Messen – Zeichnen – Verstehen

MESSEN – ZEICHNEN – VERSTEHEN

MESSEN – ZEICHNEN – VERSTEHEN Eine kritische Retrospektive auf Themen, Methoden und Trouvaillen der Baugeschichte von Jan Pieper und seinen Mitarbeitern an der TU Berlin und der RWTH Aachen (1983–2013)

Im Mittelpunkt stehen Forschungsansätze und Arbeitsmethoden, die sich in der Retrospektive als Teil eines von Anfang an ganzheitlich konzipierten Denksystems darstellen, tatsächlich aber erst in mehren Metamorphosen und Verpuppungen über Jahrzehnte hinweg ihre endgültige wissenschaftliche Gestalt gefunden haben.

www.geymueller.de

ISBN 978-3-943164-12-1

ARBEITSBLÄTTER ZUR BAUGESCHICHTE BAND 3

Band 3 der Arbeitsblätter zur Baugeschichte erscheint als Katalog zur Ausstellung „Messen – Zeichnen – Verstehen“, die der Lehrstuhl für Baugeschichte der RWTH Aachen zum Ende der Lehrtätigkeit von Jan Pieper erarbeitet hat. Die Ausstellung zeigt in einer kurzgefaßten Übersicht die wichtigsten Ergebnisse von drei Jahrzehnten baugeschichtlicher Forschung an der TU Berlin und der RWTH Aachen.

ARBEITSBLÄTTER ZUR BAUGESCHICHTE BAND 3

MESSEN – ZEICHNEN – VERSTEHEN Eine kritische Retrospektive auf Themen, Methoden und Trouvaillen der Baugeschichte von Jan Pieper und seinen Mitarbeitern an der TU Berlin und der RWTH Aachen (1983–2013)

Geymüller | Verlag für Architektur

Herausgeber Jan Pieper (JP), Reto Bellinger (RB), Daniel Buggert (DB), Ines Finkeldei (IF), Anke Fissabre (AF), Verena Hake (VH), Caroline Helmenstein (CH), Bruno Schindler (BS), Björn Schötten (BJ).

Die Autoren der Beiträge sind durch Ihre Namenskürzel gekennzeichnet.

Impressum © 2013 Geymüller | Verlag für Architektur, Aachen – Berlin ISBN 978-3-943164-12-1 Die Publikation erscheint aus Anlass der Ausstellung „Messen, Zeichnen, Verstehen.

Ein Rückblick auf 30 Jahre baugeschichtliche Forschung 1983–2013.“ vom 3. 12. 2013 bis 20. 12. 2013 im Foyer der Architekturfakultät – Reiffmuseum, Schinkelstr.1, D 52062 Aachen.

Bibliografische Informationen der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet abrufbar unter http://dnb.ddb.de.

Alle Rechte vorbehalten.

Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der Freigrenzen des Urheberrechtes ist ohne die Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar.

Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

Gesamtproduktion: [synthese] – Björn Schötten Redaktionelle Mitarbeit: Daniel Buggert, Caroline Helmenstein, Silvana Bestawros, Julius Ebke, Carsten Hensgens, Dominik Ohse, Miriam Petry, Christopher Scholer, Erik Sommerlatte

Printed in Germany

Inhaltsverzeichnis

Personen ..................................................................................................4 Der Lehrstuhl............................................................................................6 Grundsätze der Lehre................................................................................8 Grundsätze der Forschung ........................................................................8 Themen ............................................................................................................8 Methoden..........................................................................................................9 Persönliche Vorgeschichte ......................................................................10 Topos......................................................................................................13 Der Topos der im Raum sichtbaren Zeit .......................................................14 Der Topos der gelenkten Blicke......................................................................14 Der Topos der architektonisch gefassten Natur.............................................15 Der Topos von Raumhülle und Kern ............................................................15 Der Topos der unsichtbaren Geometrie.........................................................16 Der Topos des Labyrinthischen......................................................................16 Vergleichende Architekturgeschichte ......................................................17 Wasserarchitektur / Baumarchitektur ...........................................................18 Höhle und Monolith ......................................................................................19 Pienza .....................................................................................................20 Die Anfänge des Forschungsprojektes ...........................................................21 Die Geburtsstadt Pius II. ................................................................................22 Die Kirche und ihr Schatten ..........................................................................23 Die geometrische Ordnung der Stadt ............................................................24 Palazzo Piccolomini......................................................................................25 Maulnes-en-Tonnerrois...........................................................................26 Die Anfänge des Forschungsprojektes ...........................................................26 Jagdschloss, Scheinfestung, Kaprize..............................................................28 Das Treppenhaus als Außenraum .................................................................29 Der Keller als Grottengeschoss.......................................................................30 Die schöne Kunst der Geometrie....................................................................31

Villa Imperiale ........................................................................................32 Die Anfänge des Forschungsprojektes ...........................................................33 Die Struktur der Anlage .................................................................................34 Das Memoriale der Sforza..............................................................................35 Die Inschriftenwand mit der künstlichen Ruine ..........................................36 Der Hof der Villa Imperiale Nuova als „teatro“ ............................................37 Sabbioneta ..............................................................................................38 Die Anfänge des Forschungsprojektes ...........................................................39 Die scheinbar gewachsene Idealstadt............................................................40 Sabloneta Quadrata .......................................................................................41 Das städtische Piano Nobile...........................................................................42 Palazzo Ducale...............................................................................................43 Architektur der Gärten ............................................................................44 Programmbauten und Kleinarchitekturen in den Gartenlandschaften der Romantik................................................................45 Pücklers Pyramiden – Andeutungen eines Romantikers über den Tod ......46 Pücklers Pyramiden – Chiffren der Unsterblichkeit.....................................47 Persius' Maschinenhaus im Park Babelsberg...............................................48 Ursprung der Hängenden Gärten ..................................................................50 Château d’Anet – Die Inszenierung der Jagd................................................51 Kleinarchitekturen ..................................................................................52 Das Münstermodell zu Aachen 1414–1430 ..................................................54 Jerusalemskirchen..........................................................................................55 Gropius Vitruvianus Meyeri ...........................................................................58 Schriftenverzeichnis Jan Pieper ...............................................................60 Nachweise...............................................................................................63

Inhalt 3

Personen 1988–2013

Jan Pieper

Die Mitarbeiter der Forschungskampagnen in Pienza, Maulnes und der Villa Imperiale

4 Personen

Holger Wanzke

Karl Kiem

Martina Abri

Heribert Sutter

Heide Klinkhammer

Susanne Traber

Christian Raabe

Anke Naujokat

Björn Schötten

Amandus VanQuaille

Hilde Vets

Marc Zimmermann

Bruno Schindler

Anke Fissabre

Judith Ley

Daniel Buggert

Joseph Imorde

Daniele Del Grande

Bernhard Niethammer

Anke Kappler

Caroline Helmenstein

Verena Hake

Ines Finkeldei

Reto Bellinger

Forschungsschwerpunkte TU Berlin 1988–1993 Architektur der Gärten Pienza. Der Entwurf einer humanistischen Weltsicht Jerusalemskirchen I Maulnes-en-Tonnerrois I

Forschungsschwerpunkte RWTH Aachen 1993–2013 Jerusalemskirchen II Maulnes-en-Tonnerrois II Hängende Gärten der Renaissance Villa Imperiale Sabbioneta

Personen 5

6 Der Lehrstuhl

Der Lehrstuhl JP

Das Lehrstuhllogo – ein „A“, das aus der römischen Capitalis Quadrata abgeleitet und in einer Neunerteilung proportioniert ist. Das „A“ steht für die Architektur, aber eben auch für den Anfang, um den es in der Baugeschichte ja immer gehen muß. Darunter dreht sich ein Kubus schräg aus dem Raster, eine der Elementarformen der Architektur, hier aber schon ruinös, von der Zeit gezeichnet und eben im Begriff, wieder in die Natur zurückzukehren.

Die in der Ausstellung gezeigten Forschungsergebnisse waren das Resultat einer jahrzehntelangen systematischen Forschungsarbeit. Sie waren nur möglich aufgrund der an der RWTH trotz aller „Reformen“ erhaltenen Lehrstuhlstrukturen und einer angemessenen Raum- und Sachausstattung. Die Wissenschaftlichen Mitarbeiter waren nicht nur in eine intakte Lehrstuhlorganisation mit klaren Zuständigkeiten eingebunden, wie sie das „Organigramm“ vom 10. 2. 2001 karikierend zeigt, sondern auch die Themen der eigenen wissenschaftlichen Arbeit an der Dissertation waren in der Regel innerhalb der Forschungsprojekte des Lehrstuhls angesiedelt. Davon profitierte sowohl die Schwerpunktforschung am Lehrstuhl wie auch die eigene Arbeit der wissenschaftlichen Mitarbeiter, denen so der Zugriff auf Dokumentationsmaterialien ermöglicht wurde, wie sie in privater Recherche niemals erarbeitet werden könnten.

Der wichtigste Ort der baugeschichtlichen Lehre war die Bibliothek, wo im direkten Zugriff auf die Handapparate Seminare abgehalten wurden. Die Buchbestände wurden in Abstimmung mit den Lehr- und Forschungsinhalten ergänzt, soweit dies die Ressourcen zuließen. Die Bibliothek wurde 1993 von Jan Pieper und Jochen Grieshammer (Staatshochbauamt Aachen) entworfen, der auch die Werkplanung und Bauleitung innehatte.

Für die Forschung war das „Büro“ im Zwischengeschoß von zentraler Bedeutung, wo die studentischen Hilfskräfte die Ergebnisse der Bauforschungskampagnen aufarbeiteten und in publikationsfähige Zeichnungen umsetzten. Voraussetzung dafür war eine Geräteausstattung, die auch das lehrstuhleigene Fahrzeug umfasste, das ursprünglich aus Beständen der Volksarmee (LO 2002 A) erworben wurde, womit die Möglichkeit einer Ersatzbeschaffung (Landrover und Büroanhänger) gegeben war.

Der Lehrstuhl hatte nach Maßgabe der Studienordnung eine Kapazität von ca. 5% der Gesamtkapazität der Fakultät von ca. 565 SWS. Dem entsprach auch in etwa die jährliche Finanzausstattung. Solange die Fakultät ihre Mittel weitergegeben hat, war der Lehrstuhl damit in der Lage, systematische Forschungsvorhaben vorzubereiten, Drittmittel zu akquirieren und in Übergangssituationen auch vorzufinanzieren. Von 1993 bis 2013 sind 18 Projekte aus Mitteln der DFG, zwei aus Mitteln der Thyssenstiftung und zwei aus Mitteln der Gerda-Henkel-Stiftung mit einem Gesamtvolumen von ca. 1,8 Millionen Euro eingeworben worden, im Durchschnitt pro Jahr ein Forschungsprojekt. (ganz oben) Die Bibliothek mit Oberlicht- und Galeriesaal (oben links) Bauaufnahmefahrzeug I: LO 2002A, der „Ello“ (oben mitte)Bauaufnahmefahrzeug II: Landrover 110 (oben rechts) Büroanhänger

(links) Das Studiolo

Der Lehrstuhl 7

Grundsätze der Lehre Die Baugeschichtslehre an der TU Berlin ab 1988 und an der RWTH Aachen 1993–2013 verstand sich als eine Baugeschichte für Architekten – mit den Grundsätzen: - nicht epochenfixiert, sondern themenbezogen - nicht regional oder eurozentrisch, sondern kulturvergleichend - im Grundstudium („Übersichtsvorlesung“) nicht als ein „Gänsemarsch der Stile“, sondern typologisch angelegt - im Hauptstudium auf der Basis der eigenen Forschungsschwerpunkte exemplarisch ins Detail gehend Diese Baugeschichtslehre richtete sich nicht primär an den philologisch orientierten Analysten der historischen Bauwerke, sondern an angehende Architekten als die potentiellen Schöpfer von Architektur. Sie verstand die historische Architektur nicht in erster Linie als Quelle von Einsichten in das Gewesene, sondern als exemplarische Lösungen für die überzeitlichen Grundfragen der Architektur. Das vordringliche Erkenntnisinteresse galt der Wechselbeziehung von historisch Einmaligem und dem immer Gültigen, von anthropologischen Konstanten und zeitbedingtem Wandel der Architektur. Die historische Baukunst präsentiert sich in dieser Sicht als eine unendliche Metamorphose von elementaren Bildern und Vorstellungen, die sich in historischen Zeiträumen nicht ändern, in denen sich die kulturellen Grundlagen jedes künstlerischen Bauens manifestieren und die deshalb im Bauen unserer Zeit ebenso gestaltet werden müssen, wie in den historischen Epochen. Baugeschichte ist nach diesem Verständnis kein unverbindliches Bildungsfach für Architekten, sondern ein wirkungsmächtiges Forschungsinstrument im Dienste des Zeitgenössischen, Neuen, Guten und Richtigen.

Baugeschichte – so die Devise – will hinter den Masken der Stile das Gesicht der Architektur erkennen.

Vorlesungskonzept Berlin 1988

Grundsätze der Forschung Themen Die thematischen Schwerpunkte der Forschung lagen auf drei Feldern: Bautypologische Forschungen zu bestimmten Bauaufgaben, Raumkonzeptionen oder Bauideen, von denen viele im Rahmen einer Vergleichenden Architekturgeschichte über die Grenzen der Epochen und Kulturen hinweg untersucht wurden: - Jerusalemskirchen - Idealstädte - Heckprospekte der Schiffsarchitekturen - Wasserarchitekturen - Baumarchitekturen - architektonische Fassung von Naturelementen - Hängende Gärten Monographische Forschungen zu großen Entwürfen der europäischen Architektur- und Stadtbaugeschichte, die einerseits architektonische Schlüsselereignisse ihrer Epoche darstellen, zugleich aber weitgefaßte, über die historische Entstehungszeit hinaus weisende Perspektiven eröffnen: - Pienza und die humanistische Weltsicht - Maulnes und die Ziviltoleranz - Monte Imperiale und die Memorialkultur - Sabbioneta und die orientierten Grundrißgeometrien Diachron angelegte Forschungen zu bestimmten architektonischen Eigenschaften, Darstellungsabsichten oder architekturtheoretischen Konstrukten: - zum Labyrinthischen - zur mobilen und ephemeren Architektur - zur architektonischen Anthropomorphie - zu Zitat, Mimesis und Metamorphosen der Architekten

Metallbaum und Stufenberg in Lodurva, Jaisalmer Säule der Kirche in Sacrow Pavillon zum Besteigen des Tempelwagens, Seringapatna.

Schnitt durch die Seepyramide, Branitz

Vorlesungsankündigung Aachen 1996

8 Lehre

Methoden Die Stichworte „Messen, Zeichnen, Verstehen“ beschreiben einen möglichen Weg der kritischen Annäherung an die historische Architektur, eine Methode der baugeschichtlichen Forschung, die am Bauwerk selbst ansetzt und dabei das Gebäude als Quelle seiner eigenen Geschichte und Darstellungsabsichten nimmt. „Messen“ und „Zeichnen“ sind die Instrumentarien, die überhaupt erst ein konkretes „Verstehen“ des Gebauten ermöglichen.

werk mit dem Entwurf einbeschrieben wurde, die Zuordnung der Teile, ihre Proportionen, ihre Materialität, die eigentlich intendierte Baugestalt, alles das, was am Bau selbst durch Kontext und Verstellung nicht unmittelbar erkennbar ist, wird durch die maßstäbliche Zeichnung offengelegt.

Schemaskizze des Palazzo Piccolomini, Pienza

Die geschnittene Säule vor der Casa Bertani, 1554 / 56, Mantua mit eingeritzten antiken und zeitgenössischen Maßen

Messen Es gibt kein wirkliches Verständnis von Architektur, wenn die – neben Raum, Form, Material und Konstruktion –entscheidende Determinante eines Bauwerks außer Acht gelassen wird, seine Dimension. Messen von Architektur ist kein abstraktes Erfassen der metrischen Einheiten eines Gebäudes, sondern ein Inbeziehungsetzen der Architektur zu dem grundlegenden Parameter allen Bauens, zu den Maßen des menschlichen Körpers. Vordergründig geht es dabei um die physische Relation, hintergründig aber zugleich um die Feststellung der psychischen Befindlichkeiten zwischen Groß und Klein, auch im metaphorischen Sinne. Architektur messen heißt letztlich den Implikationen des antiken Homo-Mensura-Satzes nachzugehen, der konstatiert, daß der Mensch das Maß aller Dinge ist, daß bei Gefahr der Hybris nicht verlassen werden darf und kann. Mit dem Messen von Architektur unlösbar verbunden ist die Notation der Maßordnung, der Beziehungen vom Einzelmaß zum Gesamten, von Harmonie und Proportion und damit letztlich der Geometrie.

Verstehen Aus der zeichnerischen Dokumentation und Rekonstruktion des Gebauten läßt sich die analytische Zeichnung entwickeln, die das zeigt, was man nicht unbedingt sieht, was man aber im physischen Erleben der Architektur unmittelbar wahrnimmt – die Komposition, die Raumsequenz, die Relation der Teile zum Ganzen und andere Determinanten der Eigenbegrifflichkeit der Architektur. Die analytische Zeichnung ist ein architektureigenes gattungs- und professionsspezifisches Medium des architektonischen Verstehens, das sich auf den ureigenen Wegen des Architekten einer Bauidee anzunähern vermag, die selbst dem intensivsten Studium der Schrift und Bildquellen verschlossen bleiben.

Friedrich Gilly, Perspektivisches Studienblatt (ca. 1795), das die Reduktion der Topographie auf die geometrischen Elementarformen zeigt.

Zeichnen Eine historische Architektur zu zeichnen bedeutet, aus dem gebauten Bestand mit seinen Baufehlern, Toleranzen und Veränderungen die ursprüngliche Bauidee zurückzugewinnen. Auf der Bauaufnahme als der maßstäblichen Wiedergabe des Bestandes beruht die Rekonstruktion des ursprünglich Gewollten, Verlorenen, Verstümmelten.

Die Zeichnung, die am Anfang des Bauprozesses gestanden hat, das „disegno“, erlebt in Bauaufnahme und Rekonstruktion eine Wiederauferstehung. Das, was dem Bau-

Forschung 9

Persönliche Vorgeschichte

(rechts) Titelblatt der Dissertation (unten links) Eleanor von Erdberg-Consten (unten) Klaus Fischer in Bhubaneshvar

Wie ich als Architekt zu meinen Themen und Methoden der Baugeschichte gefunden habe JP Die Chassidim erzählen sich die Geschichte vom frommen Rabbi Eisik aus Krakau, der träumte, auf ihn warte im fernen Prag ein großer Schatz unter der Brücke, die zum Schloß des böhmischen Königs führt. Unverzüglich machte er sich auf den weiten Weg und, endlich angekommen, begann er unter der Brücke zu graben, dabei aber wurde er entdeckt und aufgegriffen. Um seine Haut zu retten, erzählte er dem Wächter seinen Traum, der aber lachte nur und sagte, er selbst habe geträumt, im fernen Krakau läge ein Schatz für ihn im Garten des Rabbi Eisik unter der rotblühenden Kastanie bereit. Aber auf dergleichen könne man ja nichts geben, das täten eben nur Narren, wie Rabbi Eisik einer sei, und der solle nun flugs seiner Wege gehen, bevor er sich eines anderen besänne. Umgehend kehrte der Rabbi nach Krakau zurück, grub unter der rotblühenden Kastanie in seinem Garten nach und fand dort, wie vom Wächter geträumt, den großen Schatz.

(ganz links) Ernst Heinrich (links) Oswald Matthias Ungers (rechts) Gottfried Böhm (unten) Paschtunen unter dem Bogen eines Kolonialbauwerkes in „Delhi Doric“

Das baugeschichtliche Lehr- und Forschungsprogramm, das hier vorgestellt wird, ist auf ähnlichen Umwegen gefunden worden, wie der Schatz des Rabbi Eisik in der oben geschilderten Episode aus den Geschichten der Chassidim. Dieses Programm ist in einer sehr langen Vorbereitungszeit entstanden, die bis in meine Studienjahre an der TU Berlin (1964–1967) zurückreicht. Meine wichtigsten Lehrer dort waren Ernst Heinrich und Oswald Mathias Ungers. Heinrich begeisterte mich mit der Authentizität des Ausgräbers und seinen grandiosen Vorlesungen für die Baugeschichte, Ungers mit der Brillanz seines typologischen Denkens für die Architektur.

Meine erste wissenschaftliche Arbeit ist die Dissertation über den englischen Siedlungstyp der zwei Jahrhunderte währenden britischen Kolonialherrschaft über Indien. Dazu fuhr ich 1970–1973 mehrfach kreuz und quer durch den Subkontinent und besuchte alle mir erreichbaren anglo-indischen Stationen zwischen Kashmir und Kanyakumari mit ihren wie verloren in der indischen Landschaft dastehenden neopalladianischen Architekturen und tropisch überwucherten oder von der Wüste zurückgeholten englischen Landschaftsgärten.

10 Vorgeschichte

Die Dissertation erschien 1974 unter dem Titel Die anglo-indische Station. HinduStadtkultur und Kolonialstadtwesen als Konfrontation östlicher und westlicher Geisteswelten. Sie wurde von zwei Wegbereitern der orientalischen Architekturgeschichte in Deutschland begleitet, von Eleanor von Erdberg-Consten (1907–2002), die jahrzehntelang an der Seite des Mongoleiforschers Hermann Consten in China gelebt und geforscht hatte, und von Klaus Fischer (1919–1993), einem der besten Kenner der indischen Baugeschichte und der erste, der die steinernen Balken- und Plattenkonstruktionen der indischen Architektur erforscht hat. Eleanor von Erdberg-Consten habe ich vor allem für die Souveränität bewundert, mit der sie ihre ungeheuer ins Detail gehenden Kenntnisse der ostasiatischen Kunst und Architektur mit den großen Fragen der allgemeinen Kunstwissenschaft zu verbinden wußte. Klaus Fischer wurde mir zum Vorbild für die akribische Sorgfalt des wissenschaftlichen Arbeitens, ebenso sein unermüdlicher Fleiss und seine bewundernswerte Ausdauer bei der gründlichen Bearbeitung auch der sperrigsten Themen.

Als die eigentliche Vorbereitungszeit auf meinen späteren akademischen Beruf jedoch sehe ich die zehn Jahre an, die ich nach einem Studienwechsel an die RWTH Aachen (1968–1970) als Architekt im Umkreis von Gottfried Böhm tätig war. 1970 hatte ich bei Böhm an der RWTH Aachen mein Architekturdiplom erworben, erste praktische Erfahrung als Architekt sammelte ich 1970 in England als Junior Architect des Buckinghamshire County Council in Aylesbury, 1973 begann ich dann als freier Mitarbeiter in Böhms Architekturbüro in Köln-Marienburg.

Gottfried Böhm war für mich eine der Leitfiguren der Architekturszene der 1960er und 70er Jahre und seine kristallinen Entwürfe – etwa für die Wallfahrtskirche in Neviges (1961 / 1973) oder das Rathaus in Bensberg (1962 / 1976) – gehören gewiß zu den wirklich herausragenden Bauten dieser Zeit. Ich bin deshalb nicht nur im Kölner Büro sehr gerne für ihn tätig gewesen, sondern habe auch sofort zugesagt, als er mir 1974 eine Stelle als Wissenschaftlicher Mitarbeiter an seinem Aachener Lehrstuhl anbot. Bis 1983 habe ich dort gearbeitet.

Der Aachener Lehrstuhl war wie ein Architekturbüro organisiert, das allerdings nicht auf die Realisierung baureifer Projekte abzielte, sondern auf die systematische Entwicklung von architektonischen Konzeptionen, die oft in spätere Realisierungen eingeflossen sind. Hier wurden zahllose Architekturwettbewerbe erarbeitet, in denen beispielsweise die passageartig organisierten Raumsysteme des Wallraf-Richartz Mu-

seums in Köln oder der Dortmunder Universität erfunden wurden (1977 / 1978), die beide unrealisiert geblieben sind, aber in späteren Projekten wie etwa der Hauptverwaltung von Züblin (1981 / 1985) in Stuttgart nachwirken.

Ich bin diese Fragen immer wieder von dem konkreten architektonischen Umfeld aus angegangen, in welchem ich als Mitarbeiter von Gottfried Böhm tätig war, aus der Perspektive des Architekten also. Paradoxerweise hat mich dieser Prozess immer weiter von der Praxis des Architektenberufes entfernt und immer tiefer in die Theorie der Architektur eindringen lassen und damit notwendigerweise auch in die Geschichte der Architektur, denn nach einer, bis in die Antike zurückreichenden Tradition argumentiert alle Architekturtheorie vornehmlich historisch.

So bin ich über meiner Arbeit als Architekt – in einem zugegebenermaßen ganz besonderen, von einem der wirklich großen Meister unseres Berufes geprägten Umfeld – immer weiter von der architektonischen Praxis abgerückt, bis ich am Ende zum Bauhistoriker geworden bin, obwohl ich eigentlich immer nur Architekt sein und bleiben wollte.

(links) Grundriss des Wallraf-Richards-Museums. Wettbewerb 1977 (rechts) Reiseroute 1967 / 68 (unten) Die wissenschaftlichen Mitarbeiter des Lehrstuhls Böhm 1974

Ich habe 1967 / 68 ein ganzes Jahr lang die hinduistisch und buddhistisch geprägten Länder Süd- und Ostasiens bereisen können und dieses eine Jahr betrachte ich als das prägende Ereignis meiner Studienzeit. Denn die Begegnung mit fremden – und damals in Teilen noch vorindustriell lebenden und wirtschaftenden − Kulturen hat mir sehr eindrücklich die Rolle des künstlerischen Bauens als Sinnstifter und Bedeutungsträger vor Augen geführt.

Diese linearen Strukturen sind charakteristisch für die zweite Hauptphase in Gottfried Böhms Gesamtwerk, in der gläserne transitorische Räume mit einer grandiosen Lichtregie die schweren Betonmonolithe der 1960er Jahre als Leitmotiv ablösen. Böhms expressive Architektursprache dieser Jahre, die mit den Elementarformen der Kristalle, Assoziationen an die Welt des Montanen oder der Materialisierung des Lichtes in gläsernen Raumhüllen spielt, zwang zur kritischen Auseinandersetzung mit der Frage nach der zeichenhaften Bedeutung von Architektur. Diese Frage stellte sich umso dringlicher, als die Architektur als ein System von ohne Weiteres verständlichen Zeichen ja eine kollektiv geteilte Lesbarkeit voraussetzt, die im zeitgenössischen Kontext der 1970er Jahre natürlich nicht mehr in wie auch immer gearteten allgemeinverbindlichen Weltsichten gefunden werden konnte. Hierfür mußte es andere Quellen geben, und ich bin der Frage nach den Ursachen und Voraussetzungen für die Lesbarkeit architektonischer Zeichen und Gesten unter den Bedingungen der Heterotopie der Gegenwart systematisch nachgegangen, fast zehn Jahre lang und mit immer neuen Herangehensweisen.

Darüber habe ich am Ende die Themen meiner wissenschaftlichen bauhistorischen und architekturtheoretischen Forschungsarbeiten gefunden, die sich vor allem mit der Rolle der Architektur als Bedeutungsträger und als Medium der Sinnstiftung befassen, mit den anthropologischen Grundlagen der architektonischen Zeichensysteme in unterschiedlichen Kulturen, mit der Frage nach der Mimesis und den Metamorphosen der architektonischen Formenwelt.

Der absolute Höhepunkt dieser Reise war ein längerer Aufenthalt in Nepal, insbesondere im Hochtal von Kathmandu – und dort begann ich auch, zum ersten Mal tiefere Einblicke in die architektonische Kultur dieses Landes zu gewinnen.

Das Tal von Kathmandu lag zu dieser Zeit noch ganz in einem unwirklichen Dornröschenschlaf, unberührt von den industriellen Zerstörungen und den Verwerfungen einer massenhaften Zuwanderung, die dies alles inzwischen vernichtet hat. Damals lagen die drei Städte des Tales, Kathmandu, Bhaktapur und Patan noch als kompakte städtebauliche Großformen vor der grandiosen Kulisse des Himalaya, als architektonische Stadtkörper, die sich scharf umrissen gegen die Reisterrassen des Umlandes absetzten, sie lagen in der Landschaft ganz ähnlich wie die vorindustriellen Städte Europas auf den Stichen Merians, Hoefnagels oder Braun und Hogenbergs. Mit dem ersten Blick auf die Stadt Kathmandu von der Ladefläche des Lastwagens aus, der uns damals über die Passhöhe in das Hochtal von Nepal brachte, begriff ich, was für ein großes Privileg es war, diese vorindustrielle Stadtkultur als überaus lebendige Gegenwart mit eigenen Augen sehen und erleben zu dürfen. Die sechziger Jahre waren wohl das letzte Jahrzehnt in der Geschichte, wo man sich noch in einigen, wenigen und ganz entlegenen Winkeln der Erde einen lebendigen Begriff davon machen konnte, was die vorindustrielle Stadtkultur des hinduistisch und buddhistisch geprägten Südasiens darstellte – was „Stadt“ überhaupt einmal bedeutet hat.

Vorgeschichte 11

20 Pienza

Pienza Die Anfänge des Forschungsprojektes

(links) Skizzenbuch vom 15. 4.

1988 mit Eintragung der Strecken- und Winkelmaße zur Feststellung der regelhaften Verdrehung der Baukörper in harmonischen Proportionen

(rechts) Skizzenbuch mit Notizen zum ersten Besuch in Pienza am 31. 3. 1978 (ganz rechts) Fesselballon zur Aufnahme des Äquinoktialschattens

JP 1978 führte mich ein glücklicher Zufall um das Frühjahrsäquinoktium nach Pienza und ich beobachtete dort, wie sich mittags der Schatten der Fassade auf der Piazza abbildete. Mir war augenblicklich klar, daß dies kein Zufall sein konnte, denn durch frühere Arbeiten zur Orientation und Lagerichtung einzelner Bauwerke sowie ganzer Stadtanlagen – insbesondere zur Bautypologie indischer Tempelanlagen und Pilgerstätten – war ich mit den komplexen astronomischen Zusammenhängen vertraut, die genau berücksichtigt werden wollen, wenn eine solche Modulation von Licht und Schatten in der Architektur gelingen soll. Zu meinem Erstaunen mußte ich feststellen, daß das Faktum des Äquinoktialschattenwurfes in der gesamten Literatur zu Pienza überhaupt nicht dokumentiert war. Auch am Ort selbst war das Phänomen nicht bekannt; der einzige, der den Schattenwurf beobachtet hatte, ihn aber für ein zufälliges Spiel der Natur hielt, war Don Aldo Franci, der Nestor der Pientiner Kleriker.

Ich hatte also eine genuine Entdeckung gemacht, und dies führte dazu, daß ich mich intensiver mit der Baugruppe um die Piazza beschäftigte. Bald stellte sich heraus, daß auch die anderen wirklich herausragenden typologischen Besonderheiten dieser Architektur bisher kaum oder gar nicht beachtet worden waren. Der Landschaftsbezug war eher summarisch abgehandelt worden, die collagenhafte Zusammenfügung der Bauglieder aus einer Laune des Bauherren erklärt, nicht aber in ihrem programmatischen Charakter erkannt, die Typologie der Unterkirche mit den darunterliegenden Höhlen und Felsspalten nur in den geologischen Berichten zur Vorbereitung der Sanierungsarbeiten erwähnt, die Orientierung der Kirche auf den Monte Amiata nur ein einziges Mal in einer Fußnote bei Barbacci festgestellt. Die große Konzeption, die sich in all diesen Einzelheiten manifestierte, das so offensichtliche Programm, das die Architektur darstellen will, war von der Bau- und Kunstgeschichte bis dahin vollständig ignoriert worden.

Ich erkannte die Chance und Notwendigkeit, mit einer wirklich grundlegenden – die Schlüsselfakten eben nicht ausschließenden – Untersuchung zu einer Inkunabel der Renaissance, von der man doch glauben sollte, daß sie schon die Gründerväter unserer Wissenschaft erschöpfend bearbeitet hätten, kunsthistorisches Neuland der fruchtbarsten Bodenklasse zu erschließen. Allerdings war mir auch klar, was dies bedeuten würde: die Vorraussetzungen für jede bauhistorische Arbeit, das exakte Aufmaß der Architektur, mußte erst noch geschaffen werden.

1983 war ich zum Professor für Baugeschichte der FH Aachen berufen worden und dies gab mir die Möglichkeit, die Bauten Pius II. systematisch in Grundrissen, Schnitten und Ansichten in den Maßstäben 1 : 50 bis 1 : 10 und dazu zahllose Details in den Maßstäben 1 : 5 bis 1 : 1 aufzunehmen. 65 Architekturstudenten waren daran beteiligt, und viele von ihnen haben vier- oder fünfmal an den insgesamt elf Kampagnen bis 1991 teilgenommen. Ohne den Einsatz dieser begeisterten Architektinnen und Architekten wäre es nicht möglich gewesen, dieses Buch zu schreiben.

Im Zuge der akribischen Aufmaßarbeiten, die uns notwendigerweise auch die verborgenen Winkel der Pientiner Bauten erschließen mußten, machte ich eine weitere Entdeckung, die ich für ebenso wichtig halte wie die Beobachtung des Äquinoktialschattenwurfes der Kirchenfassade auf der Piazza. Nach jahrelangen Vorarbeiten erhielten wir schließlich

die Genehmigung, den Palazzo Piccolomini vollständig aufzumessen, und als wir dann erstmals in allen Geschossen arbeiten konnten, gelangten wir in Räume, die wohl seit dem Ableben des letzten Piccolomini niemals mehr betreten worden sind. Dabei stellte ich fest, daß das zweite Obergeschoß unvollendet geblieben ist und die Arbeiten am Bau offensichtlich so abrupt eingestellt wurden, daß man im Keller sogar an einigen Stellen die Lehrgerüste unter den Gewölben zurückgelassen hat.

Wir haben also im Palazzo Piccolomini den bauhistorischen Glücksfall einer quasi liegengebliebenen Baustelle des Quattrocento vor uns. Im Unterschied zu anderen Renaissancepalästen, die in größeren Städten liegen und somit zu allen Zeiten wertvolle Immobilien darstellten, in die es sich immer zu investieren lohnte, ist im Palazzo Piccolomini in Pienza seit dem Tode des Bauherrn keine Baumaßnahme mehr durchgeführt worden, welche die Substanz wesentlich angegriffen hätte. Selbst die veralteten haustechnischen Anlagen der Zisternen, Filter und Eiskammern konnten sich deshalb im Keller erhalten, beschädigt zwar, aber in ihrer Funktionsweise noch ohne Weiteres zu erkennen. Hinter all diesen wichtigen und bis dahin quasi unerforschten Teilaspekten scheint jedoch der Entwurf einer humanistischen Weltsicht auf, welcher die einzigartige Bedeutung dieser Stadt ausmacht, der sich jedoch letztlich erst in der Verbindung einer akribischen Bauforschung vor Ort mit der weit gefaßten Perspektive der architektonischen Bedeutungsforschung erschließt.

Pienza ist für diese „paritätische Verbindung von Makroskopie und Mikroskopie“, wie sie Ernst Robert Curtius im achten seiner zehn Leitsätze zum Ideal der wissenschaftlichen Arbeit erhoben hat, das epochale Exempel. Wie in einem Brennglas bündeln sich hier die geistigen Strahlen des Jahrhunderts, wie unter der Vergrößerungslinse erkennt man in diesem einen architektonischen Ensemble die praktische Wirkung der großen Leitmotive der Epoche, und in ihrem hellen Licht erschließen sich auch die verborgenen Tiefen der Architektur Pius’ II. Man blickt durch die Fassade der Frührenaissance auf eine größere und weitere Struktur, auf die bleibenden Themen und Topoi der Baukunst, die nicht nur dieser einen Epoche der Baugeschichte angehören, sondern der Architekturgeschichte insgesamt.

Denn in Wahrheit ist die Baukunst der Renaissance wie jede große Architektur in erster Linie eine Themenkunst, und dies nicht nur in jenen Bereichen, die zuerst Panofsky und dann Warburg und seine Schule erschlossen haben. Nicht die antiken Themen aus Mythologie, Orphik, Magie und Astrologie sind hier gemeint, nicht diese Bedeutungsgefüge, die die Zeit aufs neue und in zuvor nicht gekannten Dimensionen konstruiert hat, sondern gemeint ist die Neuformulierung elementarer architektonischer Topoi. Die architektonische Fassung und Verdeutlichung der Naturelemente, der Umgang mit der Landschaft, mit Licht und Schatten, mit der latent anthropomorphen Grundgestalt der Architektur, mit Wasser, Höhle und Souterrain, mit der schillernden Welt des Montanen − dies alles wird in Pienza auf der Höhe des Quattrocento in größerer Klarheit und Expressivität angegangen als in den älteren Epochen der Baukunst, mit einer Vitalität, die ebenso aus der Revitalisierung des antiken Menschen- und Weltbildes schöpft wie die übrigen Leistungen der Renaissance.

Pienza 21

Die Geburtsstadt Pius II. Die Elemente der Stadt

DB Nach seiner Wahl im Jahr 1458 verwirklichte Papst Pius II. eines der ersten Idealstadtprojekte der Renaissance. Hierbei handelt es sich nicht um eine idealgeometrische Neuschöpfung, wie sie aus den Traktaten der Zeit bekannt sind, sondern um die Ergänzung seiner Geburtsstadt Corsignano mit einer Platzanlage die bis an den Südhang des Stadtberges geschoben ist. Die

Platzkanten werden von fünf neuen Gebäuden besetzt.

Seinem Papstnamen entsprechend nannte er den Ort Pienza – Piusstadt; Architekt der Stadtanlage war Bernardo Rossellino.

Als Aufweitung der Hauptstraße ist der Platz auf die Kirche ausgerichtet, deren Fassade die Südseite der Piazza bildet. Zu beiden Seiten des Baukörpers öffnet sich der

Raum, so daß eine enge Beziehung zur Landschaft entsteht. Auf der Westseite ließ Pius II. den Palazzo Piccolomini errichten, der ihm als Papstresidenz und dynastischer Sitz der Familie diente. Im Osten schließen mit Kanonikerhaus und Bischofspalast die Bauten des Klerus an. Auf der anderen Straßenseite repräsentieren Loggia und Turm des Rathauses die Bürgerschaft.

Die Piazza und ihre Gebäude Der idealstädtische Charakter Pienzas ist nicht in einer offensichtlichen geometrischen Ordnung, sondern in der Komposition eines Ensembles von fünf Gebäuden begründet, die um eine trapezförmige Piazza gruppiert sind. Die Bauten können eindeutig den wichtigen Akteuren einer Stadt der Frührenaissance zugeordnet werden, so daß der Stadtraum als affirmatives Bild der Gesellschaft dieser Zeit zu verstehen ist.

Als wichtigstes Element des Platzes repräsentiert die Kirche die göttliche Macht, deren Kraft alles Geschehen auf der Erde ordnet. Diesem Gedanken folgend ist die Kirche exakt auf die Spitze des Monte Amiata ausgerichtet, so daß die übergeordnete Stellung der Natur als rein göttliche Schöpfung ablesbar wird. Das Raster des Platzes ist von der Achse der Kirche abgeleitet, um so die gesellschaftliche Schichtung als gottgegebenen Teil eines großen Ganzen abzubilden.

Am Platz vertreten durch den Palazzo Piccolomini steht in diesem göttlichen Plan der Papst als „Vicarius Christi“ an der Spitze der Gesellschaft. Darunter wird auf der gegenüberliegenden Seite der Piazza mit dem Kanonikerhaus und dem Palazzo Vescovile der Klerus eingeordnet, während das Rathaus als Gebäude der Bürgerschaft durch die Hauptstraße deutlich abgesetzt und in die Bauflucht der bürgerlichen Wohngebäude eingereiht ist.

Der Landschaftsbezug und die Bedeutung des Monte Amiata Durch die keilförmigen Öffnungen der Platzfläche rechts und links der Kirche richtet sich der Blick auf den Prospekt der Landschaft. Die Doppelspitze des Monte Amiata stellt hierbei die wichtigste Landmarke in der Silhouette des Horizontes dar. Die Weite und Tiefe des Val d‘Orcia wird nicht nur im Ausschnitt von der Piazza aus erfahrbar, sondern auch als gerahmter Blick durch die Fenster des Hängenden Gartens des Palazzo Piccolomini und als weites Panorama inszeniert, das sich dem Betrachter von den Loggien dieses Palastes eröffnet.

22 Pienza

Die Kirche und ihr Schatten Pienza und die Kalenderreform

DB Allein durch die topographische Einbettung der Platzanlage wird deutlich, daß im Idealplan der Stadt die Menschheit als Teil der Natur verstanden wird, der eine göttliche Ordnung inbegriffen ist. Die Struktur der Piazza birgt darüber hinaus einen Schlüssel, der ein viel tiefgreifenderes Verständnis der übergeordneten Systeme erkennen läßt. Das Ziegelpflaster der Piazza ist

durch helle Travertinstreifen in neun rechteckige Felder unterteilt. Zudem markiert ein ringförmiger Nabelstein den Mittelpunkt der Fläche. Diese Aufteilung verweist auf die Fassade der Kirche, deren Mitte ein Rundfenster besetzt, das durch einfache Klappung mit dem Bodenelement in Deckung gebracht werden kann. Mit den neun Feldern wird die Kirche zum Kalenderbau, da ihr

Schatten am Mittag der Tagundnachtgleichen mit der Platzteilung in Deckung steht. Astronomische Berechnungen belegen, daß die Kirche aufgestockt wurde, damit dies an den festgelegten Terminen des julianischen Kalenders (21. 3. 1462) und nicht an den astronomischen Äquinoktien geschieht.

Die Orientierung der Kirche Santa Maria Assunta Die Kirche ist genau auf den Monte Amiata ausgerichtet, dessen Spitze im Chorscheitelfenster über der Kathedra des Papstes zu sehen ist. Die Achse der Kirche ist also nach der Topographie der Landschaft und nicht – wie üblich – nach einer Himmelsrichtung oder einem Sonnenaufgangspunkt orientiert. Deshalb weicht die Achse der Kirche um 12° 30 nach Westen von der genauen Südrichtung ab. Diesen Punkt erreicht die Sonne in Pienza ca. 50 Minuten nach ihrem mittäglichen Höchststand. Die Länge des Schattens steht dabei in Abhängigkeit von der Höhe der Sonne, wobei die hohe Sommersonne eine kleinere Fläche erzeugt, als die tiefstehende Wintersonne.

Das Raster der Piazza vor der Kirche ist so gestaltet, daß der Schatten genau zur Tagundnachtgleiche des alten julianischen Kalenders die Fläche füllt. Zu diesem Zeitpunkt fällt der Schatten des Kreuzes über der Spitze des Giebeldreiecks genau auf den Mittelpunkt der Rasterkante an der Hauptstraße der Stadt, während sich die äußeren Ecken des Tympanons – eine Rasterteilung zur Kirche eingerückt – an den Außenkanten der Neun-Felder-Teilung abzeichnen. Auch die innenliegende erste Teilung des Rasters findet in einem Gesims über den Portalen der Kirche eine Entsprechung und das Rundfenster („occhio“) wird auf den Nabelstein („ombelico“) der Platzfläche projeziert. Das Raster stellt somit eine Abstraktion der Fassadengliederung der Kirche dar.

Die Aufstockung der Kirche Betrachtet man die Kirche, so fallen in der vertikalen Gliederung des Gebäudes Unstimmigkeiten auf. So ist der Bogen über dem mittleren Wandfeld nicht halbkreisförmig, sondern als Segmentbogen ausgeführt; insbesondere aber erscheint die gestelzte Form der Kapitelle im Inneren der Kirche sonderbar. Der Grund hierfür liegt darin, daß im Bauverlauf die Entscheidung getroffen wurde, die gesamte Kirche – also auch die Fassade – um 2,41 m höher zu bauen.

Mit der Fassadenerhöhung verschiebt sich das Schattenereignis auf der Piazza um 10 Tage hinter die astronomische Tagundnachtgleiche – die zeitliche Ungenauigkeit also, die der antike julianische Kalender durch die fehlenden Schalttage im Verlauf der Jahrhunderte erreicht hatte und die erst im Jahr 1572

durch die Gregorianische Kalenderreform ausgeglichen wurde. Ursprünglich an den Sonnwenden und den Äquinoktien ausgerichtet, lief der Kalender den astronomischen Ereignissen hinterher. Die Fassade zeigt, daß die Astronomen des 15. Jahrhunderts den Fehler des Kalenders exakt bestimmt hatten und Pius ursprünglich das Ziel verfolgte, Architektur und Natur in vollkommenen Einklang zu bringen.

Durch die Korrektur wird sichtbar, daß dieser Plan verworfen wurde, um den Fehler des gültigen Kalenders nicht offenzulegen, da dies den eben erreichten Konsens mit der orthodoxen Kirche gefährdet hätte.

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38 Sabbioneta

Sabbioneta Die Anfänge des Forschungsprojektes (unten) Das Horoskop Vespasiano Gonzagas für den 6. 12. 1531 (jul), eine halbe Stunde nach Sonnenaufgang das Porinna in seinen „Rime“ von 1551 überliefert hat (unten rechts) Vespasiano Gonzaga (1531–1591) porträtiert von Anthonis Mor, 1559

JP Sabbioneta war die Etappe auf dem Weg nach Pienza, als wir die Idealstadt Pius’ II. erforschten. Während der zehn Bauaufnahmekampagnen zwischen 1982 und 1990 haben wir immer wieder im Albergo „Al Duca“ übernachtet; nach und nach sind wir dabei dem melancholischen Charme dieser wie vergessen im Tiefland zwischen den Seitenarmen von Po und Oglio daliegenden Stadt verfallen.

Je tiefer wir bei unseren Forschungen zu Pienza in die Theorie und Geschichte dieser Idealstadt des 15. Jahrhunderts eindrangen, umso stärker wurde der Wunsch, auch die des 16. Jahrhunderts gründlich zu erforschen. Ich hatte bei den vorangegangenen Forschungen zu Pienza, zum Château de Maulnes, zur Villa Giulia und zur Villa Imperiale festgestellt, daß alle diese bedeutenden Projekte der Renaissance exakt nach den Himmelsrichtungen orientiert waren oder sich auf bestimmte Azimute an den Schlüsselterminen des Jahres ausrichteten: Die Achse der Villa Imperiale ist exakt in Nord-Südrichtung orientiert, die der Villa Giulia auf den Azimut der Wintersonnenwende, das Château de Maulnes ist um genau 15° − oder eine Stunde – aus der Mittagsrichtung gedreht. In Pienza ist die wie zufällig wirkende Verdrehung der Bauten Pius’ II. in wohlberechneten pythagoreischen Proportionen einem Raster einbeschrieben, das sich selber im Verhältnis von 12°30’ – 3 : 14 Rasterquadraten – aus der NordSüdrichtung dreht.

Es hatten sich also in allen meinen bisherigen Renaissanceforschungen sehr konkrete Hinweise auf feststehende Orientierungsmuster in Architektur und Städtebau dieser Epoche ergeben, die wohl nur als ein Fortleben der antik-römischen Orientierungspraktiken zu verstehen waren, wie sie als erster Nissen systematisch untersucht hat.

Der gesamten Bauforschung zur Architektur der Renaissance war diese Tatsache jedoch bis dahin entgangen und auch für die Idealstadt Sabbioneta war nichts dergleichen bekannt.

1979 hatten Ludovico Micara und Tommaso Scalesse ihre Forschungen zu Sabbioneta vorgelegt und dabei die These entwickelt, daß die unregelmäßige Umrißfigur ebenso wie die rätselhafte Binnengliederung des Straßensystems aus einem ursprünglich re-

gelmäßigen Sechseck hervorgegangen sei, das dann im Zuge der Entwicklung der Forma Urbis einer systematischen Verformung unterzogen worden sei. Dies widersprach all meinen bisherigen Erfahrungen mit dem Städtebau der Renaissance und als ich am 25. 10. 2003 in einer ersten zeichnerischen Analyse des Katasterplans von Sabbioneta feststellte, daß alle Bastionsspitzen einem Quadrat einbeschrieben sind, das über die Diagonalen nach den vier Himmelsrichtungen orientiert ist, gab dies den letzten Anstoß zu einem umfassenden Forschungsprojekt zu dieser wohl wichtigsten Idealstadtanlage der späten Renaissance.

Die Arbeiten begannen mit einer ersten Bestimmung der exakten Nordrichtung am 15. 3. 2004, danach wurden in insgesamt 18 Kampagnen alle wesentlichen Elemente der Stadt aufgemessen, die Bastionen und Zippi zur Bestimmung der Ausrichtung der Hauptstraßen, schließlich alle wichtigen sakralen und profanen Bauten der fürstlichen Residenz. Am Ende stand fest, daß die Umrißfigur von Sabbioneta nach den Prinzipien der antik-römischen Stadtgründungen dem „Campus Initialis“ eines nach den vier Himmelsrichtungen orientierten Quadrates einbeschrieben ist, die Hauptachsen der Binnengliederung der Stadt jedoch – ebenso wie die des herzoglichen Palastes – auf den Sonnenaufgangspunkt am Geburtstag des Fürsten (6. 12. jul.) ausgerichtet sind.

Auch dies entspricht der kaiserzeitlichen, antik-römischen Gründungspraxis.

Die Stadt ist also das Ergebnis einer genau kalkulierten astronomischen und geometrischen Konstruktion, die technisch auf der Höhe der Zeit und zudem im Bewußtsein einer bis in die imperiale Antike zurückreichenden Tradition durchgeführt wurde. Dies alles ist jedoch hinter der unregelmäßigen Umrißfigur der Stadt und ihrem wie gewachsen scheinenden Weichbild verborgen, ganz im Sinne eines der Schlüsselbegriffe der ästhetischen Theorien des Manierismus, der „Sprezzatura“, so wie sie Castiglione im Cortegiano definiert hat: „Ich habe als allgemeingültige Regel gefunden, daß in allem – um es vielleicht mit einem neuen Wort zu sagen – eine gewisse Lässigkeit [sprezzatura] herrschen soll, […] denn man kann sagen, daß das die wahre Kunst ist, die die Kunst verbirgt.“

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Cesariano, Cesare: Di Lucio Vitruvio Pollione de Architectura libri decem traducti de Latino in Vulgare affigurati, commentate, & con mirando ordine insigniti, Como 1521.

Chagneau, Catherine: Le château de Maulnes, Magisterarbeit Paris 1972; unveröffentlichtes Manuskript, eingereicht bei directeur du mémoire de maîtrise, Prof. Yves Bottineau, Faculté des Lettres et Sciences Humaines de l’Université Paris X, Oktober 1972.

Chagneau, Catherine: „Le château de Maulnes-en-Tonnerrois“, in: L’Information d’Histoire de l’Art, XIX, No. 1, 1974, S. 126–137.

Curtius, Ernst Robert: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern 1948.

Curtius, Ernst Robert: „Zur Literaturästhetik des Mittelalters“, in: Zeitschrift für romanische Philologie, 58, 1938, S. 1–50, 129–232, 433–479.

Du Cerceau, Jacques Androuet: Les plus excellents Bastiments de France, 1576 / 1579.

Filarete: Beschreibung der Stadt Plusiapolis, in: Libro Architettonico, 1464.

Goethe, Johann Wolfgang von: Maximen und Reflexionen, 1833.

Honnecourt, Villard de: Skizzenbuch, um 1230.

Krüger, Jürgen: Die Grabeskirche zu Jerusalem. Geschichte - Gestalt – Bedeutung, Regensburg 2000.

Miller, Naomi: „Musings on Maulnes. Problems and Parallels“, in: The Art Bulletin, 58, 1976, S 196–214.

Palladio, Andrea: I Quattro libri dell’architettura, Venedig 1570.

Patzak, Bernhard, Die Villa Imperiale in Pesaro. Studien zur Kunstgeschichte der italienischen Renaissancevilla und ihrer Innendekoration, Leipzig 1908.

Quatremère de Quincy, Antoine Chrysostôme: Encyclopédie méthodique. Architecture, 3 Bde., Paris 1788 / 1825.

Rippl, Helmut [Hrsg.]: Der Parkschöpfer Pückler-Muskau. Das gartenkünstlerische Erbe des Fürsten Hermann Ludwig Heinrich von Pückler-Muskau, Weimar 1995.

Vico, Giambattista: Principj di una Scienza Nuova d'intorno alla commune Natura delle Nazioni, Neapel 1725 (sog. Scienza nuova prima).

Fotografien Irène Alastruey: 58 Bing Maps: 36, 48, 50 Luigi Briselli: 41 Conseil Général de l’Yonne: 31 Deutsche Gesellschaft für ostasiatische Kunst: 12 Wolfgang von Gliszczynski: 8, 9 Google Maps: 42, 47 Reinhard Görner: 24, 25, 26, 34, 36, 37, 38, 39, 40, 42, 44, 45, 46, 54, 60, 61, 66 Detlef Hansen: 27, 31, 51 Walter Imber: 21 Thomas Kläber: 48 Judith Ley: 55 Edmund Lill, in: Jaeggi 1928: 60 Robert Mehl: 55 Anke Naujokat: 58 Elena Ohl: 37 Rudy Pické: 58 Claudio Pedrazzi: 42 Attilio Petruccioli: 20 Wolfgang Pfauder: 50 Fredrik Magnus Piper: 47 Oscar Reuther: 20 Roland707 (www.flickr.com): 49 Bruno Schindler: 30, 32, 33, 43, 55 Björn Schötten: 9, 17, 29, 30, 52, 53, 55 Susanne Traber: 33 TU Berlin: 12 Giulio Vaccaj: 38 Frank Vincentz: 59

Zeichnungen: Reto Bellinger: 45 Daniel Buggert: 26 Daniele del Grande: 32, 42, 43 Nils Gutschow: 21 Caroline Helmenstein: 6 Anke Naujokat: 58 Thomas Padmanabhan: 25 Mara Rissé: 22, 24, 26, 27, 31 Bruno Schindler: 33, 42, 43 Björn Schötten: 52, 53 Rolf Schröter: 30, 32, 53

Gemälde, Stiche, historische Zeichnungen: Allgemeine Bauzeitung, 11, 1846: 51 Amico 1620: 57 Archivio di Stato di Mantova: 18, 44 Bauhaus-Archiv, Berlin: 60 Bibliotheca Apostolica Vaticana: 36 Bildarchiv preussischer Kulturbesitz, 11, 18 Bohle 1993: 50 British Museum, London: 30, 32 Cesariano 1521: 60 Collezione Aspasia Mochi Guerrini: 38 commons.wikimedia.org: 16, 48, 50, 59 Gallerie dell’Accademia, Venedig: 60 Galleria degli Uffizi, Florenz: 36 Krüger 2000: 57 Musei Civici, Como: 41 Museo di Roma: 19 Musée du Chateau de Chantilly: 30 Österreichische Nationalbibliothek: 18 Palladio 1570: 61 Rippl 1995: 50 Remacle le Loup: 55 Die Reproduktion der Bauwelt-Titel geschieht mit Genehmigung der Bauverlag BV GmbH. Alle nicht gesondert genannten Abbildungen stammen von Jan Pieper.

Sämtliche Bauaufnahmen sind unter der Leitung von Jan Pieper an den Baugeschichtslehrstühlen der TU Berlin und der RWTH Aachen entstanden.

Leider konnten trotz sorgfältiger Recherche nicht alle Rechteinhaber ausfindig gemacht werden.

Eventuelle Inhaber wenden sich an den Verlag.

Die Ansprüche werden im Rahmen üblicher Vereinahrungen abgegolten.

Nachweise 63

MESSEN – ZEICHNEN – VERSTEHEN

MESSEN – ZEICHNEN – VERSTEHEN Eine kritische Retrospektive auf Themen, Methoden und Trouvaillen der Baugeschichte von Jan Pieper und seinen Mitarbeitern an der TU Berlin und der RWTH Aachen (1983–2013)

Im Mittelpunkt stehen Forschungsansätze und Arbeitsmethoden, die sich in der Retrospektive als Teil eines von Anfang an ganzheitlich konzipierten Denksystems darstellen, tatsächlich aber erst in mehren Metamorphosen und Verpuppungen über Jahrzehnte hinweg ihre endgültige wissenschaftliche Gestalt gefunden haben.

www.geymueller.de

ISBN 978-3-943164-12-1

ARBEITSBLÄTTER ZUR BAUGESCHICHTE BAND 3

Band 3 der Arbeitsblätter zur Baugeschichte erscheint als Katalog zur Ausstellung „Messen – Zeichnen – Verstehen“, die der Lehrstuhl für Baugeschichte der RWTH Aachen zum Ende der Lehrtätigkeit von Jan Pieper erarbeitet hat. Die Ausstellung zeigt in einer kurzgefaßten Übersicht die wichtigsten Ergebnisse von drei Jahrzehnten baugeschichtlicher Forschung an der TU Berlin und der RWTH Aachen.

ARBEITSBLÄTTER ZUR BAUGESCHICHTE BAND 3