Velázquez
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Velázquez a cura di M. Cristina Rodeschini
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Velázquez Bergamo, Accademia Carrara 17 giugno – 28 agosto 2022
Una produzione
Sindaco Giorgio Gori
Socio promotore Comune di Bergamo
Direttore M. Cristina Rodeschini
Mostra e catalogo a cura di M. Cristina Rodeschini
Assessore alla Cultura Nadia Ghisalberti
Soci cofondatori Humanitas Gavazzeni Metano Nord Alfaparf Group Confartigianato Imprese Bergamo PwC Italia
Responsabile operativo Gianpietro Bonaldi
Coordinamento scientifico Paolo Plebani
Conservazione Paolo Plebani Giulia Zaccariotto
Testi di Gian Luca Bovenzi Paola D’Alena Miguel Falomir Guillaume Kientz Patrizia Lia Chiara Maggioni Alessio Francesco Palmieri-Marinoni M. Cristina Rodeschini
Dirigente cultura, BGBS23, reti di quartiere, sport ed eventi Massimo Chizzolini
Partner Ares Consiglio di amministrazione Giorgio Gori, presidente Giuseppe Fraizzoli, vicepresidente Attilio Brambilla Stefano Maroni Piero Moroni Vanessa Pesenti Comitato dei garanti Giorgio Gori, presidente Ruggero Barzaghi Luciana Gattinoni Giacinto Giambellini Giovanni Marieni Saredo
Ufficio prestiti Deborah Bonandrini Amministrazione Laura Luzzana Organizzazione e sviluppo museale Giulia Barcella Comunicazione, marketing e sviluppo museale Paola Azzola La Carrara Educazione Lucia Cecio, responsabile Anna Maria Spreafico Facility management Simone Longaretti
Comitato scientifico Keith Christiansen Roberto Contini Davide Gasparotto Alessandro Morandotti
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Responsabile di produzione Gianpietro Bonaldi Organizzazione Giulia Barcella Amministrazione Laura Luzzana Prestiti Deborah Bonandrini Servizi educativi e visite Lucia Cecio, responsabile Anna Maria Spreafico Comunicazione e progetto grafico Paola Azzola Testi di sala Lucia Cecio Coordinamento tecnico Simone Longaretti Restauro del dipinto dell’Accademia Carrara Barbara Ferriani Leone Algisi Ufficio stampa Adicorbetta, Milano Social media partner LO Studio, Bergamo Progetto “Stage in Carrara” Sara Anghilieri Silvia Battiato Pietro Bianchi Beatrice Buratti Laura Mariani Lorena Sergeant
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Progetto di allestimento Mauro Piantelli De8_Architetti, Bergamo
Prestatore Museo Nacional del Prado, Madrid
Progetti multimediali NEO narrative environments operas, Milano
Si ringraziano il direttore e lo staff del Museo Nacional del Prado che hanno reso possibile il progetto, Angelo Loda della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per le province di Bergamo e Brescia che ha diretto il restauro del dipinto dell’Accademia Carrara, la Fondazione Arte della Seta Lisio
Allestimento Airone Service, Bergamo Barachetti Service, Bergamo Lomar, Bergamo Santini Pubblicità, Bergamo Traduzioni Michela Asperti Nives Gritti Accrochage Art Care, Bergamo Butterfly Transport, Pistoia
Sponsor
Si ringraziano anche e i volontari del progetto “Io Volontario nel mio Museo”
Assicurazioni Allianz con l’intermediazione di Aon Benfield Italia Trasporti Butterfly Transport, Pistoia Sicurezza Fidelitas e Rondaservice, Bergamo Biglietteria Trient Consulting Group, Trento Ufficio gruppi Ne-t by Telerete, Padova
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La creda che un pitor mandà da un re / sia per essere stimà de gran giudicio: / perché a chi se comete un tanto oficio, / certo che cima d’homo esser el dè. Marco Boschini, La carta del navegar pitoresco, Venezia 1660 Dio l’ha creato per meravigliare il mondo. Antonio Palomino, Le vite dei principali pittori e scultori spagnoli, Madrid 1724 È il pittore dei pittori. Édouard Manet, Lettera da Madrid a H. Fantin la Tour, 1865
Diego Velázquez, Ritratto di Innocenzo X (particolare), Roma, Galleria Doria Pamphilj
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Velázquez, il più celebre e apprezzato artista spagnolo della prima metà del Seicento, deve molto all’Italia e viceversa. La sua relazione con l’arte italiana è stata intensa sin dagli anni della formazione a Siviglia. La città andalusa per il suo legame con Napoli fu in un certo periodo anche più aggiornata di Madrid sull’arte italiana, ben rappresentata nelle esperienze più avanzate nelle collezioni sivigliane. Il rapporto di Velázquez con l’Italia fu duraturo, consolidandosi via via a seguito dei due soggiorni dell’artista, a distanza di diversi anni l’uno dall’altro. Il primo fu caldeggiato da Pieter Paul Rubens che trovandosi presso la corte madrilena nel 1628, venne accolto e assistito proprio da Velázquez che il re aveva incaricato per l’occasione. Il suggerimento del pittore fiammingo andò a buon fine e Velázquez partì per l’Italia nel mese di agosto del 1629. Le mete furono quelle classiche di un viaggio in Italia: da Genova si recò a Milano e poi a Venezia, per proseguire per Ferrara, Cento, Bologna e Loreto. Giunto a Roma vi si trattenne per un anno. Raggiunta Napoli, dove incontrava Jusepe de Ribera, rientrò a Madrid. Si trattò sostanzialmente di un viaggio di studio e di aggiornamento, soprattutto l’anno passato a Roma, essendo la capitale importante crocevia di un vivace dibattito culturale tra post-caravaggismo e classicismo, dai bamboccianti a Poussin. Velázquez tornerà in Italia vent’anni dopo. In questo intervallo di tempo tra i due soggiorni in Italia, il genio del pittore, che non produsse
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vistosi cambiamenti di rotta e di maniera, maturò capacità sorprendenti, grazie a una pittura fluida e vibrante, intrisa di luce che si accentuerà pienamente negli splendidi ritratti della corte madrilena e del suo entourage. Tra il 1649 e il 1651 Velázquez verrà di nuovo accolto in Italia e questa seconda volta trionfalmente nella sua duplice veste di artista e di uomo di fiducia della corte spagnola, con l’incarico di acquisire per le collezioni reali dipinti antichi e moderni: sono documentati acquisti a Venezia di opere di Tintoretto, Veronese. Si recherà a Modena, Parma e Bologna e via Firenze raggiungerà Roma e di seguito Napoli. Rientrato a Roma vi si trattenne per un lungo periodo, venendo accolto negli ambienti artistici più alti della capitale come un comprimario – sarà ammesso all’Accademia di San Luca – e realizzerà proprio a Roma una delle immagini più celebri del secolo, il Ritratto di Innocenzo X, Giovanni Battista Pamphilj, sostenitore, a differenza del predecessore Urbano VIII, della politica degli Asburgo spagnoli, e mecenate delle arti. L’impostazione del ritratto papale è di una tale modernità sia per l’acuminata e penetrante indagine della personalità del pontefice, sia nell’innovativa conduzione pittorica dal colore vigoroso e dal tocco energico, da essere capace di suggestionare non solo i contemporanei, che lo videro esposto al Pantheon, ma di affascinare anche gli artisti del XX secolo, tra i quali si distingue Francis Bacon, per l’interpretazione originale e drammatica. Il Ritratto del servitore di Velázquez, Juan De Perejra, verrà esposto pubblicamente nella capitale nel marzo 1650 – la fonte è sempre il biografo di Velázquez, Antonio Palomino (1655-1726) – in una mostra annuale promossa da una confraternita di artisti, chiamata dei Virtuosi, suscitando una grandissima impressione. In questo secondo soggiorno acquista per le collezioni reali importanti dipinti che, oltre ad arricchire il patrimonio del regno di Spagna, rivestono un particolare significato per essere stati scelti da un artista della competenza di Velázquez. Il pittore avrebbe voluto ritornare una terza volta in Italia, ma Filippo IV preferì impegnare Velázquez in imprese relative alle residenze reali.
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I dipinti dell’ultimo decennio della sua sorprendente carriera diminuiscono di numero, ma senza nessun calo di qualità, per gli incarichi ai quali è chiamato dalla corte madrilena. Tra questi si situa il Ritratto di Maria Anna d’Austria (1634-1696), figlia dell’imperatore Ferdinando III e dell’imperatrice Maria, sorella di Filippo IV. Andata in sposa a soli 15 anni per ragioni dinastiche allo zio Filippo IV re di Spagna nel 1649, alla scomparsa del marito sarà la reggente del regno sino al 1675. Ritratta a figura intera all’inizio degli anni cinquanta, Maria Anna è nel fiore della giovinezza, vestita alla moda, nei panni di un sontuoso abito nero, colore per eccellenza dell’aristocrazia, ornata da un’impeccabile acconciatura che nei suoi decori introduce nel dipinto un’accensione di colore. La pittura di Velázquez è dal punto di vista tecnico magnifica nella libertà di tocco, ricca e insieme raffinata. Il nostro grazie va a Miguel Falomir, direttore del Museo del Prado che sempre riserva ai progetti della Carrara una attenzione e una collaborazione tanto preziosa da distinguersi nel panorama europeo. L’ospitalità del monumentale dipinto di Velázquez si iscrive nel percorso che il museo ha iniziato nel 2017 per richiamare l’attenzione del pubblico sui protagonisti della pittura europea. La Carrara coglie l’occasione per valorizzare un dipinto della collezione museale, Ritratto di giovane fanciullo, tradizionalmente attribuito a Velázquez, discusso con competenza e finezza da Guillaume Kientz, al quale si deve anche il saggio di apertura. Il catalogo, nelle parole di Alessio Francesco Palmieri-Marinoni, storico della moda e del costume, e di un nutrito gruppo di esperti, esamina l’abbigliamento della regina Maria Anna d’Austria con puntualità e perizia, fornendo informazioni di carattere storico che aiutano a meglio comprendere il costume delle regnanti della corte di Spagna nel Seicento. Maria Cristina Rodeschini direttore Accademia Carrara di Bergamo
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Il futuro dei musei dipende in larga misura dalla loro capacità di collaborare e costruire alleanze. Nel 2018 il Museo del Prado ha presentato a Madrid un'ambiziosa mostra dedicata a Lorenzo Lotto come ritrattista. Per questo è stato necessario fare appello alla generosità di varie istituzioni europee e americane, molte delle quali italiane. Per la ricchezza e l'unicità della collezione di Lorenzo Lotto, era indispensabile la collaborazione dell'Accademia Carrara di Bergamo... e l'Accademia Carrara ha risposto alla nostra richiesta con generosa sollecitudine! Nulla fa più piacere al Museo del Prado che esporre a Bergamo, ora che le condizioni sanitarie lo permettono, uno dei capolavori del più importante pittore spagnolo del Secolo d'Oro: il Ritratto di Maria Anna d'Austria di Diego Velázquez. L'artista dipinse la seconda moglie del re Filippo IV intorno al 1652-1653, dopo il suo secondo viaggio in Italia, al culmine della maturità e della padronanza delle sue risorse espressive, tra il portentoso Ritratto di Innocenzo X e Las Meninas. Si tratta di un'opera in perfetto stato di conservazione, che ci permette di apprezzarne sia la sapienza cromatica, con un'ardita combinazione di toni neri, grigi, argentati e rossi, sia la pennellata molto libera, che ci ricorda quanto Velázquez abbia assimilato dalle opere dell'ultimo Tiziano presenti nella collezione reale spagnola, e quanto abbiano assorbito da lui gli impressionisti francesi che vennero a studiarlo al Museo del Prado nella seconda metà del XIX secolo. Questo invito a godere della pittura nella sua pura espressione, e l'affascinante sviluppo di una delle tradizioni pittoriche più fertili e influenti, conferiscono al Ritratto di Maria Anna d'Austria un fascino innegabile e irresistibile. Sono convinto che i visitatori dell'Accademia Carrara apprezzeranno queste qualità, Ma prima di concludere, vorrei ribadire il mio ringraziamento all'istituzione e al suo direttore M. Cristina Rodeschini per aver permesso al pubblico bergamasco di godere di un piccolo ma significativo assaggio del prezioso patrimonio artistico del Museo del Prado. Buon divertimento. Diego Velázquez, Ritratto di Maria Anna d’Austria (particolare), Madrid, Museo Nacional del Prado
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Miguel Falomir direttore Museo Nacional del Prado
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In copertina Diego Velázquez, Ritratto di Maria Anna d’Austria (particolare) Design Anna Cattaneo Coordinamento redazionale Emma Cavazzini Redazione e impaginazione Massimo Zanella Crediti fotografici © 2022 The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/ Scala, Firenze © Accademia Carrara © Archivio fotografico Museo Nacional del Prado © KHM-Museumsverband Algur H. Meadows Collections, MM. 67.23, Fotografia di: Dimitris Skiliris Courtesy Hispanic Society of America, New York Photograph © 2022 Museum of Fine Arts, Boston
Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore © 2022 Fondazione Accademia Carrara, Bergamo © 2022 Skira editore, Milano Tutti i diritti riservati ISBN: 978-88-572-4843-1 Finito di stampare nel mese di giugno 2022 a cura di Skira editore, Milano Printed in Italy www.skira.net
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Sommario
15
Velázquez, ritrattista del Secolo d’Oro Guillaume Kientz
31
Velázquez, Carmen Bernis e la storia della moda nel XVII secolo Alessio Francesco Palmieri-Marinoni
35
Opere
49
Biografia
53
Autori
55
Bibliografia
58
Velázquez all’Accademia Carrara. Lo spazio della regina Progetto di allestimento della mostra, Accademia Carrara, Bergamo De8_Architetti (Mauro Piantelli) con Barbara Ventura
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Velázquez, ritrattista del Secolo d’Oro
Guillaume Kientz
1. Diego Velázquez, Ritratto di suor Jeronima de la Fuente, Madrid, Museo Nacional del Prado
Se esiste un pittore veramente emblematico del Secolo d’Oro spagnolo, è certamente Diego Velázquez. Nato a Siviglia quando il secolo XVI era al suo ultimo respiro, figlio di un notaio ecclesiastico, membro dell’onorevole borghesia cittadina, mentre la madre apparteneva a una famiglia di mercanti sivigliani ben consolidati. È proprio da quest’ultima che egli prese il cognome Velázquez, senza dubbio più efficace per inserirsi in un tessuto professionale dove era già noto. Non è ancora del tutto chiaro ciò che spinse il giovane Velázquez ad abbracciare la carriera di pittore, ma sta di fatto che nell’inverno del 1610 fu iscritto nella bottega più in vista e meglio introdotta della capitale andalusa, quella di Francisco Pacheco. Questa scelta non deve sorprendere e sottolinea, al contrario, la lungimiranza del padre del giovane uomo. Il mestiere di pittore era allora al centro di una grande trasformazione che vide, nell’arco di qualche generazione, un artigiano diventare familiare del principe. Questo contesto naturalmente influenzava e incoraggiava le ambizioni di Velázquez, il cui talento precoce riconosciuto dal suo maestro aveva spinto quest’ultimo a fargli sposare sua figlia Juana nel 1618. Fra le sue prime opere si contano due ritratti (fig. 1) che avevano già riscosso grande apprezzamento. Il primo soggiorno di Velázquez a corte si svolse nella primavera del 1622; la ragione ufficiale di questo viaggio era la visita all’Escorial e alle sue collezioni di dipinti, che rimanevano un riferimento. A Madrid egli eseguì il ritratto di Juan de Fonseca, cappellano di palazzo, oggi perduto ma che suscitò ammirazione, come quello magnifico, eseguito su richiesta di Pacheco, del poeta Luis de Góngora (fig. 2), tutto a sfaccettature, d’un tocco nel contempo liquido e corposo. Queste prime dimostrazioni del suo talento impressionarono favorevolmente e se dovette rientrare a Siviglia, il ricordo che lasciò alla corte lo fece richiamare qualche mese più tardi nell’occasione della morte di Rodrigo de Villandrando, pittore del re, che il cui posto era divenuto vacante. Il conte di Olivares, primo ministro di Filippo IV, andaluso egli stesso, vide l’occasione per imporre un sivigliano in più nella cerchia reale e in tal modo poter controllare l’immagine di colui che avrebbe dovuto essere l’uomo più potente del mondo. 15
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2. Diego Velázquez, Ritratto di Luis de Góngora, Boston, Museum of Fine Arts 3. Diego Velázquez, Ritratto di Filippo IV, Dallas, Meadows Museum A pagina 17 4. Diego Velázquez, Ritratto di Filippo IV in piedi, New York, The Metropolitan Museum of Art
Il 30 agosto 1623 Velázquez otteneva anche un colloquio con il giovane sovrano per dipingere il suo ritratto (fig. 3). Il quadro piacque e l’artista cominciò così la sua prestigiosa carriera al servizio della monarchia spagnola: il ruolo principale dell’artista era quello di eseguire dei ritratti del re che potessero incarnare il ruolo di sovrano assoluto e il suo indiscutibile potere agli occhi del mondo. Dal primo ritratto che gli fece ne ricavò un altro raffigurandolo in piedi e che qualche anno dopo trasformò (Madrid, Prado), ma di cui resta una replica conservata al Metropolitan Museum di New York (fig. 4). Questa prima versione dell’immagine reale testimonia la novità dell’approccio del pittore, che rompeva con l’algida ritrattistica di corte del Rinascimento spagnolo. Il successo, come sovente si accompagnò alla gelosia: Pacheco stesso, di passaggio a Madrid nel 1625, riferiva che il Ritratto di Filippo IV a cavallo che suo genero aveva realizzato per l’Alcazar e che fu esposto nelle strade della città riscosse tanti apprezzamenti che innescarono delle rivalità. Così Vicente Carducho – la cui prassi artistica accademica e il primato che accordava al disegno mal si accompagnavano alla franchezza spontanea del pennello del sivigliano –, avrebbe diffuso la diceria che Velázquez non sapeva dipingere che delle teste; quest’ultimo rispondeva di essere ben lieto di non aver visto da nessuna parte a Madrid una testa correttamente dipinta da un altro. Questo scambio di battute ostili testimonia assai bene il clima che regnava, il riconoscimento dilagante del giovane andaluso era temuto dalla vecchia guardia dei pittori, legati a una tradizione ormai in affanno, che risaliva all’Escorial, che vedeva in lui un concorrente temibile. 16 / Velázquez, ritrattista del Secolo d’Oro
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