Percontari N19 - El Arte

PERCONTARI Año 5 • Nº 19 • Santa Cruz de la Sierra, Bolivia • noviembre 2018

El arte Revista del Colegio Abierto de Filosofía Revista Percontari

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Colegio Abierto de Filosofía

CONTENIDO

Percontari es una revista del Colegio Abierto de Filosofía.

Los aspectos conservadores de la cultura y la estética populares ................................................. 5 H. C. F. Mansilla

Filosofar significa estar en camino. Sus preguntas son más esenciales que sus respuestas y toda respuesta se convierte en nueva pregunta.

Karl Theodor Jaspers

Dirección

Enrique Fernández García Consejo Editorial H. C. F. Mansilla

Roberto Barbery Anaya

Blas Aramayo Guerrero

Andrés Canseco Garvizu

Alejandro Ibáñez Murillo Ilustración

Juan Carlos Porcel

Artista invitado Roxana Hartmann Seguimiento editorial

La naturaleza de la experiencia estética y la belleza ................................................................. 10 Gustavo E. Romero El arte que no vemos y sus relaciones con la sociedad .......................................................... 12 Roxana Hartmann Las parcelas del arte .................................................. 14 Andrés Canseco Garvizu El arte, la política y Gustavo Dudamel ........................ 16 Fernando Mires Del arte y sus escarceos con la política ..................... 21 Enrique Fernández García Esbozo histórico de las concepciones del arte en la filosofía. Arte y belleza hoy .................. 23 Gustavo Pinto Mosqueira El artista y la obra bordianos.

Notas sobre la figuración artística en Arturo Borda .... 38 Juan Marcelo Columba-Fernández La expresión estética del Ande a través del telurismo pictórico de Cecilio Guzmán de Rojas .. 41 Freddy Zárate El espejo: el poder del arte o el arte de poder .......... 46 Delmar Apaza López

Gente de Blanco DL: 8-3-39-14

facebook.com/ colegioabiertodefilosofia revistapercontari@gmail.com revistapercontari.com

El arte: un disparo que no genera dolor ..................... 49 Mario Javier Tobón Román El Popper conservador ............................................... 51 Luis Christian Rivas Salazar Ante el Ángel de las Elegías ...................................... 58 Emilio Martínez Cardona El antepenúltimo andén .............................................. 59 Roberto Barbery Anaya Mimesis y poiesis ....................................................... 60 P. A. F. Jiménez

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Revista Percontari

Editorial

En pos de una comunicación original y ejemplar Enrique Fernández García

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ejándolo de manifiesto en cuantiosas oportunidades, Bertrand Russell fue un filósofo que se distinguió por el sentido del humor. Estuvo lejos de quienes conciben el pensamiento como un oficio que, para su ejecución, exige ceños fruncidos, mirada penetrante y, entre otros requerimientos, censurar cualquier gracia.

En una ocasión, evidenciando dicha virtud, dijo que jamás había escrito sobre estética porque no tenía dominio del tema, ignorándolo de forma significativa; sin embargo, complementando la explicación, aclaró que, según algunos colegas, eso nunca le había impedido reflexionar sobre otros múltiples asuntos. Pasa que, durante su dilatada existencia, pensó acerca de diferentes terrenos del saber, llegando incluso a protagonizar debates e instigar a la rebeldía en varias áreas. Habló, pues, de diversas cuestiones, pero dejó sin examen propio esa esfera en que la belleza y, por supuesto, el arte son fundamentales.

Por suerte, otros como Kant, Hegel y Alain fueron más osados.

Contemporáneamente, los razonamientos en torno al arte pueden remitirnos al estudio de muchos autores. André Comte-Sponville es uno de los pensadores que ha escrito al respecto.

Lo hace de forma pedagógica, clara, provechosa, como siempre. Destaco que, para él, los elementos que resultan indispensables para hablar de una obra maestra son dos, a saber: originalidad y ejemplaridad. El primer requisito nos aleja de la imitación, aun cuando ésta sea notable; por tanto, no podríamos ofrecer al prójimo algo que

ya hubiese conocido. No se trata de alentar las rupturas radicales, revolucionarias; ser original no implica abolir el pasado. Por otro lado, esa creación artística debería ser ejemplar, despertando admiraciones, así como suscitando otras reacciones positivas, efectos mediante los cuales las personas puedan advertir cómo es vencida su indiferencia. De esta manera, se reconoce un componente fascinador en ese tipo de hazañas.

En definitiva, el desafío tiene que ver con ser tan singulares cuanto dignos del aprecio ajeno, sea racional o emotivo. Conforme a este parecer, el artista no podría ser presentado como agente que combina misantropía con cierta consciencia de lo bello. Su producción, como señala Sartre cuando habla de la literatura, no se agota en el concepto del soliloquio. Por consiguiente, la comunicación con su semejante será parte de sus designios, aunque sin desdeñar las formas, los modos, el estilo. No es un propósito que se pueda conseguir con facilidad. Quizá por esto quienes son reconocidos allí como genios sean tan pocos. Aludo a personas que han podido comunicarse —aún hoy, varios siglos después de su deceso— con la mayor de las eficacias posibles. Es cierto que pertenecen a nuestra misma especie; no obstante, ante su obra, como pasa con Leonardo, uno se siente gratamente inferior. En cualquier caso, ésta es apenas una de las perspectivas que nos depara el arte. Las páginas que constituyen este número sirven para evidenciar cuán distintos son los criterios en ese ámbito.

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Roxana Hartmann

Nace en Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. Licenciada en Arte con especialidad en Diseño Gráfico de la Universidad del Estado de Kansas, Estados Unidos de América. Cursó una Maestría en Marketing y Postgrado en Educación Superior. Artista por oficio y decisión. Propicia un diálogo entre el sub-consciente y el exterior. Es docente de Diseño desde el año 2002 en la UPSA y la UCB San Pablo, además de maestra de pintura desde 2010, por donde han pasado desde niños hasta adultos.

Gestora cultural y conferencista, ha dictado talleres y charlas en Santa Cruz, La Paz, Barcelona y la Chiquitanía boliviana. Investiga sobre las relaciones de las personas y su entorno, la cotidianidad y la búsqueda de la esencia como acto introspectivo y las reacciones a los eventos sociales y políticos de su país que afectan la vida diaria. Propone encuentros entre su obra y el que la visita y genera con estos elementos un diálogo con el que va dibujando espacios. La constante de su trabajo es la reflexión, el objeto artístico como resultado de una investigación y la interacción de ambos de distintos formatos.

Ha participado de una veintena de exposiciones individuales dentro y fuera del país y varias otras colectivas.

Catedrática y conferencista, madre y activista, Hartmann va explorando y proponiendo libremente su percepción traducida en momentos visual.

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Los aspectos conservadores de la cultura y la estética populares H. C. F. Mansilla

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l mundo actual, signado por un cierto relativismo de valores en la esfera moral y por el predominio casi irrestricto del principio de rendimiento y eficacia en el campo de la economía, tiende a dar la espalda a lo que antes se conocía como normativas éticas y estéticas, basadas en sistemas coherentes de creencias religiosas o en doctrinas filosóficas de reconocida solvencia. Esta afirmación exhibe hoy un aire de anacronismo, inexactitud conceptual y hasta exageración retórica; hay en ella, sin duda, una clara nostalgia por los valores humanistas del pasado. Decir esto, empero, es ya una abdicación del espíritu crítico, una concesión a las modas doctrinarias del momento, pues sería admitir que la dimensión del humanismo pertenece inexorablemente al ámbito de la caducidad. Las teorías fundamentales asociadas al humanismo y sus orientaciones normativas no representan una dimensión pretérita de nuestra existencia ni tampoco un capítulo superado de la historia de las ideas, sino los logros, siempre incompletos, del intento humano de comprenderse mejor.

La nostalgia es la consciencia de la pérdida de cualidades y valores reputados ahora como anticuados (la confiabilidad, la perseverancia, la autonomía de juicio, el buen gusto formado a lo largo de generaciones, el respeto a la pluralidad de opiniones, el aprecio por el Estado de Derecho), que han demostrado ser útiles e importantes para una vida bien lograda. Su dilución conlleva el empobrecimiento de la existencia individual y social en el presente, comparada con lo que podría alcanzarse por medio de esfuerzos razonables. Se puede percibir en este desarrollo (a) el enaltecimiento indebido de la cultura popular, (b) el aplanamiento de las opciones estéticas, (c) la obsolescencia de casi toda reflexión moral y (d) la probabilidad de convertir al ciudadano y al espectador de arte en un mero consumidor. El resultado es la “industria de la cultura”, concepción vislumbrada tempranamente por la Escuela de Frankfurt, cuyos fundamentos guían este ensayo.

Pese a su relativismo axiológico y a su pretendido pluralismo de enfoques, las concepciones postmodernistas de nuestro tiempo –en América Latina en general y en Bolivia en particular– prescriben un aparato doctrinario instrumentalista y lúdico-populachero que, en el fondo, sólo reconoce la consecución de intereses sociales y la satisfacción de necesidades materiales. El ejercicio de la libertad ética es, en cambio, el intento de romper las cadenas de la causalidad y de los lazos primarios que nos atan a los imperativos de la naturaleza y de la autoconservación de la especie, por un lado, y al ordenamiento prerracional de la tribu, por otro.

La libertad preconizada por los humanistas puede ser vista como el triunfo de la condición humana sobre la dimensión de la pura necesidad de la supervivencia, por más precario que resulte ese triunfo. La ética humanista exige algo superior: que el prójimo no sea degradado a la categoría de medio para la consecución de nuestras metas.

Aquí se intentará un breve estudio de la problemática mediante un enfoque que se inspira en pensadores de la Escuela de Frankfurt, como Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse y Jürgen Habermas. Este esfuerzo teórico no suplanta, obviamente, otros caminos para entender el modelo civilizatorio contemporáneo en Bolivia y el derrumbe de los valores normativos humanistas, pero puede contribuir a esclarecer el contexto en dimensiones que habitualmente son pasadas por alto. Este impulso está basado en una visión crítica de la evolución social-cultural, acompañada por una nostalgia –es decir: por una visión que no acepta sin más la facticidad de lo real–, que nos obliga a confrontar los fenómenos analizados con sus propios postulados y con lo alcanzado en etapas anteriores.

Me apoyo en observaciones dispersas referidas a las pautas recurrentes de comportamiento en América Latina y Bolivia. Por ejemplo: casi todos los estratos sociales y las comunidades de distintos orígenes sociales y étnicos se dedican con similar ahínco a destruir el manto vegetal Revista Percontari

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y a ampliar la frontera agrícola, y a todos ellos les es igualmente indiferente la belleza de los ecosistemas naturales. Los grupos juveniles se adhieren a una cultura del ocio muy semejante en todos los países del área, cuyos rasgos generales no dejan entrever una racionalidad de largo plazo. Este texto exploratorio intenta provocar el interés acerca de temáticas y perspectivas no muy usuales, oponiéndose a la corrección política del momento.

En América Latina y Bolivia, la conjunción del mencionado relativismo de valores en el terreno de las interacciones sociales con la prevalencia del principio de eficacia en la esfera económica no es algo enteramente nuevo. La dependencia cultural del Nuevo Mundo con respecto al modelo civilizatorio occidental constituye algo estudiado por la ensayística latinoamericana desde el siglo XIX: se imitan las metas normativas del desarrollo histórico occidental (modernización en general, urbanización a gran escala, educación humanista, introducción del principio de eficacia, alto nivel de consumo masivo y en lo posible: industrialización) y, al mismo tiempo, se celebran las tradiciones socio-políticas de vieja data (caudillismo, autoritarismo, paternalismo) en cuanto herencias culturales propias y autónomas, y como si estas fueran razonables y paradigmáticas por tener tintes nacionalistas y revolucionarios. Las teorías actuales de la descolonización, del indigenismo e indianismo que ponen en duda la herencia occidental no pueden ser tomadas totalmente en serio porque no proponen objetivos realmente distintos de la evolución histórica a largo plazo y porque no poseen una visión crítica de su propio pasado y de las prácticas políticas utilizadas por los movimientos indigenistas.

Se puede constatar hoy una paradoja que se ha expandido en Bolivia: el retorno a las tradiciones de la propia cultura y el rechazo del liberalismo occidental ocurren en medio de la adopción entusiasta de la modernidad europea y norteamericana en sus aspectos económico-técnicos.

Y en el plano teórico ese rechazo es justificado mediante fragmentos del pensamiento comunitarista y enfoques de origen postmodernista-relativista, todos ellos aderezados mediante vestigios de la ortodoxia marxista-leninista. Ambos fenómenos –el desarrollo económico acelerado y la defensa del legado cultural propio– florecen con inusitado vigor en los experimentos populistas de Bolivia, Nicaragua y Venezuela.

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La celebración apasionada del crecimiento económico, de la expansión de la frontera agrícola y de la modernización general de la sociedad respectiva tiene lugar paralelamente a una reinvención de la tradición. En el ámbito andino esta última se manifiesta como el redescubrimiento parcializado y hasta manipulado de los valores ancestrales indígenas. En este contexto se puede percibir un designio omnipresente de modernización técnico-económica, que sucede simultáneamente con la importación masiva de las doctrinas postmodernistas y con el elogio –estrictamente verbal– de la Madre Tierra.

El principio que guía este texto es la pregunta por lo que se halla detrás de los fenómenos socio-políticos visibles en la cultura popular y detrás de las teorías altisonantes que defienden los regímenes latinoamericanos considerados como progresistas. El designio de cuestionar la realidad de toda época ha representado uno de los elementos centrales del racionalismo y, por lo tanto, su mérito perdurable: hay que criticar el “sano” sentido común de las mayorías y las convenciones de la vida cotidiana, empezando por las herencias civilizatorias de más prestigio en la respectiva sociedad. Estas últimas fundamentan la cultura popular, y por este motivo constituyen hoy en día los objetivos del elogio de las corrientes postmodernistas, comunitaristas y relativistas. Precisamente a causa de ello es imprescindible una operación incómoda de carácter contra-intuitivo: poner en duda las evidencias inmediatas de la vida social y las “verdades” asumidas por cada nación, especialmente las más apreciadas por las masas. Las normativas éticas y estéticas de la cultura popular encubren probablemente (a) la férrea voluntad de poder de contra-élites políticas, (b) la moral consuetudinaria que proviene de siglos pasados y (c) el designio de imitar el desarrollo occidental bajo el manto de la autenticidad, la novedad y la otredad revolucionarias. No es, manifiestamente, una temática que invite a la autocrítica de aquellos teóricos a la moda que enaltecen estas corrientes. El actual modelo civilizatorio en América Latina y particularmente bajo los regímenes populistas fomenta el tradicional colectivismo autoritario, que ahora es disimulado por un dilatado manto de tecnología moderna, por un tinte de juventud y espontaneidad y por una aceptación masiva y candorosa de las directivas gubernamentales. Esta cultura popular

puede, por lo tanto, causar el naufragio de los valores normativos humanistas.

La actual situación latinoamericana y boliviana puede ser descrita como deprimente, pues favorece (a) una ética de la materialidad y la inmediatez, y (b) una estética pública que no sólo es otra, con respecto a tiempos anteriores –lo que sería un cierto consuelo–, sino una relativamente exenta del designio de crear belleza perenne o, dicho menos enfáticamente, libre del intento de producir bienes que se sobrepongan a las modas y a los caprichos del momento. En lo referente a la ética se puede argüir que las normativas dictadas por intereses materiales han representado a lo largo de la evolución del mundo entero las pautas de comportamiento más habituales y apreciadas de toda la humanidad. La ética que se está expandiendo en el Nuevo Mundo ostenta ahora el aura de lo juvenil y revolucionario, de lo ligero y placentero, es decir, de lo adecuado a una época del desenfado y el placer, que ya no reconoce ni en el plano teórico-prescriptivo limitaciones anacrónicas y regulaciones engorrosas. Los apóstoles postmodernistas han calificado a nuestro tiempo como progresista y tolerante en comparación con toda la historia universal. La ética prevaleciente, si se puede llamar así, está libre de preocupaciones por los derechos de terceros y por el bien común; es una moral, además, vacía de reflexiones y anhelos de largo plazo. Los apologistas de la nueva cultura-mundo, que celebran en primer lugar la revolución científica y tecnológica y sus consecuencias en el terreno de la comunicación masiva, señalan de manera elogiosa que esta nueva forma de cultura ya no es elitista, sino una creación de las masas. Su razón de ser es “ofrecer novedades accesibles para el público más amplio posible y que distraigan a la mayor cantidad posible de consumidores. Su intención es divertir y dar placer, posibilitar una evasión fácil y accesible para todos”. Los contenidos morales y estéticos se han evaporado; lo único importante de la cultura-mundo resulta ser su carácter global-popular, fácil de comprender, y la elaboración de estrategias para que los consumidores no tengan que pensar en temas desagradables o complicados.

Se puede aseverar que la cultura popular latinoamericana del momento es el ámbito de la estridencia y la desmesura, marcado, entre otras cosas, por la decadencia de la solidaridad efectiva (no la retórica) y por el incremento

del egoísmo, aunque la apariencia exterior de sus manifestaciones sea “antiburguesa”, es decir: fraternal, generosa y espontánea. En las preferencias de la juventud esta cultura popular desplaza sin problemas a la llamada alta cultura.

Hoy en día la cultura popular no contiene elementos revolucionarios o emancipadores, sino una apariencia comercial que afecta a casi todas sus manifestaciones, lo que se puede constatar, paradójicamente, en las creaciones del indigenismo e indianismo en el área andina a partir del cambio de siglo. Por todo ello esta cultura adopta necesariamente una inclinación conservadora en términos políticos, pese al carácter destemplado de sus lenguajes y a sus pretensiones de radicalidad y otredad. Este estado de cosas no es inusual. Los modelos civilizatorios que no tienen una autoconsciencia crítica de su pasado o de sus normativas dirigidas al futuro tienden a celebrar los modestos logros propios como algo único y digno de ser preservado y utilizado en toda oportunidad al alcance de la mano. Sus intelectuales se consagran dócilmente a resaltar el carácter revolucionario y progresista de estos legados históricos. A ellos no les preocupa el proceso de comercialización de la cultura popular o la mencionada estridencia y desmesura de sus manifestaciones juveniles, pues ella, en el fondo, sería el testimonio de algo que viene de muy atrás, de algo sagrado en sentido de altamente apreciado y reverenciado por las masas sufridas de la población. Por esto es conveniente comentar el aporte del historiador argentino-mexicano Adolfo Gilly, quien logró reconstruir el sentimiento generalizado de la población indígena del área andina que no ha sido favorecida por el desarrollo de las últimas décadas.

La cultura popular –la música, el baile, el espectáculo masivo, la comida, la estructura familiar, los vínculos con el paisaje, los mitos acerca de los nexos entre el Hombre y el universo– conforma, según Gilly y muchos autores actuales, el núcleo de la identidad colectiva andina y de su dignidad ontológica superior. Se trata de una evocación que hace renacer un tiempo y un mundo, y para ello hay que tener una empatía elemental a priori con ese universo, que no puede ser comprendido mediante un análisis racional a posteriori. Para entenderlo hay que tomar partido por él, por sus habitantes, sus anhelos y sus penas. Únicamente los revolucionarios, mediante su ética de la solidaridad y fraRevista Percontari

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ternidad inmediatas, pueden adentrarse en esa mentalidad popular. Este principio doctrinario conlleva, empero, el peligro de que comprender abarque también las funciones de perdonar y justificar.

Los ideólogos de la descolonización, como Adolfo Gilly, no están dispuestos a ver los aspectos problemáticos en los sistemas civilizatorios que desplegaron los indígenas en el Nuevo Mundo y que perviven en las comunidades campesinas de la región andina, sistemas que no han generado los derechos humanos, la modernidad y sus evidentes ventajas en la vida cotidiana. En cambio estos intelectuales promueven la concepción de que las formas ancestrales comunitarias de organización y la llamada ahora democracia directa representarían formas superiores de la vida social. La compensación por la dignidad perdida se revela, empero, como la consecución de actos simbólicos y gestos casi esotéricos de muy poca relevancia práctica, aunque se puede argumentar que los ajenos a esta cultura ofendida no pueden comprender el alcance y la verdadera significación de esos actos y gestos. De todas maneras: llama la atención la desproporción entre las compensaciones históricas reclamadas y la intensidad del sentimiento colectivo de reivindicación, por un lado, y la modestia de los bienes simbólicos que crearían esa satisfacción, por otro. Adolfo Gilly concluye que el odio y la voluntad de sacrificio de los humillados “se nutren de la imagen de los antepasados oprimidos y no del ideal de los descendientes libres”. Esta concepción conservadora propugna al fin y al cabo la restauración del orden social anterior a la llegada de los españoles, orden considerado como óptimo y ejemplar, lo que en la realidad significaría reescribir la historia universal y negar sus resultados tangibles.

Las doctrinas de una necesaria y recomendable amalgama entre cultura superior y popular propugnan una fusión de ambas donde lo único notable es la preponderancia de los motivos y las prácticas comerciales. La pregonada comunión entre ambas esferas es algo manipulado desde arriba, donde el arte y la literatura propenden a transformarse en meras mercancías intercambiables y donde en vano se buscaría una fructífera comunicación entre lo cotidiano y lo culto.

También en América Latina se ha expandido la concepción de que cualquier objeto puede ser arte y que todo, por ende, puede ser estetizado.

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Esta idea es muy popular en círculos progresistas, izquierdistas e indigenistas y representa, por otra parte, la base de la industria de la publicidad. Esta última transforma cualquier cosa que debe ser vendida en un objeto de apariencia atractiva según los cánones del relativismo imperante; los especialistas de publicidad sostienen con razón que pueden vender cualquier cosa, como los artistas contemporáneos afirman que pueden convertir cualquier cosa en arte.

Por todo ello se puede aducir lo siguiente contra las presuntas bondades de la cultura popular. Sus productos actuales –otra cosa han sido, obviamente, los testimonios artísticos e intelectuales de su larga historia– no provienen generalmente de auténticas prácticas culturales del pueblo, no son creaciones “espontáneas” de las clases subalternas, sino constituyen en proporción importante objetos y valores generados por grandes conglomerados manufactureros de acuerdo a un plan (lo menos espontáneo que hay) de largo aliento para el consumo de millones de personas. En el fondo la mayoría de estos “productos” no tiene nada de “democrático” en el sentido de sus defensores: son de un estilizado barbarismo.

En base al ejemplo de Colombia, Omar Rincón afirmó que la cultura popular engloba a menudo la “ética del triunfo rápido” y el impulso imparable a la ostentación. Todo vale, por ejemplo, para salir de pobre. Cuando se llega a ser rico, es para lucirlo y exhibirlo. Ello tiene que ver con nuevos grupos sociales que influyen sobre las tendencias del gusto público, especialmente del juvenil; se mueven sobre todo en el ámbito del espectáculo, lo que hoy está imbricado de modo íntimo con la política y el delito.

Estos “círculos” poseen la fuerza o la habilidad de imponer los nuevos valores de orientación masiva, como el dinero fácil y los bienes de consumo que denotan un gusto retumbante y ordinario. Sus actividades se realizan casi siempre con el acompañamiento de música ruidosa, jactancia hueca y rechazo de otras normativas culturales, todo ello acompañado por ideologías que proclaman el carácter revolucionario, innovador y abierto de esos emprendimientos.

Lo más preocupante no es la utilización masiva de la música popular, sino el desprecio abierto por otras opciones culturales y hasta políticas, lo que significa que las rutinas y las convenciones autoritarias y dogmáticas de vieja data se han entremezclado exitosamente con las pautas

de comportamiento de los jóvenes contemporáneos. La cultura del autoritarismo muestra así su perdurabilidad y arraigo en los estratos populares, como lo es también en otras capas sociales.

A comienzos del siglo XXI vuelve a oírse el clamor de la tribu: en medio del progreso tecnológico y en los regímenes populistas que pretenden encarnar un grado superior de democracia, se expanden concepciones arcaicas revestidas de un tenor juvenil, lúdico, hedonista y obviamente simpático. Se celebran nuevamente el mimetismo gregario, el retorno a la comunidad ancestral y el renacimiento de los lazos primarios, pero ahora dentro de un contexto a la moda del día que ensalza la “estetización del cuerpo social”, la “ética del instante” y la prevalencia de sentimientos y emociones sin las anticuadas restricciones racionalistas. La elogiada vida orgiástica, pese a su apariencia de espontaneidad y libertad, conduce premeditada e inexorablemente a la dilución de lo individual en lo grupal. La responsabilidad moral e individual se disuelve en lo colectivo, así como el sopesamiento de alternativas y opciones según criterios racionales es desplazado por el entusiasmo de sumergirse en la experiencia del conjunto social. Esta tendencia (“la efervescencia dionisíaca”), que se aviene tan adecuadamente a nuestra época del placer generalizado, conlleva la subestimación del sujeto racional y el enaltecimiento correspondiente de los entes colectivos: lo individual pierde en dignidad ontológica frente a lo social.

La mentalidad colectiva nunca cuestionada, la cultura política tradicional, los prejuicios de la tribu y las modas del momento vuelven a transformarse en lo positivo y promisorio, con lo cual se da una regresión histórica hacia etapas históricamente ya superadas, y no la pretendida creación de un modelo social distinto y mejor en comparación con el orden disciplinario y castrante de la vilipendiada modernidad occidental. El enaltecimiento irracional del hedonismo puede terminar paradójicamente en un esoterismo místico y un sentir cósmico, es decir, en actitudes políticamente conservadoras y resignadas con respecto al presente inmediato.

Hoy en día, cuando han muerto los valores de la distinción meritocrática, también empiezan a desaparecer todas las normativas éticas y estéticas vinculadas a las tradiciones humanistas.

Aunque resulte odioso, hay que mencionar que esta constelación está muy difundida en los re-

gímenes populistas del siglo XXI. Según Omar Rincón, la filosofía popular que corresponde a esta estética expresa el destino trágico de los protagonistas por ser hijos de la pobreza y la injusticia social, la corrupción política y el desprecio de los ricos antiguos. Aunque consideran el dinero como único referente normativo, comparten al mismo tiempo una proto-ideología “progresista” y patriótica, que percibe la culpa de los principales males nacionales en la política de los Estados Unidos, es decir: en una de las convenciones más arraigadas de toda la región, y no por ello la huella cultural más razonable. La narco-estética no es una manifestación de mal gusto, según este autor, sino simplemente otra estética, la de las comunidades desposeídas que se asoman a la modernidad, la de las “culturas populares del mundo”, donde lo “popular-capitalista premia el billete por encima de todas las cosas”. Aunque parezca sorprendente, en los regímenes populistas de Bolivia, Ecuador, Nicaragua y Venezuela la situación es, en el fondo, muy similar, y la retórica anticapitalista apenas encubre una realidad signada por el anhelo vehemente de poseer y consumir más cada día.

En el plano estético la producción contemporánea de obras de arte en América Latina y Bolivia ya no representa, en términos generales, una promesa de felicidad y bienestar, ni una racionalidad orientada a fines, ni un dique contra el totalitarismo, ni un “incremento del ser”, ni una fuente autónoma de solaz y conocimiento, sino la fabricación fácil y rápida de ocurrencias, bromas y meros esbozos, es decir, la manufactura premeditada de lo efímero e insustancial.

Utilizo términos dramáticos, sin duda alguna, pero estos nos ayudan a comprender la declinación del arte (y de la ética) en una época de una cierta prosperidad material y democratización política. El arte auténtico es el que expresa lo que la ideología encubre, aquel que transciende la falsa consciencia; su verdad se refleja en su protesta permanente contra la realidad. El consumo de bienes de la cultura popular no tiene por objetivos ni propagar otro paradigma de mejor sociedad, ni promover una moral diferente, sino forzar el consentimiento a las modas del día. El resultado a largo plazo puede ser descrito como la dilución de la consciencia crítica y la represión de la genuina individualidad.

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La naturaleza de la experiencia estética y la belleza Gustavo E. Romero

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ualquier descripción de experiencias estéticas tiene que abordar al menos las siguientes dos preguntas: ¿qué significa que x sea una experiencia?; y ¿qué significa para esa experiencia ser estética? Como cualquier otra experiencia humana, las experiencias estéticas son procesos que ocurren en el cuerpo humano, especialmente en el cerebro. Estos procesos son activados por interacciones ya sea con un objeto artificial o con un elemento natural. Dependen de las propiedades objetivas del mismo, del conocimiento del individuo, de su estado emocional y físico, de las condiciones ambientales, y de la susceptibilidad del sujeto a factores no bien conocidos, pero que podrían ser revelados por investigaciones neurológicas adicionales basadas en el uso de resonancia magnética funcional, magnetoencefalografía y electroencefalografía, todas ellas realizadas mientras el sujeto está expuesto a diferente tipos de obras de arte y objetos estéticos. El conocimiento recabado hasta ahora indica que la experiencia estética involucra la activación de áreas sensomotoras del cerebro junto con centros emocionales centrales y centros relacionados con recompensas (ver, por ejemplo, las investigaciones de Di Dio y Gallese 2009, Brattico y Pearce 2013).

La experiencia estética es un proceso altamente complejo que ocurre en muchos niveles, superando el mero análisis cognitivo-sensorial y la apreciación de obras de arte. Se basa en resonancias visceromotoras y somatomotoras muy complejas, no necesariamente conscientes, que ocurren en el espectador. Estas reacciones involucran los principales centros emocionales, como la ínsula y la amígdala, que se activan fuertemente durante las experiencias. La naturaleza y profundidad del fenómeno depende fuertemente del conocimiento, la formación y el estilo de vida del sujeto, junto con las condiciones físicas externas (ambiente, iluminación, temperatura). La experiencia estética, entonces, surge de las relaciones entre un sujeto sensible,

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un objeto y el contexto en el que la relación se da (Langer 2016, Romero 2018).

Los conceptos de experiencia estética y valor estético están vinculados entre sí mediante la siguiente necesidad lógica (Dorsch 2000): La experiencia de un objeto es estética si y solo si atribuye un valor al objeto, y ese valor es estético.

Cualquier persona incapaz de tener experiencias estéticas será indiferente a los juicios estéticos.

La belleza no se encuentra en la naturaleza, sino que se experimenta por un organismo suficientemente evolucionado.

La apreciación estética de los diferentes tipos de objetos conduce a la producción de juicios estéticos. Decimos que un objeto, evento o proceso es hermoso o bello si produce en nosotros un tipo particular de experiencia estética positiva. Una experiencia se dice positiva si, en condiciones ideales, hace que el sujeto se sienta bien y experimente un deseo de continuar o repetir la experiencia. Específicamente, Definición: Un objeto a es estéticamente valioso en su aspecto b para un organismo c en la circunstancia d, y a la luz del cuerpo de conocimientos e si la exposición de c a a produce una experiencia estética positiva en c.

Una persona puede tener una experiencia estética positiva, pero la causa puede no ser considerada como hermosa. Por ejemplo, algunos objetos pueden causar repugnancia o incluso aversión; sin embargo, podrían desencadenar procesos cognitivos y otros procesos cerebrales o corporales considerados como estéticamente valiosos y positivos por el individuo. De aquí que la relación entre experiencias estéticas y belleza no es uno a uno. La belleza es solo un subconjunto de todas las experiencias estéticamente positivas posibles para un individuo dado. Las características distintivas del subconjunto de experiencias que llamamos bellas

es que la experiencia inducida no es solamente considerada valiosa, sino también deleitable y disfrutable para el sujeto.

Los juicios estéticos involucran relaciones de la forma Vabcd ... n. Si es posible tener éxito en la cuantificación de los valores estéticos (cosa que raramente sucede), la relación se convierte en una función de n-tuplas de objetos a números reales. Por ejemplo: V (a, b, c, d, f, u) = v, donde u es una unidad adecuada, y v el valor numérico que b atribuye a un objeto estético a en su aspecto c, sobre la base de un conocimiento f y en la situación d. La forma general de una función real que representa valores estéticos es V: A X B X…N X U —> R, donde A es una colección de objetos susceptibles de apreciación estética, B una colección de individuos, y los factores restantes en el producto cartesiano, hasta N, puede ser colecciones de cosas, propiedades, estados, o procesos, mientras que U es un conjunto de unidades, y R es el conjunto de los números reales. Como ocurre en la ética, los valores estéticos son cuantificables en principio, aunque raramente en la práctica se procede a su exactificación. Por lo general, solamente los críticos de arte y esteticistas se preocupan por realizar una evaluación cuantitativa de los valores estéticos.

Particiones del conjunto B de individuos causadas por diferentes conocimientos de fondo o diferencias en las condiciones y otras variables explican las diferencias en la atribución de valor por diferentes críticos a los mismos objetos.

La belleza es simplemente el conjunto B de todos los objetos considerados hermosos por un individuo b, bajo condiciones c, en un instante dado t. La intersección de Bi para objetos de clase x en un grupo G de individuos i = 1, ..., n en una sociedad C es el ideal de belleza de x en ese grupo. No solo las obras de arte pueden ser estéticamente valiosas. Paisajes, rostros humanos, objetos naturales, animales, artefactos tecnológicos, teorías científicas, y muchos otros items, pueden también considerarse objetos de belleza.

En conclusión: las experiencias estéticas son un tipo de procesos biológicos. Son mediadas por los sentidos y ocurren en ciertos organismos complejos, involucrando principalmente al cerebro. Estos procesos dependen tanto del estímulo externo producido por el objeto de apreciación estética (natural o artificial) como

del estado del organismo. Si la experiencia es positiva, el organismo considera el objeto estético como estéticamente valioso (por ejemplo, como hermoso o bello).

Las experiencias estéticas son las raíces de las valoraciones estéticas que realizamos. No existen cosas bellas o acontecimientos hermosos en sí mismos: los valores estéticos, como todos los valores, son ficciones atribuidas a algunos objetos por algunos organismos en un estado particular. Los movimientos artísticos, por su parte, son sistemas socioculturales materiales que incluyen artistas, expertos, críticos, y los muchos materiales y elementos conceptuales asociados a sus actividades específicas. El arte es simplemente la clase de todos los movimientos artísticos. O sea, el arte es un concepto, pero los movimientos artísticos son materiales, como lo son sus componentes (artistas, obras, instrumentos, etc). Cada uno de estos movimientos incluye algunas convenciones respecto de las cuales se realizan juicios artísticos.

Los productos artísticos (estatuas, pinturas, obras musicales, etc) son artefactos culturales, es decir, construcciones humanas producidas en un contexto cultural dentro de una sociedad, cuyo objetivo es inducir algún tipo de experiencia estética en el espectador. Las obras de arte pueden ser materiales, tales como las pinturas y esculturas, conceptuales como obras literarias, procesales como obras musicales, o mixtas, como una performance teatral.

La estética es el estudio filosófico de las experiencias estéticas y artísticas. El arte no es científico, ciertamente, pero la estética puede llegar a serlo si usa herramientas de la ciencia (Romero 2018).

Referencias Brattico, E. and Pearce, M. 2013, «The Neuroaesthetics of Music», Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 7, 48-61.

Di Dio, C. and Gallese, V. 2009. «Neuroaesthetics: A review», Current Opinion in Neurobiology, 9, 682-687.

Dorsch, F. 2000, «The Nature of Aesthetic Experiences», M. Phil. Thesis, London: University College London.

Langer, F. 2016, «Art Theory for (Neuro)scientists: Bridging the Gap», Poetics Today 37(4), 497-516.

Romero, G.E. 2018, Scientific Philosophy, Berlin: Springer.

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El arte que no vemos y sus relaciones con la sociedad Roxana Hartmann

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as maneras de mirar al arte pasan por las arte no es solamente objetos producidos como formas que nos han enseñado; también, resultado de una técnica desarrollada en un algunas veces, procedemos intuitivamente, aunespacio y bajo ciertas demandas del momento. que esto puede significar la pérdida de detalles El arte es también, o sobre todo, este aparato necesarios. Cuando se habla de arte contemgestor de pensamiento que, a través de sus poráneo, se complica un poco más la tarea de múltiples canales o formas, se manifiesta para entender de qué se está discutiendo porque, servir de articulador de significados, opinioaparentemente, no hay un estilo o una forma nes, conductas o situaciones que podrán ser reconocible que unifique a este periodo. Por ello, parte de la construcción social. Ahora bien, para poder comenzar a plantear las relaciones tenemos que, obligadamente, definir el límite del denominado arte contemporáneo con la geográfico de nuestra sociedad y poder sisociedad, es necesario tomar como referencia tuarnos para no imaginar a Europa y generar algunas mínimas definiciones. significados equivocados. Por supuesto, estoy hablando desde Latinoamérica.

Lo contemporáneo en el arte no es una cualidad de algo que acontece en este periodo de 2. Otra de las maneras en que Agamben define tiempo; no hay paralelismo, es una forma de lo contemporáneo es describiendo una faculnombrar lo que se hace y sirve como herratad de ver en la oscuridad o la capacidad del mienta cognoscitiva, algo que provoca y gesujeto contemporáneo de mirar a través de ella nera múltiples lecturas y que también produce y vislumbrar lo importante del momento sin transformación en el espectador individual dejar campo a la alucinación; “contemporáneo o en un colectivo. Como dice Agamben: “La es aquel que tiene fija la mirada en su tiempo, contemporaneidad es, entonces, una singular para percibir no las luces, sino la oscuridad”2. relación con el propio tiempo, que adhiere a él Se puede deducir que aquello que cuestiona o y, a la vez, toma distancia; más precisamente, es que está por debajo de lo obvio, eso que está en aquella relación con el tiempo que se adhiere a movimiento; aunque provenga del silencio o él a través de un desfasaje y un anacronismo”1. de la quietud, promueve la mirada hacia lo que sucede ahí donde no llega la luz del instante.

Entonces, lo contemporáneo es el espacio de Decir que el arte se relaciona con la sociedad análisis u observación entre un sujeto y su tiema partir de una búsqueda dentro de su propia po, generando así distancia y diálogo, esto hace oscuridad, que hay en la sociedad o que tamque no exista un fenómeno paralelo y todo lo bién produce la sociedad, es encontrar caminos que produce el arte contemporáneo podría estar en donde, a partir de la mirada polisémica del afuera de su tiempo real. De alguna manera, el arte, se puedan converger miradas a lo social arte contemporáneo es distante de lo formal y y a lo político, dejando que lo encontrado en lo estético; no hace reverencia a los símbolos, se la oscuridad sirva de iniciador de un diálogo apega al concepto y a la narración del mismo sin entre el tiempo, la imagen, las palabras y, por pretender ser discursivo o portador de mensajes supuesto, sobre todo, el espectador. con significados absolutos.

1. En la búsqueda de ver cómo se relaciona el 3. Esto no significa que el arte ilumina y, por consiguiente, el artista es un iluminado que arte con la sociedad o cómo el arte puede ser regala en cada obra un momento espiritualusado como instrumento para transformar mente bello o hasta sublime, como proponía la cultura del presente (el que cada vez que si acaso Hegel. Este concepto, que aún se usa es nombrado es algo así como un momento en algunos escenarios para determinar qué es atemporal), es necesario comprender que el 1 Giorgio Agamben, 2008, ¿Qué es lo contemporáneo?

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2 Giorgio Agamben, op. cit.

arte y qué no, o qué está bien y qué está mal, está anclado en la modernidad. Creer que hay una sola verdad o una única manera de ver las cosas hace que se limite o disipe la posibilidad de contradecir y, al no poder generar contradicción, no hay debate. Y si bien, el debate no es indispensable a la hora de hablar de arte contemporáneo, es inherente a todo proceso creativo o es relativo a las construcciones sociales de un determinado tiempo y espacio.

4. El carácter polisémico del arte es una oportunidad para resignificar escenarios, para poder reescribir historias o para dar visibilidad a agentes que no han sido expuestos. Esto hace referencia a la posibilidad de decir de otra manera o de provocar que el observador genere a partir del espacio entre lo sugerido y su experiencia una nueva forma de abordar temas sociales y políticamente importantes. “El arte debería ser consciente de su impacto político y debería refinarse para sacar lo mejor de ello”3.

5.

Habitar espacios y crear nuevos lenguajes es otro canal que encuentra el arte para intervenir la sociedad, para hablar o crear silencios molestos sobre temas que perturban, pero que son necesarios porque contaminan la cotidianidad que vivimos.

Aquí es importante resaltar que aún existe la censura y no precisamente de entes institucionales con poder. La censura, muchas veces por ignorancia, viene de la misma sociedad que, estancada en un conformismo cínico, rechaza lo que incomoda y valora lo “bello útil” y funcional al mercado, dando otra vez mayor importancia al objeto que al pensamiento.

Así, acrecienta socialmente su inmunidad al auto examen y crítica de los procesos reflexivos y artísticos.

Entonces: ¿cuál es ese arte que no vemos y cómo se relaciona con las personas de nuestro entorno?

3 Luis Camnitzer, 2014, Una conversación con Luis Camnitzer, artista, teórico y una figura central del conceptualismo latinoamericano.

Nos han enseñado a dar valor a lo que se puede ver. Hemos aprendido a dar valor a lo material y a la individualidad de lo visible. En el arte, al producto artístico –pintura, escultura, objeto– y al dueño de la firma, y no así a lo que el arte, por medio de acciones integradoras, investigación teórica o también nuevas maneras de intervenir el espacio en un determinado momento (quizás usando elementos convencionales), pueda provocar o transformar. Estar conscientes de que ahora hay muchos asuntos importantes, porque hay una variedad de grupos que los validan, es tener la apertura para hablar o constituir las diferentes formas de hacer y las distintas maneras de decodificar estas acciones y así, probablemente, aportar a la construcción social.

La construcción social desde el arte es también un modo de hablar de educación. Aunque el propósito no sea unificar el pensamiento ni establecer pautas generales en cada asunto, puede empezar despertando sensibilidades, matices y diferencias que nos rodean.

El arte que no vemos acompaña, a veces, al que podemos nombrar porque sería inapropiado pensar que solamente lo que genera conocimiento o propone una teoría es válido. Si así fuera, estaríamos reafirmando la mirada sesgada de aquellos círculos que se mueven motivados por la valoración mercantil.

Las relaciones o los lazos que conectan al arte con la sociedad son como puentes entre lo que se quiere decir, lo que entienden los otros que se está diciendo y lo que sucede cuando se pone en evidencia aquello (sin importar la estructura formal) en un determinado lugar y bajo condiciones que transgredan la luz; creando a partir de la oscuridad temporalidades nuevas y, consecuentemente, haciendo contemporaneidad.

Será misión del artista ponerse en el lugar que considera que le corresponde en esta acción honesta de hacer lo que cree que es coherente con lo que se piensa.

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Las parcelas del arte Andrés Canseco Gavizu

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eambular por ciudades que no nos vieron nacer es uno más de los grandes regalos que otorgan las travesías. Desdeñoso de las horas perdidas en hoteles, mi apuesta es la del viajero inquieto, el que encuentra sorpresas dignas de engendrar ideas y aprendizaje. Aun para aquellas cuestiones que ya creíamos retenidas y apoyadas en certidumbre, los aires distintos son capaces de probarnos y renovarnos.

Precisamente fue en uno de aquellos recorridos recientes en que la cuestión del arte volvió a ser parte de mis meditaciones. En una mañana de invierno en un país vecino, migré por tres espacios a los que el mundo llama indistintamente arte, pero que, en su naturaleza, concepción, efectos y fines, son completamente distintos: una feria, un museo de bellas artes y un centro cultural. Aunque no son restrictivos, cada uno está pensado en su mayoría para diferentes manifestaciones. La feria estaba ocupada por artesanías, al museo lo llenaban pinturas y esculturas (herencia de las bellas artes) y el centro cultural recibía numerosas muestras de arte conceptual. Vale la pena comentar algunas reflexiones.

mercial, el elemento del precio está regido por oferta y demanda más que por la observación de detalles. Es lógico inferir que, al reproducir decenas de estatuillas –por ejemplo–, el carácter único no está presente.

Técnica y legado en el arte

Pensar en el arte implica recopilar más cuestiones. Expresiones como la pintura, la música, la escultura, y otras, son parte del arraigo cultural.

No se exagera al afirmar que las ciudades pueden jactarse de contar con los museos que guardan las más antiguas obras o que en su arquitectura se hallen catedrales o edificios de renombre.

La primera cuestión es —claro está— la estética. Incluso, para retratar a un nauseabundo monstruo, el pintor elige bien el encuadre, los colores, las sombras, la perspectiva, etc. Un conjunto de conocimientos que no se adquieren por azar. Aun si estos conceptos se tuvieran bien retenidos, ejecutarlos demanda un talento y dedicación mayores de lo normal. Los grandes artistas del pasado guardan en su recorrido borradores y numerosas correcciones a sus obras antes de haberlas puesto en la vista del prójimo.

Es casi una patología de disconformidad, pues Artesanía y carácter masivo tratan de alcanzar la perfección.

Podría pensarse que la brecha artesanía-arte está La universalidad es otro elemento que puede claramente marcada; basta revisar el sustantivo diferenciar al arte cultivado. Es así que este se que alude al ejecutante para comprender la di- proyecta en tiempo y espacio. Aunque el objeto ferencia (artesano y artista). Sin embargo, como central y específico de la obra sea particular, el la claridad conceptual se ve comprometida por tema en general tiene un alcance que puede las emociones y se tiene la tendencia a igualar, superar las particularidades. Por ejemplo, penconviene realizar ciertas precisiones. semos en un cuadro de Ernesto de la Cárcova, La labor artesanal está orientada casi entera- Sin pan y sin trabajo. En la pintura, podremos mente al comercio; la producción de sus obras apreciar elementos de la vestimenta local, se cuenta por decenas o centenas. Por supuesto, facciones en el rostro propias de la región; sin no se trata de una emulación de una fábrica, embargo, nos puede hacer pensar que el hambre pues la artesanía puede bien contar con un sello y la miseria son entendibles por individuos de propio, la marca del artesano. Es también posi- todo el planeta y de todas las épocas. ble vincular la artesanía al espacio geográfico y Finalmente, el arte ha ido creciendo a medida las costumbres de una región. De hecho, una de que las restricciones morales, religiosos y polas mayores ventas de artesanías se da entre los líticas han aminorado. Pero no reniega de sus visitante foráneos. En vista de su carácter co- orígenes; es más, encuentra en ellos elementos 14

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valiosos y de conservación. Alguien puede ser un ateo confeso, pero no dejará de admirar las melodías de cantos gregorianos o las iglesias y sus expresiones artísticas. Por eso el mundo occidental puede conciliar muy bien las expresiones artísticas con su presente, aunque pueden parecer ajenos.

Arte conceptual y embuste Como el abanico del arte ha crecido en libertad, también se ha dado espacio para el arte conceptual, expresiones en las que el concepto o idea superaría a la misma obra y su representación. Engendrado y popularizado en el siglo XX hasta nuestros días, vemos que este tipo de arte ha modificado sus fines: lo importante es el mensaje. Por este motivo, la subjetividad es esencial. En principio, esto no aparenta ser malo, al menos hasta que uno se encuentra con un sabor a poco en las muestras. La claridad no acompaña al arte conceptual, y pueden encontrarse verdaderas miserias como dos ladrillos montados o una mesa con una lámpara, que reflejarían profundos problemas de la humanidad.

Recuerdo que, en el año 2014, una expositora montó en la Casa de la Cultura de Santa Cruz de la Sierra una obra que llevaba por nombre Escatolate. A decir de ella, por lo expresado en la descripción de su creación: “Los ESCATOLATES, son el resultado de una minuciosa recolección de cacas de animales del campo y una sofisticada elaboración, usando uno de los mejores chocolates del mercado y accesorios, como pirotines y fuentes, para conseguir una auténtica obra visual e hiperreal”. Cierto tiempo después, me encontré en la red un video tutorial de la creadora, detallando y recreando su receta cual gran manjar. Aclaro que, al ser mi apuesta siempre por la libertad, no consideraría jamás prohibir estas “exposiciones”. Con todo, la inocencia de algunas expresiones de arte conceptual está en pensar que se puede despertar mentes recubriendo materia fecal con chocolate.

Una carencia del arte conceptual y la mayoría de las performances es el elemento conmovedor.

Impactar, despertar, rebelar —entre otros— son verbos que reemplazan a conmover. No es casual tampoco que varios de estos movimientos artísticos posmodernos se hallen alineados a una ideología política. La armonía y hasta la técnica se consideran secundarios y hasta desechables si

es que hay pasiones superiores1. El presente va abarrotando los espacios con estas muestras de abstracción, con manchas de sangre en lienzos y puntos alineados sin aparente sentido, exigiendo subvenciones y proclamando una falsa profundidad de ideas. Oscar Wilde y su arte por el arte han sido apartados para para poner al arte al servicio de una causa.

Ojos y opiniones en el arte En Las consolaciones de la filosofía, Alain de Botton rescata la figura de Sócrates para resistir a la impopularidad. Menciono esta idea de la impopularidad porque, cuando se discute sobre arte, actualmente, hay una tendencia a colocar todo en un mismo nivel, y cualquier apreciación sobre la calidad de algunas expresiones artísticas por encima de lo conceptual implica ser políticamente incorrecto, incluso ser catalogado como un sujeto sin comprensión ni sensibilidad artística. Si bien es cierto que la cicuta no será el castigo como lo fue para el maestro de Platón, la condena puede ser igual de furiosa.

El propósito nunca será limitar al arte, ponerle cercas a la creatividad. Sin embargo, es justamente porque el arte guarda una unión con el hombre, con su historia, con su desarrollo en el tiempo y espacio y con la libertad, que hay que reconocer que la calidad y la técnica son elementos constitutivos de la estética. No es cierto que el arte se ocupa solo de lo bello —Umberto Eco desarrolló la importancia de lo feo también como expresión del arte y de la realidad—, pero sí es cierto que, si lo que pretendemos es proyectarnos en los años pasados y venideros, es muy poco probable que sea a través de la venta de artesanía ni con los desvaríos del arte conceptual. Así, a cada parcela se le dará el valor que merece.

1 Algo similar sucede con algunos representantes de la poesía vanguardista, aunque el objetivo ya no sea despertar un agitar conciencias, sino, por el contrario, la expresión de desbordadas emociones personales. Tal es el deseo de exteriorizar el flujo sentimental que, para ellos, no tiene ningún sentido recaer en rimas, ritmos o saber el menos qué es una sinalefa. En esta situación, la expresión artística se desliga de la estética para ser más un consuelo o terapia.

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El arte, la política y Gustavo Dudamel Fernando Mires

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é que el texto que voy a escribir no está orientado hacia un público especializado.

Por eso no será fácil abordar el tema. Quiero escribir sobre las relaciones entre arte y política como consecuencia del vendaval de agresiones que, el año pasado, una parte de la oposición venezolana desató en contra del exitoso y joven director de orquesta Gustavo Dudamel.

Dudamel fue acusado por una parte de la oposición del “delito” de no haber roto con el chavismo ni haber tomado posiciones frente al régimen que impera en su país. La dificultad que asoma es que, para abordar este tema, es ineludible hacer un intento, por breve que sea, para cotejar la especificidad de lo artístico y de lo político. Lo intentaré.

1. Arte Si voy a hablar de arte, tengo que recurrir a quienes mejor han intentado entender el sentido de su ejercicio. Confrontado con el tema, los primeros nombres que llegan a mi mente son los de Nietzsche y Heidegger.

Según el Nietzsche de Así habló Zaratustra y del Nacimiento de la tragedia, el arte surge de la “voluntad de poder”. No obstante, ese poder no tiene nada que ver con el poder ejercido sobre las personas y las cosas. Mucho menos con el poder político. Se trata de un poder extracorporal, pero que, por paradoja, debe ser alcanzado con y a través del cuerpo. Un poder extrasensorial, pero que, a la vez, debe ser conquistado con el uso limitado de nuestros sentidos. Un poder cuyo “sí mismo” está destinado a acceder a otra realidad, pero que, a la vez, usa como punto de partida la realidad que habitamos. En breve, se trata de un poder metafísico.

El arte lleva de por sí una práctica metafísica o trascendental. Sin trascendencia, según Nietzsche, no hay arte. Esa es una de sus proposiciones centrales en Zaratustra.

En El origen de la tragedia, Nietzsche se distancia un tanto de la contradicción entre 16

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la esencia metafísica e inmanencia apariencial (sensorial) y propone un dualismo no antagónico entre lo dionisiaco y lo apolíneo. Lo dionisiaco corresponde al estado de embriaguez y éxtasis.

El arte, cualquiera sea su expresión, no puede prescindir del desvarío, afirma Nietzsche. Por esa razón, el devenir del arte no transita por caminos rectos, sino por laberintos. El artista presiente lo que busca, mas no lo sabe. Hacer arte supone confrontarse con un continuo perderse en sí mismo. El arte es tormentoso, es pasional y, en sus orígenes, desenfrenado. Por eso Dioniso, dios de los placeres, a fin de no sucumbir aplastado por el peso de sus pasiones, necesita de Apolo, el dios del equilibrio, la perfección y la armonía. Pero, para poner en orden a las pasiones, Apolo también necesita de ellas.

Entre Dioniso y Apolo se establece entonces una relación de fraternidad e incluso de complicidad. De la comunicación entre ambos surgirá el arte. Sin uno o sin el otro, todo arte será un remedo del arte.

Heidegger, profundamente nietzscheano, continúa el pensamiento de Nietzsche, sobre todo en el primer tomo de su tratado sobre Nietzsche (son tres). Según Heidegger, el arte no termina en las cosas, no es cósico. Trabaja en y con las cosas, pero en busca de una –este es concepto central en Heidegger– “apertura”.

La “apertura” se encuentra, según Heidegger, no fuera de alguna caverna como imaginó Platón, sino en las ocultas profundidades del Ser. En lo oculto, dijo Heidegger, vive la verdad.

Arrojar luz hacia lo oculto es, en consecuencia, tarea principal del artista. Sin búsqueda de la verdad no hay arte –aquí Heidegger toma un camino distinto a Nietzsche, camino que transita precisamente en su libro Caminos del Bosque (Holzwege)–. El artista es un revelador de la verdad. El modelo del arte total, así como Nietzsche creyó encontrarlo en la música de Wagner, lo encontró Heidegger en la poesía de Hölderlin.

El arte, según Heidegger, se aproxima a la búsqueda de Dios, pero convertido en La Verdad (Para Heidegger –legado socratiano–, Verdad y Belleza son casi sinónimos). Solo a partir de la revelación de lo oculto comienza el proceso de la creación artística (Re-creación, corregiría Ratzinger, pues el humano puede inventar o componer, nunca crear, atributo exclusivo de Dios).

El arte, al “desocultar” lo oculto, nos lleva a reconsiderar la existencia en el marco de otra historia, o lo que es igual, de otro tiempo distinto al de nuestra existencia. De modo que, gracias al arte, salimos, al igual que Nietzsche, desde el más acá hacia el más allá, con la diferencia que, según Heidegger, ese más allá no está fuera del más acá, sino en los lugares más recónditos, quizás en el fondo mismo de nuestros corazones.

La “apertura” para Heidegger es en cierto modo un regreso: un regreso hacia la esencia del Ser. Y bien. Dejaremos en este punto esta síntesis acerca de la esencia del arte para dirigir la vista hacia ese otro espacio que nunca Nietzsche y Heidegger exploraron. Nos referimos al espacio de la política. Un espacio hacia el cual se atrevió a caminar, aunque muy sola, Hannah Arendt. A lo largo de ese camino podemos descubrir, guiados por Arendt, la enorme antítesis que existe entre el pensamiento artístico y el pensamiento político.

2. Política La antítesis entre ambos pensamientos explica a su vez la hipertensión que existe entre esos dos modos del ser, el del estar aquí y el del ser fuera de sí. La política, en efecto, no está situada en las profundidades del ser, sino en su mera superficie. Sobre esa superficie se erigen las ciudades y en ellas debaten los ciudadanos sobre las cosas de este mundo. La política, por lo mismo, reside en el nivel de las apariencias, nunca en el de la trascendencia. Y mucho menos en el de las esencias. Una política no superficial no sería política. De la política no debemos esperar ninguna redención.

La política, a diferencia del arte, tiene lugar –afirma Arendt– bajo la luz de lo público (¿Qué es política?). Su objetivo no es la búsqueda de la verdad, sino, simplemente, de mínimas certidumbres. Para defender nuestras certidumbres, luchamos unos contra otros, pero, al mismo

tiempo, establecemos compromisos. La política, luego, no es trascendente, sino radicalmente inmanente. Su práctica no se deja regir por las pasiones, ni por el amor, ni por el odio, sino que por una razón instrumental que nunca puede ni debe regir la actividad artística. Arte y política son en ese sentido excluyentes. Como el agua y el fuego, nunca podrán juntarse. Así se explica por qué casi no existen políticos dedicados al arte (a menos que consideremos como arte los mamarrachos que pintaba Chávez). A la inversa, cada vez que los artistas han intentado incursionar en política, los resultados, salvo raras excepciones, han sido catastróficos.

El arte actúa hacia lo desconocido. La política, en cambio, actúa sobre la base de lo existente. Sin acontecimientos no hay política. La política, en fin, no es actividad metafísica sino existencial. Todo proyecto encaminado a elaborar una política trascendental y metafísica, lleva, según Arendt, al totalitarismo (Los orígenes del totalitarismo), es decir, hacia el fin de la política.

Tesis verificada durante los totalitarismos nazis y comunistas.

Con estos apuntes ya es suficiente entonces para percibir por qué los caminos del arte y la política están separados por campos minados.

Esa es la razón, además, por la cual los artistas enfrentan una contradicción insalvable.

Como habitantes de la ciudad, deben cumplir obligaciones ciudadanas y a veces asumir tareas políticas. Como artistas, están condenados a distanciarse de las cosas de este mundo.

Desde que hay política y arte, el dilema para todo artista ha sido: o poner la política al servicio de su arte o poner su arte al servicio de la política. Si elige la primera vía, será denostado por sus conciudadanos. Si elige la segunda, dejará de ser artista para convertirse en un mercenario al servicio de poderes circunstanciales.

Por eso muchos artistas eligen un camino intermedio. Ese parece ser el elegido por el director de orquesta venezolano Gustavo Dudamel.

3. Dudamel Gustavo Dudamel decidió a muy temprana edad –siguiendo la línea de su maestro José Antonio Abreu, fundador del sistema nacional de Orquestas y Coros Juveniles– aceptar la colaboración del gobierno de turno como venía ocurriendo desde los años ochenta. El precio Revista Percontari

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módico fue rendir respeto al gobierno sin poner la música bajo su servicio exclusivo.

Dudamel ha intentado, como miles de artistas en el mundo, un compromiso desde el reino de la música con el reino de este mundo. El problema es que esa solución intermedia no ha sido entendida por gran parte de la oposición política venezolana. Situación inédita en la historia de la música. Mientras más éxito alcanza Dudamel, más aversión despierta en sectores de la oposición. Los medios afines al chavismo tampoco lo glorifican. Seguramente esperan de él una toma firme de posiciones, loas al poder y juramentos de fidelidad a Maduro. Tampoco lo han logrado. Dudamel, simplemente, no ha querido hablar sobre política. Decisión que contrasta con la de otros artistas latinoamericanos, quienes, pese a que intentaron opinar sobre política, jamás despertaron el odio concitado por Dudamel entre sus connacionales. Pensemos, por ejemplo, en dos muy grandes: Neruda y Borges.

Pablo Neruda nunca ocultó su militancia en el Partido Comunista. Pero su poesía era admirada más allá de su partido. Dos de sus mejores amigos no eran de izquierda. Hernán Díaz Arrieta (Alone), eximio y ultrareaccionario crítico literario de El Mercurio, nunca ahorró loas a Neruda. El escritor Jorge Edwards, al final de la vida de Neruda, fue confidente del gran poeta. Neruda, pese a ser comunista, iba mucho más allá de la dicotomía izquierda-derecha.

Como Dudamel cuando dirige, Neruda, aún en su poesía política, estaba más allá de la política.

Para mí, Neruda –no pido a nadie que comparta mi opinión– era y es “la poesía”.

El caso de Jorge Luis Borges es aún más interesante. Siempre Borges presumió de anti-político. Pero pocos escritores han destilado más veneno político que Borges en contra del peronismo, del comunismo y del “progresismo”.

Sin embargo, todas esas corrientes lo respetaron. Los escritores peronistas –son muchos– se declaran, en su mayoría, devotos de Borges.

Borges, para la intelectualidad argentina y gran parte de la latinoamericana, es el maestro. Si se quiere bromear un poco, Borges es el Maradona de los artistas e intelectuales de su nación (lo escribo con cierta sorna: Borges odiaba al fútbol).

Podríamos decir palabras similares de otros grandes como García Márquez (El “Gabo” es símbolo nacional), Octavio Paz e incluso Var18

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gas Llosa, cuya actividad política ha sido más que profusa. Los éxitos logrados en el exterior por esos escritores han sido celebrados por la inmensa mayoría de los habitantes de sus respectivos países, quienes han sabido deponer diferencias cuando llega el momento de honrar a sus glorias nacionales. Eso, lamentablemente, no ha ocurrido en Venezuela con respecto a una de las figuras más representativas de la música contemporánea: Gustavo Dudamel.

En el campo de la música es difícil encontrar a alguien que haya elevado tan alto el nombre de su nación como Gustavo Dudamel. Ya sea en los Ángeles o en Gotenburg, en Chicago o en Stuttgart, en Nueva York o en Viena, ha ganado un reconocimiento internacional sin paralelo en la historia de la música latinoamericana. Hay directores de orquesta que ya lo comparan con Leonard Bernstein. Pocos han logrado sentir el espíritu de Mahler o de Brahms de un modo tan intenso. Verlo dirigir la cuarta de Brahms es un espectáculo. Dudamel no solo dirige; “vive” en Brahms.

Adonde vaya Dudamel será visto como embajador artístico, no de un Gobierno, sino de una nación. Gracias a Dudamel, muchos amantes de la música se han enterado de que Venezuela no solo produce petróleo, reinas de belleza y militares corruptos. Quieran o no, los venezolanos, no solo los chavistas, tienen una deuda con Gustavo Dudamel. Más grande será cuando llegue el momento de desagraviarlo frente a los indecibles insultos que le han propinado miembros de exaltadas fracciones de la oposición por el hecho de haber decidido, antes de un concierto de Nuevo Año en Viena, no dar opiniones políticas sobre su país.

Claudio Arrau, el genial pianista chileno, también tomó en su tiempo la decisión de Dudamel. Ni siquiera en los más feroces días de la dictadura militar quiso hablar sobre política.

Todos, derecha e izquierda, si no lo entendimos, lo respetábamos. Y en sus giras íbamos a escucharlo no porque nos interesara su posición política, sino porque llegó a ser el mejor especialista en piano de Beethoven y, además –hay que decirlo–, porque era chileno, nacido en Chillán. Al igual que ayer Arrau, grandiosos pianistas rusos, algunos de ellos, emigrantes por razones políticas, viajan hoy por el mundo y ninguno opina sobre el régimen de Putin. Solo

en Venezuela vilipendian a Dudamel porque no eleva su voz frente al régimen que azota al país.

Por cierto, hay también grandes músicos que, como ciudadanos, toman opciones políticas y, en algunas ocasiones, ponen sus talentos al servicio de una causa. La soprano Anna Netrebko –de quien se dice es la heredera de la Callas– y el magnífico director Valery Gergiev no han vacilado en rendir homenaje al zar Putin en sus presentaciones. Muy bien, es su derecho, pero no es su obligación. Del mismo modo, la venezolana Gabriela Montero, pianista de reconocimiento internacional, ha llegado a componer piezas musicales a favor de una Venezuela democrática. Puede decirse lo mismo: es un derecho, pero no es una obligación. Y mientras alguien cumpla con las leyes y normas de un derecho universal que garantiza tanto la libertad de opinión como la libertad de no opinar, ni Montero ni Dudamel pueden ser objetados.

El autor de estas líneas comparte la opción política de Montero y a la vez acepta la opción de Dudamel. Pues compartir y aceptar son cosas diferentes. No hay ley moral o jurídica que obligue a los artistas a tomar o a no tomar decisiones políticas. Gracias a Dios. De ahí mi absoluta incomprensión frente a esos sectores afiebrados de la opinión pública venezolana que, al enjuiciar a Dudamel, se dejan regir por el lema totalitario: “O estás a favor o en contra de nosotros”. En nombre de su oposición al chavismo, esos sectores han hecho suya la lógica del chavismo.

Evidentemente, en Venezuela hay dos grandes conflictos. Por una parte, el de la oposición-gobierno. Por otra, el de una cultura democrática frente a otra muy antidemocrática. Esta última no solo reside en el chavismo. Atraviesa, además, de lado a lado, al conjunto de la oposición.

Incluso, me atrevería a decir, una parte de la oposición, no sé cuál es su magnitud, ha sido facistizada por el chavismo (si es que no lo estaba antes).

Recordando lo que mostraban hace más de un año las redes sociales, uno se sigue sorprendiendo por la magnitud e intensidad de las invectivas en contra de Dudamel. Dejemos de lado al hampa tuitera, esos criminales del teclado que proyectan sus complejos de inferioridad en contra de seres muy lejos de su nivel. Lo que sí asombra es que personas ponderadas hayan caído en el mismo frenesí anti-dudamelista.

Razón de más para pensar que el problema no reside tanto en Dudamel, sino en la propia oposición venezolana. En ese sentido, parece ser evidente que Dudamel ha fungido como chivo expiatorio frente a agresiones que no habían logrado encontrar un objeto concreto.

El deseo de agresión precede al objeto de agresión, dice una conocida tesis freudo-lacaniana.

En efecto, Dudamel ha pasado a ser objeto de agresión de una tendencia política que no ha podido lograr sus objetivos de poder. Ya sea por una conducción errática, o por la imposibilidad de alcanzar un punto unitario, esa tendencia se encuentra muy frustrada. No habiendo podido derrotar al enemigo, impotente frente a un régimen armado hasta los dientes, ha terminado por desarrollar en su interior una serie de agresiones. Agresiones que, si no encuentran el objetivo, pueden transformarse en autoagresiones o ser invertidas en un objeto sustitutivo del enemigo (en este caso, Dudamel). En las redes sociales, sus actores optan por las dos vías a la vez. Por una parte, se injurian de modo abominable entre sí. Por otra, descargan un increíble odio en alguien que ni siquiera es un político.

Un profesional serio, un joven exitoso, un propietario de esa mercancía que no se vende en las farmacias: talento.

Por cierto, hay quienes hacen la separación entre el director Dudamel y el hombre Dudamel. Aducen que, reconociendo el valor del primero, se pronuncian en contra del segundo aunque sin ahorrar epítetos (desde colaboracionista hasta hijo de perra). Desde un punto de vista formal, esa es una posición correcta, pero, desde el punto de vista político, no lo es. Y no lo es por la sencilla razón de que Dudamel no es un político. Su mundo, como hombre y como artista, es musical.

Lo que más llama la atención es precisamente que la mayoría de los enemigos (¿políticos?) de Dudamel no polemizan con el director por el hecho de que este haya emitido una opinión, sino por lo contrario: por el hecho de no haberla emitido. El manido argumento al que recurren es que, ante la situación que vive Venezuela, nadie puede ser neutral. Paradójicamente, esa fue la misma posición que levantaron los nazis y los comunistas en sus respectivos países. En situación de guerra interna y externa –aducían–, la neutralidad es colaboración. ¿No es la misma Revista Percontari

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tónica empleada por Maduro cuando califica a toda la oposición como “enemigos de la patria?”.

Hannah Arendt, será preciso recordar, distinguía dos enemigas de la política: la despolitización y la sobrepolitización. La despolitización o apatía política lleva a la desintegración de una sociedad. La sobrepolitización, al convertir a todo en política, anula las diferencias entre lo político con lo no político (la intimidad, la religión, el arte), dándose así las condiciones para que aparezca la tentación totalitaria. Y bien, me parece que en estos momentos Venezuela vive un avanzado grado de sobrepolitización.

Afortunadamente, he podido observar en las redes muchas posiciones razonables que no señalaron a Dudamel como el enemigo número uno de la oposición, llamando a centrar la acción frente a objetivos políticamente definidos (entre ellos la lucha por elecciones libres y soberanas), reclamando una separación entre la política con los otros espacios de la vida ciudadana. En fin,

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opiniones que creen en una lucha democrática realizada por personas democráticas.

Personas que creen en las diferencias, en la libertad de opinión y, por lo mismo, en la libertad de no opinar. Personas convencidas en que quienes cumplen con las leyes y con la moral normativa que de las leyes se deduce (l’esprit des lois, según Montesquieu) no pueden ser juzgados ni condenados por nadie. Personas que no se dejan regir por una supuesta moral universal situada más allá de todo tiempo y lugar. Personas que creen que el debate político hay que llevarlo a cabo con políticos y no con cantantes, jugadores de fútbol y directores de orquesta.

Personas, en fin, que han hecho suyo uno de los lemas más felices de Rosa Luxemburg: “La libertad es siempre y exclusivamente libertad para el que piensa diferente”.

Pienso que esas personas conforman la mayoría de la oposición venezolana. Quiero, además, creer que así es. Porque, si no fuera así, seguir apoyando a esa oposición no valdría la pena.

Del arte y sus escarceos políticos Enrique Fernández García Tanta veneración del arte volvió prescindibles a los seres humanos. Hitler saludaba alborozado los bombardeos aliados sobre las ciudades alemanas porque despejaban el terreno para sus nuevos diseños.

John Carey

E

n uno de sus alegatos dirigidos a quienes lo juzgaban, Sócrates cuestionó a los atenienses que no valoraban la vida reflexiva. No bastaba con perseguir la satisfacción de necesidades materiales, afrontando aquellas urgencias que impone el cuerpo, así como las frivolidades del espíritu. Ocuparse sólo de dichos menesteres equivalía a desaprovechar tontamente nuestras facultades. Porque, conforme a su generosa pedagogía, todos estábamos en condiciones de acometer el distanciamiento del error, advirtiendo la facilidad con que muchos se confunden y resguardan necedades. De este modo, verbigracia, un militar podía estar seguro de saber qué significaba ser valiente; no obstante, al conversar con ese maestro del pensamiento, siendo impactado por elementales contraejemplos e interrogantes, notaba su ignorancia. Pero, aun cuando este descubrimiento de las equivocaciones propias resulte bastante remunerativo para el semejante, su filosofía nos ofrece más bondades.

Sucede que, además del acercamiento a lo verdadero, ese insigne filósofo nos deparaba el contacto con la belleza. El valor concedido a la contemplación estética no era, pues, menor; al contrario, todo individuo debía considerarlo indispensable para ser feliz. Desde luego, las personas podían toparse con expresiones de lo hermoso en diferentes circunstancias, ligándolo igualmente a diversos objetos. No pensemos en su previsible conexión con el amor; subrayemos ahora que la política ha recibido esas atenciones. Es que, en varias oportunidades, los hombres han encontrado bello el ejercicio del poder. Siguiendo esta línea, simples actores, humildes peones o envanecidos protagonistas nos enseñan una realidad de la cual no conviene olvidarse.

Cuando la política es bella En 1936, Walter Benjamin publicó «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica»1. Es un ensayo que, desde una perspectiva cultural, procura la exposición crítica de algunos aspectos fundamentales del fascismo. Con todo, hay allí una idea que se destaca con claridad: la estetización de la política. En efecto, si nosotros analizamos varios regímenes, dentro o fuera de Occidente, hallaremos este fenómeno.

En particular, lo que provocaría valoraciones estéticas de carácter positivo serían los recursos del poder asociados con la fuerza. Las armas, los tanques, el arsenal nuclear, lejos de llamar a la repulsa, generarían fruición. Frente a todo ello, como pasó con los futuristas de Marinetti, no correspondería sino su celebración. Es una razón que justifica la existencia de paradas militares y otras pomposidades ridículas. Los símbolos partidarios sirven asimismo para evidenciar esa manera de concebir el manejo del orden público. La indumentaria oficial tampoco se deja al azar. Recordemos que las SS tuvieron como diseñador a Hugo Boss, nada menos.

Aportó también a este propósito Leni Riefenstahl, cineasta que trabajó para inmortalizar en el celuloide películas recargadas de los desvaríos del nacionalsocialismo. El objetivo era no dejar espacio a otra clase de orientación.

Artistas al mando del Estado Como es sabido, Platón propugnó una monarquía que estuviese al mando de un filósofo-rey.

Posteriormente, con Marco Aurelio, emperador y estoico, un experimento así parecía materiali1 Cf. Walter Benjamin, Estética y política; Buenos Aires: La Cuarenta, 2009 [1936], páginas 83-128.

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zarse, aunque, por variados factores, sin mostrar las perfecciones que aquél pensó en su momento. No se discute que un individuo meditativo e ilustrado pueda regir los destinos de una sociedad, tomando las decisiones primordiales en torno a sus problemas. El punto es que, pese a su lucidez, gobernantes de tal índole pueden equivocarse como los demás. Sin embargo, esto no debería emplearse como argumento para desdeñar la capacidad racional, encumbrando otros medios.

Fue lo que hicieron quienes entendieron la política como una labor adecuada para las cualidades del artista. Es más, un sujeto como Goebbels la definió como “arte plástica del Estado”. Sus líderes tenían, por consiguiente, la misión de forjar una obra maestra, utilizando a los ciudadanos como material tan moldeable cuanto descartable. Se aspiraba a crear un hombre nuevo, una comunidad sublime; empero, los resultados nunca fueron rescatables. Nadie niega que, en cierto grado, el dibujante Adolf Hitler o un aficionado a la escritura como Mussolini, entre otros casos destacados por Juan José Sebreli al reflexionar sobre Nietzsche2, se hayan sentido artistas. Lo negativo es que, en lugar de brindarnos belleza, depararon muestras palpables del horror. Si tenían alguna sensibilidad, ésta era como la de Lenin, quien se conmovía cuando escuchaba a Beethoven, mas no tenía inconvenientes en planificar la liquidación del adversario. Tal vez su aparente creatividad sea útil para explicar la originalidad de algunos vejámenes.

Variantes del compromiso estético No hay una sola relación entre los artistas y el poder. Por un lado, tenemos una especie de servidumbre que, sin oponer resistencia, contribuye al embellecimiento del régimen. No hablamos aquí de amenazas, persecuciones ni exilios: el aporte al sistema se realiza con gusto, sea por ignorancia, candidez u oportunismo. Porque hallamos seres dedicados a esas delicadas actividades que tienen un desconocimiento escandaloso de la historia y sus vicisitudes políticas. Encontramos asimismo a los que, por una vituperable inocencia, son optimistas ante quienes deberían inspirar desasosiego. Además, están los mortales que aprovechan cualquier circunstancia para subastar su talento, aunque sea muy exiguo. En este último caso, lo que menos interesa es el respeto a principios. Al respecto, evoco las transacciones entre los Rockefeller y el anticapitalista Diego Rivera. Salvo que haya sido una curiosa estrategia de ataque al Imperio, ese connotado muralista no irradió mucha coherencia.

Por supuesto, cabe reivindicar la existencia de personas que asumen posiciones distintas en el campo del arte. Sus posturas no denotan desdén ni pereza por conocer. Tampoco incurren en el absurdo de ilusionarse tras tener contacto con la demagogia. Finalmente, jamás están a la caza de musas autoritarias, ya que sus concepciones estéticas no varían según la ideología del cliente. Resumiéndolo, para ellos, las artes no tienen por qué adecuarse al ejercicio del poder, menos aún si éste es contrario a la libertad, valor sin cuya vigencia ninguna gran obra sería posible.

2 Cf. Juan José Sebreli, El olvido de la razón; Buenos Aires: Sudamericana, 2006, páginas 45-81.

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Esbozo histórico de las concepciones del arte en la Filosofía.

Arte y belleza hoy.

Gustavo Pinto Mosqueira El arte tiene primordialmente que embellecer nuestra vida y, por ende, hacer que seamos tolerables y agradables unos a otros.

Nietzsche

E

ste trabajo es general. Tiene el propósito de acercar al lector no muy versado en el asunto del arte y la belleza.

Hasta muy entrado el siglo XX, se pensó que el arte tenía que representar la belleza del mundo. Pero, a partir de mediados del siglo pasado, esa idea se dejó de lado. El posmodernismo estético rompió con aquella idea del arte y la belleza vigente desde los filósofos griegos clásicos antiguos. Aristóteles, por ejemplo, sostuvo que el arte era la imitación de la belleza de la naturaleza.

Hoy el arte está muy presente en nuestras vidas. Algunos dicen que nuestra vida cotidiana está estetizada. Verdadero o no este aserto, lo cierto es que la estética es uno de los ocho campos centrales que tiene hoy la filosofía para estudiarla. Y se la define como la disciplina que reflexiona sobre el arte.

En la estética están vigentes discusiones sobre los valores que expresa el arte en general, la relación entre el arte y la moral, la intuición artística, cómo se da la creatividad para producir una obra de arte, la belleza y la fealdad, entre otros temas.

Actualmente, existe una corriente llamada neuroestética, la que se ocupa de estudiar las neuronas encargadas de generar el placer o el gusto estético, sin prescindir de la estética como disciplina filosófica ni de la ética.

En este escrito, no nos ocupamos de los temas ya señalados, pues requieren otras indagaciones para tratarlos. Los traemos a colación porque queremos subrayar la importancia que tienen para seguir estudiando el asunto del arte y la estética.

1) El arte para los presocráticos Antes de que se consolide la separación entre el discurso sobre el arte y el discurso sobre la belleza, se pensaba en el mundo griego antiguo que el arte podía decir mentiras semejantes a la verdad, pero que también, cuando se quería, se podía decir la verdad con arte y belleza (cuando no había separación entre belleza y verdad en el discurso). Así lo da a entender Hesíodo en su obra Teogonía cuando en las Musas escribió: «Sabemos decir mentiras semejantes a la verdad, pero también sabemos, cuando queremos, decir la verdad».

Esto generará una concepción de doble filo en la antigua Grecia, según la cual al arte se atribuye un carácter ilusorio y, a la vez, veritativo.

En efecto, se dice que lo que desató la guerra de Troya no fue tanto el amor de París por Helena, sino el robo por un troyano de una seductora estatua de Esparta. También se pensaba que la poesía griega tenía una doble función: traer la progresiva purificación y racionalización de la mitología, y, a su vez, restituir los materiales arcaicos, contradictorios y tenebrosos a la luz de la belleza y, por tanto, de la verdad.

2) El arte en los socráticos: Platón y Aristóteles Ahora bien, en la Antigüedad griega clásica, ya con los socráticos como Platón y con Aristóteles, eran dos los vocablos que designaban lo que en términos modernos llamamos arte: Uno, la Tékne: disposición a producir objetos manuales que implica habilidad, estar en posición de los instrumentos adecuados y en conoRevista Percontari

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cimiento de un fin. Dentro de este término se incluía a la escultura y la pintura, pero también otras actividades que no poseían una finalidad intencionalmente estética, como, por ejemplo, aquello que se llama hoy artesanía. El término excluía otras actividades como la danza.

Dos, la Mousiké: se refería a las actividades que tenían un carácter indudablemente artístico, tales como la música, la danza y la poesía.

Pero, como vemos, este término no se refería a todo el campo artístico, sino a unas actividades específicas que tenían que ver, sí, con el arte, y tampoco diferenciaba entre poesía y música, actividades que serán separadas en la Antigüedad tardía y en el medioevo europeo.

En los diálogos de Platón, como, por ejemplo, en el dedicado al rapsoda Ión, la poesía y la música aparecen investidas, «de un entusiasmo, de un furor, de una locura divina que las elevan a la categoría de medios de un conocimiento superior, convirtiendo a quienes la profesan en un inconsciente, sorprendido y atónito instrumento en manos de la divinidad»1.

A su vez, la Antigüedad clásica (la de Platón y Aristóteles) ignora sustancialmente el nexo arte-belleza (algo que, para la filosofía moderna, está en la base de la reflexión sobre el arte). En efecto, «[todas] las actividades que llamamos (hoy) arte, no sólo la pintura, la escultura o la arquitectura, sino también la poesía o la música, eran valoradas por los griegos por el fin que perseguían –o tratar de producir objetos o de suscitar sentimientos– y no por la belleza que pudiesen albergar. Tanto es así que, acerca del problema del arte, dominaban, por una parte, reflexiones de tipo preceptivo (según la línea inaugurada por Aristóteles en su Poética y desarrollada por la tratadística medieval y renacentista), y, por otra, de tipo místico (según la línea que parte de Platón y que continuó a lo largo de toda la Edad Media, contribuyendo a la formación de la figura del artista como mediador entre lo humano y lo divino que será celebrada en el Renacimiento). Con la excepción de la desvalorización del arte como engaño en favor de un misticismo más auténtico guiado por la aspiración a la belleza como reflejo de la verdad»2.

Por otro lado, sabido es que Platón condenó el arte porque el arte, por una parte, para él, era

«irreal», ya que estaba alejado de la idea, ámbito de lo real y lo verdadero, porque (el arte), imitando el mundo sensible, que es ya una copia del mundo ideal, forma únicamente «la copia de la copia», y, por otra parte, porque el arte, como en la poesía y la música, tenía un poder «psicagógico», es decir, conmovedor y persuasivo, que consiste en una exposición peligrosa y equívoca a las fuerzas irracionales del alma. Por tanto, podría acarrear desorden en una ciudad-Estado, lo que exigía que los poetas sean expulsados de la vida civil.

Ahora bien, en la postura de Platón sobre el arte, está presente también la idea a partir de Demócrito de que aquel es también imitación, pero no en el sentido de reproducir, de copiar, sino de «hacer como». A su vez, es psicagógico, que significaba no solo sometimiento a las pasiones (se puede ver esto en el diálogo Ion y en el Banquete), sino también liberación de las pasiones con el fin de conseguir un conocimiento exacto y profundo, aunque fuese inconsciente. ¿En qué pensaba Platón al condenar el arte y en qué sentido esta condena arroja luz sobre el problema de la verdad del arte?, se pregunta Givone3. Platón dará respuesta a este interrogante en su gran obra de madurez: La República. En esta obra no es desterrado de la ciudad el arte en general, sino en particular la tragedia. En el Fedro, Platón reconoce al arte estar en grado de acercarse a lo divino por estar inspirado en la belleza. Pero, frente a la tragedia, que es lo que Platón rechaza, el espectador es conducido a la identificación con los personajes en virtud de las fuerzas oscuras, devastadoras, que contradicen el principio de la responsabilidad individual, al que debe atenerse el buen ciudadano como fundamento del orden jurídico. Es la tragedia la que engaña y miente, alegando pretextos como justificación y precipitando a la confusión de actos en los que el sujeto aparece al mismo tiempo culpable e inocente. No así la poesía, pues, si permanece anclada en el principio del orden que rige todas las cosas y las orienta hacia el bien, solo podría reflejar este orden, esta luminosidad, esta belleza4.

De este modo, según Platón, lo que se pone en juego en la sociedad griega, algo que ya vio en su tiempo Nietzsche, no es la contraposición

1 L. Givone, 1999, 17.

2 Íd.

3 Ibíd., 19.

4 Íd.

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del arte como simulación a la realidad y como manifestación de la verdad misma, sino entre dos formas de saber: el saber filosófico, por un lado, y el saber trágico, por otro. «Es decir, por una parte, el saber que reduce la realidad a un único y estable fundamento (el uno, el bien) y la distribuye según un orden armónico que se refleja en la belleza, precisamente como armonía; por otra, el saber que muestra y pone en escena la realidad en su irreductible e inquebrantable ambigüedad, hasta el punto de que la belleza, signo de su aparecer, posee un carácter doble y enigmático. Precisamente a esto parece referirse la tradición cuando cuenta que Platón decidió dedicarse a la filosofía después de quemar las tragedias que compuso»5.

Por su lado, Aristóteles verá el arte de esta manera: ocupándose de la poesía en su obra Poética, sostendrá que el arte es imitación y su fin es deleitar el alma6. Además, en su libro Retórica, también se ocupará del arte y de la belleza. Hablará y estudiará, por ejemplo, el teatro, en especial la tragedia. «En vez de rechazarla y tacharla de mentirosa y embaucadora como hizo su maestro, Aristóteles no sólo acepta la tragedia sino que también la estudia detenidamente»7.

Según Aristóteles, el arte, para salir adelante, necesitaba del artista trabajo más que inspiración. Para él, al contrario de Platón, la imitación no es falsa, engañosa o despreciable, sino que, a través de la verosimilitud, se creará una ficción que nos hablará de hechos ciertos. Para el Estagirita, tampoco el placer proporcionado por el arte será malo. Es más, a través de la «catarsis», se puede llegar a la purificación de las almas de los espectadores: a transmitir buenas ideas y mejores sentimientos, aprovechando los estados de ánimo provocados en el auditorio. El arte influye en el público y puede llevar al bien o al mal, pero esto no significa que tenga un fin moralizante8.

3) El arte en la Edad Media En este periodo, se dará ya una división entre lo que serán las artes que implican una cierta manualidad (artes serviles serán también llama5 Íd.

6 Ibíd., 24.

7 P. Blanco, 2001, 108.

8 Ibíd., 109.

das después) y las artes liberales (llamadas, con el tiempo, bellas artes, comprendido dentro de estas la pintura y la escultura). De manera que, durante el Medioevo, aparecerá esta tendencia a hacer aquella diferencia; la misma que se va a consolidar definitivamente a fines del siglo XIII, cuando ya se entienda por arte el conjunto de las «bellas artes».

Por lo que se ve, el concepto de arte no permanece inmóvil. Es cierto que en la Antigüedad griega clásica y hasta la Edad Media y el Renacimiento, se proponía una acepción del arte, según Givone9, demasiado amplia, por incluir en su concepto actividades privadas de finalidad estética, pero también demasiado limitada en cuanto que excluía todas las manifestaciones musicales que parecían más del entusiasmo personal que de la técnica.

A su vez, hasta el Medioevo y el Renacimiento, e incluso hasta el romanticismo, se mantuvo la idea que el arte estaba separado de la belleza, estando más bien ésta última unida a la verdad, por una parte, y que el arte se reducía al dominio de la apariencia y de la ilusión, por otra (que era una idea platónica).

Y todo esto a pesar de que se dio una discontinuidad entre la Edad Media y el Renacimiento, pues la primera edad se basó en la trascendencia de Dios y en la infravaloración de todo obrar humano, en la idea de la vida humana como simple peregrinación y exilio donde se halla también la historia de la salvación. Por su lado, la idea en el Renacimiento al respecto se basó en una concepción que exalta al hombre y a su capacidad de dominar y someter la naturaleza, así como en la idea del progreso junto a la cual se encuentra la del clasicismo que veía el arte como perfección insuperable.

Ahora bien, serán las cuestiones estéticas (las relativas al arte, la belleza, la interpretación) las que provocarán el replanteamiento de las relaciones entre Edad Media y Renacimiento.

Respecto a la belleza, en ambos periodos, los pensadores se atienen a la idea griega de que la belleza es la coincidencia de ser y aparecer: se dice que una cosa es bella cuando aparece como verdaderamente es. Así, bello aparece incluso Lucifer, pero pierde su belleza cuando pierde su integridad con la caída, que es privación de ser; 9 S. Givone, op. cit., 20-21.

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y bello aparece el hombre en la luz de su origen divino, de su verdad y así sucesivamente.

En cuanto al arte, los pensadores de ambos periodos atribuyen a la obra artística, en sentido pleno, «un carácter icónico y ven en ella, por tanto, el lugar de una teofanía, el signo viviente de Dios, la reproducción finita (microcosmos) del infinito (macrocosmos)...»10.

En relación con la interpretación, unos y otros autores extienden el método exegético a la experiencia artística, refiriéndose no solo a la lectura sino también a la producción de obras literarias. «Unos consideran que una obra debe ser leída y producida según los cuatro sentidos de las Escrituras; los otros, a su vez, opinan que debe ser descifrada y copiada sobre la base del código presente en el ‘gran libro de la Naturaleza’».11 Ahora bien, hay una diferencia en la manera de concebir al artista entre ambas épocas: En la Edad Media + Aquí el artista es concebido como humilde y artesano. + Acá no se escribe ni se difunde nada sobre la vida de los artistas. + Más importa la actividad práctica del artista, y no la parte especulativa.

Acá se instala una tradición de tratar y escribir sobre la vida de los artistas. Se busca conciliar la especulación con la actividad práctica del artista.

«Pero, más allá de este rasgo que caracteriza el paso del Medioevo al Renacimiento, ambas épocas están atravesadas por corrientes de pensamiento –el neoplatonismo y el aristotelismo en particular– cuyo desarrollo es particularmente unitario y cuyo origen se remonta a la antigüedad. Son fenómenos culturales de enorme complejidad, y estaría fuera de lugar intentar reconstruirlos; [...]», dice Givone14. Sin embargo, el autor se atreve a dar una mirada panorámica al asunto, que nosotros en este espacio lo sintetizamos a continuación.

El neoplatonismo en la Edad Media y el Renacimiento Ya en Plotino (s. II d. C.) se halla lo que caracterizará la dirección tanto en la Edad Media como en el Renacimiento: la interpretación en clave mística de Platón. Así:

* En Platón, la «caída» del mundo inteligible al mundo sensible posee un carácter metafísico y explica el nexo entre lo uno y lo múltiple y, además, muestra el fundamento arquetípico e ideal del reino de la apariencia. * Pero en Plotino posee un carácter teleológiEn el Renacimiento co, la unidad, el lugar de las ideas perfectas, se Acá cambia, y es visto como la «expresión más identifica con Dios, de manera que si se aleja alta de la chispa divina que hay en el hombre y del mismo solo existe confusión y dispersión. * En Platón, el retorno del mundo sensible asume las características misma de la divinidad, al inteligible posee un carácter esencialmente ya sea de una divinidad demiúrgica o melancóli12 ca» . «Pero, en definitiva, incluso este profundo ético y político (retornar a esa unidad significa cambio hay que buscarlo en el florecimiento de recuperar la existencia humana en su plenitud); la lejanas reminiscencias clásicas: la idea de la en Plotino, adquiere un aspecto ascético y repintura como penetración y conocimiento, con- ligioso en cuanto implica la suspensión de los creto y abstracto, de las leyes de la naturaleza; la vínculos mundanos y la liberación del alma de idea de que construir casas e iglesias posee un la prisión del cuerpo. valor de restablecimiento del orden religioso y * En ambos pensadores, si la caída arroja al político; o bien la idea de la composición musi- mundo a un estado de falta de valor, el retorno cal entendida como una mística repetición de la es posible por el acto de amor mediante el cual armonía del universo»13. el hombre trata de llenar esa falta, esa necesidad: lo que suscita el amor es el amor de la belleza, que resplandece en todo aquello sobre lo que irradia el destino originario. Este retorno se da 10 Ibíd., 21.

11 Íd.

12 Íd.

13 Íd.

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14 Ibíd., 22.

por grados. Si en Platón es la imitación (que también es medio primario de conocimiento), en Plotino es la música, es decir, el arte en el sentido griego del término.

«El vigor fuertemente estetizante del neoplatonismo será recogido en toda su importancia por los pensadores renacentistas, hasta el punto de dar lugar a lo que Beardsley ha llamado “religión neoplatónica del arte”. Esta forma de religiosidad estética fue inaugurada por la Theologia platonica (1482), de Marsilio Ficino, quien concibe el alma como “cópula del mundo” en cuanto que es medio de extremos y unidad de opuestos: está situada entre Dios y el cuerpo, y participa a la vez de la finitud e infinitud. La mediación sólo puede tener lugar a través del amor, ya que el alma ha nacido de Dios y a Él aspira; el amor, que está guiado por la visión de la belleza, conduce, a su vez, al alma entre los extremos, del caos al cosmos»15. * «Este tema aparecerá de nuevo un siglo más tarde en el De monade (1591), de Giordano Bruno. Es interesante señalar que Bruno introduce una expresión, el «heroico furor», que no es otra cosa que la traducción de la «locura divina» que Platón atribuía al artista en cuanto que inspirado por Dios; esto es necesario, según Bruno, porque el objeto de la visión es la vida misma del universo, que no tiene fin, y, por tanto, su verdad sólo puede ser entendida en el recíproco reflejarse de las formas (el bien, el intelecto, el amor y la belleza) donde lo infinito y lo finito dejan de aparecer como opuestos. Pero la obra en la que el neoplatonismo renacentista revela sus tendencias a abrir la religión a una dimensión estética es la Poética (primera parte de la Philosophia rationalis, escrita en 1623, pero que no será publicada hasta 1638), de Tommaso Campanella. La poesía, escribe Campanella, es alabanza a Dios («no se puede dar mayor gusto a un artífice que mirar sus obras con admiración») y ‘un medio para conocerlo’»16.

medievales. La discusión se centró en definir si el fin del arte debía ser deleitar o educar. ¿Debía tener un fin hedonístico o didáctico, pedagógico?

Algunos pensaron, como Lodovico Castelvetro, que, por ejemplo, la poesía debía tener como fin «deleitar y recrear los ánimos de la tosca multitud y del pueblo común» (cit. en Givone17). Se pensó, como Aristóteles, que la poesía es imitación y, por ello, es la fuente del placer que acompaña a la actividad mimética en cuanto tal, tanto si se imitan cosas bellas (placer directo) como si se imitan cosas carentes de belleza (placer indirecto).

Otros pensaban que la poesía se la debía hacer en provecho de la vida humana, para instruirla, amaestrarla y formarla, como lo defiende Alessandro Picolomini en 1575. «A su vez, Scaligiero, en su Poetica (1561), trata de conciliar ambas tesis definiendo la imitación poética como «el fin medio al fin último, que es enseñar deleitando»18.

Pero también en el Renacimiento hay un intento de conciliar el pensamiento de Aristóteles con el de Platón. Esto lo intenta hacer en el Naugerius sive de Poetica (1555) Gerolamo Fracostoro, que retoma la tesis aristotélica de que la poesía es más filosófica que la historia y, por tanto, posee una mayor capacidad de verdad en cuanto que tiene relación con lo universal y, no como la historia, con lo particular y contingente; pero afirma también que lo universal es la idea platónica.

4) El arte en el barroco

En la segunda mitad del siglo XVI, la Poética de Aristóteles fue muy importante, debido a los estudios filológicos, desconocidos por los

El barroco traspasa el horizonte que se había constituido sobre la base de una unidad fundamental de desarrollo que subyace a la Edad Media. Por ejemplo, la poética del barroco actúa desarraigándose de la metafísica hasta el punto que se la considera un anticipo de la cultura moderna. Se reduce el arte a una dimensión de maravilla e invención; por tanto, ya no tiene finalidades miméticas (de imitación), por ende, tampoco didácticas o hedonistas. Se procura que el arte vuelva a la libre e inagotable producción de significado. En la poesía y la imaginación se disuelve lo real, en los artificios el lenguaje tam-

15 Ibíd., 23.

16 Íd.

17 Ibíd., 24.

18 Íd.

El aristotelismo en la Edad Media y el Renacimiento

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bién, así como en el torbellino de las metáforas.

Así lo veía y procuraba el poeta Góngora. A su vez, el propio universo simbólico y mitológico se libera a sí mismo y, por lo tanto, se le reconoce el mismo estatuto que a la realidad.

Algunos verán el barroco como la decadencia literaria (en el juicio de Croce) y otros, como una categoría a la vez histórica e ideal, es decir, como una especie de modelo recurrente dotado de autonomía teórica y poética (como lo hace Heinrich Wölffin, historiador del arte), y otros como el intento de devolver al arte a la raíz i-lógica, pero ingeniosa, tópica, imaginativa de las distintas formas de expresión, como si el arte recogiese en sí «el mundo del misterio donde nuestra existencia tiene su origen» (según E. Grassi)19.

De acuerdo con Givone20, no es que el barroco busque convertir el mundo en fábula, o bien pretenda ser una mística de la alegoría, o una semiosis indefinida, sino que lo que busca es la liberación de los juegos del arte que son tan fabulosos como verosímiles. Otros incluso confían el conocimiento de la verdad al arte durante el barroco. Gracián, por ejemplo, hace dialogar a la verdad con el ingenio estético. Las técnicas retóricas y estilísticas permiten entender a la verdad en todos sus matices y en las más sutiles diferencias e invenciones porque es propio de la verdad ser ella misma y serlo como algo distinto de sí, hasta el punto de aparecer engañosa y apagada allí donde se la repite incansablemente, y viva, sin embargo, donde se la contradice en su nombre.

Durante el barroco se ve que el arte produce todo el universo simbólico y mítico, y no solo eso, sino también que lo que lo vivifica es el cambio, la traslación, la contradicción, en el sentido de que lo idéntico (el principio, la vida) aparece siempre como algo distinto, siendo solo así verdaderamente ello mismo, vivificado.

«Si la estética barroca parece asomar sobre el “misterio” de la existencia, no es tanto porque la existencia le parezca insondable, sino más bien porque le parece “tópica” e “imaginativa”.

Este es precisamente el sentido de la afortunada poética del “no sé qué” de la que ya en 1671 hablaba Bouhours como de una innundante oda 19 Vid., Ibíd., 26.

20 Ibíd., 26-27.

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y manía italiana y que en 1733 el padre Feijoo codificara en una obra titulada El no sé qué»21.

Entonces, el barroco rompe e implica una descomposición del clasicismo renacentista. En el barroco comienza la revolución estética que culminará en el romanticismo. Este, el barroco, toma la idea de que el arte no es solo el órgano de la verdad, sino que lo es de la verdad en su reconocerse originariamente unida al mito y, como el mito, entregada a la poética elocutiva con la que tanto Dios como la naturaleza han expresado sus más difíciles e importantes secretos. «El pensamiento de Vico, que une idealmente el barroco con el romanticismo, confirma este tesis»22.

«Pero el clima cultural europeo no favorecía la difusión de todo lo que Vico había sabido recoger de las poéticas barrocas, llegando a descubrir un alto significado especulativo en el barroco y mostrando cómo el gusto por el pandemónium figurativo (adornos, hallazgos arqueológicos, estilos retóricos, simbolismos de toda clase, etc.) es expresión del mitopoético todavía presente en el mundo civilizado o, como diríamos hoy, secularizado [...]»23.

Durante el barroco se pensaba que sólo lo verdadero era bello y amable. Que solo lo verdadero debía reinar también en las fábulas (aquí fábula es sinónimo de logos, de palabra, de mitos -mythos, en griego, vocablo que pasó al latín como mutus. Eso sostenía, por ejemplo, Boileau en su obra Art poétique: «Solo lo verdadero es bello. Sólo lo verdadero es amable. Debe reinar en todas las cosas, también en las fábulas» (cit. en Givone)24. Se pensaba que, antes de la razón, la palabra había sacado a los hombres de la vida incivilizada. Y esto era el fruto de los primeros versos poéticos.

5) El arte y la estética moderna Pero luego vendrá la época de la razón con Descartes y otros. El pensador francés sostendrá en su escrito «Las pasiones del alma», de 1649 (y también en su texto Compendium misicae, que quedó inédito, pero fue publicado en 1650), que la razón deber ser norma y medida de las pasiones.

21 Ibíd., 28.

22 Íd.

23 Ibíd., 30.

24 Íd.

Boileau, transforma este principio estético, y afirma que la razón debe ser norma y medida de la facultad típicamente pasional: la imaginación. De esto se deriva la idea de que el arte está subordinado a una normativa que la trasciende, lo que a su vez lleva a pensar que el arte conlleva una función hedonista y didáctica.

Sin embargo, el pensamiento de Leibniz tendrá un discurso aparte. En su Monadología (1714), dirá que la mónada como, por ejemplo, el hombre, al organizarse, lo hace como forma; llega a eso porque está sometido a un impulso originario que no es ni una ley mecánica ni una necesidad cósmica, sino voluntad individual de ser aquello a lo que un individuo está destinado.

Ahora bien, este impulso, que lleva a una organización espontánea, está de acuerdo con el sentimiento de placer y con la contemplación de lo bello, por una parte, y con el ejercicio de la virtud y la aspiración a la perfección, por otro.

«El sentimiento de placer y la contemplación de lo bello no son, efectivamente, sino distintos momentos de la reintegración en la armonía a la que tiende todo lo que es imperfecto o simplemente en potencia. El hombre siente placer cuando actúa conforme al fin que ha suscitado su acción, la conformidad con el fin se manifiesta bajo la forma de belleza, bello es aquello que siendo perfecto implica una acción virtuosa, etc.

Placer y belleza, perfección y virtud están, en suma, tan íntimamente unidos que nunca se dan separadamente»25.

Pero de aquí surgió la pregunta sobre la función que ejerce el arte dentro de semejante experiencia, en conformidad con los principios leibnizianos. A esa pregunta trató de responder, siguiendo a Leibniz, Alexander Gottlieb Baumgarten, alumno y sucesor del gran ilustrado alemán Christian Wolff. «Según Baumgarten –autor de una Aesthetica (1750) en dos volúmenes en donde por primera vez utiliza el término “estética” en su acepción moderna–, el arte es esencialmente conocimiento, pero un tipo especial de conocimiento. Es un conocimiento claro (es decir, consciente) y, por tanto, no es oscuro (es decir, inconsciente), pero es un conocimiento confuso (intuitivo) y no distinto (discursivo, filosófico). De este modo, Baumgarten abre el camino a las concepciones que

ven en el arte la fase intermedia de un proceso destinado a «superarlo»26.

Ese intento de justificar la experiencia estética como experiencia que cubre los distintos niveles de la existencia humana también se dará en los ingleses ilustrados del siglo XVIII. En efecto, se da dentro de las vertientes del pensamiento anglosajón: el empirismo (de Bacon a Hume) y el neoplatonismo (de Henry More a Schafftesbury). Así, para Schatttesbury, en la persona virtuosa se encuentra la experiencia de lo bello, la del bien y lo verdadero. En su libro Sensus Comunis (1709), sostuvo que la experiencia de lo bello es también la experiencia del bien, así como esta es siempre experiencia de la verdadero; la belleza revela, platónicamente, el orden y medida en que consiste la realidad.

Por su parte, el empirista Hume, en sus Ensayos morale, políticos y literarios (1742), en especial los dedicados a la «delicadeza del gusto y la vivacidad de las pasiones», al «entusiasmo», al «progreso de las artes y las ciencias», sostiene que lo bello es también bueno y lo bueno es bello porque ambos responden al principio de utilidad. Así, la contemplación de un dorado y fértil campo sembrado provoca un sentimiento de satisfacción en el propietario y en todos los que se benefician de él. Lo que hace a un campo útil es su fertilidad, y esto lo hace bello a ese campo sembrado.

En todas esas visiones del arte y de la experiencia estética subyace el reconocimiento, típicamente moderno, de que dicha experiencia es original y originaria. En esta línea, Johann Gottfried Herder, en Silvas crítica o bien observaciones sobre la ciencia del arte y de lo bello (1769), insistirá, junto a otros pensadores de la época como Johann G. Hamann, en la esencia inaugural, fundante y crítica del lenguaje de la poesía respecto a la historia, tanto secular como sagrada.

Por su parte, Immanuel Kant dialogará con los empiristas ingleses y los metafísicos alemanes sobre la estética o realidad artística, adoptará sus presupuestos, pero destruirá sus resultados, o sea, llegará a conclusiones diferentes sobre el arte y la belleza, o el bien y la moral. Según este filósofo alemán, lo decisivo en lo estético como en lo ético es la forma y no su contenido.

25 Ibíd., 31.

26 Íd.

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Ese formalismo estético se explica así: Kant piensa que, además del entendimiento (que es estudiado por la razón teórica, en su Crítica de la razón pura), y de la voluntad, fundamento de la moral (que es la razón práctica, estudiada por la Crítica de la razón práctica), existe otra facultad fundamental humana: la sensibilidad, que es estudiada en su obra Crítica del juicio, en la cual trata de responder al problema de cuáles son la leyes que rigen a priori el sentimiento (el gusto) y cómo en este caso pueden ser posibles juicios sintéticos a priori. A este problema le dio solución en su tercera crítica ya señalada: Crítica del juicio (1790), distinguiendo una facultad de sensibilidad inferior (lo sensible) y otra superior (lo espiritual). En ese mismo libro se refiere a esta última facultad.

En oposición al entendimiento como facultad de juzgar por definición, la facultad de la sensibilidad superior aparece como una capacidad de juzgar por la reflexión. Su tarea no consiste en conocer y determinar el objeto, sino en determinar y juzgar sobre él.

Ahora bien, se juzga dicho objeto desde un fin o una finalidad, la que es solo de dos tipos: la formal o subjetiva, que es sinónimo de belleza, esto es, se juzga un objeto estético desde la belleza; y la real u objetiva que significa perfección.

La primera finalidad, o sea, la belleza, existe cuando la estructura del objeto (sus aspectos formales, verbigracia, la combinación de colores, la armonía de las notas en un pieza musical) armoniza con nuestra facultad de conocer, es decir que hace coincidir placenteramente la fantasía y el entendimiento del contemplador (el sujeto humano) de aquel objeto (obra de arte, paisaje, pieza musical, etc.). Aquí se siente la acción del objeto sobre nosotros. Aquí el efecto sensible del objeto ocupa el primer plano de la conciencia. Acá la facultad de juzgar procede estéticamente. Y por eso decimos “esto es bello o feo”.

La segunda existe cuando la estructura (forma) coincide con la esencia propia del objeto, es decir, cuando corresponde con su definición.

Aquí se siente al objeto mismo como final. Acá predomina lo intelectual; la sensación de placer es secundaria. Aquí la capacidad de juzgar procede teleológicamente. (Por ello, la primera mitad de la Crítica del juicio de Kant contiene una «crítica del juicio estético» y la segunda una «crítica del juicio teleológico».)

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En consecuencia, la estética de kantiana es una crítica del juicio estético, o sea, de la facultad de juzgar acerca de lo bello (o de sublime) con pretensión de validez universal. Pero ¿existen juicios de gusto que tengan validez universal?

Es cierto que toda sensación de placer o desplacer es subjetivo e individual. Pero, como todo fenómeno natural, aquella sensación está ligada a determinadas causas. Si estas causas son de carácter supraindividual y a priori, el placer y desplacer pueden convertirse en fenómenos de validez universal. Y así es.

De manera que la impresión estética establece cierta relación de las facultades cognitivas entre sí. Las facultades de conocimiento y relación entre sí son una propiedad a priori del espíritu humano. Son algo común, universal, general, para todos los individuos.

Por tanto, el juicio estético también puede pretender validez universal. Es un «juicio sintético a priori», pues el acto estético se apoya en condiciones y funciones a priori. Y lo es de tal modo que el objeto estético necesaria y universalmente, es decir, en cada uno, produce ese juego de fuerzas cognitivas que constituye la “vivencia estética”.

En la «Analítica de lo bello» (a la cual sigue la «Analítica de lo sublime»), la “vivencia estética” es definida esencialmente como un «placer desinteresado». Dice Kant: «Gusto [estético] es la facultad de juzgar un objeto [bello] o una representación [de la belleza] mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno. El objeto de semejante satisfacción llamase bello»27.

En esto se ve que el placer es producido exclusivamente por la forma del objeto. De ahí que a esta estética kantiana, y la que elaboraron sus seguidores, se le llama «estética formal». Para esta estética, el objeto del placer y del desplacer estético no es la materia sino la forma. Pero esta forma no es nada simple, sino una relación. Así, sentimos y juzgamos como bellos la concordancia de colores, la armonía de sonidos, etc. «Es tarea de la estética mostrar estas relaciones elementales que reaparecen por doquier y, por así decirlo, reunirlas en un muestrario estético»28.

27 I. Kant, s.a., parág. 5.

28 J. Hessen, 1959, 301.

¿Qué es arte hoy? ¿Cómo se lo define el arte, sobre todo, en el pensamiento estético contemporáneo? Veamos algunas concepciones.

El arte está ligado a la visión del mundo de cada cultura, a las costumbres sociales, al canon de belleza que posee cada cultura, etc., aunque el modo de expresar la belleza, el bien y la verdad cambia con la historia y en cada cultura29.

El arte: “El arte es toda obra cultural dotada de belleza”. “...el arte busca la transformación del mundo en busca de la belleza”. No se busca la utilidad, como lo hace la técnica, sino un fin “inútil”, es decir, no ligado a la solución de un problema encaminado a la propia subsistencia30.

Por su relativa independencia con los fines prácticos, el arte supone un desarrollo cultural superior: una cultura demasiado dependiente de la satisfacción de las necesidades vitales se agota en ese esfuerzo. Una cultura que ya dispone de medios de subsistencia puede preocuparse de crear belleza. “El arte es, por otro lado, una continuación de la belleza contenida en la naturaleza: un bloque de mármol en bruto puede resultar bello, pero mucho más los será después de haberse tallado la Pietà de Miguel Angel [...]”31.

Y, al mismo tiempo, “el arte supone un despliegue de inteligencia y voluntad creativas, en la medida en que transforma una materia dotándola de unas formas y significados nuevos. Por eso podemos definir el arte como ‘la actividad humana creadora de belleza’ (Yepes, 1996). La creación artística saca belleza donde no la había (crear es hacer algo de la nada), y en este sentido se trata de una actividad, en cierto sentido, divina”32.

“En el arte es difícil decir algo que sea tan bueno como no decir nada” (Afor. 120).33 “Si el arte sirve para ‘producir sentimientos’, ¿está, a fin de cuentas, su percepción sensible también entre estos sentimientos?”34. “Podría decirse: el arte nos muestra las maravillas de la naturaleza. Se basa en el concepto de la mara29 J. A. García C., 2003, 96.

30 Ibíd., 200.

31 Íd.

32 Íd.

33 L. Wittgenstein, 1995, 63.

34 Ibíd., 84.

villa natural. (El capullo que se abre. ¿Qué es lo hermoso en ello? Se dice: ‘¡Ve, cómo se abre!’)”35. ¿Cuál es la esencia del arte? Según Di Napoli36, en su texto Estética, la solución a esta cuestión debe atender a cuatro significados que con frecuencia se asumen del arte. El arte también se asume: * Como un hábito o la posesión de las aptitudes para confeccionar la belleza.

* Como el mismo acto que produce la belleza; en este sentido se asume el arte cuando se dice que el arte es la imitación de la naturaleza. * Como el modo propio de la actividad que produce la belleza; así se dice del arte de este o aquel poeta o escritor o pintor, etc.

(El arte de Rafael, de Miguel Ángel, etc.) * Como el efecto de la actividad y el modo propio de hacer una obra. Entonces, del arte se dice que es la misma obra artística; así, la historia del arte es la historia de las obras artísticas, en la que se distingue la historia de las doctrinas estéticas.

Otra de las funciones simbólicas más características del hombre, y a la que ciertamente no alcanzan los animales, es la expresión artística de la belleza y su contemplación.

El arte puede ser imitación de la naturaleza, como lo es en la pintura costumbrista o en la del paisaje natural; pero, con más frecuencia, es una idealización, un intento de perfeccionar la naturaleza y construir lo que ella no construye, de transcenderla hacia formas en las que se exprese una armonía, una perfección superior que solo la mente humana concibe e intenta plasmar después en el mármol, en la tela, en la música o en la poesía.

«Es verdad que el arte no es sólo expresión de la belleza porque a veces puede ser expresión de sentimientos sublimes o trágicos, alegres o dolorosos, pero siempre requiere una intuición del artista que sabe plasmar en el lienzo, en el mármol, en notas musicales, en gestos teatrales, o en palabras, el sentimiento profundo y bello con el que los demás se sienten identificados o conmovidos. Si de alguna manera no hay belle35 Ibíd., 111.

36 Texto en digital, s.p.i.

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31

za no hay arte en sentido estricto. Habrá técnica que es otra cosa»37.

Paussin38 dijo: «La finalidad del arte es el placer». Se trata del placer tanto de lo que se ama como de lo que se conoce. «El arte nos ayuda a amar la verdad, resaltando –incluso cuando el objeto evocado es feo y banal– su belleza.

Dos manzanas, una cebolla, un par de zapatos viejos...O bien unas notas, unas palabras...Y es como si, de repente, lo absoluto estuviera ahí, en la pared o en el silencio, radiante en su esplendor, en su eternidad, en su verdad por fin y para siempre revelada...». «La verdadera vida –escribía Proust–, la vida por fin descubierta y esclarecida, y por lo tanto, la única vida realmente vivida, es la literatura».

Esto no significa que los libros valgan más que la vida, ni que los escritores vivan más que los demás. Significa, por el contrario, que la literatura, como todo arte, nos ayuda a percibir y a vivir esta vida verdadera, que se encuentra «en cada instante en todos nosotros y en el artista, como sigue diciendo Poust,39 pero que la mayoría de nosotros no vemos, por falta de atención, o de talento, y que el artista, en su singularidad, nos revela [...]».

«El arte hace brotar la verdad. De un golpe, el arte hace surgir en la obra, en tanto que salvaguarda instauradora, la verdad del ente», sostiene Heidegger40. Esta verdad no es la de las ciencias, hecha siempre de conceptos, teorías, de abstracciones. La verdad del arte es siempre concreta, siempre práctica, siempre silenciosa a su manera (incluso cuando se expresa por medio de palabras o sonidos): es la verdad del ser, en la medida en que somos capaces de escribirla, es «la manifestación del ser del ente como tal», escribe Heidegger, y esto constituye una especie de figura humana, necesariamente humana, del absoluto del que formamos parte o que somos. ¡Tanto peor para los estetas! ¡Tanto peor para los virtuosos, si no es más que eso! La belleza no lo es todo. La técnica no lo es todo. Antes que producción o habilidad, el arte es fundamentalmente revelación, instauración o establecimiento de la verdad. Pero ¿qué es verdad para el hombre, sin lenguaje? ¿Qué silencio, incluso, sin lenguaje?

37 C. Valverde, s.a., 159.

38 Cit. en A. Comte-Sponville, 2002, 122.

39 Cit. en A. Comte-Sponville, 2002, 122-123.

40 Cit. en A. Comte-Sponville, 2002, 123.

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Es aquí donde topamos con la poesía, que es la esencia artística de todo arte, y su cima: porque «la esencia del arte es el poema», como vuelve a decir Heidegger, y porque «la esencia del poema es la instauración de la verdad»41.

Sigamos con Heidegger: «El arte es poner en la obra la verdad […]. El arte es histórico y como tal es la contemplación creadora de la verdad en la obra. El arte acontece como Poesía. Ésta es instauración en el triple sentido de ofrenda, fundación y comienzo. El arte como instauración es esencialmente histórico (en el sentido de que funda a la historia-la aclaración es nuestra). […] El arte permite brotar a la verdad. El arte brota como la contemplación que instaura en la obra la verdad del ente. Lo que significa la palabra origen en algo que brota, en un salto que funda, de la fuente de la esencia al ser. El origen de la obra de arte, es decir, a la vez, de los creadores y los contempladores, es decir, de la existencia histórica de un pueblo, es el arte.

Esto es así porque el arte en su esencia es un origen y no otra cosa: una manera extraordinaria de llegar a ser la verdad y hacerse historia»42. ¿Qué es belleza hoy? ¿Y la belleza, qué es? ¿Cómo se la concibe en la estética actual?

La belleza es un valor que en cierto sentido convierte en fines a los seres que la tienen, porque se vuelven en sí mismos preferibles, a diferencia de lo que sucede con la utilidad (lo útil se quiere siempre para algo distinto a sí mismo)43.

La doctrina subjetivista dice que la belleza es algo relativo al sujeto; así, la doctrina sentimentalista sostiene que la belleza es algo que se mide por el instinto, o algún sentimiento estético (Hutcheson, Burke). La escuela positivista enseña que la belleza es algo que produce sensaciones gratas (Taine). Kant dice que la belleza es la capacidad que tiene algún sujeto de producir gozo de manera libre con la imaginación entre los límites de las leyes del intelecto.

Por su lado, la doctrina objetivista reduce o quita la parte subjetiva en la esencia de la belleza: a) la belleza es la expresión de la forma (Hegel); b) la belleza es la expresión de la idea por la materia 41 A. Comte-Sponville, 2002, 123-124.

42 M. Heidegger, 1992, 117-118.

43 J. A. García C., 2003, 200.

( Jouffroy); c) la belleza es la mera unidad en la variedad (S. Agustín, Cousin).

Nuestra doctrina, dice Di Napoli, que es casi la vía media sostiene: la belleza es lo que posee multiplicidad de partes integrales, proporcionadas y claras, así como lo que produce delectación en cuanto se aprende.

- La multiplicidad de partes se entiende en el orden, o material (partes cuantitativas), o espiritual (el número de atributos o cantidad) porque, como las cosas simples (Dios, el alma), la belleza exige multiplicidad de perfecciones al menos como se conoce.

- La integridad se entiende como la presencia de todo componente; en las cosas espirituales, la integridad se refiere a todas las perfecciones; en las cosas materiales se refiere a las partes materiales y a la forma, o sea al principio de unidad y especificación; como la integridad difiere de la misma cosa, con frecuencia, la suple la imaginación para obtener esta.

- La proporción indica la disposición de partes, así es como se tiene consonancia (orden, armonía, simetría), según varios aspectos: o la proporción de partes del todo, o la proporción de partes entre sí, o la proporción total para la circunstancia de lugar, tiempo, modo etc., o la proporción realmente facilita la aprensión; por esto se tiene variedad en la unidad.

- Clara y resplandeciente, o sea, la misma evidencia de la cosa; esta no se toma de la evidencia del enunciado (de la proposición), sino de la evidencia del objeto concreto existente o imaginario en cuanto que fácil e inmediatamente aquello puede contemplarse o intuirse.

- La delectación (el gozo, el placer) es el efecto del objeto bello en el efecto que contempla, el placer contemplativo de la belleza es el mero placer contemplativo (desinteresado) de donde el amor que ama lo bello no es el amor de la concupiscencia, sino que tiende al gozo del objeto, o amor de benevolencia, en cuanto se ama lo bello, por esta causa se produce la quietud en la misma (Di Napoli, Estética)44.

También la belleza se define así: «Es la manifestación sensible de la idea».

«Es la manifestación del ser de la verdad al ponerse en la obra y como obra».

-«Es la forma pletórica de expresión».

44 Texto en digital, s.p.i.

-«Es la perfección intuitiva».

«La plenitud inmediatamente sentida en la percepción»45.

En la obra El hombre latinoamericano y sus valores46, se advierte que no debemos identificar belleza con estética. La belleza es una categoría de la cual depende la valoración de otras como la armonía, el orden, lo sublime, etc. En este sentido, lo bello ha sido caracterizado como aquello que produce paz, armonía, equilibrios y normalidad en nuestro ánimo. La valoración estética que hacemos de la realidad o cosas, la hacemos desde lo bello como criterio, y lo bello va ligado a la perfección entendido como lo perfectible.

«Esta relación entre lo bello y lo perfecto suscita la emoción de paz en el goce estético, síntesis del sistema de imágenes y relaciones establecidas, fruto de la sensibilidad y del juicio intuitivo respectivamente».47 En su diálogo, «Hipias Mayor o de lo Bello», Platón48, poniendo en boca de Sócrates, dice que lo bello no es ni una mujer bella, ni lo útil, ni lo conveniente, ni el oro ni la plata puesto en los objetos, ni el placer del oído ni de la vista...

Puede que lo «bello sea el placer ventajoso».

Pero, como dice el proverbio popular: «Las cosas bellas son difíciles».

La obra de arte, la creación artística y la clasificación del arte desde la estética «En la obra de arte intervienen el espíritu y la naturaleza reconciliándose. Lo bello viene a ser esa armonía de principios opuestos: la idea y la forma, la esencia y la realidad, lo invisible y lo visible. De manera que el arte ya no es una simple imitación de la naturaleza. Tampoco es un juego, ni un mero solaz del espíritu, ni la plasmación de una idea abstracta. Es algo más grande y maravilloso: la manifestación del hombre. La naturaleza ya es de por sí un espejo sorprendente del espíritu universal. Pero el arte va más allá: mediante sus símbolos nos evidencia el espíritu y arroja plena luz sobre su sentido»49.

«El arte es, entonces, un lenguaje, la palabra más alta y expresiva del hombre. No lo po45 AA.VV., 1988, 371.

46 Ibíd., 1988, 439-440.

47 Ibíd., 440.

48 Platón, 1996, 247.

49 F. Beltrán – L. J. González, 1986, 431-432.

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demos entender como mero pasatiempo. Al respecto, Hegel afirma que “es en las obras de arte donde los pueblos han depositado sus más íntimos pensamientos y sus más ricas intuiciones”. Tiene toda la razón. El arte constituye la forma clave para la penetración en la forma de ser de un determinado pueblo»50.

Como existe una diversidad de expresiones artísticas, se impone la necesidad de clarificarlas. Y en esto ayuda la estética, que, según Hegel, es filosofía del arte y de las bellas artes.

Ahora bien, existen diversos modos se clasificar las artes, y se lo hace según los criterios que se utilice.

1) A continuación, se presentan cuatro criterios: Primer criterio: según el material usado en cada expresión artística. a) Así, tenemos arte material: arte del sonido (como la pieza musical cruceña «Aguaterita»), del dibujo (como varios de los que en nuestro medio realiza Belicoso), del color, de los metales; y arte espiritual: arte de las letras en general (una poesía, como la de Pedro Shimose, «Beyuma», un cuento como «El Aleph», de Jorge Luis Borges, novelas como El principito, de Antoine Marie Jean-Baptiste Roger Saint-Exupéry, y Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez).

d) Hay otra categoría: el “signo idiomático”.

Y su arte corresponde a la literatura. (El simbolismo gráfico presenta imágenes con el recurso de la metáfora.)

Aquí surge la pregunta: ¿la belleza es objetiva en cada una de sus expresiones? Esto es, ¿todas las artes valen lo mismo? Todas las artes expresan valores. Solo que algunas lo hacen con mayores recursos que otras. Aquí destaca la literatura, puesto que el idioma incorpora el mayor número de imágenes. Así, el genio literario de la poética con la metáfora enriquece hasta el infinito la posibilidad de la lingüística como expresión estética. En cambio, la música constituye el arte más intenso porque su acción penetra a lo más íntimo de la intuición. La plástica ocupa el último lugar, aunque hoy la pintura contemporánea ha tratado de recuperar para la plástica la expresión del movimiento, del ritmo e incluso de la metáfora.

2) Hay otra clasificación de carácter empírico

En efecto: i) Están las artes mixtas: son el resultado de una composición, reducción o combinación de varios géneros artísticos. Tenemos el canto, unión de música y literatura; la danza, fusión de música y plástica; el cine, que es el producto más rico del arte, puesto que reúne a todas. Las artes mixtas superan en posibilidades a las artes Segundo criterio: según el método. puras. «La combinación de géneros artísticos les b) Las artes se dividen en “analíticas o de abre amplios horizontes estéticos»51. observación”, como la fotografía o la plástica El conjunto de las artes presenta una correretratista; y en “sintética o de creación”, como la lación estética. Por eso se dice que la música es poseía, la música, etc. poética, o que la poesía presenta musicalidad; las artes plásticas expresan ritmo y poesía.

Tercer criterio: se basa en la categoría estética, «Esta correlación en las artes puras es implícita, tomadas de Kant, como espacio y tiempo. mientras que en las mixtas configura su esencia c) Esas categorías son las formas puras de la explícita, ya que en ella y por ella se funden los sensibilidad. aspectos puros del arte»52.

Así, al espacio corresponden la línea, el color, la ii) Ligadas a las artes mixtas están las artes superficie y el volumen. Su expresión artística se menores y las artes manuales o artesanías. «Ellas llama «artes plásticas»: es el arte de lo espacial siguen el antiguo precepto de que el arte es el o visual. dominio del material con el que se trabaja. Pero Al tiempo, corresponde el sonido y su arte es la su belleza emana no de la posibilidad técnica música: arte del sonido y la audición. con que se realicen, sino también de la concepción estética»53.

Cuarto criterio: El signo idiomático.

50 Ibíd., 432.

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51 Ibíd., 433-434.

52 Ibíd., 435.

53 Íd.

iii) En una situación análoga se hallan las artes menores como la orfebrería, el miniaturismo, el tallado y el folclor. En estas artes menores resaltan dos aspectos: uno, el manual, producto de la habilidad, y que es calificado ajeno al valor estético de la obra; dos, la extensión o duración no corresponde a su valor estético. De aquí que una joya de orfebrería puede constituir una obra maestra, al igual que una porcelana o un pequeño grabado. Realmente, las artes menores pueden igualar o superar al gran arte, aunque con dificultad por la limitación de su material.

«Finalmente notamos que el folclor surge a partir de pequeños temas artísticos, por lo general. Pero a la vez... puede dar lugar a la expresión de un alto contenido artístico, y hasta servir de modelo a la obra académica y docta del gran arte»54.

De esta actividad surgen, no sólo obras de arte, sino también utensilios (herramientas, máquinas, muebles). Estos tienen un fin práctico.

Porque el hombre es ante todo un ser práctico, volitivo, activo. Pero, una vez su esfuerzo satisface sus primeras necesidades, pasa luego a satisfacer sus necesidades espirituales, y a éstas trata de satisfacer el arte o la obra de arte.

Mientras que las obras técnicas tienen fines prácticos; las obras de arte tienen fines superiores. Aquí la utilidad queda excluida. Por eso el arte puede ser definido «como la producción y representación de valores estéticos»56.

Clasificación de las artes:

Como esa representación puede tener varias maneras, entonces hay diversas clases de arte.

Así: 3) La creación artística y otras clasificaciones a) Una antigua clasificación lo dividen en del arte espaciales y temporales. Las primeras represenSi hay una diversidad de arte, es porque la crea- tan algo yuxtapuesto en el espacio y, por ende, tividad artística es variada. Esta creatividad, en simultáneo. Aquí están las artes plásticas. Las cualquier tipo de arte, reúne dos rasgos centrales: segundas, en cambio, son una serie temporal, Uno, la intuición: el artista sólo puede crear lo algo que se sucede en el tiempo. Aquí están, que previamente ha intuido. «El artista intuye por ejemplo, las artes que tienen que ver con la un valor estético y entonces se pone a darle palabra como la poesía. forma. De este modo toma cuerpo su idea estéb) H. von Pauler propone esta clasificación: tica»55. ¿De dónde el artista intuye valores? Los i) las artes reproductoras, que son la pintura, la caminos son diversos: su intuición puede venir escultura, la jardinería (que es una forma del de situaciones de vivencias o de otra obra de arte del paisaje) y el teatro; ii) las artes simboliarte que ve. También puede apoyarse en otros zadoras, como ser: la música, la danza y la arquiaspectos de distinta naturaleza. tectura. En esta clasificación, la poesía se ubica Dos, la producción: es la composición. Esta en ambas clases de arte porque en ella se unen se da en el alma del artista. El valor estético todas las artes, y se equilibran la reproducción y se presenta en el alma con la exigencia de ser la simbolización. expresado, y el alma sensible del artista puede c) Hessen, en base a su definición de arte, lo reaccionar enseguida hacia ese valor. El artista clasifica en: poesía (su medio de representación percibe esto como una necesidad, a veces ines la palabra), música (su medio de represencluso como un demonio. Esta fase consiste en tación son los sonidos); la pintura (se dirige a dar al valor estético intuido una expresión aprela vista humana y para ello emplea colores); hensible por otros hombres. Para esto, el artista tiene que poseer unas determinadas facultades. la arquitectura y plástica (son también artes Vale decir, en la obra artística se expresa tam- visuales, pero no trabajan con colores sino con bién la persona misma del artista. El producto materiales sólidos (madera, metal, piedra); artes de la actividad artística es la obra de arte, que se del movimiento (sus medios de representación distingue de los productos de la naturaleza por son los movimientos rítmicos, por ejemplo, el tener su origen en la actividad creativa humana. mimo. En el arte mímico se añade también la palabra hablada).

54 Ibíd., 434.

55 J. Hessen, 1959, 323.

56 Ibíd., 325.

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«Dentro de cada clase de arte hay infinito número de posibilidades de producción artística.

En cada obra de arte se refleja la individualidad del artista. Por tanto ninguna es totalmente igual a la otra. Sin embargo, en las obras de arte de una determinada época puede comprobarse ciertos rasgos generales, al que damos el nombre de estilo artístico»57.

Reflexiones finales En la educación y escuela alternativa europea, ya existe el firme interés de introducir en serio, es decir, de manera sistemática y permanente, el arte para educar y enseñar a aprender. Se sostiene que la práctica de alguna actividad artística desde temprana edad ayuda al niño, adolescente o joven a llevar una vida más equilibrada, mental y emocionalmente hablando.

Ha ya unas dos décadas, oí una conferencia de dos profesores de Suecia que explicaban que, en la reforma educativa que comenzaría a aplicar en su país a fines del siglo XX para iniciar el nuevo milenio, estaban incorporando la enseñanza del arte de la música como un área fundamental y con tanta importante como el de las matemáticas o el de lenguaje.

En el encabezado de este escrito se mencionó que hoy la neuroestética ha confirmado que tenemos unas neuronas especiales encargadas de provocarnos el placer respectivo cuando miramos algo bello o que nos agrada, y que, además, si se las estimula con actividades de este orden, contribuyen al desarrollo de la imaginación y la creatividad humanas, además de ayudar a que un ser humano desarrolle su personalidad con mejores valores.

Se dijo también que hoy se acepta que la estética como disciplina filosófica es fundamental para estudiar y entender de qué va eso de la filosofía. Por tanto, la enseñanza de la estética no debería estar ausente del pensum de esta ciencia humana.

Aquello muestra que, junto a la cosmovisión filosófica, científica y religiosa, las culturas o la cultura occidental en particular tienen una cosmovisión estética, porque al ser humano le gusta, siente placer, contemplar algo bello: una puesta de sol, un campo de flores, las olas del 57 Ibíd., 336-337.

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mar, o escuchar una buena melodía musical, una canción, ver un cuadro de pintura, leerse un poema del chileno Pablo Neruda, o del cruceño Raúl Otero Reiche, etc. De manera que el arte es otra forma de conocer y percibir las cosas; es otra manera, como diría Heidegger, de decir la verdad; o es otra manera de conocer y entender el mundo, donde la intuición juega un papel fundamental. En el arte también se graba la memoria histórica de un pueblo. Es más, para algunos, el arte es lo que realmente diferencia al hombre de los “brutos”.

Por eso urge darle más importancia al arte en nuestras vidas desde que nacemos. Y en esto la educación y escuela tiene para este siglo XXI un gran desafío: educar, enseñar, hacer aprender y formar al ser humano, haciendo arte. ¿Y en Bolivia o en Santa Cruz cómo va la enseñanza del arte en las escuelas y colegios?

Infiero que lo tenemos relegado, hasta el punto que la enseñanza, por ejemplo, de la música tiene dos horas pizarra a la semana (unos 80 minutos), cuyas clases se reducen a aprender a cantar el himno boliviano y los himnos departamentales, o «Viva mi patria Bolivia», con profesores que completan, por mencionar un caso que he visto, sus horas de clases de Geografía con las de música como si esta fuese un apéndice sin importancia. Esto en la mayoría de los colegios públicos y de convenios, y también en varios privados, con algunas loables excepciones.

Alguno que otro se salva de esta observación.

De manera que nuestros hijos salen bachilleres sin saber leer un pentagrama con sus respectivas notas. ¡Esto se los puedo asegurar!

En la universidad, en el último quinquenio (después de ir leyendo más temas de neuroeducación), les vengo preguntando a los estudiantes si saben tocar algún instrumento musical. Uno que otro dice que sí, pero porque lo aprendió por tradición familiar, o porque fue por su cuenta a un centro de arte, o por “amor al arte”, como se dice, es decir, por aptitud natural, como en mi caso que aprendí a tocar guitarra porque veía tocar de niño a mi padre –y mi padre lo hizo porque mi abuelo cruceño tocaba ese instrumento–. Hoy, en Santa Cruz, el Festival de Música Renacentista y Barroca en los últimos años está estimulando mucho entre los niños y jóvenes el amor por la música y, por tanto, el deseo de aprender a tocar el violín y otros instrumentos musicales. Hace como cinco años,

un músico estadounidense que estuvo unos meses enseñando música, antes de volver a su país, en una entrevista, afirmó que entre los niños y jóvenes de Santa Cruz encontraba mucho talento para la música en general. ¿Estamos haciendo algo más para desarrollar estos talentos artísticos de las presentes y futuras generaciones cambas?

Podríamos introducir reformas en las escuelas y colegios en esta línea, si la educación fuera una competencia autónoma de las regiones. ¡De esto estamos seguros, si tuviéramos libertad de educación y enseñanza! Pero, con el manejo centralizado de la educación, seguiremos arrastrando esta carencia terrible en nuestro sistema educativo de Bolivia y en nuestras regiones o departamentos en particular.

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El artista y la obra bordianos Notas sobre la figuración artística en Arturo Borda Juan Marcelo Columba-Fernández

P

ermítame, plástico lector, introducirme en la exquisitez y voluptuosidad de la temática estética a partir de la exploración de la obra literaria de uno de los más representativos artistas bolivianos de la primera mitad del siglo XX. Arturo Borda Gozálvez inició su producción plástica hacia 1905, labor que infatigablemente continuó hasta su deceso en 1953. Durante la última década de su vida, Borda produjo admirables lienzos que establecen singulares relaciones con El loco1 –obra de tres tomos publicada póstumamente en 1966– a manera de un discurso visual paralelo y complementario a su producción literaria2; una interactividad pictórico-escritural en la que, a primera vista, la pintura pareciera destinada a ilustrar capítulos enteros del texto bordiano3.

Es a partir de esta providencial confluencia artística entre la plástica y las letras, pictórico lector, que deseo emprender una vertiginosa lectura sobre las figuraciones del arte en el texto bordiano. Una abreviada exploración temática sobre el vocablo “arte”4 en los escritos de Borda nos permite apreciar la pertinaz afinidad de dicha palabra con voces como “artista” y “obra”; una combinación que, a manera de constelación semántica, revela luminiscencias significativas en torno a la temática artística en el corpus estudiado. Veamos a continuación, estético 1 A. Borda, El loco, La Paz, H. Municipalidad de La Paz, 1966.

2 P. Querejazu Leytón, «Arturo Borda y el mundo clásico», en Classica boliviana, 7, La Paz, SOBEC/Marigalante, 2016, págs. 164-165.

3 R. Roa Balderrama, Arturo Borda. Historia desconocida de un artista boliviano, La Paz, Museo Nacional de Arte, 2010, pág. 96.

4 Etimológicamente el vocablo “arte” (del lat. ars, artis ´habilidad´, voz resultante del calco semántico del gr. téchnē) refiere tanto a una capacidad como a un conjunto de preceptos para hacer bien algo. Cf. J. Coromines, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid, Gredos, 2011, pág. 46.

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lector, algunos elementos de figuración sobre al individuo productor del proceso creativo y su producto en los escritos de Borda para aproximarnos, finalmente, de manera muy preliminar, a una conceptualización bordiana del arte.

Una individualidad apasionada y generosa La figuración del artista bordiano se manifiesta en analogía con la imagen del poeta, ambas personalidades incomprendidas por un entorno que no alcanza a apreciar el valor estético fundado en el estremecimiento pasional que, como misión primordial, se propone transmitir el sujeto creador de arte: [...] es sabido que cada corazón tiene sus modalidades peculiares, de donde resulta que el poeta o el artista jamás es interpretado en su verdadero sentido, por desesperado que sea su esfuerzo para conseguir ello [...] en arte muy especialmente, lo que viene del corazón va directamente al corazón, como en la vida de relación amorosa, esforzándose así el artista en remover el máximum de las pasiones [...] todo artista lo primero que debe buscar es el misterioso tic emotivo [...]5.

Otro aspecto que destaca en la representación del artista bordiano es aquel relacionado con la reafirmación de la individualidad del sujeto creador, una singularidad contrapuesta a la tiranía ejercida por la crítica del arte. La mordaz expresión pasional de la individualidad artística se opondría, así, a una suerte de opresión que la crítica artística ejerce sobre otras conciencias menos advertidas: Es en verdad una gran vergüenza para los tiempos idos el que tuvieran sus hombres la necesidad de vivir pendientes de la opinión

5 Borda, op. cit. págs. 351, 589, 861.

del crítico [...] haremos que todos se burlen de la opinión que es el despotismo y la más odiosa tiranía de las conciencias, imbuyendo en la juventud el hecho ultracósmico de que primero, ante todo y sobre todo es el YO, en todo orden de cosas [...]6.

Probablemente, la representación más elocuente del artista se encuentra hacia el final de la obra donde se figura al sujeto creador como un ser en esencia pasional que transforma armoniosamente la belleza inteligible y la obsequia generosamente al mundo: [...] el artista, olvidado de sí, absorbiendo con angustia insaciable la esencia del amor, la potencia y belleza de todas las existencias en la poliinfinitud proteica y proteiforme de lo cognoscible, viviendo esa pluralidad, lo traduce todo en armonía, vaciándolo luego todo a manos llenas en el universo mundo del Ser7.

En síntesis, el artista bordiano es representado como una individualidad generosa, apasionada e incomprendida que principia un proceso creativo para la expresión de su sentir. El artista también es imaginado como propiciador de una génesis estética enfrentada a la valoración arbitraria y opresiva que, desde un pedestal gregario y fortuito, puede ejercer la crítica del arte.

Una expresión emotiva y laboriosa Independientemente de la técnica o habilidad para producción artística, el valor de la obra de arte bordiana radicaría en su potencial de conmover las almas, en la convulsión pasional que es capaz de suscitar en los espíritus expectantes. Asimismo, el estatus de “obra de arte” dependería, en Borda, de la intensidad con que se manifiesta la emoción en el receptor artístico; una suerte de instinto estético individual en el destinatario que reconoce una obra cuando la siente: Pues por estupenda que sea la técnica, si el motivo carece de fuerza emotiva, la obra no vale, ya que le falta lo único que consagra a la obra de arte: la emoción, el tic de toda belleza [...] para que mi razón sepa si lo que

6 Ibíd., pág. 860.

7 Ibíd., pág. 1633.

veo es obra de arte o no, debo esperar que mi emoción se manifieste [...] si en este esfuerzo [expresivo] la obra no es esencialmente emotiva, está perdida para siempre, porque el arte se reduce a la emoción [...]8.

El tópico de la imperfección en la obra de arte se inscribe en el texto bordiano como un rasgo inherente al producto estético, una característica susceptible de ser puesta de relieve conscientemente. En contraste, la perfección de la obra en Borda se encontraría en su proximidad con la naturaleza y los patrones clásicos9: No hay obra humana que no cargue un cúmulo de imperfecciones y sin que el autor se percate de ello. Es por eso que las imperfecciones debemos ponerlas adrede y ostensiblemente [...]. Y es de ver cómo persiguiendo la perfección han llegado a eso que llaman el naturalismo o algo así, lo que prueba, para mí, por lo menos, de modo concluyente, que la obra perfecta de arte es la naturaleza [...]. Lo clásico en el fondo y en la forma debe significar la perfección en todo sentido [...] debemos preguntarnos: ¿qué es y cómo es la perfección? La perfección en el arte es la imitación máxima a la naturaleza10.

Por otra parte, un insospechado vínculo entre ciencia y obra de arte se hace presente en Borda cuando el autor señala que la creación artística tiene su fundamento en el quehacer científico, en la búsqueda de la verdad y el desafío de lo enigmático, generando tanto formas superiores de conocimiento como expresiones de sublimación estética alcanzadas mediante la labor abnegada y trascendental del individuo: La iniciación en el verdadero arte, en su sentido más real, artificio, está en la ciencia; es ella quien desentrañando impasiblemente la verdad se ahonda en el misterio, navegando en las ondas filosóficas, sobre las cuales emergen las imágenes de lo sublime, a cuyo imperio se hace en nosotros el ensueño,

8 Ibíd., págs. 43, 97.

9 El contenido de obras pictóricas de Borda como La perfección de las artes (1944) o Crítica de los ismos y triunfo del arte clásico (1948) remite, en la búsqueda de generación de belleza, a la importancia de la perfección inspirada en la naturaleza y en el mundo clásico. Cf. Querejazu, op. cit. pág. 174.

10 Borda, op. cit. págs. 270, 351, 819.

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para el trasunto de lo cual obra el arte plástico o subjetivo [...] si el deliquio de crear, de inventar o descubrir, implica sacrificio, sacrificadla íntegra vuestra existencia –es el instante– al logro de una sola obra de vasta aspiración perfectible a lo sublime, ya sea en la ciencia o en el arte; y considerad que así legareis al mundo algo más que vuestros huesos a la pudre11.

Borda concibe la obra de arte como un producto estético que debe manifestar, insoslayablemente, la emotividad del artista y remover las fibras pasionales de su público. Asimismo, la obra bordiana, sin rehuir las imperfecciones inherentes a la creatividad humana, fundamenta su belleza y su perfección en los patrones clásicos y en la naturaleza, pero también lo hace en una laboriosa y trascendental búsqueda de la verdad y la inmersión en lo insondable.

El fugaz recorrido precedente nos permite, vehemente lector, plantear la cuestión del arte en Borda como un tema esencialmente ligado a la expresión y recepción de la pasión humana, un proceso cimentado en modelos clásicos y de orden natural, pero, sobre todo, fundado en el esfuerzo creativo y perdurable que subyace a tan encomiable empresa.

Quisiera cerrar esta sucinta reflexión brindando al polícromo lector un lienzo impoluto donde pueda bosquejar, mediante la técnica y la materia que considere apropiada, el perfil de las interrelaciones pictórico-literarias del apasionado corpus multimodal bordiano; una noble tarea que sabrán cumplir a cabalidad las hábiles manos y el meditabundo espíritu del impetuoso hermeneuta-espectador.

11 Ibíd., págs. 867, 1401.

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La expresión estética del Ande a través del telurismo pictórico de Cecilio Guzmán de Rojas Freddy Zárate

A

partir de los primeros años del siglo XX hasta finales de la década de los años cuarenta se produjo una notable literatura que tuvo por objeto reconstruir y revalorizar el legado autóctono de Bolivia. En el campo filosófico esta corriente fue denominada por Guillermo Francovich con la expresión “una mística en la tierra”1. Según Francovich, “el paisaje, lo telúrico tienen una especie de espíritu y que actúan sobre el hombre creando formas de vida individual y social, dando nacimiento a tipos culturales con fisonomía tan propia como los ambientes geográficos que las han producido”2. Los representantes de esta filosofía telúrica fueron Roberto Prudencio3, Fernando Diez de Medina4, Humberto Palza5 y Federico Ávila6, entre otros.

Pero todo ese proceso filosófico tuvo como antecedente al campo artístico. Los artistas realizaron una contribución notoria a este período a través de la pintura, la escultura y el grabado.

A pesar de que esta generación de artistas no promovió un aporte –en el sentido estricto de la palabra– a la teoría política, la ensayística, la historia o la novela para manifestar sus inquietudes existenciales o políticas, su propósito 1 Guillermo Francovich, El pensamiento boliviano en el siglo XX, México: FCE 1956, p. 87; Cf. Guillermo Francovich, La filosofía en Bolivia, Buenos Aires: Editorial Losada 1945, pp. 155-165.

2 Ibíd., p. 88.

3 El filósofo Roberto Prudencio fundó en 1939 la Revista Kollasuyo. Prudencio no concibió un libro que englobe todas sus teorías estéticas, filosóficas, históricas, sino toda su producción se encuentra dispersa en periódicos, revistas y principalmente en la Revista Kollasuyo. El artículo más explícito sobre el telurismo se encuentra expuesto en «Sentido y proyección del Kollasuyo», en: REVISTA KOLLASUYO (La Paz), N° 12, diciembre de 1939, pp. 3-11.

4 Fernando Diez de Medina, Thunupa, La Paz: Gisbert y Cía. 1947.

5 Humberto Palza, El hombre como método, San Francisco de California, U.S.A., 1939.

6 Federico Ávila, La revisión de nuestro pasado, La Paz: Editorial Boliviana, 1936.

principal fue más allá del aspecto estético. Estas representaciones artísticas tuvieron la finalidad de trasmitir una serie de mensajes políticos simbolizados en retratar un telurismo artístico con anterioridad a la filosofía denominada “una mística de la tierra”. Como señaló Cecilio Guzmán de Rojas en una declaración a la prensa: “Cada una de las artes, la pintura, la música, la escultura, deben cumplir su misión peculiar.

Cada arte tiene su forma propia de expresión.

Así dentro de un cuadro histórico, la belleza ha de ser atendida ante todo por un sentimiento estético de forma y color y sólo después vendrá el sentimiento dramático a completar la obra con la documentación literaria”7.

Su vida Uno de los máximos exponentes de la pintura boliviana en el siglo XX es el artista Cecilio Guzmán de Rojas. Según las descripciones de Francisco Curt Lange (1903-1997), el pintor era “de mediana estatura, delgado, de tez morena, marcadamente pálida; ojos grandes, algo inquietos; pupilas dilatadas que tienen por marco unas cejas pobladas; cabellera oscura”8. Los datos biográficos pueden ser resumidos en estas breves líneas9: nació en Potosí el 24 de octubre 7 Declaración de conceptos plásticos por Cecilio Guzmán de Rojas a su retorno a Bolivia en el año de 1929, en: El Diario (La Paz), 12 de noviembre de 1929.

8 Francisco Curt Lange, Impresiones andinas (Tomo I), Editorial Nueva América, Montevideo, 1938, p. 100.

9 Iván Guzmán de Rojas, Datos biográficos del pintor boliviano Cecilio Guzmán de Rojas (1899-1950) con extractos de artículos de la prensa internacional de su obra, Recuperado de: https://www.dropbox.com/s/fq75i9dqjc4dez4/ BioDatCGR.pdf?dl=0; sobre otros datos biográficos acerca de Cecilio Guzmán de Rojas cf. Marcelo Calvo, Mística y paisaje, La Paz: Editorial Juventud 1986; Oscar Cerruto, La muerte mágica, La Paz: Ediciones altiplano 1988; Jorge Villanueva Suárez, Dibujantes, pintores y escultores bolivianos, La Paz: 2da. edición, CIMA 2007; Catalogo conmemorativo de la obra pictórica de Cecilio Revista Percontari

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de 1899. En 1912 la familia Guzmán se traslada a Cochabamba. Allí asiste tempranamente a la Academia de Pintura y Dibujo dirigida por el profesor Avelino Nogales, quien abre en la pintura boliviana nuevos horizontes10. Por el año de 1920, Guzmán de Rojas celebra su primera exposición en Potosí. Ahí exhibe su cuadro al óleo intitulado El mendigo. Al año siguiente, su madre patrocina su viaje a Europa –vendiendo sus joyas personales– con la esperanza de que su hijo obtenga una beca de estudio. En primera instancia, Cecilio Guzmán de Rojas se dirige a España e ingresa a la Academia Provincial de Barcelona. En 1923 se traslada a París donde ingresa a la Escuela de Bellas Artes. Ahí conoció a Picasso y a Fougita. En 1924 retorna a España, logrando ingresar a la Real Academia de San Fernando de Madrid con una beca del gobierno español. En la Academia madrileña tuvo como compañero de estudio a Salvador Dalí. Expuso sus trabajos en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, recibiendo importantes elogios de varios críticos de arte. Concluidos sus estudios, retornó a Bolivia en 1929, llegando a realizar una exposición en La Paz en el Círculo Militar, en donde presentó 37 óleos, doce grabados, dos dibujos y tres notas. La impresión producida en el público fue de gran sorpresa y novedad, después de muchos años de estancamiento11. Posteriormente, se postuló al concurso de méritos para optar a una cátedra y administrar la Escuela Nacional de Bellas Artes, llegando asumir la Dirección General de Bellas Artes en mayo de 1930.

La Guerra del Chaco Las deterioradas relaciones internacionales con el Paraguay dieron inicio a la Guerra del Chaco (1932-1935). El escritor Wilson Mendieta Guzmán de Rojas, realizada por Pedro Querejazu para la Exposición en el centenario de su nacimiento (24 de octubre -1999 a 31 de mayo -2000), Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia; Teresa Gisbert y José de Mesa, Historia del arte en Bolivia - Periodo republicano (tomo III), La Paz: Gisbert y Cia. S.A. / Fundación Simón I. Patiño.

10 Alfredo La Placa, «Pintura y escultura» en: Hugo Boero Rojo, Bolivia mágica (Tomo II), La Paz, Editorial Vertiente, 1993, p. 188.

11 Rigoberto Villarroel Claure, Teorías estéticas y otros estudios, La Paz: Biblioteca paceña - Nueva Serie, Honorable Municipalidad, 1975, p. 54.

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Pacheco indica que su alistamiento se hizo en el año de 1934: “El soldado Guzmán de Rojas, aparte de su fusil, lleva en su modesto equipaje papeles, pinceles, cuadernillos, material de pintura, lápices, y tintas […]. Viajaba en compañía de amigos en la cultura y de anónimos jóvenes indígenas que desconocían su destino final”12. Las vivencias existenciales del Chaco son testimonios de dolor y sangre resguardados en cada uno de sus dibujos, acuarelas y óleos.

Sobre este episodio, Wilson Mendieta recupera un episodio poco conocido por la historiografía del Chaco relatado por el hijo, Iván Guzmán de Rojas: “El estado de ánimo y físico de los combatientes los presenta con toda crudeza y dramatismo a tal punto que algunos jefes militares le prohíben que pinte estos cuadros y le previenen que serán quemados porque constituyen un desaliento para los soldados […]. El hecho no se consumó porque interviene el Gral. David Toro, quien ordena que se los oculte pero que no sean quemados”13. El pintor de la contienda bélica inmortalizó varios episodios incomodos del Chaco manifestados en los cuadros titulados: Insolación, Avitaminosis, Paisajes del Chaco, Agonía, Sed, Héroes sin gloria y El rezagado.

Terminada la contienda bélica con el Paraguay, Cecilio Guzmán de Rojas retornó a sus labores artísticas. Exhibió sus obras de índole expresionista como protesta hacia los horrores de la Guerra14. Al momento de ver los cuadros sobre el infierno verde “encontré tantos vestigios de la guerra, tanta tristeza y desolación, tanta rebeldía y desesperación oculta, que me sentí confundido con el mundo de ex-combatientes por quienes pasó la muerte rozando. Le vi una tarde en su taller sufriendo aún los estragos de una disentería que le imposibilitaba trabajar con calma”, relata Curt Lange15.

El artista y la política La agitada época de los años cuarenta empujaron a Cecilio Guzmán de Rojas a incursionar en política. Según declaraciones del escritor y político Tristán Marof16, Guzmán de Rojas fue 12 Wilson Mendieta Pacheco, Cecilio Guzmán de Rojas: conductor estético de los Andes, La Paz: CIMA 1999.

13 Ibíd., p. 25.

14 Alfredo La Placa, «Pintura y escultura», (nota 10), p. 189.

15 Francisco Curt Lange, (nota 8), p. 100.

16 Stefan Baciu, Tristán Marof de cuerpo entero, Ediciones ISLA, 1987, p. 133-134.

participe en la fundación del Partido Socialista Obrero de Bolivia (P.S.O.B.)17. El fugaz partido tuvo como integrantes a Tristán Marof, José Aguirre Gainsborg, Alipio Valencia Vega, Eduardo Arze Loureiro, Guillermo Viscarra Fabre, entre otros. Esta participación activa en política del artista es cuestionada por Iván Guzmán de Rojas: “Si bien fue muy amigo de personajes como Tristán Marof y otros líderes (por ejemplo, Gualberto Villarroel, Enrique Peñaranda o Víctor Paz Estenssoro), nunca incursionó en la política de partidos. Consideraba que era una pérdida de energía y tiempo en detrimento de su labor artística”18.

El fin El 14 de febrero de 1950 –en vísperas de Carnaval–, la vida del artista terminó abruptamente: “El pintor se ponía su ropa de trabajo. Todos los días laboraba pincel en mano […]. Luego de un hondo suspiro, abandona la casa en horas de la mañana en forma apresurada portando algunos enseres en un pequeño bolso […]. Al día siguiente, toca la puerta un agente policial y muestra a sus familiares una pistola y su sombrero… Cecilio Guzmán de Rojas se había autoeliminado en los escarpados de Llojeta”19.

La repercusión tras la muerte de Cecilio Guzmán de Rojas se vio manifestada en la prensa nacional, la radio y los homenajes póstumos.

La escultora Marina Núñez del Prado refleja el sentir de la pérdida del pintor de los Andes: “No en vano en esta tierra de milagros floreció, tanto como el prodigio de la plata, el espíritu creador de numerosos pintores, entre los cuales descuella el malogrado Cecilio Guzmán de Rojas, que fue el iniciador del movimiento indigenista en la pintura y que dejó una obra de calidad desgraciadamente truncada por la muerte”20.

17 Este hecho también fue confirmado por Guillermo Lora: “Cecilio Guzmán de Rojas estuvo vinculado al PSOB e hizo un retrato de Marof ”, en: Diccionario político histórico cultural, Ediciones Masas, La Paz, 1985, p. 252.

18 Entrevista realizada a Iván Guzmán de Rojas, La Paz, 18 de abril de 2017.

19 Ibíd., (nota 9), p. 35.

20 Marina Núñez del Prado, Eternidad en los Andes, Editorial Lord Cochrane, Santiago de Chile, 1973, p. 38.

El Ande visto con sentimiento estético La expresión del arte telúrico fue un manantial para la teorización del pensamiento místico de la tierra. Esta representación pictórica se convirtió en enaltecer la figura del aymara y su entorno de forma idealista, serena, rodeada de un ambiente agradable, suave y colorido: irradiando cualidades físicas, culturales, espirituales y geográficas. Tempranamente, Cecilio Guzmán de Rojas –a la edad de 20 años–, puso la semilla inaugural del telurismo estético plasmado en el óleo sobre lienzo titulado El mendigo, y sus varios dibujos en acuarela de calles y plazuelas de la ciudad de Potosí. Estas representaciones pictóricas muestran una realidad romántica del altiplano, alejándose de la pobreza, la miseria y el desprecio. El escritor Fernando Diez de Medina afirma que en esa época “no había, por entonces, un clima artístico en el país andino.

Ni críticos, ni gustadores, sólo aficionados mudos. Y se inició el combate, entre el creador henchido de energía y entusiasmo, y el pueblo indiferente, adormecido en el bostezo de sus montañas de basalto. Cecilio Guzmán de Rojas es el primer artista boliviano que lucha por su arte. Lo acerca, lo explica, lo defiende, lo impone a amigos y enemigos, despertando sensibilidad estética de sus compatriotas”21.

La reivindicación al indio –desde la óptica del arte– es visible en los óleos sobre lienzo: El triunfo de la naturaleza (1928); El beso del ídolo (19271929); Ñusta (1932); óleo sobre papel Indios en Llojeta (1933); acuarela y témpera sobre papel Hermanas (1934); óleo sobre lienzo El niño indio (1937); Paisaje del lago Titicaca (1945); Cristo aymara (1947) y Virgen india, son algunos ejemplos a la contribución filosófica del arte telúrico. Estas obras pictóricas –en palabras de Fernando Diez de Medina– fueron consideradas como una penetración al interior de nuestra sierra, sintiendo su dramático desgarramiento, su deslumbradora grandeza, la poderosa sugestión de sus formas coléricas. Embellecido por la brujería de su arte, el paisaje andino está aprisionado en sus lienzos con sus colores tumultuosos y el potente clamor del contraste22.

21 Fernando Diez de Medina, «El pintor del Ande», en: Thunupa, La Paz: Gisbert y Cía. 1947, pp. 163-173.

22 Fernando Diez de Medina, «Noticia de la pintura boliviana», en: El velero matinal, La Paz, Editorial América 1935, pp. 229-256.

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Padre de la pintura moderna en Bolivia y el fin de un ciclo El crítico de arte Carlos Salazar Mostajo asevera que Cecilio Guzmán de Rojas no solamente fue el creador de la tendencia indianista, sino lo considera como el padre de la pintura moderna en Bolivia. Asimismo, el estudioso del arte boliviano Rigoberto Villarroel Claure afirma: “La pintura simbolista ejercida en Bolivia por Cecilio Guzmán de Rojas concluyó con su muerte en 1950”23. Para Salazar Mostajo, las creaciones de Guzmán de Rojas consistieron en “la aplicación de lo que llamaba Ritmos voluptuosos (título de uno de sus cuadros) que no son sino el sistema de curvas en la figura humana, que en los cuadros de grupo ofrecen extraordinarias posibilidades de composición y que logran una perfecta complementación con el paisaje de colinas que forman el anillo inmediato de la ciudad de La Paz”24.

del ritmo general”26. Esa esencia mística del hombre y la tierra fue concebida por Cecilio Guzmán de Rojas al sentir la energía de las ruinas de Tiwanacu. En estos suelos ancestrales el artista fortaleció su ideal de arte y la razón única de su vida hasta el día de su muerte. Guzmán de Rojas es consciente de su faena artística.

Así, explícitamente señala: “En mi labor verán que no hay una documentación objetiva de la naturaleza sino el sentimiento boliviano dentro de su forma estética, basada en el gran arte Tiahuanacota, arte superior, estilizado, rítmico, planista, decorativo, sintetizado en el más puro concepto analítico y con plenos contactos con el arte incásico, maya, egipcio”27.

Su magisterio artístico

Con respecto a su labor de profesor en las materias de Dibujo y Composición, Rigoberto Villarroel describe a Cecilio Guzmán de Rojas como un hombre de personalidad “absorbente” y “avasalladora”. Su magisterio estuvo cargado de “enEl paisaje andino: una fuente de inspiración tusiasmo”, “dedicación” y su “contagioso afán de Otro aspecto llamativo de la obra de Guzmán descubrir nuevos valores”. Pero sus enseñanzas de Rojas es la explotación del paisaje andino. –según relata Villarroel– tuvieron un defecto, Según Rigoberto Villarroel Claure, “el paisaje “propio de un hombre cuya actitud mesiánica se juega una parte esencial e integrante de la corresponde con un fuero interno sumamente paleta del artista: ya siente el ensueño del lago susceptible: no admite contradicción. Impone secular crepusculado, en cuyo contorno alzan su su estilo como ley, y de eso resulta una escuela silueta fantástica, ruinas solemnes que hablan guzmanrojista tan definida como limitada, y de del acervo del pueblo milenario”25. El horizonte la que formaran parte Marina Núñez del Prado, se complementa con la representación de per- Yolanda Bedregal, Hugo Almaraz, Félix Rojas sonajes indígenas trazados “en un multicolor Ulloa, Arcadio Ortiz, Edmundo de Bejar, Félix estallido de mantas y polleras, de lluchus y Edmundo Valdez, Rebeca de la Barra, Germán ponchos. Hasta los cielos y las nubes participan Villazón”28. Todos ellos siguieron imitativamente el estilo de los ritmos voluptuosos en la pintura y escultura, forjando un arte estandarizado y 23 Rigoberto Villarroel Claure, «La pintura nueva de Bo- altamente idealista. livia», en: (La Paz), 1972, SEPARATA, Arte y Arqueología N° 2, Revista del Instituto de Estudios Bolivianos, Sección Arte, División de Extensión Universitaria, Universidad Mayor de San Andrés, pp. 5-19.

24 Carlos Salazar Mostajo, La pintura contemporánea de Bolivia. Ensayo histórico-crítico, La Paz: Editorial Juventud 1989, p. 66.

25 Rigoberto Villarroel Claure, Arte contemporáneo. Pintores, escultores y grabadores bolivianos, Argentina: Imprenta López, 1952, p. 23.- Cf. una visión general del arte boliviano fue divulgado en el exterior, Rigoberto Villarroel Claure, Art In Latin America Today Bolivia, Pan American Union, Washington, D. C., 1963, pp. 1-86; y Rigoberto Villarroel Claure, «Introducción a la historia boliviana del arte», en REVISTA MUNICIPAL DE ARTE Y LETRAS KHANA (La Paz), Año XI, Vol. II, N° 39, 1967, pp. 167-206.

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El legado del arte telúrico A casi un siglo de esta corriente artística, el espectador actual experimentará ante estas obras pictóricas un sentimiento de familiaridad con los Andes mezclado con éxtasis. Por un lado, reconocerá fácilmente a los personajes retratados y ubicará el entorno geográfico donde fueron 26 Ibíd., (nota 24), p. 69.

27 Ibíd., (nota 7).

28 Ibíd., (nota 25), p. 70.

concebidos. Por otro lado, le producirá una sensación fantástica del altiplano. Entre estos dos polos se despliega las representaciones del arte telúrico del artista Cecilio Guzmán de Rojas que pasa a ser así como la expresión de un ideario político forjado en el paisaje y los personajes autóctonos. Un mensaje precursor desde la filosofía del arte en el instante en que todavía no

se había reflexionado en toda su intensidad la denominada filosofía telúrica. Hoy en día uno puede apreciar este fascinante legado artístico y revisualizar de la mano de Guzmán de Rojas la temática indígena y ver sus diferentes directrices que fueron desembocando en el campo artístico, literario, histórico y filosófico.

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El espejo: el poder del arte o el arte de poder Delmar Apaza López A veces en las tardes una cara nos mira desde el fondo de un espejo… el arte debe ser como ese espejo que nos revela nuestra propia cara.

Jorge Luis Borges.

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xiste un hito por demás relevante en la historia del pensamiento humano, y este es inextricablemente influido por la idea de la representación que tiene el individuo de sí mismo. A lo largo de los años, diversas culturas de todo el orbe pretendieron establecer una forma de significar el mundo, ya sea a través de manchas desdibujadas en las paredes de Altamira o en la capacidad hiper-tecnologizada de contar con cámaras y pantallas de hasta 8k de definición. El tránsito de un hecho a otro se dio a través de un proceso de introspección en busca de sentido, uno que tomó la búsqueda de representación a través de marfil tallado, grafías diseñadas en paredes cavernosas o el desarrollo de la escultura como forma de imitar la vida en un elemento estático que sea posible de ser admirado y referenciado por los demás.

El arte entonces formó parte del imaginario colectivo, del crecimiento espiritual de los grupos humanos que expresaban en sus manifestaciones, denominadas artísticas, sus anhelos e inquietudes. Se constituyó así el arte en un poder, una forma de imponer y recrear una cultura que se herede a través del tiempo. Piénsese en obras escritas y consagradas con la etiqueta de arte literario en la obra de Homero, me refiero a la Ilíada y la Odisea, referencias obligatorias para apreciar las formas de comprender las relaciones humanas en un mundo pleno de simbología y pluralidad en medio de las viejas pasiones humanas, circunscritas a la guerra y el amor como motores de todo relato clásico. Ese poder heredado de obras clásicas en el origen de nuestra cultura fue pasando de la palabra oral a la escrita, de la imaginación que teníamos sobre nosotros a concretar la materialización de la misma en obras dignas de ser recordadas, admiradas, pero, sobre todo, consideradas arte.

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Esa introspección caló hondo en algunos buscadores de verdades eternas. Verbigracia, el pintor Jan van Eyck en su célebre cuadro Retrato de un hombre con turbante, pintura al óleo detalladamente expresada y que podría constituirse en un logro enorme para dar relevancia al arte como poder. En este caso, el poder de conquistar nuestra propia auto-representación y llevarla a consideración de nuestros congéneres. Por eso es que, de todas las manifestaciones humanas, el arte no puede ser tomado como cualquiera desde el punto de vista de creación, significado o fin, puesto que, desde su primera acepción, el arte busca la estética, la comunicación de expresiones que dimanen de ella o asciendan hacia ella. Este solo motivo bastaría para reconocer el poder del placer que ejerce sobre nosotros el arte. Curiosamente, las generaciones cada vez más amantes de la virtualidad y la vida tecnológica suelen considerar aburrido o caduco el apreciar el arte o intentar comprenderlo.

Es entonces la belleza una de las justificaciones más que necesarias que no pasarán de moda, o que en sí mismas son una forma de vida, porque es natural al ser humano la armonía y afirmación de este tipo de verdad. ¿Por qué verdad? Afirmo esto en mérito a que las expresiones artísticas nos ofrecen ejemplos prototípicos, constructos idealizados en afirmar la belleza desde nosotros o vista en nuestra percepción. Se configura el arte entonces como poder auténtico, ya que transmite evocadoramente una forma de ver nuestra realidad; es así que el arte es un poder ejercer en los demás una sublimación del espíritu, de crecer en nosotros y para los demás.

Hay quienes, sin embargo, piensan que el arte como tal ha muerto. Tomemos como ejemplo al filósofo y crítico de arte Arthur Danto, para quien asistimos ante una muerte del alma en el

ámbito cultural, basándose en la idea hegeliana sobre la muerte del arte en el contexto de la estética. Tal como él mismo afirmó (2009): “Intento explicar, desde el punto de vista de la historia del arte, por qué se fue la belleza y nunca más volvió”, “ya que tal parece hoy en día, que la belleza es una opción, ya no una condición necesaria”.

Aun así, el poder del arte funda en su yuxtaposición con la verdad su fuerza dentro de nuestra cultura, su naturaleza propia en pro de explicar una y mil formas de ser nosotros. De esta manera, por ejemplo, se entiende cómo el poder económico que ostentaba el pueblo judío antes de la Segunda Guerra Mundial recayó en manos de los nazis a partir de la captura de valiosas obras artísticas en manos de hombres del Tercer Reich.

La tercera y no menos revolucionaria transformación radica en el arte y la sustitución de los criterios estéticos: en la música (serialiedad, desarmonía); escultura (abstracción); literatura (surrealismo, dadaísmo, expresionismo y futurismo) y, obviamente, en la pintura (cubismo, surrealismo). Existe una fuerza motora que intenta verse como permisiva en todo sentido (siendo etiquetada como postmoderna). De este modo, se busca una nueva verdad artística, un nuevo credo que dirija caminos estéticos inexplorados y, sobre todo, se expanda a partir de la experimentación de nuevos formas de hacer arte.

Filosóficamente, se va abandonando el código mimético (imitación) anclado en la concepción platónica como forma de expresión artística; el nuevo arte busca representar lo invisible, la estructura, la particularidad innata de la realidad.

Es así que se da un salto cuántico del arte figuEl poder revolucionario del arte rativo al abstracto; siendo uno de los primeros Si bien la estética fue un fin de verdad en el el siempre preciado Wasili Kandinsky, cuyas periodo clásico greco-romano, entre el siglo XX obras, junto al cubismo de Picasso, se proyecy XXI se producen cambios paradigmáticos que taron a través de una forma compleja de ver y pusieron en crisis la visión usual del mundo y representar la realidad. la forma común de verlo en tiempos pretéritos.

Esta insurrección en la comprensión del Esos cambios se hallan inherentemente vincu- mundo recae en la búsqueda impertérrita del lados con tres revoluciones culturales globales: ser humano de darse un refresco de nuevas la teoría de la relatividad, el psicoanálisis y el experiencias, de mirar más allá, de transitar por arte abstracto. nuevos parajes sensorialmente expresivos, pero, En cuanto a la teoría de la relatividad, plan- por encima de todo, que encaren ese poder muteada desde la genialidad imaginativa de Albert tador que posee el arte, ese dominio que se maEinstein, terminó revolucionando la física nifieste en el catalizador de nuestra existencia. clásica de Newton y Kepler, cuestionando la concepción de causalidad, espacio y tiempo. El arte de poder Así, se determinó un alejamiento más profundo de la “visión común del mundo”. Dicha visión En Ulises y las sirenas, obra pictórica de John transformadora del mundo será ahondada por William Waterhouse, se recrea uno de los mitos Max Planck, con su teoría cuántica, y Werner griegos más famosos acerca de seres híbridos Heinsenberg, con su concepto de relación de y mágicos como las sirenas, enfrentadas a la indeterminación voluntad enfocada de un ser humano como La segunda revolución empoderante se ciñó Ulises, dispuesto a todo con tal de cumplir con al descubrimiento del inconsciente, a través del su cometido, retornar a su amada Ítaca y, por trabajo del neurólogo y psiquiatra Sigmund ende, al lado de su familia. Pero llama nuestra Freud. Esto se consiguió principalmente con su atención la comprensión que tenemos de los teoría de la sexualidad, rompiendo con el tabú seres irreales, en nuestra contextualidad al mede la época victoriana, concentrándose en la nos, denominados sirenas; puesto que se trataría energía sexual: la libido, más allá del intelecto y de entes similares a las ninfas que, dependiendo la voluntad. Es entonces re-descubierta la for- de la versión del mito, eran tres, cinco o incluma en la que nos miramos nosotros; un nuevo so ocho; vivían en el mar, cerca de lo que es espejo en el cual ver reflejadas nuestras ansias, Sicilia, asumiendo forma de ave en el sentido corporal, y con rostro de mujer, por lo que no deseos y acciones.

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tenían aletas, sino alas para poder volar, aunque, posteriormente, se tomaron como seres con cola de pez.

Una de sus principales características era su voz, ya que poseían una inmensa dulzura y musicalidad. Gracias a su don, atraían a las embarcaciones con marineros a bordo; éstos quedaban tan embelesados con tan bella música que saltaban del barco para poder escuchar mejor, pereciendo ahogados en las aguas. Sin embargo, para poder Ulises pasar indemne por la prueba de las sirenas y cumplir así el designio de estos seres míticos –que consistía en que, si algún hombre era capaz de oírlas, pero no se sentía atraído por ellas, una tenía que morir–, nuestro héroe siguió el consejo de Circe y ordenó que todos los hombres de la nave se tapasen los oídos con cera para no escuchar el canto de las sirenas. Mientras esta operación se llevaba a cabo, Ulises se ató al mástil del barco con los oídos descubiertos, sin cera alguna. Les ordenó que, viesen lo que viesen, no le desataran del mástil, por mucho que él suplicara.

Cuando pasaron por la zona en que las sirenas comenzaban con su canto, ninguno de los marineros sufrió daño alguno, ya que no escucharon nada. No obstante, Ulises, hechizado por la bella música, suplicó e imploró que le soltaran, pero los marineros le hicieron caso omiso. Ulises pudo escuchar la música sin sufrir daño alguno.

Ante el rechazo sufrido, las sirenas no tuvieron otro remedio que cumplir con su obligación y una de ellas debía morir. La escogida fue Parténope, que se lanzó al mar. Su cuerpo fue arrastrado hasta la costa, donde fue enterrada con grandes honores, construyéndose también un pequeño templo en su honor alrededor el cual se fundó un pueblo, Parténope, que tiempo después sería Nápoles.

Esta historia no hace más que recordarnos el factor volitivo como determinante en un objeti-

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vo trazado a nivel humano, pues el conquistar o lograr una realización personal o colectiva será considerado por pocos como éxito proveniente de un esfuerzo y un conocimiento aplicado a una circunstancia, pero por muchos otros se tildará ese evento como suerte afirmada en un individuo. Tomando en cuenta las palabras del adagio popular atribuido a Aristóteles, Bismarck o Churchill, de que “la política es el arte de lo posible”, éste reflejaría una acción materializada en las decisiones que tomamos en torno al poder, a cómo conquistarlo, reproducirlo o mantenerlo. Es en sí una forma de hacernos saber cuánto de imaginativos, geniales y ocurrentes podemos llegar a ser para conquistar un poder político, un propósito electoral o simplemente para ejercer un derecho ciudadano.

Es entonces la política un arte, un reflejo vivo de la capacidad de expresar en los demás y para la colectividad, la mejor versión de nuestras posibilidades como conductores de ideas, como creadores de posibilidades o, simplemente, como una oportunidad de mostrar una razón innata en nosotros.

Es así un espejo que refleja lo que es, al menos figurativamente, pero que aun así no es lo reflejado en su integralidad, concluyendo que es la dualidad el símbolo de lo artístico, la que se expresa en su poder transformador y la que nace de su reflejo, y las formas que toma. Es el miedo a no necesitar o buscar comprender esos reflejos los que deberían mortificarnos, así como cuando no queremos saber nada de nosotros mismos.

Tal vez como sugería el maestro Borges: Dios ha creado las noches que se arman de sueños y las formas del espejo para que el hombre sienta que es reflejo y vanidad. Por eso nos alarman.

El arte: un disparo que no genera dolor Mario Javier Tobón Román

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oncebir el arte como una de las características propias del ser humano no es en ningún momento hacer una valoración antropológica al acto de pensar, sino que, por el contrario, es reconocer, en el hombre que piensa, el arte de construir para su propia construcción. Por ello, hay que tener en cuenta que el hombre crea y recrea con la intención lingüística de hacer que los demás comprendan lo que se quiere decir; así mismo, se busca que con esta acción se ejecute un alto grado de interpretación que concluye en el ejercicio de entenderse a la hora de manifestarse en el mundo temporal y espacial.

Desde los primeros albores de las comunidades creadoras de culturas, hay en el arte un artificio de producción de emociones, pensamientos y trascendencias que se han dado en el hombre y que se convierten en motivo de comprensión para las siguientes generaciones: pintar objetos, guerras, batallas, estereotipos, entre otros; no es más que la intención humana de la preservación temporal de la esencia de los mismos. El arte primitivo no sale como un acto de ocio, pues no se realizaba por un acto de mera utilización del tiempo libre; tampoco es el resultado de la opresión de las confrontaciones entre pueblos. Los primeros vestigios artísticos son el resultado de la necesidad de hacerse entender por los otros, quizás por encima del propio lenguaje, aunque, desde una perspectiva filosófica, sería imposible decir que el arte no sea una manifestación de lo que se desea expresar que, posteriormente, se convierta en una sistematización de códigos llamado lenguaje.

La comprensión del arte en la humanidad solo se da a través del tiempo; solo las futuras generaciones han podido expresar por signos y códigos lo que se quería manifestar en su momento por sus autores, de ahí la necesidad de la conservación de las obras como medio de conexión entre el presente y el pasado. El error más frecuente es la interpretación de las obras con los criterios de verdad propios de cada época, lo que permite criterios como la belleza y la feúra,

que no son otra cosa que dar opiniones sobre lo que se admira, creando siempre una brecha entre las épocas que no se puede justificar por tener solo el recurso último como criterio de verificación.

Todo lo anterior ocurre cuando se hace una observación del arte a través de la historia, pero es necesario llegar a la reflexión en torno al arte en el mismo momento histórico, es decir: cómo comprender la imagen religiosa de los primeros cristianos en su momento, la transición a las épocas iconoclastas y la motivación nihilista de la desaparición de las mismas en el mundo laico contemporáneo. Es que el hombre del siglo XXI no podrá entender el arte religioso desde las necesidades de los primeros cristianos; él deberá ahondar en sus necesidades, en el ritmo que lleva el mundo y las preguntas que se hacen en su época, pero tomando como criterio de verdad la valoración y la comprensión, sin llegar al acto facilista de la eliminación, que es lo que en ocasiones ocurre.

Para el cometido de esta propuesta, se encuentra la obra de arte cuando deja el sentido de mostrar belleza que cómodamente lo puede hacer. Anteriormente, ya se había señalado la génesis de la obra de arte como medio de comunicación, y se ha querido llegar a la intención de demostrar en ella el medio para la manifestación revolucionaria ante la opresión y ante lo que no se desea. El arte como manifestación de protesta es, además, la mejor manera de mostrar lo que se siente y decir a otros que hay un alto grado de discriminación en los actos humanos, que es necesario restituir y motivar una verdadera reflexión en favor de la verdadera intención humana, la humanización constante.

Parafraseando la filosofía del arte de Ortega y Gasset, lo que se busca es la humanización del mismo, el que se ha perdido en la contemporaneidad en el mismo instante en que se permite la apreciación subjetiva. Partiendo de esta premisa, lo que se busca en el arte como revolución no es crear perspectivas conflictivas, sino, por el Revista Percontari

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contrario, que lo que permita la manifestación sea la concertació: ya no se deben encontrar la bipolaridad de opiniones, sino que el mensaje no permita de ninguna manera diferentes acepciones, generando sentimientos de acción, revisión, reparación y construcción de nuevas acciones humanas. Así, resultaría posible la recuperación de la humanidad al arte y, por qué no, a las relaciones humanas.

Para explicar con mejor detalle lo que se pretende demostrar, es necesario hacer un elenco de autores que, con sus obras, han gritado a la humanidad su error. Algunos no fueron escuchados y otros solo alcanzaron crear un poco de reflexión en minorías, tomando como base que, en ocasiones, el mensaje motivó a las mismas víctimas, dejando a los victimarios inocentes de la reflexión.

Frida Kahlo contó a la humanidad que su ser de mujer no alcanzó a ser reconocido por las presiones del sistema. Sus pinturas dejan ver a una mujer biológicamente creada, pero metafísicamente impotente, de ahí que se haya convertido en el ícono de la revolución femenina en la contemporaneidad.

Por su parte, Silvio Rodríguez y otros, desde Cuba, cantaron al gobierno ilegítimo que solo causó guerras de orden político, demostrando el horror detrás del poder. Lo mismo ocurrió en Colombia con el dúo Ana y Jaime y, en la cultura gaucha, la misma Mercedes Sosa, por enumerar algunos de los autores.

En Colombia, además, hay dos grandes ejemplos para figurar lo que se pretende mostrar.

En primer lugar, tenemos la acción inclusiva y global de Fernando Botero, que no ridiculiza la

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obesidad, sino que da a los generosos en masa un espacio vital en el mundo de la belleza: pintar gordos es un protesta a los estereotipos de normalidad y a los criterios de estabilidad física del ser humano, incluso resulta ser muy efectivo en la época en la que se rinde una valoración suprema a la figura humana.

Pero es necesario mostrar uno de los íconos más significativos de este trabajo reflexivo, la antioqueña Débora Arango, quien, víctima de la separación del arte y la cultura para la mujer en una sociedad reservada y machista, se lanza a exponer la belleza del cuerpo de la mujer por encima de las adecuaciones culturales, de los criterios morales de la iglesia y de las oportunidades de igualdad que se tenían con respecto a los hombres. Ella se expresó sin miedo, diciendo a la sociedad que la mujer no es un objeto, sino un sujeto; así, devolvió valor al ser de las mismas y tuvo la grandeza de mostrar en su obra sonrisas sin comedia, balas y sangres in violencia, libertad sin barreras, expresiones del alma en las líneas de su pincel y revolución en la intensión de su ser.

Como conclusión, el arte es el arma que muchos han utilizado para disparar ilusiones, para vengarse de los opresores y para respirar sin complicaciones en sociedades donde el falso poder ha impedido que la libertad se pueda expresar sin problemas y donde la felicidad se ha convertido en ilusión. De esta manera, los artistas se han convertido, desde la filosofía, en los guerreros que han armado su propio conflicto en el que, de forma pacífica, dicen al mundo lo que sienten, aunque se hayan acallado sus voces.

El Popper conservador Luis Christian Rivas Salazar Yo no censuro a un artista o a un músico por intentar decir algo nuevo. Lo que realmente censuro a muchos de los músicos “modernos” es su incapacidad para amar la gran música, a los grandes maestros y sus maravillosas obras, las más grandes tal vez que el hombre haya producido.

Karl Popper, Búsqueda sin término.

1. Bosquejos, tonadas, cinceladas y pinceladas del arte objetivo En su tesis para obtener el grado académico de maestría, «Ideas sobre la música en la autobiografía de Karl Popper»1, el filósofo Lenin Falla Carrillo indaga sobre la concepción objetiva de la música. A continuación, observaremos la tesis de Falla y la vida de Popper para tratar de delimitar lo que puede considerarse arte; de la vivencia subjetiva, intentaremos llegar a lo objetivo, acercándonos mediante el individualismo metodológico a nuestro objetivo, por medio de la noción de belleza, para terminar en una segunda parte, donde analizaremos lo feo como arte hoy en día.

Empecemos recordando que Karl Popper nació en Viena en 1902, territorio del antiguo Sacro Imperio Romano Germánico, posteriormente del Imperio Austriaco, una ciudad que fue considerada por muchos como la “Atenas de la Música”2, donde tocaron músicos como 1 Ricardo Lenin Alfredo Falla Carrillo, «Ideas sobre la música en la autobiografía de Karl Popper» (2015), tesis para obtener el grado académico de Magíster en Filosofía, Mención en Historia de la Filosofía, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú.

2 En su libro En busca de un mundo mejor, Karl Popper tiene un ensayo denominado «Sobre el choque cultural», en el cual analiza cuánto bien hizo el choque cultural ocurrido en el Mediterráneo, concretamente en la antigua Grecia, para bien de la civilización occidental. Esta conferencia la realizó para la Sociedad de Austriacos en el Extranjero.

Al mismo tiempo, él se refiere a la Viena donde Ludwig Boltzmann y Ernst Mach no sólo fueron grandes físicos, sino precursores de la filosofía de la ciencia y del Circulo de Viena. Habla igualmente de Josef Popper-Linkeus, filósofo social fundador del moderno estado de bienestar, las “Universidades Populares”, el “Club de la Escuela Libre”, semilla del movimiento de reforma escolar. Dice, a manera de hipótesis, que esa vasta productividad cultural se debe al choque cultural; la vieja Austria tenía una infinidad de minorías lingüísticas y culturales: Haydn,

Joseph Aydn, Wolfang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Arnold Schoenberg, Gustav Mahler, Anton Bruckner, Antonio Saleri, Antonio Vivaldi, Cristobal Gluck, Franz Schubert, entre otros3.

La ciudad de Viena también albergó entre sus muros, durante el siglo XIX y principios del siglo XX, a grandes pensadores como Ludwig Wittgenstein, Rudolf Carnap y todo el Círculo de Viena4; Carl Menger, F. A. Hayek, Ludwig Beethoven, Brahms, Bruckner, Mahler y Mozart eran inmigrantes en Viena. Aquí considera a Schubert como quizá el de mayor genio natural en Viena, y afirma que esta Viena es comparable con la Atenas de Pericles (Cfr. 163, 164).

3 En la Ética protestante y el espíritu del capitalismo, Max Weber nos dice que la música clásica es un producto exclusivo de la civilización occidental: “Aparentemente, el oído musical estuvo quizás más finamente desarrollado en otros pueblos que en el nuestro de la actualidad. En todo caso, no fue menos sensible. La polifonía estuvo muy extendida por toda la tierra. Es posible encontrar la cooperación de varios instrumentos y la división en compases en otras partes. Todos nuestros intervalos tónicos racionales se conocieron y se calcularon también en otros lados. Pero una música racionalmente armónica –tanto el contrapunto como la armonía de acordes–, la construcción del material sonoro sobre la base de los tres tritonos y la tercera armónica; nuestra cromática y nuestra armonización, entendidas desde el Renacimiento no en cuanto a distancias sino armónicamente y en forma racional; la orquesta actual con su correspondiente cuarteto de cuerdas como núcleo y su organización del conjunto de instrumentos de viento; el bajo básico; el pentagrama (que hace posible en absoluto tanto la composición y la ejercitación de las obras musicales modernas como su conservación a través del tiempo); las sonatas, sinfonías y óperas –a pesar de que siempre hubo música programática y matizados, alteración de tonos y cromáticas como medios de expresión en las más diversas músicas– y por último, como medios para todo lo anterior, nuestros instrumentos fundamentales: el órgano, el piano, el violín - todo esto sólo ha existido en Occidente” (p. 2).

4 El Círculo de Viena estaba conformado por filósofos que abogaban por una concepción científica del mundo; sus integrantes más destacados fueron: Moritz Schlick, Revista Percontari

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von Mises y la Escuela Austriaca de Economía5.

Fue un momento de esplendor que llega desde el despotismo ilustrado. Cada familia de la burguesía ilustrada vienesa participaba de los eventos culturales de música, debates, reflexiones, publicaciones, lecturas: la cultura general estaba muy extendida y la expansión de conocimiento era casi general. Este ambiente tenía al joven Popper muy activo para aprender. Karl consideró muy seriamente dedicarse a la música y fue miembro de la Sociedad para Conciertos Privados presidida por Arnold Schönberg. También fue admitido en el Departamento de Música Religiosa del Conservatorio de Viena hacia 1922. Sin embargo, posteriormente, continuó sus estudios en matemáticas y psicología para terminar en manos de la filosofía.

Falla Carrillo describe todo este ambiente y nos cita extractos autobiográficos que nos llevan a pensar por qué Popper se consideraba un conservador en gustos musicales, así como por qué, para el filósofo de la ciencia, Schubert fue el último gran músico, aunque Brahms y Bruckner poseían “algún tipo de valor”, calificando la obra de Wagner de ridícula.

Mediante la música llega a comprender que el conocimiento es objetivo. Efectivamente, en su obra Conocimiento objetivo, planteará por primera vez su teoría de los tres mundos, siguiendo la tradición gnoseológica y realista de Platón, Hegel, Frege y Bolzano. En su autobiografía confesará: Fue mi interés por la música lo que me llevó a lo que entonces creía era un descubrimiento intelectual de importancia secundaria… Este descubrimiento tuvo gran influencia ulterior en mi modo de pensar en filosofía y últimamente me condujo incluso a mi distinción entre

Rudolf Carnap, Otto Neurath, Olga Hahn-Neurath, Herbert Feigl, Philipp Frank, Friedrich Waismann, Hans Hahn, Hans Reichenbach, Kurt Gödel, A. J. Ayer, Charles Morris, Felix Kaufmann, Victor Kraft, Otto Weininger, Carl Hempel y Karl Popper, a quien también se considera el encargado de refutar la visión inductivista de la investigación científica de este grupo.

5 La Escuela Austriaca es la institución teórica que ha forjado los más grandes exponentes del liberalismo económico, capitalismo competitivo y el anarcocapitalismo; entre sus filas han estado: Carl Menger, Eugen von Böhm-Bawerk, Friedrich von Wieser; asimismo, tenemos a Ludwig von Mises y su discípulo Friedrich von Hayek, que han expandido su influencia por todo el mundo.

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mundo 2 y mundo 3, que tan importante papel juega en la filosofía de mis años tardíos (p. 80).

En Conocimiento objetivo, nos dirá que el mundo 1 es el mundo físico, es el mundo de las cosas tangibles; el mundo 2, el mundo psicológico o de estados de la conciencia de las personas, entre ambos mundos existe interacción; finalmente, está el mundo 3, el mundo de los sistemas teóricos, problemas, situaciones problemáticas, hipótesis, y los más importantes habitantes de ese mundo son los argumentos críticos, plasmados en el contenido de publicaciones periódicas, libros y bibliotecas, etc. Este mundo tres se independiza de sus portadores para conformar lo que se llamará el conocimiento objetivo, donde las teorías e ideas luchan entre sí en una especie de epistemología evolutiva para que sobrevivan las ideas con más temple de verosimilitud, es decir, aquellas que se acerquen más a la verdad.

En su libro El cuerpo y la mente, Popper señalará que las sinfonías de los grandes creadores de la música como productos de la mente humana pertenecen al mundo 3 y son independientes de sus creadores: Ocurre algo similar con una sinfonía. La partitura de la sinfonía en sol menor de Mozart no es la sinfonía de Mozart, aunque representa la sinfonía de Mozart en forma codificada. Las diversas interpretaciones de la sinfonía en sol menor de Mozart tampoco son la sinfonía de Mozart: guardan con la sinfonía una relación de reproducciones. Estas interpretaciones pertenecen simultáneamente tanto al mundo 1 como al mundo 3. Pero la sinfonía en sí pertenece al mundo 3: ese mundo 3 que comprende la arquitectura, el arte, la literatura, la música (p.

36 y 37).

Los productos de los seres humanos en el mundo 3 tienen cierta independencia porque pueden ser reproducidos por otros. Se asemejan a los diques construidos por los castores, o los panales construidos por las abejas, que dejan de pertenecer a sus propios constructores para ser de otros; una vez construidos, siendo productos terminados, pasan a tener existencia propia.

Como el objetivo de la ciencia es la búsqueda de la verdad; de la ética, la búsqueda del bien; lo mismo para el derecho, la búsqueda de la justicia; para el arte y la estética será la búsqueda de la belleza, la belleza por la belleza.

¿Podemos tener parámetros de objetividad para medir la belleza? Sí, Popper diferenciará la música en objetiva y subjetiva, aspecto que nos sirve no sólo para diferenciar los tipos de temas musicales con mayor o menor valor; también podemos clasificar como objetiva y subjetiva toda representación y producto que se precie de ser artístico. La idea de belleza en Platón era sinónimo de perfección, universalidad, armonía, etc.; en Popper, la idea de belleza estará situada en el mundo 3 y estará sometida a la crítica, por eso el artista no es completamente libre en el momento de empezar y terminar su obra. Popper tomará como ejemplo a Beethoven para examinar su libertad artística: Así, nuestra libertad, y especialmente nuestra libertad de crear, están claramente limitadas por las restricciones de los tres mundos. Si Beethoven, por alguna desgracia, hubiera sido sordo de nacimiento, difícilmente hubiera podido llegar a ser compositor. Como compositor, subordinó libremente su libertad a las restricciones estructurales del “mundo 3”. El “mundo 3” autónomo fue el mundo en el que hizo sus auténticos grandes descubrimientos, siendo libre de escoger su camino como un descubridor del Himalaya, pero restringido por el camino escogido hasta el momento y por las restricciones del mundo que iba descubriendo (Popper 1994, p. 150).

Beethoven imprimía su propia personalidad en sus composiciones: “Beethoven había hecho de la música un instrumento de autoexpresión. En su desesperación, éste pudo haber sido para él el único modo de continuar viviendo” (p. 81)7.

Por otro lado, la música de Bach representa para Popper la música objetiva por excelencia, junto con los clásicos y barrocos, porque Bach y los demás autores componían por descubrir y componer la música misma como fin, la búsqueda de la belleza por la belleza misma: En una gran obra de arte, el artista no pretende imponer sus pequeñas ambiciones personales sobre la obra, sino que las usa para servir a su obra. En ese sentido, el artista puede desarrollarse, como persona, mediante la interacción con lo que él mismo hace. Por una suerte de retroalimentación, puede ir ganando en habilidades artesanales y las restantes facultades que hacen un artista (p. 84).

Los artistas son personas que van puliendo lo que sus maestros les han enseñado hasta buscar la perfección. Bach se olvida de sí en su obra, Bach es un sirviente de su propia obra; no deja de imprimir su estilo y personalidad, es cierto, pero no es consciente de esto, como lo era Beethoven, quien buscaba expresarse, mostrando sus diferentes humores en su obra. Por eso Popper veía en ambos músicos actitudes opuestas con respecto a sus obras8.

Afirmamos que ningún científico empieza sus investigaciones de la nada. Nadie sale a recolectar datos así por así; previamente, hay una latinamente de los cánones tradicionales, tratando de situación problematizadora y un marco teórico enfatizar el elemento personal y subjetivo en sus composiciones. Los contrastes sonoros, los cambios abruptos de que nos permite conjeturar; así empieza la inintensidad, el avivamiento de los tiempos y la ralentizavestigación científica. Ahora bien, Beethoven, ción de los mismos, se fueron acentuando en la medida deviniendo sordo, ya conocía de antemano que se acercaba a su muerte… una experiencia de innolas reglas para componer en base a un marco vación sonora que no ha tenido parangón en la historia de la música” (Fubini: 1990). común de conocimiento musical; partiendo del 7 Si bien, en su autobiografía, Popper pone como ejemplo mundo 3, pudo crear y terminar su obra. Entonde música subjetiva la obra de Beethoven, no porque sea ces, la música y el arte, en general, forman parte mala, sino porque el subjetivismo resta valor a la música, del mundo 3, tienen una existencia objetiva y en su libro posterior, En busca de un mundo mejor, dentro de su ensayo «La autocrítica creativa en la ciencia y parcialmente autónoma; los músicos manipulan arte (Robado de los borradores de Beethoven)», rescatará el sonido, mundo 1, con las reglas del mundo 3: la obra de Beethoven, calificándola de optimista y cuidaese es el lenguaje musical. dosamente corregida, como veremos más adelante. Pero Pero la música dejará de ser subjetiva mienBeethoven, con todo su sufrimiento, era un optimista que terminaba sus obras con un espíritu de calma, como la tras más se aleje del mundo 2, el mundo subMissa Solemnis, y alegría en sus sinfonías, como en el Fijetivo y psicológico. La música de Beethoven delio.

6 será el ejemplo de música subjetiva , porque 8 Popper veía a Einstein autocritico con sus teorías cientí6 ¿Por qué Beethoven?: “Beethoven fue liberándose pau-

ficas, pero, en contraposición, estaban Marx y Freud, con una actitud dogmática, actitud científica frente a una actitud pseudocientífica.

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Debemos decir que Bach veía en su obra incluso aspectos trascendentales9, ya que, al final de cada partitura, colocaba constantemente la frase: “Soli Deo Gloria”; dedicaba su obra a la gloria de Dios10, como los más grandes pintores y escultores, quienes se desligaban de sí mismos para entregar sus obras a ideales religiosos.

Como la palabra dios por definición es la perfección, las obras de estos artistas se acercaban al ideal máximo de belleza11.

Popper incluirá en el trabajo del artista objetivo el constante sacrificio de búsqueda, crítica y autocrítica: El músico va a cultivarse, por así decirlo, en el taller de Bach. Aprende una disciplina, pero

9 Estos grandes artistas tienen composiciones sagradas y litúrgicas que han influido en la expansión del cristianismo, basta mencionar cómo el estilo barroco se presenta en la misiones jesuíticas.

10 No sólo lo artistas consagraban su obra; algunos científicos hacían lo mismo. El mismo Popper nos hace notar cómo Kleper encontraba armonía en la creación, y termina el ensayo nombrado en la nota 7 con una hermosa cita que dice: “Señoras y señores, deseo terminar con una cita de uno de los mayores científicos, Johannes Kepler, el gran cosmólogo y astrónomo que murió en 1630, doce años después que se iniciara la guerra de los Treinta Años.

En esta cita, Kepler toma como punto de partida su teoría del movimiento de los cuerpos celestes, y lo compara con la música, especialmente con la música divina de las esferas. Pero casi sin quererlo, Kepler concluye con un elogio a la música creada por el hombre, a la música polifónica que era por entonces un descubrimiento bastante reciente, Kepler escribe: ‘Así los movimientos celestes no son más que una suerte de concierto perenne, racional más que audible o vocal. Se mueven por la tensión de disonancias que son como síncopas o suspensos con sus resoluciones (por las cuales los hombres imitan las correspondientes disonancias de la naturaleza), llegando a cierres seguros y predeterminados, cada uno de los cuales consta de seis términos igual que un coro compuesto por seis voces . Y mediante estas marcas distinguen y articulan la inmensidad del tiempo. No hay así maravilla mayor o sublime que las reglas de cantar en armonía juntos en varias partes, algo desconocido para los antiguos y finalmente descubierto por el hombre, la imagen de su Creador; de tal modo que, mediante la cuidada sinfonía de muchas voces, puede representar en un fragmento de hora la visión de la perpetuidad total del mundo en el tiempo; y que, en el dulce sentido de la dicha alcanzada mediante la música, el eco de Dios, pueda alcanzar el contento que Dios el Creador tiene en sus propias obras” (Cita de Joannis Keppleri, Harmonices Mundi, Lib. V, final del Capit. VII).

11 Como ejemplo de algunos grandes pintores inspirados en la religión tenemos a Boticelli, Leonardo, Caravaggio, El Bosco, El Greco, Rembrandt, Rubens, Rafael, Tiziano, Velázquez, Pérez de Olguín, Durero, Goya, etc.; entre los escultores: Donatello, Erhart, Miguel Angel, Bernini, etc.

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también se verá alentado a usar sus propias ideas musicales y entrenado para poder elaborarlas de manera clara y diestra. No hay duda de que sus ideas pueden ser desarrolladas.

Mediante su trabajo, el músico puede, como el científico, aprender por ensayo y error. Y con el crecimiento de su obra, pueden también crecer su criterio y gustos musicales –y tal vez incluso su imaginación creadora–. Pero este crecimiento dependerá de su esfuerzo, de su industria, de su dedicación al trabajo; de su sensibilidad para la obra de otros y de su autocrítica. Habrá un constante dar y tomar entre el artista y su obra, más bien que de un dar unilateral –una mera expresión de su personalidad en la obra (p. 86).

Popper no puede aceptar el arte como una mera expresión de la persona, que el arte sea una mera sensibilidad al “espíritu de la época”, al “espíritu del pueblo”, expresiones subjetivas que condicionan al autor. El arte será bello en cualquier tiempo y espacio, la belleza como un asunto universal; entonces, el expresionismo le será vacío, sin aporte. Afirmó al respecto: Mi principal crítica de esta teoría es simple: la teoría expresionista del arte es vacía. Porque todo lo que un hombre o un animal puede hacer es (entre otras cosas) expresión de un estado interno, de emociones, y de una personalidad.

Esto es trivialmente verdadero para todo tipo de lenguaje humano y animal. Es válido para el modo en que un hombre o un león andan, para el modo en que un hombre tose o se suena, para el modo en que un hombre o un león pueden mirarte, o ignorarte. Es aplicable a la manera en que un pájaro construye su nido, la araña fabrica su tela, y un hombre edifica su casa. Dicho en otras palabras, no se trata de una característica del arte. Por la misma razón, las teorías expresionistas o emotivas del lenguaje son triviales, no informativas e inútiles (p. 83).

Wagner imprimió en su obra la expresión de un pueblo, música subjetiva, que tiene menor valor que la música objetiva. Popper ya atisbaba la decadencia del arte contemporáneo al convertirse cada vez más subjetiva: “Siempre fui conservador en el campo de la música”12. Los 12 Sobre su postura de sano conservadurismo en lo cultural, los últimos trabajos se refieren a la televisión. En el libro de entrevistas Popper. La lección de este siglo (1992), está

artistas vanguardista no convencían a Popper, quien amaba la música clásica y los compositores de la época de oro, pero los contemporáneos han tomado como ejemplo a Beethoven en vez de Bach, creyéndose genios incomprendidos o artistas adelantados en su tiempo.

Falla Carrillo menciona que con Beethoven empieza una larga tradición romántica, música subjetiva: Berlioz, Mendelssohn, Liszt, Chopin, Schumann, Wagner, Franck, Fauré, Brahms, Dvorák y termina con Mahler, Rachmaninov, Strauss, entre otros, a inicios del siglo XX. Desde el romanticismo hasta hoy, no podemos negar que los diferentes géneros musicales han disminuido su intensidad en complejidad y belleza, perdiendo valor en varios sentidos.

Muchos que se hacen llamar artistas hoy en día solo expresan sus estados mentales cotidianos, relajan los criterios formales de creación, buscan romper esquemas, dejando el ideal de la belleza; se alejan de la racionalidad, buen gusto, crítica y autocrítica, para autoafirmarse.

La música se convierte en un medio para sí mismo, en vez que sea el fin, dejando de lado la tradición: “Así, la invención de la polifonía, del aria, del recitativo, del contrapunto, de la forma de la sonata, etc., y otras formas, son producto de la interacción entre el músico y la tradición” (Popper: 1994).

El paso de lo rudimentario a lo complejo fue la evolución, ahora se involuciona para hacer productos enlatados simples. La retroalimentación entre sujeto artista – objeto de arte se descuida.

Lo pasado y presente se rompe para imponer lo progresista, supuestamente empezar desde cero, rompiendo parámetros. Wagner introdujo el parámetro de progreso historicista; Popper acusa a Wagner13 porque “fomentó también la casi histérica y acríticamente idea de genio incomprendido: el genio que no sólo expresa el presente un título muy sugestivo: «La televisión corrompe a la humanidad. Es como la guerra», donde explica cómo la televisión muestra la violencia sin límites como si fuera normal, el peligro de que los niños crezcan en ese ambiente y el poder ilimitado de los medios de comunicación. Aboga por una autorregulación por el bien de la sociedad abierta. Esta posición, hoy en día, frente a la arremetida de Internet, hubiera tenido a Karl muy preocupado.

13 Aquí debemos incluir a Friedrich Nietzsche y sus seguidores, personajes que son vistos como genios incomprendidos, espíritus rebeldes, iconoclastas, forjadores del martillo.

espíritu del tiempo, sino que de hecho está delante del tiempo; un líder que normalmente es mal entendido por sus contemporáneos, salvo por unos pocos expertos avanzados” (p. 93).

El progresismo ha provocado la involución y decadencia de la música; los artistas abandonaron la disciplina y los criterios formales, racionales, críticos, para abrazar consideraciones ideológicas14, una ambición desmedida por proyectar el “arte del futuro”, abandonando a los grandes maestros del pasado. No hay retroalimentación, no se parte de parámetros forjados con sacrificio; se despreció la herencia y legado de la tradición artística clásica. ¿Entonces, cual es la propuesta popperiana?

En su libro En busca de un mundo mejor, dirá que la respuesta es la autocrítica creativa en la ciencia y en el arte. Los más grandes artistas han empleado la expresión “el arte por la obra de arte”; lo mismo puede decirse de los más grandes científicos, buscar la verdad por la verdad. Dirá Popper, como primera hipótesis, que la poesía y la ciencia tienen sus bases sobre el mito; como segunda hipótesis, habrá critica con intereses estéticos y literarios y existirá la crítica con intereses racionales: el primero nos conduce al mito de la poesía y el segundo, al mito de la ciencia; el primero evalúa la belleza, ritmo, fuerza, tensión, imágenes, poesía épica y dramática que nos lleva a la música, esa fuerza creadora requiere de mucho esfuerzo. “Todo artista ha de aprender su arte, incluso un increíble genio como Mozart”, todo artista tiene su maestro15; los artistas aprenden de su propia 14 El marxismo cultural inunda no solo las aulas de las universidades, sino también teatros, conciertos, muestras de pintura, recitales, revistas, libros, portales digitales, medios de comunicación, donde existe victimismo y sentimiento de opresión. Hay una ambición desmedida por destruir la civilización occidental y sus bases. Sean la ética judeocristiana, el lenguaje, derecho, ciencia, tecnología, familia, empresas y el incomprendido capitalismo competitivo, se levantarán feministas y progresistas de todo pelaje para convencer mediante el arte, imponer la corrección política y el socialismo socapado. Si bien se ha demostrado la importancia de la libertad política y libertad económica en el mundo, en el aspecto cultural hemos perdido: afuera, en las calles, tenemos millones de artistas anticapitalistas que venden muy bien sus ideas.

15 La película Star Wars VIII. The Last Jedi (Disney, 2017) decepcionó a los tradicionales fans de esta saga. Las mejores críticas llegaban de las manos de Robert Barron, quien lamentó que exista un cambio sustancial con respecto a las anteriores películas producidas por George Lucas. La base filosófica de la película fue cambiada: el Revista Percontari

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obra. En este ensayo, Popper nos dirá que en los borradores de Beethoven encontró la autocrítica creativa, la constante reconsideración de sus ideas, y las correcciones implacables que realizó en estas, desde que empezó a componer hasta sus últimas obras: ensayo y error, planear, esbozar, corregir, buscar la perfección (Cfr. 1992, p.

283-294).

Como vemos, Popper reconsidera la obra de Beethoven: si en su autobiografía intelectual lo tiene como ejemplo de música subjetiva, luego, cuando se encuentra con los borradores de Beethoven16, se da cuenta que esa obra tiene una incansable y constante autocorrección. ¿Quita fuerza este descubrimiento a lo mencionado sobre la música subjetiva? Consideramos que no, pues la obra de arte que tiene características subjetivas gana objetividad y valor mientras más esté sometida a la autocrítica y crítica.

2. Lo feo como arte

Personas desnudas gateando en círculo, cada uno con la cabeza en el trasero del que está adelante, girando y girando, simulando un ciempiés.

Personas desnudas corriendo circularmente con sus dedos metidos en los culos de los demás, simulando un carrusel. Mujeres orinando sobre hombres pintados de negro. Pintores cagando pintura sobre lienzos. Telas oscuras con una línea blanca al centro en habitaciones vacías.

Perro amarrado en la sala durante toda la exposición sin probar agua y alimento. Yoko Hono gritando como una demente. Cacas y bostas con micrófonos para amplificar el sonido de las moscas. Botellones de agua pintados con toda clase de colores y ordenados de manera indistinta. Tazas de baño colgadas en las paredes. Diferentes papeles higiénicos usados con materia fecal como formando un lienzo en un bastidor.

Todo esto viene siendo presentado, expuesto en galerías de artes y estudiado “seriamente” en las facultades de arte de las distintas universidades. relato del héroe joven que sale de la comodidad de su Los expertos llaman arte moderno o concepzona de confort para enfrentase al mal y salvar la humanidad con el lema “que la fuerza te acompañe”, “que Dios tual a estas manifestaciones extremadamente te acompañe”, ahora es políticamente incorrecta. Así, en- subjetivas, herederas del dadaísmo, que fue tenderíamos que se pueden quemar templos y sus libros una reacción al “arte burgués”: es el anti-arte. sagrados, correspondiendo quemar las bibliotecas, pues Quienes siguen esta corriente se presentan la sabiduría no está en los libros, quemando la sabiduría de los padres y los abuelos, porque el conocimiento está como pretenciosos sofisticados que interpretan dentro de uno mismo, dicen. Antes, los Jedi como Luke correctamente un montón de manchas en los y Anakin necesitaban mucho entrenamiento y seguían a lienzos que los demás no logran entender; ensus maestros como si fueran discípulos de un sacerdote tonces, aparentan ser profundos e iconoclastas, entregado a su fe. Yoda entrenó 900 años para ser maestro. Los maestros eran respetados por su experiencia y co- dan sentido al sin sentido; mientras los demás nocimientos; sin embargo, en esa película, la muchachita siguen en lo convencional, aburrido, burgués, Rey termina siendo más poderosa que sus antecesores heteropatriarcal, imperialista y capitalista. en cinco minutos, ¿cómo? Esto es posmodernismo puro, Estos “artistas” son los marxistas del arte que, relativismo, New Age, pues cabe sólo inventar la propia espiritualidad: cada uno tiene la verdad; así, la fuerza es desde la cultura, buscan atacar las instituciones subjetiva, la verdad es subjetiva; solo utiliza y necesitas tu burguesas y capitalistas tradicionales, instipropia intuición, no necesitas maestros ni libros, ¡trementuciones de la civilización occidental, que son da irracionalidad! Según George Lucas, toda esta saga estaba inspirada en la filosofía perenne explicada por el intermedias entre el individuo y el Estado: la psicólogo Carl Jung, la misma que dice que el alma hu- familia, iglesia, empresas, escuelas, lenguaje, etc. mana tiene valores jerárquicos, crecimiento humano en La larga marcha gramsciana tiene que destruir base a valores religiosos, la misión del héroe frente al mal. estas y, en su arrogancia, construir las nuevas Todo esto fue desechado por Disney, según los nuevos instituciones socialistas, lo que llamamos marvientos posmodernos.

16 En su autobiografía intelectual, Búsqueda sin término, pu- xismo cultural. blicada en 1976, como vimos, Beethoven es considerado El femimarxismo, como marxismo trasnocomo ejemplo de música subjetiva; posteriormente, fue publicado el libro En busca de un mundo mejor, donde a chado, dice que el hombre es el opresor y la Beethoven se presenta como ejemplo de optimismo y mujer es la oprimida. Por eso tratan de eliminar autocorrección. Encontré esta aparente contradicción los estándares de belleza no solo de concursos escribiendo el presente ensayo, que Lenin Falla Carrillo de belleza, que representarían para ellas la no menciona en su tesis nombrada en la nota 1. Falla Carrillo no tiene en su biografía el libro En busca de un cosificación de la mujer, por la desnudez, sino mundo mejor. que también critican, con una mojigatería 56

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contemporánea, las faldas cortas y los escotes cosificadores, prohibiendo que existan modelos en carreras de vehículos. Mientras marchan con los torsos desnudos y defecan en las iglesias, su moda y apariencia resalta la fealdad e imponen sus patrones en los demás, veamos a la Miss Helsinki 201717.

Entonces, vemos exposiciones como Canon.

Virgen de la puerta, donde transexuales peruanos se ponen coronas y capas para simular pinturas religiosas como la Virgen de la leche y Santa Rosa de Lima; así, atacan al cristianismo que resulta ser un pilar fundamental en la construcción de la civilización occidental. Gracias a esas bases, hoy pueden burlarse de lo religioso, porque esa sociedad libre y tolerante no se repite en otros países de la civilización oriental; atacan al cristianismo, pero no se atreven a blasfemar contra Alá, Shiva, Pachamama, Indra, Budha, Brahma, Huitzilopochtli, Quetzalcóatl, etc., algunas de estas deidades con más fieles en el mundo. Se comprende entonces su fijación irracional por el cristianismo y su cobardía frente a los demás; al Islam, por ejemplo. Veamos el ataque de Charlie Hebdo como una forma de violencia dentro de una sociedad fundada en el cristianismo, un lugar donde se puede insultar, ofender, blasfemar sin perder la vida.

Frente a esa postura, tenemos el arte objetivo, basado en el alejamiento de lo subjetivo, en la autocrítica creativa en el arte, ensayo-error, búsqueda interminable de la belleza, perfeccionamiento mediante la enseñanza de los grandes maestros y la tradición conservadora clásica en el arte y la cultura.

Bibliografía Falla Carrillo, Ricardo Lenin Alfredo 2015. «Ideas sobre la música en la autobiografía de Karl Popper», tesis para obtener el grado académico de Magíster en Filosofía, Mención en Historia de la Filosofía, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Popper, Karl 1992. En busca de un mundo mejor, Paidós, Barcelona.

1992. Popper. La lección de este siglo, entrevistado por Giancarlo Bosetti. Temas. Bs.As. 1994. Búsqueda sin término. Autobiografía intelectual. Tecnos. Madrid.

1997. El cuerpo y la mente. Paidós. Barcelona.

2006. Conocimiento objetivo. Un enfoque evolucionista. Tecnos. Madrid.

Weber, Max 1988. Ética protestante y el espíritu del capitalismo. Hyspamerica. Weber.

Conclusiones preliminares Los grandes maestros buscaron plasmar en sus obras la belleza, armonía, profundidad e inspiración, para encontrar la perfección, tratar y tratar, esforzarse en mejorar la técnica y conocimiento de sus antecesores. Hoy en día, sin ánimo de generalizar, los que se hacen llamar “artistas” y los “artistas de la performance” han cambiado los antiguos parámetros por lo feo, novedoso, futurista, iconoclasta, diferente, impresionante; han caído, y con ellos los demás, en el arte subjetivo, para llamar “arte” a cualquier cosa que sea ofensiva, grosera, vulgar y escatológica para provocar, ofender, impresionar y hacer pasar por profunda cualquier cosa.

17 La elección de Miss Universo 2018 fue afectada por la polémica cuando un hombre transexual ganó como la mujer más bella de España. Es el mismo caso del representante de Mongolia. Es decir, por motivos de la ideología de género, se deja el parámetro de la belleza para buscar impresionar y adoctrinar, romper ideales.

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Ante el Ángel de las Elegías Emilio Martínez Cardona

E

s harto conocida la distinción entre lo bello y lo sublime, establecida por Immanuel Kant en su Crítica del juicio, tercer gran libro de su corpus y dedicado a la estética, a diferencia de la Crítica de la razón pura (epistemología) y de la Crítica de la razón práctica (ética).

Lo bello sería lo clara y armónicamente delimitado, lo agradable, contrapuesto a la ilimitación terrible y grandiosa que sentimos, por ejemplo, ante la contemplación de un océano embravecido, donde nos encontramos frente a la manifestación de lo sublime.

No es menos divulgado el tratado de Edmund Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, donde continúa al pensador de Königsberg, asimilando las categorías en pugna a la sensibilidad clásica y a la romántica.

Un tercer momento menos conocido de esta filosofía del arte se puede encontrar en las Elegías de Duino de Rainer Maria Rilke, donde se dice que “la belleza no es nada sino el principio de lo terrible, lo que somos apenas capaces de soportar, lo que sólo admiramos porque serenamente desdeña destrozarnos. Todo ángel es terrible”.

El poeta concibe las operaciones del arte como un viaje de lo tangible a lo intangible, como una interiorización, que hace perdurable a lo sensible en un orbe elegíaco. Es la “obra del corazón” (Herzwerk) como razón de ser del hombre: interiorizar las cosas para que pervivan, llevarlas del precario mundo externo a un espacio interior ilimitado.

Martin Heidegger decía, respecto a esto, que Lo-Abierto en Rilke es el ámbito donde se produce la “completa percepción”.

Agregaremos: el secreto de la epifanía es su invisibilidad, ya que exige para hacerse observable de una especial disposición del espíritu. Lo arcano necesita la llave hermenéutica de la sutileza. “¿Quién, si yo gritase, me oiría desde los coros celestiales?”, se preguntaba Rilke al comienzo del proceso de composición de su libro, para responderse más adelante que “el Ángel de las Elegías es aquella criatura en que aparece ya cumplida la transformación de lo visible en invisible, que nosotros realizamos”.

En otra de sus obras, Sonetos a Orfeo, dictaminaba que “tan sólo el poema sobre la tierra consagra y glorifica”.

Transportar lo material determinado a lo trascendental indeterminado sigue siendo el eje de ese programa estético que eslabona los nombres de Kant, Burke, Rilke y Heidegger, que incluso los cultores de lo efímero cumplen sin notarlo.

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El antepenúltimo andén Roberto Barbery Anaya …otra coincidencia mayor entre Filosofía y Psicología: el arte como recurso de compensación para un individuo singular que padece las limitaciones culturales de su entorno. Es la fuga de los existencialistas o la sublimación de los freudianos. Se trata de revestir de sentido a la vida, refugiándose en las letras, la pintura, la música…

A veces la magia no alcanza, como en aquella noche definitiva de Hemingway…

Nótese que, para Freud, la “salida” en la forma de Hemingway, es ceder a la pulsión de retorno a la nada, inmóvil, a la nada original, en efecto… Desde esa perspectiva, el arte sería algo así como el antepenúltimo andén de vida; la forma creativa que nos separa de la indiferencia, ya casi exánime, y, al final, de la agresión contra los demás y contra nosotros mismos…

Pero también hay un modelo distinto de artista. Camus lo resume así: “Se trata de morir irreconciliado y no de buena gana” (y así se fue…).

Yo creo en esos héroes que son capaces de llevar un mundo singular en los hombros y detenerse a escuchar una canción.

Y hasta dos.

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Mímesis y poiesis P. A. F. Jiménez

T

enía la forma de una serpiente gigante.

Estaba en el cielo: eran millones de almas que conducían sus caballos alados, tratando de alzarse sobre las nubes irradiadas por Apolo.

Todas danzaban en dirección a aquél lugar, donde las almas más avezadas tenían extensas alas de vívidos colores, con plumas suaves pero fuertes. Su alimento, pues, era de origen divino.

Cada alma era jalada sin esfuerzo alguno, por dos caballos blancos; juntas, eran llevadas por lo alto sobre aquellas nubes de oro. Yacían en directa contemplación del Ser. Esos ángeles eran pocos. La mayoría de las almas traía sus alas rotas, sucias o quemadas. Estas eran llevadas por la inercia de los caprichos de sus caballos: los más rebeldes, los negros, jalaban hacia abajo. Y reunidos todos, tratando de sobrepasarse el uno al otro, formaban una masa atiborrada que ensuciaba el cielo. Éstas no veían al Ser que todas perseguían.

Y como no podía ser de otra manera, había almas intermedias. Con un caballo blanco y otro negro. Estas criaturas particulares, mitad dioses, mitad animales, conformaban el cinturón medio de la serpiente. Incluso alguno de ellos llegó a pensar que su virtud consistía en quedarse en ese punto medio. Sin embargo, algunas de ellas se elevaban, porque lograron dominar su caballo negro, con látigos y caricias.

El blanco, apoyado con las alas de estas almas, lograba dirigir el carruaje por encima del flujo medio. Pero otros, enmohecidos de ego y de ilusión, caían a la Tierra y, adheridos a un cuerpo, continuaban su peregrinación1.

En esta marcha cósmica se encontraban Paulo, Numa y Admes. Dispersos por sobre el cinturón medio de la humanidad, vigilaban a quienes lograban subir. Sólo podían dejar pasar caballos blancos. Muchas veces, incluso, estos caballos se volvían negros al mínimo toque de la luz de Apolo. La tarea de estos tres iniciados era 1 Este escenario fue construido sobre el mito narrado en el Fedro (Platón, 247a y ss.), porque esta es la visión de Paulo.

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ardua. No sólo debían luchar contra su caballo negro, sino contra los de los demás. El primero en subir había escalado, como pudo, el camino de la Verdad. Estaba perplejo ante tal escenario.

–¿Quiénes son ustedes? –inquirió aquel alma, aún cegada por el sol.

–Somos Guardianes del cielo. Siervos del Ser2, como todos –respondió Paulo. Luego de ver su alma por unos segundos, añadió con preocupación–: El que parece no saber quién es, eres tú.

–Mi nombre es Abasi, hijo del maestro de la sospecha, Dion –respondió inmediatamente–. ¿Por qué me impiden el paso, amables Guardianes? ¿Qué traigo yo que pueda ser una amenaza frente a tan portentosa fuerza universal?

–Guarda tus palabras melosas, extraño. Sigues sin decirnos quién eres y por qué estás aquí. ¡Muéstrate de una vez! –dijo Paulo, algo molesto. A lo que Ademes añadió: –Tu ceguera no es más que el camuflaje de tu miedo: no quieres ser visto, por eso no ves.

Quítate el velo de tus ojos y podrás ver al Ser que todos quieren ver.

–Yo… No sé cómo hacerlo –confesó.

–Habrá que ir a tu medio para entenderte entonces –dijo Numa, abrazando al neófito.

I. Nihilismo, estética y selección natural: Abasi –Soy un estudioso de la materia, un devorador de libros, buscador de la verdad –comenzó Abasi, cual si estuviese en una entrevista. Todos se encontraban sentados en una taberna, bebiendo.

–¿Qué esconde tu alma, buen hombre? –insistió Paulo, apartando su vaso.

–Yo, yo no tengo alma. No que yo sepa –respondió poco convencido Abasi.

–¿El camino de la verdad te ha traído aquí sin haberte enfrentado primero a la más vital de las preguntas? ¿Cómo lo has recorrido sin saber la 2 El Ser, el Todo, el Numen, Dios, todos son iguales.

verdad sobre ti mismo?3 –preguntó sorprendido Paulo.

–¡Yo sé quién soy! Y no me haría problema en que ustedes tuviesen las creencias que quisiesen, si no estuviesen increpándome por las mías. ¿Debo admitir que tengo alma para pasar?

Dado que había sido, justamente, su alma la que ascendió hasta las nubes doradas, los tres filósofos-guardianes quedaron confundidos.

Paulo vio que lo mejor era llevar las cosas con calma, paso a paso.

–¿Por dónde partiste tu investigación del mundo? –preguntó.

–Por la naturaleza, por supuesto.

–Es un buen lugar, tanto para comenzar como para terminar –comentó Numa.

–¿Por qué? –preguntó el neófito, tratando de ponerse al nivel de la conversación.

–Las puertas de la percepción se encuentran ocultas en ella4. Después de atravesarlas, nace todo en el hombre: tanto sus ganas de volver a ver al Ser, el olvido que sufre al nacer, y el anhelo innato de progreso espiritual. Sobre este entusiasmo, contacto con lo numinoso, nace la civilización5. Y, a la vez, es allí donde sabemos que debemos acabar: en la unión con el Todo6 –contestó Admes.

–¡Pero yo jamás busqué algo sagrado! Al contrario, investigué la naturaleza lo más objetivamente que pude, considerando toda doctrina como potencialmente falsa. Fui lo que en mi tiempo llaman nihilista. Y así, llegué lejos.

Heme aquí, ¿no es así?

3 De acuerdo con el mandato de Delfos, Platón consideraba que al camino de la verdad como un camino de autoconocimiento.

4 Véase Huxley Aldous, Las puertas de la percepción, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1999. Las exoferomonas constituyen una vía a lo sagrado tan legítima como la mística o la religiosa.

5 Esto, si consideramos que los mitos de los pueblos primitivos, modelos de comportamiento, estaban basados en una cosmogonía sagrada. Lo sagrado juega un papel fundacional en el nacimiento de una tribu, y más aún de una civilización. Cf. Eliade, Mircea, Lo sagrado y lo profano, Paidós Orientalia, España, 1998.

6 Esto ocurre especialmente en la vía de la unión. Cf. Otto, Rudolf, Mysticism East and West: A Comparative Analysis of the Nature of Mysticism, MacMillan and Co., London, 1932. El Todo es el nombre hermético de Dios. Según Schuré, el entendimiento platónico de la divinidad, viene de Egipto.

–Dejando de lado que lo sagrado no es esencialmente doctrinal, díganos, ¿qué descubrió? ¿Cuál fue su aporte a la humanidad, buen hombre? –intervino Numa.

–Llegué a la conclusión que “toda teoría científica no es más que una fórmula de supervivencia”7. Y más aún, querer saber sobre la Verdad o la Realidad de las cosas es querer saber más de la cuenta8.

–Ciertamente, aquello contradeciría el “respeto que la fe profesa al esencial Misterio de Dios”9. Lo inefable escapa a la razón humana, potencial elemento de ilusión –sentenció Admes, dándole la razón.

«Lo inefable es otra opción decorativa de la realidad, que prima cuando todo va mal»10, pensó Abasi. Pero, con más estrategia, respondió: –¿Qué hice mal entonces? ¿Por qué estoy atrapado en esta taberna, conversando con ustedes? ¡Quiero ver lo que hay detrás de las nubes doradas! Es a lo que vine. Quiero saber si la Belleza existe –protestó Abasi.

–¿Cómo puedes hablar de la luz de Apolo11 y negarte a ver su rostro? –preguntó confundido Numa. A lo que Paulo respondió: –La luz ciega a quienes salen muy pronto de la caverna. –Luego, dirigiéndose a Abasi, le dijo–: ¿Cómo rechazas la Verdad y la Realidad, y a la vez, aceptas la Belleza sin más? En algún lugar, un mal genio te desvió. Cuéntanos, ¿cómo llegaste al camino de la Verdad?

–Nada es lo que parece, ¿saben? Incluso esas Ideas de las que me hablan, tanto como los paradigmas de la ciencia y la tecnología de mi tiempo, no son más que prótesis físico-mentales que adaptan lo mejor posible al hombre en su entorno12. “En las transacciones entre cooperantes, el que logra engañar al otro, queriendo o sin querer, obteniendo más de la transacción de lo que le corresponde, se ve favorecido por la selección natural”; el mismo favor de la na7 Castodreza, Carlos, Nihilismo y supervivencia: una aproximación naturalista de lo inefable, Trotta, Madrid, 2007, pp. 95.

8 Ibíd., pp. 95.

9 Gómez Caffarena, José, El enigma y el misterio: una filosofía de la religión, Trotta, Madrid, 2007, pp. 600.

10 Cf. Castodreza, op. cit., pp. 180.

11 Platón es tan hijo de Apolo como Parménides. Cf. Kingsley Peter, En los oscuros lugares del saber, Atalanta, Girona, 2010, pp. 44 y ss.

12 Castodreza, op. cit., pp. 168.

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turaleza recibe quien puede detectar un engaño a tiempo. Tanto el engaño como su detección se ven favorecidos por la selección natural13. ¿Qué es la verdad sino saber a qué atenerse para conseguir el bien propio?14. “La búsqueda de la verdad es una expresión eufemística de la búsqueda de supervivencia”.15 Si en algo soy bueno, es en detectar el engaño. En ese sentido, asumo, me dirigí a lo que ustedes llaman “el camino de la Verdad”. En realidad, siempre consideré que la selección natural no favorecía “ni el bien, ni la verdad ni la belleza”, y que esas Ideas no eran más que “simulacros para la construcción de una hiperrealidad generalizable”16, ¿me dejo entender? –respondió Abasi, tomándose un trago.

–Diríamos que tu arte consiste en detectar el engaño, ¿no es cierto? ¿Y qué hay acerca del propio engaño? ¿Cómo distinguimos a éste? – preguntó Paulo.

–Justamente, soy de los pocos que saben que vivimos constantemente engañados. Me incluyo.

–Es decir, ¿proclamas que todo es falso, incluyendo tu proclamación? ¿No es ésta una contradicción?

Abasi, sonriendo, como quien sabía lo que venía, respondió serenamente: –Mi engaño se atenúa porque sabe que es un autoengaño. Soy consciente de ello. La selección natural es un hecho; pero de éste se deriva la condición estética de todo conocimiento. Es más, “la dimensión principal de la naturaleza se manifiesta […] en la dimensión estética”17: la mismísima selección sexual está basada en la belleza18. Lo único que se impone es el derecho de los más afortunados19, y su facultad de “ornamentar el mundo cognitivamente para estar relativamente cómodo(s) en él”20, según lo que es necesario a cada quien. “La ciencia aclararía lo que está oscuro” y la filosofía, “con su preguntar interminable y obsesivo, oscurecería lo que está claro”. El uso de uno u otro se basa en la

posibilidad de controlar los “tiempos epistémicos”21, nada más.

–Como me temía –dijo con pena Paulo–, no puedes distinguir el propio engaño porque no te conoces a ti mismo. La belleza de los cuerpos es sólo un tipo de belleza, y el más simple. Aplicas lo que sabes de la ciencia que has desarrollado a tu propia vida; lo cual no es desacertado siempre, pero, en tu caso, es poco provechoso a lo que realmente importa. El conocimiento de uno mismo viene de adentro, no de los libros de sombras22. He ahí que tu genio estético te ha fallado.

–¿Significa eso que no puedo pasar a presenciar la Belleza?

–Temo que estás en lo cierto. Tu investigación desenfrenada por la verdad sólo te ha llevado a contemplar el engaño. Así tú lo has querido.

Creyendo como crees que todo es falaz, sólo te quedó ver la belleza que dichos engaños producían, dejando de lado la belleza misma. La sometiste a tus propósitos, como yo lo hice en vida. La subordiné al bien, porque creí que sólo éste se suscita en lo más profundo del alma, mientras la belleza necesita ser reflejada en el arte23. En cambio, ahora pienso24, de ambas Ideas quizá la belleza tenga más derecho de ser la Idea de las Ideas, puesto que el Bien aún es susceptible de encontrar aplicación, como en la política, mientras que la Belleza brilla por sí misma.25 En realidad, el bien, la verdad y la belleza son lo mismo. El poder natural del dialéctico es ver lo uno y lo múltiple26. Esta es la fuente de todo verdadero arte. Y usted no está listo para semejante conocimiento ni para semejante belleza.

–¿Cómo dices? ¡Recorrí el camino de la verdad! Descubrí que toda su fuerza está en la belleza que aporta al hombre y a su supervivencia. ¿Es poca cosa? ¡Exijo que se me permita subir hasta lo alto para ver con mis propios ojos

13 Ibíd., pp. 171.

14 Ibíd., pp. 173.

15 Castodreza, Carlos, El flujo de la historia y el sentido de la vida: la retórica irresistible de la selección natural, Herder, Barcelona, 2013, pp. 21.

16 Castodreza, Carlos, Nihilismo y supervivencia…, op. cit. pp. 170.

17 Castodreza, Carlos, El flujo de la historia… op. cit., pp. 64.

18 Cf. Ibíd., pp. 23.

19 Ibíd., pp. 64.

20 Ibíd., pp. 22.

21 Cf. Ibíd., pp. 21.

22 Cf. Platón, Diálogos III: Fedro, Gredos, Madrid, 1988, 268a y ss.

23 Schuré, Édouard, The Great Initiates vol. II, William Rider & Son, London, 1920, pp. 195.

24 Pues en vida, Platón hizo lo contrario. Encontró aplicación política hasta en el arte, como lo atestigua el libro X de la República.

25 Arendt, Hannah, La promesa de la política, Paidós, Buenos Aires, 2015, pp. 48 y 49.

26 Cf. Platón, op. cit., 266b y c.

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lo que mi boca podrá negar después! –relinchó Abasi. Numa, sereno, le respondió: –Negras son tus intenciones como el caballo que diriges, y endurecido está tu corazón27. Ni siquiera te has dado cuenta de que la belleza a la que aspiras está ya en la naturaleza que estudias.

Sus formas, sus dotes, sus gracias, todo lo bueno que hay en ella está dado por la Belleza de aquí arriba. Y, sin embargo, al vislumbrarla, quedaste ciego.

–¿Dices que ya pude verla? No entiendo.

–La luz, hijo mío, es la madre de toda belleza.

Es la única Idea que pudiste ver porque es la única que se hace sensible28. Ella ilumina todo cuanto hay.29 Pero en cuanto esa luz te tocó a ti, tus caballos ennegrecieron aún más, como tu alma. Por ello, debes marcharte –terminó Numa.

Junto con Admes y Paulo, sostuvieron al neófito en sus brazos, alistándolo para su retorno a la Tierra. Lo sacaron de su ilusión en la que él no era ciego y en la que todos se encontraban bebiendo en una taberna. Lo bajaron a través de las nubes, donde ángeles alados lo recibieron con pena y amor. Abasi olvidará todo, y así, podrá continuar su profana labor.

II. El genio, entre la creación y la imitación La labor de los guardianes continuaba. Alejandro había llegado con alas ensangrentadas. Había contemplado toda la belleza divina en una silla, sin mucho arte. En su ensimismamiento estético, tuvo que descender hasta los lugares oscuros del saber, donde tuvo que batallar con demonios fieros para poder ascender. Pero por la valentía de su alma, logró contemplar el aura hasta de los objetos inanimados. Y cuando fue interrogado, demostró un conocimiento fehaciente de todo lo que es perenne, de la intimidad de la belleza y la unidad de Dios30. El 27 La metáfora bíblica puede ser extrapolada aquí. Un corazón endurecido es el equivalente a un caballo negro enardecido. De ambas formas, el alma no puede desenvolverse bien. Su impedimento ético es un impedimento estético.

28 Cf. Labrada, María Antonia, Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte, EUNSA, Pamplona, 2017, pp. 20.

29 Ibíd., pp. 23.

30 Aquí se recuerda la experiencia de Alejandro, no narrada, a la que se alude en el «Diálogo intempestivo I», donde accede al misterio a través del San Pedro. Alejandro rememora la experiencia de Huxley, op. cit.

hombre, pese a ser tan pesimista y abogado del caos, aunque haya descuartizado a sus enemigos, logró pasar.

Otro espíritu, sin embargo, que subió con mucho ímpetu y soberbia, poseído por cientos de musas traviesas, no tendría tanta suerte. Estas fueron sus palabras al atravesar las primeras nubes: –Hasta ahora, pequeñas almas, no han tocado el punto esencial del arte. Aquello que, para ustedes, lo hace más divino. Es reflejo de su Dios. Su Dios creó al mundo de la nada. No es perfecto si no es creador; lo mismo cree el hombre de sí31. Les dio sentido porque los creó a su imagen y semejanza. Ustedes, en su pequeño entendimiento, creen que son barro: con vida sólo por el toque de un Dios trascendente. ¡Qué poco se quieren a sí mismos!

Alejandro se hallaba mirando hacia Apolo, filtrando a través de sus rayos la sustancia misma del Ser, su belleza. En su éxtasis divino, pese a estar con los sentidos invalidados, escuchaba la conversación de fondo. Sonreía.

–El objetivo de las bellas artes no es la imitación, sino la creación32, ¡entiende Paulo! No le des la razón al profano, te está usando –decía Numa entreverado en una discusión de todos contra todos, de la que Dion se complacía.

«Hasta los guardianes me respetan» pensaba, mientras Admes guardaba silencio, sin dejar de mirar a los ojos de Dion, sorprendido por su capacidad de desenvolverse en los cielos y en la Tierra.

–Escúchense a sí mismos, qué les dice las ideas33, ¡oigan a los espíritus34! ¿Por qué estamos discutiendo?

–Precisamente, Paulo, porque Dion tiene un poder creador. Su arte es la discordia, y gracias a ti, lo ha llevado a cabo a la perfección. Simple31 Por ejemplo, Marx y toda su descendencia. Poster ya ponía de manifiesto que la teoría del valor de Marx, produce riqueza ex nihilo (como dice Dussel) mediante el trabajo.

Así, su modelo se desliza fácilmente al modelo judeo-cristiano de creación. Cf. Poster, Mark, Foucault, marxismo e historia, Paidós, Buenos Aires, 1897, pp. 77 y 78.

32 Emerson, Ralph Waldo, Ensayos, Cátedra, Madrid, 2014, pp. 281.

33 Cf. Platón, op. cit., 249b.

34 Sobre la línea platónica, Kardec identificaría a las ideas con los espíritus, como mónadas que pueblan el mundo del más allá, capaces de comunicarse con nosotros a través del pensamiento.

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mente admite el misterio de la creación artística35 para que podamos proseguir con nuestra evaluación –insistió Numa.

–¡Pero no todos son creadores! El fabricante, por ejemplo, de una flauta tiene una opinión fundada. El artista que la toca tiene conocimiento sobre ésta, porque es capaz de extraerle las más bellas melodías. Pero ¿el pintor? ¿Conoce el arte del flautista o del fabricador a la hora de pintar una flauta? Así, él no imita36 una Idea, sino algo sensible. Está más alejado de la realidad que los demás. Y esto ocurre más aún en la época de la reproductibilidad técnica37 que vive el mundo de Aetos en adelante. Esto prueba que, en ausencia de lo divino38, el mundo del arte decae en una mala mímesis de sí mismo, cada vez más borrosa y alejada de las Ideas. ¡Es más! Lo que tú llamas “creación”, no es tal en realidad. Porque quien “crea” está poseído por las musas39; no es dueño de sí mismo –contradijo Paulo. Dion simplemente sonreía, orgulloso.

–No es del todo cierto, aunque esté inspirado, la obra de un artista es la expresión de su carácter.40 “El arte no ha llegado aún a su madurez sino corre parejas con las más potentes influencias del mundo”41 –repuso sin mucho esfuerzo Numa.

–Pero ¿de dónde reciben la inspiración? Si el arte fuera natural en el hombre, y no una facultad extraordinaria, todos serían artistas. Y no es el caso… –replicó Paulo, mientras Dion lo interrumpió exclamando: –¡Sólo los mejores42 son creadores!, no lo olviden.

–Por supuesto, pero incluso ellos están locamente inspirados por las musas, y ellas sólo comunican, con grandes dificultades, lo que ven aquí, donde estamos nosotros. “El Bien y la Belleza vivientes son superiores a los de cualquier obra de arte”43. La única forma de engendrar en la belleza es procreando. Sólo así podemos participar en la eternidad44.

–En realidad, Paulo, las obras de arte son inmortales. Gracias a la creación artística, “lo inmortal se hecho visible a nuestro mundo transitorio”45 –contradijo Numa.

–¿No lo ven? –intervino Admes–. Están discutiendo sin sentido. Vamos por partes. Paulo, dices que el arte es imitación de la belleza que aquí estamos custodiando, ¿no es cierto? Numa dice que ese arte es creación del hombre. ¿Dónde está la contradicción? Alguno de ustedes respóndame.

–“La mano no puede ejecutar nunca nada superior a lo que el carácter puede inspirar”46.

No hay musas; sólo alma –dijo Numa.

–“No existe genio sin un toque de misticismo”47 –repuso Paulo.

–Siguen sin serenar su mente. Acompañen conmigo al Logos. Ya como autor o como médium, interviene el artista en la producción de una obra de arte, de implementación sensible de la belleza natural, ¿de acuerdo? Sea esta obra creada o imitada, no nos interesa. Porque, en principio, el autor puede estar inspirado en sí mismo o puede estar ayudado por otros espíritus. En un caso será más creador, en el otro será más imitador. La creación ex nihilo es absurda48, Numa. Hay que descubrir una ley oculta49. Poco importa si quien la descubre está en el cuerpo que ejecuta o no. Hay un genio creador, sea 35 Admitir las tesis suscitadas en el libro homónimo: Zweig, Stephan, El misterio de la creación artística, Sequitur, Ma- que inspire o que actúe. La indagación debería versar sobre él, sobre su naturaleza. “Lo bello drid, 2007.

36 El sentido original de mímesis era personificar. Y habían nace por doquiera y no es privilegio de ningún dos clases: la personificación directa (con las musas) y la pueblo, pero en cada uno en particular toma su indirecta (con otros hombres). La primera era la más pe50 ligrosa por ser más intensa. Y los guardianes sólo podrían color, tono y formas…” . Lo mismo sucede con imitar al Bien. Cf. Grube, G. M. A., El pensamiento de Platón, Gredos, Madrid, 1973, pp. 283.

37 El mundo de la pérdida del aura, o, en términos marxistas, el mundo alienado del arte gracias a la industria. Cf. Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, Itaca, México, 2003.

38 Desencantado, en términos de Weber.

39 Platón, op. cit., 245c.

40 Emerson, op. cit., pp. 286 y 287.

41 Ibíd., pp. 298.

42 De formas distintas, Platón y Nietzsche comparten la visión aristocrática de la vida en comunidad.

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43 Grube, op. cit., pp. 285.

44 Platón, Diálogos III: El banquete, Gredos, Madrid, 1988, 206c y ss.

45 Zweig, op. cit., pp. 7.

46 Emerson, op. cit., pp. 291.

47 Bovio, Giovanni, El genio. Un capítulo de psicología, Americalee, Buenos Aires, 1943, pp. 119.

48 Bovio, op. cit., pp. 93.

49 Ibíd.

50 Ibíd., pp. 84.

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los genios. Hay que investigar al hombre, no a la belleza. Antropología, no metafísica. Ahora, dejemos, ¡por Zeus!, que Dion dé su testimonio. Sé que es un espíritu muy digno que ya ha contemplado lo divino sin dificultad. Pero sé también que nos ha escupido en la cara con tal influir en su época. ¿Por fin esta alma se ha redimido? Calmemos nuestros caballos y prestemos oídos a lo que tiene que decir. ¿Por qué quieres, nuevamente, contemplar al Ser? –le preguntó directamente. Tras un silencio incómodo, Dion llenó de aire sus pulmones y constestó: –¿Por qué no querría? ¿Creen que el haber declarado la muerte de Dios me impedirá ver su rostro? Yo, quien mejor lo conoce, soy el que más derecho tiene de negarlo. Pero no es a él a quien vengo a ver, Apolo, maestro del engaño.

Vengo tras Dionisios. –Todos se sorprendieron–. ¡Ja!, ustedes siguen bajo las órdenes del Maya, creyendo que son ‘Guardianes’. Actúan como individuos en el cielo, ¿no les parece raro? Todo buen místico sabe que el ego no existe en el más allá. ¿Dicen que su misión es divina? Más bien su ilusión es divina51. No pudiendo conectar con el Uno, se quedan fuera, escoltando la puerta. Son el último obstáculo de quienes suben, su última prueba. Eso porque ustedes mismos no pudieron pasarla. ¿No se dan cuenta? Su ego les mantiene aquí. Destruye a otras almas, demandando lo mejor de sí mismas justo ante las puertas del cielo. Así, son tentadas por el principio de individuación52: creyendo tener que mostrar lo mejor de sí, el ego les sobreviene. El Maya que traen es contagioso. Vamos, ¿acaso no han razonado sobre su condición? Hagámoslo juntos, a la manera dual, como les gusta. En caso de que yo no pase por decisión suya, ¿qué sucedería conmigo? Me quedaría entre ustedes, quizá más abajo, dependiendo de mi elevación moral. Pero en definitiva: la posición de ustedes es la más alta que puedo alcanzar, sin llegar a contemplar al Ser. ¿Y qué sucede si me dejan pasar? Accedo al verdadero y único Dios. ¿Lo ven? Donde están los magos, hay engaño. Si nos libramos de ustedes, accedemos realmente a la verdad. ¿Y cuál es su pedazo de torta? Se creen los voceros de Dios, ¿no es cierto? ¿No creen que justamente a ustedes Dios les querría en51 Ilusión trascendental, diría Kant.

52 Desde luego, nos referimos al Nietzsche del Origen de la tragedia.

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señar humildad? ¡Ése es su premio! Aprender. ¿Saben por qué yo pasaré? Porque soy sincero, puro. Casi un niño. Eternamente renuevo la espiritualidad del mundo, esa es mi tarea; y ustedes, sin entenderla, me juzgan. Les estoy enseñando humildad, hermanos míos, usando el arma más preciada de Paulo: la verdad. Lo saben, lo intuyen, lo sienten, una voz les persuade de mi verdad. Es lógica, simple, sincera. Sólo así me permito pensar. ¿No lo entienden? ¿Por qué se quedan perplejos? Amo la belleza. Si los dioses bailan a través de mí, ¿cómo no amar la divinidad? ¿Quieres que les explique por qué calumnié tanto a la herencia suya? ¿Crees que iba por buen camino? Lo saben bien: cuando un mito pierde su fuerza, es necesario cambiarlo. Yo sólo fui a destruir lo que ustedes edificaron mal.

Fui a cumplir un ciclo. Hice lo que cualquiera de ustedes habría hecho. Aetos, Raz o Eudor53 no han sido juzgados con tanta rudeza como yo. Mi único pecado fue ser explícito: ‘Dios ha muerto’, dije. ‘El hombre ha de ser un artista’.

La vida con arte, el arte de la vida: su mejor creación. Bellas lecciones extraje de su muerte, ¿no creen? Ahora, déjenme pasar –habló Dion poseído.

–Lo haremos. Pero piensa antes de entrar: así como tú juzgaste nuestro legado identificándolo con las acciones de los humanos, que libres por naturaleza, yo también podría juzgar tu legado según los mismos parámetros. Si yo puedo, más aún puede Dios. ¿Sabes lo que pasó en el mundo después de que te fuiste? ¿Tienes idea? –inquirió Numa.

–Realmente no. Tuve un merecido descanso –dijo. «Sordos, piensen lo que quieran. Mis musas son muchísimo más fuertes que las suyas», pensó Dion mientras recorría el camino. Fue entonces a reunirse con su maestro, Alejandro54, en plena contemplación de la Voluntad. Lo que ésta comunique queda oculto para quienes no hablamos el lenguaje inefable de la divinidad.

No por escrito, al menos55.

53 Marx, Freud y Fromm, respectivamente. Véase «Hieros Logos».

54 Schopenhauer.

55 Véase Platón, Diálogos VII: Cartas, Gredos, Madrid, 1988.

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