composite : shark + snake+ serpent. Mais ce n’est un mot-valise que secondairement ou accessoirement, car sa teneur comme tel ne coincide pas avec sa fonction comme mot ésotérique. Par sa teneur il renvoie à un animal composite, tandis que par sa fonction il connote deux séries hétérogènes, dont l’une seulement concerne un animal, fût-il composite, et dont l’autre concerne un sens incorporel. Ce n’est donc pas par son aspect de «valise» qu’il remplit sa fonction. En revanche, Jabberwock est sans doute un animal fantastique, mais c’est aussi un mot-

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valise, dont cette fois la teneur coïncide avec la fonction. En effet, Carroll suggère qu’il est formé de wocer ou wocor qui signifie rejeton, fruit, et de jabber qui exprime une discussion volubile, animée, bavarde. C’est donc en tant que mot-valise que Jabberwock connote deux séries analogues à celle du Snark, la série de la descendance animale ou végétale qui concerne des objets désignables et consommables, et la série de la prolifération verbale qui concerne des sens exprimables. Reste que ces deux séries peuvent être autrement connotées, et que le mot-valise n’y trouve pas le fondement de sa nécessité. La définition du mot-valise, comme contractant plusieurs mots et enfermant plusieurs sens, n’est donc qu’une définition nominale. Commentant la première strophe du Jabberwocky, Humpty Dumpty présente comme mots-valises : slithy (« slictueux » = souple-onctueux-visqueux) ; mimsy ( « chétriste » = chétif-triste)... Ici notre gêne redouble. Nous voyons bien qu’il y a chaque fois plusieurs mots et plusieurs sens contractés ; mais ces éléments s’organisent facilement dans une seule série pour composer un sens global. Nous ne voyons donc pas comment le mot-valise se distingue d’une contraction simple ou d’une synthèse de succession connective. Bien sûr, nous pouvons introduire une seconde série ; Carroll expliquait lui-même que les possibilités d’interprétation étaient infinies. Par exemple, nous pouvons ramener le Jabberwocky au schéma de la chanson du jardinier, avec ses deux séries d’objets désignables (animaux consommables) et d’objets porteurs de sens (êtres symboliques ou fonctionnels du type « employé de banque », « timbre », « diligence », ou même « action de chemin de fer » comme dans le Snark). Il est possible alors d’interpréter la fin de la première strophe comme signifiant d’une part, à la manière de Humpty Dumpty : « les cochons verts (raths), loin de chez eux, (mome = from home) beuglaient-éternuaient-sifflaient (outgrabe) » ; mais aussi comme signifiant d’autre part : « les taux, les cours préférentiels (rath = rate + rather), loin de leur point de départ, étaient hors de prise (outgrab) ».

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Mais, dans cette voie n’importe quelle interprétation sérielle peut être acceptée, et l’on ne voit pas comment le mot-valise se distingue d’une synthèse conjonctive de coexistence, ou d’un mot ésotérique quelconque assurant la coordination de deux ou plusieurs séries hétérogènes. La solution est donnée par Carroll dans la préface de la Chasse au Snark. « On me pose la question : Sous quel roi, dis, pouilleux ? parle ou meurs ! Je ne sais pas si ce roi était William ou Richard. Alors je réponds Rilchiam ». Il apparaît que le mot-valise est fondé dans une stricte synthèse disjonctive. Et, loin que nous nous trouvions devant un cas particulier, nous découvrons la loi du mot-valise en général, à condition de dégager chaque fois la disjonction qui pouvait être cachée. Ainsi pour « frumieux » (furieux et fumant) : « Si vos pensées penchent si peu que ce soit du côté de fumant, vous direz fumant-furieux ; si elles tournent, ne serait-ce que de l’épaisseur d’un cheveu, du côté de furieux, vous direz furieux-fumant ; mais si vous avez ce don des plus rares, un esprit parfaitement équilibré, vous direz frumieux. » La disjonction nécessaire n’est donc pas entre fumant et furieux, car on peut fort bien être les deux ensemble, mais entre fumant-etfurieux d’une part, furieux-et-fumant d’autre part. En ce sens la fonction du mot-valise consiste toujours à ramifier la série où il s’insère. Aussi n’existet-il jamais seul : il fait signe à d’autres mots-valises qui le précèdent ou le suivent, et qui font que toute série est déjà ramifiée en principe et encore ramifiable. Michel Butor dit très bien : « Chacun de ces mots pourra devenir comme un aiguillage, et nous irons de l’un à l’autre par une multitude de trajets; d’où l’idée d’un livre qui ne raconte pas simplement une histoire, mais une mer d’histoires »3. Nous pouvons donc répondre à la question que nous posions au début : lorsque le mot ésotérique n’a pas seulement pour fonction de connoter ou 3.

Michel Butor, Introduction aux fragments de « Finnegans Wake », Gallimard, 1962, p. 12.

de coordonner deux séries hétérogènes, mais d’y introduire des disjonctions, alors le mot-valise est nécessaire ou nécessairement fondé; c’est-à-dire que le mot ésotérique lui-même est alors « appelé » ou désigné par un mot-valise. Le mot ésotérique en général renvoie à la fois à la case vide et à l’occupant sans place. Mais nous devons distinguer trois sortes de mots ésotériques chez Lewis Carroll : les contractants, qui opèrent une synthèse de succession sur une seule série et portent sur les éléments syllabiques d’une proposition ou d’une suite de propositions, pour en extraire le sens composé (« connexion ») ; les circulants, qui opèrent une synthèse de coexistence et de coordination entre deux séries hétérogènes, et qui portent directement en une fois sur le sens respectif de ces séries (« conjonction ») ; les disjonctifs ou motsvalises, qui opèrent une ramification infinie des séries coexistantes, et portent à la fois sur les mots et les sens, les éléments syllabiques et séméiologiques (« disjonction »). C’est la fonction ramifiante ou la synthèse disjonctive qui donne la définition réelle du mot-valise.

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Références à lire

O à écouter

Alice au pays des merveilles, Lewis Carroll, traduction française Henri Bué sous la supervision de Lewis Carroll, illustré par John Tenniel Dover, 1869 The Annotated Alice Martin Gardner W.W. Norton, 1999 La logique du sens Gilles Deleuze édition de Minuit, 1969

Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid ; A metaphorical fugue on minds and machines in the spirit of Lewis Carroll Douglas R. Hofstadter Basic Books, 1979 Euclid and His Modern Rivals Lewis Carroll Dover, 1973 (1ère édition en 1855) Lewis Carroll en 1931 Louis Aragon Le Surréalisme au service de la révolution n° 3-4, déc. 1931 La Chasse au Snark Lewis Carroll Folio, 2010

Alice in Wonderland, 1903 réalisé par Cecil Hepworth. Première adaptation filmique.

Akrostichon-Wortspiel Fantaisie mécanique Double concerto Xi Deutsche Grammophon, 2005 pour soprano et ensemble Ensemble Intercontemporain

Rocanà, Violin concerto Kent Nagano (DM)* Analekta 2009 Violon : Viviane Hagner Orchestre Symphonique de Montréal Cantatrix Sopranica Stefan Asbury (DM)* Wergo, 2010 pour deux sopranos, contre-ténor et ensemble Ensemble musikFabrik

Alice in Wonderland, 1933 réalisé par N. Z. McLeod avec notamment Gary Cooper dans le rôle du roi et Cary Grant dans le rôle de la tortue. Kent Nagano (DM)* Achim Freyer (MS)* Bayerische Staatsoper Unitel Classica, Medici arts, 2007 Sally Matthews Piia Komski/Julia Rempe Dietrich Henschel Andrew Watts Guy de Mey Cynthia Jansen Gwyneth Jones Christian Rieger Rüdiger Trebes Stefan Schneider Bayerische Staatsorchester DVD

Pour les internautes www.boosey.com/composer/Unsuk+Chin Tout au sujet de la compositrice.

brahms.ircam.fr/composers/composer/847 Un catalogue complet de ses œuvres et quelques articles www.youtube.com/watch?v=m7EX2XGhM0c Extraits vidéo de l’opéra de Munich lcsna.org/carroll Un site complet et très bien documenté sur Lewis Carroll wiredforbooks.org/alice Le livre Alice in Wonderland en format audio books.google.ch Le livre en ligne en anglais en tapant « Alice in Wonderland lewis Carroll », et en français en tapant « Alice au pays des merveilles »

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a Alice in Wonderland au cinéma et à la télévision

L’arve et l’aume Antonin Artaud L’Arbalète, 1989 Logique sans peine Lewis Carroll trad. Jean Gattégno et Ernest Coumet Hermann, 1966

À regarder

Alice au Pays de merveilles, 1949 Film d’animation francobritannique avec des marionnettes avec Carol Marsh dans le rôle d’Alice. Alice in Wonderland, 1951 Film d’animation de Disney ; les dessins sont inspirés des illustrations originales de John Tenniel. Alice in Wonderland, 1985 Téléfilm américain réalisé par Harry Harris. Něco z Alenky (Alice), 1988 Film surréaliste tchèque de Jan Švankmajer. Alice in Wonderland, 1995 Dessin animé américanojaponais réalisé par Cayre Brothers. Alice in Wonderland, 1999 Téléfilm américain réalisé par Nick Willing avec notamment Whoopi Goldberg, Ben Kingsley, Christopher Lloyd et Peter Ustinov. Alice in Wonderland, 2010 Film américain de Tim Burton avec Johnny Depp, Mia Wasikowska, Helena Bonham-Carter * (DM) : Directeur musical (MS) : Metteur en scène

Cette année-là... Genève en 2007 par Prohistoire *

Une page toujours ouverte sur une encre pas encore sèche 2007, c’est aujourd’hui. L’affirmer c’est se confronter au problème que pose l’analyse de l’actualité à l’historien, peu à l’aise pour poser son regard sur les événements de la journée. L’outil de l’historien, c’est avant tout l’archive. Or, le papier des journaux de l’année 2007 n’a pas eu le temps de jaunir et l’encre, qui permet de fixer l’événement sous sa loupe, n’a pas encore séché. Alice in Wonderland est présentée en première mondiale, le samedi 30 juin. En Suisse et dans toute l’Europe, la météo de la fin du mois se déchaîne : inondations, coulées de boue et chutes d’arbres se succèdent. Deux termes resurgissent dans toutes les conversations : « réchauffement climatique ». Al Gore, candidat démocrate malheureux à la présidence étasunienne, oscarisé au printemps pour son film écolo Une vérité qui dérange, est nobélisé en automne. En 2010, on continue à parler de réchauffement climatique. Sans toutefois modifier au quotidien son comportement. Durant ce même été, l’Internationale socialiste se réunit à Genève, dans les locaux du BIT. On assiste à un mini-sommet moyenoriental, qui voit se croiser notamment des personnalités palestiniennes – dont le président Mahmoud Abbas – et israéliennes. Une rencontre informelle de plus, diront les esprits chagrins. Qui ne parvient toujours pas à régler le conflit israélo-palestinien. En 2010, une encre rouge, toujours pas sèche. À la fin de l’automne, une polémique éclate à Genève concernant la future passerelle des Vernets, fermée à la circulation automobile depuis fin août. Avec l’accord de l’état de Genève, la fondation Wilsdorf propose de financer un pont. La Ville, qui a son propre projet, s’offusque. Finalement un accord est trouvé, la fondation financera la construction. En 2010, la passerelle est en construction et le problème du partage des compétences entre Ville et état n’est toujours pas résolu. Et pourtant, c’était il y a si longtemps Mais peut-être que non, finalement. 2007, c’était il y a bien longtemps. Au début de cette année-là, Facebook, le site web de réseautage social mondial

n’est même pas ouvert à tout le monde. Il ne l’est qu’à partir du 24 mai 2007. En fin d’année, 50 millions de personnes sont « amis ». Nous voilà entrés de plein pied dans la post-modernité, un monde fait d’amitiés par écrans interposés. Début 2007, le voyageur qui voulait se rendre en train du Valais à Berne devait grimper très haut. Jusqu’à Goppenstein, pour franchir un tunnel du Loetschberg vieux de près d’un siècle. À partir de juin, ce n’est plus le cas. Le tout nouveau tunnel de base du Loetschberg, long de près 35 km, est inauguré le 15 de ce mois. Que peut dire l’historien ? Sans doute sera-t-il intéressé par ces nouveaux mouvements de pendulaires habitant le Valais et travaillant à Berne. Une Suisse qui, en 2007, s’est encore rétrécie, a fait un pas de plus dans la direction de cette vaste agglomération que nous décrivent depuis plusieurs années certains penseurs. En parlant d’agglomération et de transport, les autorités genevoises, vaudoises et de France voisine officialisent, le 6 décembre, le projet d’agglomération franco-valdo-genevoise. Vaste chantier destiné à ouvrir de multiples collaborations régionales. Les transports, dont le réseau de tramways en pleine reconstitution à Genève, constituent un volet important du projet. Deux jours plus tard, le 8, la section de tram Cornavin – les Avanchets est inaugurée. Que peut dire l’historien ? Qu’à partir de la fin 2007, les milliers d’habitants des Avanchets, avant les Meyrinois dès fin 2009, disposent d’un moyen de transport moderne pour se rendre en ville de Genève. Peut-être poussera-t-il l’impertinence jusqu’à comparer la situation des habitants de la grande banlieue de Genève en matière de transport public à celle de leurs prédécesseurs du début du XXe siècle qui connurent, eux aussi, l’arrivée du tramway électrique. Avant que le réseau ne soit démantelé durant les années 1950-60. Une histoire de cycles finalement. Peut-être également l’historien verrat-il, dans la volonté de consolidation des collaborations entre Genève et la France voisine promue par le projet d’agglomération, une réaffirmation d’un lien d’appartenance à un même espace régional qui connaît, à travers l’histoire, ses hauts et ses bas.

* Prohistoire est un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

N° 8N° | Alice 7 | LA donna in wonderland del lago • Grand Théâtre de Genève

Production Chefs de chant Todd Camburn Reginald Le Reun Assistant metteur en scène Andreas Zimmermann Assistante décors Sibylle Kössler Assistante costumes Sylvie Trehout Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Jean-François Kessler Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin

Orchestre de la Suisse Romande Premiers violons Sergey Ostrovsky (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR) Jean Piguet (1er VSR) Sachiko Nakamura (VS) Medhat Abdel-Salam Caroline Baeriswyl Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet Labonne (1er S) Hans-Walter Hirzel (1er S) Jonas Erni (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard François Siron Claire Temperville Rosnei Tuon David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Ozdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Galina Favereau* Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang Karl Wingerter* (1er VS) 1er violon solo

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Amandine Lecra* Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Tran Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard Flûtes piccolos Rosalia Agadjanian* Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Guillaume Le Corre Antoine Marguier Petite clarinette Benoît Willmann Clarinettes basses Guillaume Le Corre Antoine Marguier

Grand Théâtre de Genève • N° 8 | Alice in wonderland

Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Aude Chauvin* Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Adrien Léger* Julien Wurtz* Trombones ténors Andrea Bandini (1er S) Alexandre Faure (1er S) Edouard Chappot Yves Guigou Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Damien Darioli* Thierry Debons* Loïc Defaux* Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S) Accordéon Stéphane Chapuis* Piano, célesta, clavecin Réginald Le Reun* Mandoline Julien Martineau* * Musiciens supplémentaires

(1er VSR) 1er violon solo remplaçant

(VS) violon solo (1er S) 1er soliste (SR) soliste remplaçant

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Raynal Malsan (SR) Katrin Herda Norio Kato

Chœur du Figurants Grand Théâtre Soprani Fosca Aquaro Magali Duceau György Garreau Elisabeth Gillming Martina Möller Gosoge Iana Iliev Victoria Martynenko Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva Floriane Coulier* Alti Rosale Bérenger Audrey Burgener Dominique Cherpillod Lubka Favarger Varduhi Khatchatryan Kim Mi-Young Tania Ristanovic Véronique Rossier* Mariana Vassileva Ténors Jaime Caicompai* Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Bisser Terziyski Nicolas Wildi Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov Slobodan Stankovic

* Chœur complémentaire

Femmes Ludiane Pivoine Loosli Frédouica Perret Ambre Pini Giusi Sillitti Lluvia Rondeau Hommes Alexandre Alvarez David Ayllon Alain Delabre Danilo de Giorgi Ivan Matthieu Daniel Rossiaud Hilder Seabra Enfants Ulysse Arzoni Loïs Nguyen Tang Maël Nguyen Tang Mario Burgener Lilas Forissier Jisoo Han Jeanne Sapin

Chœur d’enfants Maîtrise du conservatoire populaire de musique, danse et théâtre de Genève Loan Baeriswyl Emma Brawand Léonie Cachelin Mara-Nur Cartier Emma Cattin Claire De Felice Salomé Feroul David Ferreira Manon Hill Marie Krisher Robin Krisher Antoine Locher Hugo Marinoni Auriane Page Valérie Pellegrini Nathalie Philipp Arthur Püttner Zoé Salomon Léonard Schemel Virginia Sirolli Océane Wagner Aurélie Wolhauser

Personnel technique auxiliaire Accessoires Vincent De Carlo Mélina Kupfer Daniela De Rocchi Stéphanie Mérat Costumes Lioubov Bakhtina Dominique Chauvin Ivana Costa Salomé Davoine Véréna Gimmel Bien Maria-Paola Mulone Soizic Rudant Neige Venetz (stagiaire) Electriciens Aurélie Cuttat Camille Rocher Habillage Raphaëlle Bouvier Shushan Gyumushyan Menuiserie Gregory Benjamin Alexandre Tissot

Perruque et maquillage Christina Allain Lina Bontorno Claire Chapatte Nicole Chatelain Ania Couderc Delfina De Girogi Marie-Pierre Decollogny Stéphanie Depierre Sorana Dumitru Nicole Hermann Fabienne Meier Nathalie Monod Christelle Paillard Carole Schoeni Christina Simoes Malika Stähli Nathalie Tanner Mia Vranes Madeleine Vuilleumier Rebecca Zeller Serrurerie Francisco Rodriguez Son et vidéo Julio Bembibre Stéphane Roisin

La Maîtrise accueille des enfants et des jeunes de 7 à 16 ans ayant choisi de mettre le chant au cœur de leur formation musicale. Par la qualité du travail vocal, par la découverte du répertoire mais également par une pratique concertante vivante et régulière, les maîtrisiens reçoivent un solide bagage musical et vivent ainsi une expérience particulièrement enrichissante et variée. Dans un souci de diversité, la Maîtrise explore des répertoires allant du chant grégorien aux productions contemporaines, interprétant les polyphonies de la Renaissance, des pages de musique baroque, classique ou romantique, mais également des chansons populaires ou des comédies musicales. La Maîtrise a pu se produire avec de nombreux ensembles comme l’OSR, l’ensemble Ars Nova, le Motet de Genève, l’ensemble Elyma. Elle est également partenaire du Grand Théâtre de Genève pour les productions nécessitant la participation de chœurs d’enfants et occasionnellement de jeunes solistes. Fondée en 1974, la Maîtrise a été reprise en 2001 par Magali Dami, qui met à contribution son expérience de chanteuse, mais également d’instrumentiste spécialisée dans la musique ancienne. En 2005, elle est rejointe par Serge Ilg, également chanteur.Celui-ci met à profit son expérience à la Maîtrise Notre-Dame à Paris, puis à la tête de la Maîtrise de Rouen. Tous deux s’en partagent actuellement la direction, plaçant au service des enfants leurs compétences complémentaires.

N° 8 | Alice in wonderland • Grand Théâtre de Genève

Biographies Wen-Pin Chien

Mira Bartov

Né à Taipei en 1967, Wen-Pin Chien étudie très jeune le violon, le piano et la composition. En 1988, il passe brillamment ses examens de piano à l’Academy of Arts de Taiwan et poursuit ses études de direction d’orchestre à l’Universität für Musik und darstellende Kunst de Vienne de 1990 à 1994. Wen-Pin Chien remporte le premier prix du concours La Bottega à Trévise en 1992, le second prix à Douai (France) en 1994 et reçoit la mention spéciale du jury au concours Leonard Bernstein à Jérusalem en 1995. Lors du premier Pacific Music Festival à Sapporo, il est assistant des directeurs artistiques Michael Tilson Thomas et Christoph Eschenbach. De 1998 à 2004, il est chef en résidence de l’Orchestre du Pacific Music Festival. En tant que chef invité, il travaille avec de nombreux orchestres en Italie, Tchéquie, Russie, France, Japon, Allemagne, à Hong-Kong et à Taiwan. Nommé directeur musical de l’Orchestre symphonique de Taiwan en 2001, il y crée des saisons innovantes avec, dès 2002, deux opéras par saison, dont Der Ring des Nibelungen en 2006 et Der Rosenkavalier en 2007, fruit d’une collaboration avec le Deutsche Oper am Rhein et le Théâtre national de Taiwan. Dès la saison 96-97, Wen-Pin Chien dirige au Deutsche Oper am Rhein, notamment la première mondiale de Beuys de Franz Hummel et la première allemande des Trois Sœurs de Peter Eötvös, Richard III de Giorgio Battistelli et la première mondiale du ballet d’Eleni Karaindrou Phaedra. En 2009, il y est salué par son interprétation de Moses und Aron de Schönberg et en 2010 de Phaedra de Hans Werner Henze. Il est aussi invité aux Nederlandse Opera d’Amsterdam, Hamburgische Staatsoper, Komische Oper de Berlin et Opernhaus de Graz. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Mira Bartov est née en 1975. Elle commence par étudier le piano et le chant au Nordic Conservatory of Music. Entre 1992-1996 elle reçoit une formation d’actrice au Drama Centre de Londres. Après avoir travaillé comme metteur en scène pendant un an à l’opéra de Tel-Aviv, elle retourne en Suède, où elle étudie la littérature et la philosophie à l’Université de Stockholm. En 2002, elle étudie la direction d’opéra à L’Académie d’opéra de Stockholm d’où elle ressort diplômée en 2005. En 2008, elle devient directrice du Folkoperan de Stockholm, et en 2009 professeur de dramaturgie musicale à l’Opera Academy de Göteborg. Elle a écrit et traduit plusieurs livrets d’opéra. Elle a notamment mis en scène Giulio Cesare, Die Zauberflöte au NorrlandsOperan en Suède, The Lighthouse de Peter Maxwell Davies au Piteå Kammaroperan et Rigoletto, Shit ocksa !, Gianni Schicchi et Les Pêcheurs de perles au Folkoperan en septembre 2009. Projet : Faust de Gounod au Folkoperan cet automne.

Grand Théâtre de Genève • N° 8 | Alice in wonderland

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Direction musicale

Tine Schwab

Kristin Bredal

Tine Schwab est engagée au Théâtre national d’Oslo en tant qu’artiste en résidence pour la création de décors et costumes. Elle travaille aussi pour de nombreux autres théâtres en Norvège, dont Det Norske Teatret à Oslo (Merlin de Tancred Dorst), Kungliga Dramatiska à Stockholm (Det Blodiga Parlamentet d’après Shakespeare), à Bergen (Nederlaget de Nordahl Grieg), à Beijing (Ghosts d’Ibsen). Récemment, elle crée les décors de Carmen au Théâtre Nørrebro à Copenhague. Parmi ses productions à l’opéra citons : Don Giovanni à l’Opéra royal de Stockholm, Otello, Macbeth, La Traviata, Den Fjerde Nattevakt et Dead Beat Escapement à l’Opéra de Norvège à Oslo, Life with an Idiot à Malmö et à l’Opéra royal du Danemark à Copenhague. Au Deutsche Oper am Rhein, elle crée les costumes de La Petite Renarde rusée et d’Un ballo in maschera. Au cinéma, elle est engagée pour Telegrafisten et Ballen i Øyet. Elle signe aussi les décors et costumes du ballet Salt Kisses et de l’opéra Around the World in 80 Days à l’Opéra de Norvège.

Kristin Bredal passe son Master of Fine Arts in Theatre Design à l’Université Yale en 1994, puis poursuit ses études en Norvège dans le domaine de la création de décors et de lumières et de nombreuses scènes en Europe. Elle reçoit le prix Hedda en 1998 pour les lumières de Tabu et Babels Barn. Elle est artiste en résidence au Festival de Norvège du Nord en 2001. Pour ce festival, elle s’occupe du spectacle de danse Right after Midnight ainsi que de l’installation lumière de Nighthearing for the coulordeaf. Elle signe les lumières de Baldur, chorégraphie de Jorma Uotinen, à Reykjavik, Bergen et Helsinki, Pelléas et Mélisande à l’Opéra national du Rhin à Strasbourg, The Electrification of the Soviet Union au Music Theatre Wales, An-Magritt au Trondelag Theater, The Green Knight à l’Opera South, Mysterier au Adger Theatre, Lajla au Beaivvas Sami Teather, Twice through the Heart au Oslo Operanet, Travel on a Dreamt Ocean au Norwegian National Ballet et Peer Gynt au Akureyri City Theatre. Kristin Bredal est à la tête de Zeniskas, bureau de design spécialisé dans l’étude des éclairages d’espaces publics, d’immeubles et d’expositions.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Lumières © dr

Décors et costumes

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

N° 8 | Alice in wonderland • Grand Théâtre de Genève

Biographies

Rachele Gilmore

Cyndia Sieden

Rachele Gilmore obtient son Bachelor of Music à l’Université d’Indiana puis à l’Université de Boston. Elle participe à des programmes pour jeunes chanteurs comme ceux du Glimmerglass Opera, Florida Grand Opera et de l’Aspen Music Festival, avec des professeurs tels que Carol Vaness, Virginia Zeani et Michael Paul. Elle gagne ensuite différents prix dans des concours internationaux : Gerda Lissner Foundation Competition, Connecticut Opera Guild Competition, Metropolitan Opera National Council Auditions et Jensen Foundation Competition. Elle est également remarquée par différentes fondations comme la Licia Albanese-Puccini Foundation, Opera Index Foundation, George London Foundation et le Richard Tucker Foundation. En 2007, elle fait ses débuts au Carnegie Hall avec la Messe du Couronnement de Mozart et le Requiem de John Rutter sous la direction de celui-ci. Elle se produit ensuite dans le rôle de Zerbinetta (Don Giovanni) puis dans la Missa in Angustiis de Haydn à l’Orlando Opera. La même année, elle est saluée dans le rôle d’Olympia (Les Contes d’Hoffmann) à l’Indianapolis Opera, puis en Adele (Die Fledermaus) au New Jersey Opera et au Hong Kong Opera pour une série de concerts de gala, ainsi qu’au Deutsche Oper am Rhein dans le rôle de Blondchen (Die Entführung aus dem Serail). Elle chante ensuite Zerbinetta (Ariadne auf Naxos) à l’Indianapolis Opera puis au Boston Lyric Opera, ainsi que le rôle-titre de Lucia di Lammermoor au Knoxville Opera. Parmi ses projets : L’Enfant et les Sortilèges au Knoxville Opera, Elvira (I Puritani) au Bayerische Staatsoper, Rosina (Il barbiere di Siviglia), Cunégonde (Candide), Olympia (Les contes d’Hoffmann) et Zerbinetta (Ariadne auf Naxos) au Met. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Née en Californie. À l’opéra, elle interprète, entre autres rôles, la Reine de la nuit (Die Zauberflöte) au Bayerische Staatsoper, à l’Opéra national de Paris, au Liceu de Barcelone et à la Monnaie de Bruxelles, Elisa (Il re pastore) au Nederlandse Opera, Aspasia (Mitridate) au Festival de Salzbourg, Zerbinetta (Ariadne auf Naxos) au Wiener Staatsoper, Seattle Opera et English National Opera, Aminta (Die schweigsame Frau) à Palerme, Lulu au Metropolitan Opera, Cunegonde (Candide) au New York City Opera et Ariel (The Tempest de Thomas Adès) au Covent Garden de Londres. Elle chante aussi des rôles tels que Alcina, Rinaldo, Rodelinda et Partenope au Festival Haendel de Göttingen, à l’Opéra national de Lyon et au New York City Opera. Elle a chanté sous la direction de nombreux chefs tels que : Christoph Eschenbach, Nikolaus Harnoncourt, James Levine, Louis Langrée, Wolfgang Sawallisch... Elle se produit aussi en concert au Barbican Mostly Mozart, dans Scenes from The Tempest avec le Los Angeles Philharmonic dirigé par Thomas Adès et avec l’Orchestre du Concertgebouw dirigé par Marcus Stenz, dans Wing on Wing avec le Los Angeles Orchestra et Esa-Pekka Salonen à Los Angeles, Londres et Paris. Parmi les temps forts de sa carrière figurent : Le Rossignol avec le Chicago Symphony, la 8e Symphonie de Mahler avec l’Orchestre du Concertgebouw et Riccardo Chailly, Die Schöpfung avec l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich et Frans Brüggen. Ses enregistrements : Mitridate avec la Camerata Salzburg et Roger Norrington, Die Zauberflöte et Die Entführung aus dem Serail avec les English Baroque Soloists et Sir John Eliot Gardiner. Projet : Neither de Morten Feldman au New York City Opera. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Grand Théâtre de Genève • N° 8 | Alice in wonderland

Alice • Soprano

Karan Armstrong

Laura Nykänen

Karan Armstrong est née aux États-Unis dans le Montana. Elle se consacre d’abord au piano et obtient son Bachelor of Music au Concordia College en 1963. Elle étudie ensuite avec Lotte Lehmann à Santa Barbara avant de faire ses débuts au sein d’une petite compagnie dans le rôle de Musetta (La Bohème). Elle gagne en 1965 le concours de chant de l’Opéra de San Francisco. En 1966 elle gagne le concours au Metropolitan Oper de New York. En 1971, elle est invitée à l’Opéra de Strasbourg. On a pu l’apprécier dans divers rôles Salome au Staatsoper de Munich et Stuttgart, Mélisande (Pelléas et Mélisande) en 1980, Lou Salome de Giuseppe Sinopoli, de 1979-1982 elle obtient un grand succès avec Elsa (Lohengrin) au Festival de Bayreuth dirigé alors par Götz Friedrich, son futur mari. En 1987 elle entame une tournée au Japon avec le Deutsch Oper Berlin. Elle a également chanté dans Un re in ascolto de Luciano Berio, Leonore (Fidelio), Emilia Marty (L’Affaire Makropoulos), Katerina Ismailowa (Lady Macbeth von Mtsensk), le rôle-titre de Katja Kabanowa, Marschallin (Rosenkavalier), Marguerite (Faust) mais aussi Susanna (Le nozze di Figaro), Mimi et Musetta (La Bohème), Jocaste (Œdipe) d’Enesco au Deutsche Oper Berlin, Rosine (Il barbiere di Siviglia), Erwartung de Schoenberg, La Voix humaine de Francis Poulenc. En 1996, elle est invitée au Berliner Metropol-Theater comme Hanna Glawari (Die lustige Witwe). Elle se produit également en concert et récital. Récemment elle a interprété Larina (Eugène Onéguine), The Old Lady (Candide), elle a également mis en scène La Traviata. Parmi ses projets : Mrs Sedley (Peter Grimes) au Vlaamse Opera d’Anvers. Débuts au Grand Théâtre de Genève

Laura Nykänen étudie le chant à l’Académie Sibelius de Helsinki avec Tom Kraus, Yrjö Nykänen et Anita Välkki. Elle participe ensuite à des classes de maître avec Renato Federighi, Hans Sotin, Liselotte Hammes et Ingrid Bjoner. Entre 1996 et 1998, elle est engagée à l’opéra de Kiel, puis collabore avec le Deutsche Oper am Rhein pour la saison 2000-2001. Laura Nykänen se produit en Allemagne, Italie, Espagne, Belgique, Angleterre, Finlande et Tchéquie, avec des chefs comme Giuseppe Sinopoli, Adam Fischer, Christian Thielemann, Peter Schreier, Esa-Pekka Salonen et Sakari Oramo. Laura Nykänen chante les rôles de Prosperina (Orfeo), Bradamante (Alcina), Polinesso (Ariodante), Orfeo (Orfeo ed Euridice), Dritte Dame (Die Zauberflöte), Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Isabella (L’Italiana in Algeri), Carmen, Fenena (Nabucco), Maddalena (Rigoletto), Preziosilla (La Forza del destino), Ulrica (Un ballo in maschera), Olga (Eugène Onéguine), Marfa (Khovanchtchina), Fricka/ Erda Norn/Flosshilde (Götterdämmerung), Orlowsky (Die Fledermaus), La Sphinge (Œdipe d’Enescu), Hermia (A Midsummer Night’s Dream), Adriana (Adriana Mater de Kaija Saariaho). Elle se produit sur de nombreuses scènes internationales : aux festivals de Bayreuth, de Gran Canaria, de Savonlinna, au Scottish Opera de Glasgow, au Gran Teatro del Liceu à Barcelone, au Teatro dell’ opera di Roma, au Vlaamse Opera d’Anvers et à l’Opéra d’Helsinki.

Queen of Hearts • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

N° 8 | Alice in wonderland • Grand Théâtre de Genève

Biographies

Dietrich Henschel

Andrew Watts

Sa carrière internationale commence avec les rôles-titres de Der Prinz von Homburg de Henze au Deutsche Oper de Berlin et de Dr Faust de Busoni à l’Opéra national de Lyon. Suivent des engagements au Châtelet pour Alceste de Gluck, Dr Faust et Die schweigsame Frau, ainsi qu’à l’Opéra national de Paris pour Pelléas et Mélisande (Pelléas). Son vaste répertoire comprend des œuvres de Monteverdi (Orfeo, Il ritorno d’Ulysse in patria), Mozart (Le Nozze di Figaro, Die Zauberflöte, Don Giovanni), Rossini (Il Barbiere di Siviglia, La Cenerentola), Wagner (Tannhäuser, Die Meistersinger von Nürnberg), Strauss (Die schweigsame Frau, Capriccio), Berg (Wozzeck). Il se produit fréquemment sur les scènes des opéras de Berlin, Cologne, Bruxelles, Amsterdam, Zurich, Lyon, Paris, Milan, Madrid, ainsi que des festivals de Salzbourg, Munich, Bregenz, Aix-enProvence et Maggio Musicale de Florence. Il collabore avec des chefs réputés tels que : Nagano, Eschenbach, Mehta, Muti, Gardiner, Harnoncourt, Dohanyi, Jacobs, Christie... Son abondante discographie comprend entre autres, Winterreise, les Mörikelieder, les Kindertotenlieder, Die Jakobsleiter, le Schwanengesang et l’intégrale des mélodies de Wolf. Dietrich Henschel a aussi une formation de pianiste et de chef d’orchestre. Il est salué notamment au Châtelet en 2004 (1e Symphonie de Beethoven et Das Lied von der Erde de Mahler, version Schönberg) et plus récemment à la Monnaie (Winterreise, version H. Zender).

Né dans le Middlesex, Andrew Watts étudie à la Royal Academy of Music avec Geoffrey Mitchell et actuellement avec Russell Smythe. Il chante, entre autres, au Royal Opera House Covent Garden, à l’English National Opera, aux festivals de Glyndebourne, d’Aldeburgh et d’Almeida, au Staatsoper et Komische Oper de Berlin, au Hamburgische Staatsoper, au Bayerische Staatsoper, au Teatro La Fenice, à l’Opéra national du Rhin, au Teatro San Carlo, au Vlaamse Opera, à l’Oper Graz, au Stadttheater Klagenfurt, au RIAS Kammerchor de Berlin, et aux festivals de Vienne, Dresde, Batignano et Montepulciano. Il interprète les rôles de Arsames (Serse), Orlando, Athamas (Semele), Andronico (Tamerlano), le rôle-titre dans Artaserse, la Sorcière et 2 ème Sorcière (Dido and Aeneas), Grace (Venus and Adonis), Ottone (Agrippina), Nero et Nutrice (L’Incoronazione di Poppea), Oberon (A Midsummer Night’s Dream), Orlowsky (Die Fledermaus), Adschib (L’Upupa), Omar (Death of Klinghoffer), Cardinal Baldwin (Gawan and the Green Night), Prince Go-Go (Le Grand Macabre) et Pleasure (Triumph of Beauty). Il se produit aussi en concert avec le BBC Symphony Orchestra, le London Sinfonietta, le Royal Scottish National Orchestra, l’Ulster Orchestra, les orchestres philharmoniques de Los Angeles et de Cleveland, le New Ensemble, le Klangforum. Il participe aux festivals de Salzbourg, Lucerne, Lausanne, Cernier et Édimbourg, il se produit aussi à Vienne, New York, Budapest, Séville, Cologne, Bruxelles, en France, Australie et Italie. Son répertoire comprend également : le Magnificat de Bach, le Te Deum de Charpentier, la première mondiale de Cantatrix Sopranica d’Unsuk Chin, Orpheus Elegies de Birtwistle. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : Il Barbiere di Siviglia (Figaro) 99-00, Le Nozze di Figaro (le Comte Almaviva) 02-03, Tannhäuser (Wolfram von Eschenbach) 05-06, Die Meistersinger (Sixtus Beckmesser) et un récital 06-07.

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Mad Hatter / Duck • Baryton

Guy de Mey

Richard Stilwell

Guy de Mey se produit depuis de nombreuses années sur les principales scènes lyriques d’Europe. Au Bayerische Staatsoper, il chante dans La Calisto, Il Ritorno d’Ullisse, L’Incoronazione di Poppea, Alice in Wonderland, Eugène Onéguine, Idomeneo et Ariadne auf Naxos. En 2006, il fait ses débuts à la Scala dans Katia Kabanova et dans Ariadne auf Naxos. L’Opéra de Zurich l’invite pour L’Etoile et Ariadne auf Naxos. Durant la saison 08-09, il fait ses débuts à Covent Garden dans La Calisto, au Teatro Real de Madrid dans Katia Kabanova (Tichon) et au Liceu de Barcelone. Il est aussi l’invité de l’Opéra d’Amsterdam pour L’Affaire Makropoulos (Vitek) et retourne à deux reprises au Bayerische Staatsoper. Parmi les moments phares de sa carrière figurent : Orfeo et Die Zauberflöte aux Proms et à l’English National Opera, Atys aux opéras de Paris, Florence et New York, Lulu et Boris Godounov à la Monnaie, Judas Maccabaeus avec le San Francisco Philharmonic Baroque Orchestra, la Passion selon saint Jean de J.S. Bach avec l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, Pelléas et Mélisande à l’Opéra de Nantes, Giasone de Cavalli, Lulu, La Petite Renarde rusée et Katia Kabanova au Vlaamse Opera, L’Incoronazione di Poppea au New Israeli Opera. Depuis 1996, il est professeur de chant au Conservatoire royal de Musique à Anvers. Ses futurs engagements le conduiront à l’Opéra national du Rhin (L’Affaire Makropoulos et Katia Kabanova), Covent Garden (Manon de Massenet et La Calisto), au Nederlandse Opera (Eugène Onéguine) et à l’Opéra de Francfort (L’Etoile en Roi Ouf 1er). Sa discographie comprend plus de 50 disques dont nombre d’entre eux ont été couronnés par des prix internationaux. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Né à Saint-Louis, Richard Stilwell s’installe à New York en 1965 pour faire carrière à Broadway. C’est après avoir gagné le prix de la Fondation Fisher aux auditions du Metropolitan Opera que sa carrière à l’opéra débute. Il chante notamment dans Orfeo, L’Incoronazione di Poppea, Il Ritorno di Ulisse in patria, Le Nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte, Il Barbiere di Siviglia, Eugène Onéguine, Falstaff, Don Carlos, Billy Budd, Peter Grimes, Pelléas et Mélisande, The Seagull, Ines de Castro. Il interprète, entre autres rôles, Don Giovanni, Griswold (The Voyage of Edgar Allan Poe), Guglielmo (Così fan tutte) et Valentin (Faust), Eugène Onéguine, Sharpless (Madama Butterfly), le Maître de musique (Ariadne auf Naxos), Dr Javelinot (Dialogues des Carmélites) et chante dans la première mondiale d’A Dream Play de Ingvar Lidholm. À noter aussi les rôles de Don Giovanni (production de Ponnelle), Siriex (Fedora) en compagnie de Mirella Freni et Placido Domingo, Danilo (Die lustige Witwe), le Docteur (Vanessa) et Horace Tabor (The Ballad of Baby Doe), Germont (La Traviata), Aeneas (Dido et Aeneas), Don Quixote (Man of La Mancha), Zurga (Les Pêcheurs de perles), The Aspern Papers avec Frederica von Stade et Elisabeth Söderström. Outre le Met où il a été l’un des artistes phares, il chante sur les principales scènes lyriques américaines et européennes. . Il est aussi salué au Symphony Hall de Birmingham sous la baguette de Kent Nagano et avec l’Orchestre philharmonique d’Israël dirigé par Zubin Mehta. Parmi ses enregistrements : Le Nozze di Figaro, Pelléas et Mélisande, Il Ritorno d’Ulisse in patria et le Requiem de Brahms.

Mouse / Dormouse • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Così fan tutte (Guglielmo) 72-73.

N° 8 | Alice in wonderland • Grand Théâtre de Genève

Biographies

Bruce Rankin

Ludwig Grabmeier

Il débute sa carrière de chant à Londres comme soliste dans les plus importantes maisons d’opéra. De 1995 à 1996, il est engagé à Brême. De 1998 à 1999, il est membre de l’ensemble du Deutsche Oper am Rhein. Il se produit dans toute l’Europe avec succès. On a pu l’entendre dans des rôles tels que Podesta (La Finta Giardiniera) Flamand (Capriccio), Arnalta (L’Incoronazione di Poppea), Marco (The Gondoliers de Sullivan), Tichon (Katia Kabanova), Stewa Buryja (Jenufa), ainsi que les rôles-titres de Lucio Silla de Mozart, Werther de Massenet, ainsi que Gustavo (Un ballo in maschera de Verdi), le Peintre (Lulu), Walther von der Vogelweide (Tannhäuser), Loge (Das Rheingold), Knusperhexe (Hänsel und Gretel de Humperdinck), Hoffmann (Les Contes d’Hoffmann) et Pinkerton (Madama Butterfly).

Il étudie à la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mozarteum de Salzbourg. Encore étudiant, il est engagé au Landestheater de Salzbourg. Il se produit ensuite sur les scènes lyriques de Stuttgart, Wuppertal, Vérone, Bilbao, Düsseldorf, Duisbourg et du Festival de Musique de Strasbourg sous la dierction de Theodor Guschlbauer. En 1991, il fait ses débuts au Festival de Salzbourg dans le rôle-titre de Mozart in New York de Helmut Eder ; il y retourne l’année suivante pour Ombra felice de Mozart mis en scène par Ursel et Karl-Ernst Herrmann. En 1996, il est engagé dans la troupe du Deutsche Oper am Rhein et est particulièrement remarqué dans le rôle-titre de L’Orfeo de Monteverdi, mis en scène par Christoph Loy). Il travaille avec ce dernier à l’Alte Schloss Stuttgart dans Die Zauberflöte et L’incoronazione di Poppea, Manon de Massenet, La finta giardiniera, Die Zauberflöte et La Belle Hélène au Deutsche Oper am Rhein. Au Schauspielhaus Stuttgart, il participe au spectacle de Loy Mozart in Paris (basé sur des lettres de Mozart). Il se produit aussi lors de concerts et récitals en France, Hollande, Espagne, Italie, Slovénie et Suisse. Il interprète notamment le Winterreise avec Jonathan Darlington à Lausanne, Das klagende Lied avec le Münchner Philharmoniker, Das Lied von der Erde avec l’Ensemble Recherche et les Liedern eines fahrenden Gesellen avec le Mozarteum-Orchester de Salzbourg. à son répertoire contemporain citons encore : Les Trois Sœurs de Peter Eötvös, Theaterkonzert de Mauricio Kagel, Glaube, Liebe, Hoffnung et Triptychon de Gerhard Schedl et Mozart in New York. Dès 2000, il enseigne le chant à la Robert-Schumann Hochschule de Düsseldorf. Au Grand Théâtre de Genève : La Calisto (Silvano) 09-10.

Au Grand Théâtre de Genève : Lulu (le Peintre / le Nègre) 09-10.

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Badger / Cook • Ténor

Christian Immler

Romaric Braun

Après des études à la Guildhall School à Londres, Christian Immler gagne le concours international Nadia et Lili Boulanger à Paris en 2001. Il poursuit ses études avec Rudolf Piernay. Il interprète récemment la Messe en si mineur de Bach avec Marc Minkowski à Saint-Jacques-de-Compostelle et la Passion selon saint Jean avec Philippe Herreweghe à Londres, Pharnaces dans Der König Kandaules de Zemlinsky au Concertgebouw d’Amsterdam, le Berliner Requiem de Kurt Weill au Festival de Lucerne avec John Axelrod, des lieder de Mahler avec l’Orchestre des Pays de Savoie dirigé par Graziella Contratto, les cantates de Telemann dirigées par Andrew Parrott, la Petite Messe solennelle de Rossini au Festival de Vancouver avec Bernard Tétu, Israel in Egypt avec Jean-Claude Malgoire et la Passion selon saint Matthieu de Bach avec l’Orchestre Gulbekian. Parmi ses rôles d’opéra, on compte Seneca (L’Incoronazione di Poppea) au Boston Early Music Festival, le Forestier (La Petite Renarde rusée) pour le Wiener Kammeroper, Ubalde (Armide de Gluck) au New Israeli Opera, Claudio (Béatrice et Bénédict) à l’Opéra-Comique, Achis (David et Jonathas de Charpentier) pour Les Arts florissants, sous la direction de William Christie. Il donne aussi des récitals au Wigmore Hall et au Royal Festival Hall à Londres et à la collection Frick à New York. Parmi ses projets : Un récital avec Helmut Deutsch à Londres, Orpheus de Krenek au Berliner Konzerthaus, la Krönungsmesse et le Requiem de Mozart au Concertgebouw d’Amsterdam, la Passion selon St Jean et la Messe en Si de Bach avec les Musiciens du Louvre et la Messe en Ut de Mozart sous la baguette de Masaaki Suzuki. Au Grand Théâtre de Genève : Fêtes baroques, Thésée (Egée) 98-99

Il effectue des études de musicologie et de chant au Conservatoire de Strasbourg, puis une année de perfectionnement à la Guildhall School of Music de Londres. Parallèlement à une carrière dans le lied et l’oratorio, il se produit à Lyon, Saint-Etienne, Monaco et Genève dans des ouvrages tels que Il Barbiere di Siviglia, Thaïs, La Bohème, Carmen ou Le Conte d’hiver de Boesmans. Il est engagé au Chœur du Grand Théâtre de Genève depuis août 2000.

Au Grand Théâtre de Genève : Carmen (le Vendeur de lorgnettes et un gitan), Tosca (Un geôlier) 00-01, Lady Macbeth de Mzensk (le Boutiquier), Manon Lescault (Un sergent) 01-02, Boris Godounov (Mityoukha) 03-04, Les Oiseaux (Un coucou) 03-04, Mémoires d’une jeune fille triste (octuor vocal) 04-05, Fidelio (2ème prisonnier) 04-05, Galilée (Deuxième secrétaire) 05-06, Hamlet (Horatio) 05-06, Lady Macbeth de Mzensk (le Boutiquier), Don Pasquale (le Notaire) 06-07, Les Contes d’Hoffmann (Hermann) 08-09.

Dodo / Frogman / Mock Turtle • Baryton

Biographies

Phillip Casperd

José Pazos

Il étudie le chant et le tuba à la Royal Academy of Music de Londres, où il obtient les diplômes GRSM (Honours) et LRAM (Teachers). Il est ensuite choriste à l’English National Opera, l’Opera Ireland, l’Opéra de Lyon, au Festival d’Aix-en-Provence et à l’Ambrosian Opera Chorus, au sein duquel il participe à plusieurs enregistrements. Dès 1996, il est choriste au Scottish Opera, où il chante entre autres rôles : le 2e Homme armé et l’Orateur (Die Zauberflöte), Ceprano (Rigoletto), un notaire (Der Rosenkavalier), le 2ème Soldat (Salome), le 2ème Chevalier (Parsifal) et Swallow (Peter Grimes). En 2004, il entre au Chœur du Grand Théâtre de Genève et, lors de la Fête de la musique, donne un récital. En 2004, il chante des airs d’opéra au Victoria Hall.

Il étudie au conservatoire de sa ville natale, Irun, au Conservatoire de Bayonne et celui d’Orléans. En 1998, il est engagé comme artiste des Chœurs du Grand Théâtre de Tours, avant de rejoindre, en 2000, le Grand Théâtre de Genève. En 2003, il fait ses débuts avec le rôle d’Alfredo dans La Traviata à St. Moritz. Il a aussi chanté dans Rodolfo (La Bohème) au Concert Hall de Dublin et au Royal Theatre de Waterford avec l’Orchestre de la RTE, Bertrando (L’Inganno felice), Babylas (Monsieur Choufleuri) ou Turiddu (Cavalleria rusticana) à Belfast et Dublin. Il participe également à des concerts : le Requiem de Verdi à Rochester et en tournée dans l’île de La Réunion ou encore à Thiers et Clermont-Ferrand ; la Nelsonmesse de Haydn à Lausanne, le Requiem de Mozart à Morges et à Genève, la Misa Criolla et La Navidad Nuestra de Ramirez, la Petite Messe solennelle de Rossini et le Requiem de Von Suppé à Pau. Il se produit en tant que soliste dans divers récitals en Angleterre et Irlande. Projets : Don José (Carmen) à Belfast et Dublin, Elias de Mendelssohn à Bâle, la Misa Criolla à Berne ou Rodolfo (La Bohème) au Loughcrew Festival en Irlande.

Au Grand Théâtre de Genève : Manon (le 2ème Garde) 03-04, De la maison des morts (le Cuisinier), Orphée (Pastore IV), Mémoires d’une jeune fille triste (Octuor vocal) 04-05, Galilée (un fonctionnaire) 05-06, Ariadne auf Naxos (un laquais) 06-07, Lohengrin (un des quatre nobles) 07-08, Peter Grimes (Un pêcheur) 08-09, Salome (5ème Juif) 08-09.

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Au Grand Théâtre de Genève : Maria di Rohan (Aubry) 01-02, Il Turco in Italia (Albazar) 02-03, Les Oiseaux (Un Torcol) 03-04, Mémoires d’une jeune fille triste (Octuor vocal) 04-05, La Chauve-Souris (Un serviteur) 08-09, L’Etoile (Patacha) 09-10.

Old Man 2 / Executioner • Baryton-basse

Ernesto Molinari

Grégoire Maret

Ernesto Molinari a participé aux plus importants festivals d’Europe comme le Festival d’Automne à Paris, le Festival de Salzbourg, le IMF à Lucerne, et le Wien Modern. En plus de ses interprétations de musique classique et romantique, il s’intéresse aussi au jazz et à l’improvisation et a enregistré des œuvres de Schönberg, Ferneyhough, Barraqué, Jarrell et Nunes. Il est aujourd’hui doyen à la Hochschule der Künste à Berne. Il participe à de nombreux enregistrements : Pierrot lunaire d’Arnold Schönberg, La Chute d’Icare de Brian Ferneyhough, Machina mundi d’Emmanuel Nunes, Essaims-Cribles de Michael Jarrell, etc. De 1984 à 2005, Ernesto Molinari a été membre de l’Ensemble Klangforum Wien. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Né à Genève, Grégoire Maret est devenu l’harmoniciste le plus recherché après les légendes que sont Toots Thielemans et Stevie Wonder. Bien qu’influencé par ceux-ci, il a développé son propre style, donnant un son nouveau à l’harmonica. Son habileté à jouer tous les styles a engendré de nombreuses collaborations avec des musiciens d’horizons aussi divers que le jazz, la pop, le rock, le funk et le R&B. C’est à l’âge de 17 ans qu’il découvre sa passion pour l’harmonica. Après l’obtention d’une maturité à Genève, il poursuit des études musicales au Conservatoire Supérieur de Musique de Genève avant de s’envoler pour New York afin de suivre le programme Jazz dans la New School for Social Research. Il y obtient, en 1998, un Bachelor en musique. Sa sensibilité musicale lui ont valu de côtoyer notamment Reggie Workman, Max Roach, Tito Puente, Pete la Roca & Ray Brown, David Sanborn, Jimmy Scott, Jacky Terrasson, George Benson, Leon Parker, Jeff Tain Watts, Mino Cinelu et le Duke Ellington Orchestra. Résidant actuellement à New York, il joue, enregistre et tourne avec des artistes de jazz de renom tels que Cassandra Wilson, Charlie Hunter, Steve Coleman, Marcus Miller, Me’Shell Ndegeocello, Terri Lyne Carrington et Ravi Coltrane. En 2005, il réalise une tournée mondiale en tant que membre du Pat Metheny Group. Il tourne aussi la même année avec Marcus Miller et en 2008 avec Herbie Hancock. Actuellement, mis à part divers enregistrements, il codirige le trio Gaia avec le pianiste Federico Gonzalez Pena et le batteur Gene Lake. Parallèlement, il se consacre à la réalisation d’un premier album solo.

Luna Arzoni Jeanne Sapin Alice enfant

Gryphon • Harmonica

Caterpillar • Clarinette basse

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Prenez un grand bol d’airs

Sur Espace 2, la musique se fait plurielle. Classique, jazz, ethno, opéra, contemporain, chanson… il y en a pour tous les goûts. Et si c’était l’occasion de pousser plus loin, de changer d’air, d’essayer d’autres styles, de suivre un nouveau rythme ? Prenez votre inspiration, soufflez, vous êtes sur Espace 2 . www.rsr.ch 62

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Informations pratiques Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Renseignements sur place, dans le hall du Grand Théâtre du mardi au samedi de 10h à 18h. par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10h à 18h.

Etudiants / Chômeurs Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10 h à 18 h. Les lundis de représentation, un accueil téléphonique est assuré à partir de 12 h. par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch

Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la 3e catégorie.

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre. 20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre. Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles. Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Illyria Pfyffer T +41 22 418 30 50 i.pfyffer@geneveopera.ch

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

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Fondation du Grand Théâtre But La Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Bernard Lescaze, secrétaire M. Patrice Mugny M. Manuel Tornare M. Claude Demole M. François Duchêne M. Jacques Hämmerli M. Albert Rodrik M. André Klopmann Mme Martine Koelliker Mme Florence Kraft-Babel M. Jean Spielmann M. Jean-Luc von Arx

Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes : Cercle du Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet 3, chemin de la Grand-Cour 1256 Troinex T + 41 22 784 34 37 Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 Genève T +41 22 310 18 91 Journal ACT-0 Quatre publications par saison.

M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 328 07 87 F +41 22 328 07 88

situation au 1.02.2010

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musiques en été festival 4 juillet

20, 21, 23, 24 juillet

CLASSIQUE COUR DE L’ HÔTEL DE VILLE www.musiquesenete.ch Location: Alhambra, rue de la Rôtisserie 10 / Arcade d’information municipale, Pont de la Machine 1 / Cite Seniors, rue Amat 28 / Genève Tourisme, rue du Mont-Blanc 18 / Sur place: une heure avant chaque concert

exceptionnellement au Victoria Hall à 20h00 InternatIonal MusIc acadeMy swItzerland seIjI ozawa et robert Mann Bach, Mozart opéra de chaMbre de Genève à 20h45 Rossini La Scala di Seta 63e saIson de concerts-sérénade à 20h30

27 juillet 29 juillet 3 août 5 août 8 août 10 août 12 août 17 août 19 août 24 août 26 août

Quatuor schuMann Strauss, Brahms Quatuor ysaye, Isabel charIsIus Stravinsky, Bruckner, Mozart bo skovhus, stefan vladar Schubert l’orchestre de chaMbre de Genève MarIe-claude chappuIs, davId GreIlsaMMer Mozart dIana daMrau, XavIer de MaIstre Schubert, Fauré, Duparc, Strauss caMerata bern, XavIer de MaIstre Haydn, Mozart, Debussy, Rodrigo caMerata venIa, sophIe Graf, Gleb skortsov Mahler pIotr anderszewskI Bach, Schumann, Beethoven enseMble wIen-berlIn, paul Gulda Beethoven, Milhaud, Mozart, Poulenc nelson Goerner Chopin helen kearns, GeorGIa ellIs-fIlIce, Gordon GIetz, nIGel sMIth, françoIs duMont, todd caMburn, Barcarolles & co

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Mécénat&partenariat Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et dans le monde. Partenaire des récitals Fondation Rossi di Montalera Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Fidèle partenaire du Grand Théâtre depuis 1986, le Cercle a régulièrement soutenu les productions du Grand Théâtre, entre autres pour la saison 2009-2010 : La Calisto, La donna del lago Fondation Leenaards Depuis 1999, la fondation encourage les nouvelles productions des opéras de Richard Wagner, dont le Ring en 2002, Parsifal en 2004, Tristan und Isolde en 2005, Die Meistersinger von Nürnberg en 2006, La Clemenza di Tito en 2007 pour marquer l’Année Mozart, Lohengrin en 2008, Salome en 2009 et pour cette nouvelle saison Simon Boccanegra et de nouveau Parsifal en 2010. Partenaire du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet

Partenaires Fondation BNP Paribas Présente au Grand Théâtre depuis 1997, ses efforts particuliers et son soutien ont permis la création d’une jeune troupe et le développement de nouveaux projets au sein de l’institution. UBS SA Geneva Opera Pool En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’Accueil – Genève Internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République, du Canton de Genève et des partenaires privés : Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA OM Pharma Totsa Total Oil Trading Partenaires d’échange csm Espace 2 Fleuriot Fleurs Generali Assurances Grand Prix de l’Horlogerie de Genève Kieser Training Genève Music & Opera Perrier Jouët Le Temps Unireso Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale.

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Cercle du Grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (mai 2010) Mme Françoise de Mestral, présidente M. Jean Kohler, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Autres membres du Comité (mai 2010) Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Friedrich Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. David Lachat M. Paul Saurel M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs Mme Elisabeth Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus SFG - Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP Wegelin & Co – Banquiers Privés M. et Mme Gérard Wertheimer

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Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan S. A. Princesse Catherine Aga Khan M. et Mme Kofi Annan Mme Diane d’Arcis LL.AA. SS. le Prince et Princesse Etienne d’Arenberg M. et Mme Gérard Bauer Mme Jean-Claude Bellan M. et Mme Pierre Benhamou Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner Mme Nicole Bru M. Friedrich Busse Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. Manuel J. Diogo Mme Virginia Drabbe-Seemann Lady Grace Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Dr et Mme Patrick Fréchet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de la Sablonnière M. et Mme Urs Hodler M. et Mme André Hoffmann

M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki Mme Charlotte Leber M. et Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme France Majoie-Le Lous M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alexander Notter M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre Mme Fabienne Picard M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Bruno Prats Mme Françoise Propper Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint Pierre M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Anne Segré Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck

M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Pierre-Alain Wavre Mme Paul-Annik Weiller Comte et Comtesse Massimiliano Zanon di Valgiurata Membres institutionnels Activgest SA Banque Audi (Suisse) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation de la Haute Horlogerie H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MM. Mourgue d’Algue & Cie Notz, Stucki & Cie, SA SGS - Société Générale de Surveillance SA 1875- Finance SA Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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Le Grand Théâtre l’équipe Artistique Directeur général Tobias Richter Conseiller artistique et dramaturge Daniel Dollé Responsable planification artistique Jean-François Monnard Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante du directeur général Zoé Roehrich Assistant dramaturge André Couturier Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint du directeur du ballet Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Comte Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Yukari Kami, Alma Munteanu, Yu Otagaki, Violaine Roth, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Gregory Bathardon, Luc Benard, Loris Bonani, Giuseppe Bucci, Prince Credell, Grégory Deltenre, André Hamelin, Nathanaël Marie, Illias Ziragachi Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan

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Chœur Cheffe de chœur Ching-Lien Wu Assistant Cheffe de chœur Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Soprani Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva, NN Alti Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Magali Duceau, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors David Barrie Grieve, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Jovo Reljin, Terige Sirolli, Bisser Terziyski, Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Jaime Caicampai, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rémi Garin, Seong-Ho Han, Matthieu Laguerre, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov Production Artistique Responsable de production artistique Ivo Guerra Assistante à la production artistique Responsable figuration Matilde Fassò Bibliothécaire Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun

Assistant mise en scène Andreas Zimmermann Régie de scène Régisseuse générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Chargée de production technique Catherine Mouvet Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Assistant Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable Yves Montandon Chauffeur Christian Gerland Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissiers, huissière Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein

Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Bernard Chevallier, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Juan Calvino, Jean-Claude Durand, Claude Gillieron, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Stéphane Desogus, Henrique Fernandes da Silva, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Vincent Campoy, Eric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Daniel Jimeno, Alain Klette, Jean-François Mauvis, Julien Pache, Hervé Pellaud, Nicolas Tagand Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Dominique Graf, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget Accessoires Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chefs Joël Joliat, Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Electriciens et électriciennes Serge Alérini, Dinko Baresic,

Salim Boussallia, Marius Echenard, Stéphane Estève, Florent Farinelli, Stéphane Gomez, Helena König, Katrin Longo, David Martinez, Fabian Pracchia, Blaise Schaffter, Juan Vera, Patrick Villois Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens Alain Allaman, David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux Habillage Cheffe de service Brigitte Angers Sous-cheffes Joëlle Muller, Cécile Cottet-Nègre Habilleur et habilleuses Caroline Bault, Gloria Del Castillo, Julie Delieutraz, Angélique Ducrot, Christelle Dupraz, France Durel, Danièle Hostettler, Olga Kondrachina, Léa Perarnau, Lorena Vanzo Pallante, Philippe Jungo Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe NN Perruquier, perruquières et maquilleur-euse-s Bernd Götze, Karine Keil, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini

Menuisiers Grégory Benjamin, Pedro Brito, Thomas Clément, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat, Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Cheif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissiers-décorateurs et tapissière décoratrice Pierre Broillet, Fanny Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Ilse Blum, Marina Harrington Tailleur-e-s Lorène Martin, NN Couturières Sophie de Blonay, Loriane Dei Rossi, Enrica Desideri, Lurdes Do Quental, Marie Hirschi, Gwenaelle Mury, Emmanuela Notaro, Ana Maria Rivera, Gerda Salathé, Marion Schmid, Liliane Tallent, Astrid Walter,

Atelier de décoration et accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz

Perret-Gentil, Joël Piguet, Julien Rapp, Jesus Sanchez, Kim Schmid, Florian Torche, Kevin Udrisard, Drangan Valkovic, Pablo Venturelli, Charlotte Villard, Julien Wider

Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnière Catherine Stuppi

Administration et finances Directrice administrative et financière Marie-Thérèse Lamagat Adjointe Corinne Beroujon

Marketing et communication Responsable marketing et communication Illyria Pfyffer Adjoint Frédéric Leyat Chargée du mécénat Johana Lachenmann Assistante communication & presse Isabelle Jornod Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé des publics jeunes Christopher Park Archiviste Anne Zendali Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Oona Baumier, Herminia Bernardo Pinhao, Karla Boye, Damien Bevillard, Cédric Blattner, Philippe Boaron, Noémie Brun, Mickaël Cacioppo, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, MarieOdile Clementz, Patricia Diaz, Christina Guentert, Valentin Herrero, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Philippe Kaspar, Nelli Kazaryan Peter, Maëlle Kolly, Anja Leveillé, Na Lin, Margot Lopez Linarez Hunziker, Guillaume Louis, Lyla Marsol, Virginie Maury, Jacky Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Muñoz, Monique Pellanda, Marsio Pepe, Flavio

Comptabilité Cheffe de service Bernadette Favre Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa DialloSingare, Nathalie Lécuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Ingénieurs informaticiens Lionel Bolou, Anouar Kaabi Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Service Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Directeur des ressources humaines Jérémy Annen Assistante Marina Bello Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marie-Laure Deluermoz, Luciana Hernandez

Situation au 15.05.10

N° 8 | Alice in wonderland • Grand Théâtre de Genève

Prochainement À ne pas manquer avant la fin de la saison Récital Vesselina Kasarova

Le mercredi 23 juin 2010 à 20 h, au Grand Théâtre Piano Charles Spencer Tel Orphée avec sa lyre, la mezzo bulgare séduit, charme et fait chavirer les coeurs. Lorsqu’elle apparaît au Festival de Salzbourg en 1992, une étoile venait de naître au firmament lyrique. Depuis, les grandes scènes internationales se la disputent. Sa voix aux couleurs sombres et cependant incandescente, son charisme et l’intensité de son interprétation marquent tous les rôles qu’elle décide d´inscrire à son répertoire.

Pour la nouvelle saison 10-11 Il barbiere di Siviglia

Melodramma buffo en deux actes de Gioacchino Rossini 2 versions : pour mezzo-soprano et soprano - Nouvelle production 4, 7, 8, 13, 14, 16, 18 septembre 2010 à 20 h et 5, 12, 19 septembre 2010 à 17 h Direction musicale Alberto Zedda, Mise en scène Damiano Michieletto avec Juan Francisco Gatell | John Tessier, Eduardo Chama | Alberto Rinaldi Jane Archibald | Silvia Tro Santafé, Tassis Christoyannis | Pietro Spagnoli, Burak Bilgili | Ugo Guagliardo Carine Séchaye | Bénédicte Tauran, Harry Draganov Orchestre de la Suisse Romande - Chœur du Grand Théâtre

Sed Lux Permanet

Ballet du Grand Théâtre - Créations mondiales 5, 7, 8, 9 octobre 2010 à 20 h et 10 octobre 2010 à 17 h

Nox

Musique de Schönberg- Verklärte Nacht (La nuit transfigurée) Chorégraphie et scénographie Stijn Celis Orchestre de la Suisse Romande

Lux

Musique de Fauré- Requiem Chorégraphie Ken Ossola Chœur du Grand Théâtre

Illustration de la couverture : Cupcake- Sarah Thomson-Engels, 2009 - Collection privée, Grande Bretagne- Huile et encre sur papier © Bridgeman Berlin Les gravures anciennes qui parcourent ce programme proviennent de la 1ère édition (1865) de Alice’s Adventures in Wonderland et Through the Looking-Glass Elles sont signées John Tenniel (excepté en page 3). Les illustrations en pages 28-29-30-31 sont les esquisses de Tine Schwab pour la réalisation des costumes de cette production. Les photographies ont été prises dans le courant du mois de mai 2010 à l’Atelier des costumes du Grand Théâtre de Genève © Yunus Durukan

Directeur de la publication : Tobias Richter Rédacteurs : Daniel Dollé, Christopher Park Coordination : Illyria Pfyffer Responsable de l’édition, du graphisme et de l’iconographie : Aimery Chaigne Traductions : Christopher Park Ont collaboré à ce programme : André Couturier, Isabelle Jornod Impression : m+h genève Achevé d’imprimer en mai 2010

*Haute Technologie

www.chanel.com

Montre en céramique high-tech* blanche et or blanc 18 carats. 130 diamants taille baguette (≈ 6,4 carats), 12 index baguette de céramique high-tech* noire. Mouvement mécanique à remontage automatique. Réserve de marche 42 heures.