2 EL RETRATO Y EL RELIEVE CONMEMORATIVO

El retrato

El retrato es la mejor crónica vital del ciudadano romano. Los orígenes de este género artístico se remontan a la época republicana y en su conf iguración destacan dos antecedentes: la tradición funeraria de las imagines maiorum o ef igies de los antepasados, y el retrato f isonómico griego del período helenístico.

Polibio¬ describe en los años centrales del siglo II a. C. el interés de las grandes familias patricias por conservar el rostro de sus antepasados en una mascarilla de cera, que se obtenía directamente del cadáver poco después de morir. También narra el culto que se daba a esta colección de antepasados en el ámbito doméstico y en los entierros de sus miembros más cualif icados: «Cuando muere en Roma algún personaje de consideración […] se coloca la imagen del difunto en el lugar más patente de la casa, metida en un armario de madera. En las funciones públicas estas imágenes se suelen descubrir y adornar con esmero. Y cuando fallece otro miembro ilustre de la familia se sacan para que formen parte del cortejo fúnebre y sean llevadas por personas que se les asemejan en estatura y aspecto físico». Se ref iere a la conducción del cadáver hasta el foro, cuya comitiva luctuosa iba precedida por parientes que se tapaban la cara con la mascarilla del difunto y con las de todos sus antepasados, haciendo gala de la importancia de su gens; luego, en la plaza, se sentaban junto a la mortaja mientras el hijo mayor hacía el panegírico del f inado, ensalzando sus virtudes y hechos gloriosos. Terminado el elogio, las máscaras desf ilaban por orden de antigüedad delante del féretro, al tiempo que el orador glosaba los éxitos y las hazañas de los personajes que representaban. «Para un joven que aspire a la fama y al honor –concluye Polibio–, es difícil asistir a un espectáculo más bello que este.»

Dos siglos después, Plinio el Viejo¬ constata los mismos hábitos en las viviendas y en los funerales romanos: «Otras clases de imágenes se veían en los atrios de nuestros mayores. Eran rostros hechos de cera, guardados cada cual en su correspondiente armario, destinados a f igurar en los entierros de los miembros de la familia como imágenes de sus antepasados, pues a todo fallecido le acompaña siempre la caterva de familiares que le antecedieron».

Para entonces ya se había puesto de moda perpetuar estas mascarillas en vaciados de bronce y copias de mármol, solucionando un problema sociológico a los nuevos matrimonios, que podían encargar reproducciones de sus antepasados para llevarlas consigo al hogar recién formado y continuar exhibiéndolas en los funerales [46]. Simultáneamente, los vivos también desearon ef igiarse, mostrando predilección por la absoluta f idelidad al modelo y aceptando sus defectos físicos. Varios equipos de escultores griegos, familiarizados con el retrato f isonómico helenístico, se ponen al servicio de la clientela romana. Niños, jóvenes, hombres, mujeres y ancianos fueron captados con escrupulosa veracidad. Surgen así de los talleres semblantes tersos y rostros severos, desdentados, surcados de arrugas y accidentados con verrugas y cicatrices que denotan las huellas del tiempo.

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Iconografía de la coraza del Augusto de Prima Porta (según García Bellido).

En el centro, el dios romano de la guerra, Marte ¬, acompañado de la loba capitolina, recibe del legado parto las águilas imperiales arrebatadas en el campo de batalla a las legiones de Craso y Antonio. Esta devolución se produjo el año 20 a. C. En los flancos aparecen sentadas las personificaciones femeninas de Hispania con su arma nacional rendida, el gladius, y de la Galia con su trompeta e insignias, llorando la pérdida de su independencia y su inclusión bajo la dominación romana, lo que tuvo lugar el año 19 a. C. Arriba, la Aurora guía la cuádriga del Sol, precedida del Lucero del alba y del Rocío, bajo la bóveda del cielo. En la zona inferior, Apolo sobre un grifo, Diana sobre un ciervo y la Tierra con la cornucopia de la abundancia, en clara alegoría a la prosperidad de la Paz Augustea.

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Augusto arengando a sus tropas. Copia en mármol, posterior a su fallecimiento el 19 de agosto del año 14 d. C., extraída de un original en bronce realizado en torno al 19 a. C. 204 cm. Museo Vaticano, Roma.

Recibe el nombre de Prima Porta por la situación de la villa, en las afueras de Roma, donde se retiró su viuda Livia, y en cuyas ruinas fue descubierto en 1863.

En el año 27 a. C., el régimen republicano deja paso al Imperio, encarnado en Octavio, que recibe del Senado el sobrenombre de Augusto o Sacrosanto. El nuevo rumbo político se manif iesta también en el arte del retrato. Las facciones del príncipe se idealizan, su imagen salta del espacio privado al dominio público y se convierte en instrumento de propaganda of icial. Centenares de copias se envían a las provincias para presidir templos, basílicas y foros, escuelas, cuarteles y cárceles, pregonando el mito del nuevo Estado. Son estatuas-retrato en las que el emperador aparece como jefe militar, sumo sacerdote, ciudadano togado o héroe mitológico. En el futuro, para ganar tiempo y ahorrar dinero, se conservará el cuerpo y se irán montando y desmontando las cabezas de los emperadores, según vayan ocupando el poder. Al aproximarse el siglo I de la era cristiana, el naturalismo republicano solo permanece ya entre la burguesía media de libertos; la alta sociedad imita a Augusto, cuya galería de retratos simboliza el cambio de gusto.

El de Prima Porta, vestido con traje militar de gala y arengando a las tropas, es una adaptación del Doríforo policlético [21]. Con razón escribía el poeta Horacio¬ ante el desembarco de fórmulas y artistas helenos en Roma: «La Grecia vencida sometió al vencedor e introdujo las artes en el Lacio agreste». El original debió de realizarse alrededor del año 19 a. C., a tenor de las escenas representadas en la coraza [47], pues la pieza del Museo Vaticano es una reproducción encargada como recuerdo póstumo por su esposa Livia cuando enviudó, y el copista, convencido de que Augusto era ya inmortal, lo representa descalzo, como a los héroes olímpicos, con Cupido¬ acariciándole las piernas [48]

En el de la Via Labicana aparece como pontifex maximus, cargo que aceptó en el año 12 a. C., cuando rondaba la cincuentena; lleva la cabeza cubierta con el velo de la toga y en la mano mostraba la pátera del of iciante. A pesar de su avanzada edad, los rasgos siguen siendo juveniles, respondiendo a un prototipo de belleza ideal, que se desentiende del aspecto físico para representar el rango, la vida interior y el debate que tiene lugar en su conciencia [49]. Así quiso Augusto que le recordara el pueblo romano: hermoso como un atleta y piadoso con la religión, pero abrumado por la servidumbre del Imperio.

Los emperadores de la dinastía Julio-Claudia (14-68) mantuvieron esta idealización, que alternó pendularmente con una fase naturalista en la época de los F lavios (69-96) y de Trajano (98-117), para recuperar el convencionalismo clasicista y la corrección académica con Adriano (117-138), los Antoninos (138-192) y los Severos (192-235).

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Augusto ofreciendo un sacrificio (12

A lo largo de esta evolución se produjeron otras novedades iconográficas y técnicas, observables en el atuendo, la moda en el peinado femenino, el uso de la barba en los hombres, el claroscuro entre la tersura de la piel y la cabellera crespada, o la incisión de la pupila y el iris sustituyendo al globo ocular liso. Pero, a efectos de clasif icación, los cambios más acusados se dieron en los retratos de medio cuerpo, en los que el busto va creciendo al compás de los siglos. Con los Julio-Claudios llega a las clavículas, con desciende hasta los hombros, con Adriano se representan los pectorales y parte de los brazos [50], y con los Antoninos y los Severos, el tórax completo [51]. De los múltiples retratos ecuestres que se alzaron en las calles y plazas de Roma, ocupa un lugar de honor el del emperador Marco Aurelio, en el Capitolio, fundido en bronce el año 166, cuya hechura inspirará las estatuas de los condotieros a caballo renacentistas [200]

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Adriano. Procede de Itálica y, según García Bellido, es un retrato póstumo a su fallecimiento, en el año 138, realizado en tiempos de sus sucesores Antonino Pío o Marco Aurelio. Mármol. 81 cm. Museo Arqueológico, Sevilla. Adriano, el emperador viajero y enamorado de las costumbres griegas, se dejó la barba para cubrir las cicatrices que le afeaban la cara; esta moda masculina se mantuvo en vigor dos siglos. Sobre la coraza luce la cabeza de la Medusa Gorgona.

Artistas

Iea de Cícico, retratista en la antigua Roma

La retratista Iea de Cícico, alabada por Plinio el Viejo¬ en su Historia Natural (77) y Boccaccio¬ en De claris mulieribus (1362).

«Iea de Cícico, que permaneció siempre doncella, retrató –según Plinio– al político Marco Terencio Varrón de joven (116-27 a.C.), realizando también con pincel y ayudada por un punzón unos retratos de mujeres en marfil, entre los que destaca el de una vieja en un cuadro de gran tamaño que está en Nápoles y un autorretrato pintado con un espejo. No hubo mano más rápida para la pintura, y la grandeza de su arte fue tal que por sus precios se pone por delante de los más célebres retratistas de su tiempo».

Doce siglos después, Boccaccio reproducía esa biografía en la semblanza número 66 de su ensayo De claris mulieribus, denominando a la protagonista Marcia.

Marcia retratándose con un espejo (1403). Livre des femmes nobles et renommés, traducción francesa del texto latino de Boccaccio De claris mulieribus. Manuscrito 13 420, iluminado por el Maestro de la coronación de la Virgen, fol.101v. Bibliothèque Natonale de France, París.

Cómodo heroizado como Hércules (190). Mármol. 118 cm. Palacio de los Conservadores, Roma.

Retrato de medio cuerpo completo, donde el emperador porta los atributos olímpicos del héroe griego: la piel del león de Nemea, la maza y las tres manzanas de la inmortalidad que recolectó en el jardín de las Hespérides.

El relieve conmemorativo

Roma, siempre generosa con los vencedores, dio la bienvenida a sus emperadores victoriosos con altares propiciatorios, arcos triunfales y columnas honoríficas, exultantemente decorados con relieves históricos. En estos carteles pétreos de propaganda se conmemoraban las gestas militares del pueblo romano para que sirvieran de ejemplo a las futuras generaciones. El altar más célebre fue el Ara Pacis de Augusto, iniciado el año 13 e inaugurado el 9 a. C. [52]. El propio emperador escribe en su autobiografía los motivos que impulsaron la consagración: «A mi vuelta de Hispania y de la Galia, después de haber pacif icado por completo aquellas provincias, el Senado decretó que, en acción de gracias por mi feliz regreso, se erigiera un altar a la diosa de la Paz en el Campo de Marte, al que cada año acudieran los sacerdotes para sacrif icar un carnero y dos bueyes».

Al monumento se accede por dos puertas: la anterior, con escaleras, para el of iciante; y la posterior para las víctimas. Su importancia artística reside en los relieves que decoran las paredes. Dentro, un friso con bucráneos y guirnaldas que encapsulan el ara; y fuera, un zócalo con roleos de acanto, cuatro alegorías que f lanquean las entradas [53], y dos frisos con la procesión cívica que acude al sacrif icio anual «para que la Casa que garantizó la Paz viva eternamente», según recuerda el poeta Ovidio¬ [54]

En vanguardia desfila Augusto, seguido de su familia, amigos y colaboradores; después avanza rítmica y pausadamente todo el aparato civil y religioso del Estado: magistrados, senadores, flámines, pontífices y augures, alineados en doble fila y vestidos como celebra Virgilio¬ a los romanos en la Eneida: «los señores del mundo, el pueblo de la toga». Todos los relieves fueron labrados por artistas griegos, que acuden a la tradición helenística para expresar los motivos ornamentales y los asuntos alegóricos; en cambio, se adaptan al orden severo y a la jerarquía romana en el cortejo procesional, que en nada se parece ya al indisciplinado tropel de atenienses que gesticulan en el Partenón durante la fiesta de las Panateneas [18-19].

Alegoría de la Tierra, flanqueada por los genios fertilizantes del Aire sobre un cisne y el Agua sobre un monstruo marino, como símbolos de la prosperidad y abundancia de la Paz de Augusto (13-9 a. C.). Mármol de Carrara. Ara Pacis, Roma.

La fuente de inspiración del relieve procede de una estrofa del Canto Secular, de Horacio: «La Tierra, rica en frutos y ganados, regala a Ceres la semilla de sus campos y las aguas salutíferas de Júpiter y sus vientos la nutren».

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Detalle del Arco de Tito. Los legionarios de Tito pasean triunfalmente por Roma, a su regreso de Palestina, los despojos del Templo de Jerusalén, obtenidos como botín de guerra (80-85). Mármol pentélico. 2,40 x 3,80 m. Roma.

Pero la forma habitual de recibir al César y a las legiones fue levantar un arco a la entrada del foro, bajo el que pasaban los héroes de la romanización camino del Senado mientras el pueblo los vitoreaba. Plinio el Viejo calif icó a estos arcos triunfales de «invención romana», sobresaliendo por sus relieves históricos los dedicados a Tito (81), Septimio Severo (203) y Constantino (312-316).

El Arco de Tito es de un solo vano y en el interior se desarrollan dos escenas relacionadas con el aplastamiento de la revuelta palestina en Judea: Roma conduciendo la cuádriga del emperador, mientras la Victoria lo corona de laurel; y el desf ile clamoroso de las tropas, que llevan a hombros los despojos del Templo de Jerusalén, obtenidos como botín de guerra: el candelabro de los siete brazos, el altar de los panes de la consagración y las trompetas de plata con las que los hebreos llamaban a la lucha [55]. El carácter pictórico e ilusionista de estos relieves se observa también en los que decoran el Arco de Septimio Severo, alusivos al sometimiento de los pueblos partos, árabes y mesopotámicos.

El Arco de Constantino, formado por tres vanos, es un escaparate del relieve histórico romano, al tener empotradas lastras y medallones pertenecientes a otros monumentos de los siglos I y II, junto a los frisos que se labraron expresamente para esta ocasión; celebra su victoria sobre Majencio en el Puente Milvio y los diez años triunfales de su reinado [56].

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Arco de Constantino (312-316). Mármol. 21 m. Roma.

Otro modo de saludar las glorias imperiales fue la columna honorífica. El primer ejemplo de columna encintada en espiral, exhibiendo un ciclo narrativo continuo, es la de Trajano: el emperador bético, oriundo de Itálica, bajo cuyo gobierno las fronteras territoriales del Imperio alcanzaron su máxima extensión. El Senado y el Pueblo romano le otorgaron en vida el título de «Príncipe Óptimo» y, a su muerte, se incluyó en el protocolo de la toma de posesión de sus sucesores la frase ritual de que fueran «más afortunados que Augusto y mejores que Trajano». Era la mayor ventura que se podía desear a un nuevo César.

La columna trajana fue diseñada por el constructor de puentes Apolodoro de Damasco e inaugurada el 18 de mayo del año 113 para perpetuar la conquista de Rumanía a los dacios. Consta de 155 escenas con 2500 f iguras y, al erguirse entre las bibliotecas griega y latina del foro de Trajano, parecía un libro más, aunque grabado en mármol. Relata las fortif icaciones de los ingenieros y las construcciones de los zapadores romanos en las orillas del Danubio, el asalto a las ciudades, el incendio de aldeas, el ajusticiamiento de prisioneros, la deportación de las tribus bárbaras y el llanto de este pueblo ante el cadáver de su jefe; Trajano aparece medio centenar de veces, rodeado por su estado mayor, arengando al ejército y ofreciendo sacrif icios a los dioses [57]

Ninguna novedad aporta la columna de Marco Aurelio, que parodia servilmente la soberbia creación trajana. Se erigió entre los años 180 y 193, y su objetivo fue congelar en piedra las guerras marcomanas y sarmáticas, que se desarrollaron en la Europa del Este. Originalmente, estuvo coronada por las estatuas del emperador y su esposa Faustina; en la actualidad está presidida por la imagen de San Pablo [58]. La falta de imaginación artística para innovar está preludiando ya la decadencia social de Roma, que su contemporáneo Dion Casio¬ resumía agriamente: «Después de la muerte de Marco Aurelio, la historia pasó de un imperio de oro a un imperio de hierro mohoso».

FALTA en GADE

El Arte Y Sus Funciones

El Arte Como Instrumento Ritual

La suovetaurilia o fiesta de la purificación de los campos en el arte romano

El Ara Pacis de Augusto, la columna trajana y el Arco de Constantino contienen el relieve de la suovetaurilia o la fiesta de la purificación de los campos en la que se ofrecía un cerdo, una oveja y un toro a Marte¬ para que bendijese la propiedad agrícola y asegurase una buena cosecha. Catón el Viejo recoge en su Tratado de agricultura la oración que se dirigía al dios antes de proceder al sacrificio:

«Padre Marte, te suplico y te ruego que seas benevolente y propicio para mí, mi familia y nuestra casa; con esta intención he hecho pasear a tres víctimas alrededor de mi campo, mi tierra y mi heredad, para que tú apartes, alejes y desvíes las enfermedades visibles e invisibles, la esterilidad y la destrucción, las calamidades y las inclemencias del tiempo; que permitas que mis cosechas y mis trigos, mis viñas y mis plantaciones florezcan y lleguen a la sazón; que guardes a mis pastores y rebaños y que des salud y fortaleza a mí, a mi casa y a mi familia; con esta intención, para purificar y hacer un sacrificio expiatorio en favor de mi heredad, mi tierra y mi campo, como ya he dicho, dígnate aceptar la inmolación de estas tres víctimas lactantes; Padre Marte, con esta intención, dígnate aceptar la inmolación de estas tres tiernas víctimas».

Su frecuente representación en el arte romano alude también a su dimensión de talismán para ahuyentar las calamidades del labrantío y procurar la prosperidad del donante.

Cuestiones

FALTA en GADE a Cita algún monumento del arte romano que contenga el relieve de la suovetaurilia b ¿A qué dios se dedicaba y con qué intención?

Decoración mural del primer estilo pompeyano, llamado «de las incrustaciones» (80 a. C.). Pintura en seco sobre cal saponificada. Casa de Salustio, Pompeya.

Vitruvio, en el capítulo V, del Libro VII de Arquitectura, titulado De la pintura en el interior de las casas, declara: «Las primeras cosas que representaron los pintores antiguos sobre las paredes fue imitar las variedades y colocación de las placas de mármol».