EL ARTE: FUNCIÓN, NECESIDAD Y MÉTODO. EL LENGUAJE ARTÍSTICO

1 Concepto De Arte

La palabra ‘arte’ procede de la voz latina ars y se empleó en Roma para definir la habilidad y el talento. Desde entonces, se viene produciendo un debate acerca de su existencia, que niegan historiadores como Gombrich¬, al afirmar que «No existe, realmente, el Arte. Tan solo hay artistas». El concepto que hoy tenemos, como creación humana hecha con recursos plásticos y finalidad estética, hunde sus raíces en la Ilustración, coincidiendo con el tránsito del artesano gremial al artista independiente.

2 Funci N Y Necesidad Del Arte

Antes y después del siglo XVIII el Arte ha tenido varias funciones. Se ha utilizado como instrumento mágico-religioso, dispositivo de dominación y control, cartilla didáctica para una población iletrada, transmisor de valores, medio de progreso, crítica y transformación sociocultural, idioma de sentimientos y emociones, estrategia política, vía terapéutica para sanar trastornos psicológicos y expresión de los avances tecnológicos desde la Revolución industrial hasta la era digital.

Todas esas funciones, incluida la utilitaria y práctica de la artesanía, están relacionada con «la necesidad del arte», a cuya circunstancia dedicó un ensayo de título homónimo el filósofo eurocomunista Ernst Fischer. El arte —decía en 1959— es imprescindible para el ser humano, porque: «En el primer período colectivo de la evolución humana, el arte era la gran arma auxiliar en la lucha contra el poder misterioso de la naturaleza. Al principio, el arte era mágico y no se diferenciaba de la religión y la ciencia. En el segundo período, el de la división del trabajo, de la división de clases y de los comienzos de la lucha de clases en todas sus formas, el arte se convirtió en el mejor medio para comprender la esencia de estos conflictos… En la moderna sociedad burguesa el arte tiende a separarse de las ideas sociales, a alentar un egoísmo impotente y a transformar la realidad en un mito vano. Y en el mundo actual, el arte tiende a someterse a exigencias sociales específicas, a ser un simple medio de educación y de propaganda».

Siete décadas después, el arte ha derivado en uno de los grandes activos al servicio de la cultura del ocio y en valor refugio de rentabilidad. Junto a la lujosa edición de catálogos, contemplamos diariamente en los medios de comunicación la fiebre de las subastas y el acontecimiento social que supone la inauguración de una exposición. Paralelamente, un puñado de galeristas, coleccionistas y artistas actuales venden, compran y fabrican arte como inversión; y los Estados ofrecen la oportunidad a sus contribuyentes de tributar a Hacienda con la dación de objetos artísticos, cuyo precio de mercado sea equivalente al de la declaración de sus impuestos. Fischer afirmaba que «el arte no desaparecerá mientras no desaparezca la humanidad». Hoy, más que nunca, el arte está de moda.

3 EL LENGUAJE ARTÍSTICO: EL ARTE COMO FORMA DE COMUNICACIÓN

El lenguaje artístico es una manifestación comunicativa, que pretende transmitir al espectador diferentes emociones de componente estético. El conservador del Museo de Viena, Ernst Kris¬, sostiene en sus Exploraciones psicoanalíticas en el arte que esta comunicación es posible porque «hay un emisor, hay receptores y hay un mensaje»:

¬ El emisor en las artes plásticas es el arquitecto que se expresa con volúmenes, el escultor con las formas y el pintor con los colores. Y entre las nuevas artes visuales que han entrado a formar parte de nuestra civilización, la fotografía se expresa con la luz y el cine con la imagen en movimiento.

¬ El receptor es el público, que conoce este código y a quien debe llegarle la información clara para que capte su atención, reflexione y estimule sus emociones.

¬ Finalmente, el mensaje, al no ser verbal, tiene que recurrir a materiales, espacios, gestos, posturas, expresiones faciales y tonalidades de acuerdo con el adagio «una imagen vale más que mil palabras».

Los canales de comunicación van a ser distintos en cada época y cada artista desarrollará también una manera propia de comunicarse, que se llama estilo personal.

4 An Lisis Y M Todos

La historia del arte ha venido utilizando un conjunto de herramientas y desplegando un abanico de métodos para analizar y explicar el objeto artístico, demostrando que el placer que procura no está reñido con su entendimiento. Vamos a ver su aplicación, utilizando como ejemplo el sagrario del altar mayor de la Catedral de Sevilla [1].

4.1 HERRAMIENTAS PARA EL ANÁLISIS DE LA OBRA DE ARTE

Identificación y contextualización. El 8 de noviembre de 1593, el cordobés Francisco de Alfaro era nombrado maestro platero de la Catedral de Sevilla. El prestigio del artífice y su ocupación alternativa como administrador de las rentas eclesiásticas de varios miembros del cabildo le encumbraron a este puesto. Dos semanas después, los canónigos le encargaban el sagrario del altar mayor, que el 9 de febrero de 1596 entregaba terminado. Había costado 74 262 reales, procedentes en su mayor parte de los caudales americanos que llegaban al río Guadalquivir en la Carrera de Indias. El jornal diario de un campesino era entonces de real y medio, y cuatro reales el salario de un artesano urbano. Análisis técnico, formal y estilístico. Pieza de capilla realizada en plata sobredorada, repujada y cincelada. Tiene planta semioval y composición de templete. En su estructura arquitectónica sobresalen las columnas salomónicas de seis espiras, llamadas por el platero «tortuosas» en la escritura de obligación, que alternan con otras entorchadas de inferior escala en la misión de sostener la cúpula. La imaginería guarda el canon heroico, corpóreo y monumental propio del manierismo romanista, y el repertorio ornamental se resume en cabezas de ángeles, cartelas, óvalos y cintas planas del grutesco cristianizado. Estudio iconográfico y significado. Reproduce en formato abreviado el Templo de Jerusalén, según la visión ideal del santuario hebrero que venían divulgando los humanistas del Renacimiento en sus descripciones y libros de grabados. Los seis profetas de los intercolumnios —Zacarías, Ezequiel, Joel, Malaquías, Isaías y Jeremías— aventuran premoniciones eucarísticas en los pasajes bíblicos que figuran a sus pies. El programa sacramental se completa con el arca del propiciatorio en el ático y el relieve de la Caída del Maná en la puerta. Relevancia y análisis comparativo. La novedad de la pieza descansa en dos planos: el litúrgico y el artístico; y ambos resultan revolucionarios para la época. En el terreno litúrgico, iniciaba en España la práctica de conservar las especies eucarísticas en un tabernáculo metálico sobre el altar, anticipando un movimiento que Su Santidad Paula IV implantaría en 1614 en las iglesias de la diócesis romana; hasta entonces, la costumbre era preservar la Sagrada Forma en un arca de madera encerrada en la sacristía o en una hornacina mural situada en la nave del Evangelio. Su impacto artístico fue igual de sorprendente al utilizar, por primera vez en la arquitectura hispánica, la columna salomónica, adelantando en medio siglo su uso indiscriminado en retablos y portadas. El análisis comparativo debe establecerse con los edificios de planta centrada, ovales y con cúpula del renacimiento español.

4.2 MÉTODOS

Ante esta obra, el historiador positivista se contenta con documentar el nombre del autor y la cronología de su hechura, datos que extraerá de los archivos; el atribucionista aspira a aproximarse a la información anterior, comparando el sagrario con otras piezas microarquitectónicas y escultóricas en oro y plata de Alfaro; el estructuralista analizará los sistemas de simetría y proporción del tabernáculo y reflexionará sobre el canon de las esculturas; el sociologista buscará en las transformaciones socioeconómicas de la Sevilla americana «puerta y puerto de las Indias», los recursos financieros que posibilitaron el encargo; el sicologista explicará el vanguardismo litúrgico del tabernáculo como manifestación de la conducta progresista de los canónigos y de su desmedido afán por distinguirse ante la Iglesia española en su calidad de representantes de la Magna Hispalensis; y, finalmente, el iconólogo identificará las imágenes y relieves que lo decoran, traducirá las inscripciones grabadas, rastreará la biblioteca del cabildo en busca de los textos literarios donde se apoya el mensaje eucarístico que exhibe, descubrirá que el racionero Pablo de Céspedes escribió un Discurso sobre el Templo de Salomón y sugerirá que las columnas salomónicas hacen referencia a las existentes en este edificio, cuya estructura helicoidal pudo ser conocida en Sevilla por su inclusión en el tratado arquitectónico del Vignola y en los Emblemas, de Alciato [2]

Para nadie es un secreto que la sola utilización de cualquiera de estos métodos ofrecerá una visión reduccionista y sesgada de la obra artística. Su comprensión vendrá por el empleo de la pluralidad metodológica. Esta es la senda interdisciplinar que hoy transita el historiador del arte confiando que el conocimiento del pasado sea provechoso para analizar mejor el presente y así construir el futuro.

5 PATRIMONIO ARTÍSTICO: SU PRESERVACIÓN, CONSERVACIÓN Y USOS SOSTENIBLES

Los temas relacionados con el patrimonio artístico se han convertido en elementos de interés público y fuente de controversia para las sociedades modernas. Se discute la responsabilidad de quienes deben garantizar su preservación: ¿es lícito que un párroco en su iglesia despoje al templo de los vestigios suntuosos del Barroco para acomodarlo a la sencillez emanada del Concilio Vaticano II?, ¿es lícito que un arquitecto municipal borre las huellas de un palacio renacentista urbano para convertirlo en una funcional sucursal bancaria?, ¿es lícito que un restaurador limpie con idéntico criterio historicista un cuadro depositado en un museo, que una imagen de culto que despierta veneración popular y cuya devoción reside en su aspecto ajado, en el oscurecimiento del rostro, en los regueros repintados de sangre o en los pies descarnados por los besos? La respuesta a estos interrogantes aparece nítidamente en la Convención del Patrimonio Mundial aprobado por la UNESCO en 1972 que promueve la preservación de bienes, y en la Carta del Restauro, promulgada en Venecia en 1964, cuya meta es la conservación de la obra de arte, respetando los testimonios históricos que el tiempo le ha ido añadiendo. Ahora bien, solo se preserva y conserva lo que se conoce, por lo que hay que informar y concienciar a la ciudadanía del valor que tiene el patrimonio artístico que disfruta. De este modo impedirá actividades que lo pongan en peligro, convencida de que su salvaguarda es la mayor herencia cultural que puede transmitir a las generaciones venideras. En pleno siglo XXI, el patrimonio artístico es también un motor de desarrollo socioeconómico e impulsor de sostenibilidad. Y entre los usos sostenibles que permiten que la obra de arte pueda mantenerse por sí misma destaca el turismo cultural, que al mismo tiempo que visita la ciudad y sus monumentos, diversifica la economía local, generando empleo y mejorando la calidad de vida de la población.

Paolo Panini. Galería del Cardenal Silvio Valenti Gonzaga (1749). Boceto preparatorio donde el pintor se enfrenta a un lienzo en blanco para reproducir la Virgen de la Silla, de Rafael. Óleo sobre lienzo. 48 x 64 cm. Museo de Bellas Artes, Marsella.

6 EL MUSEO. MUSEOGRAFÍA Y MUSEOLOGÍA

El debate abierto sobre la preservación, conservación y sostenibilidad del tesoro artístico se ha extendido al ámbito del museo¬ público, cuya institución debe responder a tres finalidades: educar, enriquecer el patrimonio y ser un depósito activo de la historia pasada y reciente mediante la reflexión y el intercambio de conocimientos. En este contexto, la museografía¬ va a ocuparse de su arquitectura y técnicas expositivas, y la museología¬ de la catalogación de las colecciones y función social.

Originalmente, el museo surge en los círculos privados renacentistas, alentado por aficionados que coleccionaban antigüedades y obras modernas para gozarlas estéticamente en los gabinetes de sus viviendas; luego, llegado el caso, su propietario las mostraba al visitante, orgulloso de la calidad atesorada y del esfuerzo personal por elevarse sobre los tópicos vulgares. Durante los siglos XVII y XVIII, los reyes, la aristocracia, las altas dignidades eclesiásticas y la burguesía acomodada se convierten en coleccionistas apasionados [3].

Pero tras las revoluciones liberales y los procesos desamortizadores del siglo XIX, muchas de estas propiedades y los bienes de la Iglesia pasaron a la tutela del Estado, que los instala en palacios y conventos para disfrute del pueblo. El museo se convertía así en un depósito de lujo, en un espacio inmóvil, que censuraba agriamente, en 1912, el pintor ruso Vasili Kandinsky en su libro De lo espiritual en el arte, reclamando profundas alternativas: «Imagínate un edificio más o menos grande, dividido en salas; cada sala cubierta de lienzos de distintos tamaños, quizá miles de ellos. Todo ello está reproducido en un librito que lleva los nombres de los artistas y los nombres de los cuadros. Libro en mano, la gente se pasea de pared en pared. Luego se van, ni más ricos ni más pobres, y vuelven a sus preocupaciones cotidianas, que no tienen nada que ver con el arte ¿Para qué han venido?».

Sacudir la pasividad del público, aplastado por el peso de la tradición que se acumula en las salas del museo y convertir al visitante en sujeto activo de la experiencia estética es el gran reto de esta institución pública. Para ello, es preciso construir edificios adecuados, donde el continente arquitectónico rime con el contenido expuesto. El Museo Nacional de Arte Romano de Mérida [4] y el Museo Guggenheim de Bilbao [5] ejemplifican este proceder.

El navarro Rafael Moneo es uno de los arquitectos españoles más conocidos internacionalmente. A su juicio «la organización interior del Museo de Mérida podría entenderse como un gran espacio único a modo de nave, en el que obviamente quedarán instaladas las piezas de más valor, y unos corredores perpendiculares que pueden dar cobijo a colecciones menores». Esta gran nave fue construida sobre un yacimiento arqueológico, que se descubrió en la fase de cimentación del edificio, y sus ruinas pueden visitarse al descender al sótano del museo. Aquí las sorpresas continúan, pues desde la excavación se accede mediante un túnel subterráneo a los principales monumentos de Emerita Augusta: el teatro y el anfiteatro romano.

5

Frank Gehry.

El 1 de junio de 1997, El País Semanal publicaba una entrevista con el arquitecto, titulada El armador del Guggenheim.

La periodista le interroga: «Creo que existe un riesgo; que el edificio sea mejor que el museo. Que la gente venga a ver el edificio de Frank Gehry en vez de las obras de arte que alberga».

Gehry replica: «Eso fue lo que se me pidió. Me dijeron los políticos [vascos] que el edificio tenía que ser increíble, que había que atraer a la gente».

En Mérida, el español Rafael Moneo recrea una basílica romana con luz cenital para albergar las estatuas, los mosaicos y demás vestigios arqueológicos pertenecientes a la antigua capital lusitana; en Bilbao, el canadiense Frank Gehry vara en su ría un buque forrado de titanio, que acoge los fondos de arte contemporáneo cedidos al Gobierno Vasco por la neoyorkina Fundación Guggenheim para su exposición permanente en Euskadi. El Museo Clónico de Altamira, realizado en el año 2000 por el arquitecto cántabro Juan Navarro Baldeweg, ofrece una síntesis entre ambas tendencias museográficas. Por un lado, se ha reproducido en facsímil la cueva prehistórica de 270 metros de longitud con sus condiciones ambientales —sonido, temperatura e imágenes— para preservar la original y satisfacer al turismo cultural. Por otro lado, se han añadido en los alrededores una serie de edificios modernos que alberga un gran centro de investigación sobre el arte rupestre, fundiéndose en el complejo museístico de Santander la tradición paleolítica y la arquitectura del siglo XXI. No basta con tener una espléndida escenografía exterior, ni refugiarse exclusivamente en la interactividad, las aplicaciones audiovisuales y la realidad virtual. Los gestores de los museos deben esforzarse por instalar pedagógicamente las piezas y acompañar la colección permanente con una programación de actividades que hagan del centro un instrumento productor de comunicación y difusor de cultura. Ha de contar con espacios para restauración, investigación y exposiciones temporales que permitan celebrar acontecimientos históricos relevantes; todo ello, sin olvidar que es un centro de consumo, donde hay que saber comercializar la imagen de sus fondos en atractivas operaciones de marketing, pero huyendo del peligro que supone convertir el circuito museístico en un permanente espectáculo y el cargo de director en un puesto empresarial. Urge que los patronos y administradores definan una política coherente de nuevas adquisiciones, comprando con los caudales públicos solamente aquellas obras singulares que completen carencias, y al mismo tiempo, alienten la participación de la sociedad civil a través de asociaciones de amigos de museos y el mecenazgo de las entidades privadas. En suma, el museo, auxiliado por sus disciplinas —la museografía y la museología—, debe ser un lugar dinámico de encuentro, de colaboración y convocatoria cultural ciudadana a partir del artista y sus posibilidades creativas.

7 El Arte Prehist Rico Y Primitivo Como Arranque De La Historia

Arte primitivo

«Lo primitivo —ha escrito Estela Ocampo en su ensayo El fetiche en el museo: aproximación al arte primitivo— es una formulación del siglo XIX […] indisociable de la idea de civilización y del proceso colonialista llevado a cabo por Europa». Además de haber sido descubiertos en la colonización de sus territorios, ¿qué tienen en común los bronces del arte africano, las máscaras de Oceanía y los postes totémicos de los indios del noroeste de América? Su sentido mágico-ritual, donde el arte va a actuar como lenguaje transmisor para expresar el culto a los antepasados, su deificación como los creadores del mundo, la representación de los espíritus protectores y sus mitos colectivos.

Los reinos nigerianos de Yoruba y Benin fueron los más urbanizados del África precolonial, y el arte de la metalurgia su principal logro artístico. En Ife, capital de los Yoruba y «lugar donde se originó el mundo», según su mitología, los reyes eran personajes sagrados, que se manifestaban al pueblo mediante retratos, surcados por líneas, que han sido interpretados como rastro de pinturas rituales. Las cabezas de sus gobernantes, diseminadas por las galerías y museos de África, pueden parangonarse con las esculturas clásicas occidentales, hasta tal punto que el etnógrafo alemán Leo Frobenius creyó que habían sido hecha por griegos y que Ife era la Atlántida [6].

Al sureste de Ife se extendía el reino de Benin, que desarrolló un arte cortesano. Sus fundidores-broncistas se especializaron en la elaboración de placas que decoraban la fachada, patios y salas del palacio real con escenas de batallas, ceremonias rituales y audiencias reales para glorificar al rey divino. La región fronteriza de Dahomey estuvo gobernada por los Fon, que practicaban el culto a los antepasados. En el ámbito de la creación artística siguieron experimentando con los metales y la estatua de Gu, dios del hierro y de la guerra, que revela las habilidades a que llegaron en la fragua y en la forja.

Los aborígenes de Oceanía y los indios de la costa noroeste del Pacífico prefieren la madera como soporte de sus creaciones. En Nueva Guinea, los papúes, asentados en las orillas del río Sepik, fabrican máscaras de vibrantes colores para su utilización en las danzas tribales que sirven para comunicarse con el espíritu de sus ancestros. Y en la Columbia británica del Canadá, los nativos erigen delante de sus casas postes totémicos de cedro con la representación del salmón y otros animales pertenecientes a la fauna local, que reflejan a sus antepasados y actúan de intermediarios con las fuerzas desconocidas.

La deuda que las vanguardias contrajeron con el arte primitivo fue absoluta. Matisse coleccionó obras de arte africano y aplicó a sus cuadros un colorido salvaje. Picasso visitó las colecciones del Museo del Hombre, en París, y trasladó sus máscaras negras al cubismo. Julio González evoca las esculturas forjadas por los Fon de Dahomey; y Gauguin se mudó a Tahití para vivir como un nativo.

… nos conducirá a la creación de un artículo para una revista de viajes, profundizando en el conocimiento de la cultura helena. En las distintas secciones adquiriremos algunos de los conocimientos teóricos y prácticos que nos ayudarán a conseguirlo. Por ejemplo, en la sección El arte y sus funciones conoceremos cómo se plasmaba el sentimiento amoroso en las esculturas griegas. También analizaremos una obra de arte de nuestro patrimonio andaluz.