100 capolavori dell'Accademia Carrara by Accademia Carrara

Introduction

hen the Accademia Carrara reopened after the war period, in 1955, with the new layout curated by Fernanda Wittgens and Franco Russoli under the supervision of Gian Alberto Dell’Acqua, a few years elapsed before the appearance of the first new publications on the museum. The entry of the Municipality into the ownership of the Accademia took place in 1958, and the transition from a kind of private management of the institution to a new set-up as a municipal museum probably required a settling-down period. A small booklet written in 1957 by Fernanda Wittgens was followed, in 1962, by a fine, large-format work edited by Franco Russoli, 50 capolavori della Accademia Carrara, printed to a very high standard for the age by the prestigious Istituto Italiano d’Arti Grafiche. Soon afterwards, in 1964, the short guide of Angela Ottino Della Chiesa was brought out by Alfieri & Lacroix of Milan, and then, in 1967, the “official catalogue”, that is, the list of all the works in a small-format volume, again edited by Russoli and once again published by the Istituto d’Arti Grafiche. Now, to coincide with the reopening of the Accademia after seven years of renovation work, we are publishing a short guide, a small book for children and, drawing inspiration from the volume of 1962, a collection of masterpieces, increased on this occasion to 100. We have been assisted in this three-part endeavour by the Officina Libraria of Marco Jellinek, who, with the loving care of a true publisher—one is tempted to say, a publisher of times past—has assisted, supported and checked all the work. For the 100 masterpieces in particular, this involved taking the trouble to gather together, reduce and patiently edit the large number of entries on the paintings produced in recent years for various exhibitions of the museum’s masterpieces “exported” to many countries: from Lausanne (the first, in June 2008, just a month after the closure) to Moscow (the last, exactly a year ago, in April 2014). The selection of the 100 masterpieces was not easy, will be debatable, and a significant number differ from the choices made by Russoli. An attempt has nonetheless been made, within the limits of a set number, to almost always take account of reasonable criteria. Hence, the choice fell above all on paintings belonging to the key strands of the picture gallery, presenting the most important artists and maintaining a balance between the various centuries and the most fully represented regional schools, the main collections of provenance and the different genres; also adding, however, a number of sculptures, from the relief attributed to Donatello from the Morelli Collection to an example of the variegated world of the Fantoni sculptors and several pieces from the Zeri bequest. Another basic criteria of choice was to select works of settled attribution, or at any rate supported by a clear framework of studies; for the many other works yet to be better understood there will be time and space in specialist catalogues, for which plans will shortly need to be drawn up. It should also be borne in mind that at present there is only the catalogue of the one hundred and twenty pieces from the Morelli donation, published by Federico Zeri and Francesco Rossi in 1986—a minimal part of the museum’s patrimony, which numbers some 1,800 paintings, including those of the twentieth century. The sequence in which the reader will find the selected masterpieces is basically chronological, but it also takes into account the subdivision in regional schools adopted in the new layout of the picture gallery. This should make it easier—we believe—to follow the logical order of the different art historical developments, and, at the same time, to prepare 10

Introduzione

uando l’Accademia Carrara riaprì dopo il periodo bellico, nel 1955, con il nuovo allestimento curato da Fernanda Wittgens e Franco Russoli, e con la supervisione di Gian Alberto Dell’Acqua, ci vollero alcuni anni perché apparissero le prime nuove pubblicazioni sul museo. La immissione del Comune nella titolarietà della Accademia avvenne nel 1958 e il passaggio da una forma di gestione privata dell’istituzione al nuovo assetto di museo civico richiese probabilmente qualche tempo di assestamento. Dopo un primo opuscolo di Fernanda Wittgens del 1957, usciva nel 1962 un sontuoso tomo a cura di Franco Russoli dedicato ai 50 capolavori della Accademia Carrara, in grande formato e benissimo stampato, per l’epoca, dal prestigioso Istituto Italiano d’Arti Grafiche. Di li a poco sarebbe apparsa la guida breve di Angela Ottino Della Chiesa, nel 1964, per Alfieri & Lacroix di Milano, e poi il «catalogo ufficiale», cioè l’elenco di tutte le opere in un volumetto di piccolo formato, ancora a cura di Russoli, nel 1967, di nuovo per l’Istituto d’Arti Grafiche. Oggi in coincidenza con la riapertura dopo il settennio di lavori possiamo pubblicare una guida breve, un volumetto per i bambini e, ispirandoci al volume del 1962, una raccolta dei capolavori: aumentati in questa occasione a 100. Ci ha affiancato in questa triplice impresa la Officina Libraria di Marco Jellinek, che con la cura amorevole di un editore vero – verrebbe da dire: di un editore d’altri tempi – ha accompagnato, sorretto e verificato tutto il lavoro. Per i 100 capolavori in particolare, prendendosi la briga di recuperare e ridurre in un paziente lavoro redazionale le molte schede sui dipinti prodotte in questi anni scorsi per le varie mostre di capolavori del museo «esportate» in molti paesi: da Losanna (la prima, nel giugno del 2008, appena un mese dopo la chiusura) a Mosca (l’ultima, giusto un anno fa, nell’aprile 2014). La scelta dei 100 capolavori in questione non è facile, sarà discutibile, ed è in parte sostanziale diversa dalla selezione di Russoli. Si è cercato comunque, nei limiti di un numero dato, di tener conto quasi sempre di criteri ragionevoli. Dunque si sono scelti soprattutto i dipinti che formano l’asse fondamentale di questa pinacoteca, proponendo gli autori più importanti e tenendo un equilibrio tra i vari secoli e le scuole regionali più rappresentate, le principali collezioni di provenienza, i diversi generi; aggiungendo però anche alcune sculture, dal rilievo attribuito a Donatello della collezione Morelli, a un segno del variegato mondo fantoniano, ad alcuni pezzi della donazione Zeri. Altro criterio basilare di scelta è stato quello di proporre opere di attribuzione assestata, o comunque confortate da un definito quadro degli studi: per quelle, molte, ancora da capire meglio ci sarà tempo e spazio nei cataloghi scientifici che si dovranno mettere in programma al più presto; ricordandosi che oggi esiste il solo catalogo dei centoventi numeri della donazione Morelli, pubblicato da Federico Zeri e Francesco Rossi nel 1986: una minima parte del patrimonio del museo, che conta circa 1.800 dipinti, compresi quelli del XX secolo. La sequenza in cui il lettore troverà i capolavori proposti in questo libro è fondamentalmente cronologica, ma tiene conto anche della scansione per scuole regionali che è stata stabilita nell’ordinamento nuovo della pinacoteca. Per questo risulterà – crediamo – più facile seguire l’ordine logico dello sviluppo dei differenti problemi della storia dell’arte, e al tempo stesso prepararsi per la visita al museo, o ricordarsene. 11

oneself for the visit to the museum, or to remember it. It is also a source of satisfaction to be able to present works which have largely been recently restored, in new, high-definition digital images specially taken by Paolo Da Re. Although, as is known, the Accademia’s paintings are, on average, very well conserved—due also to their limited size and their provenance from private collections—it was still necessary, important, sometimes urgent and in any case essential to restore these masterpieces, if for no other reason than to remove the modified touching up and the honey-coloured “golden” surface varnishes dating to the two main previous phases of intervention. These were the ones conducted by Mauro Pellicioli at the time of the last two rearrangements: in 1931–1932, after Corrado Ricci’s second reorganization; and in the second half of the 1950s, after the post-war reopening. Instead, the work carried out in the years when Francesco Rossi was director focused laudably especially on those works that had been left in storage. It is impossible here to discuss the complexity of the problems we have faced, which have nevertheless enabled us gather together, through multiple and systematic specialist investigations, an extraordinarily rich body of information, which will need to be used and published in the coming years. But it is a fitting obligation to thank those who have carried out the restoration work: in Bergamo above all, and in Milan, also in conjunction with the laboratory of the Soprintendenza of Brera, and in Florence, also with the Opificio delle Pietre Dure. In years of uncertain public funding, the restorations—which in any case are costly undertakings—have been made possible by the Italian and especially foreign museums that have hosted exhibitions of our works in this period, and also by generous private contributions. The most significant ones worthy of mention are those of Banca Intesa, with Restituzioni 2008; the Bergamo section of Italia Nostra; and, finally, the Rotary Club Bergamo Sud, which donated a large sum for a complex restoration project concerning as many as ten fifteenth-century paintings from the Lochis Collection, amongst the most important in the museum, four of which are in the present selection of masterpieces – those of Carlo Crivelli, Giovanni Bellini (Portrait of a Young Man), Alvise Vivarini and Ambrogio Bergognone (Nursing Madonna). Finally, a note on a marginal theme, but which has a marked bearing on the new layout: the frames of the works. The new criteria of the 1950s led to the almost total substitution of the historic frames, replaced by “modern” splines or show cases, especially on the fifteenth- and sixteenth-century works. Fortunately, the majority of the frames were not thrown away, but wisely stacked up under the roof of the building’s west wing, above the rooms of the small library and the custodian’s accommodation. Their recovery was very interesting and far from easy, both for the restoration and in terms of matching them with the paintings. The result was a kind of parallel history, marking at least three distinct phases of taste. Around 1835, the year of the famous Accademia Carrara auction of paintings, the picture gallery was reordered, and it was at this time that the late neo-classical frames with palmette decoration were probably produced, which Bergamo framers still know well today, referring to them as “carrara frames”. In the 1840s and 50s, a significant group of frames came from the Lochis Collection; these were characterized by striking carved forms, sometimes undulating and full of movement, neo-eighteenth century, and sometimes more imposing and already almost neo-Renaissance. Finally, the 1870s and 80s saw the arrival of the frames chosen by Giovanni Morelli; these were invariably very rich, grand and of historicizing taste, decidedly neo-fifteenth century, in keeping with the arrangements of the Milanese house-museums of the time. In this context, reproduced in the layout of the refurbished rooms, the significance of the very rare original surviving frames is also rediscovered: the fifteenth-century ones integral to the panels of Neroccio de’ Landi and Bernardino di Mariotto, or the rare, very beautiful, eighteenth-century one on the small panel by Alvise Vivarini, decorated with lacquered flowers on a black ground. It was for this reason that we decided to reproduce some of the paintings together with their frames in the pages of the present volume. The picture gallery opens its doors to the public after a major renovation of its building, carried out thanks to the exceptional commitment of the Municipality of Bergamo – under three different administrations – and thanks to the Credito Bergamasco Foundation, which has offered the new layout, based on a sequence created by a scientific committee specifically entrusted with the task. The end result, which today becomes accessible to all, is due to this commonality of intents. 12

Motivo di soddisfazione è anche quello di poter proporre in assoluta maggioranza opere recentemente restaurate, in immagini nuove digitali raccolte ad hoc, ad altissima definizione, da Paolo Da Re. Benché, come è noto, i dipinti dell’Accademia Carrara siano mediamente molto ben conservati – anche in virtù del formato ridotto e della provenienza da collezioni private – i restauri su questi capolavori erano necessari, importanti, a volte urgenti e comunque irrinunciabili. Non fosse altro che per rimuovere i ritocchi alterati e le vernici superficiali «dorate» color miele che risalivano alle due grandi campagne di interventi precedenti. Quelle messe in atto da Mauro Pellicioli in coincidenza con gli ultimi due riallestimenti: nel 1931-1932 dopo il secondo intervento di riordino di Corrado Ricci; e nella seconda metà degli anni Cinquanta, dopo la riapertura postbellica. Mentre i lavori degli anni della direzione di Francesco Rossi si erano meritoriamente concentrati soprattutto su un doveroso recupero delle opere lasciate nei depositi. È impossibile accennare qui alla complessità dei problemi affrontati, che ci hanno comunque consentito di raccogliere attraverso le molteplici e sistematiche indagini scientifiche una messe di informazioni assolutamente straordinaria. Che sarà da utilizzare e pubblicare nei prossimi anni. È un impegno però ringraziare chi ha eseguito questi interventi, cioè i molti restauratori coinvolti a Bergamo principalmente, e poi a Milano, anche con il laboratorio della Soprintendenza di Brera, e a Firenze, anche con l’Opificio delle Pietre Dure. In anni di precari finanziamenti pubblici, i restauri – che sono comunque una operazione costosa – sono stati resi possibili dai musei italiani e soprattutto stranieri che hanno ospitato le mostre di nostre opere in questo periodo, e poi da generosi contributi privati. Da ricordare come i più significativi quelli di Banca Intesa-San Paolo, con Restituzioni 2008; della sezione di Bergamo di Italia Nostra; e infine del Rotary Club Bergamo sud che ha regalato una cifra importante per una campagna articolata nell’intervento su ben dieci dipinti del Quattrocento della raccolta Lochis tra i maggiori del museo, ben quattro dei quali troviamo nella presente selezione di capolavori: cioè quelli di Carlo Crivelli, Giovanni Bellini (il Ritratto di giovane), Alvise Vivarini e Ambrogio Bergognone (la Madonna del latte). Infine un tema marginale ma che ha un riflesso importante nel nuovo allestimento: le cornici delle opere. I criteri nuovi degli anni Cinquanta avevano comportato la eliminazione quasi completa delle cornici storiche, sostituite da listelli o teche «moderne», soprattutto sulle opere del Quattro e Cinquecento. Fortunatamente la maggior parte di quelle cornici non erano state buttate, ma più saggiamente accatastate nel sottotetto dell’ala occidentale dell’edificio, sopra le stanze della piccola biblioteca e della casa del custode. Il loro recupero è stato molto interessante e non facile, sia per il restauro, sia per l’individuazione della rispettiva corrispondenza con i dipinti. Ne è risultata una sorta di storia parallela, che segna almeno tre tappe di gusto riconoscibili. Attorno al 1835, anno dell’asta famigerata dei dipinti Carrara, viene riordinata la pinacoteca e si realizzano probabilmente le cornici di gusto tardo neoclassico, con decorazione a palmette, che ancora oggi i corniciai di Bergamo conoscono bene e chiamano «cornici carrara». Negli anni Quaranta e Cinquanta dell’Ottocento un significativo gruppo di cornici viene dalla collezione Lochis, ed è caratterizzato da scelte più appariscenti con forme intagliate a volte mosse e ondulate, neo-settecentesche, a volte più imponenti e già quasi neo-rinascimentali. Infine dagli anni Settanta e Ottanta dello stesso secolo arrivano le cornici scelte da Giovanni Morelli, sempre assai ricche, grandiose e di gusto storicizzante, decisamente neo-quattrocentesco, in linea con gli allestimenti delle coeve case-museo milanesi. In questo contesto così riproposto nell’allestimento delle sale rinnovate ritrovano il loro significato anche le rarissime cornici originali d’epoca superstiti: quelle quattrocentesche solidali alle tavole di Neroccio de’ Landi e di Bernardino di Mariotto, oppure quella rara e assai bella, settecentesca, con fiori laccati su fondo nero, della tavoletta di Alvise Vivarini. Per questa ragione abbiamo deciso di riprodurre una parte dei dipinti con le cornici, nelle pagine di questo volume. La pinacoteca riapre ora al pubblico dopo importanti lavori sull’edificio, realizzati grazie all’eccezionale impegno del Comune di Bergamo – con tre successive amministrazioni – e grazie alla Fondazione Credito Bergamasco, che ne ha offerto il riallestimento, basato sul nuovo ordinamento progettato da una commissione istituita a questo scopo. A questa comunità di intenti si deve il risultato che oggi è a disposizione di tutti. 13

Accademia Carrara: A Long History of Collecting

nlike many Italian municipal museums, established following the suppression of ecclesiastical bodies and the sale of aristocratic picture galleries, the Accademia Carrara is the result of a long series of donations, big and small, made in the course of over two centuries, mostly by private individuals, or by institutions, in addition to a few targeted acquisitions. Standing out at the top of the long list of donors, which includes over two hundred names and bears testimony to an unbroken tradition of civic affection and patronage, are the figures of Giacomo Carrara, Guglielmo Lochis and Giovanni Morelli. Their collections represent the backbone of the museum, and contribute to defining the complex and varied nature of the Accademia Carrara’s patrimony. An art connoisseur and erudite, Giacomo Carrara (1714–1796) had built up a very rich collection of paintings, drawings and prints. He made it available to art lovers for viewing and set up a School of Painting alongside it. The collection illustrated the history of Lombard art from the middle of the fifteenth century onwards, but also featured masterpieces of Venetian painting. In 1796, at the end of a life entirely dedicated to studying and promoting the arts, he appointed the gallery and school as his sole heirs, entrusting their running to the Commissarìa, a body made up of members of Bergamo’s aristocracy. In order to provide adequate premises for the school and for a fitting display of the Carrara Collection, which had been added to in 1804 by a considerable number of paintings from the Venetian collection of Salvatore Orsetti, in 1810 the architect Simone Elia completed the construction of a new neo-classical building, which is still home to the museum today, while the school was moved between 1912 and 1914 to the garden in the rear. The need to reconsider the layout of the Pinacoteca, still arranged as a picture gallery, led in 1835 to the auctioning off of part of the collection, which led to the impoverishment of the collection, especially in the areas of Baroque and Rococo painting. The year 1866 saw the arrival in the Accademia Carrara of 240 important works from the collection of Guglielmo Lochis, who had built up, in his villa at Crocette di Mozzo just outside Bergamo, an extraordinary collection of paintings. Designed to represent the various Italian artistic schools from the fifteenth to the eighteenth century, it was rich in works by Bellini, Raphael, Titian, Canaletto and Tiepolo. On his death (1859), Lochis left the management of both the villa and the paintings to the Municipality of Bergamo, which decided to forgo part of the collection, retaining the option to keep the works deemed most significant and to house them in a wing of the Accademia Carrara.

Accademia Carrara: una lunga storia di collezionismo

differenza di molti musei civici italiani, nati in seguito alle soppressioni degli enti ecclesiastici e alla dispersione delle quadrerie aristocratiche, l’Accademia Carrara è il risultato di una fitta serie di grandi e piccole donazioni effettuate in oltre due secoli di storia da privati, in larga maggioranza, o da istituzioni, e di pochi acquisti mirati. In testa al lungo elenco di donatori, che comprende più di duecento nomi e che testimonia di un’ininterrotta tradizione di affetto e di mecenatismo cittadino, svettano le figure di Giacomo Carrara, Guglielmo Lochis e Giovanni Morelli. Le loro collezioni rappresentano la spina dorsale del museo e contribuiscono a definire il carattere articolato e vario del patrimonio dell’Accademia Carrara. Conoscitore d’arte ed erudito, Giacomo Carrara (1714-1796) aveva costituito una ricchissima raccolta di dipinti, disegni e stampe che aveva messo a disposizione degli appassionati e alla quale aveva affiancato una Scuola di Pittura. La collezione illustrava la storia dell’arte lombarda dalla metà del Quattrocento in avanti, ma custodiva anche capolavori della pittura veneta. Nel 1796, a conclusione di un’intera vita dedicata allo studio e alla promozione delle arti, egli istituiva eredi universali la galleria e la scuola, affidandone la gestione alla Commissarìa, un organismo composto da esponenti dell’aristocrazia bergamasca. Per dotare la scuola degli spazi adeguati e presentare dignitosamente la raccolta Carrara, alla quale nel 1804 si era aggiunto un ragguardevole nucleo di dipinti provenienti dalla collezione veneziana di Salvatore Orsetti, l’architetto Simone Elia nel 1810 completava la costruzione di un nuovo edificio di gusto neoclassico, che è tuttora la sede del museo, mentre la scuola venne trasferita tra il 1912 e il 1914 nel giardino retrostante. La necessità di rivedere l’ordinamento della pinacoteca allestita ancora a quadreria portò nel 1835 alla vendita all’asta di una parte delle raccolte e questa decisione impoverì la collezione soprattutto delle testimonianze di pittura barocca e rococò. Nel 1866 giungevano in Accademia Carrara 240 importanti opere della collezione di Guglielmo Lochis (1789-1859), che aveva allestito nella sua villa alla Crocetta di Mozzo, poco fuori Bergamo, una raccolta di dipinti straordinaria, ricca di opere di Bellini, Raffaello, Tiziano, Canaletto e Tiepolo, allo scopo di rappresentare le diverse scuole artistiche italiane dal Quattrocento al Settecento. L’insieme prezioso della villa e dei quadri che la ornavano erano stati lasciati dal Lochis alla sua morte (1859) in gestione al Comune di Bergamo, che preferì rinunciare ad una parte della collezione, riservandosi di tenere le opere ritenute maggiormente significative per collocarle in un’ala dell’Accademia Carrara.

The task of selecting the paintings in the Lochis Collection was entrusted by the municipality to Giovanni Morelli (1816â&#x20AC;&#x201C;1891), one of the founding fathers of modern art history. Morelli had devised a new method for attributing ancient paintings, based on an analysis of the most seemingly negligible details, for instance, the shape of earlobes, nails and fingers. His own collection of paintings and sculptures, which included masterpieces by Pisanello, Bellini and Botticelli, was left upon his death to the Accademia Carrara. They were arranged in two rooms of the Pinacoteca that were specially prepared in 1892 by Gustavo Frizzoni, a close friend of Morelli and a follower of his method. Besides the major donations, the patrimony of the Accademia Carrara has been enriched over the years by a constellation of over two hundred bequests, and it now has some 1,800 paintings. There is also a rich and important collection of drawings and prints, together with precious sets of items pertaining to the decorative arts, such as small bronzes, medals, fans and porcelain. The most recent legacy is that of Federico Zeri (1921â&#x20AC;&#x201C;1998), an art historian of international repute and heir to an illustrious line of connoisseurs. The scholar had special ties of collaboration and affection with the Accademia Carrara, capped by the decision to leave to the Bergamo museum his collection of sculptures. This composite and surprising collection, built up without a specific plan but as the fruit of a voracious curiosity for works and artists to explore or perhaps to rediscover, offers an unusual and original itinerary through the history of Italian and European sculpture, especially in the Baroque age.

La selezione dei dipinti Lochis era stata affidata dalla municipalità a Giovanni Morelli (1816-1891), uno dei padri fondatori della moderna storia dell’arte. Morelli aveva messo a punto un nuovo metodo per l’attribuzione dei quadri antichi, basato sull’analisi dei dettagli più trascurabili: la forma dei lobi delle orecchie, delle unghie, delle dita delle mani. La sua collezione di dipinti e di sculture, che annoverava capolavori di Pisanello, Bellini e Botticelli fu destinata dopo la sua scomparsa all’Accademia Carrara e fu sistemata in due sale della pinacoteca appositamente allestite nel 1892 da un grande amico di Morelli e seguace del metodo morelliano, Gustavo Frizzoni. Accanto alle donazioni maggiori è pervenuta negli anni una ricca costellazione di oltre duecento preziosi lasciti che hanno arricchito il patrimonio dell’Accademia Carrara, che assomma ora a 1.800 dipinti. A questi si aggiunge una ricca e importante raccolta di disegni e stampe oltre a preziosi nuclei di arti decorative: dai bronzetti alle medaglie, dai ventagli alle porcellane. L’ultimo legato in ordine di tempo è di Federico Zeri (1921-1998), storico dell’arte ed erede di una illustre tradizione di conoscitori. Con la Carrara lo studioso ebbe un legame speciale, di collaborazione e di affetto, suggellato dalla decisione di lasciare la sua raccolta di sculture al museo bergamasco. Questa collezione composita e sorprendente, costituita senza un progetto preciso ma frutto di una vorace curiosità per opere e artisti da approfondire o magari da riscoprire, consente di compiere un itinerario insolito e originale nella storia della scultura italiana ed europea, specialmente di epoca barocca.

Works

Opere

1 Antonio Pisano detto Pisanello Pisa, 1394 ca. – Roma?, 1455

Ritratto di Leonello d’Este 1441 (?) tempera su tavola, cm 29 x 19,5 inv. 58 MR 00010 collezione di Giovanni Morelli, 1891

l ritratto del marchese Leonello, signore di Ferrara dal 1441 al 1450, è tra i dipinti più celebri di tutta la pittura rinascimentale italiana, piccolo e perfetto. Si ritiene sia la tavola dipinta da Pisanello nel 1441 in gara con Jacopo Bellini, al quale andò la vittoria nella singolare competizione, anche per l’intervento del padre di Leonello, Niccolò III. Lo ricorda il poeta Ulisse (probabilmente Ulisse degli Aleotti, notaio padovano) in un sonetto che si conclude affermando che Jacopo «la sua [di Leonello] vera effigie feze viva / a la sentencia del paterno amore: / onde lui primo et poi il pisan secondo». L’opera di Jacopo è però oggi irrintracciabile. Il dipinto di Pisanello fu eseguito prima del 16 agosto 1441, data in cui è pagato uno «Jacopo Marazo nochiero» per il trasporto del pittore con le «sue valixe e bixaze» da Ferrara a Mantova. Il recente restauro (2008) ha individuato la cresta originaria della pittura lungo tutto il perimetro, con la conseguente visibile riduzione dello specchio dell’immagine, soprattutto lungo il bordo in alto dove era stato aggiunto un listello orizzontale di ca. 1,5 cm di altezza. Il busto di Leonello risulta così più compresso nel piccolo campo visivo – e viene immediato il confronto con i busti racchiusi nello stretto cerchio delle medaglie (Pisanello era anche un celebre medaglista) – con una maggiore efficacia prospettica, in particolare se lo immaginiamo entro una sontuosa cornice probabilmente costruita come un’edicola o una finestra in scala ridotta. In questo modo lo spazio si dilata in prospettiva, dal primo piano dove la spalla marca il punto più sporgente, con il bellissimo broccato d’oro disegnato con un grande fiore stilizzato, verso la profondità della siepe di rose più lontana, che si apre davanti ad un cielo blu scuro che ha un intento di ambientazione atmosferica; di effetto ben diverso dal precedente fondo nero sordo. Tutta la raffinatissima gamma cromatica risulta ora ben visibile e si apprezza nuovamente la luce soffusa che, arrivando da dietro il personaggio, si diffonde sulle sue spalle e ne accarezza il viso fino alle leggerissime ombre che evidenziano i tratti del profilo. [GV]

he portrait of the Marquis Leonello, Lord of Ferrara from 1441 to 1450, is one of the most famous paintings in all of Italian Renaissance painting. Small and perfect, it is believed to be the panel painted by Pisanello in 1441 when competing against Jacopo Bellini, who won the singular competition, also with the help of Leonello’s father, Niccolò III. It is recalled by the poet Ulysses (probably Ulisse degli Aleotti, a Paduan notary) in a sonnet which concludes with the affimation that Jacopo, “la sua [di Leonello] vera effigie feze viva / a la sentencia del paterno amore: / onde lui primo et poi il pisan secondo”. (“his [Leonello’s] true effigy brought to life / in the sentence of fatherly love: / where he is first and the Pisan second”). Jacopo’s work, however, is now untraceable. Pisanello painted the picture before August 16, 1441, the date on which one “Jacopo Marazo nochiero (coxswain)” was paid for the painter’s transport “and his suitcases and bags” from Ferrara to Mantua. The recent restoration (2008) identified the original crest of the painting along the entire perimeter, with the consequent visible reduction of the image, especially along the top edge where a horizontal strip of about 1.5 cm in height had been added. Therefore Leonello’s bust appears more compressed in the small field of view—and there is an immediate comparison with the busts in the tight circle of medals (Pisanello was also a famous medalist)—with greater perspective efficiency, particularly if we imagine it in a sumptuous frame probably built as a edicola (tabernacle frame) or a window but on a smaller scale. This way, the space extends through perspective, from the foreground where the shoulder marks the most salient point with the beautiful gold brocade designed with a large stylized flower, to the depth of the hedge of roses farther away, opening before a dark blue sky intended to provide atmosphere, a very different effect from the previous dull black. The entire highly refined range of colours is now clearly visible and we can once again appreciate the soft light coming from behind the subject to spread across his shoulders and caress his face, up to the extremely light shadows that highlight the features of his profile. [GV] 21

1 Antonio Pisano known as Pisanello Pisa, c.1394 – Rome?, 1455

Portrait of Leonello d’Este 1441 (?) tempera on panel, 29 x 19.5 cm inv. 58 MR 00010 Giovanni Morelli Collection, 1891

2 Giovanni d’Alemagna notizie 1441-1450 – Padova, 1450

Sant’Apollonia privata dei denti; Sant’Apollonia accecata 1440-1445 ca. tempera su due tavole, rispettivamente cm 53,5 x 30,5 e 54,5 x 34,3 invv. 58 AC 00015 e 58 AC 00014 legato di Antonietta Noli Marenzi, 1901

e due piccole tavole sono arrivate in Accademia Carrara in tempi relativamente recenti e nulla si sa sulla loro provenienza; solo in via ipotetica si può supporre che vengano da Venezia o da Padova. I due dipinti appaiono complessivamente in buono stato di conservazione, pur presentando entrambi una curiosa modifica, antica ma non originale, che sopralza con un piccolo tassello aggiunto le tavole di forma rettangolare, per completare in alto la cuspide dell’arco ogivale. Tale aggiunta si ritrova solo in uno degli altri due pezzi noti della stessa serie, quello della National Gallery of Art di Washington, mentre non è presente nella tavola del Museo Civico di Bassano. Tutte e quattro le tavole fanno parte di un dossale dedicato a episodi della vita di sant’Apollonia e sono caratterizzate da una pittura finissima, quasi da miniatura, che descrive ogni più piccolo particolare con straordinaria cura, perdendosi quasi nella cronaca di avvenimenti ai quali partecipano numerosissimi personaggi, perlopiù non strettamente necessari alla narrazione. Inoltre il pittore sembra affascinato dalla possibilità di vestire i suoi protagonisti con abiti straordinariamente variati ed eleganti, con colori vivaci e che spesso evocano fogge orientali, collocando poi ogni fatto entro una meravigliosa architettura che ha echi classici, veneziani e levantini insieme, unificati da una struttura prospettica che è ben studiata anche con incisioni sulla gessatura preparatoria del fondo. La vicenda critica di queste opere è complessa: varie proposte attributive ruotavano attorno a Jacopo Bellini e all’ambiente veneziano, fino a quando, nel 1926, Roberto Longhi propose il nome di Antonio Vivarini, aggiungendo alla serie il pezzo di Washington. Spetta a Federico Zeri (1971) un nuovo passo avanti nella questione, con la pubblicazione dell’unico dipinto firmato autonomamente da Giovanni d’Alemagna (il San Gerolamo di Baltimora) e quindi la possibilità di distinguere questo artista dal cognato Vivarini, con il quale lavorava, ma la cui attività è molto più documentata. Da allora le due storie sono riconosciute come un capolavoro di Giovanni d’Alemagna, la cui fisionomia ha assunto progressivamente contorni più definiti. [GV] 22

2 Giovanni d’Alemagna documented 1441/1450 – Padua, 1450

Saint Apollonia with her Teeth Torn Out; Saint Apollonia Blinded c.1440-1445 tempera on two panels, respectively 53.5 x 30.5 and 54.5 x 34.3 cm inv. 58 AC 00015 and 58 AC 00014 bequest of Antonietta Noli Marenzi, 1901

he two small panels arrived at the Accademia Carrara in relatively recent times, and nothing is known of their provenance; it can only be hypothetically supposed that they are from Venice or Padua. Overall, the two paintings appear to be in a good state of preservation, though both present a curious—old but not original—modification: a small piece added on to the rectangular panels to complete the tip of the pointed arch. This addition can only be found in one of the other two known pieces of the same series, the work in the National Gallery of Art in Washington, while it is not present in the panel in the Museo Civico in Bassano. All four panels form part of a dossal featuring episodes from the life of Saint Apollonia, and are distinguished by very fine, almost miniaturist painting; the smallest of details are described with extraordinary care, almost becoming lost in the chronicle of events, in which numerous characters take part, many of whom are not strictly necessary to the narrative. What’s more, the painter appears to have been fascinated by the possibility of dressing his protagonists in extraordinarily varied and elegant attire, with lively colours and often in eastern styles. Everything takes place within a marvellous architectural setting with classical, Venetian and Levantine echoes, unified by a perspective structure that is carefully studied with incisions on the preparatory gesso ground. The critical history of these works is complex: various suggestions revolved around Jacopo Bellini and Venetian circles, until, in 1926, Roberto Longhi proposed the name of Antonio Vivarini, adding the Washington work to the series. It was Federico Zeri (1971) who made further progress on the issue, with the publication of the only painting independently signed by Giovanni d’Alemagna (the Saint Jerome of Baltimore), providing the opportunity to distinguish this artist from his brother-in-law Vivarini, with whom he worked, but whose activity is much more widely documented. Since then the two episodes have been recognized as a masterpiece of Giovanni d’Alemagna, whose characteristic style has gradually become more clearly delineated. [GV] 23

3 Jacopo Bellini Venezia, 1395 ca. (documentato dal 1424) – 1470/1471

Madonna col Bambino 1440 ca. tempera su tavola, cm 63 x 53 inv. 81 LC 00230 eredità di Guglielmo Lochis, 1859-1866 iscrizioni in caratteri gotici: ave maria gratia plena

(sull’aureola di Maria) … auren tran … (sull’aureola del Bambino)

uesta rappresentazione della Vergine col Bambino respira già un clima nuovo, di essenzialità e classica pacatezza, che va oltre il gotico cortese. Il gruppo è costruito su una salda conoscenza del chiaroscuro, concentrato sulla quiete delle espressioni e dei gesti rallentati. Eppure la formazione gotica di Jacopo Bellini, padre di Gentile e Giovanni e suocero di Andrea Mantegna, riappare nell’estrema perizia tecnica: l’abito rosa di Maria è il risultato di stesure trasparenti che salgono dal grigio del sottofondo con passaggi liquidi appena percettibili fino alla superficie, quasi di cipria, della finitura chiara. E poi anche quel bimbo senza peso, sostenuto sulla punta delle lunghe dita affusolate della madre, non viene certo dalla testa di qualcuno che abbia visto, per esempio, Masaccio; casomai Masolino. L’iscrizione sull’aureola della Vergine trascrive il saluto dell’angelo annunciante, mentre quella sull’aureola del Bambino penso vada integrata in per aurem transitus, con riferimento alla dottrina dei Vangeli apocrifi secondo cui la concezione di Maria sarebbe avvenuta grazie alla Parola di Dio, ascoltata, appunto, attraverso l’orecchio. Altro riferimento raro è l’usignolo – invece del consueto cardellino – che il Bambino tiene con un filo sottile. Nella poesia medievale il suo canto melodioso evoca l’amore e qui, per traslato, la dolcezza del messaggio di Cristo che, però, può essere inteso solo da chi lo sappia veramente ascoltare. Inizialmente riferita a Gentile da Fabriano, maestro di Jacopo, l’opera fu poi attribuita al Bellini da Morelli (1890), trovando concorde la critica successiva. Più spinosa la datazione, oscillante tra il 1430 ca. e il 1445 ca., ma che a nostro avviso si situa intorno al 1440 per l’evidente lontananza dagli insegnamenti di Gentile, mentre potrebbe, con molta prudenza, riflettere una qualche conoscenza dei fatti nuovi di Castiglione Olona, con l’inizio dei lavori di Masolino probabilmente dal tardo 1433, fino al 1435 del battistero e oltre. [GV]

his representation of the Virgin and Child already has something of the new climate of simplicity and classic calmness that goes beyond the Gothic courtliness. The group is built on a solid knowledge of chiaroscuro, and focusses on peaceful expressions and slow gestures. Yet Jacopo’s Gothic training reappears in the extreme technical prowess: Mary’s pink dress is made with transparent applications of colour that rise from the grey background with barely perceptible fluid passages to the surface, almost like powder, the pale finish. And that weightless child too, supported by his mother’s long slender fingers, hardly comes from the mind of someone who has seen, for example, Masaccio; if anything it would be Masolino. The inscription on the Virgin’s halo transcribes the announcing angel’s message, while the one on the Child’s halo, I imagine is probably per aurem transitus, with reference to the doctrine of the apocryphal Gospels, according to which Mary’s conception took place through the Word of God, which she listened to, in fact, with her ear. Another rare reference is the nightingale—instead of the usual goldfinch—that the Child is holding by a thin line. In medieval poetry its melodious song evokes love and here, by extension, the sweetness of Christ’s message which, however, can only be understood by those who know how to really listen. Initially attributed to Gentile da Fabriano, Jacopo’s teacher, the work was later attributed to Bellini, the father of Giovanni and Gentile and the father-in-law of Andrea Mantegna, by Morelli (1890), and later critics agreed with this. The dating proves to be thornier, oscillating between approximately 1430 and 1445, but which we believe to be from 1440 due to the clear distance from Gentile’s teaching. Or we could cautiously suggest that it reflects some knowledge of the new art in Castiglione Olona, when Masolino started his work probably from late 1433 until 1435 (Baptistery) and beyond. [GV]

3 Jacopo Bellini Venice, c.1395 (documented from 1424) – 1470/1471

Madonna and Child c.1440 tempera on panel, 63 x 53 cm inv. 81 LC 00230 bequest of Guglielmo Lochis, 1859-1866 inscriptions in Gothic characters: ave maria gratia plena (on Mary’s halo) ... auren tran ... (on the Child’s halo)

4 Donato di Nicolò di Betto Bardi detto Donatello (?) Firenze, 1386 ca. – 1466

Madonna col Bambino (Madonna della Rosa) 1430-1435 terracotta, cm 76 x 62 inv. 58 MR 00118 collezione di Giovanni Morelli, 1891

l rilievo raffigura la Madonna col Bambino all’interno di un’elegante cornice centinata, che pare una finestra da cui i due personaggi sacri si affacciano. La Vergine è rivolta verso destra e sorregge teneramente il figlio che, seduto su un morbido cuscino guarnito di nappe, si volta nella stessa direzione in atto benedicente. La mano sinistra di Maria spunta alle spalle del Bambino impugnando una rosa, un dettaglio che non solo si sovrappone alla cornice architettonica, ma che ha dato anche il nome a questa composizione, conosciuta dagli studiosi della scultura quattrocentesca anche con il nome di Madonna della Rosa. La terracotta, che presenta tracce di doratura nei nimbi, è stata acquistata a Firenze in circostanze imprecisate da Giovanni Morelli, che la considerava opera di Donatello. Il riferimento al grande scultore fiorentino è stato cautamente riproposto, seppur con diverse perplessità e non trascurabili precisazioni anche nella letteratura successiva, fino al parere di Francesco Rossi e Federico Zeri che nel catalogo della raccolta Morelli (1986) hanno ribadito il nome di Donatello. Il problema tuttavia rimane ancora aperto e implica anche la questione del rapporto tra la terracotta della Carrara e altre versioni della medesima composizione, a loro volta attribuite allo scultore, tra cui il rilievo in cartapesta del museo di Berlino e quello in marmo del Victoria and Albert Museum di Londra. L’esecuzione della terracotta Morelli o, più genericamente, l’ideazione da parte di Donatello di questa composizione dovrebbe cadere nella prima metà degli anni Trenta del Quattrocento. In alcuni passaggi essa rammenta lo stile di Michelozzo, che tra il 1425 e il 1434 lavora in società con Donatello, con il quale condivide numerose e importanti commissioni e anche una serie d’incarichi minori. Il rilievo schiacciato, compresso in poco spazio, ma capace di restituire attraverso la luce che scivola sulle superfici un effetto di profondità, è invece tipico di Donatello e anche il gioco delle mani che si incastrano, la posa in contrapposto del Bambino, che sembra voltarsi di scatto, appartengono al repertorio dello scultore fiorentino. [PP]

he relief depicts the Madonna and Child in an elegant arched frame, which seems like a window from which the two sacred characters are looking out. The Virgin faces right and tenderly holds her son, who, sitting on a soft pillow trimmed with tassels, is turned in the same direction in an act of blessing. Mary’s left hand sticks out from behind the Child holding a rose, a detail that not only overlaps with the architectural setting, but also gave this composition its name, also known by scholars of fifteenth-century sculpture as the Madonna of the Rose. The terracotta piece, which has traces of gilding in the haloes, was purchased in Florence in unspecified circumstances by Giovanni Morelli, who believed it to be a work by Donatello. The reference to the great Florentine sculptor was cautiously proposed again at other times, though with some uncertainties and clarifications that could not be ignored in the later literature as well, arriving at the opinions of Francesco Rossi and Federico Zeri that in the catalogue of the Morelli collection (1986), confirmed the name of Donatello once again. The problem, however, remains open and also involves the question of the relationship between the Carrara terracotta and other versions of the same composition, in turn attributed to the sculptor, including the papier-mâché relief in the Berlin Museum and the work in marble in the Victoria and Albert Museum in London. The creation of the Morelli terracotta or, more generally, Donatello’s sculpting of this composition should fall in the first half of the 1430s. In some sections it recalls the style of Michelozzo, who between 1425 and 1434 worked professionally with Donatello. The two shared numerous and important commissions and also a number of minor jobs. The flattened relief, compressed into a small space, but still capable of giving the appearance of depth with the way the light slides across the surface, is rather typical of Donatello. The play of hands that fit together, and the Child’s counter-pose, in which he seems to turn suddenly, are also characteristic of the Florentine sculptor’s repertoire. [PP]

4 Donato di Nicolò di Betto Bardi known as Donatello (?) Florence, c.1386-1466

Madonna and Child (Madonna of the Rose) 1430-1435 terracotta, 76 x 62 cm inv. 58 MR 00118 Giovanni Morelli Collection, 1891

5 Andrea Mantegna Isola di Carturo (Padova), 1431 – Mantova, 1506

Madonna col Bambino 1480 ca. tempera su tela, cm 43,5 x 31 inv. 58 AC 00024 donazione di Carlo Marenzi, 1851

’autografia di questa splendida e commovente tempera non è mai stata messa in discussione. Non si hanno notizie sulla provenienza, ma il soggetto e le dimensioni contenute indicano che fosse destinata alla devozione privata. Apprezzatissima per il senso di mistero che evoca, la Madonna della Carrara è stata collocata in periodi molto diversi dell’attività di Mantegna. Le ragioni di uno spettro di datazione così ampio si devono ad alcune caratteristiche peculiari di Mantegna: egli raggiunge uno stile definito, sicuro, intransigente a un’età straordinariamente precoce e dal punto di vista tecnico il suo modo di operare muta in minor misura rispetto a qualsiasi altro pittore del Rinascimento italiano. Gli studi più recenti, situando il dipinto in prossimità del Cristo morto di Brera, indicano una datazione vicina al 1480. Anche le vicende collezionistiche dell’opera sono ancora avvolte dal silenzio: la prima notizia risale solo al 1824 quando viene segnalata da Girolamo Marenzi nella collezione di famiglia. Al casato Marenzi appartiene Carlo (1764-1851), fratello di Girolamo, raffinato collezionista d’arte che in morte lascia la preziosa tela all’Accademia Carrara. Da sempre affascina la forza comunicativa di questa tenera e al tempo stesso severa immagine della maternità, con la Madre velata da un’ombra di trattenuta malinconia e di dignitoso riserbo. Il volto della Madonna, dagli occhi a mandorla assume un’espressione fuori dal tempo, di una serenità sovrumana. Il braccialetto di corallo del Bambino, la sua espressione accorata, lo sguardo lontano di Maria sembrano prefigurare il tragico destino che li coinvolgerà. Se nel rigore dei rapporti plastici è la memoria dello studio di Donatello a contare ancora, i magistrali passaggi del chiaroscuro dicono di una maturità pienamente raggiunta. Il dipinto è anche testimonianza di una straordinaria raffinatezza esecutiva, risultato di una tecnica minuziosa, della combinazione di materiali preziosi, come il blu di lapislazzuli e l’oro a tratteggio con cui è reso l’elegante decoro del manto della Vergine, affine a quello più crudo del cuscino su cui poggia la testa il Cristo morto di Brera. [MCR]

he authorship of this splendid and moving painting has never been in discussion. Its provenance is unknown, but the subject and the limited size suggest it was for private devotion. Highly appreciated for the sense of mystery it evokes, the Carrara Madonna has been placed in very different periods of Mantegna’s career. The reasons for such a broad dating range are due to certain characteristics peculiar to Mantegna: he attained a clearly defined, confident and uncompromising style at an extraordinarily early age, and from a technical point of view his modus operandi changed less than any other painter in the Italian Renaissance. The most recent studies, which situate the painting close to the Dead Christ in the Brera, indicate a date around 1480. The collecting history of the work is also shrouded in silence: the first information dates only as far back as 1824, when it was reported by Girolamo Marenzi as being in the family collection. Girolamo’s brother Carlo (1764-1851), a refined art collector, left the precious canvas to the Accademia Carrara on his death. The communicative force of this tender and at once severe image of maternity has always been alluring, with the Madonna’s countenance tinged by a shadow of suppressed melancholy and dignified reserve. Her face, with the almond-shaped eyes, takes on a timeless expression infused with a superhuman serenity. The coral bracelet of the Child, his sorrowful look and the distant gaze of Mary seem to prefigure the tragic destiny awaiting them. If the rigour of the plastic relations shows that Mantegna was still mindful of his studies of Donatello, the masterly passages of chiaroscuro reveal a fully achieved maturity. The painting also attests to an extraordinary finesse of execution, the result of a very careful technique, the combination of precious materials such as blue lapis lazuli and the hatched gold with which the elegant decoration of the Virgin’s cloak is rendered, similar to the cruder one of the cushion on which the head of the Dead Christ in the Brera rests. [MCR]

5 Andrea Mantegna Isola di Carturo (Padua), 1431 – Mantua, 1506

Madonna and Child c.1480 tempera on canvas, 43.5 x 31 cm inv. 58 AC 00024 gift of Carlo Marenzi, 1851

6 Vincenzo Foppa Bagnolo Mella (Brescia), 1427 ca. – Brescia, 1515/1516

Tre crocifissi 1450 (?) tempera su tavola, cm 69 x 38,8 inv. 58 AC 00040 collezione di Giacomo Carrara, 1796 firmato e datato: m. cccc. / lvi die. / mensis / aprilis; vince[n] / civs bri / [x]ie[n]s[i]s / pin[x]it

el luglio del 1764 il conte Giacomo Carrara scriveva a monsignor Giovanni Bottari, primo editore moderno di Vasari, per informarlo di uno straordinario acquisto. Il ritrovamento di un’opera firmata e datata di Vincenzo Foppa consentiva di dare finalmente un volto a un artista menzionato nelle fonti storiografiche, avviando gli studi sul pittore bresciano. Opera di destinazione privata, il dipinto è uno dei testi più affascinanti della pittura lombarda del Quattrocento. Il primo piano della scena è occupato da un arco classicheggiante, impostato su robuste colonne pseudocorinzie, e affiancato da due tondi con profili laureati. Dietro questa incorniciatura, che risente del gusto antiquario testimoniato anche nei disegni di Jacopo Bellini, si distende un paesaggio umbratile, da fiaba gotica, punteggiato da folti boschi e abitato da castelli e città turrite, che invece richiama le ricerche di Gentile da Fabriano. Nella dolente tensione espressiva che percorre i corpi dei tre crocifissi e in particolare nella posa stravolta del cattivo ladrone si possono infine leggere i primi effetti dell’attenzione portata da Foppa alla opere padovane di Donatello. Nuova tuttavia è la luce che si distende sui corpi e sui paesaggi, accarezzandoli e modellandoli attraverso un fitto e sensibile chiaroscuro, che a Roberto Longhi pareva una delle ragioni per inserire questo dipinto tra i precedenti delle ricerche naturaliste sviluppatesi in Lombardia a partire dal Cinquecento. Giovanni Agosti (1987) ha evidenziato l’anomalia di un’iscrizione in cui l’espressione «die» risulta priva di specificazione cronologica, suggerendo la possibilità di leggerla come relativa al 6 di aprile 1450, cioè «mccccl vi die mensis aprilis». La possibilità che l’esecuzione dei Tre crocifissi sia da anticipare al 1450 si lega anche a una lettura del dipinto che ne colloca l’esecuzione all’epoca della primissima formazione di Foppa a Brescia, svoltasi all’insegna del magistero di Gentile da Fabriano e di Jacopo Bellini e ancora estranea all’esperienza del Mantegna padovano. [PP]

n July of 1764, Count Giacomo Carrara wrote to Monsignor Giovanni Bottari, the first modern publisher of Vasari, to inform him of an extraordinary purchase. The discovery of a work signed and dated by Vincenzo Foppa made it possible to finally put a face to an artist mentioned in historical sources. Thus studies on the painter from Brescia began. A private commission, the painting is one of the most fascinating works in fifteenth-century Lombard painting. In the foreground is a classical arch, supported by solid pseudo-Corinthian column and flanked by two tondi, round depictions of laurel-crowned heads in profile. Behind this framing, influenced by the antiquarian tastes also seen in the drawings of Jacopo Bellini, is a shadowy landscape, like that of a gothic fairy tale, punctuated by dense forests, turreted castles and cities, reminiscent of the work of Gentile da Fabriano. In the agonized expressive tension that runs through the bodies on the three crosses and in particular in the contorted pose of the bad thief, we can finally see the first influences of Donatello’s Paduan works on Foppa. However, one new element is the light that pours over the bodies and landscapes, caressing and shaping them through a dense and sensitive chiaroscuro, which to Roberto Longhi seemed to be one of the reasons for including this painting in the naturalist works that developed in Lombardy from the sixteenth century. Giovanni Agosti (1987) pointed out the anomaly of an inscription in which the expression “die” is devoid of chronological specification, suggesting that it might be interpreted as April 6, 1450, in other words “mccccl vi die mensis aprilis”. The possibility that The Three Crosses might have been painted prior to 1450 also relates to a reading that dates the painting of the work to Foppa’s earliest training in Brescia, under the teachings of Gentile da Fabriano and Jacopo Bellini, when the Paduan Mantegna was still unknown to him. [PP]

6 Vincenzo Foppa Bagnolo Mella (Brescia), c.1427 – Brescia, 1515/1516

The Three Crosses 1450 (?) tempera on panel, 69 x 38.8 cm inv. 58 AC 00040 Giacomo Carrara Collection, 1796 signed and dated: m. cccc. / lvi die. / mensis / aprilis; vince[n] / civs bri / [x]ie[n]s[i]s / pin[x]it

7 Vincenzo Foppa Bagnolo Mella (Brescia), 1427 ca. – Brescia, 1515/1516

San Gerolamo 1485-1490 ca. tempera su tavola, cm 46,7 x 31,5 inv. 81 LC 00225 eredità di Guglielmo Lochis, 1859-1866 firmato: opvs vince / ntii foppa

’iscrizione con la firma dell’artista bresciano garantisce l’autografia dell’opera, la quale invece rimane di problematica datazione. Il dipinto è stato ritenuto per molto tempo un lavoro giovanile, in particolare da Roberto Longhi, che nel 1929 forniva un’indimenticabile lettura dell’opera, focalizzata sui suoi valori naturalistici e luministici, proponendo una sua datazione «negli anni di gioventù». A tale opinione si è allineata la critica per decenni e solo nel 1992 un intervento di Giulio Bora riapre la questione, rilevando nel San Gerolamo un superamento della prospettiva lineare suggerita a Foppa dalle coeve ricerche leonardesche, e quindi posticipando di conseguenza l’esecuzione del dipinto al nono decennio del Quattrocento. La proposta ha avuto una rapida accettazione ed è stata approfondita nel 2002, in occasione della mostra su Foppa, da Gianni Romano che ha evidenziato le analogie della tavola con la Madonna col Bambino dei Musei di Berlino, con il San Teodoro e il Sant’Agostino del Castello Sforzesco e con gli affreschi per Santa Maria del Giardino, lavori che occupano la seconda metà degli anni Ottanta. Un san Gerolamo contrito, con gli occhi arrossati dal pianto, si affligge in preghiera davanti al Crocifisso, ai piedi del quale si è accucciato mansueto il leone. Alle spalle dell’eremita si erge un brullo sperone roccioso nel quale è scavata una grotta, mentre a sinistra si apre un paesaggio collinare punteggiato dalla vegetazione. Il sole si sta lentamente alzando a oriente e la sua luce calda colpisce lateralmente la figura del santo, quasi sbalzandola dall’oscurità di una notte di penitenza. Proprio nell’individuazione di questo momento preciso della giornata e nella sua restituzione atmosferica consiste il fascino del dipinto della Carrara da interpretarsi come una reazione personalissima e tutta domestica a quanto andava mostrando Leonardo nella Vergine delle Rocce, commissionata nell’aprile del 1483. [PP]

he inscription with the signature proves that the work was done by the Brescia-born artist. The dating, on the other hand, remains problematic. The painting was considered to be a youthful work for a long time, in particular Roberto Longhi, in 1929, offered a memorable reading of the work that focussed on its naturalistic and luministic values and proposed to date it “in the youthful years”. Critics stuck to this view for decades, and it was only called into question again in 1992, when Giulio Bora pointed out that Saint Jerome represents a superseding of linear perspective suggested to Foppa by Leonardo’s discoveries of that time and therefore moving the date of the work to the 1480s. The proposal received rapid acceptance, and was explored in 2002, on occasion of the Foppa exhibition, by Gianni Romano, who emphasized the work’s analogies with the Madonna and Child of the Berlin Museums, with Saint Theodore and Saint Augustine in the Sforza Castle and with the frescoes for Santa Maria del Giardino, produced in the second half of the 80s. A penitent Saint Jerome, his eyes red from weeping, is in an attitude of grievous prayer in front of the Cross, at the foot of which the lion sits meekly. An arid rocky spur, into which a cave has been dug out, rises behind the hermit, while on the left there is a hill landscape dotted with vegetation. The sun is slowly rising to the east, and its warm light strikes the figure of the saint side on, almost propelling him out of the darkness of a night of penitence. It is the pinpointing of this precise moment of the day and the conjuring up of its atmosphere that creates the allure of the Carrara painting, which should be interpreted as a very personal and entirely domestic reaction to what Leonardo was showing in the Virgin of the Rocks, commissioned in April of 1483. [PP]

7 Vincenzo Foppa Bagnolo Mella (Brescia), c.1427 – Brescia, 1515/1516

Saint Jerome c.1485-1490 tempera on panel, 46.7 x 31.5 cm inv. 81 LC 00225 bequest of Guglielmo Lochis, 1859-1866 signed: opvs vince / ntii foppa

8 Cosmè Tura Ferrara, 1433 ca. – 1495

Madonna col Bambino 1475-1480 ca. tempera su tavola, cm 46,5 x 31,5 inv. 81 LC 00233 eredità di Guglielmo Lochis, 1859-1866

’immagine di straordinaria intensità e qualità pittorica emerge malgrado la complessa vicenda conservativa della tavola, probabilmente rifilata sui margini, assottigliata, ma soprattutto falsata attorno alle figure dipinte da un fondo d’oro interamente rifatto, che comprende anche l’aureola graffita: interventi che dovrebbero risalire al mercato antiquariale di inizio Ottocento. Già nel 1846 e poi nel 1858, nel catalogo della sua collezione, Guglielmo Lochis notava a proposito di questo dipinto di Tura: «il suo stile, che mai si scosta dalla maniera antica, è però per quell’epoca assai lodevole, e sente molto del fare del Mantegna», osservazione che spiega l’interesse del conte verso un pittore eccentrico come il ferrarese. L’indiscutibile autografia che fa di questo dipinto uno dei più rappresentativi del percorso del maestro ha fatto si che lo si incontri tra i caposaldi di ogni discussione su di lui. In particolare diverse ipotesi sono state formulate sull’appartenenza di questo elemento, come pannello centrale, ad una più complessa struttura di polittico. L’adesione ad una o a un’altra ipotesi ricostituiva ha comportato anche diverse valutazioni sulla possibile datazione dell’opera nel percorso di Tura, riconoscendo, nel dialogo con gli altri eventuali pannelli, più o meno accentuate le componenti ancora aspre, padovane e mantegnesche, che la nostra Madonna presenta. Non è possibile ripercorrere qui in tutti i passaggi la vicenda critica. Se sembra da accogliere comunque l’idea che la Madonna non fosse necessariamente l’elemento centrale di un piccolo polittico, più perplessità suscitano invece le proposte cronologiche di una datazione al principio nel percorso di Tura, come quelle recentemente formulate. Difficile infatti immaginare il nostro dipinto all’altezza delle ante d’organo della cattedrale di Ferrara, eseguite dopo il 1465 ed entro il 1469, mentre i contatti più puntuali sul piano stilistico sembrano possano trovarsi con il trittico composto da un pannello centrale con San Giacomo maggiore in trono a figura intera (Caen, Musée des Beaux Arts), a sinistra un Sant’Antonio da Padova pure a figura intera, in piedi (Parigi, Museo del Louvre) e a destra un San Domenico decurtato invece della parte inferiore (Firenze, Galleria degli Uffizi), quindi in un periodo attorno al 1480, o poco prima. [GV]

he extraordinarily intense image and quality of the painting emerge despite the panel’s complex history. The edges were probably trimmed, thinned, but primarily tampered with around the figures painted against an entirely redone gold background, which also includes the halo graffito. These interventions probably go back to the early nineteenth-century antiques market. Already in 1846 and then in 1858, in the catalogue of his collection, Guglielmo Lochis noted, in regard to Tura’s painting, that “his style, which never deviates from the old method, however, is highly commendable for that period, and seems to be quite influenced by Mantegna,” an observation that explains the count’s interest in an eccentric painter like this one from Ferrara. The unquestionable authenticity that makes this painting one of the most representative of Tura’s opus, has meant that we find it to be one of the cornerstones of any discussion about him. In particular, several assumptions have been made regarding where this work belongs, and whether or not it might be the central panel in a more complex polyptych. The various hypotheses have also led to several evaluations on the possible dating of the work in relation to Tura’s career, recognizing, in its relationship to any other panels, the more or less marked yet rugged components, Paduan and with influences of Mantegna, in our Madonna. It is not possible to go back through its whole history of art criticism here. If the idea that the Madonna was not necessarily the central element of a small altarpiece seems to be acceptable, the datings to the beginning of Tura’s career, such as those recently made, seem more doubtful. It is difficult to imagine our painting to be the same period as the painted organ shutters for the Cathedral of Ferrara, made after 1465 and before 1469, while more precise stylistic similarities could be found in the triptych composed of a central panel with St. Giacomo the Elder Enthroned, full length (Caen, Musée des Beaux Arts), left a St. Anthony of Padua, also full-length, standing (Paris, Musée du Louvre) and to the right a St. Domenico shown with the bottom part cut off (Florence, Uffizi Gallery), therefore in a period around 1480, or just before. [GV]

8 Cosmè Tura Ferrara, c.1433-1495

Madonna and Child c.1475-1480 tempera on panel, 46.5 x 31.5 cm inv. 81 LC 00233 bequest of Guglielmo Lochis, 1859-1866

9 Carlo Crivelli Venezia, 1430/1435 ca. – Ascoli, 1495

Madonna col Bambino 1482-1483 ca. tempera su tavola, cm 46 x 33,5 inv. 81 LC 00129 eredità di Guglielmo Lochis, 1859-1866 firmato: · opvs · caroli · crivelli · veneti

uesto dipinto è straordinariamente conservato, con la splendida cromia smaltata e brillante caratteristica del Crivelli, le carnagioni levigate come avorio, la coroncina di Maria lavorata a pastiglia e il manto a rilievo per dare l’effetto del tessuto ricamato. La rappresentazione della Vergine col Bambino risponde ai modi più tipici del pittore, giocati sulla raffinata eleganza lineare dei contorni che si rincorrono in una sorta di melodia, con brani di meravigliosa consequenzialità come quello del lembo di stoffa bianca che gira attorno al corpo di Gesù per uscire poi in basso e risalire in mano a Maria, tra le dita che a loro volta ne prendono il ritmo curvilineo facendolo vibrare fino al polso piegato e all’andirivieni di orli ricamati della manica. Raffinato e prezioso è tutto il repertorio di elementi naturali che Crivelli aveva appreso durante il suo alunnato nella bottega padovana di Francesco Squarcione. Frutti e fiori che sono simboli: così il pomo è quello del peccato originale, che il Bambino sorregge a fatica e che redimerà con la Passione, attraverso l’incarnazione e la gravidanza di Maria, mentre il cetriolo è segno della Resurrezione, essendo un riferimento al risveglio di Giona sotto un pergolato di zucche o cetrioli dopo i tre giorni passati nel ventre della balena. E la ciliegia simbolo di dolcezza, accanto al garofano, segno dell’amore nuziale, sarebbero ancora riferimenti rispettivamente alla gioia del paradiso e a Maria identificata con la Chiesa, sposa di Cristo. Un dipinto che suscita nella letteratura giudizi entusiastici, soprattutto negli scritti della seconda metà dell’Ottocento dove sembra di sentire l’eco della passione anglosassone per il pittore. Nella cronologia invece non sempre evidente delle opere del Crivelli, il dipinto pare collocarsi in un periodo piuttosto avanzato: una datazione, proposta in varie occasioni, negli anni Ottanta, preferibilmente nella prima metà del decennio, sembra la più condivisibile. La stessa impostazione appare infatti nel pannello centrale del trittico di Camerino, più smaltato e sontuoso, datato 1482 (Milano, Brera) caratterizzato dalla prevalenza decorativa nell’accumulo degli elementi vegetali. [GV]

his painting is extraordinarily well preserved, with the splendid bright, enamel colours that are characteristic of Crivelli, the smooth-as-ivory complexions, the crown of Mary worked in plaster and the cloak in relief to give the effect of embroidered fabric. The Virgin and Child are represented in the painter’s typical style, with the refined linear elegance of the contours following one another in a kind of melody, with marvellously flowing passages like the strip of white cloth that winds around the body of Jesus and disappears between his legs before reappearing between Mary’s fingers, which in turn pick up the curved rhythm and follow it through to the curved wrist and the movement of the sleeve’s embroidered edges. The whole repertoire of natural elements that Crivelli had learnt while studying in the Padua workshop of Francesco Squarcione is rich and refined. There are a number of symbolic fruits and flowers: the apple, standing for Original Sin, which the Child is holding with difficulty and will redeem with the Passion, through his incarnation and Mary’s pregnancy; the cucumber, a sign of the Resurrection, which refers to the reawakening of Jonah under a pergola of pumpkins or cucumbers after three days spent inside the belly of the whale; while the cherry, the symbol of sweetness, and the carnation, a sign of nuptial love, are again references respectively to the joy of Heaven and to the association of Mary, the bride of Christ, with the Church. The painting has been judged with enthusiasm in literature, especially in the writings of the second half of the nineteenth century, which reflect the Anglo-Saxon fondness for the painter. The painting appears to be from a fairly late period in the not always evident chronology of Crivelli’s works: a dating to the 1480s, preferably in the first half of the decade, has been proposed on various occasions, and seems the most widely acceptable. The same format appears in fact in the central panel of the more enamelled and sumptuous Camerino triptych, dated 1482 (Milan, Brera), distinguished by an accumulation of plant elements in what is a prevalently decorative work. [GV]

9 Carlo Crivelli Venice, c.1430/1435 – Ascoli, 1495

Madonna and Child c.1482-1483 tempera on panel, 46 x 33.5 cm inv. 81 LC 00129 bequest of Guglielmo Lochis, 1859-1866 signed: · opvs · caroli · crivelli · veneti

10 Antonello da Messina Messina, 1430 ca. – 1479

e Jacopo di Antonello Messina, 1456 ca., documentato dal 1479 – Venezia (?), ante 1488

Madonna col Bambino 1480 olio su tavola, cm 66 x 47 inv. 58 AC 00184 collezione di Giacomo Carrara, 1796 firmato e datato: 1480 xiii ind. mē sis decē bris / jacobus anto.lli filiu nō / humani pictoris me fecit

’unico dipinto firmato dal figlio di Antonello è anche il solo che gli si possa assegnare con certezza. L’anno di esecuzione, il 1480, illumina di un significato particolare la formula di devozione rivolta al padre, morto l’anno precedente: Jacopo (o Jacobello) gli dedica un’opera di grande impegno, nel momento in cui si assume l’incarico di terminare alcuni lavori rimasti incompiuti dal proprio «sovrumano» genitore. Il giudizio sul dipinto ha oscillato tra diverse interpretazioni. Longhi (1953) lo riteneva copia preziosa di un’opera di Antonello, mentre Previtali (1980) vi leggeva una qualità talmente alta da porre questa Madonna col Bambino accanto alla Pietà del Prado, proponendo di riconoscere in entrambe lavori di Antonello stesso, lasciati incompiuti e conclusi dal figlio. La Sricchia Santoro (1986) ha individuato in alcune zone precise come «la struttura bellissima della testa, il taglio dell’ombra sulla gola e il riflesso di luce sotto il mento, il motivo della mano aggirata intorno alla tazza di vetro trasparente» le parti realizzate dal padre, prima che Jacobello completasse il dipinto, tracciando in particolare la figura del Bambino. Altri studiosi, considerando il nostro dipinto di qualità nettamente inferiore rispetto ai caposaldi di Antonello, non condividono questa interpretazione. L’opera ha una complessa storia conservativa: sulla superficie pittorica si sono susseguiti drastiche puliture antiche e altri interventi (dal 1835 al 1971) fino al restauro recente (2005) che ha eliminato le sovrapposizioni delle verniciature ingiallite e le ridipinture. Oggi si possono apprezzare la qualità altissima del chiaroscuro del viso della Madonna, lo scorcio meraviglioso e di rara invenzione delle sue mani studiate in gesti inusuali, dettagli naturalistici come i ricci dei capelli che si appoggiano lucidi sulla spalla, ma soprattutto lo spettacolare squadro dei panneggi del manto blu, la cui lucentezza metallica è riapparsa almeno in parte; tutti aspetti che sembrano confermare aldilà di ogni dubbio una prima parte di esecuzione per mano di Antonello, il quale potrebbe aver lasciato l’opera in corso di realizzazione quando abbandonò Venezia. Lo scarto qualitativo con le parti completate da Jacobello, nella figura del Bambino e soprattutto nella fragile architettura di sfondo e nel paesaggio inconcluso, rendono ancor più palese, per contrasto, la qualità delle zone migliori. [GV]

he only painting signed by Antonello’s son, it is also the only one which can be attributed to him with certainty. The year of execution, 1480, lends particular significance to the expression of devotion directed at his father, who had died the previous year: Jacobello dedicated to him a work of great endeavour, at the time in which he was embarking on the task of finishing some works left incomplete by his “superhuman” father. Judgements of the painting have varied. Longhi (1953) considered it a valuable copy of a work by Antonello, while Previtali (1980) saw this Madonna and Child as being of such high quality as to stand alongside the Pietà in the Prado, and proposed that both should be regarded as works by Antonello himself, left incomplete and finished off by his son. Sricchia Santoro (1986) identified certain specific areas like “the beautiful structure of the head, the shape of the shadow on the throat and the reflected light under the chin, the motif of the hand clasped around the cup of transparent glass” as being the parts realized by the father, before Jacobello completed the painting, in particular delineating the figure of the Child. Other scholars, considering the painting to be distinctly inferior to Antonello’s key works, do not share this interpretation. The work’s conservation history is complex; the surface of the painting was subjected to a succession of drastic cleaning measures in early times, and other interventions (from 1835 to 1971), through to the recent restoration in 2005 that eliminated the overlays of yellowed paint and the repaintings. Today it is possible to appreciate the very high quality of the chiaroscuro on the Madonna’s face; the marvellous inventive glimpse of her hands, studied in unusual gestures; naturalistic details like the curls of shining hair resting on her shoulder; but also, and perhaps above all, the spectacular right-angled folds of the blue mantle, whose metallic gleam has reappeared at least in part. All these aspects seem to confirm beyond all doubt that the first part was executed by Antonello, who might have left the work in a partially realized state when he abandoned Venice. The contrast in quality with the parts completed by Jacobello—the figure of the Child and the fragile background architecture and the non-concluded landscape—make the quality of the best areas even more evident. [GV] 39

10 Antonello da Messina Messina, c.1430-1479

and Jacopo di Antonello Messina, c.1456, documented from 1479 – Venice (?), before 1488

Madonna and Child 1480 oil on panel, 66 x 47 cm inv. 58 AC 00184 Giacomo Carrara Collection, 1796 signed and dated: 1480 xiii ind. mē sis decē bris / jacobus anto.lli filiu nō / humani pictoris me fecit

11 Bartolomeo Vivarini Murano (Venezia), 1430/1432 ca. – post 1491, 1499 ca.?

Trinità con due angeli, Madonna in trono in adorazione del Bambino, San Pietro, San Michele arcangelo (polittico di Scanzo) 1488 tempera su quattro tavole, cm 79 x 130, 136 x 65, 136 x 47,5, 136 x 47,5 inv. 58 AC 00029, 58 AC 00031, 58 AC 00030, 58 AC 00032 collezione di Giacomo Carrara, 1796 firmato e datato: factum venetiis per barth/ olomeum vivarinum de muriano / pinxit. 1488

a presenza di dipinti di Bartolomeo Vivarini nell’area attorno a Bergamo è un fenomeno particolare: troviamo infatti sue opere, in genere polittici abbastanza complessi, in varie chiese di paesi sparsi nel territorio attorno al capoluogo. Si tratta di edifici nei quali non mancano altri dipinti importanti di varie epoche, ma dove l’arrivo di lavori come quelli del muranese, così appariscenti con i loro fondi dorati, sembra delineare una vera e propria passione dei committenti: evidentemente bergamaschi emigrati a Venezia, affascinati da questo tipo di pittura assai tradizionale e che, ormai benestanti, erano in grado di spedire nei paesi natii questi capolavori. Da ciò che sappiamo questi complessi giungono in zona nell’arco di tempo che va dal 1485 della Madonna col Bambino di Almenno San Bartolomeo, elemento centrale di un polittico poi disperso, al 1491 col Trittico di san Martino, già nella parrocchiale di Torre Boldone e ora in Accademia Carrara. Il notevole polittico già nella Parrocchiale di Scanzo è firmato sul pannello centrale con un cartiglio e della sua collocazione originaria siamo certi grazie a una segnalazione già del 1670. Un’attenta osservazione rivela alcuni indizi problematici nell’attuale composizione del polittico. Il pannello centrale con la Madonna in trono è stato ridotto di dimensioni su tutti i lati e, confrontandolo con opere note di Bartolomeo, possiamo pensare che fosse posto un poco più in alto rispetto ai due laterali, in modo che il capo di Maria risultasse alla stessa altezza di quello dei due santi: come ad esempio nei polittici di Morano Calabro (1477), di San Giovanni in Bragora a Venezia (1478), di Santa Maria dei Frari (1482); in tutti questi casi, senza preoccuparsi che la linea di fondo del pavimento risulti sullo stesso piano, Bartolomeo solleva infatti leggermente il gruppo centrale. Dobbiamo inoltre immaginare che il pannello con la Trinità fosse ovviamente più largo, andando quindi a completare il cerchio della centina: come nella pala del 1476 nella basilica di San Nicola a Bari, con la sua maestosa parte superiore arcuata. [GV]

he presence of paintings by Bartolomeo Vivarini in the area around Bergamo is a rather particular phenomenon: his works, generally fairly complex polyptychs, can in fact be found in the churches of various towns scattered around the city. They were in buildings not lacking in important paintings from different periods, so the arrival of these works by Vivarini, with their striking gold grounds, seems to indicate a genuine enthusiasm on the part of the patrons, evidently citizens of Bergamo who had emigrated to Venice, been attracted by this very traditional kind of painting and now, well-off, could afford to send these masterpieces back to their own home towns. From what we know, these complex works arrived in the area in a time span ranging from the 1485 of the Madonna and Child of Almenno San Bartolomeo, the central element of a polyptych that was then lost, to 1491, with the Triptych of Saint Martin, formerly in the parish church of Torre Boldone and now in the Accademia Carrara. The remarkable polyptych formerly in the parish church of Scanzo is signed with a cartouche, and we are certain of its original location thanks to a mention of it as early as 1670. Close observation reveals a number of problematic issues in the current composition of the polyptych. The central panel with the Madonna Enthroned has been cut down on all sides, and, comparing it with known works of Bartolomeo, we can suppose that it was positioned a little higher than the two side panels, so that Mary’s head was at the same height as that of the two saints—as for example in the polyptychs of Morano Calabro (1477), San Giovanni in Bragora in Venice (1478) and Santa Maria dei Frari (1482). In all these cases, without worrying about ensuring that the end line of the floor was on the same plane, Bartolomeo slightly raised the central group. We must also imagine that the panel with the Trinity was wider, thereby completing the circle of the arch, as in the 1476 altarpiece in the basilica of San Nicola in Bari, with its majestic arched upper part. [GV]

11 Bartolomeo Vivarini Murano (Venice), c.1430/1432 – after 1491, c.1499?

Trinity with Two Angels, Madonna Enthroned in Adoration of the Child, Saint Peter, Saint Michael Archangel (Scanzo polyptych) 1488 tempera on four panels; 79 x 130, 136 x 65, 136 x 47.5, 136 x 47.5 cm inv. 58 AC 00029, 58 AC 00031, 58 AC 00030, 58 AC 00032 Giacomo Carrara Collection, 1796 signed and dated: factum venetiis per barth/olomeum vivarinum de muriano / pinxit. 1488

12 Alvise Vivarini Venezia, 1442/1453 ca. – 1503/1505 ca.

Santo vescovo (Andrea?) con devoto tra i santi Ludovico di Tolosa e Francesco d’Assisi 1470-1475 ca. olio su tavola, cm 25 x 35 inv. 81 LC 00024 eredità di Guglielmo Lochis, 1859-1866

on sono note le circostanze dell’ingresso del dipinto nella raccolta di Guglielmo Lochis e nulla si conosce della sua storia collezionistica precedente e della sua destinazione originaria. La tavola è giunta in Accademia Carrara con parte della quadreria del gentiluomo bergamasco e ha conservato per diverso tempo il riferimento alla scuola lombarda che aveva all’interno della raccolta Lochis. La sua restituzione al giovane Alvise Vivarini è merito di Federico Zeri (1955) ed è stata in sostanza confermata negli studi recenti sull’artista. Rimane invece qualche dubbio relativo all’iconografia del dipinto, in particolare sulla figura del santo vescovo al centro, che alcuni propongono di identificare in sant’Andrea. Figlio di Antonio Vivarini, Alvise esordì nella bottega dello zio Bartolomeo, ma rispetto ai parenti si allontanò ben presto dalle formule tradizionali divulgate in famiglia per aprirsi alle tendenze innovatrici della pittura veneziana. La tavoletta votiva dell’Accademia Carrara, restaurata nel 2014, si colloca proprio in questa fase cruciale di maturazione del linguaggio dell’artista, prima dell’incontro decisivo con la pittura di Antonello da Messina, avvenuto in laguna intorno alla metà degli anni Settanta del Quattrocento. Nel dipinto bergamasco e nei lavori di poco successivi, come il San Gerolamo sempre della Carrara e l’Arco del doge Tron delle Gallerie dell’Accademia di Venezia, opere eseguite nella prima metà dell’ottavo decennio, Alvise guarda con attenzione a Giovanni Bellini e alla sua pittura intrisa di luce. Nell’isolamento che caratterizza i tre protagonisti della tavoletta Lochis, i quali sembrano abitare ancora i diversi pannelli di un polittico, si avverte il peso degli insegnamenti famigliari. Tuttavia, in quelle esili figure dai profili taglienti e dai panneggi scheggiati, e soprattutto nel bellissimo brano di paesaggio che si dispiega alle loro spalle come una veduta a volo d’uccello saldandoli all’interno di un’unica scena, si ritrova il segno di come il giovane pittore fiancheggi il nuovo corso della pittura veneziana. [PP]

he circumstances surrounding how the painting entered the collection of Guglielmo Lochis are unclear, and likewise nothing is known about its previous history and original destination. The panel came to the Accademia Carrara with part of the picture gallery of the Bergamo aristocrat, and for a long time it continued to be associated with the Lombard school, as it had been in the Lochis collection. Credit for reattributing it to the young Alvise Vivarini must go to Federico Zeri (1955), and this has been substantially confirmed by recent studies on the artist. A certain doubt remains however about the painting’s iconography, especially the bishop saint in the centre, who some suggest is Saint Andrew. The son of Antonio Vivarini, Alvise started out in the workshop of his uncle Bartolomeo, but very soon moved away from the traditional formulas adopted in the family circle, becoming interested in the innovative trends of Venetian painting. The small votive panel in the Accademia Carrara, restored in 2014, dates to precisely this crucial maturing phase in the artist’s style, before his decisive encounter with the painting of Antonello da Messina in Venice around the middle of the 1470s. In the Bergamo painting, and in slightly later works such as Saint Jerome, also in the Accademia, and the Arch of Doge Tron, in the Gallerie dell’Accademia in Venice, both produced in the first half of the 1470s, Alvise was influenced by Giovanni Bellini and his light-infused painting. The weight of family teaching can be discerned in the isolation characterizing the three protagonists of the Lochis painting, as if they were still occupying different panels of a polyptych. But in those slender figures with sharp profiles and splintered drapery, and above all in the wonderful section of landscape unfolding behind them like a bird’s eye view, joining them together within a single scene, one can see signs of how the young painter was embracing the new line of Venetian painting. [PP]

12 Alvise Vivarini Venice, c.1442/1453 – c.1503/1505

Bishop Saint (Andrew?) with Worshipper, between Saints Louis of Toulouse and Francis of Assisi c.1470-1475 oil on panel, 25 x 35 cm inv. 81 LC 00024 bequest of Guglielmo Lochis, 1859-1866

13 Giovanni Bellini Venezia, 1430/1433 ca.? – 1516

Cristo in pietà tra Maria e Giovanni 1455 ca. tempera su tavola, cm 43,7 x 33,8 inv. 81 LC 00138 eredità di Guglielmo Lochis, 1859-1866 firmato: iohannes · b · iscrizioni: · ΜΡ · ΘV· · IC · XC · · ÓA · Iω · (abbreviazioni di: М[άτη]ρ Θ[εο]ϋ – I[ησοϋ]ς X[ριστό]ς – ό Á[γιος] Iω[άννης] )

tre personaggi sacri ci appaiono serrati in uno spazio stretto, in piedi uno accanto all’altro, dietro una sottile balaustra di marmo chiaro sulla quale è inciso il nome del pittore. L’idea di stringere le figure in un riquadro che quasi le comprime, accentuando l’effetto drammatico di un dolore intenso e trattenuto, viene dai rilievi dell’altare del Santo di Donatello a Padova, e in particolare dalla scena della Deposizione di Cristo, con la sua calca di personaggi stravolti dall’angoscia. In questo caso il pittore stabilisce una composizione basata su ritmi più pausati, che cercano una sorta di cadenza nel contrappunto dell’inclinazione delle teste e soprattutto nel delicatissimo intreccio delle mani, dove senza sforzo apparente Maria e Giovanni, con pose quasi corrispondenti e simmetriche, reggono le braccia e il corpo – ormai inerte – di Cristo. Accentua l’effetto scultoreo il candore esangue del busto di Cristo che è modellato con un chiaroscuro dai passaggi così finemente sfumati da dare quasi l’effetto della trasparenza opalina dell’alabastro, con una sagoma che si staglia nitidamente sul rosso e sul blu intensi dei mantelli dei due dolenti; un artificio luministico che è rimarcato anche dalla provenienza della luce, da sinistra, sui visi e infine dal fondo scuro con le sue iscrizioni in greco. Sul finire dell’Ottocento e agli inizi del Novecento, a prescindere dall’evidenza della firma, emergono giudizi negativi che considerano l’opera un prodotto di bottega. Accettata invece la paternità di Giovanni da tutta la critica più recente, i pareri sulla datazione rimangono molto vari poiché la tavola appartiene alla problematica attività giovanile dell’artista, la cui cronologia non è assestata in virtù del fatto che la data di nascita di Bellini non è nota e oscilla tra il 1430 ca. e il 1438-1440. Oltre all’influsso di Donatello, l’importanza dei primi lavori di Mantegna è palese: non credo infatti possano spiegarsi il velo e il soggolo candido di Maria, di stoffa leggera solcata da pieghe finissime, eppure di solida pienezza, senza l’impressione del panneggio della Santa Giustina del polittico di san Luca di Mantegna, già in Santa Giustina a Padova, che si data al 1453-1455. Un dipinto dunque, quello dell’Accademia Carrara, che può stare come caposaldo della giovinezza di Giovanni sui venti-venticinque anni, verso il 1455, secondo quanto dicevano già Longhi (1949) e Pallucchini (1959). [GV]

he three holy figures appear to be locked into a narrow space, standing alongside each other behind a slender balustrade of pale marble on which the name of the painter is etched. The idea of hemming the figures into a frame that almost compresses them, accentuating the dramatic effect of an intense and suppressed pain came from Donatello’s reliefs on the high altar in the Santo in Padua, and in particular from the scene of the Deposition of Christ, with its crowd of grief-stricken characters. In this case the painter creates a composition based on more punctuated rhythms, which seek a kind of cadence in the contraposition of the inclination of the heads and above all in the very delicate interlacing of the hands, where, without apparent effort, Mary and John, with almost corresponding and symmetrical poses, support the arms and now lifeless body of Christ. The sculptural effect is accentuated by the blood-drained whiteness of the bust of Christ, which is modelled with a chiaroscuro that has areas of sfumato so finely rendered as to almost achieve the translucent effect of alabaster, with the figure’s outline standing out clearly against the red and blue of the mourners’ cloaks. This luministic artifice is also emphasized by the origin of the light, falling on the faces from the left, and, finally, by the dark background with its inscriptions in Greek. At the end of the nineteenth and the beginning of the twentieth century, regardless of the evidence of the signature, the painting was deemed to be a workshop product. Bellini’s authorship is instead accepted by all recent criticism, though views as to its dating remain very varied. This is because the panel belongs to the problematic youthful activity of the artist, the chronology of which has not been ascertained due to the fact that Bellini’s date of birth is not known—proposed dates vary between 1430 and 1438-1440. Besides the influence of Donatello, the importance of Mantegna’s early works is obvious: in fact, I do not believe it is possible to explain Mary’s veil and white wimple, a light fabric furrowed by extremely fine folds yet of solid fullness, without the imprint of the drapery of the Saint Giustina forming part of Mantegna’s Saint Luke polyptych (1453-1455). The painting in the Carrara can thus be regarded as one of the key youthful works produced by Bellini at the age of around twenty to twenty-five, towards 1455, as already affirmed by Longhi (1949) and Pallucchini (1959). [GV] 44

13 Giovanni Bellini Venice, c.1430/1433? – 1516

Dead Christ supported by Mary and John c.1455 tempera on panel, 43.7 x 33.8 cm inv. 81 LC 00138 bequest of Guglielmo Lochis, 1859-1866 signed: iohannes · b · inscriptions: · ΜΡ · ΘV· · IC · XC · · ÓA · Iω · (abbreviations of: М[άτη]ρ Θ[εο]ϋ – I[ησοϋ]ς X[ριστό]ς – ό Á[γιος] Iω[άννης] )

14 Giovanni Bellini Venezia, 1430/1433 ca. – 1516

Ritratto di giovane uomo 1475-1480 ca. olio su tavola, cm 34 x 27,5 inv. 81 LC 00148 eredità di Guglielmo Lochis, 1859-1866

l ritratto di questo paffuto giovanotto di sana costituzione, ben rasato e ancor meglio pettinato, solo un po’ adombrato dai pensieri di un letterario amor lontano, è la più discussa tra le quattro opere di Giovanni Bellini nell’Accademia Carrara. Il verso della sottile tavoletta è colorato di nero e al suo centro si leggono oggi le lettere ia[co], ma in passato si poteva leggere «iacobus de …». L’aristocratico rampollo guarda dritto verso lo spettatore: un fatto non comune nella ritrattistica veneta del secondo Quattrocento e che si conosce come motivo caratteristico nel gruppo di ritratti maschili attribuiti ad Alvise Vivarini. Altro aspetto insolito della raffigurazione è la scelta dell’abbigliamento, che non prevede l’abituale veste dei patrizi veneziani, ma propone invece un curioso panneggio all’antica di un bel verde foglia, largo sul busto fin a far intravvedere il petto glabro e la spalla, con un risultato seducente, quasi femmineo, acuito dallo sguardo sensibile e vagamente inquieto. Può darsi che ciò stia ad indicare «l’idea di nudità classica e, per associazione, l’idea dell’apprendimento dei classici» (Goffen, 1989); comunque sembra effettivamente voluta un’astratta atemporalità del personaggio, vero con quella pelle liscia e morbida, ma trasportato nel mondo della poesia o della storia antiche. La vicenda attributiva è piuttosto tormentata: già in collezione Lochis, al momento dell’ingresso in pinacoteca era attribuito ad Hans Holbein. Morelli (1891) e Frizzoni (1897), interpretando la scritta sul retro come una firma, pensano a Jacopo de’ Barbari. Si farà poi il nome di Alvise Vivarini e solo nel 1930 Gronau, con un puntuale paragone col giovane di destra nella Presentazione al Tempio della Querini Stampalia, chiama in causa Bellini. Concorde Longhi (1932), che comincia anche a suggerire un’ipotesi di collocazione cronologica: nella prima metà dell’ottavo decennio, e che ribadirà l’attribuzione nel Viatico (1946), collocando il «capolavoro del Bellini, quando si trova naturalmente a mezza strada tra il Mantegna e Antonello». E se davvero è incontrovertibile nel dipinto l’adesione alla resa della superficie levigata dalla luce e persino ad un certo piglio di sottile ironia presente nei ritratti antonelleschi, la risposta immediata di Bellini diventa, almeno nella strutturazione delle immagini, un ritorno a Mantegna. [GV]

he portrait of this well-fed young man of sound constitution, clean-shaven and even better groomed, just slightly overshadowed by thoughts of a distant literary love, is one the most discussed of the four works by Giovanni Bellini in the Accademia Carrara. The reverse side of the thin panel is coloured black and at the centre the letters ia[co] are legible today, but in the past one could read “iacobus de...” The aristocratic scion looks straight at the viewer. This is uncommon in the Venetian portraiture of the second half of the fifteenth century, and is known as a characteristic motif in the group of male portraits attributed to Alvise Vivarini. Another unusual aspect of the representation is the choice of attire, which was unusual for Venetian nobles. It offers a curious ancient beautiful leaf green drapery, wide across the bust to the point of giving a glimpse of the hairless chest and shoulder, with a seductive, almost feminine effect, exacerbated by the sensitive and vaguely uneasy glance. Perhaps this is to indicate “the idea of classical n udity and, by association, the idea of learning the classics” (Goffen, 1989); however it would seem that the desired effect is actually an abstract timelessness of the subject, real, with that smooth, soft skin, but transported into the world of poetry or ancient history. The attribution history is rather troubled: in the Lochis collection and on becoming part of the gallery’s collections, it was attributed to Hans Holbein. Morelli (1891) and Frizzoni (1897), interpreting the writing on the back as a signature, thought of Jacopo de’ Barbari. Alvise Vivarini was named only in 1930 by Gronau, with a detailed comparison with the young man on the right in The Presentation at the Temple by Querini Stampalia, calling Bellini into question. Longhi agreed (1932), and also began to suggest a hypothesis of a chronological position: in the first half of the eighth decade, and he continued to reiterate the attribution in Viatico (1946), placing “the masterpiece as Bellini’s, when it is naturally partway between Mantegna and Antonello.” And if, in the painting, there is incontrovertibly that surface polished by light and even a certain air of subtle irony that is found in Antonello’s portraits, the immediate response of Bellini becomes, at least in the structuring of the images, a return to Mantegna. [GV] 47

14 Giovanni Bellini Venice, c.1430/1433? – 1516

Portrait of a Young Man c.1475-1480 oil on panel, 34 x 27.5 cm inv. 81 LC 00148 bequest of Guglielmo Lochis, 1859-1866

15 Giovanni Bellini Venezia, 1430/1433 ca.? – 1516

Madonna col Bambino 1476 ca. (?) tempera su tavola, cm 47,6 x 34 inv. 81 LC 00140 eredità di Guglielmo Lochis, 1859-1866 firmato: ioannes bellinvs

l notevole stato di conservazione di questo capolavoro fa apprezzare la delicatezza dei passaggi chiaroscurali con le morbide gradazioni di rosa sulla carnagione dei personaggi, i limpidi contrasti di luce e ombra sulla vestina bianca del Bambino, la metallica lucentezza del blu del manto di Maria, modellato in un meraviglioso gioco di pieghe e accarezzato da una spolveratura di sottilissimi tratti d’oro, come un pulviscolo depositato dalla luce. Il clima dolce e familiare del dipinto in realtà sottintende un’anticipazione delle vicende ultime di Cristo. Il volto di Maria è più malinconico che assorto, quasi prevedesse ciò che avverrà; mentre l’anomala posa del Bambino sembra evocare un Cristo portacroce. Maria inoltre trattiene il figlio come se volesse impedirgli di allontanarsi da sé, ma accenna anche a coprirne con un lembo del manto il sesso maschile: un particolare interpretabile come un riferimento alla natura umana, oltre che divina, di Cristo. Il Bambino si appoggia su una lastra di pietra che fa da coperchio a un sarcofago, sul quale la presenza del cartiglio col nome del pittore assume anche un valore apotropaico. La pietra, all’apparenza un marmo rosa di Verona, richiama alla memoria la pietra dell’unzione – la lastra su cui venne deposto Cristo prima della sepoltura – che la tradizione dice segnata miracolosamente di venature rosse di sangue e bianche delle lacrime di Maria. La datazione dell’opera oscilla tra il 1460 e il 1480, ma Longhi (1949) e Robertson (1968) la situano verso la metà degli anni Settanta, subito dopo la grande pala di Pesaro dalla tersa luminosità. Si può forse ipotizzare che l’essenzialità e la tensione meditativa di questa Madonna, chiusa in uno spazio angusto e con quel Bambino che somiglia a un putto di età ellenistica «animato in un gesto da Ercole» (Venturi, 1915), sia una sorta di reazione di fronte all’ammaliante luminosità della pala di San Cassiano di Antonello da Messina, completata a Venezia nella tarda primavera del 1476. Stupisce anche lo sfondo, un muro di grandi blocchi di pietra, scheggiati e ruvidi, che pare davvero un contraccolpo del celebre drappo consumato e segnato dalle pieghe della pala di Antonello. Bellini pare recuperare le radici della sua formazione e torna al Mantegna della pala di San Zeno con le sue strutture in pietra e con i suoi angeli, così agitati, che sono un ottimo modello per il Bambino. [GV]

hanks to its remarkable state of preservation, this masterpiece can be appreciated for the delicacy of the chiaroscuro with the soft shades of pink in the subjects’ complexions, the extraordinary contrasts of light and shade on the white garment of the Child, the exceptional brilliance of the Madonna’s blue mantle, with its wonderful play of folds, caressed by a sprinkling of thin strokes of gold, like a dust that has drifted down from the light and settled. The gentle and familiar mood of the painting in reality emphasizes an anticipation of the last moments of Christ’s life. Mary’s face is more melancholic than absorbed, almost as if she could foresee what was going to happen; while the abnormal posture of the Child seems to evoke Christ carrying the cross. Mary also holds the child as if to keep him from getting away from her, but she also seems to be trying to cover his masculinity with a corner of her mantle: a detail interpreted as a reference to the human nature, as well as divine, of Christ. The Child is leaning on a stone slab that acts as a lid to a coffin, in which the presence of the cartouche with the name of the painter also takes on an apotropaic value. The stone, which appears to be pink Verona marble, is reminiscent of the anointing stone—the slab on which Christ was laid before burial—which tradition says was miraculously marked by red veins of blood and the white tears of Mary. The dating of the work varies between 1460 and 1480, but Longhi (1949) and Robertson (1968) situate it in the mid-70s, just after the great altarpiece of Pesaro with its crisp brightness. We can speculate that perhaps the simplicity and meditative power of this Madonna, closed in a small space and with that Child who looks like a lively Greek putti “in a Herculean gesture” (Venturi, 1915), is a sort of reaction to the fascinating brightness of the altarpiece of San Cassiano by Antonello da Messina, completed in Venice in the late spring of 1476. The background is also amazing, a wall of large stone blocks, chipped and rough, and truly seems to be like a backlash to the famous worn cloth marked by folds in the altarpiece by Antonello. Bellini seems to have recovered the roots of his training and returns to Mantegna’s altarpiece of San Zeno with its stone structures and highly agitated angels, which provide an excellent model for the Child. [GV] 48

15 Giovanni Bellini Venice, c.1430/1433? – 1516

Madonna and Child c.1476 (?) tempera on panel, 47.6 x 34 cm inv. 81 LC 00140 bequest of Guglielmo Lochis, 1859-1866 signed: ioannes bellinvs

16 Giovanni Bellini Venezia, 1430/1433 ca. – 1516

Madonna col Bambino (Madonna di Alzano) 1485-1487 ca. olio su tavola, cm 84,5 x 65,5 inv. 58 MR 00020 collezione di Giovanni Morelli, 1891 firmato: ioannes bellinvs / p

l dipinto proviene da Santa Maria della Pace ad Alzano, ma non è stato commissionato per questa chiesa, costruita solo nel 1519. Si è quindi ipotizzato – ma si attendono ancora riscontri documentari – che il committente dell’opera fosse l’architetto e ingegnere idraulico Alessio Agliardi (Humfrey, 2008) e che, dopo essere appartenuta alla figlia Lucrezia Agliardi Vertova, morta nel 1556, la tavola passasse a un parente, Pietro Camozzi Gherardi, titolare verso la fine del Cinquecento di una cappella nella chiesa di Alzano (Rossi, 1994). L’autografia di quest’opera è indiscussa, mentre la datazione, fissata dapprima da Giovanni Morelli e da altri studiosi intorno alla metà degli anni Novanta del Quattrocento, ha visto poi prevalere una cronologia anticipata alla seconda metà degli anni Ottanta. Firmata sul cartellino al centro del prezioso parapetto marmoreo, la tavola – che Berenson nel 1903 giudicava «uno dei più bei dipinti di Bellini» – presenta l’iconografia tradizionale della Madonna col Bambino. Lo sguardo mesto della Vergine allude al futuro sacrificio di Cristo, mentre la pera posta in un prospettico isolamento sul davanzale è un frutto che per la sua dolcezza viene spesso associato alle figure della Madonna e di Gesù quale simbolo dell’amore che li unisce. Alle spalle del gruppo sacro cala un panno di velluto, che stacca le due figure dal minuto paesaggio animato di edifici e di persone che s’intravede sullo sfondo. L’opera è stata in più di un’occasione accostata alla Madonna dei cherubini rossi delle Gallerie dell’Accademia, dove le pose dei personaggi sono simili, e alla cosiddetta Madonna degli Alberetti, datata 1487, dello stesso museo. Tali riferimenti spingono a ribadire una datazione nella seconda metà degli anni Ottanta e forse proprio entro il 1487. Il dipinto è stato restaurato più volte sia nell’Ottocento sia nel Novecento. Allo stato di conservazione si collega un altro problema evidenziato dalla critica. Per primo è stato Rodolfo Pallucchini (1959) a sottolineare che il paesaggio, specialmente quello a sinistra, poteva essere opera di un collaboratore. L’osservazione è stata ripresa, seppur con molte cautele, da altri studiosi, e in particolare da Giovanni Agosti (2009), che nel rilevare «l’innegabile sapore protoclassico» dello sfondo, ha ricordato «la tradizione veneziana dei quadri a più mani e gli interventi di “riconzatura” a cui le opere, anche di autori illustri, erano sottoposte». [PP]

he painting comes from Santa Maria della Pace in Alzano, though it was not produced for the church itself, which was only built in 1519. It has therefore been hypothesized that the work was commissioned by the architect and hydraulic engineer Alessio Agliardi (Humfrey, 2008), and that after belonging to his daughter, Lucrezia Agliardi Vertova, who died in 1556, the panel passed into the hands of a relative, Pietro Camozzi Gherardi, who, towards the end of the sixteenth century, had a private chapel in the church of Alzano (Rossi, 1994). The authorship of the painting is undisputed, while the view now prevailing as to its dating, first established by Giovanni Morelli and other scholars as being from around the middle of the 1490s, is in favour of anticipating it to the second half of the 1480s. Signed on the cartouche in the centre of the fine marble parapet, the panel—which Berenson, in 1903, judged to be “one of Bellini’s most beautiful pictures”—presents the traditional Madonna and Child iconography. The melancholy gaze of the Virgin alludes to the future sacrifice of Christ, while the pear positioned in splendid isolation on the sill is a fruit that for its sweetness should be interpreted as a symbol of the love between the Virgin and the infant Jesus. Hanging down behind the monumental sacred group is a velvet drape, which detaches the two figures from the delicately rendered landscape animated by buildings and persons visible in the background. The work has on more than one occasion been likened to the Madonna of the Red Cherubims in the Gallerie dell’Accademia in Venice, in which the poses of the figures are similar, and to the so-called Madonna degli Alberetti, dated 1487, in the same museum. Such references lend further weight to a dating of the work in the middle half of the 1480s, and perhaps precisely by 1487. The painting was restored a number of times in the last two centuries. Associated with its state of conservation is another issue highlighted by critics. Rodolfo Pallucchini (1959) was the first to stress that the landscape, might have been the work of an assistant. The observation has been picked up, albeit with great caution, by other scholars, in particular by Giovanni Agosti (2009), who, in noting “the undeniable proto-classical flavour” of the background, referred to “the Venetian tradition of paintings by various hands and the ‘touching up’ to which works, even by eminent artists, were subjected”. [PP] 51

16 Giovanni Bellini Venice, c.1430/1433 – 1516

Madonna and Child (Alzano Madonna) c.1485-1487 oil on panel, 84.5 x 65.5 cm inv. 58 MR 00020 Giovanni Morelli Collection, 1891 signed: ioannes bellinvs / p

17 Vittore Carpaccio e bottega Venezia, 1465 ca. – 1525/1526

Nascita di Maria 1502-1504 ca. olio su tela, cm 128,5 x 127,5 inv. 81 LC 00235 eredità di Guglielmo Lochis, 1859-1866 firma apocrifa: victor carpativs vs. facebat

a tela fa parte di un ciclo di storie della Vergine ispirato alla Legenda Aurea di Jacopo da Varagine, realizzato da Carpaccio a Venezia per la Scuola degli Albanesi, la cui patrona era la Madonna. La scuola, fondata nel 1442, crebbe anche in antagonismo con l’analoga Scuola degli Schiavoni: entrambe erano luoghi d’incontro di profughi emigrati dalla riva adriatica con l’avanzata turca e per entrambe operò Carpaccio. Edificata a partire dal 1497, la sede degli Albanesi risulta completata nel 1502. Subito dopo probabilmente l’artista iniziò a dipingere il primo episodio, appunto la Nascita di Maria, al quale seguivano la Presentazione al Tempio, lo Sposalizio della Vergine, l’Annunciazione, la Visitazione, la Morte di Maria; oggi divisi tra vari musei. Poiché l’unica tela datata è quella con l’Annunciazione, 1504, si può supporre che seguendo l’ordine della narrazione la Nascita fosse dipinta precedentemente, dopo il 1502 e prima – o intorno – al 1504. L’interno di casa è descritto minuziosamente, con sant’Anna che si riposa nel suo giaciglio osservata a distanza dal vecchio Gioacchino, in piedi quasi in un angolo, intimorito dall’affaccendarsi di donne impegnate in varie attività: il primo bagnetto della neonata, poi la preparazione delle fasce per vestirla, il primo brodo per la puerpera e, più in fondo, l’asciugatura di panni davanti al camino e la preparazione di selvaggina da arrostire. Ciò che più stupisce però è la complessa scenografia architettonica delle stanze, descritte con cura nel loro arredo elegante, ma soprattutto disposte su una lunga fuga prospettica che si apre alla fine su un cortile, in fondo al quale si vede ancora la porta di una cinta murata. Un’idea che ha fatto pensare alla conoscenza di esempi fiamminghi, in particolare alla Madonna col Bambino di Petrus Christus del museo di Kansas City, probabilmente a Venezia fin dall’origine (Lucco, 1996). Tra i numerosi dettagli che scompongono l’unità di azione del racconto quasi in una sequenza di sorprese che lo spettatore insegue con curiosità, si notano i due coniglietti – generalmente segno di amore o fertilità e, per contrasto, associati alla verginità di Maria – e un pannello con una scritta in ebraico (Kadosh Kadosh Kadosh / Bammaron Baruch / Haba Beshem Had …; cioè: Santo Santo Santo / nel Cielo benedetto / Colui che viene nel Nome del Signore), oltre al bel tappeto su cui siede la figura in primo piano. [GV]

he canvas forms part of a cycle on the life of the Virgin Mary inspired by The Golden Legend of Jacopo da Varagine, and realized by Carpaccio in Venice for the Scuola degli Albanesi, whose patron was the Madonna. Founded in 1442, the school grew in rivalry with the similar Scuola degli Schiavoni: both were meeting places for refugees who had emigrated from the Dalmatian coast with the Turkish advance, and Carpaccio worked for them both. The building of the Scuola degli Albanesi began in 1497 and was completed in 1502. The artist probably began to paint the first episode, the Birth of Mary, immediately afterwards; then followed the Presentation at the Temple, the Marriage of the Virgin, the Annunciation, the Visitation and the Death of Mary, now divided between various museums. The only dated canvas is the Annunciation, 1504, so, on the basis of the narrative order, it can be supposed that the Birth was painted prior to it, after 1502 and before, or around, 1504. The interior of the house is described meticulously, with Saint Anne resting on her bed, observed at a distance by the elderly Joachim, standing in a corner and looking baffled by the women busily engaged in various activities: the new-born’s first bath, the preparation of the swaddling clothes to dress her, the first broth for the new mother and, further in the background, the drying of clothes in front of the fireplace and the preparation of game for roasting. What is most striking, however, is the complex architectural setting of the rooms: their elegant furnishings are carefully detailed, but above all they are arranged in a long perspective view that opens finally on a courtyard, on the far side of which it is possible to see a gate set into a wall. This arrangement has led to suggestions that Carpaccio was familiar with Flemish paintings, in particular Petrus Christus’ Madonna and Child in the museum of Kansas City, probably in Venice from its inception (Lucco, 1996). Among the many details breaking down the unity of action of the story into a sequence of surprises, one can note the two rabbits—generally a sign of love or fertility and, by way of contrast, associated with Mary’s virginity—and a panel with words written in Hebrew (Kadosh Kadosh Kadosh / Bammaron Baruch / Haba Beshem Had …; “Holy, Holy, Holy / Blessed is he who comes in the name of the Lord”), in addition to the fine rug on which the figure in the foreground is sitting. [GV] 52

17 Vittore Carpaccio and workshop Venice, c.1465 – 1525/1526

Birth of Mary c.1502-1504 oil on canvas, 128.5 x 127.5 cm inv. 81 LC 00235 bequest of Guglielmo Lochis, 1859-1866 apocryphal signature: victor carpativs vs. facebat

18 Francesco di Simone da Santacroce Santa Croce (?) (Bergamo), 1470/1475 ca. – Venezia, 1508

Annunciazione 1504 olio su tavola, cm 188,5 x 164,5 inv. 58 AC 00063 acquisto dalla chiesa parrocchiale di Sant’Alessandro a Spino al Brembo, 1868 firmato e datato: franciscvs·de·santa / crvcis·fecit· 1504· in alto a destra, sul bordo superiore dell’alcova, iscrizione: ·ave·gratia·plena

l dipinto fu eseguito per la parrocchiale di Sant’Alessandro di Spino al Brembo da un artista la cui famiglia era originaria di Santa Croce, località a pochi chilometri dal borgo di Spino. Per la presenza dell’iscrizione con firma e data, l’opera rappresenta una delle poche testimonianze sicure della produzione di Francesco da Santacroce. La tavola raffigura l’episodio dell’Annunciazione, ambientato in un interno domestico, rigorosamente costruito in prospettiva e caratterizzato da pochi elementi d’arredo: l’imponente letto a baldacchino, dove si leggono le parole di saluto dell’angelo a Maria, e l’inginocchiatoio al quale si appoggia la Vergine, intenta a leggere un minuscolo libro d’ore. L’angelo annunciante avanza quasi danzando verso la Madonna, con la mano destra alzata in segno di saluto tenendo nella sinistra un giglio bianco, simbolo di purezza. Ai piedi dell’inginocchiatoio si è rifugiato un cardellino, che prefigura la futura passione di Cristo, mentre in alto si libra in volo la colomba dello Spirito Santo. L’elegante bifora collocata sul fondo è ornata da un vaso con una pianticella di bosso e si apre su una veduta della Venezia d’inizio Cinquecento, dove si riconosce la chiesa di San Francesco alle Vigne. Capostipite della colonia di pittori provenienti da Santa Croce e stanziatisi a Venezia, dove rimasero attivi fino agli inizi del Seicento, Francesco di Simone e i suoi eredi lavorarono spesso per il territorio d’origine, ricevendo commesse da conterranei emigrati come loro in cerca di fortuna. Nell’Annunciazione di Spino l’artista riprende le portelle dell’organo di Santa Maria dei Miracoli di Pier Maria Pennacchi, semplificandone la rigorosa regia spaziale e fornendone un’interpretazione squisitamente decorativa, che tiene anche conto dell’Annunciazione di Cima da Conegliano per Santa Maria dei Crociferi a Venezia (1495) e ora all’Ermitage. Il dipinto è la più antica opera conosciuta dell’artista, ma è probabilmente un lavoro che Francesco di Simone dipinse intorno ai trent’anni. La maggior parte dei dipinti firmati e datati dell’artista si colloca proprio tra il 1504 e il 1507 della pala in San Pietro Martire a Murano, dove si dichiara orgogliosamente discepolo di Giovanni Bellini, presso la cui la bottega si era formato. [PP]

he painting was produced for the parish church of Sant’Alessandro in Spino al Brembo by an artist whose family came from Santa Croce, a village just a few kilometres from the hamlet of Spino. The presence of the inscription with a signature and date make it one of the few certain attestations of Francesco da Santacroce’s work. The panel depicts the Annunciation, set in a domestic interior, rigorously composed in perspective and with just a few items of furniture: an imposing tester bed, on which the angel’s words of greeting to Mary can be read, and the kneeling-stool being used by the Virgin, intent on reading a tiny book of hours. The announcing angel is almost dancing towards the Madonna, her right hand raised in greeting and her left holding a white lily, the symbol of purity. At the foot of the kneeling-stool is a goldfinch, which prefigures the future passion of Christ, while soaring in the air in the upper section is the dove of the Holy Spirit. The elegant biforate window in the background is embellished with a vase containing a box-wood plant, and opens onto a view of early sixteenth-century Venice, in which the church of San Francesco alle Vigne can be recognized. The family head of a group of painters from Santa Croce who settled in Venice, where they remained active until the beginning of the seventeenth century, Francesco di Simone and his heirs often did work for their area of origin, receiving commissions from fellow countrymen who like them had migrated in search of fortune. In the Spino Annunciation the artist picked up on Pier Maria Pennacchi’s organ doors of Santa Maria dei Miracoli, simplifying the rigorous spatial organization and offering an exquisitely decorative interpretation, which also took account of the Annunciation of Cima da Conegliano for Santa Maria dei Crociferi in Venice (1495), now in the Hermitage. The painting is the artist’s oldest known work, but it was probably executed by Francesco di Simone when he was about thirty. The majority of paintings signed and dated by the artist lie precisely in the period between 1504 and 1507, the date of the altarpiece in San Pietro Martire on Murano, when he declared himself to be a proud follower of Giovanni Bellini, of whom he had been an apprentice. [PP] 55

18 Francesco di Simone da Santacroce Santa Croce (?) (Bergamo), c.1470/1475 – Venice, 1508

Annunciation 1504 oil on panel, 188.5 x 164.5 cm inv. 58 AC 00063 acquired from the parish church of Sant’Alessandro in Spino al Brembo, 1868 signed and dated: franciscvs·de·santa / crvcis·fecit· 1504· in the top right, on the upper edge of the alcove, inscription: ·ave·gratia·plena

19 Andrea Previtali Brembate di Sopra (?) (Bergamo), 1480 ca. – Bergamo, 1528

Madonna col Bambino tra san Gerolamo e sant’Anna (Madonna Baglioni) 1511-1513 olio su tavola, cm 86,5 x 118,5 inv. 58 AC 00060 donazione di Francesco Baglioni, 1900 firmato: andreas ber(gomensis) pin(xit)

na secolare tradizione pittorica e di collezionismo distingue la città di Bergamo, che in campo artistico riuscì a tessere con Venezia rapporti d’intensissima relazione alla luce della quale i pittori veneziani lasciarono tracce della loro arte nella città di terraferma e viceversa per i pittori bergamaschi fu, per così dire, d’obbligo svolgere un periodo di formazione in laguna. È il caso di Andrea Previtali, nato da una famiglia di commercianti in cordelle e aghi. L’alunnato nella bottega di Giovanni Bellini prese avvio all’inizio del secolo. Altri pittori di origine bergamasca condivisero questa esperienza, tra loro Jacopo Palma il Vecchio, Giovanni Cariani e i Santacroce. Previtali si trattenne in laguna per un decennio, vivendo una delle stagioni più fervide della cultura figurativa italiana del periodo, con l’attività dell’ultimo Bellini, di Giorgione e di Dürer, chiamato a Venezia dalla colonia tedesca. Rientrato a Bergamo verso il 1511 avendo ricevuto l’importante commissione della pala per la chiesa di Santo Spirito dalla famiglia Cassotti, il pittore asseconda il gusto della città che s’interessa alla cultura milanese per influenza di artisti come il Bergognone, Bernardo Zenale e Andrea Solario. La Madonna Baglioni, così chiamata dal nome del suo ultimo proprietario prima di approdare in Carrara, presenta una situazione stilistica che risente di questo clima culturale, prima della cesura determinata dall’arrivo di Lorenzo Lotto a Bergamo nel 1513. La tipologia della sacra conversazione orizzontale si basa su modelli belliniani. Lo sfondo particolarmente prezioso per l’apertura sulla sinistra di un paesaggio prealpino solcato da un fiume, presenta a destra le rovine di un edificio classicheggiante decorato da statue, stemmi, medaglioni. Le figure in primo piano non paiono in relazione con lo sfondo che funge da quinta teatrale. Anche la raffigurazione dei personaggi è ricca di dettagli: dal raffinato motivo in rosa e rosso del risvolto dell’abito del santo, alla preziosa legatura verde del libro da lui sorretto, al piccolo libro tenuto tra le mani dal Bambino, avvolto da un velo di finissima trasparenza, al gioiello in oro con perle e pietre preziose appuntato sul manto azzurro della Madonna. Quanto all’identificazioni dei santi rappresentati, la propensione è di riconoscervi san Gerolamo e sant’Anna, rispetto alla precedente identificazione con Zaccaria ed Elisabetta. [MCR]

he city of Bergamo was distinguished by a centuries-old pictorial and collecting tradition, and forged very close ties with Venice. As a result, Venetian artists sent their works to the mainland city, while Bergamo painters were, as it were, obliged to spend some time training in the lagoon city. This was the case of Andrea Previtali, born into a family of tradesmen in ribbons, cords and needles. He entered the workshop of Giovanni Bellini at the beginning of the century. Other painters from Bergamo shared this experience, including Jacopo Palma il Vecchio, Giovanni Cariani and the Santacroce family. Previtali spent a decade in Venice, during one of the liveliest phases of Italian artistic culture, marked by the late output of Bellini, and the work of Giorgione and Dürer, the latter having been invited to Venice by the German colony. After returning to Bergamo towards 1511 to realize an important altarpiece for the church of Santo Spirito, commissioned by the Cassotti family, the painter acquiesced to the taste of the city, which was interested in Milanese culture due to the influence of artists such as Bergognone, Bernardo Zenale and Andrea Solario. The Baglioni Madonna, which derives its name from the work’s last owner before its arrival at the Accademia Carrara, is influenced in style by this cultural climate, before the break determined by Lorenzo Lotto’s arrival in Bergamo in 1513. The horizontal format for the sacred conversation is based on Bellini’s models. The background is rendered particularly fine by the unfolding, on the left, of a pre-Alpine landscape, through which a river flows; on the right are the ruins of a classical-style building decorated with statues, coats of arms and medallions. The figures in the foreground do not engage with the background, which remains essentially a theatrical backdrop. The characters are also depicted with a wealth of details: the sophisticated pink and red motif of the saint’s lapel, the precious green binding of the book he is holding, the small book in the hands of the Child, wrapped in a gossamer thin veil, and the gold jewel with pearls and precious stones pinned to the blue cloak of the Madonna. The saints now tend to be identified as Jerome and Anne, rather than Zachariah and Elizabeth, as was previously the case. [MCR] 56

19 Andrea Previtali Brembate di Sopra (?) (Bergamo), c.1480 – Bergamo, 1528

Madonna and Child with Saint Jerome and Saint Anne (Baglioni Madonna) 1511-1513 oil on panel, 86.5 x 118.5 cm inv. 58 AC 00060 gift of Francesco Baglioni, 1900 signed: andreas ber(gomensis) pin(xit)

20 Bartolomeo Cincani detto Bartolomeo Montagna Orzinuovi (?) (Brescia), 1450 ca. – Vicenza, 1523

San Gerolamo 1505 ca. tempera (?) su tela, cm 65,5 x 58,3 inv. 58 MR 00022 collezione di Giovanni Morelli, 1891 firmato: opus batholomei / montagna.

ipinto su una fine tela di lino con una materia molto sottile che lascia intravedere la trama della tessitura, il prezioso quadro dovrebbe essere stato realizzato a tempera, forse con finiture a olio. La stesura originale risulta coperta da una spessa verniciatura ossidata, probabilmente ottocentesca, che rende difficoltosa l’osservazione della materia sottostante, trasformandola in un impasto più sordo e scuro. Malgrado ciò, e in attesa di un restauro, si riesce ancora a leggere l’alta qualità dell’opera, tra le più affascinanti di Bartolomeo Montagna, che pone la sua firma sul piccolo cartiglio dispiegato proprio al centro della scena, in basso. San Gerolamo sta seduto in apparenza assai comodamente, sia pure su dure rocce: ma ha sfilato i rustici zoccoli di legno, ha chiuso il libro, soppesa distrattamente il rosario e mentre il leone se ne sta accoccolato ai suoi piedi come un pacifico gatto, sembra godersi il paesaggio vario che gli si dispiega intorno. «Una fiaba delicata, colma di trovate e di spunti – come notava già Puppi (1964) – così vicino al tardo Carpaccio». Un panorama popolato di dettagli innumerevoli: l’upupa, il ponte di legno, i vari frati, un cervo, cespugli di varie essenze, e poi il gran palazzo rinascimentale sullo sfondo, all’interno del quale si intravedono altre prospettive. Quasi che alla fine nella sua saggezza il santo abbia concluso che vale la pena di meditare sull’infinita varietà del mondo, piuttosto che studiare. A Brera si conserva una tavola del Montagna dallo stesso soggetto: qui la figura del santo rimane pressoché identica, pur cambiando qualche dettaglio dell’abito, mentre si trasforma il paesaggio, che appare più scabro e roccioso e con un grande sperone arido al posto del palazzo. Questa versione, agganciata a un mondo che si rifà ad Antonello da Messina nella reinterpretazione di Alvise Vivarini, viene considerata «di almeno dieci anni anteriore» (Puppi, 1962) al quadro di Bergamo, per il quale sembra valere piuttosto, come si accennava, un parallelo col Carpaccio. Questi però sperimenta soluzioni così spaziose e ricche di dettagli di immobile fiaba più alla metà del primo decennio del Cinquecento, che non in quello successivo: ad esempio nella serie delle tele per la Scuola degli Albanesi che si datano attorno al 1504. [GV]

ainted on a fine linen canvas with a very thin paint material that allows us to see the texture of the weave, this precious picture may have been done in tempera, perhaps with oil finishes. The original version was covered in a thick oxidized coating, probably nineteenth century, which makes it difficult to see the underlying material, transforming it into a duller, darker impasto. Despite this, and the fact that it is awaiting restoration, we can still make out the high quality of the work, the most fascinating by Bartolomeo Montagna, who put his signature on the small cartouche in the centre of the scene, at the bottom. St. Jerome appears to be sitting very comfortably, albeit on hard rocks. But he has taken off his rustic wooden clogs, closed the book, and is absently weighing his rosary while the lion is curled up at his feet like a peaceful cat. He seems to enjoy the varied landscape that surrounds him. “A delicate fairy tale, full of inventions and ideas”, as Puppi already noted (1964), “so close to the later work of Carpaccio”. The landscape is populated with countless details: the hoopoe, the wooden bridge, the various monks, a deer, various species of shrubs, and then the grand Renaissance palace in the background, in which one can see other perspectives. It is almost as though, at the end, in his wisdom, the saint has concluded that it is worth meditating on the infinite variety of the world, rather than studying. In Brera is a panel by Montagna of the same subject. The saint is almost identical here, while some details in the clothing are different. The landscape is also transformed, more rugged, rockier and more arid with a large spur in place of palace. This version, connected to a world that goes back to Antonello da Messina in the reinterpretation by Alvise Vivarini, is thought to be “at least ten years earlier” (Puppi, 1962) than the Bergamo work, which seems to have, as mentioned, a parallel with Carpaccio. However, this artist experimented with solutions that were filled with space and rich in detail toward the middle of the first decade of the sixteenth century, not in the next one: for example in the series of paintings for the Scuola degli Albanesi that date to around 1504. [GV]

20 Bartolomeo Cincani known as Bartolomeo Montagna Orzinuovi (?) (Brescia), c.1450 – Vicenza, 1523

Saint Jerome c.1505 tempera (?) on canvas, 65.5 x 58.3 cm inv. 58 MR 00022 Giovanni Morelli Collection, 1891 signed: opus batholomei / montagna.

21 Marco Basaiti Venezia, 1470/1475 ca. – dopo il 1530

Ritratto di gentiluomo 1521 olio su tavola, cm 84 x 67 inv. 58 MR 00033 collezione di Giovanni Morelli, 1891 firmato e datato: m. baxiti. f. mdxxi

a singolare forza espressiva di questo ritratto, potente e comunicativo, viene anche dallo strano contrasto tra l’ottima conservazione della figura del gentiluomo e l’assenza quasi completa del fondo (forse voluta o frutto di una pulitura troppo forte), che con la dissolvenza su toni bassi e sabbiosi prende una consistenza scabra di pittura contemporanea: qualcosa che incontra il gusto di oggi, quasi a far pensare a un dipinto di Anselm Kiefer. Giovanni Morelli doveva aver in mente quel viso barbuto dallo sguardo obliquo, altero e penetrante – che ci fissa sopra l’imponente massa buia di un abito costruito su larghe pieghe robuste e dal quale emergono solo la camicia candida e le mani, strette quasi come pugni – quando si fece ritrarre da Franz von Lenbach nel 1886; quasi vi fosse una saldatura tra i suoi interessi di fisiognomica o di analisi psicologica e quella fase della pittura veneziana che su questi aspetti di altissima e trattenuta tensione espressiva aveva scavato a fondo specie nella ritrattistica, dal Giorgione maturo al giovane Tiziano. Ed è interessante seguire quanto per Basaiti, che a fine Quattrocento si era formato su Giovanni Bellini e Alvise Vivarini, si siano modificati i modelli di riferimento. Basaiti, che non è un innovatore, ma piuttosto registra i più significativi cambiamenti che lo circondano, sembra in questo caso aprire verso le esperienze di una generazione ancora più moderna, tra l’intimismo discreto di Bernardino Licinio e le trasparenze mobili della pittura di Palma il Vecchio (Facchinetti, 2010). Ma in particolare per la ritrattistica mi sembra non si debba dimenticare il Cariani dei cosiddetti Sette ritratti Albani del 1519, dove l’accentuazione di un realismo che è studiatamente «non ordinato» serve a esprimere la massima naturalezza. E soprattutto di poco prima è il Ritratto d’uomo con cappello nero (Stoccolma, Nationalmuseum) di Dosso Dossi, che si può datare intorno al 1517 secondo Alessandro Ballarin: un esempio decisivo per questo ritratto di Basaiti e che senza dubbio aveva avuto un significato fondamentale nel far conoscere in Italia settentrionale le rivoluzionarie idee di Raffaello, quelle del Ritratto di Baldassar Castiglione. [GV]

he singular expressive force of this powerful and communicative portrait stems from the odd contrast between the excellently preserved figure of the gentleman and the almost complete absence of the background (possibly intentional, or else the result of over-energetic cleaning), which, fading into dim, sandy tones, acquires a bare consistency reminiscent of contemporary painting—something that satisfies modern tastes and is almost suggestive of a work by Anselm Kiefer. Giovanni Morelli must have had this bearded face, with its oblique, haughty and penetrating gaze—staring at us from above the imposing dark mass of attire constructed around wide, robust folds and from which only the white shirt and the hands, almost clenched into fists, emerge—, in mind when he had himself portrayed by Franz von Lenbach in 1886. There almost seems to be a link between his own interest in physiognomy and psychological analysis and that phase of Venetian painting which had explored these aspects of high and restrained expressive tension in great depth, especially in portraiture, from the mature Giorgione to the youthful Titian. It is also interesting to trace the change in the reference models of Basaiti, whose training at the end of the fifteenth century had been based on Giovanni Bellini and Alvise Vivarini. Basaiti, who was not an innovator but instead reflected the most significant changes taking place around him, seems in this case to be receptive to the experiences of an even more modern generation, halfway between the discreet intimism of Bernardino Licinio and the shifting transparencies of Palma il Vecchio’s painting (Facchinetti, 2010). But for his portraiture in particular it seems to me that one should not forget the Cariani of the so-called Seven Albani Portraits of 1519, where the accentuation of a deliberately “disorderly” realism serves to express the greatest possible naturalness; and above all, Dosso Dossi’s Portrait of a Man with a Black Hat (Stockholm, Nationalmuseum). Produced not long before—according to Alessandro Ballarin, some time around 1517—, it was a crucial example for this portrait by Basaiti and undoubtedly played a fundamental role in bringing to Northern Italy the revolutionary ideas of Raphael as expressed in the Portrait of Baldassar Castiglione. [GV] 60

21 Marco Basaiti Venice, c.1470/1475 – after 1530

Portrait of a Gentleman 1521 oil on panel, 84 x 67 cm inv. 58 MR 00033 Giovanni Morelli Collection, 1891 signed and dated: m. baxiti. f. mdxxi

22 Neroccio di Bartolomeo de’ Landi Siena, 1447-1500

Madonna col Bambino 1475 ca. tempera su tavola, cm 58 x 43 (con cornice originale) inv. 58 MR 00013 collezione di Giovanni Morelli, 1891

ipinto emblematico del gusto raffinato e aristocratico che caratterizza il secondo Quattrocento a Siena; dove ancora piacevano, a differenza che a Firenze, i fondi oro incisi a punzone o graffiti a bulino, impreziositi da una cornice intagliata e dorata che era parte integrante dell’opera, come in questo caso. Neroccio è l’interprete più elegante di questa linea tradizionale e propone un’immagine dalla bellezza rarefatta, giocata su ritmi lineari molto allungati e presentata sugli ori come un sottilissimo bassorilievo, costruita di luci chiare, con trasparenze che rendono i personaggi quasi immateriali. Uno stato di conservazione eccezionale permette di seguire i sottili tratti bianchi coi quali il pittore disegna i veli leggeri, di una stoffa impalpabile, sul capo di Maria o sul corpo del Bambino, e bene si leggono ancora i tenui chiaroscuri dell’abito risultanti dalla variabile intensità di stesura della lacca rossa. Il clima gentile e fiabesco giunge all’apice nei due visi dall’ovale perfetto, di nobile pallore e accesi dal delicato rossore delle guance. Il dipinto fu acquistato da Giovanni Morelli che ne riconosce l’autore e ne circoscrive la datazione al 1470-1475, intuizioni confermate dalla critica successiva. Grazie alla mostra dedicata nel 1993 a Francesco di Giorgio Martini si sono compresi meglio i rapporti tra gli artisti presenti a Siena nel secondo Quattrocento: forse già alla fine degli anni Sessanta Francesco aveva stipulato un contratto di collaborazione col più giovane Neroccio, sodalizio sciolto solo nel 1475. Si tratta del periodo migliore per l’artista, che entra in contatto con le idee di rigorosa essenzialità luminosa e di trasparenze materiche studiate da Francesco, pittore e architetto di limpido equilibrio, e ne resta fortemente impressionato. Più tardi Neroccio proseguirà il dialogo con Francesco, nella resa più piena dei volumi e ammorbidendo il tratto così nitido e inciso dei primi lavori. Un percorso che, anche nel confronto con la scultura lignea – sperimentata da entrambi – lo porterà a dipingere figure di una forza espressiva più solida e talvolta corrucciata. [GV]

his symbolic, highly refined, aristocratic painting is representative of the taste that characterizes the second half of the fifteenth century in Siena, unlike in Florence, the gold backgrounds engraved with dots or burin graffiti in myriad doodles were still appreciated, as was the creation of precious objects in every respect, material as well, perhaps enclosed in a carved and gilded frame that was an integral part of the work, as in this case. Neroccio is the most elegant interpreter of this traditional line and offers us an image of rarefied beauty that plays on elongated linear rhythms against the gold, like a subtle relief, made of bright lights, with transparencies that make the subjects seem almost immaterial. Its excellent state of conservation makes it possible to follow, for example, the thin white strokes with which the painter depicts the light veils, made of an impalpable cloth, on Mary’s head or the child’s body. And the subtle chiaroscuro of varying intensity in the red lacquer of the dress is still visible. The gentle fabled mood culminates and is perfected in the two perfect oval faces, of a noble pallor and brightened by the soft redness of the cheeks. The panel was bought by Giovanni Morelli, who immediately recognized the painter and dated the painting 1470-1475, and this was confirmed by all the later critics. But many of the relationships between the various artists in Siena in the second half of the fifteenth century were much better understood in the 1993 Sienese exhibition dedicated to Francesco di Giorgio Martini. It is clear, among other things, that perhaps by the end of the 1460s, Francesco had a contract to work with the younger Neroccio, a partnership that was only dissolved in 1475. This was Neroccio’s best period, when he came into contact with ideas about the rigorous lighting and material transparency studied by Francesco and was heavily influenced by him. Later Neroccio continued to have a close rapport with Francesco, innovating his technique to achieve a greater fullness in the volumes and making the clear etched strokes of his earlier work softer. Both artists, as we know, experimented with this direction, making constant comparisons with wooden sculpture—practiced by both—, and it eventually lead Neroccio to paint figures with that had greater expression, albeit sometimes worried. [GV} 63

22 Neroccio di Bartolomeo de’ Landi Siena, 1447-1500

Madonna and Child c.1475 tempera on panel, 58 x 43 cm (with original frame) inv. 58 MR 00013 Giovanni Morelli Collection, 1891

23 Benozzo di Lese di Sandro detto Benozzo Gozzoli Firenze, 1421 ca. – Pistoia, 1497

Madonna dell’umiltà 1449-1450 ca. tempera su tavola, cm 34,7 x 29,4 inv. 81 LC 00202 eredità di Guglielmo Lochis, 1859-1866

l piccolo e prezioso dipinto era stato assegnato al Beato Angelico per primo da Lochis nel 1858. La scena è descritta con finezze da miniatore nel lirismo sognante e irreale dell’hortus conclusus: Maria siede su un pavimento di marmi con marezzature colorate, mentre due angeli in primo piano suonano con un piccolo organo portatile e un liuto, che viene pizzicato con un plettro arcuato di colore rosso, e altri due più indietro reggono un immenso drappo di broccato, oltre il quale lo spazio si allontana nella distanza verso il prato cosparso di una miriade di fiori. La pittura è condotta con straordinaria cura nella resa dei dettagli, soprattutto per le stoffe preziose che sono percorse da eleganti ricami, mentre il movimento del drappo di fondo è ottenuto con ornati graffiti che danno rilievo all’oro baluginante sul fondo rosso; allo stesso modo è graffita la decorazione delle aureole. Malgrado l’alta qualità del dipinto l’attribuzione all’Angelico – che in parte pure persiste tuttora – incontra dissensi già piuttosto presto, deviando verso un’assegnazione alla scuola. Sono stati fatti vari nomi, ma in anni recenti la critica, a partire da Boskovits (1995), si è orientata verso Benozzo Gozzoli. Il profilo di questo allievo e collaboratore di fra Giovanni da Fiesole si è meglio definito negli ultimi anni, come protagonista della scena fiorentina attivo non solo come pittore di tavole e frescante, ma come miniatore e persino nella partecipazione alla realizzazione dei pannelli della porta del Paradiso del Battistero di Firenze, capolavoro di Lorenzo Ghiberti. La Madonna dell’umiltà deve collocarsi in una fase iniziale del percorso di Benozzo, vicinissima all’Angelico. Senza entrare nel complesso problema della formazione del giovane Benozzo a fianco dell’Angelico, si può comunque pensare «che si possa escludere un suo apprendistato tra le mura del convento» di San Marco mentre è più probabile «che egli subisse l’influsso del pittore domenicano anche senza essere stato suo allievo diretto; come stimatore e amico, un po’ come Zanobi Strozzi, Domenico di Michelino o il Pesellino» (Boskovits, 2002). Così diventa possibile assegnargli un piccolo gruppo di opere tutte già in precedenza incluse nel corpus dell’Angelico, magari con riferimenti alla sua bottega. [GV]

his small, fine painting was first ascribed to Beato Angelico by Lochis in 1858. The scene is depicted with the finesse of a miniaturist in the dreamlike, unreal lyricism of the hortus conclusus: Mary is sitting on a marble floor with coloured marbling, while two angels in the foreground play a small portable organ and a lute, plucked with a red, curved plectrum; further behind, two other angels are holding an immense brocade drape, beyond which the space recedes into the distance towards a lawn dotted with a myriad of flowers. The details are rendered with extraordinary care, especially the rich, elegantly embroidered fabrics, while the sense of movement of the drape in the background is obtained with ornate etching that highlights the glimmering gold on the red ground; the etching technique is likewise used for the decoration of the haloes. Despite the high quality of the painting, the attribution to Angelico—which in part persists through to today—prompted dissent fairly early on, leading to it being ascribed to the school. Various names were proposed, but in recent years critics, starting with Boskovits (1995), have inclined towards Benozzo Gozzoli. The profile of this pupil and assistant of fra Giovanni da Fiesole has become better defined in recent years, and he is now recognized to have been a leading exponent on the Florence scene, active not only as a panel and fresco painter, but also as a miniaturist and even as a contributor to the bronze panels of the Gates of Paradise of the Florence Baptistery, Lorenzo Ghiberti’s great masterpiece. The Madonna of Humility belongs to an early phase in Benozzo’s career, very close to Angelico. Without going into the complex issue of the young Benozzo’s training alongside Angelico, it is possible to affirm “that it can be ruled out that he did his apprenticeship within the walls of the convent” of San Marco, while it is more probable “that he was influenced by the Dominican painter even without having been his direct pupil; as an admirer and friend, a bit like Zanobi Strozzi, Domenico di Michelino or Pesellino” (Boskovits, 2002). It is thus possible to ascribe to him a small group of works all formerly included in Angelico’s oeuvre, perhaps with references to his workshop. [GV] 64

23 Benozzo di Lese di Sandro known as Benozzo Gozzoli Florence, c.1421 – Pistoia, 1497

Madonna of Humility c.1449-1450 tempera on panel, 34.7 x 29.4 cm inv. 81 LC 00202 bequest of Guglielmo Lochis, 1859-1866

24 Francesco di Stefano detto Pesellino Firenze, 1422 ca. – 1457

Episodi della storia di Griselda: Gualtieri e i cittadini di Saluzzo; Gualtieri parte a cavallo e Incontro di Gualtieri e Griselda 1445-1450 ca. tempera su due tavole, rispettivamente cm 43 x 48,8 e 43,6 x 110,2 inv. 58 MR 00009 e 58 MR 00008 collezione di Giovanni Morelli, 1891

due dipinti in origine formavano un unico fronte di un sontuoso cassone nuziale, mobilio che conteneva la dote delle fanciulle aristocratiche. Vi si narra la prima parte della novella conclusiva del Decameron di Boccaccio: la storia di Griselda, sottoposta a terribili angherie da Gualtieri, marchese di Saluzzo, prima della catarsi finale. Il pannello più piccolo mostra Gualtieri, che usava spendere tutto il suo tempo nella caccia, impegnato nella discussione con i suoi cortigiani sull’opportunità di prender moglie. Risoltosi infine al matrimonio, Gualtieri sceglie Griselda, una giovane di povera famiglia, e convocatone il padre ottiene facilmente il permesso di sposarla. Nel secondo pannello sono raffigurati altri tre momenti della storia: il giorno previsto per le nozze Gualtieri monta a cavallo per recarsi con i suoi dignitari a casa di Griselda, che incontra sulla strada ignara di tutto, mentre sta tornando di fretta dal pozzo proprio per andare a vedere il corteo nuziale del marchese. Gualtieri fa chiamare il padre di lei e pretende che Griselda dichiari la sua completa obbedienza a qualunque richiesta del futuro marito. Ottenuta la promessa, le impone di spogliarsi davanti a tutti per rivestirla poi di abiti splendidi appositamente portati per lei. Evidentemente la narrazione proseguiva su un secondo cassone, del quale non abbiamo notizie. Storie di questo tenore, spesso tratte dal Boccaccio ma anche dalla mitologia, o da episodi dell’antichità classica, erano di moda sui cassoni nuziali nella Firenze medicea della seconda metà del Quattrocento. Pesellino dipinge qui in modo assai vicino a quello di Filippo Lippi, col quale si formò, dimostrandosi ben inserito nel momento della «pittura di luce» del migliore ambiente fiorentino di metà secolo. L’unica sua opera sicura è la pala con La Trinità tra quattro santi per San Jacopo a Pistoia (oggi alla National Gallery di Londra), commissionatagli nel 1455 e rimasta incompiuta per la sua morte improvvisa. Il cassone gli fu attribuito già da Giovanni Morelli (1890) e l’ipotesi è stata nel tempo largamente condivisa dalla critica. La datazione può essere precisata agli anni intorno al 1445. [GV]

he two paintings originally formed a single front of a magnificent wedding chest, of the kind used for the dowry of aristocratic young ladies. On it was narrated the first part of the concluding tale of Boccaccio’s Decameron: the story of Griselda, subjected to terrible impositions by Gualtieri, the Marquis of Saluzzo, before the final catharsis. The smaller panel shows Gualtieri, who used to spend all his time hunting, engaged in discussion with his courtiers about whether or not to take a wife. Having finally resolved to marry, Gualtieri chooses Griselda, a young girl from a poor family. Having summoned her father, he readily obtains permission to marry her. The second panel depicts three other moments in the story: on the day set for the wedding, Gualtieri mounts his horse to ride with his dignitaries to the house of Griselda, who he encounters on the road, while she, unaware of everything, is hurrying back from the well precisely in order to see the marquis’ wedding procession. Gualtieri calls for her father and demands that Griselda should declare her complete obedience to any request of her future husband. Having obtained the promise, he makes her undress in front of everyone in order to attire her in splendid clothes brought especially for her. The story evidently continued on a second chest, about which nothing is known. Stories of this ilk, often drawn from Boccaccio but also from mythology, or from episodes in classical antiquity, were fashionable on wedding chests in Medici Florence in the second half of the fifteenth century. Here Pesellino paints in a way closely resembling that of Filippo Lippi, under whom he trained, demonstrating that he was firmly part of the “painting of light” period of the leading mid-century Florentine artistic circles. His only certainly documented work is the altarpiece of The Trinity between Four Saints for the church of San Jacopo in Pistoia (now in the National Gallery in London), commissioned in 1455, which remained incomplete due to his sudden death. The chest was attributed to Pesellino by Giovanni Morelli back in 1890, and the hypothesis has long been widely accepted by critics. It can be dated to the years around 1445. [GV] 67

24 Francesco di Stefano known as Pesellino Florence, c.1422-1457

Episodes from the Story of Griselda: Gualtieri and the Citizens of Saluzzo; Gualtieri setting off on Horseback and the Meeting of Gualtieri and Griselda c.1445-1450 tempera on two panels, respectively 43 x 48.8 cm and 43.6 x 110.2 cm inv. 58 MR 00009 and 58 MR 00008 Giovanni Morelli Collection, 1891

25 Bartolomeo di Giovanni Corradini detto fra Carnevale (attr.) Urbino, ante 1416 – 1484 ca.

Madonna col Bambino 1445 ca. tempera su tavola, cm 50 x 31 inv. 81 LC 00231 eredità di Guglielmo Lochis, 1859-1866

’impostazione della scena è così originale da essere quasi sconcertante, nel dialogo tra la figura di Maria, tutto sommato quieta e solenne, e quella dinamica, in precario equilibrio, del Bambino; ma soprattutto il contrasto si nota con uno spazio architettonico che sembra in movimento: con la balaustra che scivola verso il basso in primo piano, i ripiani coi libri fortemente scorciati nella nicchia del muro, poi una colonna nell’angolo con un capitello fogliato molto girato di sotto in su ma che poco si lega alla finestra dall’altro lato. Forse l’effetto complessivo è reso più strano da una riduzione piuttosto drastica del dipinto su tutti i lati, e magari dall’assenza di una cornice di tipo architettonico, ma palpabile è la sensazione di influssi assai diversi tra loro nella cultura dell’artista. Un punto fermo è la sua appartenenza all’ambito di Filippo Lippi, almeno per la luce chiara e pulita che ritaglia superfici nitide dai colori vivissimi, precisabile nel decennio che precede la metà del secolo, quando le soluzioni lippesche sono ridiscusse da un’intera generazione di artisti. Le proposte sulla paternità di quest’opera gravitano su un contesto periferico rispetto a Firenze, o comunque in qualche modo eccentrico. Da Giovanni di Francesco a Giovanni Boccati, da Zanobi Machiavelli allo Pseudo Pierfrancesco Fiorentino, fino al Maestro di Pratovecchio e a fra Carnevale. Quest’ultima proposta è stata riconfermata nella recente mostra milanese a lui dedicata, con qualche dubbio ancora da sciogliere riguardo alle fasi del percorso giovanile. Se infatti la figura di Maria nella Annunciazione del Lippi in San Lorenzo a Firenze è stata giustamente indicata come precedente del nostro dipinto (De Marchi, 2004), lascia interdetti quanto manchi in questo spazio architettonico empirico di quella rigorosissima coerenza di prospettiva basata su un unico punto di fuga che non manca mai in Lippi e diventa campo di ricerca fondamentale per la generazione più giovane, alla quale appunto fra Carnevale apparteneva. Occorre allora pensare che la sua passione per un’architettura che diverrà dominante nei suoi lavori, come nelle celebri Tavole Barberini, sia una radicale e improvvisa svolta che lo coglie ormai distante da Firenze e già a Urbino. [GV]

he format of the scene is so original as to be almost disconcerting, in the dialogue between Mary, on the whole calm and solemn, and the dynamic, precariously balanced Child. But above all one can observe the contrast with an architectural space that appears to be in movement: with the balustrade slipping downwards in the foreground, the shelves with powerfully foreshortened books in the wall niche, and a column in the corner with a foliate capital, greatly angled from the bottom up but which does not really fit with the window on the other side. The overall effect may have been made stranger by a fairly drastic cutting-down of the painting on all sides, and perhaps by the absence of an architectural frame. But the sensation that the artist’s culture was shaped by very varied influences is palpable. What is certain is that the work belongs to the ambit of Filippo Lippi, at least for the clear, clean light that cuts out sharp surfaces with very bright colours. It can be dated to the decade preceding the middle of the century, when Lippi’s solutions were reconsidered by an entire generation of artists. The proposals regarding the authorship of this work gravitate towards a context that is peripheral with respect to Florence, or at any rate in some way eccentric to it: from Giovanni di Francesco to Giovanni Boccati, Zanobi Machiavelli to the Pseudo Pierfrancesco Fiorentino, through to the Master of Pratovecchio and fra Carnevale. This final proposal was reconfirmed in the recent exhibition devoted to him in Milan, though some doubts still remain about the early phase of his artistic life. If in fact the figure of Mary in Lippi’s Annunciation in San Lorenzo in Florence has been rightly declared to be prior to this painting (De Marchi, 2004), what is bewildering is how much this empirical architectural space lacks the rigorous perspectival coherence based on a single vanishing point that is never absent in Lippi, and which became a key area of investigation for the younger generation to which fra Carnevale belonged. One must therefore presume that his passion for architecture, which would become predominant in his works, for example in the celebrated Barberini panels, developed radically and suddenly after he had left Florence and was already in Urbino. [GV]

25 Bartolomeo di Giovanni Corradini known as fra Carnevale (attr.) Urbino, before 1416 – c.1484

Madonna and Child c.1445 tempera on panel, 50 x 31 cm inv. 81 LC 00231 bequest of Guglielmo Lochis, 1859-1866

26 Francesco Botticini Firenze, 1446-1497

Tobiolo e l’arcangelo Raffaele 1485 ca. tempera su tavola, cm 52,5 x 39 inv. 58 MR 00007 collezione di Giovanni Morelli, 1891

’episodio, narrato nella Bibbia (Libro di Tobia), si riferisce alla vicenda di Tobiolo, inviato dal padre Tobia a recuperare un credito. Durante il viaggio il ragazzo è scortato da un personaggio che lo protegge e lo salva anche dall’assalto di un pesce nel fiume Tigri. Tobiolo scopre poi che le interiora del pesce hanno proprietà miracolose con cui potrà curare la cecità del padre. Nel dipinto vediamo raffigurato il ritorno a casa, con i due viandanti e il cane che li ha seguiti nell’avventura, il pesce tenuto dal ragazzo e la capsella d’oro con le interiora terapeutiche nelle mani del protettore. Solo alla fine del racconto, quando Tobiolo e il padre si porranno il problema di come ricompensare il misterioso compagno di viaggio, costui si rivelerà nella sua identità di arcangelo Raffaele. Questo tema conosce un’improvvisa popolarità a Firenze nella seconda metà del Quattrocento, quando si diffonde l’idea di redenzione attraverso la fede e le opere buone, insieme alla rinnovata necessità di protezione durante i viaggi. Raffaele diviene dunque il patrono di numerose confraternite laiche e il suo culto tende a sovrapporsi all’idea dell’angelo custode. Anche il pittore, Francesco Botticini, era affiliato a una Compagnia dell’arcangelo Raffaele, che aveva un altare in Santo Spirito a Firenze, sul quale si trovava il dipinto con I tre arcangeli e Tobiolo (oggi Firenze, Uffizi), realizzato da Botticini stesso intorno al 1470. La corretta attribuzione a Botticini di questo dipinto è merito di Bernard Berenson e verrà da allora sempre confermata dalla critica, sebbene la collocazione cronologica resti abbastanza indefinita. La formazione del pittore avviene nella bottega del Verrocchio e i dipinti dove più evidente è l’influsso del maestro risalgono agli anni tra il 1460 e il 1470. Poi Francesco sarà vicinissimo al compagno di bottega e coetaneo Sandro Botticelli, arrivando a esiti espressionistici come il Tabernacolo di san Sebastiano (ora Empoli, Museo della Collegiata), databile al 1476-1479, per acquietarsi in seguito in un linguaggio meno eccessivo nei ritmi lineari e più attento ai passaggi di luce. Questo è il momento in cui esegue il dipinto ora in Accademia Carrara, verso la metà del nono decennio, prima dei lavori degli anni Novanta che lo porteranno invece a risultati più vicini a quelli di Filippino Lippi. [GV]

he episode, narrated in the Bible (Book of Tobit), refers to the story of Tobias, sent by his father Tobit to recover credit. During the journey the boy is escorted by a person who protects him and even saves him from being attacked by a fish in the river Tigris. Tobias then discovers that the innards of the fish have miraculous properties with which he will be able to cure his father’s blindness. In the painting, the homecoming is portrayed, with the two travellers and the dog that followed them in the adventure, the boy holding the fish and gold pouch and the protector holding the therapeutic fish innards. Only at the end of the story, when Tobias and his father raise the problem of how to reward the mysterious travelling companion does he reveal his identity as that of the Archangel Raphael. This theme gained sudden popularity in Florence in the second half of the fifteenth century, when the idea of redemption through faith and good works spread, along with the renewed need for protection while travelling. Raphael then became the patron of numerous lay confraternities and worship of Raphael tended to overlap with the idea of the guardian angel. The painter, Francesco Botticini, was affiliated with a Company of the Archangel Raphael, to whom an altar in Santo Spirito in Florence was devoted, with the painting of The Three Archangels and Tobias (now in Florence, at the Uffizi), made by the same Botticini around 1470. It was Bernard Berenson who attributed this painting to Botticini, and from then on this was always confirmed, although its chronology remains quite indefinite. The painter trained in Verrocchio’s workshop and the paintings in which the master’s influence is most evident go back to the years between 1460 and 1470. Then Francesco became very close to workshop companion and peer Sandro Botticelli, creating highly expressive works such as the Tabernacle of Saint Sebastian (now in Empoli, at the Museo della Collegiata), which can be dated from 1476 to 1479. Later this artistic language became more settled, less excessive in its linear rhythms and more attentive to the use of light. It was at this time that he made the painting that is now in the Accademia Carrara, towards the mid-1480s, before the works of the 1490s that began to bear a closer resemblance to those of Filippino Lippi. [GV] 70

26 Francesco Botticini Florence, 1446-1497

Tobias and the Archangel Raphael c.1485 tempera on panel, 52.5 x 39 cm inv. 58 MR 00007 Giovanni Morelli Collection, 1891

27 Alessandro di Mariano Filipepi detto Sandro Botticelli e bottega Firenze, 1445-1510

Ritratto di Giuliano de’ Medici 1478-1480 ca. tempera su tavola, cm 59,5 x 39,3 inv. 58 MR 00006 collezione di Giovanni Morelli, 1891

ell’immagine appare un personaggio a mezzo busto, assorto ed elegantemente vestito di rosso, sullo sfondo di una finestra aperta verso il cielo. Rivolto alla sua sinistra, il giovane gentiluomo ci appare quasi di profilo e colpisce per lo sguardo basso, le palpebre socchiuse, la bocca serrata in una smorfia malinconica: elementi che suggeriscono possa trattarsi di un ritratto realizzato post mortem, forse a partire da una maschera mortuaria. Il dipinto è con ogni probabilità una seconda versione rispetto a quello di identica impostazione oggi alla National Gallery of Art di Washington, nel quale però differente è lo sfondo dove si vede una finestra con un’anta chiusa ed un’altra aperta: soluzione che potrebbe derivare, nella Firenze umanistica del secondo Quattrocento, dalle are funebri romane sulle quali una porta semiaperta indicava il passaggio del defunto nel mondo dell’aldilà. Nel ritratto di Washington inoltre appare in primo piano una tortora posata su un ramo secco e tutti questi elementi sembrano confermare l’identificazione tradizionale del personaggio in Giuliano de’ Medici, nipote di Cosimo il Vecchio e fratello minore di Lorenzo il Magnifico, ucciso nella congiura dei Pazzi nel 1478 e legato sentimentalmente con Simonetta Vespucci che, morta nel 1476, potrebbe essere ricordata dalla tortora, simbolo di fedeltà e prudenza. In un terzo esemplare dello stesso ritratto (Berlino, Gemäldegalerie) il personaggio appare invece su di un fondo neutro di colore blu. D’accordo con Boskovits (2003) si può supporre che la versione più antica sia proprio quella più semplice di Berlino, basata forse su un prototipo oggi perduto e realizzata comunque da Botticelli stesso, mentre il secondo esemplare della serie sarebbe il dipinto di Washington, eseguito nella bottega di Botticelli con la diretta partecipazione del maestro; soltanto più tardi sarebbe stato dipinto il ritratto dell’Accademia Carrara, che pare dipendere direttamente dalla versione di Washington. La discussione sul grado di autografia dell’opera si è sviluppata con diverse sfumature, impossibili da ripercorrere in questa sede, considerando l’opera di volta in volta di bottega, oppure replica parzialmente autografa o copia, ma senza escludere in vari casi la riaffermazione di un’autografia del maestro che poteva ragionevolmente intervenire in prima persona su un dipinto preparato nel suo atelier. [GV]

n the image is a character shown from the waist up, absorbed and elegantly dressed in red, against the background of a window open to the sky. Turned to his left, the young gentleman seems to be almost in profile and is striking because of his downturned gaze, half-closed eyelids, tightened mouth in a melancholy grimace, evidence that suggests that this could be a portrait made post-mortem, perhaps from a death mask. The painting is probably a second version following one with an identical layout now in the National Gallery of Art in Washington. In the other painting, however, the background is different, showing a window with one shutter closed and another opened: this could indicate, in the humanistic Florence of the second half of the fifteenth century, derivation from a Roman funeral monument in which a half-opened door indicated the deceased’s passage into the next world. In the Washington portrait, in the foreground, there is also a turtle dove resting on a dry branch and these elements seem to confirm the traditional identification of Giuliano de’ Medici, nephew of Cosimo the Elder and younger brother of Lorenzo the Magnificent. He was killed in the Pazzi conspiracy of 1478 and romantically linked with Simonetta Vespucci, who died in 1476, and could be remembered by the turtle dove, a symbol of loyalty and prudence. In a third version of the same portrait (Berlin, Gemäldegalerie) the subject appears instead against a neutral blue background. If one agrees with Boskovits (2003), we can assume that the oldest version is the simplest Berlin version, perhaps based on a prototype now lost and but still painted by Botticelli himself, while the second version in the series could be the Washington painting, made in Botticelli’s workshop with the direct participation of the master. The Carrara portrait would have been painted later, as it seems to depend directly on the Washington version. Discussions on the degree of authenticity of the work have developed with various subtleties, impossible to cover at this time, considering that the work might be a workshop product, or a partially authentic replica or a copy, but without excluding in the various cases that the maestro himself may have made his first-hand contribution to the work created in his studio. [GV] 73

27 Alessandro di Mariano Filipepi known as Sandro Botticelli and workshop Florence, 1445-1510

Portrait of Giuliano de’ Medici c.1478-1480 tempera on panel, 59.5 x 39.3 cm inv. 58 MR 00006 Giovanni Morelli Collection, 1891

28 Alessandro di Mariano Filipepi detto Sandro Botticelli Firenze, 1445-1510

Storia di Virginia romana 1500 ca. tempera su tavola, cm 83,5 x 166 inv. 58 MR 00002 collezione di Giovanni Morelli, 1891

ella Firenze rinascimentale la Storia di Virginia romana, così come quelle di altre eroine tratte dagli autori classici, o la più moderna Storia di Griselda di Boccaccio, erano additate come esempi di castità ed erano raffigurate negli arredi delle camere da letto realizzati in occasione di nozze di grande importanza. La storia viene scandita da Botticelli in quattro episodi, divisi nel tempo della narrazione ma uniti dalla prospettiva di una basilica antica. Sulla sinistra vediamo Marco Claudio, un seguace politico del decemviro Appio Claudio, invaghitosi di Virginia, che tenta di condurla con sé mentre lei è difesa dalle sue compagne. Al centro in alto, Appio Claudio in cattedra e in veste di giudice dichiara che Virginia debba essere data a Marco Claudio come schiava. Nel terzo episodio, sulla destra, arriva improvvisamente il virtuoso soldato Virginio, padre di Virginia, che smonta da cavallo e uccide la figlia, in modo da preservarne l’onore. La figura di Virginia è qui ispirata direttamente a quella di una menade su un sarcofago antico (Antal, 1937). L’ultimo episodio, al centro in primo piano, chiude la storia con Virginio che a cavallo incita altri suoi commilitoni a ribellarsi al potere ingiusto dei decemviri guidati da Appio Claudio. Questo dipinto nacque in pendant con la Storia di Lucrezia romana (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), un’altra vicenda di virtù femminile sfociata in tragedia: entrambe le storie hanno anche un esplicito riferimento alla ribellione contro un’ingiusta tirannide (Cecchi, 2005). In particolare nella Storia di Lucrezia si riconoscono nello sfondo le immagini del David e della Giuditta di Donatello, sculture celebri già nella Firenze del Quattrocento, delle quali era stata deliberata l’esposizione in pubblico in Piazza della Signoria dopo la confisca alla collezione di Piero de’ Medici, che, considerato un tiranno, era stato costretto all’esilio nel 1494. Una breve citazione di Giorgio Vasari ha suggerito – non ne abbiamo la certezza – che le tavole fossero state commissionate da Guidantonio Vespucci per le nozze del figlio Giovanni con Namicina Nerli nel 1500. Le famiglie Vespucci e Nerli avrebbero fatto parte dell’opposizione antimedicea e questa posizione politica poteva essere qui ricordata a pochi anni di distanza dai fatti. [GV]

28 Alessandro di Mariano Filipepi known as Sandro Botticelli Florence, 1445-1510

The Story of Virginia the Roman c.1500 tempera on panel, 83.5 x 166 cm inv. 58 MR 00002 Giovanni Morelli Collection, 1891

n Renaissance Florence the Story of Virginia the Roman, like those of other heroines treated by classical authors, or Boccaccio’s more modern Story of Griselda, were cited as examples of chastity and depicted in furnishings for nuptial chambers produced on the occasion of important weddings. The story is split by Botticelli into four episodes, divided in the time of narration but united by the perspective of an ancient basilica. On the left we can see Marcus Claudius, a political follower of the decemvir Appius Claudius, who has become infatuated with Virginia, trying to carry her off while she is defended by her companions. In the centre at the top, Appius Claudius sits in judgement, declaring that Virginia must be given to Marcus Claudius as a slave. The third episode, on the right, features the sudden arrival of the virtuous soldier Verginius, father of Virginia, who dismounts from his horse and kills his daughter in order to save her honour. The figure of Virginia here is directly inspired by that of a maenad on an ancient sarcophagus (Antal, 1937). The final episode, in the centre of the foreground, rounds off the story, with Verginius, on horseback, inciting his comrades-in-arms to rebel against the unjust power of the decemvirs led by Appius Claudius. This painting was produced as a companion piece to The Tragedy of Lucretia (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), another story of female virtue that ends in tragedy: both the stories also make explicit reference to rebellion against an unjust tyranny (Cecchi, 2005). In The Tragedy of Lucretia in particular, it is possible to see images of Donatello’s David and Judith in the background; already celebrated sculptures in fifteenth-century Florence, it was deliberated that they were to be displayed in public in Piazza della Signoria following the confiscation of the collection of Piero de’ Medici, considered a tyrant and forced into exile in 1494. A brief citation by Giorgio Vasari suggests—though we do not have any certainty of this—that the panels were commissioned by Guidantonio Vespucci for the marriage of his son Giovanni to Namicina Nerli in 1500. The Vespucci and Nerli families seem to have been part of the opposition to the Medici, and this political position might have been recalled here some years on from the events. [GV]

29 Raffaello Sanzio Urbino, 1483 – Roma, 1520

San Sebastiano 1501-1502 ca. olio su tavola, cm 45,5 x 36,1 inv. 81 LC 00207 eredità di Guglielmo Lochis, 1859-1866

ra le prime opere note di Raffaello, non ancora ventenne, il femmineo San Sebastiano s’impone per una straordinaria finezza esecutiva e per una capacità quasi miracolosa di gradazione della luce, che scioglie nella morbidezza atmosferica il modulo compositivo armonioso e la caratteristica fisionomia sognante, imparati dal Perugino. Un’opera realizzata per la devozione personale, della cui origine non si sa nulla e che riapparve all’inizio dell’Ottocento. Fu acquistata nel 1836 da Guglielmo Lochis, che a essa dedica la scheda più ampia del suo catalogo del 1858: il lungo testo è corredato di numerose perizie di conoscitori dell’epoca, chiamati a confermare l’assoluta autografia raffaellesca: tra tutti, Francesco Hayez, il più celebre pittore dell’epoca. Sulla scorta delle documentate asserzioni del Lochis il dipinto diventa uno dei numeri più certi del catalogo raffaellesco, presente quasi in ogni studio sul pittore. A ciò giovava, come oggi, lo straordinario stato della piccola tavola, sottile e dalla planarità quasi perfetta, che sembra conservare pienamente ogni spessore e ogni velatura della superficie pittorica. Acclarata l’autografia, gli unici dispareri della critica nel corso di una copiosa vicenda critica si sono registrati sulla datazione dell’opera, che ha lievemente oscillato negli anni giovanili di Raffaello. Prevale però in modo ormai definitivo una collocazione cronologica ai primissimi anni del Cinquecento, per la derivazione ancora stretta che il pittore giovane adotta da moduli di Pietro Perugino, come è evidente ad esempio nel confronto con la sua Santa Maria Maddalena, che è ora a Palazzo Pitti, pure databile agli anni 1501-1502. D’altra parte è questo il momento in cui Raffaello dovrebbe aver brevemente collaborato alla decorazione della Libreria Piccolomini nel Duomo di Siena, a fianco del Pinturicchio dunque, il cui mondo figurativo sfolgorante di ori sembra suggerire qui la decorazione più insistita dei ricami aurei sull’abito o un dettaglio opulento, anche nella particolare evidenza metallica, come la lussuosa collana d’oro che il santo porta al collo. [GV]

mongst the first known works of Raphael, painted when he was not yet twenty, the feminine looking Saint Sebastian stands out for its extraordinarily fine execution and an almost miraculous ability to modulate light, which dissolves into atmospheric softness the harmonious compositional module and the characteristic dreamy appearance, learnt from Perugino. Produced for private devotion, nothing is known about the origins of the work, which resurfaced at the beginning of the nineteenth century. It was purchased in 1836 by Guglielmo Lochis, who devoted to it the most extensive entry in his 1858 catalogue: the long text is accompanied by numerous examinations by connoisseurs of the age, called upon to confirm Raphael’s authorship of the work, including Francesco Hayez, the most celebrated painter of the period. On the basis of Lochis’ documented claims, the painting became one of the most certain items in the Raphaelesque catalogue, and present in almost every study of the painter. This was favoured, as today, by the extraordinary state of preservation of the small panel; slim and with an almost perfect planarity, it seems to have fully retained every thickness and glazing element of the pictorial surface. The authorship of the work having been established, the only disagreements over the course of its copious critical history regard the dating of the work, which has oscillated slightly within Raphael’s youthful years. However, an almost definitively prevalent view now places it in the very first years of the sixteenth century, due to the still close reliance on the schemes of Pietro Perugino, as is evident for example when compared to his Saint Mary Magdalene, now in Palazzo Pitti and likewise datable to the years 1501-1502. Moreover, this is the period in which Raphael must have briefly collaborated on the decoration of the Libreria Piccolomini in Siena Cathedral, alongside Pinturicchio, whose sumptuously gold-decorated figurative world seems here to suggest the more insistent decoration of the golden embroidery on the gown or an opulent detail, also in the particular metallic accentuation, such as the luxurious gold necklace the saint is wearing round his neck. [GV]

29 Raphael Urbino, 1483 – Rome, 1520

Saint Sebastian c.1501-1502 oil on panel, 45.5 x 36.1 cm inv. 81 LC 00207 bequest of Guglielmo Lochis, 1859-1866

30 Timoteo Viti Urbino, 1469-1523

Santa Margherita di Antiochia 1500-1505 ca. tempera e olio su tavola, cm 27,7 x 21,8 inv. 58 MR 00042 collezione di Giovanni Morelli, 1891

’autore di questo dipinto raffinato e dolce è un personaggio meno noto della storia dell’arte. Ricordato già nelle Vite del Vasari, da Urbino dovrebbe essersi spostato ancor giovane a Bologna per una formazione nella bottega di Francesco Francia. Rientrato in patria, guardò alla pittura dei suoi grandissimi conterranei, Perugino prima e soprattutto Raffaello poi, benché questi fosse di lui più giovane di quattordici anni. Il rapporto con il Sanzio fu probabilmente piuttosto stretto e duraturo, visto che in molte delle opere note di Timoteo si riconoscono echi raffaelleschi, fino alla collaborazione nota negli affreschi di Santa Maria della Pace a Roma dal 1514. Più tardi, nel 1518, lo troviamo a Forlì con Girolamo Genga, altro artista di Urbino, all’incirca suo coetaneo e pure proveniente da un significativo soggiorno romano, per realizzare i perduti affreschi della chiesa di San Francesco Grande. La tavoletta con Santa Margherita è uno dei capolavori del Viti, pur nella sua dimensione ridotta che potrebbe essere nata sia come immagine autonoma per la devozione privata, sia come elemento di un complesso più ampio. La mite santa di Antiochia ha un pugnale conficcato nel collo, tiene nella destra la palma del martirio e con la sinistra, oltre a reggere un libro, tiene serafica alla catena (ma col mignolo graziosamente sollevato) un gigantesco rettile che altri non è se non il demonio. Sullo sfondo, dietro un muretto, si apre una bella veduta di colline marchigiane. La assegnazione del dipinto viene registrata come certa già da Morelli, il quale notava anche come il cartone fosse stato usato anche per la Santa Apollonia conservata nella chiesa della Trinità ad Urbino; ma questa seconda redazione presenta un classicismo più pacato che potrebbe addirittura essere successivo al soggiorno a Roma del pittore. Mentre la pittura morbida, pastosa, accarezzata da una luce tenue che modella i rilievi dei panneggi e del viso, facendo risaltare in primo piano la figura sulle quinte di paesaggio in penombra, sono elementi che fanno pensare a una riflessione su opere di Raffaello dei primissimi anni del secolo, ma anche a dipinti del Francia dello stesso momento, come il piccolo Sant’Antonio da Padova del Museo Poldi Pezzoli, che ha lo stesso clima gentile e aggraziato, in una tavoletta di dimensioni quasi identiche. [GV]

he author of this refined and sweet painting is little-known in art history. Already mentioned in Vasari’s Lives, he probably went from Urbino to train in Bologna as a young man in the workshop of Francesco Francia. When he returned to his home, he looked to the painting of his great contemporaries, first Perugino and then Raphael, although these artists were fourteen years younger than him. The relationship with Raphael was probably close and lasting, given that in many of the known works by Timoteo there are echoes of Raphael, up to the known collaboration on the frescoes of Santa Maria della Pace in Rome from 1514. Later, in 1518, we find him in Forlì with Girolamo Genga, another artist from Urbino, approximately the same age and also having come from a substantial period in Rome, to paint the lost frescoes in the church of San Francesco Grande. The panel with Santa Margherita is one of Viti’s masterpieces, despite its small size. It may have been created either as a unique image for private devotion, or as part of a more complex work. The gentle saint of Antioch has a dagger stuck into her neck. In her right hand she holds the palm of martyrdom and in her left, as well as a book, she seraphically holds on a chain (but with her little finger gracefully raised) a giant reptile that is nothing other than the devil. In the background, behind a wall, there is a beautiful view of the hills. The attribution of the painting was already recorded as certain at the time of Morelli, who also noted that the cartoon was also used for the Santa Apollonia preserved in the church of the Trinity in Urbino, but this second version has a milder classicism that could place it to a time following the painter’s stay in Rome. The soft dense paint, caressed by a gentle light that models the reliefs of the robes and face, making the figure stand out in the foreground against the landscape in twilight, are elements that suggest a reflection on Raphael’s works in the early years of the century, but also on the paintings of the same period by Francia, like the small St. Anthony of Padua in the Poldi Pezzoli Museum, which has the same gentle and graceful mood, in a small panel of an almost identical size. [GV]

30 Timoteo Viti Urbino, 1469-1523

Saint Margaret of Antioch c.1500-1505 tempera and oil on panel, 27.7 x 21.8 cm inv. 58 MR 00042 Giovanni Morelli Collection, 1891

31 Mariotto Albertinelli Firenze, 1474-1515

Caino uccide Abele 1513-1515 ca. olio su tavola, cm 56,2 x 68,2 inv. 58 MR 00035 collezione di Giovanni Morelli, 1891

osì come si presenta ora, il dipinto è il risultato di una trasformazione antiquariale, evidenziata dall’ultimo restauro (1986). Si nota infatti come tutta la zona in alto a sinistra sia un inserto nuovo nella tavola originale, che sostituisce una parte mancante: qui un restauratore ottocentesco ha realizzato con maestria un paesaggio roccioso con diedri strapiombanti e ispidi cespugli, che sembra integrarsi perfettamente nella scena ma è invece un falso. La parte originale dell’opera mostra in primo piano un atletico Caino, ispirato a qualche figura di Ercole di età classica, che con la clava si appresta a bastonare ancora Abele, già stramazzato a terra sotto i colpi. Verso il fondo, nel paesaggio sulla destra, si sviluppa la narrazione dei fatti successivi, con Dio Padre che si affaccia dal cielo per chiedere all’agricoltore Caino dove si trovi il fratello, e più in lontananza la scena del mesto corteo funebre dello stesso Abele, il cui corpo viene trasportato verso un sepolcro scavato nella montagna, prefigurando il seppellimento di Cristo. Un po’ incongrua invece con la primordiale era dei progenitori la veduta di una grande città turrita all’orizzonte. Il dipinto fu individuato da Giovanni Morelli e da lui assegnato al Bacchiacca: come tale entrò nella letteratura critica fino all’intuizione del Gamba (1929) che, preparando la voce su Mariotto Albertinelli per l’Enciclopedia Italiana, includeva tra le opere del pittore anche questa tavola. L’attribuzione ad Albertinelli veniva approfondita da Ludovico Borgo (1974) nella sua ricostruzione dell’attività più tarda dell’artista, tra la rottura del sodalizio con fra Bartolomeo nel 1513 e la morte, sopraggiunta nel 1515. In quella sede Borgo assegnava all’Albertinelli un pannello orizzontale con la Creazione di Adamo ed Eva e il peccato originale (Londra, Courtauld Institute of Art), che poteva essere seguito da una Cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso (oggi Zagabria, Strossmayerova Galerija) e appunto dal dipinto dell’Accademia Carrara. Alla ricomposizione della sequenza non mancava che il frammento mancante della tavola di Bergamo: una piccola scena con Il sacrificio di Caino e Abele (Cambridge, Massachusetts, Fogg Art Museum) recuperata di recente (Zeri e Rossi, 1986). [GV]

n its present state, the painting is the result of an antiquarian transformation, highlighted by the last restoration (1986). In fact, we can see how the whole area in the upper left is an insert in the original panel, replacing a missing part: here a nineteenth-century restorer has brilliantly created a rocky massif with an overhanging dihedral and scraggly shrubs, which seem to fit perfectly into the scene but are instead a forgery. The original part of the work shows an athletic Cain in the foreground, inspired by some figure of Hercules from the classical age, who is continuing to beat Abel with a club. Abel has already fell to the ground under the blows. In the lower part, in the landscape on the right, is the narration of the events that followed, with God the Father, who appears from heaven to ask the farmer Cain where his brother is, and in the distance, the scene of the sad funeral procession of the same Abel, whose body is being transported to a tomb cut into the mountain, prefiguring Christ’s burial. A view of a large turreted city on the horizon is a little incongruous with the era of the progenitors. The painting was identified by Giovanni Morelli and he attributed it to Bacchiacca. As such the painting entered the critical literature up to the time of Gamba’s intuition (1929). Gamba, preparing the entry on Mariotto Albertinelli for the Italian Encyclopaedia, also included this panel among the works by the painter. The attribution to Albertinelli was further confirmed by Ludovico Borgo (1974) in his reconstruction of the artist’s later career, including the end to his association with Fra Bartolomeo in 1513 and his death, which occurred in 1515. At that time, Borgo attributed to Albertinelli a horizontal panel with the Creation of Adam and Eve and Original Sin (London, Courtauld Institute of Art), which could be followed by an Expulsion of Adam and Eve from Paradise (today in the Strossmayerova Galerija, Zagreb) and also, by the painting from the Accademia Carrara. The reconstruction of the sequence that was needed was the missing fragment of the panel from Bergamo: a small scene with The sacrifice of Cain and Abel (Cambridge, Fogg Art Museum) recovered recently (Zeri and Rossi, 1986). [GV] 81

31 Mariotto Albertinelli Florence, 1474-1515

Cain Killing Abel c.1513-1515 oil on panel, 56.2 x 68.2 cm inv. 58 MR 00035 Giovanni Morelli Collection, 1891

32 Bernardino di Mariotto Perugia, 1480 ca. – 1566

Compianto su Cristo 1510 ca. olio su tavola, cm 63 x 51 (con cornice originale) inv. 58 MR 00069 collezione di Giovanni Morelli, 1891

l pannello conserva la cornice originale con raffinate decorazioni a pastiglia a candelabre all’antica: un elemento importante, perché sappiamo che quest’opera era nata come una delle due facce di un piccolo stendardo portatile, preparato per la chiesa di San Lorenzo a Doliolo, nel paese di Sanseverino. Lo stendardo fu alienato all’epoca delle soppressioni e già nel 1835 risulta separato dall’altro lato, dove sono raffigurati i Santi Lorenzo e Andrea: un’opera oggi conservata a Palazzo Barberini a Roma. Bernardino, all’incirca trentenne, produce qui una della sue prove migliori. Il modello era quello delle grandi composizioni di Luca Signorelli come il Compianto per il Duomo di Cortona (ora nel Museo della Cattedrale) dove si trova tra l’altro la stessa soluzione della croce interrotta a metà dell’altezza, quasi a far incombere sui personaggi questa presenza terribile. Le stesse idee del Compianto di Cortona dovevano essere sviluppate in un successivo dipinto perduto di Signorelli per la chiesa di Sant’Agostino a Matelica, eseguito tra il 1504 e il 1505. Il solo frammento rimasto con una delle pie donne in lacrime (Bologna, Collezioni comunali d’arte) nella ricerca di un’energica eleganza grafica – ad esempio nell’elaborata torsione delle dita – si pone probabilmente come un precedente ancora più vicino per lo stendardo di Bernardino. Nel pannello della Carrara, infatti, si accentua la sensibilità per una grafia preziosa, agitata, incisa nei contorni spezzati dei panneggi. La trasparenza della stesura dei colori esalta la materia lucida e dura, come nella veste della Maddalena, dipinta in verde scuro sopra una superficie d’oro e punteggiata a punzone per far riapparire l’oro sottostante. Questa asprezza di disegno in qualche modo arcaizzante, accompagnata dall’insistenza su aspetti drammatici quali il sangue raggrumato sulla croce, sembra accentuarsi col tempo nei lavori di Bernardino e risente in modo evidente delle opere di Carlo e Vittore Crivelli, decisive per la cultura figurativa marchigiana di fine Quattrocento. Un influsso che è ancora più esplicito nei Santi Lorenzo e Andrea, dove le fisionomie caricate e bizzarre sono più chiaramente crivellesche. È questo quindi uno dei lavori più riconoscibili del pittore, anche se inizialmente si credeva fosse di Pinturicchio; l’attribuzione corretta, poi accolta in modo unanime, si deve a Giovanni Morelli. [GV]

he panel retains the original frame with refined decorations in plaster relief with antique candelabra: an important element, because we know that this work was created as one of the two sides of a small portable standard, made for the church of San Lorenzo in Doliolo, in the town of Sanseverino. The standard was removed at the time of the dissolution of ecclesiastical properties and already in 1835, was separated from the other side, which depicts the Saints Lawrence and Andrew, a work now preserved at the Palazzo Barberini in Rome. Bernardino, at about age thirty, made what proved to be one of his best works here. The model was that of the great compositions by Luca Signorelli such as the Lamentation for the Cortona Cathedral (now in the Cathedral’s Museum) where among other things, there is the same cross cut to half the height, as if to burden the characters with this terrible presence. The same ideas as the Lamentation in Cortona must have been developed in a later lost painting by Signorelli for the church of Sant’Agostino in Matelica, painted between 1504 and 1505. The only fragment left with one of the pious women in tears (Bologna, Municipal Collections of Art) in the search for an energetic graphic elegance—such as the elaborate twisting of the fingers—is probably set as a precedent that is even closer to the Bernardino standard. In the Carrara panel, in fact, there is an increased sense of fine calligraphy, agitated, engraved in the broken contours of the drapery. The transparency of colours exalts the shiny, hard material, like that in the robe of Maddalena, painted in dark green on a gold surface and dotted to make the gold reappear from below. This hard, somewhat archaic drawing, accompanied by the insistence on dramatic aspects such as dried blood on the cross, seems to increase with time in the works of Bernardino and clearly reflects the works of Carlo and Vittore Crivelli, decisive for figurative art in the Marche at the end of the fifteenth century. This influence is even more explicit in Santi Lorenzo e Andrea, where the intense and bizarre facial features draw more clearly from Crivelli. This is therefore one of the most recognizable works by the painter, although initially it was thought to be by Pinturicchio; the correct attribution which was then accepted unanimously was made by Giovanni Morelli. [GV]

32 Bernardino di Mariotto Perugia, c.1480-1566

Lamentation of Christ c.1510 oil on panel, 63 x 51 cm (with original frame) inv. 58 MR 00069 Giovanni Morelli Collection, 1891

33 Maestro della Leggenda di sant’Orsola Bruges, seconda metà del XV secolo

Ritratto di giovane uomo 1480-1485 olio su tavola, cm 40,2 x 33 inv. 58 AC 00088 collezione di Giacomo Carrara, 1796

el dipinto è raffigurato un giovane ritratto a mezzo busto, con la testa posta di tre quarti e girata verso sinistra. Non sono emersi finora indizi che consentano di dare un nome a questo sconosciuto. Il personaggio, che indossa una giacca e un copricapo neri, è collocato davanti a una finestra e il suo volto si staglia contro un drappo di broccato, ai lati del quale si apre un vasto paesaggio punteggiato di case affacciate su uno specchio d’acqua e animato da esili figure di cavalieri. Attribuita in passato alla scuola fiamminga, da Giusto di Gand a Jan Gossaert detto Mabuse, l’opera è stabilmente entrata da più di mezzo secolo nel catalogo di un pittore anonimo, al quale è stato assegnato il nome convenzionale di Maestro della Leggenda di sant’Orsola. L’opera più importante di questo artista, che secondo un’ipotesi recente andrebbe identificato con Pieter Casembroot, pittore attivo a Bruges nella seconda metà del Quattrocento, è infatti un grande polittico con storie della santa conservato presso il Groeningemuseum di Bruges. L’impostazione generale del dipinto è ispirata ai ritratti di Hans Memling, il celebre artista di origine tedesca che a Bruges aveva una fiorente bottega. In quest’opera e anche negli altri suoi lavori conosciuti, ad esempio il Ritratto di Ludovico Portinari del Museum of Art di Philadelphia, il Maestro della Leggenda di sant’Orsola si confronta programmaticamente con Memling, adeguandosi ai modelli e agli schemi da lui imposti in città. Elemento di differenza con la ritrattistica di questo artista, dove solitamente l’effigiato è collocato direttamente davanti al paesaggio, è la presenza del drappo che, sistemato alle spalle del personaggio, sembra quasi volerne nobilitare la figura. Il realismo analitico e minuzioso con cui sono delineati il paesaggio e soprattutto il volto, persino un poco freddo e didascalico nella trascrizione della fisionomia del modello, è un tratto distintivo della pittura fiamminga, che tanto affascinava i suoi ammiratori al di là e al di qua delle Alpi. [PP]

he painting is a half-bust portrait of a young man, with his head turned to the left in a three-quarters position. No clues have yet emerged as to the name of this unknown man. Wearing a black jacket and hat, he is pictured in front of a window, his face standing out against a brocade drape; opening out on each side of it is a broad landscape dotted with houses overlooking an expanse of water and peopled by slender figures of horsemen. Attributed in the past to various exponents of the Flemish school, from Justus van Gent to Jan Gossaert known as Mabuse, for over half a century now the work has been a stable item in the catalogue of an anonymous painter active in Bruges in the final decades of the fifteenth century, conventionally known as the Master of the Legend of Saint Ursula. The most important work of this artist, recently hypothesized to be Pieter Casembroot, who worked in Bruges in the second half of the fifteenth century, is in fact a large polyptych featuring stories from the life of the saint, housed in the Groeningemuseum of Bruges. The general format of the painting is inspired by the portraits of Hans Memling, the great artist of German origin who ran a flourishing workshop in Bruges. In this work, and in other known pieces of his, for example the Portrait of Ludovico Portinari in the Museum of Art in Philadelphia, the Master of the Legend of Saint Ursula engages systematically with Memling, drawing on the models and schemes the latter had established in the city. One element of difference with Memling’s portraiture, in which the sitter is usually positioned directly in front of the landscape, is the presence of the drape: positioned behind the young man, it seems almost intended to ennoble the figure. The analytic and detailed realism of the landscape and above all of the face, perhaps even a little cold and almost didactic in transcribing the features of the model, is a specific characteristic of Flemish painting, which fascinated admirers on both sides of the Alps. [PP]

33 Master of the Legend of Saint Ursula Bruges, second half of the fifteenth century

Portrait of a Young Man 1480-1485 oil on panel, 40.2 x 33 cm inv. 58 AC 00088 Giacomo Carrara Collection, 1796

34 Bernardino Butinone Treviglio (Bergamo), 1440/1445 ca. – 1510

Circoncisione 1485-1490 ca. tempera su tavola, cm 26 x 21,5 inv. 58 AC 00042 collezione di Giacomo Carrara, 1796 iscrizione, sul clipeo al centro dell’altare: s.p.q.r.

’episodio dell’infanzia di Cristo è descritto con l’impegno esasperato di un tour de force classicista, disegnando personaggi panneggiati all’antica e, i due maschili, con bellissime capigliature e barbe ricce che ricordano il profluvio di boccoli dei ritratti romani di età antonina. Molto dell’interesse del pittore va però alla complicata struttura architettonica che riproduce la zona absidale di una chiesa, percorsa da paraste e architravi, con un oculo aperto a dar luce in alto e due edicole ai lati, negli angoli. Un edificio difficile da riconoscersi in costruzioni note, ma per il quale non si può fare a meno di pensare alla celebre Incisione Prevedari firmata da Donato Bramante a Milano nel 1481, con la sorprendente fuga di un interno in prospettiva. Del dipinto non conosciamo la provenienza. L’attribuzione al Butinone si deve a Wilhelm Suida (1902) e da allora è accettata unanimemente. Allo stesso tempo si definiva l’appartenenza di questo piccolo pannello a una complessa macchina comprendente varie storie di Cristo, disperse in differenti ubicazioni, sul cui assetto originario – se in forma di dossale orizzontale, o verticale, o sagomato – non sembra trovarsi ancora un accordo definitivo, come del resto sull’appartenenza a un unico gruppo di tutti i pannelli superstiti (sono stati riconosciuti fino a sedici pezzi, compresa la Crocifissione riapparsa nel 1994). Qualche incertezza riguarda anche la datazione. Nella monografia sul pittore, Francesco Rossi (1994) proponeva infatti per questo dipinto una collocazione molto antica, già verso la fine degli anni Settanta, suggerendo possibili legami con la contemporanea scultura lignea a bassorilievo e considerando il polittico di San Martino a Treviglio, commissionato a Butinone e Zenale nel 1485, come uno sviluppo successivo delle idee prospettiche qui anticipate. Ma sembrerebbe piuttosto, riconoscendo a Zenale un ruolo più «moderno» tra i due pittori, che la tavoletta della Circoncisione debba intendersi invece come un riflesso del polittico trevigliese, del quale riprende, ad esempio, nel piccolo trittico dipinto al centro della navata, l’innovativa idea del coronamento a timpano. [GV]

he episode from Christ’s childhood is described with the marked enthusiasm of a classical tour de force; the characters are draped in the ancient manner and the two males have beautiful heads of hair and abundant beards that recall the profusion of curls in Roman portraits of the Antonine age. Much of the painter’s interest is however directed towards the complicated architectural structure; reproducing the apse of a church, it is punctuated by pilasters and architraves, and has an open oculus letting in light from above, and two niches to the sides in the corners. It is hard to associate the structure with any known building, though one cannot help thinking of the celebrated Prevedari Engraving produced from a drawing by Donato Bramante in Milan in 1481, with the surprising perspective view of an interior. The provenance of the painting is unknown. It was attributed to Butinone by Wilhelm Suida (1902), and this has been unanimously accepted ever since. At the same time it was determined that this small panel belongs to a complex whole comprising various stories from Christ’s life, scattered in various locations. Definitive agreement does not yet seem to have been reached as to its original set-up—whether in the form of a horizontal, or vertical or modelled altar screen—nor if all the surviving panels (sixteen pieces have been identified thus far, including the Crucifixion, which reappeared in 1994) belonged to a single group. Some uncertainty also surrounds the dating. In a monograph on the painter, Francesco Rossi (1994) proposed that the painting was produced in a much earlier period, towards the end of the 1470s, suggesting possible links with contemporary wooden bas-relief sculpture and considering the polyptych of San Martino in Treviglio, which Butinone and Zenale were commissioned to produce in 1485, to be a subsequent development of the ideas about perspective anticipated here. But instead it would seem, acknowledging that Zenale was the more “modern” of the two painters, that the Circumcision panel should be understood as an echo of the Treviglio polyptych, from which it takes, for example, in the small triptych painted in the centre of the nave, the innovative idea of crowning it with a tympanum. [GV]

34 Bernardino Butinone Treviglio (Bergamo), c.1440/1445-1510

Circumcision c.1485-1490 tempera on panel, 26 x 21.5 cm inv. 58 AC 00042 Giacomo Carrara Collection, 1796 inscription, on the clipeus in the centre of the altar: s.p.q.r.

35 Ambrogio da Fossano detto Bergognone Fossano (Cuneo), 1453 ca., documentato a Milano a partire dal 1472 – Milano, 1523

Madonna del latte 1488-1490 ca. olio su tavola, cm 61,5 x 46 inv. 81 LC 00131 eredità di Guglielmo Lochis, 1859-1866 iscrizione sull’aureola: beatus · venter · qui · te · portavit · et · vbera firma apocrifa: bernard[us] zenala

uesto dipinto, tra i più celebri della Carrara, è anche uno tra i più difficili quanto ad una precisa definizione del suo autore e della sua cronologia. Numerosissime sono le sue apparizioni nella letteratura artistica tanto da essere diventato uno dei paradigmi della produzione del Bergognone. La scena s’impone per il naturalismo incredibilmente forte del Bambino intento a succhiare il latte, il bellissimo viso – quasi un ritratto – di Maria coi boccoli ramati fluenti e l’abito di una superba eleganza alla moda, fino allo spettacolare sfondo che spesso viene riprodotto come particolare per esaltarne l’improvvisa resa paesaggistica: di una pianura lombarda agricola, fitta di terragni particolari che si allontanano come in una carrellata cinematografica dal fosso stagnante con la sua scaletta umida di muschio incrostato, verso l’aia con i polli, fino in fondo all’andito di cascina dai muri scaldati dal sole, su su a salire dove si vedono «nell’alto le luci ultime che toccano le fronde degli alberi, ungono la bocca della cella campanaria» (Longhi, 1929). Guglielmo Lochis, confidando nella firma, assegnava il dipinto a Zenale, ma subito dopo Morelli annotava come a suo parere la firma fosse apocrifa, e poco più tardi Crowe e Cavalcaselle (1871) e Luca Beltrami (1895) lo davano a Bergognone. La tavola entra nel novero dei capolavori dell’artista, ma registra pareri discordi sulla datazione e più di recente sembra invece declinare nella fortuna bergognonesca, tanto che nella mostra monografica dedicata al pittore a Pavia nel 1998 non se ne trova traccia. A nostro avviso il robusto Bambino così energicamente posto di scorcio, le grandi mani di Maria aperte a prendere uno spazio più ampio possibile, e il suo viso sensuale, inclinato con meravigliosa naturalezza nella luce radente, sono tutte soluzioni che presuppongono una sorta di folgorazione davanti agli Uomini d’arme di Bramante (e Bramantino) ora a Brera, databili ca. 1487-1488; con uno stacco decisivo – e sinceramente difficile a spiegarsi – rispetto al ritmo abitudinario della decorazione di Bergognone alla Certosa pavese di quegli anni. [GV]

ne of the Accademia Carrara’s most celebrated works, this painting is also among the most difficult to attribute and date with certainty. It appears frequently in artistic literature, to the extent that it has become one of the paradigms of Bergognone’s output. The scene stands out for the incredibly powerful naturalism of the Child, intent on suckling his mother’s breast; the beautiful face—almost a portrait—of Mary, with flowing coppery curls and a magnificently elegant and fashionable dress; and the spectacular background, often reproduced as a detail to highlight its unexpected rendering of the landscape—a Lombard agricultural plain packed with earthy details. These recede like in a film tracking sequence from the stagnant ditch and damp, moss-encrusted steps towards the courtyard with chickens, on through the passageway leading to the farmhouse with its sun-warmed walls and all the way up, where it is possible to see “at the top, the last light touching the branches of the trees and anointing the mouth of the bell-tower” (Longhi, 1929). Going on the signature, Guglielmo Lochis attributed the painting to Zenale, but immediately afterwards Morelli noted that in his view the signature was spurious, and soon afterwards Crowe and Cavalcaselle (1871) and Luca Beltrami (1895) ascribed it to Bergognone. The panel was ranked amongst the masterpieces of the artist, but there were discordant views regarding the dating, and more recently its Bergognonesque fortunes have declined, to the extent that in the monographic exhibition of the painter’s work in Pavia in 1998 there was no trace of it. In our view, the robust and energetically foreshortened Child, Mary’s large hands, open to take up as much space as possible, and her sensual face, tilted with wonderful naturalness in the surface-skimming light, are all solutions that presuppose a kind of dazzling inspiration by the Men at Arms of Bramante (and Bramantino), now in the Brera, dating to around 1487-1488; with a decisive break—which is frankly hard to explain—from the customary rhythm of Bergognone’s decoration at the Certosa in Pavia in those years. [GV]

35 Ambrogio da Fossano known as Bergognone Fossano (Cuneo), c.1453, documented in Milan from 1472 – Milan, 1523

Nursing Madonna c.1488-1490 oil on panel, 61.5 x 46 cm inv. 81 LC 00131 bequest of Guglielmo Lochis, 1859-1866 inscription on the halo: beatus · venter · qui · te · portavit · et · vbera apocryphal signature: bernard[us] zenala

36 Ambrogio da Fossano detto Bergognone Fossano (Cuneo), 1453 ca., documentato a Milano a partire dal 1472 – Milano, 1523

Sant’Ambrogio e l’imperatore Teodosio 1490 olio su tavola, cm 33,5 x 22,2 inv. 81 LC 00219 eredità di Guglielmo Lochis, 1859-1866

a tavola illustra l’episodio in cui il vescovo Ambrogio impedì l’ingresso in chiesa a Milano all’imperatore Teodosio, resosi colpevole del massacro di circa cinquemila persone durante una rivolta a Tessalonica (l’odierna Salonicco). Solo dopo molte suppliche di Rufino, il capo dell’esercito, e dell’imperatore stesso, Ambrogio aveva accettato il suo pentimento, lasciandolo accedere alla zona riservata ai laici, ma mai al presbiterio. Un fatto significativo nella vicenda del santo vescovo milanese, che ribadiva così la superiorità del potere religioso su quello imperiale. Il Bergognone evidenzia la tensione del dialogo spingendo i protagonisti tutti in primo piano, stretti da una sorta di basso muro che li separa dalla via cittadina: Ambrogio, spalleggiato dai suoi, sembra proprio spingere via Teodosio che visibilmente risentito si gira per allontanarsi, preceduto da un personaggio più anziano dall’aria afflitta, probabilmente Rufino. Descritti con particolare cura sono tutti gli abiti di splendide stoffe opulente, come broccati o velluti, su cui staccano i dettagli in oro come lo scettro o la collana dell’imperatore. Ma straordinario è soprattutto lo scorcio di strada che si apre verso lo sfondo: una veduta realistica di Milano con case semplici e vere, gente a piedi e a cavallo, persino un cane. Forse uno scorcio da riconoscere nella odierna via Mercanti, con il medievale Palazzo della Ragione a metà circa del lato destro della strada, sullo sfondo un’immaginaria facciata quattrocentesca del Duomo – allora in costruzione – e più lontano l’alto campanile gotico rastremato di San Gottardo. La tavoletta, assieme ad altre tre (la Nascita di Ambrogio o Miracolo delle api del Kunstmuseum di Basilea, la Consacrazione di Ambrogio e la Predica di Ambrogio della Galleria Sabauda di Torino), costitutiva la predella della pala con Sant’Ambrogio in cattedra tra i santi Satiro, Gervasio e Marcellina rimasta alla Certosa di Pavia, e firmata e datata nel 1490, nel cuore del primo periodo di attività del Bergognone per la Certosa (1486 ca. – 1495). [GV]

he panel illustrates the episode in which Bishop Ambrose barred Emperor Theodosius from entry into church in Milan, because the emperor was guilty of having massacred around five thousand people during a revolt in Thessalonica (today’s Salonica). Only after many pleas by Ruffinus, the head of the army, and of the emperor himself, did Ambrose accept his repentance and allow him to enter the area reserved for the lay people, but never to the presbytery. A significant event in the life of the Milanese bishop saint, it reaffirmed the superiority of religious over imperial power. Bergognone emphasizes the tension of the encounter, thrusting all the protagonists into the foreground, hemmed in by a kind of low wall that separates them from the city street: Ambrose, backed up by his assistants, seems to be pushing away Theodosius, who, visibly affronted, is turning to go away, preceded by an older character with an afflicted air, probably Ruffinus. The clothing is described with particular care: splendidly opulent fabrics like brocades and velvets, against which the details in gold stand out, such as the emperor’s sceptre and necklace. But what is most extraordinary is the street view unfolding towards the background: a realistic view of Milan, with simple and real houses, people on foot and horseback, even a dog. It is a view that can perhaps be recognized in today’s via Mercanti, with the medieval Palazzo della Ragione about halfway down the right-hand side of the street, while in the background there is an imaginary fifteenth-century façade of the Cathedral—then under construction—and, further in the distance, the tall, tapered Gothic campanile of San Gottardo. The small panel, together with another three (the Birth of Ambrose or Miracle of the Bees in the Kunstmuseum of Basle, the Consecration of Ambrose and Ambrose Preaching in the Galleria Sabauda of Turin), made up the predella of the altarpiece with Saint Ambrose on the Bishop’s Throne between Saints Satyrus, Gervase and Marcellina. This remains in the Certosa of Pavia, and is signed and dated 1490, in the heart of Borgognone’s first period of activity for the Certosa (c.1486-1495). [GV]

36 Ambrogio da Fossano known as Bergognone Fossano (Cuneo), c.1453, documented in Milan from 1472 – Milan, 1523

Saint Ambrose and Emperor Theodosius 1490 oil on panel, 33.5 x 22.2 cm inv. 81 LC 00219 bequest of Guglielmo Lochis, 1859-1866

37 Giovanni Ambrogio de Predis (?) Milano, 1455 ca. – 1509 ca.

Ritratto di giovane uomo 1490-1500 ca. olio su tavola, cm 45 x 33 inv. 58 MR 00028 collezione di Giovanni Morelli, 1891

uesto meraviglioso ritratto di giovane, sensibile e inquieto, è certamente il miglior esempio di pittura di area leonardesca in pinacoteca, benché il problema della sua attribuzione rimanga di difficile soluzione. Se ne era innamorato Giovanni Morelli, comprandolo a Milano in casa Bozzotti nel 1856, ma soprattutto scrivendone a più riprese, nelle lettere e negli studi, costruendo per primo, proprio attorno a questo capolavoro, il profilo stilistico di Ambrogio de Predis. Un artista tanto importante quanto spesso sfuggente, che è comunque il primo milanese ad avere un legame sicuro con Leonardo. Arrivato infatti il pittore fiorentino a Milano nel 1482, sappiamo che l’esordio con un contratto importante arriva solo nel 1483 con la realizzazione dell’ancona della Vergine delle rocce, per la chiesa di San Francesco Grande: un lavoro da svolgere in collaborazione appunto con i fratelli Ambrogio ed Evangelista de Predis, che si occuperanno specialmente delle ante laterali con angeli (oggi a Londra, alla National Gallery). Il rapporto con loro doveva essere piuttosto approfondito, visto che Ambrogio aveva trovato casa per Leonardo nel suo stesso quartiere, a Porta Ticinese. La ricostruzione del suo percorso comporterebbe quindi una formazione a Milano, dove i De Predis sono tra le famiglie nobili, e l’immediata adesione alle novità leonardesche. Così ad Ambrogio si assegna una serie di dipinti, specialmente ritratti, che tengono ad altissimo livello formale un magico equilibrio tra la soda squadratura delle forme di ascendenza più tradizionale lombarda – da Foppa e Zenale in specie, ma forse non senza aver visto Bramante – e l’esasperata morbidezza della resa materica di Leonardo, si tratti di modellare la tornitura del viso vibrante tra luci e ombre, il volume pieno e soffice dei panneggi, oppure l’ariosa massa dei capelli, che si alzano con riccioli sottilissimi e dorati. Lo sguardo timido di sbieco e l’espressione sottilmente ansiosa, trattati con una pittura di qualità sublime, sembrano isolare decisamente un’opera come questa rispetto alle soluzioni sperimentate da Bernardino de’ Conti o da Francesco Napoletano, ai quali il dipinto è stato anche avvicinato, come pure da Boltraffio. Pittore stimato e richiesto, Ambrogio sarà poi a Roma e soprattutto a Innsbruck, per ritrarre nel 1502 l’imperatore Massimiliano (Vienna, Kunsthistorisches Museum): unico dipinto, questo, firmato dal pittore, anche se certo meno entusiasmante, per l’impostazione tradizionale di profilo ormai fuori moda. [GV]

he painting, a magnificent portrait of a sensitive, restless young man, is without a doubt the best example of Leonardesque painting in the Pinacoteca, though the issue of its attribution remains hard to solve. Giovanni Morelli fell in love with the work, buying it in Casa Bozzotti in Milan in 1856. He wrote about it on various occasions and was the first to build up, around precisely this masterpiece, the stylistic profile of Ambrogio de Predis—an artist as important as he is often elusive, who was however the first Milanese to have a definite link with Leonardo. The Florentine painter arrived in Milan in 1482, but it was not until 1483 that he received his first important contract, the altarpiece with the Virgin of the Rocks in the church of San Francesco Grande: a work to be realized in collaboration with the brothers Ambrogio and Evangelista de Predis, who were responsible in particular for the side panels with angels (now in the National Gallery in London). Their dealings must have been fairly close, given that Ambrogio had found a house for Leonardo in his own Porta Ticinese neighbourhood. A reconstruction of his artistic career would seem then to suggest he trained in Milan, where the De Predis were a family of noble origin, and that he immediately embraced the new Leonardesque ideas. Ambrogio is credited with a series of paintings, especially portraits, which maintain at a very high formal level a wonderful balance between the solid squaring of forms of more traditional Lombard influences—Foppa and Zenale in particular, but perhaps Bramante as well—and the markedly soft material rendering characteristic of Leonardo, whether it was a case of modelling the shape of the vibrant face with light and shadow, the full, soft volume of the drapery, or the airy mass of hair with its very fine, golden curls. The shy, sideways gaze and the subtly anxious expression, wrought with painting of sublime quality, seem to quite decidedly set the work apart from similar solutions tried out by Bernardino de Conti or Francesco Napoletano, with whom the painting has also been associated, and likewise from Boltraffio. A respected and sought-after painter, Ambrogio later went to Rome and above all to Innsbruck, in 1502, to do a portrait of Emperor Maximilian (Vienna, Kunsthistorisches Museum): this is the artist’s only signed work, and is certainly less interesting, also due to its adoption of a traditional format with a now unfashionable profile. [GV] 93

37 Giovanni Ambrogio de Predis (?) Milan, c.1455 – c.1509

Portrait of a Young Man c.1490-1500 oil on panel, 45 x 33 cm inv. 58 MR 00028 Giovanni Morelli Collection, 1891

38 Bernardino de’ Conti Castelseprio (Varese), 1470 ca. – documentato tra il 1494 e il 1523

Madonna del latte 1501 olio su tavola, cm 61 x 44 inv. 81 LC 00134 eredità di Guglielmo Lochis, 1859-1866 firmato e datato: bnardinus / de comte / pinxit / 1501

l collezionista Guglielmo Lochis annnovera il dipinto nel catalogo della sua raccolta d’arte pubblicato nel 1858 e sottolinea che Bernardino de’ Conti è «pittore rarissimo». Non si conosce l’anno della sua nascita, mentre il luogo, Castelseprio, si desume da un pagamento del 1494 per una Madonna col Bambino destinata alla chiesa milanese di San Pietro in Gessate. Educato all’arte dal padre Baldassarre che ha bottega a Milano, Bernardino conosce la pittura di Vincenzo Foppa e Bernardo Zenale, ma sarà l’arrivo di Leonardo da Vinci nel capoluogo lombardo a coinvolgerlo pienamente. Legato alla corte sforzesca, dalla quale viene molto apprezzato, tra il 1496 e il 1506 esegue numerosi ritratti, tra i quali quello di Francesco Sforza bambino, oggi alla Pinacoteca Vaticana. Meno frequenti nel suo catalogo sono le realizzazioni di soggetto religioso, tra le quali spicca questa Madonna del latte, firmata e datata 1501. Che sia derivata da un modello leonardesco – si crede più di natura grafica che pittorica – è ipotesi corroborata da almeno altri due esemplari assegnati a Bernardino, rispettivamente conservati in collezione privata a Verona e allo Sterling and Francine Clark Art Institute di Williamstown (Massachusetts), dipinto molto vicino a quello della Carrara. Affettuoso è il rapporto tra la Madonna e il Bambino, che rivolge lo sguardo verso lo spettatore, appoggiandosi dolcemente al seno materno; la Vergine, pensosa, lo tiene con delicatezza, avvolto in un velo la cui trasparenza ne lascia vedere la muscolosa corporatura. A graduare lo spazio tra il gruppo in primo piano e il bel paesaggio sullo sfondo, un vaso di fiori di aquilegia. Quieto è lo specchio lacustre: nell’acqua si riflette un centro abitato dalle architetture nordiche; sullo sfondo alte montagne individuano un’ampia vallata a perdita d’occhio. L’apertura, dettagliata e profonda, di una natura modificata dall’intervento umano assicura al dipinto un’atmosfera incantata, messa in risalto dal recente restauro. [MCR]

he collector Guglielmo Lochis included the painting in the catalogue of his art collection published in 1858 and stressed that Bernardino de’ Conti was “a very rare painter”. We do not know the year of his birth, but the place, Castelseprio, we can glean from a payment of 1494 for a Madonna and Child destined for the Milanese church of San Pietro in Gessate. Educated in art by his father Baldassarre who had a workshop in Milan, Bernardino knew the painting of Vincenzo Foppa and Bernardo Zenale, but it was the arrival of Leonardo da Vinci in Milan that fully drew him in. Tied to the Sforza court, which appreciated him greatly, between 1496 and 1506, he painted many portraits, including that of Francesco Sforza as a Child, now in the Pinacoteca Vaticana. Less frequent in his catalogue are works with religious subjects, such as this Nursing Madonna, signed and dated 1501. Whether or not this is taken from a work by Leonardo—in the work’s graphic rather than painterly nature—is a hypothesis corroborated by at least two works attributed to Bernardino, respectively held in a private collection in Verona and at the Sterling and Francine Clark Art Institute in Williamstown (Massachusetts), a painting very similar to the one at the Carrara. There is an affectionate relationship between the Madonna and Child, who turns his gaze toward the viewer, leaning gently against his mother’s breast. The Virgin, thoughtful, holds him gently, wrapped in a veil whose transparency shows his muscular physique. A vase of columbine in flower gradates the space between the group in the foreground and the beautiful landscape in the background. The lake is calm and mirror-like. The water reflects a village with Nordic architecture. In the background, high mountains indicate a wide valley going as far as the eye can see. The opening, detailed and deep, toward a nature altered by human intervention ensures the painting’s enchanted atmosphere, highlighted by the recent restoration. [MCR]

38 Bernardino de’ Conti Castelseprio (Varese), c.1470 – documented between 1494 and 1523

Nursing Madonna 1501 oil on panel, 61 x 44 cm inv. 81 LC 00134 bequest of Guglielmo Lochis, 1859-1866 signed and dated: bnardinus / de comte / pinxit / 1501

39 Marco d’Oggiono Milano (?), 1465/70 – 1530 ca.

San Rocco 1500-1505 ca. tempera e olio su tavola, cm 60,9 x 27,8 inv. 81 LC 00014 eredità di Guglielmo Lochis, 1859-1866

a tavola è un tipico prodotto della pittura devozionale di livello curato e ben rifinito, nella quale Marco era un professionista apprezzato. Vi appare san Rocco, in abiti dai colori eleganti negli accordi di giallo e rosso, con una sobria sottolineatura del suo ruolo di pellegrino, con bastone e mantellina. La mano sinistra solleva la veste per mostrare la piaga della peste sulla gamba; malattia dalla quale il santo poi riuscirà a guarire, diventando così il protettore più invocato contro questo contagio. Assieme a lui, in numerose immagini appariva san Sebastiano, anch’egli miracolosamente guarito, grazie alle cure di sant’Irene, dopo essere stato trafitto dalle frecce. Sappiamo che il dipinto fu acquistato a Milano dal Lochis nel 1835. Evidentemente elemento di un complesso più ampio, faceva certamente coppia almeno con il San Sebastiano che nel 1840 il conte bergamasco Aurelio Carrara (un collezionista piuttosto noto all’epoca, del quale esiste un ritratto dipinto da Piccio) cedeva al conte Lodovico Petrobelli, sempre di Bergamo (ed oggi al Museo Poldi Pezzoli di Milano). Non riusciamo invece ad individuare quale elemento dovesse essere al centro del probabile piccolo trittico: forse – come è stato proposto – una Madonna col Bambino del genere della copia della Vergine delle rocce, sempre dipinta da Marco d’Oggiono, che è oggi al Castello Sforzesco a Milano. Comunque tra le opere migliori e indiscutibili di Marco, i due santi sono ancora costruiti con un disegno attento ai gesti e alle proporzioni, anche se si accontentano di un leonardismo molto convenzionale ad esempio nella caratterizzazione dei visi, oppure nel modellato chiaroscurale dalla consistenza troppo compatta e gommosa. Nel percorso non sempre ben definibile del pittore sono state proposte datazioni anche molto diverse per questa coppia di figure. Ma dovrebbero collocarsi probabilmente abbastanza presto, forse nel primo lustro del secolo, prima ad esempio del trittico dell’Assunzione per la parrocchiale di Mezzana Superiore, completato nel 1512, che nelle figure dei due santi laterali riecheggia soluzioni non dissimili, come d’altronde nel bel paesaggio di montagne, azzurrino e distante, che anche qui risulta forse la parte più ispirata della composizione. [GV]

he panel is a typical example of a well-made and finished devotional painting, at which Marco was an esteemed professional. Saint Roch is there in elegantly coloured harmonious yellow and red garments, with a sober underscoring of his role as a pilgrim, with staff and cape. His left hand is lifting his robe to show the scourge of the plague on his leg. The saint was eventually cured of this disease, and was made the most invoked protector against this infection. Together with him, Saint Sebastian also appeared in many images, miraculously healed, thanks to the care of St. Irene, after being pierced by arrows. We know that the painting was purchased in 1835 in Milan by Lochis. Clearly part of a larger work, it was definitely one of a pair with at least the Saint Sebastian that in 1840 the count from Bergamo, Aurelio Carrara (a rather well-known collector at the time, of whom there is a portrait painted by Piccio) sold to Count Lodovico Petrobelli, again from Bergamo (and now in the Museo Poldi Pezzoli in Milan). However, we are unable to identify the painting that would have stood at the centre of what was likely a small triptych: perhaps—as has been proposed—a Madonna and Child, a copy of the Virgin of the Rocks, again painted by Marco d’Oggiono, which is today at the Castello Sforzesco in Milan. However, some of Marco’s best and indisputable works, the two saints are constructed with great attention to the design of the gestures and proportions, although they are done with a very conventional approach after Leonardo, for example, in the characterization of the faces, or the modelled chiaroscuro that has an overly compact and rubbery consistency. In the painter’s not particularly well-defined career, some very different datings have been proposed for this pair of figures. But they are probably from a quite early period, perhaps in the first five years of the century, probably before the triptych in the parish of Mezzana Superiore, completed in 1512. In that work, the figures of the two saints echo solutions that are not dissimilar, as well as in the beautiful mountain landscape, pale blue and distant, that here is perhaps the most inspired part of the composition. [GV]

39 Marco d’Oggiono Milan?, 1465/70 – c.1530

Saint Roch c.1500-1505 tempera and oil on panel, 60.9 x 27.8 cm inv. 81 LC 00014 bequest of Guglielmo Lochis, 1859-1866

40 Giovanni Antonio Boltraffio Milano, 1467-1516

Madonna del latte 1508 ca. olio su tavola, diametro cm 54 inv. 81 LC 00137 eredità di Guglielmo Lochis, 1859-1866

postolo dell’arte di Leonardo, per la vicinanza al maestro, Boltraffio è tra gli allievi prediletti sin dal primo soggiorno milanese (1481-1499), durante il quale, annotando in un documento del 1491 il furto di uno stilo d’argento subito da Boltraffio, Leonardo certifica la pratica del disegno da parte dell’allievo, arte nella quale dimostra speciale abilità. Nato in una famiglia agiata del patriziato milanese, Boltraffio è amico di poeti che lo ricordano nei loro componimenti. Tra di essi il bolognese Girolamo Casio che nel 1500 viene ritratto dall’artista nella pala (ora al Louvre), da lui stesso commissionata per uno degli altari della chiesa agostiniana della Misericordia a Bologna. Il tondo, impeccabile per quella forma di purismo che caratterizza la produzione sacra dell’ultimo Boltraffio, è destinato alla devozione privata. Il gruppo della Madonna che allatta il Bambino, disposto frontalmente, in asse con il diametro della tavola, emerge dal buio in dolce e intimo raccoglimento. Il volto della Madonna, dallo sguardo pudico rivolto verso il basso, è illuminato da una luce ferma, che determina ogni dettaglio. Spiccano il contrasto cromatico del rosso e del nero delle vesti e l’eleganza del velo che incornicia il volto della Vergine, la cui trasparenza è operata da lievi disegni in rosa e blu. Il Bambino, con la mano nascosta, regge l’aquilegia, pianta che simboleggia la Passione e siede su di un libro dalla legatura rossa con borchie dorate. La lezione di Leonardo si stempera nel dipinto della Carrara a favore di una sensibilità prossima ad artisti, come il Francia, conosciuti da Boltraffio durante il soggiorno bolognese. Nel catalogo, edito nel 1834, della raccolta di Guglielmo Lochis, l’opera è censita come autografa di Giovanni Antonio Boltraffio, attribuzione mai più messa in discussione. Nel dipinto vengono riconosciute indubbie convergenze con il gruppo centrale della pala di Lodi commissionata a Boltraffio nel 1508 dall’umanista Bassiano da Ponte per la cappella nel Duomo della città lombarda (oggi allo Szépművészeti Múzeum di Budapest). [MCR]

n apostle of Leonardo’s art, due to his closeness to the teacher, Boltraffio was one of Leonardo’s favourite pupils from the first period in Milan (1482-1499). During this time, while noting in a document of 1491 that Boltraffio had been robbed of a silver stylus, Leonardo attests to the student’s drawing practise, an art in which he shows special skills. Born into a wealthy aristocratic Milanese family, Boltraffio was a friend of poets who remembered him in their compositions. One of these was the Bolognese Girolamo Casio, who in 1500 was portrayed by the artist in the altarpiece (now in the Louvre), commissioned by him for one of the altars of the Augustinian church of the Misericordia in Bologna. The tondo, or round painting, perfect for that form of purism that characterizes Boltraffio’s late sacred work, is intended for private devotion. The group of the Madonna breastfeeding the Child, facing front, in line with the diameter of the panel, emerges from the darkness in sweet and intimate concentration. The face of the Madonna, with a modest downcast gaze, is illuminated by a strong light which determines every detail. The colour contrast between the red and black robes and the elegance of the veil that frames the face of the Virgin stand out, the veil whose transparency is created by light designs in pink and blue. The Child, whose hand is hidden, holds the columbine plant symbolizing Passion and sits on a book with red binding with golden studs. Leonardo’s lesson dissolves in the Carrara painting in favour of a sensitivity that is closer to artists such as Francia, who Boltraffio got to know during his stay in Bologna. In the catalogue, published in 1834, of Guglielmo Lochis’ collection, the work was recorded as autographed by Giovanni Antonio Boltraffio, an attribution that was never questioned. In the painting, we can see unquestionable similarities with the central group of the altarpiece of Lodi commissioned from Boltraffio in 1508 by the humanist Bassiano da Ponte for the chapel in the cathedral of the Lombard city (now at Szépművészeti Múzeum in Budapest). [MCR]

40 Giovanni Antonio Boltraffio Milan, 1467-1516

Nursing Madonna c.1508 oil on panel, 54 cm in diameter inv. 81 LC 00137 bequest of Guglielmo Lochis, 1859-1866

41 Bernardino Scapi o de Scapis detto Bernardino Luini Dumenza (?) (Varese), 1480 ca. – Saronno (?) (Varese), 1532

Adorazione del Bambino 1524 ca. olio su tavola, cm 42,9 x 38,9 inv. 81 LC 00130 eredità di Guglielmo Lochis, 1859-1866

uest’affettuosa scena di presepe è uno dei temi che il pittore replica varie volte, con minime varianti e in diversi formati. Doveva aver avuto fortuna immediata la formula di una Natività pensata in un clima intimo e familiare, stemperata di qualsiasi tensione e tutta giocata nella corrispondenza degli affetti che legano lo sguardo di Maria, il gesto delle sue mani poste a formare una piccola culla per il Bambino, proteso tranquillamente verso Giuseppe, rispettoso e pacato nel gesto adorante; persino due angioletti rosei sono arrivati a dare una mano e stanno rendendo più soffice la paglia del giaciglio, mentre l’asino e il bue si affacciano cautamente di profilo sullo sfondo della scena d’interno di una pulita cascina lombarda, con una finestra che si apre sul paesaggio notturno con l’annuncio ai pastori. È eccezionalmente ben nota la storia recente di questo dipinto, che reca al verso un bollo in ceralacca dell’amministrazione asburgica del Lombardo-Veneto, dunque dopo il 1816: è facile presumere che l’opera fosse giunta alla Pinacoteca di Brera nella grande raccolta delle soppressioni religiose messe in atto in età napoleonica, e venisse poi rivenduta come altri dipinti nel corso del riordino dell’immenso patrimonio. La storia successiva è ripercorsa puntigliosamente nel recente catalogo della mostra dedicata a Bernardino Luini (Milano, 2014): la prima citazione è in un discorso dell’abate Vincenzo Mocchetti, stampato nel 1828, dove appare come opera eccellente nella sua collezione. Nello stesso anno viene ceduto a Guglielmo Lochis e da quel momento gode d’ininterrotta fortuna, sia pure con oscillazioni nelle valutazioni sulla realizzazione da parte del maestro in prima persona, oppure con l’aiuto della bottega. Impossibile risulta in questa occasione districarsi nel numero delle varianti, a volte ben note, come la bella tavola, simile alla nostra anche per misure e per il verso elegantissimo ugualmente dipinto a finto marmo, nella collezione Borromeo all’Isola Bella; ma per un elenco delle diverse redazioni si può consultare il menzionato catalogo. [GV]

he painter produced a number of versions of this affectionate nativity scene, with minimal variants and in different formats. Adopting a formula which must have proved immediately successful, it has an intimate and familiar atmosphere, quite without tension, and revolves around the interplay of affections linking the gaze of Mary, the gesture of her hands, which form a small cradle for the Child, who is calmly reaching towards Joseph, in turn respectful and composed in his gesture of adoration; even two rosy angels have arrived to give a hand, and are readying the bed of straw, while an ass and ox, sideways on in the background, look cautiously onto the interior of a clean Lombard stable, with a window opening onto a nocturnal landscape with the Annunciation to the shepherds. The recent history of this painting is exceptionally well known. On the verso of the work is a wax seal of the Habsburg government of Lombardy and the Veneto, and therefore after 1816: it can readily be presumed that the work arrived in the Pinacoteca of Brera as part of the large collection of works resulting from the religious suppressions of the Napoleonic age, and that it was then resold, like other paintings, during the reorganization of the immense patrimony. The work’s subsequent history has been carefully reconstructed in the recent catalogue of the exhibition devoted to Bernardino Luini (in Milan in 2014), starting with the first important citation of it in a speech by Abbot Vincenzo Mocchetti, printed in 1828, where this painting is mentioned as an excellent work in his collection. In the same year it passed into the hands of Guglielmo Lochis, and from then on has enjoyed uninterrupted success, albeit with some oscillations regarding whether it was produced directly by the master or with the help of his workshop. It is impossible here to trace a path through the tangle of variants, some of which are well known, for instance the fine panel, similar to the present one also in its size and for the very elegant verso likewise painted to achieve a false marble effect, held in the Borromeo Collection on Isola Bella; but the exhibition catalogue mentioned above can be consulted for a list of the different versions. [GV]

101

41 Bernardino Scapi or de Scapis known as Bernardino Luini Dumenza (?) (Varese), c.1480 – Saronno (?) (Varese), 1532

Adoration of the Child c.1524 oil on panel, 42.9 x 38.9 cm inv. 81 LC 00130 bequest of Guglielmo Lochis, 1859-1866

Index of Artists

220

Indice degli artisti

Albertinelli, Mariotto 31 Ambrogio da Fossano: see Bergognone Anguissola, Sofonisba 60 Antonello da Messina 10 Barbieri, Giovan Francesco: see Guercino Bartolomeo di Giovanni Corradini: see Fra Carnevale Basaiti, Marco 21 Baschenis, Evaristo 72, 73 Bassano, Jacopo (Jacopo da Ponte) 61 Bellini, Giovanni 13, 14, 15, 16 Bellini, Jacopo 3 Bellotto, Bernardo 86 Benozzo di Lese: see Gozzoli, Benozzo Bergognone (Ambrogio da Fossano) 35, 36 Bernardino di Mariotto 32 Boltraffio, Giovan Antonio 40 Bordon, Paris 62 Boselli, Felice 82 Botticelli, Sandro (Alessandro di Mariano Filipepi) 27, 28 Botticini, Francesco 26 Busi, Giovanni: see Cariani Butinone, Bernardino 34 Campaña, Pedro de: see Kempeneer, Pieter de Canal, Antonio: see Canaletto Canaletto (Antonio Canal) 85 Cariani (Giovanni Busi) 52, 53, 54 Carlevarijs, Luca 83 Carnovali, Giovanni Andrea: see Piccio Carpaccio, Vittore 17 Carpioni, Giulio 74 Carracci, Agostino 66 Ceresa, Carlo 70, 71 Ceruti, Giacomo (Pitocchetto) 81 Cincani, Bartolomeo: see Montagna, Bartolomeo Cordegliaghi, Andrea: see Previtali, Andrea Costa, Lorenzo 43 Crivelli, Carlo 9 De’ Conti, Bernardino 38 De Predis, Giovanni Ambrogio 37 Donatello (Donato di Nicolò di Betto Bardi) 4 Donato di Nicolò di Betto Bardi: see Donatello Dürer, Albrecht 46 Dutch Painter 76 El Greco (Dominikos Theotokopoulos) 67 Falca, Pietro: see Longhi, Pietro Fantoni, Andrea 91 Filipepi, Alessandro: see Botticelli, Sandro Foppa, Vincenzo 6, 7 Fra Carnevale (Bartolomeo di Giovanni Corradini) 25 Fra Galgario (Vittore Ghislandi) 77, 78, 79, 80 Francesco di Simone da Santacroce 18 Francesco di Stefano: see Pesellino Garofalo (Benvenuto Tisi) 44 Genga, Girolamo 45

Ghislandi Giuseppe, known as Vittore: see Fra Galgario Giovanni d’Alemagna 2 Giovenone, Girolamo 42 Gozzoli, Benozzo (Benozzo di Lese) 23 Guardi, Francesco 87 Guercino (Giovan Francesco Barbieri) 69 Guidi, Domenico 90 Hayez, Francesco 93 Jacopo di Antonello da Messina 10 Kempeneer, Pieter de (Pedro de Campaña) 47 Landi, Neroccio di Bartolomeo de’: see Neroccio di Bartolomeo de’ Landi Longhi, Pietro (Pietro Falca) 84 Lotto, Lorenzo 48, 49, 50, 51 Luini, Bernardino (Bernardino Scapi or de Scapis) 41 Mantegna, Andrea 5 Marco d’Oggiono 39 Master of the Legend of Saint Ursula 33 Melone, Altobello 57, 58 Molenaer, Jan Miense 75 Montagna, Bartolomeo (Bartolomeo Cincani) 20 Moroni, Giovan Battista 63, 64, 65 Negretti, Jacopo: see Palma il Vecchio Neroccio di Bartolomeo de’ Landi 22 Palma il Vecchio (Jacopo Negretti) 56 Pellizza da Volpedo, Giuseppe 100 Pesellino (Francesco di Stefano) 24 Piccio (Giovanni Andrea Carnovali) 94, 95, 96 Pisanello (Antonio Pisano) 1 Pisano, Antonio: see Pisanello Pitocchetto: see Ceruti, Giacomo Previati, Gaetano 99 Previtali, Andrea (Andrea Cordegliaghi) 19, 59 Raphael 29 Rubens, Pieter Paul 68 Sanzio, Raffaello: see Raphael Scapi or de Scapis, Bernardino: see Luini, Bernardino Tallone, Cesare 98 Theotokopoulos, Dominikos: see El Greco Tiepolo, Giovan Battista 89 Tisi, Benvenuto: see Garofalo Titian 55 Trécourt, Giacomo 97 Tura, Cosmè 8 Vecellio, Tiziano: see Titian Viti, Timoteo 30 Vivarini, Alvise 12 Vivarini, Bartolomeo 11 Volpato, Giovanni 92 Zuccarelli, Francesco 88

222

Albertinelli, Mariotto 31 Ambrogio da Fossano: vd. Bergognone Anguissola, Sofonisba 60 Antonello da Messina 10 Barbieri, Giovan Francesco: vd. Guercino Bartolomeo di Giovanni Corradini: vd. Fra Carnevale Basaiti, Marco 21 Baschenis, Evaristo 72, 73 Bassano, Jacopo (Jacopo da Ponte) 61 Bellini, Giovanni 13, 14, 15, 16 Bellini, Jacopo 3 Bellotto, Bernardo 86 Benozzo di Lese: vd. Gozzoli, Benozzo Bergognone (Ambrogio da Fossano) 35, 36 Bernardino di Mariotto 32 Boltraffio, Giovan Antonio 40 Bordon, Paris 62 Boselli, Felice 82 Botticelli, Sandro (Alessandro di Mariano Filipepi) 27, 28 Botticini, Francesco 26 Busi, Giovanni: vd. Cariani Butinone, Bernardino 34 Campaña, Pedro de: vd. Kempeneer, Pieter de Canal, Antonio: vd. Canaletto Canaletto (Antonio Canal) 85 Cariani (Giovanni Busi) 52, 53, 54 Carlevarijs, Luca 83 Carnovali, Giovanni Andrea: vd. Piccio Carpaccio, Vittore 17 Carpioni, Giulio 74 Carracci, Agostino 66 Ceresa, Carlo 70, 71 Ceruti, Giacomo (Pitocchetto) 81 Cincani, Bartolomeo: vd. Montagna, Bartolomeo Cordegliaghi, Andrea: vd. Previtali, Andrea Costa, Lorenzo 43 Crivelli, Carlo 9 De’ Conti, Bernardino 38 De Predis, Giovanni Ambrogio 37 Donatello (Donato di Nicolò di Betto Bardi) 4 Donato di Nicolò di Betto Bardi: vd. Donatello Dürer, Albrecht 46 El Greco (Dominikos Theotokopoulos) 67 Falca, Pietro: vd. Longhi, Pietro Fantoni, Andrea 91 Filipepi, Alessandro: vd. Botticelli, Sandro Foppa, Vincenzo 6, 7 Fra Carnevale (Bartolomeo di Giovanni Corradini) 25 Fra Galgario (Vittore Ghislandi) 77, 78, 79, 80 Francesco di Simone da Santacroce 18 Francesco di Stefano: vd. Pesellino Garofalo (Benvenuto Tisi) 44 Genga, Girolamo 45

223

Ghislandi Giuseppe, detto Vittore: vd. Fra Galgario Giovanni d’Alemagna 2 Giovenone, Girolamo 42 Gozzoli, Benozzo (Benozzo di Lese) 23 Guardi, Francesco 87 Guercino (Giovan Francesco Barbieri) 69 Guidi, Domenico 90 Hayez, Francesco 93 Jacopo di Antonello da Messina 10 Kempeneer, Pieter de (Pedro de Campaña) 47 Landi, Neroccio di Bartolomeo de’: vd. Neroccio di Bartolomeo de’ Landi Longhi, Pietro (Pietro Falca) 84 Lotto, Lorenzo 48, 49, 50, 51 Luini, Bernardino (Bernardino Scapi o de Scapis) 41 Maestro della Leggenda di sant’Orsola 33 Mantegna, Andrea 5 Marco d’Oggiono 39 Melone, Altobello 57, 58 Molenaer, Jan Miense 75 Montagna, Bartolomeo (Bartolomeo Cincani) 20 Moroni, Giovan Battista 63, 64, 65 Negretti, Jacopo: vd. Palma il Vecchio Neroccio di Bartolomeo de’ Landi 22 Palma il Vecchio (Jacopo Negretti) 56 Pellizza da Volpedo, Giuseppe 100 Pesellino (Francesco di Stefano) 24 Piccio (Giovanni Andrea Carnovali) 94, 95, 96 Pisanello (Antonio Pisano) 1 Pisano, Antonio: vd. Pisanello Pitocchetto: vd. Ceruti, Giacomo Pittore olandese 76 Previati, Gaetano 99 Previtali, Andrea (Andrea Cordegliaghi) 19, 59 Raffaello 29 Rubens, Pieter Paul 68 Sanzio, Raffaello: vd. Raffaello Scapi o de Scapis, Bernardino: vd. Luini, Bernardino Tallone, Cesare 98 Theotokopoulos, Dominikos: vd. El Greco Tiepolo, Giovan Battista 89 Tisi, Benvenuto: vd. Garofalo Tiziano 55 Trécourt, Giacomo 97 Tura, Cosmè 8 Vecellio, Tiziano: vd. Tiziano Viti, Timoteo 30 Vivarini, Alvise 12 Vivarini, Bartolomeo 11 Volpato, Giovanni 92 Zuccarelli, Francesco 88

Finito di stampare nel mese di ottobre 2017 Printed in the month of October 2017 Ex Officina Libraria Jellinek et Gallerani