ARTE GRIEGO

INTRODUCCIÓN. LOS ÓRDENES CLÁSICOS

El arte griego es producto de varias oleadas de pueblos indoeuropeos que, procedentes del norte, se af incan en la Hélade sintetizando sus aportaciones con la cultura local. Hacia el año 1600 a. C., los aqueos, dueños del bronce, fundan el Imperio micénico y, tras desembarcar en la isla de Creta, suplantan a la civilización minoica. En torno al 1100 a. C. serán los dorios, auxiliados por el hierro, quienes arruinen a los aqueos.

De esta combinación de elementos bárbaros y autóctonos surge el «milagro griego», que constituye el mayor triunfo estético del mundo antiguo. Sus logros jamás se diluirán: Roma los adoptó plenamente; su sentido de orden y belleza dio estructura a la imaginería cristiana; y las formas y principios griegos fueron recuperados en el Renacimiento y en el Neoclasicismo.

Pero los griegos no solo produjeron arte, sino que f ijaron las coordenadas del pensamiento moderno, sentaron las bases de la democracia política y establecieron los cimientos de la cultura europea. De ahí que Goethe¬ dijera con profunda convicción: «Que cada cual sea a su manera griego, pero que lo sea».

La arquitectura griega se forjó a partir de los órdenes clásicos, entendiendo como tales al conjunto de reglas referidas a la escala, forma y decoración del edif icio. En el curso del siglo VII se fueron concretando los órdenes dórico y jónico; el corintio apareció durante la segunda mitad del siglo V a. C. [7]

Escala, forma y decoración de los tres órdenes griegos: dórico, jónico y corintio.

La escala era humana. El dramaturgo Sófocles¬ había afirmado que «numerosas son las maravillas de la naturaleza, pero de todas ellas la más grande es el hombre». Una idea que Protágoras¬ resumió en la máxima: «el hombre es la medida de todas las cosas» y, a su imagen y semejanza, los griegos configuraron el panteón olímpico y graduaron proporcionalmente sus construcciones. La forma viene determinada por la columna, que se compone de basa, fuste y capitel; el diámetro inferior del fuste constituye la unidad de medida para calcular todas las proporciones. La altura de la columna dórica equivale a seis veces la longitud del diámetro del fuste; la jónica, a nueve veces; y la corintia, a diez. Además de proporcionar el módulo, el fuste aparece estriado, conteniendo veinte acanaladuras el dórico, veinticuatro el jónico y el corintio, y solo excepcionalmente fue sustituido por la f igura humana [8]. El capitel, que dulcif ica la brusca transición entre la verticalidad de la columna y la horizontalidad del entablamento, ofrece tipos distintos: el dórico se caracteriza por un grueso ábaco; el jónico, por sus volutas; y el corintio, por semejar un cestillo de hojas de acanto.

La decoración se centra en el friso que cabalga sobre el entablamento. El friso dórico aparece fragmentado por metopas¬ intercaladas entre triglifos¬; mientras que el jónico y el corintio presentan un campo liso y continuo para desarrollar ciclos narrativos en relieve.

La sobriedad viril del orden dórico se impuso en el Peloponeso, extendiéndose a las colonias italianas que se fundaron entre la Magna Grecia y Sicilia. La esbeltez femenina del orden jónico apareció en Asia Menor y en las islas del Egeo. A partir del siglo V comenzaron a yuxtaponerse ambos órdenes en un mismo edif icio, reservándose el dórico para el exterior y aplicando el jónico en el revestimiento interno. El Partenón, erigido en la Acrópolis de Atenas entre el 447 y el 432 a. C., muestra esta combinación. La geografía del orden corintio partió del Peloponeso y conocería su máxima expansión en el período helenístico.

Artistas

Mujeres pintoras en la Grecia clásica

Mujeres pintoras citadas por Plinio el Viejo¬ en su Historia Natural (77), Clemente¬ de Alejandría en la miscelánea Tanto las mujeres como los hombres deben tender hacia la perfección (c. 200) y Boccaccio¬ en De claris mulieribus (1362).

«También pintaron las mujeres griegas —sentencia Plinio—. Estas fueron Timárete, hija de Micón que, en tiempos de Arquelao I de Macedonia (413-400 a.C.), pintó una Diana ¬ de estilo muy arcaico que está en Éfeso. Irene, hija y discípula del pintor Cratino, una niña que está en Eleusis. Calipso, a un viejo y a Teodoro el prestidigitador [y] Aristárete, hija y discípula de Nearco, un Esculapio».

En el siglo III, el padre de la Iglesia griega, Clemente de Alejandría, ampliaba esta relación con el nombre de Anaxandra, hija del pintor de escenas mitológicas Nealkes, que trabajó en Sición en el año 220 a. C. No se conserva ninguna obra de estas pintoras de la Grecia antigua, pero de la ateniense Timárete, que «despreció los deberes de las mujeres y practicó el arte de su padre», y de Irene existen recreaciones miniadas en diversos manuscritos del siglo XV que copian el texto De claris mulieribus, de Boccaccio: una colección de 106 biografías de mujeres ilustres de la Antigüedad y el Medievo, entre las que Timárete ocupa la semblanza 56 e Irene la 59.

Tribuna de las Cariátides (421-406 a. C.). Mármol pentélico. 230 cm. Pórtico sur del Erecteion. Acrópolis de Atenas.

El pórtico está consagrado a Pandrosia, inventora del tejido e hija del mítico rey Erecteo, titular del templo. El tratadista romano Vitrubio en el Libro I De Architectura, al preguntarse por qué los griegos usaron «en lugar de columnas estatuas de marmol de mujeres con ropas hasta los pies que llaman Cariátides», responde que era para recordar la suerte reservada a los colaboracionistas del enemigo, como sucedió a las matronas de Caria, esclavizadas «y puestas en columna, sufriendo aquella carga» por aliarse con los persas durante las Guerras Médicas. Las que hoy se encuentran in situ son réplicas. Cinco de las originales se hallan en el Museo de la Acrópolis, en Atenas, y la otra en el Museo Británico, en Londres.

FALTA en GADE

Timárete pintando a Diana (c.1440).

Livre des femmes nobles et renommés, traducción francesa del texto latino de Boccaccio De claris mulieribus. Manuscrito Royal 16 GV, iluminado por el Maestro Talbot, fol.68v. British Library, Londres.

FALTA en GADE

Irene pintando (c.1440). Livre des femmes nobles et renommés, traducción francesa del texto latino de Boccaccio De claris mulieribus. Manuscrito Royal 16 GV, iluminado por el Maestro Talbot, fol.73v. British Library, Londres.

2 EL TEMPLO GRIEGO: EL PARTENÓN

La religión griega prescribía ceremonias de culto al aire libre. La asamblea de f ieles se congregaba en un paraje sagrado y hacía sus ofrendas en torno a un altar; allí mismo escuchaban la voz del oráculo y santif icaban las leyes.

Cuando en el siglo VII a. C. comienzan a labrarse estatuas de dioses, surgió la necesidad de custodiarlas en un relicario y en eso se convirtió el templo griego: en la morada de la imagen del dios.

Su estructura es muy simple [9]. Consta de una sala rectangular o naos, que alberga la ef igie divina, precedida de un pórtico delantero abierto o pronaos, y secundada en el extremo opuesto por otro pórtico cerrado llamado opistódomo. Este núcleo longitudinal y simétrico se eleva sobre una plataforma de tres gradas, donde el peldaño superior o diosa local Aphaia, en la isla de Egina (490 a. C.).

Clasificación del templo griego

1. Dístilo y próstilo.

2. Tetrástilo y anf ipróstilo.

3. Hexástilo, anf ipróstilo y períptero.

4. Octástilo, anf ipróstilo y díptero.

En el siglo IV surgen los thóloi en las cercanías de los grandes santuarios. No son templos, aunque ejercían funciones religiosas. Se caracterizan por tener planta circular y doble anillo de columnas. El mejor conservado está en Delfos.

Alrededor de las dependencias litúrgicas se habilitó un pasillo exterior o perístasis delimitado por columnas, cuyo número, presencia y distribución en los ejes cortos y largos ofrece una triple clasif icación [10].

La fachada principal se disponía siempre en uno de los ejes cortos y, de acuerdo con el número de columnas que exhibe, el templo puede ser dístilo (2), tetrástilo (4), hexástilo (6), octástilo (8), decástilo (10), y así sucesivamente. Si solo presenta columnas en la fachada principal, es próstilo, pero si estas se proyectan también en su frente posterior, será anf ipróstilo. F inalmente, si está rodeado en sus cuatro costados por una f ila de columnas, recibe el nombre de períptero, mientras que si la hilera es doble, entonces se llama díptero.

La arquitectura templaria es arquitrabada¬ y en época clásica el material de construcción predilecto fue el mármol, cuyas piezas se unían mediante grapas, pulimentándose después las paredes y los elementos. Una policromía¬ final en tonos rojos y azules realzaba el edif icio.

El Partenón es un templo octástilo, anf ipróstilo y períptero que, a pesar de la destrucción y de los expolios padecidos, sigue siendo el emblema universal del arte griego. Se concibió como expresión del agradecimiento que sentían los atenienses por la diosa Atenea¬, que les había conducido a la victoria sobre los persas, y mostraba la prosperidad de la época de Pericles¬ después de este triunfo.

Previamente, Pericles tuvo que vencer la oposición de la Asamblea a f inanciar los gastos que suponía levantar el templo dórico más grandioso de Grecia y la resistencia de los ancianos, que habían jurado durante las Guerras Médicas mantener en ruinas la Acrópolis, conservándola en el estado de destrucción que la habían dejado los persas, para que las futuras generaciones recordaran la barbarie del invasor [12].

La planif icación fue de los arquitectos Ictino y Calícrates, que respetaron los cimientos de un edif icio anterior incendiado y emplearon exclusivamente mármol pentélico. La supervisión general corrió por cuenta de F idias, a quien se conf ió también la ornamentación y la imagen titular de Atenea Parthenos. En el 447 a. C. comenzaron las obras y se inauguró quince años después. Su ritmo constructivo fue el siguiente: entre 447 y 442 a. C. se realizó la composición arquitectónica, que sigue el orden dórico, y se decoraron las metopas; entre 442 y 438 se labró el friso jónico que bordea el muro exterior de la naos y se bendijo la ef igie criselefantina¬ de la Parthenos; entre 438 y 432 a. C., huido F idias a Olimpia, su taller dio cima a la iconografía de los frontones.

Quizás el aspecto que más sorprende de su arquitectura es el que no se ve: los ref inamientos ópticos que sutilmente utilizaron sus constructores en la curvatura del entablamento, la inclinación y el abultamiento de las columnas o la distancia desigual de los intercolumnios para corregir las aberraciones naturales del ojo humano [13]

Tan importante como el diseño arquitectónico es la decoración escultórica que aplicó F idias al edif icio. El vasto programa iconográf ico se convirtió desde su inauguración en un espléndido instrumento pedagógico, donde los atenienses y los extranjeros podían aleccionarse sobre el origen de Atenea, contemplar el milagro que la exaltó al patronato de la ciudad, enorgullecerse de sus triunfos olímpicos y emocionarse con el culto que le dispensaban sus devotos.

Ictino y Calícrates. Partenón (447-432 a. C.). Mármol pentélico. 69,5 x 30,8 x 18 m. Atenas. Esquema y medición de la fachada occidental, donde se comprueban los ref inamientos ópticos empleados en el entablamento y en las columnas para corregir las aberraciones naturales del ojo humano.

Nacimiento de Atenea. Reconstrucción del frontón oriental del Partenón, según la maqueta del Museo de la Acrópolis, Atenas.

1. Helios con su carro de caballos surgiendo del Océano, el río que, según los griegos, rodeaba la tierra; 2. Dionisos; 3. Kore y su madre Démeter, diosas de la fertilidad; 4. Hebe, copera de Zeus; 5. Hera, esposa y hermana de Zeus; 6. Hermes; 7. Zeus; 8. Atenea coronada por Niké; 9. Hefaisto; 10. Poseidón; 11. Apolo; 12. Leto; 13. Hestia, diosa del hogar, Dione y su hija Afrodita; 14. Selene con su carro de caballos, hundiéndose en el Océano.

Los frontones

El frontón oriental representaba el Nacimiento de Atenea surgiendo, madura y completamente armada, de la cabeza de Zeus¬ [14]. La joven Niké¬ está coronando a la radiante diosa, mientras Hermes¬ y Hefaisto¬, que han asistido al parto en calidad de cirujanos, corren despavoridos ante el extraño alumbramiento. Estas imágenes, que componían el núcleo central del frontón, se han perdido, pero conocemos la escena por descripciones literarias y por el dibujo que en 1674 realizó el pintor Carrey, poco antes de estallar la guerra véneto-turca y de que una bomba veneciana impactara en el Partenón, utilizado por los turcos como polvorín. Los otros dioses que asisten al prodigio lograron salvarse y, aunque mutilados, se conservan en el Museo Británico. En uno de los costados del frontón f iguran Hebe¬ de pie, Démeter¬ y Kore¬ sentadas, y Dionisos¬ tendido, contemplando el carro del Sol, que surge del océano al despuntar el alba anunciando el nuevo día. Enfrente se encuentran Hestia¬, Dione¬ y Afrodita¬, que observa cómo el carro de la Luna se hunde en el Océano tras haber brillado durante la noche. Todos los personajes son de idéntica escala, acomodándose con su postura erecta, sedente, agachada o yacente a las fastidiosas pendientes del frontón triangular. Asimismo, las telas de los vestidos se pegan al cuerpo dejando traslucir la anatomía, lo que da origen a una técnica que los arqueólogos han apodado «de paños mojados» y que los diseñadores actuales de alta costura han rebautizado como «transparencias».

El tema propuesto para el frontón occidental fue el célebre certamen que se convocó en el Olimpo para elegir al Patrono del Ática [16]. Como f inalistas del concurso quedaron Poseidón¬ y Atenea¬. El dios del mar lanzó el tridente e hizo brotar un manantial de agua en la Acrópolis. Atenea disparó la jabalina y, al caer en tierra, germinó un olivo que, junto con el trigo y la vid, se convirtió en producto esencial de la dieta mediterránea. Los dioses y los héroes locales que asisten como jurados no dudaron en votar a esta última como triunfadora.

Las metopas

Las metopas son 92, distribuidas en bloques de 14 y 32, que se corresponden con las fachadas menores, situadas en los lados este y oeste, y con los f lancos mayores orientados al norte y al sur. Ilustran cuatro ciclos míticos en los que Atenea participó con resultados favorables: la Gigantomaquia¬, en el frente oriental; la Amazonomaquia¬, en el occidental; la Guerra de Troya¬, en el costado septentrional; y la Centauromaquia¬ , en el meridional [17]

17

Planta del Partenón con la localización e iconografía de las metopas, y metopa XXVII del ciclo de la Centauromaquia (447-442). Mármol pentélico. 120 x 125 cm. Museo Británico, Londres.

16

Patronato del Ática. Reconstrucción del frontón occidental del Partenón, según la maqueta del Museo de la Acrópolis, Atenas.

1. Iliso, el río de Atenas; 2. Los pobladores míticos de Atenas: Kekrops, Erecteo y sus hijos Herse, Aglauro y Pandrosos; 3. Iris; 4. Hermes; 5. Atenea; 6. Poseidón; 7. Anf itrite, esposa de Poseidón; 8. Oritia, hija de Erecteo.

Gigantomaquia

Amazonomaquia

18

F idias. Las vírgenes atenienses entregan el peplo a Atenea. Fragmento del friso de las Panateneas (442438). Mármol. 106 cm de altura. Museo Británico, Londres.

El friso de las Panateneas

Cuando la estructura dórica del Partenón había concluido, F idias decidió encapsular un friso jónico para narrar el ceremonial que seguían los atenienses durante las grandes f iestas estivales de las Panateneas. Todos los años, el 28 de julio, la ciudad subía en procesión a la Acrópolis para celebrar la hecatombe de ganado que se ofrecía a Atenea, distribuyéndose luego la carne entre los asistentes, que la consumían en un alegre banquete. Estas Panateneas Menores se intercalaban con las Mayores, que tenían lugar una vez cada cuatro años, coincidiendo con el tercer año de cada olimpiada. Entonces, las doncellas entregaban a los sacerdotes un peplo que habían tejido para que revistiesen a la diosa con esta prenda. Ambas conmemoraciones aparecen reflejadas en el friso. Jinetes, carros, músicos, portadores de odres, ánforas, ramos y los victimarios con los animales de las ofrendas se encuentran en la entrada principal con la Asamblea de dioses, hacia donde convergen también las vírgenes atenienses para ofrecer el vestido a su patrona [18 y 19]. La mayor parte de este friso fue trasladado, en 1811, por lord Elgin¬ a Inglaterra, conservándose en el Museo Británico.

19

F idias. Procesión de jinetes. Fragmento del friso de las Panateneas (442-438). Mármol. 106 cm de altura. Museo Británico, Londres.

3 La Escultura Griega

El principal problema que plantea la escultura griega es la falta de piezas originales. Mármoles de los siglos V y IV quedan muy pocos, si exceptuamos los relieves decorativos de los grandes templos: frontones, metopas y frisos que, por lo general, solían estar labrados por aprendices del taller y colaboradores del maestro a quien se encargaba la obra. El bronce, que se convirtió en el material favorito a la hora de realizar estatuas exentas, es aún más escaso, y solo los hallazgos recientes que ha proporcionado la arqueología submarina, rescatando del fondo del Mediterráneo a náufragos como el Poseidón del cabo Artemisión y los Guerreros de Riace, permiten vislumbrar la perfección que alcanzaron los artistas en la técnica de la fundición. Ante estas carencias, la plástica griega es conocida por copias en mármol del período romano, que los Césares y la aristocracia del Imperio ordenaron reproducir para decorar sus palacios, villas, termas y ciudades. El mercado de imitaciones fue tan f loreciente, que la empresa romana de los Cossutii estableció sucursales en todas aquellas plazas de Grecia que contaban con canteras de mármol, animando a los maestros locales a producir estatuas al por mayor. De este modo, las imágenes clásicas, que comenzaron formando parte de la religión, terminaron convertidas en un negocio. Dos buenos ejemplos de original griego y copia romana son el bronce del Auriga de Delfos y el mármol del Discóbolo, de Mirón. El segundo problema es la policromía. Todas las esculturas de mármol estaban brillantemente pintadas, empleándose, además, postizos en los bronces: láminas de plata sonrosadas en los labios, incrustaciones de pasta vítrea en los ojos y rodetes de cuero para los pezones. Los orígenes de la escultura griega están unidos a la aparición del «kuros», que signif ica «hombre joven». Su f inalidad fue doble: representar a un dios o servir de estatua sepulcral, como sucede con el Kuros de Anavyssos, que presidía la tumba del guerrero Kroiso [20] Se trata de f iguras desnudas, siempre de pie, con los brazos pegados al cuerpo y en posición de avanzar. Suelen peinarse con f lequillo de bucles, tienen ojos prominentes y los labios doblados hacia arriba. Esta circunstancia provoca en el rostro la típica «sonrisa arcaica», que constituye su rasgo estilístico más expresivo. La cronología del «kuros» y de su variante femenina, la «kore», se extiende a los largo del siglo VI a. C., y tanto la rigidez de la pose como la falta de naturalismo serán asuntos que resolverá con éxito el escultor del período clásico.

En época clásica, los griegos reprodujeron la realidad, basándose en las relaciones numéricas que la inteligencia cree reconocer en el cuerpo humano y aplicaron tres conceptos a las estatuas: la armonía de proporciones, el principio de diartrosis y la postura del contraposto.

Kuros de Anavyssos (540 a. C.). Mármol de Paros. 194 cm. Museo Arqueológico Nacional. Atenas.

Recibe el nombre de Anavyssos por haberse descubierto en esta localidad costera del Ática, situada a los pies del Monte Olimpo. Fue concebida como estatua sepulcral a tenor de la inscripción grabada en la peana: «Detente y llora ante la tumba de Kroiso, que murió en el campo de batalla, mientras combatía en primera línea».

Esquema del canon de belleza ideal del cuerpo humano en el arte griego. En el siglo V la proporción armónica fue de siete cabezas (Policleto, Doríforo, 440 a. C.). En el siglo IV se alargó a ocho cabezas (Lisipo, Apoxyómeno, 325 a. C.).

F ijaron como módulo la cabeza y, a diferencia de los egipcios, variaron el canon de belleza ideal del cuerpo humano con el transcurso del tiempo: durante el siglo V la proporción armónica fue de siete cabezas, y en el siglo IV se elevó a ocho. Concibieron el desnudo como un esqueleto perfecto, regido por la movilidad de las articulaciones; este principio de la diartrosis les hizo acentuar la división entre el tronco y las extremidades, y dentro del torso marcaron nítidamente los pectorales, la cintura y el pliegue inguinal. F inalmente, rompieron la ley de frontalidad al adoptar la postura de contraposto, donde una pierna actúa de sostén y la otra se f lexiona, desnivelándose la línea recta de las caderas [21]

Los grandes maestros del siglo V: F idias y Policleto

Escultor e imaginero son profesiones distintas, aunque compatibles. Ambos persiguen en sus obras la belleza; pero, mientras el escultor se queda en la cáscara estética, el imaginero debe, además, provocar la devoción del f iel. En este sentido, F idias

(Atenas, 490 a. C. - Olimpia, 430 a. C.) fue el primer imaginero del arte clásico occidental. Sus creaciones divinas ofrecen las ca racterísticas de imagen devota: hermosura de rostro, honesto ade mán y gallarda postura. Transmitió al panteón olímpico el nous su contemporáneo, el f ilósofo Anaxágoras¬, def inió como «espíritu». Los griegos así lo entendieron, y también los romanos, advirtiendo el retórico Quintiliano: «Su belleza añadió algo a la religión tradicional, al aplicar la majestad que conviene al dios representado en ella». La Iglesia católica mostró idéntica admiración, acudiendo a F idias cuando cristianizó los modelos paganos y convirtió a Zeus en el Padre Eterno; a Apolo¬, en Cristo; a Palas Atenea, en la Virgen María; y a Hermes, el mensajero de los dioses, en el Arcángel San Gabriel.

En su amplio catálogo destacan las tres imágenes de Atenea, con la advocación de Promakhos, Lemnia y Parthenos, y el monumental Zeus, de Olimpia, que mereció ser incluido entre las «maravillas del mundo antiguo». Ninguna se conserva y son conocidas por copias y descripciones literarias.

La desaf iante Atenea Promakhos se erigió, hacia el año 460 a. C., en la Acrópolis para conmemorar la victoria sobre los persas. Era una f igura gigantesca de 15 metros de altura, con el propósito de que pudiera divisarse desde lejos y que los viajeros supieran que ya estaban próximos a Atenas cuando advertían el casco y la punta de la lanza de la diosa en el horizonte [12]. La creciente humanización de los dioses, aún sellados con la impronta de su majestad, hizo que se recurriese también a agrandar sus proporciones para diferenciarlos de los humanos. En el año 450 a. C., antes de echarse a la mar, los atenienses que iban a colonizar la isla de Lemnos encargaron al artista la Atenea Lemnia en recuerdo a la patrona de la ciudad que les vio nacer [22]. La diosa aparece en actitud pacíf ica, desprovista de armas y con el casco en la mano, apreciándose los rasgos femeninos clásicos en el perf il recto de su rostro. En el 438 a. C. se consagró la Atenea Parthenos, un coloso de 12 metros, labrado en marf il y oro, que presidía la naos del Partenón.

22

F idias. Cabeza de Atenea Lemnia. Copia romana en mármol. 28 cm. Museo Cívico. Bolonia, Italia.

Un inventario de las obras de F idias y el material utilizado en su elaboración fue redactado por Plinio, que af irma en su Historia Natural: «F idias, además del Júpiter Olímpico, que nadie osó imitar, hizo también de marf il la Minerva que está de pie en el Partenón, en Atenas (Atenea Par thenos), y de bronce […] una Minerva tan eximia que recibió el sobrenombre de «La Bella» (Atenea Lemnia)».

Al concluir esta obra, la política de Pericles es contestada por el pueblo idias es acusado de robar materiales destinados a la Parthenos. Sufrió proceso y deportación. Se refugió en Olimpia, cuna de los juegos atléticos, donde realizó su imagen más perfecta y celebrada: el sereno y grave , sentado en el trono y con una representación de la Victode su imponente templo y los griegos la distinguieron de las restantes maravillas del mundo, porque a «esta estatua la veneramos —escribía en el siglo III a. C. F ilón de Bizancio— y a las demás maravillas solo las admiramos».

Si el ateniense F idias fue un imaginero de dioses en mármol, oro y marf il, su contemporáneo Policleto, natural de Argos, en la llanura del Peloponeso, es un escultor de atletas en bronce. Además, fue un teórico de la escultura.

Los intelectuales griegos alabaron su dedicación pedagógica, que le llevó a escribir un libro técnico, titulado El kanon, en el que exponía la proporción perfecta del cuerpo humano. El texto se ha perdido, pero Policleto tuvo la precaución de sintetizar su argumento en un ejemplo práctico: el Doríforo, un joven en actitud de avanzar, que porta la lanza en la mano izquierda, apoyándosela en el hombro. Fue fundido en bronce en el año 440 a. C. y presenta los grandes logros de la escultura griega del siglo V: ideal de belleza basado en siete cabezas, principio de diartrosis y ruptura de la ley de frontalidad mediante la postura del contraposto [21].

La iconografía viril de Policleto se enriqueció el año 430 a. C. otro efebo captado en el momento que se ciñe la cinta de los campeones atléticos. La dulce expresión de su rostro ha sido interpretada como una concesión al arte

Policleto. Diadúmeno. Copia romana en mármol. 430 a. C. Museo Arqueológico, Atenas.

Plinio advierte que Policleto «esculpió un diadúmeno ("el que se aplica una banda"), como un joven aún no totalmente formado, que se hizo célebre por su precio de 100 talentos».

Los grandes maestros del siglo IV: Praxíteles, Escopas y Lisipo

Tres nuevas tendencias iluminaron la plástica griega del siglo IV: la charis praxiteliana, caracterizada por expresar las emociones líricas; el pathos escopásico, que tiende a explotar el estado dramático; y la fusión que hace de ambas tenden cias Lisipo, el último de los clásicos, acuñando un nuevo canon de belleza ideal del cuerpo humano, inspirado en ocho cabezas.

Praxíteles nació en Atenas con el siglo y extendió su actividad hasta el año 330 a. C. Aprendió con su padre, Cef isódotos el Viejo, y el pintor Nikias fue su habitual policromador. Obras de juventud, realizadas en la década 380-370 a. C., como el Sátiro escanciador y el Apolo sauróctonos, apuntan la fórmula de su estilo maduro: temas agradables, llenos de encanto, tratados con suavidad y ref lejados a través de un rítmico contoneo sinuoso, que se ha dado en llamar curva praxiteliana

Su obra maestra data del año 360 a. C. Es la sensual Afrodita saliendo del baño, que le compra ron los ciudadanos de Cnido. Se trata del primer desnudo íntegro femenino del arte griego, en el que imprime las suaves formas redondeadas de su amante Friné. Leyendas posteriores hacen circular la creencia de que la «diosa del Amor y la Belleza» descendió a su taller para felicitarle por lo acertado de la creación [24]. Retengamos por un instante esta tradición, porque los tratadistas barrocos la recu perarán para los imagineros españoles del siglo XVII, haciendo que Cristo visite el obrador vallisoletano de Gregorio Fernández, para agradecerle el favor de haber labrado el espléndido Flagelado de la Vera Cruz

La gracia y la serenidad de la Afrodita Cnidia motivó que fuera muy solicitada por la clientela del mundo antiguo, reproduciéndose en inf inidad de copias y adaptaciones que, con ligeras variantes, se prolongarán hasta la hele nística Venus de Milo (París, Louvre).

Praxíteles. Afrodita saliendo del baño o Afrodita Cnidia.

Copia romana en mármol. 360 a. C., 205 cm. Museo Vaticano, Roma.

El único original que se conserva de Praxíteles es Hermes con el niño Dionisos La Iglesia católica se apropiará de sus formas, cristianizándole en San Cristóbal. Debió realizarla en torno al 330 y constituye un compendio de su arte [25]

Frente a la simpatía de Praxíteles, Escopas ahonda en los estímulos patéticos, dando origen a individuos atormentados e inf lamados de pasión. Nació hacia el 380 a. C. en la isla de Paros, famosa por sus canteras de mármol, y en este material desarrolla su producción.

Praxíteles. Hermes con el niño Dionisos en brazos (330 a. C.) Mármol. 213 cm. Museo de Olimpia, Grecia.

Se trata de una ofrenda hecha al templo de Hera, en Olimpia, donde la vio el geógrafo Pausanias, que la describe en sus Itinerarios de Grecia como «un Hermes de mármol llevando a Dionisos niño, de Praxíteles».

Representa a héroes trágicos, como Meleagro¬ (Vaticano), y muestra predisposición por los irracionales y embriagados integrantes del cortejo dionisíaco. Su instintiva Ména de furiosa, retratada en plena orgía, con un cabrito muerto sobre los hombros, muestra el pathos escopásico, que el artista conseguía al complementar el dinamismo del cuerpo con rostros de bocas anhelantes y ojos profundos [26]

El broncista Lisipo, natural de Sicione, en el Peloponeso, patria de Policleto, vuelve nostálgico los ojos hacia el Doríforo y revisa el canon de belleza, convirtiendo la cabeza en una octava parte de la altura total del cuerpo humano. Este nuevo sistema de proporciones lo plasma en el Apoxyómeno: un atleta desnudo que se limpia el linimento con el estrígilo después del ejercicio, convirtiéndose en el último eslabón de la cadena iconográf ica del kuros [14]

Su vida artística se dilata desde el 368 hasta el 318 a. C. y los cronistas antiguos le atribuyen 1500 obras. Plinio el Viejo¬ asegura que tan abultada cifra se pudo precisar a la muerte de Lisipo, «cuando su heredero contó las monedas depositadas en el cofre del taller, pues tenía la costumbre de apartar un denario de oro del precio de cada una de sus obras». Se trata de esculturas e imágenes de gran realismo e instantaneidad, que se mueven en el espacio. Las más célebres, conocidas por copias romanas, son Eros¬ tensando el arco (Museo Capitolino, Roma), el Hermes Landsdowne (Ny Carlsberg Glypthotek, Copenhague) y el Hércules¬ Farnesio [27]

Lisipo fue el escultor predilecto de Alejandro Magno, que apreciaba la expresión de «león» con que supo retratarlo, sin dejarse engañar por la suave mirada que animaba el rostro del rey-héroe de Macedonia.

27

EL ARTE Y SUS FUNCIONES

El Arte Como Idioma De Sentimientos Y Emociones

El dios Póthos y el sentimiento del deseo amoroso

Lee el siguiente texto y responde a las cuestiones planteadas.

«Usando medios sorprendentemente simples, pero poderosos, —afirma Dimitris Pantermalis, presidente del Museo de la Acrópolis, en la presentación de la exposición Un mundo de emociones, celebrada en Atenas, en 2017— los artistas de la Antigüedad expresaban emociones como el deseo, amor, lujuria y vergüenza, pero también pasiones oscuras como locura, furia, venganza y desamor».

Los griegos tenían tres palabras para expresar los distintos sentimientos y emociones del amor: phileo, que aludía al afecto compartido entre familiares y amigos; agapao susceptible de ser traducido por respeto, y eros o la atracción sexual. La personificación de esta última emoción la encarna un muchacho alado, que lleva en sus manos el arco y las flechas. Estos dardos podían ser de oro, en cuyo caso incitaban al amor placentero, o de plomo, que lo alejaban, dejando a uno de los amantes dolorido. Previo al sexo estaba el deseo, representado por Póthos, a quien Escopas muestra con la cara anhelante y el cuerpo trastornado.

CUESTIONES a ¿Qué dios expresaba para los griegos el sentimiento de la atracción sexual? b ¿Cómo se representaba?

Escopas. Póthos (c. 340 a. C.). Copia en mármol. 150 cm. Museo de los Conservadores, Roma.

Policleto el Joven. Teatro de Epidauro (330 a. C.). Piedra. Palea Epidauro. Grecia. El teatro como espacio escénico fue un invento griego para representar las tragedias y comedias de sus escritores. El de Epidauro servía también para acoger el concurso poético de la Asclepeia, fiesta panhelénica que se celebraba cada cuatro años en honor del dios de la medicina Asclepio, cuyo santuario se encuentra colindante. Consta de tres partes: el escenario para los actores, la orquestra circular para la evolución del coro y el graderío para los espectadores, que se reclina en la pendiente de una colina. El geógrafo Pausanias, que lo visitó en el siglo II d. C., revela el nombre del arquitecto que lo edificó y establece las diferencias entre el teatro griego y romano: «Los de Epidauro tienen un teatro en el santuario, en mi opinión digno de ver; los teatros romanos son muy superiores a los de todo el mundo por su esplendor… pero ¿qué arquitecto rivalizaría dignamente con Policleto en armonía y belleza? Policleto fue el que hizo este teatro». Además de la ornamentación, el teatro romano se diferenciaba del griego por tener la orquestra semicircular y alzarse las gradas desde el suelo, apoyadas en pasillos abovedados de hormigón.