Diseño No. 1

Ilustración Jaime Alfredo Márquez Macías

Diseño, revista semestral, julio-diciembre de 2006 ISSN en trámite Impreso en México DIRECTORIO UAA

DIRECTORIO REVISTA DISEÑO Diseño Director General Dr. J. Jesús López García Coordinación Editorial M. D. G. Omar Vázquez Gloria L. D. G. Manuel Cardona Medina L. D. G José Roberto Oliver Belloso L. D. G. Gustavo Díaz Montañez D. G. María Cristina Vázquez Díaz de León D. G. Omar de Jesús Lucio Tiscareño Corrección de textos M. en S. C. Arq. M. Alejandro Sifuentes Solís COMISIÓN EDITORIAL J. Jesús López García Sergio Flores Azco Omar Vázquez Gloria Miguel R. Martín del Campo B. Medina M. Alejandro Sifuentes Solís CONSEJO EDITORIAL Pablo Chico Ponce de León Xenia Viladas Jené Alejandro Tapia Mendoza Abelardo Rodríguez González Agostino Bossi Elías Cisneros Ávila René Ascuy Verónica Zamora Ayala Luis Felipe Cabrales Barajas Lucía Tello Peón Blanca Paredes Guerrero Jan Bazant Moisés Arroyo Contreras Homero Posada Ávila Gerardo Araiza Garaygordobil Jorge Carlos Parga Ramírez Jorge Ángel Ortiz Lozano Mario Eduardo Zermeño de León J. Jesús López García Sergio Ignacio Martínez Martínez

M. en Admón. Ing. Mario Andrade Cervantes Decano del Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción Para el ejercicio académico, es indispensable el diálogo y la comunicación; además, la vida contemporánea exige el establecimiento de puentes de vinculación que permitan una expresión constante de los puntos de vista y las ideas de las personas. Este diálogo es el que nos permite avanzar en la construcción o renovación de los paradigmas que orientarán nuestro quehacer hacia el logro de objetivos importantes. En este marco de comunicación para la actividad universitaria, se ha edificado el espacio editorial que ahora se presenta.

El Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción cuenta ahora con una herramienta de vinculación en donde la comunidad que lo conforma encontrará un foro para la manifestación de su pensamiento y su trabajo, siempre desde una perspectiva académica, científica y profesional. El diseño que se enseña, investiga y desarrolla en nuestra universidad, tendrá aquí un lugar más para el registro histórico de sus avances y sus logros.

P R E S E N TA C I Ó N

Universidad Autónoma de Aguascalientes Rector M. en C. Rafael Urzúa Macías Secretaria General Lic. Ernestina León Rodríguez Director General de Difusión M. en C. Jorge Heliodoro García Navarro Decano del CCDC M. en Admón. Ing. Mario Andrade Cervantes Secretario de Difusión y Vinculación del CCDC M. en S. I. T. Arq. Miguel R. Martín del Campo B. Medina

La revista DISEÑO es un esfuerzo de los que conformamos este Centro y forma parte de una visión integradora de las diferentes actividades que se requieren para el proceso de la enseñanza, el aprendizaje, la investigación y la vinculación que nos hemos puesto como meta fortalecer, bajo la clara idea de contribuir e incorporarnos al avance institucional del que formamos parte. Maestros, alumnos, colaboradores y coordinadores han participado en esta revista con las actividades que han llevado a cabo dentro de sus carreras y que han significado logros destacados que engrandecen a nuestra universidad.

Estoy convencido de que la revista DISEÑO será una evidencia fiel de la calidad que buscamos mantener en la enseñanza. Gracias al apoyo del Rector y líder de nuestra universidad, el M. en C. Rafael Urzúa Macías, así como al encargado de la Dirección General de Difusión, el M. en C. Jorge H. García Navarro, hemos cristalizado este proyecto, lo cual nos obliga a mantenernos en un esfuerzo constante y firme hacia la meta de continuar acrecentando el Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción para que dé los resultados que la sociedad nos ha encomendado.

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Arquitectura moderna y contemporánea en Aguascalientes.

Una plática con Mario García Navarro y Carlos Parga Ramírez, arquitectos J. Jesús López García

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Reflexiones sobre la educación estética Alfonso Pérez Romo

17-18

Control de aguas pluviales y saneamiento Carlos González García José Luis López López Jorge Antonio Rodríguez Martínez

19-24

UNIMODAA Raquel Alva

25-26

Lorena Ledesma Armendáriz

27-28

La memoria de las ciudades (primera de dos partes) César González Ochoa

29-37

Paralelismos inquietantes M. Alejandro Sifuentes Solís

38-43

Reporte de instalaciones artísticas: Poesía al cubo Francisco J. Ramírez López

44-48

Orígenes y forma de la A a la Z Mónica Susana de la Barrera Medina

49-55

Herramientas antiguas y nuevas en los talleres de Diseño Arquitectónico Esthela Sánchez Cavazos

56-59

Las razones de un curso Agostino Bossi

61-63

Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción

CONTE N I DO

Xochiquétzal

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Diseño, es un concepto utilizado recurrentemente en aquellas disciplinas que tienen que ver con la creatividad; más aún, las definiciones y usos que en la actualidad se la han dado al término son tantos y tan diversos, que se ha entronizado como un concepto universal.

E D I TO R I A L Diseño, etimológicamente, tiene varias acepciones: de la palabra anglosajona design es lo referente al signo, signar, señalar, señal, indicación gráfica de sentido o dirección, representado mediante cualquier

medio y sobre cualquier soporte

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analógico, digital, virtual, en

dos o más dimensiones.

Disegno, del italiano, significa dibujo, designio, signare, “lo por venir”, el porvenir. Es una visión del futuro, un proceso previo que se representa gráficamente. Por lo tanto, el pensamiento se plasma y objetiva a través la representación gráfica.

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Así, Diseño, la Revista, integra y da cabida a las innumerables concepciones del diseño; se alza como un vehículo de expresión y de vinculación de las carreras del Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción (CCDC) de la Universidad Autónoma de Aguascalientes, con la comunidad aguascalentense para dar a conocer el quehacer del profesional del Diseño en disciplinas diversas, así como establecer una plataforma para la discusión y la crítica.

La Revista contiene las siguientes secciones • Obras y proyectos: análisis particular del autor del diseño y su obra.

• Vida académica: exposición del trabajo cotidiano de los estudiantes del diseño por medio de la publicación de proyectos, de tesis de posgrado, experiencias de los viajes de estudio, de movilidad y/o de prácticas profesionales.

• Ensayo: escritos diversos sobre diseño.

• Entrevista: exposición del pensamiento de profesionales del diseño destacados en su disciplina.

• Investigación: resultados o avances de trabajos de investigación.

• Noticias: de publicaciones, exposiciones, conferencias, congresos recientes sobre el quehacer de diseño.

ÍNDICE

Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción

Ésta, nuestra primera entrega, es un testimonio del trabajo entusiasta de los miembros que formamos parte del CCDC, y muestra varias de las múltiples actividades llevadas a cabo durante el semestre agosto diciembre. Finalmente cristalizamos un esfuerzo iniciado en los albores de 1997.

Es verano 2007

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Arquitectura Moderna y Contemporánea en Aguascalientes.

Una plática con Mario García Navarro y Carlos Parga Ramírez, arquitectos

Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción

J. Jesús López García

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En este número inaugural, Diseño quiere ofrecer un reconocimiento a dos de los maestros fundadores de la carrera de Arquitectura de nuestro Centro. Este texto ofrece, pues, la transcripción de la charla que sostuve en el año de 1992 con el Arq. Mario García Navarro (primer Decano con que contó el Centro Tecnológico, así llamado entonces) y con el Arq. J. Carlos Parga Ramírez, dentro del programa Radiofónico “Sobre Arquitectura”, emitido en Radio Universidad Autónoma de Aguascalientes. El tema tratado versó particularmente sobre la situación arquitectónica que prevaleció en la ciudad capital desde la década de los sesenta hasta los años noventa del siglo pasado. Quince años han pasado desde entonces. Han habido muchos cambios, demasiados creo; en fin, este documento nos brinda la oportunidad de reflexionar a la distancia. Por razones editoriales y para mayor claridad, la entrevista ha sido editada.

J. Jesús López García (JJLG)- Bienvenidos a su programa “Sobre Arquitectura”. El día de hoy vamos a tratar el tema “Arquitectura Moderna y Contemporánea en Aguascalientes”, y para ello hemos invitado a los arquitectos Mario García Navarro y Carlos Parga Ramírez. Bienvenidos, arquitectos. Para entrar de lleno sobre el tema que nos ocupa le preguntaría al Arq. García: ¿qué tipo de arquitectura era la que se hacía en el momento de egresar de la facultad en la cual usted estudió?

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Mario García Navarro (MGN)- Bien, es muy importante considerar que las primeras generaciones que salieron de Aguascalientes a estudiar, regresaron a ejercer la profesión alrededor de principios de la década de los 60’s. Anteriormente, lo que se construía en la ciudad y en el estado era obra hecha por albañiles, o por ingenieros en los últimos años; sin embargo, los primeros egresados de las carreras de arquitectura en diferentes universidades, me incluyo yo, empezamos a tratar de hacer una arquitectura contemporánea, básicamente tomando como referencia los estudios que habíamos realizado en diferentes partes del país. Iniciamos cinco arquitectos; en muy pocos años creció el número a tal punto que en este momento somos casi doscientos. Se empezó a hacer una arquitectura más bien de tipo racional, estábamos en una época en que la arquitectura era la búsqueda de la perfección y del purismo, en donde se tenía que mostrar básicamente una estética con base en los materiales nuevos; así se lograban grandes claros de vidrio, techos de concreto, en algunos casos hasta aparente, y se empezaron a retirar poco a poco los recubrimientos ajenos a la obra arquitectónica; si el público recuerda esa época, tendrá que asociarla con muchísimas otras manifestaciones de las diferentes artes; si toman como parámetro el cine, la década de los 60’s era la de esas películas en donde todas las paredes se veían blancas y los personajes eran lo único gris que había en la pantalla. Así, en

ese período, en la arquitectura la mayoría de las casas se empezaron a pintar de blanco, se negaba el color buscando una arquitectura austera, una arquitectura limpia, una arquitectura sin afeites y básicamente el único material que se usaba era el enjarre, el enjarre de mezcla.

Creo que ésta es una característica de la arquitectura que se inicia en la década de los 60’s con base en un academismo que traíamos y que tratábamos de aplicarlo; esa arquitectura por supuesto que ha ido evolucionando, como todos los gustos de la gente, los gustos estéticos, y así pues, posteriormente, de llegar a una pureza total se ha ido evolucionando, cambiando las texturas, los colores, los mismos espacios; el concepto de espacio, de ser tan cerrado, se ha ido abriendo cada vez más. En la actualidad pienso que hay una gran concepción de un espacio interiorexterior que se manifiesta en los últimos adelantos tecnológicos, como son las estructuras de fierro y vidrios anti-impacto, que han logrado como consecuencia espacios transparentes, como el caso de las tan socorridas verandas (techos de vidrio), que dan como resultado espacios mucho más integrados hacia el exterior y por supuesto, con los adelantos de la tecnología, pues vemos ya claros diferentes y con una concepción más integrada hacia el exterior, una arquitectura

8 que si bien en los 60’s se trataba de aislar del exterior, en los actuales, en los 90’s, prácticamente está muy... muy relacionada con él.

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JJLG- ¿Qué sucedía en la época de los 60’s aquí en Aguascalientes, al llegar usted y estar ejerciendo la profesión? ¿El arquitecto era un profesional que tenía una investidura como para ser contratado, o la arquitectura que se estaba realizando en Aguascalientes era más bien importada de otros lados?

MGN- Bien, yo pienso que todas las ciudades mexicanas entran prácticamente ya en la modernidad, la modernidad tecnológica y económica, pues alrededor de la época de los 50’s, ya con una economía consolidada a partir de Alemán, las ciudades empiezan a tener algo de industria y su comercialización empieza a darse con mayores sistemas técnicos, con las carreteras que se estaban construyendo. Antes de esa época sería difícil hablar de una comunicación de formas o de arquitectura; básicamente lo que se iba haciendo desde la época de la Colonia fue evolucionando, y si bien cambiaban, desde el punto de vista técnico, algunas vigas de madera por otras de fierro, el concepto seguía siendo el mismo: el patio distribuidor de todos los espacios. Los ejemplos que tenemos en Aguascalientes a principios de siglo, con la llegada de la tecnología, con la máquina de vapor, no influyen mucho en la evolución arquitectónica. Lo que hace el arquitecto Refugio Reyes es buscar una nueva estética, tratando de interpretar la estética del momento en todo el mundo, el eclecticismo, la mezcla de Neoclásico con Neogótico y Bizantino, y logra realmente una plástica integrada, a veces recubriendo estructuras de fierro; pero con este antecedente; lo que trato de decir es que no hay un despegue arquitectónico; es cierto que antes de la década de los 60’s ya se hacían construcciones de tabique con un concepto diferente del patio, como a lo mejor son las casas de la colonia Ferronales o de alrededor del barrio de La Purísima, que eran fraccionamientos nuevos. En la misma calle Madero, en donde se dan ejemplos

de arquitectura californiana, en el fondo sí existe un cambio de concepto espacial, ya no es el patio que está en el centro y los espacios que giran alrededor de él, sino que ya es un diseño centrípeto, en vez de centrífugo; en vez de que los espacios se abran hacia afuera, todo gira alrededor de un punto que a veces es la escalera, a veces la chimenea; son espacios muy pequeños. En lo personal recuerdo una casa que tenía mi familia en lo que hoy es el fraccionamiento Jardines de la Asunción: los espacios eran pequeñísimos, en las recámaras eran de 2.50 x 2.50 m., una cosa así, porque de hecho había una idea en aquella época de que los cuartos ya no deberían ser tan altos; se estaba negando toda un tradición espacial, constructiva, y en vez de tener cuartos de 4 metros de alto, los tenían de 2.50 o de 2.30, ¿por qué?, ellos no hacían un análisis del por qué, simplemente negaban lo anterior y también se negaban los roperos, las camas grandes y todo era pequeño; esa casa concretamente todavía existe, pero la recuerdo como una casa..., una casa casi de juguete; sin embargo, muchísimos espacios, muchísimas casas alrededor del barrio de La Purísima son así, son casas muy pequeñas.

En cierta forma había un gran sentido de austeridad. En esa época, que sería prácticamente la posguerra, no había el concepto de muebles como actualmente se usa, lo moderno era lo austero. Cuando nosotros iniciamos a construir en la década de los 60’s, teníamos como antecedente la obra plástica de Refugio Reyes, el concepto espacial reprimido de los inmediatos anteriores, y nosotros traíamos básicamente las ideas de Le Corbusier o de los norteamericanos Phillip Johnson o Paul Rudolph, y la gente que estuvieron en México, Villagrán, Vargas, etc. ¿Cómo nos recibieron?, finalmente hasta hoy puedo contestar la pregunta..., cómo nos recibieron..., pienso que ha cambiado mucho el concepto de la arquitectura que tiene la población respecto a lo que se tenía antes; nunca, nunca sentí que comprendieran lo que era la arquitectura, básicamente pensaban que el arquitecto iba a ser un decorador; sin embargo, los ejemplos que se dieron en ese tiempo, las obras que hicieron los arquitectos Ramón Ortiz Bernadac o el arquitecto Ristelli, de Guadalajara, creaban ya realmente un nuevo concepto estético de lo que era la arquitectura: espacios bajos, eso sí muy importante, ya que no se quería regresar a los espacios altos; espacios bajos, muy amplios; o sea, se rompe ya el concepto anterior, ¿por qué?, porque ya se conoce una nueva técnica: el concreto armado.

Aguas

JJLG- ¿Y la planta libre?

MGN- La planta libre…, sí, para poder manejar paredes por todos lados. Lo importante es que la gente lo acepta, acepta espacios abiertos, acepta ventanas amplias y eso sí, techos bajos, no querían por nada techos de más de 2.50; entonces poco a poco se va aceptando la limpieza, la limpieza de adornos, la limpieza arquitectónica que se ve como algo... algo digno; en la actualidad creo que hemos regresado otra vez a lo complicado, ya ese valor estético de sencillez, de elegancia, se perdió completamente.

9 JJLG- Sin embargo, identificamos ciertos períodos muy particulares en el desarrollo arquitectónico en Aguascalientes, como en el caso del Art Déco en los años treinta y cuarenta del siglo XX. ¿En los años 60’s también podemos hablar de alguna característica identificable al recorrer el centro de la ciudad?

MGN- Precisamente, el concepto estético era la limpieza del Art Déco, que incluso creo que hasta ahora se está revalorando; ese arte no sé por qué tuvo tan mala suerte, pero fue menospreciado, y no nada más en México sino en todo el mundo, y revalorado hasta recientemente. Lo curioso es que siendo un arte que dura tan poco tiempo, máximo diez años, ha perdurado, y se hizo tanto en aquella época.

Creo que es muy importante que en esa época, de los 60`s, en todas las manifestaciones del arte y en todo el mundo prácticamente, había esa búsqueda de la sencillez; te comenté hace un momento del aspecto cinematográfico, pero pues todos recordamos el caso del pintor que se encuentra ante un lienzo blanco: se llegaba al punto de tratar de ir quitando formas hasta llegar a la abstracción de Mondrian, por ejemplo. Ya pasamos hace tiempo a Klee, ya pasamos a Kandinsky, que buscaban formas nuevas, pero al final llegamos a Mondrian y de allí (creo que es muy importante) a mirar el lienzo vacío a veces con un punto o un triángulo y nada más; es como llegar y tocar fondo, se llega a quitar o cuestionar las formas o cambiarlas por otras, como el caso del Art Noveau, posteriormente el Art Déco y posteriormente el racionalismo. Y luego la nada, hasta llegar a la simplicidad. Y no era el caso sólo de Aguascalientes, sino en todo el mundo; basta ver las casas del Pedregal: todas eran iguales, eran unas cajas de vidrio; y como las casas de Los Ángeles de Marcel Breuer, o las casas del mismo Le Corbusier o de Mies Van der Rohe, eran construcciones simples, matemáticas puras, y ése era un valor, en la década de los sesenta, que se buscaba entonces, no nada más desde el punto de vista económico; ciertamente como arte decorativo no tenían casi nada, pero se le daba un gran valor estético a la simpleza de formas; también hay que recordar que desde el punto de vista tecnológico ya estaba el concreto armado en nuestro medio, un poco tardío, pues apenas se empezaba a aplicar; entonces teníamos grandes claros y teníamos el aluminio y teníamos los vidrios grandes, y eso no era barato, era caro.

calientes

MGN- Se visualizó la necesidad de una carrera de arquitectura porque creo que en el ánimo de todos estaba ese desarrollo que empezaba a tener la ciudad; al final de cuentas, la arquitectura la hacían otros profesionales, hasta químicos, y entonces lógicamente la ciudad estaba ya desarrollando su capacidad económica y tecnológica. Pensamos que era muy importante que se dieran arquitectos locales y que no dependiéramos nada más de los arquitectos de Guadalajara, que por alguna razón que desconozco, fueron los que empezaron

JJLG- Mientras se desarrollaban las primeras generaciones de la carrera de Arquitectura, ¿qué sucedía en Aguascalientes?, ¿cuál era la arquitectura que apareció en la década de los 70’s?

MGN- En Aguascalientes empezó a haber resultados de los arquitectos que regresamos. Primeramente, habíamos más, eso era muy importante; se empieza a hacer ya una arquitectura realmente local. Pienso que los ejemplos más importantes que se hicieron fueron el Palacio de Justicia y la Cancha del Estado, que básicamente los proyectó Carlos Parga, con una concepción totalmente académica y universal; es, a mi juicio, la primera arquitectura contemporánea

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JJLG- Cuando existió un mayor número de arquitectos en Aguascalientes y se reunieron [en el Colegio], ¿en qué momento pasó por su mente crear una escuela de arquitectura?

a apropiarse del mercado local... No Monterrey, ni México; Guadalajara era el lugar de donde venían los arquitectos a construir a la gente de aquí. Entonces se visualizó una arquitectura con la información que teníamos de nuestros lugares de estudio, donde nos formamos, y lo interesante es que en las cinco personas que trabajamos en la formación de la carrera hubo coincidencias; por supuesto, o sea, cada quien interpretaba las necesidades de diferente forma, pero en general el concepto fue el mismo, y lo que sí estábamos seguros es que queríamos que lo que se iba a formar aquí en Aguascalientes tenía que ser mejor que la herencia que traíamos; pienso que los resultados sí lo expresan, por lo menos de lo que yo conozco: a mi juicio, y lo digo honestamente, no porque yo participé, con los diez-quince maestros que estuvieron en la carrera de arquitectura, creo realmente que ahí en los 40 ó 60 muchachos de las primeras generaciones a las que nos tocó hacerles comprender lo que era la arquitectura, y posteriormente lo que debiera ser y cómo debían ser ellos como arquitectos, está la primera gran respuesta; eran otros tiempos, ciertamente, pero en las tres, cuatro generaciones que yo conozco (las demás no las conozco), de las que están trabajando todos, los resultados son realmente buenos, y en muchos casos superiores a los egresados de esas generaciones de otras universidades.

10 que se da de gran escala. Claro que hay construcciones pequeñas y todo, pero a mi juicio son los prototipos del despegue de la construcción arquitectónica, no de la construcción-construcción; la construcción arquitectónica se da en Aguascalientes en los setentas. Incluso lo que se me hace muy importante es que existía la conciencia de que se podía hacer algo; yo siempre he sentido, y lo sigo sintiendo, que Aguascalientes es una entidad en donde está todo por hacerse; así como en diferentes partes del mundo hay un momento en donde crees que está todo por hacerse y que se puede lograr y que existe la oportunidad; lo empecé a sentir desde esa época y creo que lo estamos viendo: la ciudad de Aguascalientes es una ciudad viva, no es una ciudad que se haya quedado en un tiempo, es una ciudad que se está cuestionando, con todos los sinsabores que eso puede traer: el deterioro urbano, la degradación del primer cuadro de la ciudad, la comercialización ramplona; incluso, pues, el parasitismo, pero al final de cuentas significa que nos estamos moviendo.

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JJLG- ¿Y la vivienda…?

MGN- Se da la internacionalización de la forma, ya el aspecto… todo lo que comentábamos de los valores prácticamente se hace a un lado. La arquitectura se empieza a manejar ya como un status, no un lugar para vivir a gusto, sino un lugar para que la gente piense que la persona que vive ahí vive a gusto, que es diferente y… pues realmente lo que se busca más que nada es una forma y no un concepto. Hay nuevos ricos; y una cosa es una persona que tiene una tradición cultural y que sabe muy bien lo que quiere, porque siempre ha sabido lo que quiere, y otra es alguien que no ha tenido y de repente tiene [dinero], entonces quiere parecer lo que nunca ha sido; eso es muy importante, porque ya en la actualidad estamos encontrando casas que son las de “Lo que el viento se llevó”, casas con frontón y además hasta con emblemas heráldicos a la entrada; o sea que, si analizamos a quienes viven en esas viviendas, pues no son tan heráldicos que digamos; lo que pasa es que hay una

necesidad, después de que una persona logra cierta capacidad económica, de validar su status. Pero eso se da en todas partes y se da en todas las manifestaciones que se pueda; al rato buscan una persona que les haga su árbol genealógico. Y eso está pasando en Aguascalientes, lo digo porque tengo conocimiento de causa, hay mucha gente que ya hasta hace que su casa se parezca a las del estilo “Tudor” o a las casas inglesas o las villas italianas. Eso es lo que ahora está imperando.

Es interesante lo que están haciendo los dueños que viven ahí: son gente de menos de treinta años, lo que es realmente sorprendente. La gente que está haciendo arquitectura con alardes de antigüedad y de obra magnifica son gentes jóvenes, son gentes muy jóvenes; claro, imagínate qué piensan sus compañeros jóvenes y qué pueden hacer las gentes que no tienen esa capacidad económica..., también hay mucha frustración; así como hay mucho desplante, hay muchísima frustración. Así vemos las casitas hechas en serie, parecen medio neogóticas y medio afrancesadas, pero a una escala cien veces menor: una casita con 7 metros de frente por 20 de fondo que hay que hacerla para que parezca “Tudor”.

JJLG- Sin embargo, es sintomático lo que pasó en esa década, en la década de los setenta, usted bien mencionó que se realizó arquitectura. ¿Proporcionalmente, cuál fue la situación de los sesenta con respecto de los setenta?

MGN- Pienso que la arquitectura que se hace actualmente no es habitacional; el aspecto habitacional se ha ido por gustos, por deseos de parecer, y lo que se está haciendo actualmente son edificios de oficinas, de comercio, centros comerciales, que es a donde están enfocando la arquitectura.

JJLG- ¿En los ochenta o en los sesenta?

MGN- De los ochenta y noventa para acá, yo no sé si Aguascalientes haya sufrido la crisis de construcción que sufrió todo el resto del país. A mí me parece que no tanto; me da la impresión de que Aguascalientes siguió prácticamente con el mismo ritmo de crecimiento, pero lo que se está haciendo en los últimos diez años, por ejemplo, siento que es Arquitectura, que se está haciendo arquitectura buena, buena arquitectura.

JJLG- ¿Habitacional también?

MGN- Sí, lo que pasa con el desarrollo habitacional es que se hace de todo, para todos los gustos, y sobre todo el aspecto sociológico, que comentamos hace un momento: el tratar de parecer “alguien” dentro del anonimato, de querer diferenciarse de los demás, situación que en la década de los sesenta no existía.

La gente estaba más segura de sí misma que en este momento.

JJLG- Inclusive del Tratado de Libre Comercio pasaríamos directamente a los ochenta, ¿qué es lo que sucede cuando egresan los alumnos de arquitectura?

11 Carlos Parga Ramírez (CPR)- Sí, lo que pasa es que yo siento que hemos estado hablando muy intemporalmente, hemos tocado los sesentas, tocado los setentas, brincamos a los ochentas y noventas, luego bajamos otra vez a los sesentas; pero no ha sido de manera desorganizada ni anárquica, lo que pasa es que algunos elementos se toman como referencia para aclarar otros, los ejemplos del hoy para aclarar los ejemplos del pasado; por ejemplo, qué sucedía en los sesentas, con la individualidad de las personas, con su reconocimiento, con su estabilidad; vamos a decir, qué sucede ahora que tenemos una inmigración, que era la más alta y que sigue siendo una de las más altas del país, y que a los habitantes de la ciudad, a los que somos de aquí, necesariamente nos causa crisis y a los inmigrantes, a los que acaban de llegar, con mayor razón, llegan a un lugar que no conocen, no saben ni las costumbres, ni la manera de ser, forma de vida, entonces necesariamente entran también en crisis. Yo pienso que es muy normal y muy natural, lo mismo me sucedería si yo ahorita, qué te diré, si me fuera a Ciudad del Carmen a vivir, pues necesariamente llegaría desorientado y un poco desubicado; al gran porcentaje de la población de Aguascalientes es lo que le está sucediendo, si hablamos del porcentaje de habitantes que ha residido en la ciudad al cabo de 20 años; podemos hablar que los habitantes locales nacidos aquí, crecidos aquí y arraigados aquí, somos un porcentaje muy bajo, no me animo a dar un porcentaje porque no lo tengo fresco, pero pues yo diría que si la población en aquel tiempo era de 150 000 habitantes y en este momento estamos hablando de 450 000, podemos sacar la cifra.

CPR- Inmigrantes…

MGN- … Inmigrantes, bueno sí, por nuestros nuevos aguascalentenses recientes.

CPR- Sí, sí, pues es normal. La calle de Nieto es un caso, aunque ahí sí no son tan foráneos los que se la comieron, pero sí es un caso concreto: la calle de Nieto era una de las calles más bonitas de Aguascalientes, casi casi era uniforme en sus alturas, uniforme en sus vanos y en sus macizos, una calle muy clásica de Aguascalientes, de construcción de adobe…

MGN- Ésa se la acabó la gente local.

CPR- Sí, sí, por eso te digo que en este caso…

MGN- Pero los comerciantes de fuera, esos son fáciles de identificar. Llegaron con un desplante y por un cambio estético y también comercial, de mercadotecnia, que no conocíamos los aguascalentenses. Entonces hay una competencia atroz en donde se destruyen todos, todo, y hasta los valores, por no decir aspectos hasta morales.

JJLG- Usted mencionaba hace un momento un hecho: que las primeras generaciones estamos

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MGN- Creo que es muy importante lo que comentó Carlos con relación a los inmigrantes, hay que aceptarlos, yo pienso que una sociedad abierta como la de Aguascalientes, que siempre ha tenido inmigrantes, los va a seguir teniendo; lo interesante es que ahora llegaron en un volumen mayor y entonces en alguna forma cambiaron muchísimos gustos en la localidad; así como cambiaron los gustos para las cosas triviales, también cambiaron para la arquitectura; gente que venía con un concepto metropolitano, cosmopolita, trató de implementarlo.

Y qué curioso, a mí se me hace muy importante que los aguascalentenses en la década de los ochenta empezaron a tratar de conservar su patrimonio cultural, cosa que nunca había sucedido; los arquitectos siempre habíamos tratado de hacer conciencia del valor que tiene nuestra herencia arquitectónica y prácticamente no nos hacían mucho caso que digamos, pero, sin embargo, en los últimos años ya hay una conciencia, una conciencia de los

jóvenes locales por tratar de preservar lo poco que ya nos queda y que dentro de la mancha urbana cada vez es menor, y a mí se me hacen muy interesantes estos dos aspectos, por un lado, el tratar de conservar finalmente lo poco que queda y segundo, la influencia de las gentes que han llegado, algunos con capacidad económica para poder cambiar los gustos de la localidad; simplemente basta y sobra con ver quiénes son los dueños de las boutiques o de las tiendas de los centros comerciales: la mayoría son gentes de fuera que en alguna forma influyen al decir “yo te vendo a ti esto”; mucho del comercio que anteriormente se originaba en Aguascalientes se ha perdido y también hasta la forma de hacerlo.

Yo recuerdo, volviendo otra vez a la famosa década de los sesentas, que la calle Madero era una calle urbana limpia, en donde el comerciante más feroz nunca se animaba a poner un anuncio en bandera, era un anuncio discreto, había cierto respeto por la ciudad, y ahora todo los comercios que han venido de fuera son una agresión total; para no caer en problemas de difamación, pues prácticamente llenan con su anuncio toda la fachada y si se puede la del vecino; entonces, hay una competitividad increíble, ¡caray! Y eso es precisamente una... un cambio de valores comerciales influido por nuestros…

12 trabajando efectivamente, se está haciendo algo, se está tratando de hacer algo por la arquitectura; sin embargo, ¿qué sucedió durante la primera mitad de la década de los ochentas?, ¿aún no se tenían obras de arquitectos egresados de aquí de la Universidad, o ya se contaba con algunas?

MGN- Yo pienso que sí.

tiempo trabajando, se vieron en crisis, pues un muchacho recién egresado con mayor razón. Quizás ése ha sido otro aspecto muy, muy importante que nunca se ha tomado en cuenta; se toma en cuenta únicamente el valor personal o el éxito en la realización de unas obras, pero, sin embargo, eso nos afectó no solamente a nosotros, sino a ellos en mayor grado; primero, una universidad nueva, una primera generación todavía incierta, o hasta cierto punto por confirmar su autenticidad y su valor... eh..., bueno, la palabra autenticidad..., bueno, vamos dejándolo así; y por otro lado, la gran depresión económica, la devaluación económica que tuvimos, en donde la construcción fue mínima.

JJLG- ¿Cuáles serían?

MGN- Se llama la “decena trágica”.

MGN- ¿Cuántos años tiene de egresada la primera generación?

JJLG- Doce años.

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MGN- Exactamente en ese tiempo, a principios de los ochenta, es cuando empiezan a trabajar, pero es de esperarse que a ningún muchacho, al terminar su décimo semestre, le van a dar obra, tiene que empezar a demostrar su capacidad, ¿y cómo se demuestra?, probablemente haciendo construcción para los parientes, para los papás, para los amigos en el mejor de los casos, y pasando un tiempo de unos cuatro o cinco años. Y además eso nos pasó a todos, a todos al llegar a Aguascalientes: duramos un tiempo tratando de darnos a conocer y nos dábamos a conocer con la gente de confianza, o más bien, no tanto de confianza, más bien la que nos quería, nuestros parientes, nuestros hermanos, nuestros papás, para empezar hacer algo de obra; eso le sucede a ellos y eso es igual en todas las profesiones; nadie se va a dejar abrir el vientre por un doctor cuando éste tiene 24 años...

CPR- Bueno, hay que agregarle aquí también una situación muy real y que inclusive las gentes de experiencia la sufrieron, que fue el crack económico, la devaluación: la industria de la construcción, que era la segunda o la tercera industria más importante en el país, pasó a tener números, ya no de crecimiento, sino de decrecimiento, no sólo se estatizó, sino que se redujo y eso necesariamente impactó terriblemente sobre los muchachos recién egresados.

Si los que ya tenían un prestigio o un

CPR- Oh…, ahora le llaman ¿cómo?, ¿cómo le llama Carlos Fuentes...?, la “decena perdida”, la “década perdida”.

Quién sabe que pasó, pero se desapareció.

MGN- Sin embargo, yo no creo que en Aguascalientes haya sido tan sensible como en otras partes, como en la ciudad de México por ejemplo…

CPR- Bueno, bueno, necesariamente tuvo que impactar sobre esas primeras generaciones que ahorita ya están empezando a organizarse, están empezando a tomar presencia algunos de ellos, en el plano académico, algunos otros en plan comercial, pero yo pienso que en muy poco tiempo se van a hacer presentes ya, porque la situación ha cambiado y el gremio de los arquitectos se ha fortalecido, y la ciudad creo que da oportunidades, está dando oportunidades que hay que tomarlas con valor y con capacidad profesional, para no permitir que siga siendo la tierra de los extranjeros, por decirlo así.

Arqui

MGN- Yo siento que sí, que sí están trabajando todos, prácticamente todos los egresados tienen trabajo en diferentes áreas; quizá para efecto de lo que es la carrera de arquitectura no hayan destacado porque muchos se han dedicado al aspecto comercial; hay muchísimos colegas jóvenes que están trabajando en las constructoras de las casas en serie; claro, su obra personal no destaca, lo que destaca es la compañía, pero tienen trabajo, y los que están realmente iniciando su aportación de lo que es la arquitectura, y que en este momento es su época de despegue propiamente, andan alrededor de los treinta y tres años, que es cuando realmente se empieza a dar ya una visión personal de lo que es cada profesión y cuando ya hay la posibilidad de decir “ya experimenté y puedo hacer esto y pienso que esto es mi verdad”; y por otro lado lo que comentaba también Carlos, muchos, prácticamente casi todos, son los profesores actuales de la carrera.

En el área docente, en el área comercial, prácticamente empresarial y en la arquitectura, todos los egresados están trabajando.

JJLG- Efectivamente, tal y como lo apuntabas Carlos, sucedió algo que yo en lo personal he expresado ya en varias ocasiones: me desconcerté al momento de egresar de la carrera; yo egresé en el ochenta y dos, cuando el panorama estaba muy difícil…

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CPR- Muy incierto.

JJLG- Muy difícil. ¿Cuál es la percepción que tienen ustedes acerca de la arquitectura que se realizó en esa década?

CPR- En los ochenta..., bueno, tú sabes que por alguna circunstancia se habían hecho cosas. Hay que ser más concreto: en la época de los setenta hubo posibilidad económica, una mayor participación de la comunidad propiamente hidrocálida en las decisiones y pues hubo la oportunidad de ejercer la profesión; por otro lado, había dinero, tanto de los particulares como del sector oficial, etc. Había posibilidades. Entonces viene la devaluación, la gente ya no construye tanto, el sector oficial se cierra un poco a la participación muy activa de los arquitectos locales, ¿por qué?, quizás no sea ahora la plataforma de crítica política, pero de algún modo se cierra un poco la oportunidad de que la misma gente de Aguascalientes, en el ramo arquitectónico, haga y realice las obras de manera muy reconocida y abierta; quizás participan como parte de una oficina, en este caso de gobierno, pero como elementos escondidos, anónimos, sin un reconocimiento; esto pues necesariamente hace que no se vea el producto del arquitecto hidrocálido. Podemos hablar de obras, pero hechas por personalidades de fuera de la localidad, pudiéramos decir que ésa es la herencia que nos dejan los ochentas.

tectura

JJLG- Se va insertando poco a poco diferente tipo de arquitectura aquí en Aguascalientes que, efectivamente, no corresponde a la

CPR.- Bueno... Hablar del pasado siempre es más fácil, ¿verdad?; hablar del futuro... pues los pitonisos, y ¿quién sabe?; en el ramo de la actividad profesional particular pienso que hay oportunidades, hay que ganárselas; yo pienso que el hecho de que traigan arquitectos que no son de aquí, pues ha sido por culpa nuestra, no por culpa de nadie más, hasta cierto punto; claro que hay decisiones unilaterales, las que nadie puede modificar, pero sí hay que ganarse la confianza de la sociedad y de las personas que emplean a los arquitectos y de algún modo pienso que en la década de los noventas eso se puede ir reafirmando, porque pienso que la oleada grande o las crisis del cambio (hablando concretamente de Aguascalientes, por la gran inmigración que tuvimos de capitales, de ideas, de personas, de todo), o nos va estabilizar al acostumbrarnos a una situación similar, o se va a mantener; el hecho de mantenerse ya necesariamente nos va a acostumbrar a adaptarnos a la situación y dentro de esa situación, pues con experiencia y habilidad podemos participar; y eso sería lo más importante: participar con seriedad, con eficiencia, con profesionalismo y con los adjetivos que tú quieras que refuercen esta idea, pero pienso que si por otro lado se vislumbra la estabilidad –voy otra vez a hablar de lo económico– pues permitiría que no solamente el sector oficial fuese el único que tuviera necesariamente que darnos empleo; tuvimos que refugiarnos en él –o la esperanza de refugiarnos– porque pues era lo que más generaba trabajo; probablemente en los años noventa, como se vislumbra la economía, se permita a los particulares trabajar, emprender, y necesariamente a los arquitectos participar, ya no en las obras magnas ni cumbres, pero de alguna manera tener ejercicio profesional constante. Para hacer una obra de arquitectura no necesariamente tienen que ser miles de metros; hay muchos ejemplos en que con una casa pequeña o una construcción muy pequeña se modifica la arquitectura: ejemplos como el Pabellón de Barcelona o la casa de Horta, que son construcciones de mínimos metros que

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MGN- Sí, yo creo que los ochenta fue la época de crisis, era la época en que empezó Landeros en Aguascalientes, y básicamente la obra que se hizo fue hecha por arquitectos foráneos, concretamente el Parián y la Plaza Principal, que son las obras mayores; básicamente ningún arquitecto local se desarrolló...; bueno, algunos centros comerciales, se empezó algo de vivienda y posteriormente, a fines de la época de los ochentas, la Expo Plaza, el Teatro de la Ciudad y el nuevo Hotel Quinta Real, que básicamente están hechos por arquitectos foráneos. A mí me parece muy importante mencionarlo porque para el Colegio de Arquitectos esos dos sexenios prácticamente no fueron representativos de la arquitectura de Aguascalientes; fueron sexenios en donde, efectivamente, se hizo obra, se hizo mucha obra, pero invitando a profesionales de la arquitectura de otra parte y a lo que se ve, no hubo uniformidad de concepción porque no está hecha por arquitectos con una mentalidad local; así trajeron de Guadalajara, o de México, o de donde sea, a arquitectos con visiones muy, muy particulares, y tenemos obras buenas en general, otras no tanto, otras malas, pero prácticamente ajenas al medio; se observa en el uso de materiales... bueno, primeramente en el concepto, el concepto urbano o el concepto cultural, luego en los usos de los materiales, y lo más curioso es que todas esas obras están hechas por compañías constructoras también de fuera de Aguascalientes, entonces ni siquiera a nivel de desarrollo económico ayudaron. Y eso fueron los ochenta.

localidad. De la década de los noventas van dos años ¿Qué se vislumbra, qué pudiera darse hasta fin del milenio?

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revolucionaron mucho la arquitectura.

No porque aquí existan revolucionarios ni próceres en arquitectura, sino porque, repito, se puede hacer buena arquitectura tanto con una casa muy pequeña como con una construcción muy grande; pero en ese sentido pienso que la iniciativa privada – vamos hablar concretamente– va a ofrecer más oportunidad para los arquitectos que en los dos sexenios pasados; estoy hablando, ahora sí, concretamente de sexenios, ya no de décadas.

JJLG- Sí, y esto me ha inquietado bastante y vuelvo nuevamente a remitirme a la historia de la arquitectura, puesto que he visto que poco a poco se sigue realizando una arquitectura más internacional, como es el caso del posmodernismo; ¿qué hay acerca de este tema, seguirá desarrollándose, o con el Tratado de Libre Comercio será otro tipo de arquitectura la que se vaya a realizar? ¿Cuál será? Desde luego como hipótesis…

CPR- Yo pienso que la ciudad, como cualquier ente vivo, tenía en los sesenta sus características; de repente crece, se vuelve adolescente, inquieta, inestable, etc., etc., y de alguna manera va a seguir creciendo; esto necesariamente tendrá que llevarnos a una ciudad más cosmopolita, como dice Mario, con más pretensiones, una ciudad como Guadalajara, como

Monterrey o León, pues ahí hay obras de arquitectura de mucho valor y no necesariamente son las grandes obrotas; es a lo que me refería hace un rato, y pienso que en ese sentido la misma sociedad que habita en esas ciudades, es una sociedad pues con… no me gustaría decir de más educación, pero sí con una mayor cantidad de información del hacer arquitectónico, porque es más “laboratorio”, más muestra de ideas que se pueden conocer por la movilidad de las personas, es más grande por los negocios, etc., etc. Y quizás hasta el respeto de la profesión sea mayor ¿verdad? [ya que no es lo mismo] hacer una construcción pequeña en un medio rural, en donde probablemente el mismo habitante la construye porque sus pretensiones y la complicación de la construcción no es tan grande; sin embargo, en una ciudad cosmopolita pues puede ser desde un departamento en Nueva York, con todas las tecnologías del mundo, hasta la cocina computarizada, que no deja de ser un departamentito; y no es tanto la dimensión sino la evolución que necesariamente va a tener la ciudad junto con su gente; en ese sentido será un poquito más universal, en donde quizás las ideas de vanguardia puedan desarrollarse con más facilidad o se hagan más aceptadas: se entendería difícil hacer un edificio con pretensiones de alta tecnología en una población pequeña –no voy a decir nombres para no herir susceptibilidades–, como de 80 000 ó 70 000 habitantes, en donde se va a ver extraño aquello ahí metido, muy fuera de lugar o muy fuera de contexto. Bueno, pues yo pienso que la ciudad en ese sentido va a ir creciendo y junto con eso –como un ser vivo– va a ir madurando y teniendo pretensiones muchísimo mayores.

Obras

MGN- Fíjate que a mí siempre me ha preocupado el famoso “posmodern”; de hecho lo hemos intentado en algunas ocasiones, pero yo en lo personal siento como que muchas cosas llegan a México tardíamente.

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CPR. Somos “tercermundistas”.

Maestras

JJLG- La charla me ha parecido bastante amena e ilustrativa, quiero agradecer el hecho de que se haya prolongado hasta este momento; si les solicitara que se quedaran más, seria abusar de su persona, así que si quieren agregar algún otro comentario...

CPR- Bueno, yo agregaría el comentario de siempre, la crisis de siempre, puesto que es personal pero también de la arquitectura: de alguna manera tratar de hacer esta última realmente de acuerdo a nuestra forma de ser, esto es, una arquitectura mexicana, una arquitectura para mexicanos, con todo lo que nosotros queremos que no tenga: los “ismos” ni las influencias de vanguardia

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MGN- Se empezó a hacer posmoderno en la ciudad de México hace seis, ocho años, cuando en Inglaterra, en Francia, en Estados Unidos y en Japón pues prácticamente ya tenía casi diez, hasta quince años; lo importante es comprender qué es lo que está pasando: después de esa llegada a la simpleza que comentábamos en la década de los sesenta, de un racionalismo que a nadie convencía (la realidad es eso, o sea, a nadie le convence comprar un cuadro caro y que esté en blanco...), después de tocar fondo, viene una revaloración de todo lo que se ha desechado, y pienso que la aparición del posmodernismo en estos países altamente tecnificados y con una economía boyante, y además la aparición de la alta tecnología (en cada casa una computadora), dieron como resultado un producto arquitectónico con materiales caros, con artesanía fina, todo industrializado. Lo que llega a México, pues, llega tardío, porque en la década de los ochentas nuestra economía no permitía tener esos avances; pero, sin embargo, vemos el caso de Monterrey con la Macro Plaza: con los avances que se están haciendo y con su construcción, pues hay un avance tecnológico cada vez mayor. ¿Cuál es el futuro en Aguascalientes? De México no sé, porque lógicamente la ciudad de México es cosmopolita y siempre va a recibir todo. Pero en Aguascalientes..., yo siento que el posmodernismo no les ha llegado al fondo a las gentes de aquí, siento que todavía resurge su austeridad. El posmodernismo es un concepto de formas, de filosofía, de técnicas aplicadas a un concepto internacional muy, muy parecido con lo que pregonaba la Bauhaus, pero claro, era muy complicado y muy sofisticado, o sea, hay premisas...; en la célula de lo que es la arquitectura, o sea la vivienda, no se da […]; en donde hay mucho por cortar es en los edificios corporativos, en los edificios que pretenden tener ribetes nacionales, se da en lo que pretende ser internacional, en lo que pretende ser la última moda, la punta de la vanguardia; sin embargo, yo siento que a nivel internacional esa moda está evolucionando, y está evolucionando porque las formas preestablecidas llegan a cansar, sobre todo si uno observa los centros de ciudades jóvenes como Atlanta, o San Antonio mismo en Estados Unidos, todos se ven iguales; en cambio, ciudades más antiguas como Nueva York, que tiene una tradición arquitectónica y donde el posmodernismo tuvo un gran auge, pues como que ya se está avanzando a otras cosas. Lo que suceda

en Aguascalientes no lo sé; ciertamente el Tratado de Libre Comercio nos va a influir, pues ya de hecho algunas compañías que se han venido a asentar en Aguascalientes, como XEROX, como la ensambladora de la NISAN, llegan con su proyecto desde fuera, y así va a seguir pasando tanto dentro del comercio como dentro de la arquitectura: muchos proyectos van a venir, no de la ciudad de México, van a venir del extranjero. Yo creo que la población de Aguascalientes no olvidó a sus arquitectos, aun en la época de la crisis de los ochentas, en que el gobierno recurrió a arquitectos de fuera de la ciudad, los civiles, los ciudadanos, siguieron construyendo arquitectura con los arquitectos de Aguascalientes; pienso que aunque vamos a estar en un nivel económico inferior con relación a las grandes trasnacionales, la arquitectura que se va a hacer a nivel local seguirá tratando de identificarse con un mundo más abierto, pero sin “ismos”.

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FOTO: Manuel Aréchiga

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extranjera, sino una arquitectura muy a nuestra medida; si a nosotros de algún modo nos gusta el patio, pues que se haga y que se diga; que si nos gustan las recámaras altas, pues que se hagan así; de alguna manera se encontrará una línea de arquitectura muy a nuestra medida, muy a nuestra personalidad particular, que es muy definida, pero no declarada, no perfectamente estudiada ni comprendida por parte de los arquitectos, y esto se refleja en las crisis de identidad. Que la crisis, que es con la que yo comencé hablando, se termine y que de alguna manera logremos tener respuesta a nuestras necesidades muy particulares, mexicanas, eso sería ideal, o muy particulares hidrocálidas o de Aguascalientes, ésa sería la conclusión final, que es la respuesta que me ando buscando desde que salí de la escuela de Arquitectura, porque al final de cuentas siempre hemos tenido influencias, que si no de la arquitectura del purismo de

J. Jesús López García Profesor investigador de la UAA. Doctor en Arquitectura.

Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) Nivel I.

Le Corbusier, entonces de la del Brutalismo, o si no la de los formalismos, o el High Tech, y que después el Art Noveau [sic] y ¿qué va a venir mañana?, no sé, pero vamos a estar todos detrás de ella. Entonces, yo pienso que estoy de acuerdo en que no nos podemos cerrar a la influencia mundial, pues marchamos en la comparsa, y con lo que se vislumbra ahora, con mayor razón. Pero de alguna manera tenemos que reinterpretar nuestras cosas, tomando como ejemplo el halloween: a mí no me preocupa mucho la identidad, creo que el halloween se va a hacer pero a la mexicana, se va a trasformar en algo, como muchas cosas se trasformaron, y al rato quizás el halloween y las calabazas traigan sombrero de charro y otras cosas, no porque el sombrero charro sea definitivamente lo más mexicano, pero en eso vamos a parar; que no nos preocupe el halloween en lo más mínimo, nos lo vamos a tragar como hemos absorbido otras cosas. Es todo.

JJLG- Arquitecto...

MGN- Nuestro desarrollo arquitectónico contemporáneo tiene treinta años, cuando mucho. Creo que es muy importante que a estas alturas los arquitectos tratemos –y creo que estamos en tiempo– de definir lo que queremos a nivel gremial, a nivel general, para lograr ya una identificación con lo que se va a construir en el futuro; es muy probable que el crecimiento de la ciudad se duplique en veinte años, como lo ha hecho en los últimos veinte, pero existe la posibilidad que ya se haga en forma ordenada; creo que en el ánimo de todos está la inquietud ecológica, la inquietud de optimizar los recursos, de lograr identidades que se están manifestando en todo, y en la arquitectura se deben manifestar. Yo sí quisiera terminar con algo que comenté durante la charla: el optimismo que tienen los aguascalentenses. Yo creo que todo está por hacerse, la nuestra es una ciudad viva, que está viviendo intensamente su crecimiento y que debemos adaptarnos a los cambios, y lo estamos haciendo, y creo que eso, a nivel arquitectónico, pues da esperanzas.

JJLG- A mí sólo me resta agradecer que hayan aceptado la invitación a este programa, y a nuestros radio escuchas invitarlos a que nos acompañen en nuestra próxima emisión. Les habló J. Jesús López García, arquitecto.

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LA

REFLEXIONES SOBRE E DUCACIÓN E STÉTICA Alfonso Pérez Romo

también, que sin un factor perceptual suficientemente desarrollado es imposible el pensamiento productivo en cualesquier actividad humana.

El arte es parte esencial de la experiencia estética y, por tanto, el mejor camino para la educación sensorial. No olvidemos que los valores estéticos se hallan íntimamente relacionados con todos los demás, sean éstos los económicos, sanitaristas, afectivos, familiares, cívicos, religiosos o intelectuales; y que dichos valores poco valen si las personas no son capaces de hacerse una imagen de ellos.

La experiencia estética no es otra cosa que el retrato de un sentimiento, su representación. Sin la imaginación, mucho de la ciencia y de lo que pensamos sería imposible.

Nuestro lenguaje está basado en imágenes y sin la habilidad para construir representaciones de los sentimientos, nuestra experiencia se empobrece grandemente; a pesar de ello, la observación del lenguaje que usamos en forma cotidiana para expresar nuestros sentimientos nos revela que la mayoría de nosotros carecemos de un imaginario rico.

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Es necesario poner de manifiesto el error en que ha caído la educación en general, al ir eliminando de los programas de enseñanza, a todos los niveles, las disciplinas humanísticas y el desarrollo de las capacidades sensoriales para dar todo el tiempo a lo que se supone tiene fines prácticos inmediatos.

Al poner el énfasis educativo en servir al mercado y a la competencia internacional (ciertamente necesario, aunque sujeto a cambios constantes) el desarrollo del potencial estético de la persona llega a parecer innecesario para el propósito del control de las economías.

Enseñar para procurar solamente habilidades utilitarias, es ignorar y dilapidar las enormes posibilidades de educar la imaginación y estimular la creatividad; es no aprovechar la inmensa capacidad humana para discernir, comunicar, imaginar y comprender con claridad, que sólo se obtiene por la educación del sistema sensorial humano.

En los currícula de un amplio grupo de escuelas de los Estados Unidos, por iniciativa y control del grupo SPECTRA (Schools, Parents, Educators, Children, Teachers Rediscover Arts), que viene funcionando desde 1993 con el patrocinio del Getty Center for Education in the Arts, se muestra de qué manera los estudiantes que cursan los programas que incorporan educación artística obtienen invariablemente más altas notas de calificación en lectura de comprensión, resolución de problemas matemáticos y físicos y creatividad en general, que los grupos testigo. Lo cual demuestra claramente que las facultades sensoriales internas como la imaginación, la fantasía, la intuición, la estimativa y otras, a más de estar profundamente ligadas y en interacción con las demás funciones cerebrales, son educables. Y demuestra,

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La mayor parte de los juicios que formulamos todos los días no se basa tanto en hechos sino en experiencias estéticas.

Toda nuestra creatividad depende de la imaginación, la cual, entre otras cosas, nos permite liberar la mente de los hechos, de la realidad; en otras palabras, nos faculta para separar el símbolo de la cosa, el símbolo de la referencia; es la razón por la cual las artes, además de constituir el más elevado logro y la mejor herencia cultural de la humanidad, son la fuente de nuestra verdadera libertad porque nos abren las puertas de todas las realidades que palpitan más allá del mundo material.

El desinterés actual por la educación estética, absolutamente esencial para el desarrollo integral de las capacidades humanas, queda de manifiesto cuando observamos que, tanto las universidades como los llamados tecnológicos, la han dejado fuera de sus programas, mutilando así la formación integral de sus educandos.

El hecho de que en nuestras sociedades existan, por un lado, las diversas instituciones de educación superior con su énfasis parcial hacia el racionalismo y lo tecnológico, y por otro, las instituciones oficiales que se encargan de la difusión y el fomento de las actividades artísticas y la cultura general, es la más clara demostración del divorcio de las dos funciones, que deberían ser interactuantes e inseparables en la formación integral de los hombres.

Las políticas oficiales de difusión cultural ponen el acento en la promoción de la creación artística sin entrar a fondo en la educación sensorial de los individuos, que debe ser acometida desde la más tierna edad.

Llenar este vacío es tarea que corresponde a la Universidad, cuyo solo nombre ya la obliga a responsabilizarse de la formación total del alumno. En la Universidad es donde se debe y se puede investigar para encontrar los mejores caminos para llevar a cabo esta tarea; donde se puede y se debe formar a los educadores necesarios para fomentarla, donde habrán de tenderse los puentes regionales, nacionales e internacionales necesarios para el intercambio que enriquece y fecunda las culturas; donde se puede ir formando la sensibilidad de un pueblo que al fin de cuentas es el “consumidor” del producto artístico, sin el cual sólo puede existir una masa ignorante, funcionalmente iletrada, acrítica y falta de creatividad a pesar de todas las promociones que se hagan y a pesar de todos los dispendios de la difusión oficial de la cultura.

Alfonso Pérez Romo Ex Rector y fundador de la UAA. Su dilatada trayectoria como profesional, académico, empresario y funcionario público lo distinguen como un líder de opinión en Arte, Cultura y Sociedad. Actualmente coordina la Carrera de Ciencias del Arte y Gestión Cultural del Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción de la UAA.

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Carlos González García, José Luis López López, Jorge Antonio Rodríguez Martínez

PROYECTO EJECUTIVO DEL ENTUBAMIENTO 2ª ETAPA

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El desarrollo de la ciudad de Aguascalientes ha traído como consecuencia la necesidad de resolver problemas originados por la invasión de la mancha urbana sobre los cauces de los arroyos. Las inundaciones de algunas zonas de la ciudad, al igual que la contaminación de los cauces, hacen patente la necesidad de realizar acciones de saneamiento ambiental y de control de los escurrimientos pluviales. Una de las acciones apremiantes, hasta hace unos años, fue la del entubamiento del arroyo “El Cedazo” en el tramo comprendido entre el Lienzo Charro y el Río San Pedro, en donde descarga. El presente trabajo refiere los puntos más relevantes del proyecto ejecutivo del entubamiento, realizado por el Cuerpo Académico de Ingeniería del Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción, por contrato promovido por el Gobierno del Estado en el año 2000.

La primera etapa del entubamiento se realizó en los ochenta como parte del proyecto general de regeneración del Río San Pedro. Con esta obra se embovedó el arroyo, desde las vías del Ferrocarril, aguas abajo de la descarga del vertedor de excedencias de la Presa de “El Cedazo”, hasta el Lienzo Charro, en la parte poniente

de la Ciudad, con una longitud de cuatro kilómetros. La tubería es de sección herradura de concreto simple y tiene un diámetro equivalente de 5.00 m.

Las condiciones de insalubridad y deterioro de la imagen urbana, en el tramo que faltó por entubar, comprendido entre el Lienzo Charro y la descarga sobre el Río San Pedro, eran graves. Aunque existía discrepancia de criterios respecto a la justificación del entubamiento de los arroyos que cruzan las ciudades, éste se realizó para evitar males mayores, como los que se presentaban en su último segmento. La presencia de basureros clandestinos y sobre todo el escurrimiento de aguas negras sobre el cauce, ponían en riesgo la calidad del agua potable de los pozos de abastecimiento que existían en sus proximidades. Pruebas bacteriológicas del agua de los pozos demostraban que la contaminación bacteriológica era ya una realidad. El agua residual se estaba filtrando al acuífero a través de los estratos permeables y sobre todo por los agrietamientos del terreno.

Se decidió, entonces, el entubamiento de la parte restante del cauce del arroyo, hasta su confluencia con el Río San Pedro.

El tramo tiene una longitud de 1 200 m.

Esquema1 Entubamiento del Arroyo “El Cedazo”, 2ª etapa cruzando las grietas de Pirules, Tepezalá y Del Valle

21 Para la realización del proyecto se conformó un equipo de profesores y alumnos de la carrera de Ingeniería Civil del Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción.

El proyecto se entregó en el año 2000 y comprendió el levantamiento topográfico del cauce, el estudio hidrológico de la cuenca urbana y suburbana del Arroyo “El Cedazo”, la determinación de los gastos tanto de aguas pluviales como de aguas residuales, el diseño y cálculo del alcantarillado pluvial y del sanitario y además las estructuras de cruce con las tres fallas que se detectaron en el tramo.

El estudio hidrológico tanto de la parte suburbana hasta la Presa de “El Cedazo”, como de las áreas urbanizadas, permitió estimar los volúmenes de agua que escurrirán por el antiguo cauce, invadido desde hace muchos años por el crecimiento urbano. En la determinación de los escurrimientos se utilizó el Método Racional Americano. Se adoptaron los factores de seguridad que la Comisión Nacional del Agua (CNA) ha establecido para arroyos que surcan los centros urbanos. En estos casos, dichos factores determinan la seguridad de que no ocurrirán crecientes de agua que pudieran poner en riesgo las vidas humanas de las

personas asentadas en las proximidades de las corrientes de aguas pluviales.

Conociendo la magnitud de las crecientes de agua o “avenidas máximas”, se pudieron determinar las dimensiones del entubamiento, adoptando un diámetro de poco más de 5 m., como el que se muestra en el esquema 2, exclusivamente para aguas pluviales procedentes de la presa “El Cedazo” y de los escurrimientos de agua por las calles de la ciudad.

Se revisó la capacidad del entubamiento ya construido y se adoptaron las medidas a efectos de que en un futuro éste sea suficiente para conducir las avenidas máximas con los criterios de seguridad que marca la normatividad actual de la CNA. El proyecto incluyó la instalación de una tubería de dos metros de diámetro a cada lado de la conducción de aguas pluviales.

Estas dos tuberías conducirán las aguas negras de la ciudad y en ocasiones también llevarán aguas pluviales, por lo que se les considera como alcantarillados mixtos, con lo que se asegura que el sistema no será rebasado en su capacidad. El estudio hidrológico menciona la necesidad de implementar algunas medidas para poder disminuir y atenuar las avenidas máximas, tales como la construcción de una presa de

Fotografía 1 Vista de poniente a oriente del entubamiento del arroyo “El Cedazo”(noviembre de 2002)

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Esquema 2 Sección transversal (acotaciones en cm.)

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Esquema 3 Estructura para cruzar las fallas Fotografía 2

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Armado de la estructura de transición del cruce por la falla Pirules

control de avenidas máximas aguas arriba de la presa “El Cedazo”.

Otra de las medidas preventivas que propone el estudio es la del manejo de las cuencas hidrológicas suburbanas, estableciendo áreas de reserva, donde se incremente la cobertura vegetal con especies nativas, tales como huizaches, mezquites y cactáceas, y en las cuales se prohíba la urbanización y se destinen más bien para áreas de recreación y de recarga de los mantos freáticos. En las zonas más escarpadas se recomienda la construcción de obras de retención de suelos, tales como micro cortinas construidas con piedras de 20 a 40 cm. de diámetro y con una altura de 50 a 60 cm. de altura, así como pequeñas presas de gaviones para retener el suelo y almacenar temporalmente el agua, disminuyendo de esta manera su velocidad y su poder erosivo.

El cálculo hidráulico de la conducción determinó las dimensiones del entubamiento de aguas pluviales de sección herradura, mejorando la sección de la primera etapa.

Los dos tubos laterales se dispusieron de tal forma que recibieran el agua pluvial de las calles, azoteas y patios de las casas habitación, conjuntamente con las aguas residuales domiciliarias. A diferencia de la tubería pluvial, estos últimos son de concreto armado.

Esquema 4 Detalles de las dovelas que forman el cajón de protección de la armadura.

2

Fotografía 3

Fotografía 4

Cruce bajo el puente de Pirules Infonavit; a la izquierda, uno de los tubos de aguas residuales

Obra de desvío de aguas negras para permitir la

de 2 m de diámetro. En este lugar se utilizó tubería Riblock

construcción del tramo

urbana de la zona constituye un beneficio adicional para sus propietarios; por lo demás, esta obra posibilitó el uso de 60 hectáreas para servicios públicos.

Si bien esta obra brinda protección en contra de las inundaciones que ocasionarían los volúmenes de agua procedentes del vertedor de la presa de “El Cedazo”, conduciéndolas hasta el Río San Pedro en forma segura, no se debe olvidar que las avenidas máximas que se presenten en un futuro serán de mayor magnitud y menor duración, debido a la urbanización de la cuenca alta de dicho arroyo. Las obras de pavimentación disminuyen la infiltración, aumentan el escurrimiento y la velocidad del mismo y en ocasiones inundan las partes bajas de la cuenca. Otra medida difícil de implementar, pero muy necesaria, es la de separar las aguas residuales y las pluviales procedentes de los domicilios.

Las aguas pluviales de azoteas y patios se deben descargar en la calle. El municipio deberá construir una red de alcantarillados pluviales para recolectar, conducir y aprovechar las aguas de lluvia.

Las obras del entubamiento del Arroyo “El Cedazo” han sido concluidas.

Actualmente se realizan las obras accesorias, vialidades, iluminación y jardinería. El saneamiento de la zona es una realidad, la calidad de vida de las

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Una de las dificultades que se presentaron en el proyecto fue el cruce de tres desplazamientos diferenciales o fallas en los estratos del terreno; la más grande de ellas es la que se manifiesta sobre la calle Veracruz, denominada Grieta de la Colonia del Valle, que presenta un desplazamiento vertical de 1.30 m. (véase el Esquema 1). La segunda falla se localiza sobre la continuación de la Calle Tepezalá.

Y finalmente la Falla Pirules, ubicada entre el Segundo Anillo y el Río San Pedro (véase el Esquema 1).

Para resolver los cruces con las fallas se diseñó una estructura metálica articulada, de tal manera que pudiera desplazarse verticalmente hasta 1.50 m. sin modificar sustancialmente su forma ni su hermeticidad; dicha estructura está protegida por una caja de concreto armado seccionada en dovelas de 1 m. de ancho.

La caja está asentada sobre un lecho de material granular (grasa de La Fundición).

Los beneficios que a la ciudad brinda esta obra de infraestructura son múltiples: por una parte, el saneamiento del cauce y de las márgenes del mismo, y por otra, el mejoramiento de la calidad de vida de las personas que viven en las colonias aledañas. Con el beneficio directo del incremento de la plusvalía [sic] de los terrenos, el mejoramiento de la imagen

24 personas que viven en los alrededores ha mejorado. La planeación urbana deberá repensar el crecimiento urbano de la parte oriente de la ciudad, estableciendo áreas de reserva destinadas a la conservación de la flora autóctona para retener los escurrimientos y conservar el suelo. La identificación y protección de las áreas de recarga del acuífero podrían contribuir a incrementar en algo los volúmenes de agua con que cuenta la única fuente de abastecimiento los asentamientos ubicados en la altiplanicie mexicana. Este proyecto, al igual que los estudios e investigaciones que realiza el Cuerpo Académico de Ingeniería Civil es, en general, de interés público y beneficio social.

Fotografía 5 Caja de concreto a base de dovelas para alojar la estructura metálica basculante en el cruce con la grieta del Fracc. Pirules Infonavit

Carlos González García, José Luis López López, Jorge Antonio Rodríguez Martínez Profesores investigadores del Cuerpo Académico de Ingeniería Civil del Centro de Ciencias del Diseño y de la

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Construcción de la UAA.

Fotografía 6 Cimbra deslizante para el colado de la bóveda

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UNIMODAA es un Concurso y Congreso Nacional de Diseño de Modas, creado por la Universidad Autónoma de Aguascalientes como una plataforma de proyección para estudiantes de diseño de modas del país.

Gracias a este foro de expresión creativa, en el mes de mayo de 2006 los estudiantes de diversas instituciones de educación en el área del Diseño y la moda del país, tuvieron la oportunidad de conocer más de cerca el trabajo profesional de grandes diseñadores a nivel nacional e internacional, como es el caso de los diseñadores José Luis Abarca y Gerardo Rebollo, Susan Goerne y Patricia Almanza, además de conocer el gran acervo cultural e investigaciones del Centro de Estudios Taurinos de la Ciudad de México, con ponentes destacados como el Mtro. José Francisco Coello, la Lic. Mari Carmen Chávez Rivadeneira y la Lic. Carmen Eugenia Reyes Ruiz, cuyas ponencias magistrales dan una retrospectiva de la tauromaquia en México y un análisis de la plástica y la estética de todos los elementos que conforman la Fiesta Brava.

26 UNIMODAA 2006 representó la gran oportunidad de dar inicio a los acuerdos y enlaces para elevar este evento a un nivel de internacionalización, con la presencia y participación del Mtro. Juan José Jiménez Granados, Presidente del «Costa Rica Fashion Week», cuya visita trajo diversos beneficios, entre ellos la invitación a un grupo de maestros y estudiantes de la UAA y de otras instituciones del país, para que participaran en ese foro presentando las propuestas de diseño de las prendas participantes en el Concurso UNIMODAA, además de la oportunidad de mostrar sus colecciones y proponer ponencias dentro del programa de la Semana de la Moda, compartiendo dicho foro y la pasarela con diseñadores profesionales de Costa Rica, Perú y Venezuela. Esta experiencia fue muy enriquecedora y un gran estímulo para todos los que participamos, ya que quedó de manifiesto el reconocimiento que otorgaron personalidades de la moda y la prensa internacional, a la calidad de la formación académica de los estudiantes y a la calidad del cuerpo docente que presentó su trabajo profesional.

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Raquel Alva Licenciatura en Diseño Textil y de la Confección, UAA. Especialidad en Calidad y Competitividad, UAA. Maestría en Diseño, Desarrollo de Nuevos Productos, U. de G. Profesora Numeraria con 14 años en la UAA. Jefa del Departamento de Manufactura de Prototipos.

Coordinadora de la Carrera de Diseño de Moda.

Otros beneficios para las carreras del Centro de Ciencias del Diseño y la Construcción fueron los acuerdos para la conformación de un convenio de cooperación con la Universidad Creativa, el Instituto Nacional de Aprendizaje y el Instituto Tecnológico de Costa Rica.

Es importante mencionar que para el desarrollo de este plan de actividades, que están relacionadas con la docencia, la investigación y la difusión, se tomaron en cuenta los objetivos, metas y acciones derivadas de los marcos institucionales internos y externos, así como los objetivos del evento de UNIMODAA, a efectos de mantener la calidad del plan y programas de estudio, que han sido reconocidos por organismos acreditadores.

Entre los objetivos del evento destacan: • Fomentar el desarrollo creativo y productivo del diseñador.

• Generar vinculación y alianzas estratégicas entre las diversas Instituciones de Educación en el área del Diseño y el Sector Productivo.

• Difundir las experiencias exitosas de las diferentes Instituciones Educativas y Sectores Productivos y Empresariales en el ámbito de la moda.

• Crear una cultura de la apreciación del Diseño y su influencia en el entorno.

A casi una década de haberse creado, las generaciones de estudiantes, docentes y profesionales que han participado y asistido a este evento, han alimentado el compromiso de convertirse en uno de los principales foros de formación académica y proyección del talento de jóvenes diseñadores de moda que existen en el país, y una plataforma importante a nivel nacional e internacional para un punto de encuentro y de oportunidades del sector productivo con el sector educativo.

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“XOCHIQUÉTZAL” Indumentaria e Identidad Lorena Ledesma Armendáriz

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“Xochiquétzal” es el nombre con que los aztecas conocían a la deidad que procuraba y velaba por las actividades del hilado y del tejido.

Desde la época prehispánica la actividad textil forma parte de la vida y de la rica cultura mexicana, misma que ha sido reconocida en todo el mundo por su interminable paleta de colores, tejidos, motivos bordados, indumentaria, etc.

Para reconocernos como diseñadores mexicanos, debemos voltear a nuestro pasado, empaparnos de su historia y descifrar la creatividad prodigiosa que sólo los antiguos mexicanos y las etnias indígenas contemporáneas han sabido aplicar y conservar desde sus orígenes.

“Xochiquétzal” es el título con que se presentó la Colección de Quechquémitl de la Lic. en Diseño Textil Lorena Ledesma Armendáriz, en el “Costa Rica Fashion Week”, el cual se celebró en la ciudad de San José el pasado mes de septiembre de 2006, causando expectación entre los asistentes al evento y una positiva crítica de la prensa internacional.

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La colección, que cuenta con 15 piezas, representa la fusión y amalgama de la cultura prehispánica mexicana y de la cultura europea, ya que en esencia está inspirada en el arte textil autóctono y en la adaptación de los diversos conocimientos y materiales que trajeron consigo al “nuevo mundo” los conquistadores.

Para comprender mejor esta propuesta, considero importante hacer las siguientes consideraciones técnicas e históricas en relación a esta colección. Uno de sus objetivos es conservar las características originales de algunos ligamentos de tejido, como es el caso de la sarga, el tafetán, la esterilla y empuntados en extremos de los lienzos, así como la indumentaria de la época prehispánica, tal como el quechquémitl, que es una prenda femenina del México Antiguo, la cual está formada por dos rectángulos unidos en sesgo, de suerte que forman picos al frente y en espalda, y que originalmente era una prenda ceremonial. Los quechquémitl que integran esta colección están elaborados en lana Ramouiet y en lana australiana, siendo tejidos artesanalmente en telar de pedales. Esta fibra natural de origen animal fue una aportación de los conquistadores europeos a nuestra cultura: al traer rebaños de merinos en el año de 1526, aproximadamente, esta fibra tuvo una pronta acogida entre los indígenas mexicanos, sobre todo los de las zonas templadas, húmedas y frías. La actividad Lorena Ledesma Armendáriz Licenciatura en Diseño Textil y de la Confección, UAA. Profesora Investigadora UAA.,Tiempo Parcial 20 horas, con 15 años de experiencia.

Coordinadora General del Concurso y Congreso Internacional de Diseño de Modas UNIMODAA. Coordinadora de la Academia de Teoría y Métodos en el área de Diseño de Modas.

Desarrolla actualmente un proyecto de prendas de lana “Xochiquétzal”.

del hilado y el tejido eran actividades propias de las mujeres, las cuales utilizaban el telar de cintura para la elaboración de toda la indumentaria indígena; sin embargo, la llegada de los españoles trajo consigo nuevos procesos, técnicas e instrumentos para la elaboración de textiles, los cuales fueron adoptados rápidamente.

Entre estas técnicas e instrumentos estaba la trasquila del vellón de los merinos, el lavado, hilado, urdido y tejido en telar de pedales.

Las piezas que forman esta colección están elaboradas en lana natural, por lo que la paleta de colores está conformada por la gama neutral del blanco y diversos tonos de gris y café. A su vez, dentro de lo que inspiró la colección se retomaron los colorantes y pigmentos naturales utilizados en el México Prehispánico, basados en una paleta cromática extraída de la naturaleza, los cuales adquieren una importancia ceremonial, simbólica y espiritual.

Esta alusión a la cosmovisión indígena y al color se aprecia en los detalles bordados con cuentas de madera, piedra natural y aplicación de materiales naturales que aderezan los quechquémitl de la Colección “Xochiquétzal”.

Esta propuesta pretende alentar en los diseñadores el desarrollo creativo de prendas contemporáneas inspiradas en indumentaria cuyos orígenes son ancestrales, valorar y dignificar la indumentaria mexicana y crear una cultura de la apreciación y la conservación del acervo textil de nuestro país; a su vez, se pretende desarrollar el interés del público en el conocimiento de la indumentaria mexicana popular y propiciar su uso, adaptándolo a la vida cotidiana.

Hemos trabajado arduamente para que se reconozca a los diseñadores y se logre la consolidación de la moda mexicana en el extranjero; sin embargo, los esfuerzos no han rendido los frutos esperados, quizá porque no hemos comprendido que a México se le reconoce en el mundo entero por la riqueza en el arte popular textil, que está lleno de simbolismo, costumbres e identidad.

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LA MEMORIA Y LAS CIUDADES ( Primera de dos partes) César González Ochoa

Para referirse a los restos de acontecimientos psíquicos que están presentes en la memoria de un individuo, Freud recurre a un símil con la ciudad; se pregunta, por ejemplo, qué restos de las fases pasadas encontraría un turista en Roma. Vería todavía algunas de las edificaciones de la época de Marco Aurelio, menos de la de Servio Tulio y menos aún de la época republicana. Casi todo estaría ocupado por ruinas, pero éstas no serían de las construcciones auténticas sino de reconstrucciones posteriores. Todos estos restos de la Roma antigua “aparecen esparcidos en el laberinto de una metrópoli edificada en los últimos siglos del Renacimiento.

Su suelo y sus construcciones modernas seguramente ocultan aún numerosas reliquias.

Tal es la forma de conservación de lo pasado que ofrecen los lugares históricos como Roma”.1 Pero no todas las etapas previas están presentes en una ciudad, pues el espacio no acepta dos contenidos diferentes; no todo puede estar presente simultáneamente porque sólo se puede representar espacialmente la sucesión histórica por medio de una yuxtaposición.

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La construcción de la ciudad siempre carga consigo la demolición de su pasado, y esto ha ocurrido en todas las épocas: la Roma imperial se construyó con piezas múltiples, como un bricolage; desde entonces, todo nuevo edificio se compone de fragmentos de otros, total o parcialmente demolidos.

La Edad Media fue también testigo de esas continuas apropiaciones, superposiciones y adiciones que se vivían con naturalidad, pues eran parte de la vida urbana. Pero el momento estelar de la demolición fue el siglo XIX, cuando la modernidad celebra su triunfo y escribe un palimpsesto para borrar las huellas de un pasado insalubre, hacinado, pestilente, promiscuo, oscuro, húmedo y envilecedor, que no permitía el despliegue del progreso y sus manifestaciones urbano-arquitectónicas. Así, los ensanches, los bulevares y los parques urbanos, el drenaje y los transportes subterráneos comenzaron a aparecer con el primer acto sublime de la demolición: el pasado se borró con pico y pala y sobre terreno despejado se volvió a escribir un nuevo texto. El proceso se acelera en el siglo XX cuando, por su propia condición moderna, llega la obsolescencia programada a los edificios. Éstos, construidos con tecnologías actuales, están condenados al rápido envejecimiento de sus componentes constructivos, porque la modernidad fundó sus bases en una innovación tecnológica que por su propia naturaleza se renueva continuamente. Por tanto, cuando envejecen no lo hacen con la dignidad de los antiguos. La ruina moderna se presenta como un despojo decadente de una civilización basada en el desperdicio: un edificio antiguo sin uso y con fragmentos

desparramados es un bello y nostálgico monumento; uno moderno es simplemente un deplorable montón de escombro. Ya Baudelaire hablaba de la modernidad como “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente”.

La memoria humana es fuente de la identidad de los individuos, es sedimentación de varios momentos, pero existen la memoria y el recuerdo porque existe el olvido; de la misma manera la ciudad, que para existir presupone la demolición para construir lo nuevo. En París, en 1996 tuvo lugar una exposición llamada “De la demolición”, para la cual Françoise Choay escribió un texto; allí habla de la necesidad histórica que tienen todas las sociedades de la actividad de demolición, la cual no está presente sólo en las sociedades modernas: baste recordar que el obispo Suger no titubeó en destruir la basílica carolingia de Saint Denis para construir la catedral gótica, o que Francisco I, en el siglo XVI, demolió sin problema de conciencia el castillo de sus antepasados para edificar en su lugar el Louvre. Evidentemente, la modernidad dio al fenómeno una visibilidad y un ritmo espectaculares, sobre todo a partir de las intervenciones de Haussman en el París del siglo XIX. Pero tuvo que pasar un siglo a partir de entonces para que se manifestara un sentido de conservación urbana y arquitectónica, fenómeno que se amplifica con la institución de las políticas de patrimonio. Dice Choay que detrás de este acucioso apego conservador hay dos aspectos: por un lado, la pérdida de un savoirfaire, y por otro la incapacidad de nuestra modernidad para la refundación, lo cual conduce a una pérdida de memoria; si nos aferramos tan fuertemente a este patrimonio, del cual una parte está condenada, es porque no sabemos cómo sustituirlo. Por medio de esta actitud denuncia la expresión de un narcisismo que muere por su propia contemplación y se arriesga a la esterilidad porque se presenta separado de la acción. Su conclusión es que, así como Freud muestra que la memoria es siempre un equilibrio precario entre la presión de los recuerdos en el presente y su ilusoria exclusión, también debe haber un equilibrio entre demolición y conservación.

Con el rescate del pasado por medio de la noción de patrimonio no sólo se busca la recuperación, sino también se exaltan las actividades y expresiones que puedan convertirse en instrumento para fortalecer la identidad de una comunidad. Estas iniciativas asumen, más allá de una vertiente identitaria, un carácter instrumental, pues contribuyen a la legitimación de los poderes instituidos, una vez que la oferta de bienes y actividades culturales responde a los anhelos de una población carente de vínculos de identificación con el territorio, con el pasado y con los restantes miembros

31 de la colectividad; se promueve, de este modo, el consenso social. Es importante discutir la noción de patrimonio, pero me parece que ello requiere previamente hablar de la noción de memoria.

Casi todo mundo concuerda en la necesidad de preservar el pasado, desde el hombre de la calle hasta los encargados de elaborar las políticas públicas; incluso los fieles de lo moderno, los militantes del cambio permanente, no se pronuncian por la destrucción de las huellas del pasado. Hay una necesidad de búsqueda de identidad en la experiencia colectiva y esa identidad encuentra en el pasado su lugar de construcción.

Esto conduce a una paradoja, pues si el pensamiento crítico acusa a la cultura occidental de basarse en una especie de amnesia estructural, actualmente asistimos a un giro al pasado, un giro subjetivo que cambia las relaciones entre historia y memoria, que acerca la memoria a la melancolía, entendida ésta como tristeza por un mundo y un yo perdidos, donde el vínculo con el objeto perdido supera cualquier deseo de recuperación de esa pérdida. Esta vuelta al pasado es síntoma de la incertidumbre acerca del futuro: la modernidad recurre a la memoria ante el agotamiento de los proyectos de futuro. La melancolía resulta de relacionar la vuelta al pasado con la incerteza del futuro.

Un factor determinante de esta presencia de la memoria tiene que ver con la globalización, proceso por el cual el mundo se vuelve uno, y en el que los medios de masas tienen un fuerte papel. En ese proceso ocurre un movimiento de alteración del tiempo, en el que la historia es más dinámica, más rápida, donde el hecho dura lo que dura la noticia y la novedad conduce las vidas y forja una sensación de hegemonía de lo efímero; allí, el pasado cede su lugar a la idea de un eterno presente. La manera de oponerse al efecto desintegrador de la rapidez contemporánea es preservar huellas y vestigios.

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Este fenómeno de aceleración de la historia2 revela una distancia entre la memoria y la historia; entre la memoria social, “aquella que las sociedades llamadas primitivas o arcaicas, representaron el modelo y guardaron consigo el secreto”, y lo que “nuestras sociedades condenadas al olvido hacen del pasado, llevadas por el cambio”. Esa distancia entre una memoria integrada, memoria sin pasado que conduce al tiempo indiferenciado de los orígenes y del mito, y la nuestra, que es sólo historia, vestigio, huella, se hace muy grande en la modernidad.

Los términos “memoria” e “historia” tienen una materia prima común, evocan el mismo tiempo: el pasado, pero no se confunden; incluso a veces se ven como opuestas. Para estudiar la memoria tenemos que pensarla más desde las ciencias sociales y menos desde la psicología o la neurología. De manera intuitiva, es algo ligado a la familia y a los grupos que representan las posibilidades de aprendizaje y de socialización y que asegura la continuidad y la identidad de las tradiciones.

Por ello, es individual y es colectiva, y asume funciones como la de identificación cultural, de control político e ideológico, de diferenciación e integración. En general, se considera como un conjunto de representaciones explícitas y conscientes del pasado que determinan la definición que nos damos acerca de nosotros mismos y del lugar que ocupamos dentro de un cierto sistema de relaciones; esas representaciones son posibles gracias al orden simbólico y al lenguaje, pero también por la unidad del sujeto consigo mismo.

Halbwachs hablaba ya en los años 30 de la memoria colectiva; consideraba la individual como un fenómeno colectivo, sometido a fluctuaciones y

cambios constantes. Estrictamente, dice, la memoria individual no existe pues siempre está relacionada con la del grupo: se recuerda algo por la acción de los otros y la situación; por eso recordar no es revivir sino reconstruir, repensar con imágenes e ideas de hoy la experiencia del pasado. Que la memoria es siempre social lo indica el hecho de que el recuerdo sólo emerge en relación con personas, grupos, lugares o palabras; al estudiar los procesos de memorización colectiva, habla de los marcos sociales de la memoria, que son combinaciones de imágenes, ideas o conceptos y representaciones.

Aunque los dos registros del pasado, historia y memoria colectiva, se relacionan, este autor piensa que la expresión “memoria histórica” es una contradicción en los términos, puesto que la memoria colectiva es una corriente de pensamiento continuo, que no retiene del pasado sino lo que sigue vivo o es capaz de permanecer en la conciencia del grupo que la mantiene; en ella no hay líneas nítidas de separación, sino límites irregulares e inciertos. Por su parte, la historia responde a una necesidad didáctica de esquematización y está por debajo o por encima de los grupos. La historia se presenta como la memoria universal de los seres humanos, o como el registro del pasado de un grupo, mientras que la existencia de grupos diferentes dentro de las sociedades da lugar a diversas memorias colectivas. Frente al carácter universal de la historia, la memoria colectiva se asienta sobre un grupo limitado en el espacio y en el tiempo; por tanto, cada grupo produce su propio tiempo, diferenciado en parte del tiempo compartido con el resto de la sociedad; no hay un tiempo que se imponga a todos los grupos.

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Cada individuo es miembro de varios grupos y participa de varios pensamientos sociales; su mirada se sumerge sucesivamente en diversos tiempos colectivos. El individuo lleva siempre en su interior un tiempo social del que no puede desprenderse porque habita ese tiempo. Los diversos grupos inmovilizan el tiempo a su manera, o imponen a sus miembros la ilusión de que durante al menos un tiempo, en un mundo que cambia sin cesar, algunas zonas han adquirido una estabilidad y un equilibrio relativos. No sólo es evidente la relación entre la memoria de la persona y la del grupo, sino también entre ésta y la tradición, que es la memoria colectiva de cada sociedad. Por tanto, la memoria, como acto de reconstrucción, nunca es idéntica a alguna imagen del pasado; por ello, en cada generación la memoria entrega a los individuos una realidad que es en parte común y en parte diferente.

Otros autores piensan que negar la memoria individual y reconocer sólo la colectiva como resultado de la interacción social es una postura muy radical y que abre la posibilidad de pensar la memoria colectiva como una forma de imposición o de dominio; por ello proponen la existencia simultánea de la individual y la social, y dicen que el recuerdo es primero individual, aunque realmente sólo se advierta cuando se destaca del telón de fondo de lo colectivo. Sin embargo, Halbwachs acentúa las funciones positivas de la memoria común, especialmente en su función de refuerzo de la cohesión social por una adhesión afectiva al grupo, y con ello asume que la nación es la forma más acabada de un grupo y que la memoria nacional es la forma más completa de la memoria colectiva

Si la memoria es un fenómeno construido social e individualmente, también es elemento constituyente del sentimiento de identidad, sea éste también individual o colectivo, por el hecho de ser un factor primordial del sentimiento de continuidad y coherencia de un individuo o un grupo en la construcción de sí mismo. Así como la memoria es un conjunto de representaciones sobre el pasado, la identidad está también implícita en cualquier representación de nosotros mismos. Memoria e identidad son valores disputados en los conflictos sociales que oponen entre sí a los diversos grupos de una comunidad; de allí que ambas tengan un carácter histórico; la institución de la memoria social no es un proceso externo a las prácticas sociales de los agentes sino el resultado de esa acción. Por ello, la memoria no es algo fijo en la herencia legada por el pasado, sino que requiere ser continuamente recreada para que pueda dar sentido al orden presente. Memoria e identidad son representaciones, construcciones de la realidad. La memoria, los recuerdos, nos ayudan a comprender el mundo en que vivimos, pero el complejo de relaciones de poder, de género, de clase social, etc., determina lo que debe ser recordado (y lo que debe ser olvidado), por quién y con qué fines.

De allí que la memoria colectiva sea al mismo tiempo instrumento y meta del poder y que por tanto hay una lucha por el dominio del recuerdo y de la tradición, por la manipulación de la memoria.

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La historia se ha considerado como la memoria universal; sin embargo, el soporte de toda memoria colectiva es un grupo humano, espacial y temporalmente limitado, por lo que emerge de un grupo que ella misma une; es decir, hay tantas memorias como grupos; es por naturaleza múltiple, colectiva, plural e individualizada.

La historia tiene una vocación para lo universal y, por ello, pertenece a todos y a ninguno, mientras que la memoria se arraiga en lo concreto, en el espacio, en el gesto, en la imagen, en el objeto.

La historia se relaciona con la continuidad temporal, con la evolución. La memoria colectiva no se confunde con la historia pues ésta comienza donde la memoria acaba; y ésta acaba cuando no tiene como soporte un grupo. Es decir, la memoria es siempre vivida, física o afectivamente. Cuando el grupo desaparece, la única forma de salvar los recuerdos es fijarlos por escrito. De esa manera, la historia escrita es impersonal y, en ella, algunos grupos con sus construcciones desaparecen si la escritura no los registra.

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La memoria es historia vivida y permanece en el tiempo, renovándose; es, por tanto, el lugar de la permanencia y en ella la desaparición de las creaciones grupales es sólo aparente. La memoria es la posibilidad de traer situaciones ocultas que habitan en lo profundo de lo social. La renovación permanente de los recuerdos pone en evidencia otro aspecto de la diferencia entre memoria e historia, que es la manera como se relacionan con el tiempo. La condición necesaria para que exista memoria es el sentimiento de continuidad del que recuerda. La memoria no hace un corte entre pasado y presente sino que retiene del pasado lo que es capaz de vivir en la conciencia del grupo que lo mantiene; de allí que no pueda sobrepasar los límites de este grupo; cuando una época deja de interesar a la siguiente, no se trata de un grupo que olvida parte de su pasado sino de dos grupos que se suceden. Por lo contrario, de un período de la historia a otro se tiene la impresión de que se renuevan las maneras de ver, tradiciones y perspectivas para el futuro; y aunque parece que se trata de los mismos grupos, son otros, sólo que subsisten las divisiones exteriores producto de lugares, de nombres y de la naturaleza de las sociedades.

Por otro lado, al ser continua, la memoria se transforma en una fuente inagotable de posibilidades de recuerdos. Las representaciones-vivencias del pasado son tantas como grupos existen y se renuevan en el espacio de las vidas. La historia difiere de la memoria porque hay una discontinuidad entre quien la lee y los testigos o actores de los hechos narrados.

Por tanto, hay una relación entre la exterioridad o distanciamiento de la historia en relación a los grupos y la división del tiempo histórico en hechos puntuales.

La historia está por encima de los grupos, introduce en la corriente de los hechos divisiones simples cuyo lugar es porque obedece a esa necesidad didáctica de esquematización.

Pierre Nora construye una noción para trabajar en la frontera de esas vivencias: la de “lugares de la memoria”, producto de la aceleración histórica, con sus desdoblamientos, transformaciones incesantes y consecuencias, la amenaza del olvido, situaciones todas que llevan a una obsesión por el registro, por las huellas, por los archivos. La aceleración disocia memoria e historia. La memoria es un proceso vivido,

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conducido por grupos vivos, por tanto, en evolución permanente y susceptible de manipulación. “La memoria es vida, siempre cargada por grupos vivos y, en ese sentido, está en permanente evolución, abierta a la dialéctica del recuerdo y del olvido, inconsciente de sus deformaciones sucesivas, vulnerable a todos los usos y manipulaciones, susceptible de largas latencias y de repentinas revitalizaciones”. Por su lado, la historia es registro, distanciamiento, crítica, reflexión; mediante ella, las sociedades sólo “organizan un pasado que están condenadas a olvidar porque están manejadas por el cambio”. Los grupos de memoria pueblan sus recuerdos, repiten religiosamente aquello que es y siempre fue (la tradición). La historia, como operación intelectual, desacraliza la memoria; es la reconstrucción siempre problemática e incompleta de lo que ya no existe, es una representación del pasado. La memoria es un fenómeno siempre actual, un eslabón vivido en el eterno presente; afectiva y mágica, se alimenta de recuerdos vagos, globales y fluctuantes, particulares y simbólicos, es sensible a todas las transferencias, escenas, censura o proyecciones. La historia, más intelectual, requiere del discurso crítico.

Convencido de que países y grupos sociales han sufrido un profundo cambio en relación con el pasado, Nora piensa que una cuestión importante de la cultura actual se sitúa en el cruce entre el respeto al pasado –sea real o imaginario– y el sentimiento de pertenencia a un grupo, o entre la conciencia colectiva y la preocupación con la individualidad; en resumen, entre la memoria y la identidad. Aquí surge la noción de lugares de la memoria, que lo son en una triple acepción: lugares materiales donde la memoria social se ancla y puede ser aprehendida por los sentidos; lugares funcionales porque tienen o adquirirán la función de cimentar memorias colectivas, y lugares simbólicos donde esa memoria colectiva –o esa identidad— se expresa y se revela. Lejos de ser un producto espontáneo y natural, los lugares de la memoria son una construcción histórica y el interés en su estudio viene, exactamente, de su valor como documentos y monumentos reveladores de los procesos sociales, de los conflictos, de las pasiones y de los intereses que, conscientemente o no, los revisten de una función icónica. Esos lugares son, “antes que nada, restos [...] son rituales de una sociedad sin ritual, sacralidades en una sociedad que desacraliza, ilusiones de eternidad...”.

La noción de lugares de la memoria se planta contra la amenaza de pérdida de identidad, sobre todo si la identidad no se entiende como un elemento de la naturaleza humana o como un a priori de todo grupo social, sino como situación de existencia colectiva que se manifiesta en diversos momentos históricos por un sentimiento de referencia e identificación grupal.

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Notas 1 Sigmund Freud, El malestar en la cultura, Alianza Editorial,

Madrid, 1989, p. 13.

2 Como lo llama Pierre Nora en su ensayo “Entre mémoire et

histoire: la problématique des lieux“, introducción a P. Nora, Les lieux de mémoire (7 v), Gallimard, Paris, 1984.

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Los lugares de la memoria expresan el ansia de retornar a los ritos que definen los grupos, o la voluntad de búsqueda del grupo que se reconoce y se diferencia a sí mismo, el movimiento de rescate de señales de pertenencia grupal. Todo lugar de la memoria nace y vive del sentimiento de que no hay memoria espontánea sino que es necesario celebrar y recordar, operaciones que no son naturales y si no hay voluntad de conservar los recuerdos, la historia rápidamente los olvidaría. Sin embargo, si lo que defienden no estuviera amenazado, no habría, tampoco, necesidad de constituirlo. Si viviéramos realmente los recuerdos involucrados, éstos serían inútiles; pero si la historia no intentara deformarlos, transformarlos y petrificarlos, no se volverían lugares de la memoria.

Es este vaivén el que los constituye: momentos de historia arrancados del movimiento de la historia, pero que le son devueltos. Hay una tensión entre la tradición vivida y el abandono de los restos de grupos del pasado, de los cuales la historia, desritualizada, se empeña en guardar y preservar las huellas.

Los lugares de la memoria ejercen esta función que se realiza cuando termina una tradición de memoria y desaparece un inmenso capital que se vivía en la intimidad de una memoria, para vivir en una historia reconstituida. Los lugares de la memoria son elementos de historia que todavía poseen restos de memoria; no son ya sólo memoria porque no es ya lo vivido, pues, al realizar la ruptura con el tiempo eterno, el pasado se reconoce como tal y sólo queda archivarlo y registrarlo bajo la forma de museos, documentos, fiestas, aniversarios, monumentos, etc., que son testimonios de otra era, de las ilusiones de eternidad.

De allí lo nostálgico de esas empresas: son los ritos de una sociedad sin rituales; sacralizaciones pasajeras en una sociedad desacralizada; fidelidades particulares de una sociedad que aplana los particularismos; diferenciaciones efectivas en una sociedad que nivela por principio; señas de reconocimiento y de pertenencia de grupo en una sociedad que sólo tiende a reconocer individuos iguales e idénticos. Pero esa historia es todavía memoria, pues sacraliza, conmemora, celebra.

Hoy las celebraciones hechas por la historia son objeto de conocimiento histórico; es la historia que desconfía de la historia. Paradójicamente, es el historiador el que impide a la historia ser sólo historia al promover los lugares de la memoria. Allí se registra el paso de una historia totémica a una historia crítica; allí se ancla, se condensa y se expresa el capital agotado de nuestra memoria colectiva; allí la memoria se sitúa en el centro de la historia.

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PARALELISMOS INQUIETANTES M. Alejandro Sifuentes Solís

Este breve texto es un producto inédito derivado del proyecto de investigación que desarrolla el autor para el Doctorado en Arquitectura de la UNAM. El proyecto general se encuentra en su fase final (redacción del borrador de Tesis). A partir de los resultados obtenidos directamente del trabajo de archivo y del examen de fuentes secundarias, este texto sólo presenta ciertos “paralelismos inquietantes” entre la concepción religiosofilosófica y arquitectónica del Camarín de la Inmaculada del Templo de San Diego, y los llamados “arte de la memoria” y “ars combinatoria”, en sus vertientes medievales y renacentistas. La Tesis que se está preparando adelanta algunas respuestas a tales paralelismos.

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Palabras clave: Arte de la Memoria, ars combinatoria, Tetrasomia, Tetramorfos, orden de lugares, doctrina, ministerio, mediación, ars rotunda, ars quadrata.

39 A modo de introducción El libro que sobre el Camarín de San Diego nos publicó la Universidad en 1998,1 se propuso en su momento un determinado umbral de “conquista” de conocimiento que obligó a describir, analizar e interpretar el edificio en el contexto histórico del período de decadencia y ascenso, respectivamente, del Barroco y del Neoclásico, durante el régimen borbónico, con miras a ofrecer al lector razones y argumentos de su importancia y de sus cualidades estéticas. Descubrimos que éstas se fincaban en una estructura geométrica que en el libro propusimos designar con la expresión “geometría octagénica y dinérgica”, determinada a su vez por un simbolismo muy preciso: el de la fiesta de la Concepción, que arquitectónica e iconográficamente se manifestó por el empleo del número 8 –y los números de la serie a la que aquél pertenece: los submúltiplos 2, 4, y los múltiplos 16, 32, 64 y 128–, así como por sus figuras geométricas correspondientes: el octágono regular y el octágono estrellado.

Más allá de este umbral, quedaron muchas ideas, hipótesis, conjeturas y argumentos que por los alcances de aquella investigación no fue posible desarrollar entonces. La extraordinaria singularidad del Camarín ofrecía arcanos del conocimiento que demandaban ser revelados a otro nivel de profundidad, cosa que sólo podía ser posible en un proyecto doctoral. Uno de los aspectos que sólo quedaron esbozados en aquel libro fue el del posible origen de la estrella de ocho puntas, que en esa época sólo conjeturamos que probablemente provendría de los cuadrados cruzados que un tratadista del siglo XVI, Sebastiano Serlio, había plasmado en un famoso tratado práctico.2 Desde luego, había mucho más fondo del que nos habíamos imaginado inicialmente.

Sólo baste saber por ahora que los cuadrados cruzados tienen un origen antiquísimo en tradiciones paganas, que luego fueron retomadas y transformadas por los escritores cristianos en la Edad Media y ampliamente usados en la arquitectura y el arte bizantino, musulmán, medieval y renacentista.

El examen de fuentes manuscritas e impresas de primera mano, tanto de las literaturas teológica, filosófica, científica, hermética y de la Tratadística arquitectónica, así como el análisis del edificio, nos han permitido, hasta el momento de esta nueva investigación, identificar tres grandes principios rectores que guiaron el “discurso teológico” (la concepción religiosa arquitectural e iconográfica) del Camarín:

Estos principios, que no podemos desarrollar aquí por las características de esta revista (y que se arreglan conforme a una distribución tripartita muy cara al pensamiento cristiano antiguo: un principio, un medio y un fin), constituyen la interpretación que hacemos acerca de la pervivencia de una matemática simbólica en la arquitectura del Camarín, a contrapelo de la creciente tendencia a la modernización del pensamiento escolástico y de la irrupción del pensamiento ilustrado.

Es el resultado de nuestra “excavación” en el pensamiento y la palabra predicada en el púlpito o la escrita depositada en los acervos conventuales antiguos y en bibliotecas especializadas en incunables, lo que necesariamente nos condujo a ligar el discurso teológico del Camarín con el desarrollo y transformación del pensamiento franciscano (como una de las vertientes de la escolástica novohispana), así como con las necesidades de representación cultural de una elite peninsular muy precisa, encarnada por gentes como Juan Francisco Calera, el patrón de este recinto, que hacía de la arquitectura un recurso –un artificio– para “trascender” y que constituyó en Aguascalientes una de las “armas” ideológicas de la lucha de la religiosidad postridentina barroca contra la ofensiva reformista al culto mariano, lo que de paso sirvió también para afianzar la identidad y preeminencia social y cultural de los indianos montañeses –burgaleses y santanderinos– que se asentaron en la villa de Aguascalientes y la región centronorte del virreinato.

Este “itinerario” de investigación nos llevó también a percatarnos de algunos paralelismos sorprendentes que aquellos

Principio de Doctrina (Magisterio)

1.

Principium fundans

Principio de Mediación (Ministerio)

2.

Principium vinculans

Práctica Homilética (retórica, sermonaria) de María Inmaculada como mediadora

Principio de Praxis (Fábrica)

3.

Principium operans

Saberes prácticos acerca de la geometría de los cuadrados cruzados y la estrella de ocho puntas

Teoría pagana de la Tetrasomia Teoría cristiana del Tetramorfos

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principios –en particular las doctrinas de la Tetrasomia y el Tetramorfos– guardan con dos tópicos filosóficos muy singulares del pensamiento occidental: el llamado “arte de la memoria” (ars memorativa) y un aspecto del ars combinatoria ligado con el arte de la memoria, con especial énfasis en la visión que de ambos tenía la escolástica medieval aristotélico-tomista (incluyendo a San Alberto Magno), el pensamiento de Ramón –o Raymundo– Lulio (con sus secuelas en el pensamiento franciscano), y el hermetismo renacentista de gente como Giordano Bruno. Un rasgo común a todos ellos, incluso extensible hasta el período en el que se construyó el Camarín, fue el platonismo y el neoplatonismo filosóficos, que en mayor o menor medida representó el sustrato del pensamiento pagano y cristiano del mundo anterior al “Siglo de las Luces”, y que cruzó tanto las tres religiones abrahámicas (judaísmo, cristianismo e islamismo) como diversas tentativas gnósticas, agnósticas, ateas y heréticas, lo que determinó un territorio de conflicto y cierta franja de traslape entre la matemática que era estudiada o practicada en el mundo eclesiástico y la matemática propia de los ambientes ilustrados. Así pues, el siguiente apartado trata de los “paralelismos inquietantes” entre el arte de la memoria y la matemática y la geometría simbólicas del Camarín de San Diego.

Paralelismos inquietantes Desde luego que en este espacio tan estrecho es imposible reseñar las vicisitudes y el desarrollo a lo largo del tiempo del arte de la memoria, por lo que sólo nos ceñiremos a lo más esencial conforme a nuestros propósitos, remitiendo al lector a una obra crucial que a este respecto le proporcionará el panorama que aquí nos vemos imposibilitados de exponer.3 Este arte fue en sus orígenes (Simónides de Ceos, hacia el año 500 a.C.) una técnica para memorizar cosas, situaciones, partes de un discurso, etc., imprimiendo en la memoria lugares e imágenes que se supone facilitarían la evocación de lo que se pretendía recordar o decir. Ya los griegos distinguían que había dos clases: una natural y otra artificial (lo que significa que la primera podía ser mejorada mediante arte) y la colocaban como una de las partes de la Retórica, dentro del esquema de las artes liberales: el trivium (Gramática, Lógica o Dialéctica, Retórica) y el quadrivium (Música, Aritmética, Geometría, Astronomía). Definían también “memoria de cosas” y “memoria de palabras”, tipos que determinarían su desarrollo ulterior. Para Aristóteles no pasó desapercibido este arte, y ya en su De memoria et reminiscencia coloca a la memoria dentro de la dilucidación del papel de la imaginación (en tanto archivo de diseños mentales) en el acto memorativo, bajo dos principios torales de la recordación: la asociación y el orden. Antes que él, Platón, en Teeteto, en Fedón y en Fedro, había sometido su sentido de la memoria al imperio de la Forma o Idea, a la cual se amoldaban las impresiones sensoriales pasadas, que no eran más que reflejos de aquélla. Como dice Yates, Aristóteles fue esencial para la forma escolástica y medieval del arte de la memoria; en cambio, Platón lo fue para la transformación ocultista, hermética y neoplatónica de la memoria renacentista.4 De Grecia clásica pasó a Roma, teniendo en Marco Tulio Cicerón (De oratore, De inventione), en Quintiliano (Institutio

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oratoria) y el autor anónimo del seminal Ad C. Herennium libri IV, a sus tres grandes representantes en el mundo antiguo.

Hoy, frente a la computación y sus máquinas, nos parecerá una disciplina enteramente superflua, pero, como dice Frances Yates, “en la época anterior a la imprenta el adiestramiento de la memoria era de extraordinaria importancia”.5 Durante la Edad Media el arte de la memoria sufrió una transformación que la hizo depender de solicitaciones éticomorales y religiosas; de este modo, de su antigua adscripción a la Retórica pasó a formar parte de la Prudencia (compuesta por Memoria, Inteligencia y Providencia), que era una de las cuatro virtudes cardinales (junto a la Justicia, la Templanza y la Fortaleza, además de las virtudes teologales Fe, Esperanza y Caridad). Aunque no puede desdeñarse la contribución de San Agustín, el gran neoplatónico cristiano, en la versión cristianizada de la memoria artificial (sobre todo por colocarla como una de las tres potencias del alma: Memoria, Entendimiento y Voluntad, que eran la imagen de la Trinidad en el hombre), los dominicos Alberto Magno y Tomás de Aquino tuvieron un rol fundamental en la transformación escolástica medieval de la memoria, quienes introdujeron, respectivamente, una vía místico-mágicocontemplativa y una vía analítico-racional (para nosotros es muy significativo, dicho sea de paso, que en el Camarín aparezca una imagen de Alberto Magno y ninguna del Aquinate). En ambos casos, las virtudes y los vicios eran considerados como imágenes de la memoria (o similitudes corporales) para recordar siempre los premios y castigos que en el paraíso y el infierno, respectivamente, al fiel devoto le esperaban, es decir, una memoria artificial con intenciones moralizantes y pietistas. Dante Alighieri, siguiendo la división escolástica de infierno, purgatorio y cielo, estableció en La Divina Comedia tres niveles similares6 como lugares de la memoria, lo cual se acompasa de manera muy semejante con los tres niveles espaciales del Camarín (inframundo, mundo terrestre y mundo celeste).

Otra vertiente medieval del arte de la memoria, digamos, una vía heterodoxa, tuvo expresión en lo que se conoce como el ars notoria, basado en la memorización de notae o símbolos taquigráficos en conexión con el zodíaco (seguramente como resultado de la influencia de Metrodoro de Escepsis, contemporáneo de Cicerón) y con plegarias mágicas, que Tomás de Aquino condenó con severidad. Señalamos esta fuente por las conexiones indirectas que encontramos con una de las posibles fuentes directas del principium vinculans del Camarín: un sermón del año 1720 debido a la pluma y oratoria del fraile mercedario José Nogales Dávila, que obraba como impreso en la “librería” del convento de la Purísima de Aguascalientes, y en el que se hace un discurso panegírico de María Inmaculada basado en siete “casas”, que se corresponden con los siete arcángeles, que a su vez, según una tradición hermético-cabalística, se asociaban con los siete planetas. En este sentido, la idea de Yates de que la memoria artificial pudo ser un medio a través del cual sobrevivió en la Edad Media la imaginería pagana, puede muy bien aplicarse, asimismo, al barroco agonizante de finales del siglo XVIII,7 sobre todo considerando la necesidad que tenía la Iglesia tridentina y postridentina de sacralizar antiguos cultos

42 paganos para contrarrestar la ofensiva protestante contra el culto mariano, reforzando de paso el sentido de identidad (de “comunidad imaginada cristiana”)8 de ciertos grupos de montañeses.

Hubo otras contribuciones al ars memorandi en la Edad Media, pero una en particular nos atrajo: el ars combinatoria de Ramón Lulio, uno de cuyos aspectos raya en la memoria artificial. Este prolífico escritor mallorquín del siglo XIII propuso una estructura de causas primeras, las “Dignidades o Nombres de Dios” (bonitas, magnitudo, duratio, potestas, sapientia, voluntas, virtus, veritas y gloria) de tradición judaico-cabalística pero comunes a las tres religiones abrahámicas monoteístas, que reflejarían las tres Potencias del Alma de San Agustín (Memoria, Entendimiento, Voluntad) y que se desplegarían en tres tríadas, a cada una de las cuales correspondían tres categorías de sujetos (Deus, Angelus y Coelum; Elementa, Homo y Animalia; Plantae, Mineralia y Materialias instrumentalie) que entre sí establecían un continuo ascenso y descenso por los polos superior e inferior (la llamada escala de la creación). Nos llamó la atención que la estructura trinitaria se asemeja (aunque nunca es igual) a los tres niveles espaciales del Camarín, mientras que los nueve estados de la escala (es decir, ocho más Dios) se corresponden formalmente con sus ocho planos iconográficos. Por otro lado, es sorprendente encontrar en Lulio una identificación mental del cuadrado lógico de las oposiciones (de origen aristotélico pero de desarrollo medieval) con el cuadrado de los elementos,9 lo que se corresponde con nuestra interpretación del origen pagano de los cuadrados cruzados a través de la doctrina de la Tetrasomia, y que es apreciable en el Camarín en las correspondencias cosmológicas entre San Juan, San Mateo, San Marcos y San Lucas (el Tetramorfos cristiano) y las correspondencias lógicas entre ellos en términos de relaciones de contrariedad, subcontrariedad, subalternidad y contradicción, con sus respectivas analogías elementales (el Agua para Juan, el Aire para Mateo, el Fuego para Marcos y la Tierra para Lucas). La extraordinaria circunstancia de que el arte de Lulio es asociado con los franciscanos, y que procede, a su vez, del platonismo agustiniano (con el añadido de influencias neoplatónicas más recientes),10 confirma nuestras iniciales suposiciones del predominio de la cosmología pitagórico-platónica en el Camarín, larvada desde el medioevo en el pensamiento franciscano.

Curiosamente, Yates llama la atención sobre el hecho de que el arte medieval luliano está más próximo al Renacimiento que a la Edad Media,11 lo que por necesidad nos lleva a otro paralelismo inquietante: el arte ocultista y hermético de la memoria renacentista, llevado a su máxima expresión con el ex dominico Giordano Bruno (quemado por “hereje” en 1600). No nos es posible detenernos más sobre este punto por restricciones de espacio, pero baste decir que la doctrina bruniana emplea para los Nombres Divinos una estructura cuaternaria (el Tetragrámaton), que cabalísticamente se asocia a los cuatro puntos cardinales (cuyas correspondencias son: el Agua para el Norte, el Aire para el Oriente, el Fuego para el Sur y la Tierra para el Poniente), y que es complementada con otro cuaternario en el que se disponen los compuestos elementales frío-húmedo, caliente-húmedo, calienteseco y frío-seco, que a su vez, según Bruno, se desplazan por las “siete casas” (los planetas).12 El sermón de José Nogales

Dávila, citado anteriormente e invocado como una probable fuente sermonaria del Camarín, está justamente construido con “siete-casas-como-arcángeles”, a los que la Inquisición había prohibido representar por considerar que provenían de la tradición mágico-cabalista que los ligaba a los siete planetas.13 En todo caso véase la extraordinaria semejanza del Camarín con esta idea de Bruno, que así cita Yates con sus palabras: “El edificio redondo [ars rotunda] representaría el cielo y tendría en su interior un diseño cuadrado…” [que bien podrían ser dos cuadrados cruzados, o ars quadrata] “… de manera que todo el edificio simbolizaría los mundos superior e inferior, y en ese edificio el mundo como un todo se recordaría desde arriba, desde el plano celeste, unificador, organizador”14 (esto es, desde nuestro principium vinculans: María Inmaculada en la Gloria, en el octavo plano iconográfico).

Conclusiones Más que conclusiones definitivas, adelantamos aquí algunos cuestionamientos que pueden servir para cerrar esta entrega y que desde luego deberán ser contestados en la Tesis, por lo que tómense aquí sólo como sugerencias. Si pensásemos el Camarín como un orden de lugares de la memoria (tres niveles espaciales, ocho planos iconográficos), veríamos cómo sus imágenes constituyen una suerte de “suma de ejemplos y similitudes, alineados en orden y asentados en el universo”, como diría Yates, lo que nos revelaría cuán cercanos están el pensamiento medieval europeo, el hermetismo renacentista y el programa barroco novohispano (guardando las distancias y las proporciones): la memoria para el recuerdo de los vicios y castigos en el infierno (que bien podría analogarse en el Camarín con el Inframundo); la inteligencia para la penitencia en el presente y la adquisición de la vida virtuosa (nivel terrestre del Camarín, lleno de Santos virtuosos y Doctores escolásticos); la providencia con la mirada puesta en el cielo (nivel celeste, con María, que intercede por la humanidad para franquear las puertas de la eternidad).15 De este modo, parafraseando a Yates,16 para el caso de Aguascalientes sugerimos que la memoria del devoto y buen “cristiano viejo” (léase la

43 elite comercial de indianos montañeses de Santander y Burgos, como en el caso de Juan Francisco Calera), que ostentaba una educación con vistas a objetivos prácticos, habría sido estimulada por el sermón (como transformación medieval de la oratoria y su prolongación en la piedad contrarreformista y postridentina), y se habría transformado asimismo en una memoria de las filosofías patrística y del neoplatonismo franciscano, en las que aquél encontraría las pruebas de la pureza inmaculada de María y las de su propia “memoria de linaje”, en orden a su preeminencia social y cultural, así como su trascendencia y salvación.

Notas 1 Ver M.Alejandro Sifuentes Solís, José Luis

García Rubalcava y Miguel R. Martín del Campo B. Medina, El Camarín de San Diego y su geometría simbólica, Universidad Autónoma de Aguascalientes, México, 1998.

2 Ver en particular Il Primo Libro D’Architettura

di M. Sebastiano Serlio Bolognes, Pietro de Nicolini de Sabbio, ad instantia di Melchione Sessa, Venecia, 1551, F. 19f.

3 Ver el excelente y seminal libro de Frances A.

Bibliografía • Aguilera Murguía, Ramón; Xóchitl Martínez Barbosa, “Libros, Inquisición y devoción”, en Noemí Quezada, et al. (editoras), Inquisición Novohispana, Vol. II, 1ª edición, UNAM-Instituto de Investigaciones Antropológicas-UAM/ Azcapotzalco, México, 2000, pp. 361-378.

• Anderson, Benedict, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, Col. Popular 498, Fondo de Cultura Económica, 3ª reimpresión, México, 2006.

• Il Primo Libro D’Architettura di M. Sebastiano Serlio Bolognes, Pietro de Nicolini de Sabbio, ad instantia di Melchione Sessa, Venecia, 1551.

• Le Goff, Jacques, En busca de la Edad Media, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, España, 2003.

• Olives Puig, José, La ciudad cautiva. Ensayos de teoría sociopolítica fundamental, Serie Mayor, Biblioteca de Ensayo 45, Ediciones Siruela, España, 2006.

• Sifuentes Solís, M.Alejandro; José Luis García Rubalcava; Miguel R. Martín del Campo B. Medina, El Camarín de San Diego y su geometría simbólica, Universidad Autónoma de Aguascalientes, México, 1998.

• Yates, Frances A. El arte de la memoria (Trad. de Ignacio Gómez de Liaño), Serie Mayor Biblioteca de Ensayo 40, Ediciones Siruela, España, 2005.

Yates, El arte de la memoria (Trad. de Ignacio Gómez de Liaño), Serie Mayor Biblioteca de Ensayo 40, Ediciones Siruela, España, 2005 (de la edición original en inglés, de 1966), 496 págs.

4 Ibíd., p. 59.

5 Ibíd., p. 9.

6 Ver José Olives Puig, La ciudad cautiva.

Ensayos de teoría sociopolítica fundamental, Serie Mayor, Biblioteca de Ensayo 45, Ediciones Siruela, España, 2006, p. 109.

7 Yates, op. cit. p. 121. La idea no es tan

descabellada, pues Le Goff afirma que desde el punto de vista de la tecnología y la vida social (que incluía las devociones populares), la Edad Media duró hasta el siglo XVIII; ver Jacques Le Goff, En busca de la Edad Media, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, España, 2003, p. 59.

8 Cfr. Benedict Anderson, Comunidades

imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, Col. Popular 498, Fondo de Cultura Económica, 3ª reimpresión, México, 2006.

9 Yates, op. cit., p. 202.

10 Ibíd., p. 199.

11 Ibíd., loc. cit.

12 Ibíd., 233 y 303.

13 Ramón Aguilera Murguía y Xóchitl Martínez

Barbosa, “Libros, Inquisición y devoción”, en Noemí Quezada, et al. (editoras), Inquisición Instituto de Investigaciones AntropológicasUAM/Azcapotzalco, México, 2000, pp.

372-378.

14 Yates, op. cit., p. 351.

15 Ibíd., p. 117.

16 Cfr. ibíd., p. 66.

M. Alejandro Sifuentes Solís Arquitecto (UAA, 1982), Maestro en Sociología de la Cultura (UAA, 2004) y estudiante del Doctorado en Arquitectura de la UNAM. Profesor-investigador de Tiempo Completo del Departamento de Teoría y Métodos y Miembro del Cuerpo Académico de Estudios Arquitectónico Urbanos del Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción (UAA).

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Novohispana, Vol. II, 1ª edición, UNAM-

Francisco Javier Ramírez López

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JOSÉ EMILIO PACHECO, POEMARIO. NO ME PREGUNTES CÓMO PASA EL TIEMPO, AGUASCALIENTES, 1969.

Nuestra época es un momento de intensos cambios y propuestas; nos encontramos en una sociedad dinámica y provocativa; una sociedad donde los géneros, las artes, las especialidades humanistas y la arquitectura, se encuentran y se fusionan, siempre descentrando cada una sus aportaciones a través de diversas expresiones artísticas y profesionales, ubicándola y con ello contextualizando los hechos.

Esta integración de fenómenos ha ofrecido, dentro de un entorno de interdisciplinariedad, conceptos artísticos como el Arte-Objeto o las Instalaciones, proponiendo toda una fusión de diferentes géneros, artes, técnicas, disciplinas y profesiones, cuyos límites sólo son la imaginación y la capacidad creativa del autor. Bajo este concepto se construye el Proyecto POESÍA3 –Poesía al Cubo– para los alumnos del segundo semestre de la carrera de Arquitectura, en particular del Taller de Diseño Básico II, fusionando la Literatura, las Artes Plásticas, la Escultura y la Arquitectura, posibilitando contener el espacio y descubrir, desarrollar y emplear toda su capacidad creativa para la presentación de una Instalación Artística.

Es por ello que el Instituto Cultural de Aguascalientes, a través del Centro de Investigación y Estudios Literarios de Aguascalientes “Fraguas” (CIELA), y la Universidad Autónoma de Aguascalientes, a través del Departamento de Diseño del Hábitat del Centro de Ciencias del Diseño y la Construcción, integraron una propuesta de colaboración académica para

señalando asimismo el esfuerzo emprendido por las instituciones participantes y sobre todo por los alumnos de Diseño Básico Arquitectónico II, haciendo énfasis en el admirable y grandioso esfuerzo que representaron el trabajo y los aportes de sus Instalaciones Artísticas; finalizó esta bienvenida remarcando la importancia de la participación de los alumnos dentro de la vinculación de esta institución con las propias necesidades sociales de nuestra comunidad.

El proyecto fue integrado al programa del curso de Diseño Básico Arquitectónico II, dentro del rubro de aplicación de los fundamentos básicos del diseño tridimensional a la Arquitectura y su implicación en el espacio, lo que demandó la investigación, el análisis y una rica discusión académica bajo un espíritu de iniciativa responsable y creativa, con disposición para el trabajo entre profesionales y en proyectos multidisciplinares en una amplia perspectiva de compromiso ético y responsabilidad social. Básicamente fue una aplicación directa de los contenidos de la Unidad 3 en lo concerniente a la conformación abstracta del Diseño Arquitectónico.

El desarrollo del proyecto de instalación estuvo, por parte del CIELA, bajo la responsabilidad de su Directora, la poeta y Arq. Claudia Patricia Santa-

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la creación de once manifestaciones artísticas concretas a partir de la apreciación e interpretación de poemas de José Emilio Pacheco, escritor al cual fue dedicado el Encuentro de Poetas del Mundo Latino en Aguascalientes; siendo estas instalaciones apreciadas por la misma comunidad universitaria y el público en general en torno al Jardín de las Generaciones de nuestra institución.

La inauguración del denominado Corredor Artístico “No me preguntes cómo pasa el tiempo”, se efectuó el día 23 de octubre de 2006 a las 17:00 horas, a cargo del Sr. Rector M. en C. Rafael Urzúa Macías, del Director General del Instituto Cultural de Aguascalientes, Dr. Víctor Manuel González Esparza, y del Poeta José Emilio Pacheco. El Decano del Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción, M. en Admón. Mario Andrade Cervantes, brindó las palabras de bienvenida a la Universidad Autónoma de Aguascalientes a todos los invitados, tanto nacionales como extranjeros, destacando la visita de once poetas de diferentes puntos geográficos, como son: Bélgica, Canadá, Colombia, España, Rumania, etc.; al mismo tiempo, destacó la labor del Poeta José Emilio Pacheco dentro de la literatura mexicana y mundial, ámbitos en los que es reconocido como una de las voces más importantes de la poesía contemporánea,

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Ana Saldívar (egresada de la carrera de Arquitectura de nuestra institución), colaborando el siguiente personal: en la coordinación académica el Mtro. Juan Pablo de Ávila Amador, como Adjuntos del área Académica el Mtro. Edilberto Alejandro Aldán Ahedo y el Ing. Rubén Chávez Ruiz Esparza; como Adjunto de Artes Plásticas el Mtro. José Fonseca Palmas; como Auxiliar Museógrafo la Arq. Elizabeth Rizo Haro; y como Auxiliar de Diseño Gráfico el Mtro. Juan Manuel Rodríguez Medina. Y por nuestra institución, bajo la responsabilidad del Jefe del Departamento de Diseño del Hábitat, el M. en Arq. Humberto Vázquez Ramírez, con la coordinación de los maestros del Taller de Diseño Básico II, la Arq. Luz María Guerra Silva, el Arq. Jonathan Hamurabi González Lugo, el Arq. José Guadalupe López Núñez y el M. en Dr. Arq. Francisco Javier Ramírez López como responsable de proyecto.

El CIELA nos brindó su apoyo en la forma de asesorías que comprendieron desde una visión general teórica del género literario y elementos para la identificación y apreciación de sus características y sus diferencias con los otros géneros –de modo que los alumnos entendieran y comprendieran las imágenes, las metáforas y las ideas que generan una poesía–, hasta el impacto en la expresión tridimensional y sus posibles manifestaciones visuales; todo ello a través de la reflexión abstracta y la capacidad de expresión plástica encaminadas a transformar espacios arquitectónicos específicos por medio de elementos significantes o simbólicos que aprovechasen la riqueza de la multiplicidad de sentidos sin sacrificar la integración unitaria.

Con toda esta preparación, que representó una gran experiencia para

los alumnos y los diferentes participantes que intervinieron, se trabajaron once poemas de José Emilio Pacheco, a saber: “ÁRBOL ENTRE DOS MUROS”, “LA ESTACIÓN TOTAL”, “NADA”, “TELARAÑA”, “ESCRITO CON TINTA ROJA”, “LA RUEDA”, “LA SALAMANDRA”, “DE ALGÚN TIEMPO A ESTA PARTE”, “LA ISLA”, “–VECINDADES– DEL CENTRO” y “LA ENREDADERA”. Dentro de un

entorno de 3 x 3 x 3 m. los alumnos lograron redimensionar el espacio, crear ambientes sociológicos envolventes, donde el público es un elemento más y un autor espacial al interpretar el conjunto de signos y símbolos presentados como propuestas estéticas comunicantes.

Finalmente, el Sr. Rector M. en C. Rafael Urzúa Macías, siendo las 18:00 horas en el Auditorio Ing. Javier Salazar

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Negrete del Edificio 202 del Centro de Ciencias Básicas, ofreció un homenaje al poeta José Emilio Pacheco en nombre de las dos instituciones, haciéndole entrega de una distinción consistente en una litografía realizada con fragmentos de sus poemas, así como una medalla por su 50 aniversario como escritor; el poeta, por su parte, agradeció el homenaje y las Instalaciones del Corredor Artístico “No me preguntes cómo pasa el Tiempo”.

Como cierre del evento el laureado poeta nos regaló con una charla lúdica e inédita de una anécdota vivida en relación al epígrafe de la poesía china de Li Kiu Link.

Francisco Javier Ramírez López Doctorado: Escuela Técnica Superior de Arquitectura Tercer Ciclo, 1999-2002, España.

Maestría: Diseño Arquitectónico, UNAM, 1997-1999. Beca Intercambio Nacional Fundación UNAM. Licenciatura: Arquitectura, UAA, 1985-1990.

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Mónica Susana de la Barrera Medina

experiencias y los pensamientos. El desarrollo de la escritura y del lenguaje visual tiene su origen en imágenes sencillas, pues hay una relación estrecha entre el acto de dibujar imágenes y el de trazar signos de la escritura. Ambas son maneras naturales de comunicar ideas y hasta nuestros días el hombre las usa como medio para registrar y transmitir información; es por ello que me parece fundamental acercarnos al origen de cada una de las letras, al menos de una manera breve en este artículo, para evidenciar su origen en la forma que conocemos y su presencia en etapas importantes que marcaron su uso en diversas culturas.

En este artículo se incluyen las apreciaciones de las letras vistas por Geoffroy Tory1 y Víctor Hugo,2 quienes al estar inmersos en el trabajo de impresión, el primero, y en la escritura, el segundo, hallaron semejanzas a formas representativas imaginadas en cada letra.

En importante mencionar que, aunque cada letra tuvo distinto origen en su aportación y evolución de acuerdo con las culturas que antecedieron la escritura, este texto es sólo un breve compendio de información mucho más extensa y detallada de cada una de las letras que actualmente componen nuestro alfabeto.

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La escritura fue desarrollada fuera del arte, habiendo nacido esencialmente para la comunicación; primero en la prehistoria, relatando historias del modo de vida (llenas de imágenes con formas de animales, plantas, etc.) y gradualmente con imágenes que fueron menos representativas y más simbólicas hasta llegar a convertirse en ideas más claras de un lenguaje.

Las marcas, los símbolos, las imágenes y las letras escritas o dibujadas sobre una superficie o sustrato se convirtieron en un complemento gráfico de la palabra hablada y del pensamiento no expresado. Hasta la presente era tecnológica la palabra hablada se ha desvanecido sin dejar rastro (salvo algunas grabaciones); en cambio, la palabra escrita aún se conserva. La escritura ha llevado el esplendor de la civilización a los pueblos y ha permitido preservar el conocimiento, las

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50 A

D

La letra A no sólo es la primera letra del alfabeto; el origen de la A se encontró en un jeroglífico griego formado por un buey. Esto se fue simplificando por los escribas y más tarde fue adoptado por los fenicios, quienes enderezaron sus curvas; finalmente, los griegos colocaron su travesaño (barra que cruza la letra) de manera derecha, como actualmente la conocemos. La forma simétrica y fuerte de la letra romana sugiere una pirámide o faldón de casa, aseguró en 1529 Geoffroy Tory.

En la minúscula, la forma redonda salió de la forma uncial,3 es decir, de una forma redonda remplazando el trazo del lado izquierdo por la barra que la cruza.

En los jeroglíficos egipcios el significado de la letra D corresponde a una mano. Los fenicios convirtieron esto en un triángulo con una cola larga llamada “Daleth”, que significa puerta, en este caso una cortina de las que colgaban frente a las tiendas de campaña. Para los griegos la “deltha” triangular podía ser escrita en varios ángulos. Los romanos la pararon de un lado y la redondearon como jícara o tazón, cuyo significado numérico es de 500. Para Geoffroy Tory, esta letra representaba un teatro romano con auditorio y un escenario recto. La minúscula se dispara de la forma uncial con el ascendente diagonal sobre la letra redondeada.

B

E

La letra B comenzó su vida como la forma de un ave en pictogramas egipcios, simplificando más tarde su forma a la de una carpa. Los hebreos y fenicios la llamaron “Beth”, que significa casa, posiblemente con dos cámaras individuales (una para hombre y otra para mujeres). Los griegos la llamaron “Beta” y después fue adaptada por los romanos, quienes curvaron sus triángulos y la adaptaron redondeando sus lóbulos para formar el carácter que hoy conocemos.

Víctor Hugo, autor de Nuestra Señora de París (1831), dio apropiadamente la similitud de una joroba en 1829. En las minúsculas su forma asciende arriba de la panza de la letra.

La letra E, que es la letra más popular en el uso europeo, se deriva del símbolo egipcio para “respirar”.

Era una forma de espiral cuadrada, que los escribas definieron con un travesaño con tres líneas pendientes y que los fenicios adoptaron como “He” –esto es, como una forma de ventana–, mientras los griegos la giraron llamándola “Épsilon,” usándola por primera vez como vocal. La forma griega de la E tuvo una forma angular antes y más tarde fue redondeada (como un 3 invertido).

El carácter romano fue decididamente erguido, por lo que Víctor Hugo vio reflejada enteramente en esta letra a la arquitectura, por su base, pilar, columna y su trabe arqueada.

C

F

El origen jeroglífico de la letra C es un trono. Éste fue simplificado para hacerlo más similar a un camello y se le llamaba “Gimell” por hebreos y fenicios, que más bien la escribían como un número siete. Los griegos invirtieron la letra y la llamaron “Gama”, los romanos la redondearon y le dieron un fuerte sonido a la K, también la usaron para representar “cientos” en su sistema numérico.

Aunque es una letra muy usada, todos los sonidos que se logran con la C pueden ser representados con otras letras del alfabeto. Ambas letras (minúscula y mayúscula) tienen forma similar. Víctor Hugo hizo hincapié en su forma como de una letra que evocaba el crecimiento.

Esta letra fue originada de un vocablo egipcio que significaba jeroglíficamente “cornado o cornamenta”; las dos barras retienen los cuernos de una serpiente y la cola representa su cuerpo. Los fenicios alteraron esto y le dieron la forma Y, llamada “Wau”, significando un gancho o clavija. Los escribas griegos adoptaron la forma Y como “Digamma”, pero finalmente abandonaron la letra. La F fue introducida por los romanos a su alfabeto con un sonido suave. La minúscula tiene similitud a la forma mayúscula aunque su travesaño está alargado y curvado, mientras que en varios estilos de escritura la cola de esta letra se extiende.

51 G La letra G surgió fuera de la letra latina C, una forma redonda de la letra griega “Gamma”. Hasta el siglo III, los romanos la usaron para representar ambos sonidos, pero por conveniencia modificándola de una nueva forma. Al principio agregaron un movimiento ascendente en la base y esta letra adquirió más tarde un gancho en la barra transversal. La G conserva sonidos suaves y duros; Víctor Hugo la llamó “cuerno francés”. En la minúscula su forma se deriva de la letra uncial capitular, de la cual se extendió el tallo; ésta fue comprimida y curvada verticalmente, de la cual se deriva actualmente su cuello, cola y ojal.

H En la escritura egipcia jeroglífica la letra H tiene su origen en el significado fenicio “Cheth”, que significa “rodilla”, comprimida y formada por tres barras transversales (parecida a una escalera). Los griegos retomaron sólo la barra central y la llamaron “Meta”. Se convirtió en un sonido de respiración que pronto desapareció en el uso romano. Consecuentemente, la H se halló poco en idiomas latinos, basados en italiano, español y francés.

En el Inglés la H sigue siendo silenciosa en las palabras derivadas del latín, pero es pronunciada en muchas de origen sajón. Geoffroy Tory ligó la H con la historia de dos casas y Víctor Hugo también vio la fachada de un edificio con dos torres.

I

J Esta letra surgió como una forma alternativa de la letra I. Hasta el decimotercer siglo, la I estaba reservada para la vocal y el sonido consonante para la J. Los escribanos comenzaron a ampliar la cola cuando la I apareció al principio de una palabra. El punto también se pide prestado de la i, pero con el remate de una T (con la barra transversal), que es una práctica derivada de formas impresas y no es usada generalmente en caligrafía. La J es un estilo que no se encuentra en italiano y es silencioso en español. Los alemanes han conservado el sonido original de Y, mientras que el sonido suave de G viene del viejo francés. Víctor Hugo, escribiendo en 1839, se refiere a la J “como reja de arado, o a un cuerno de la abundancia”.

K El jeroglífico egipcio para un barco se convirtió en K cuando los escribanos y los fenicios lo modificaron en una forma invertida llamada “Kaph”, o “palma de la mano”. Los griegos le dieron vuelta y la redondearon, llamándola “Kappa”. En Roma, la C, que sonaba fuerte, fue utilizada mientras que la K no fue adoptada; sigue ausente en algunos idiomas latinos. En inglés también se había utilizado la C en épocas anglosajonas, pero K fue introducida más adelante para representar el sonido fuerte, por lo general al final de una palabra.

La forma K es similar en minúsculas y mayúsculas, aunque su trazo redondeado sustituye a veces la diagonal superior. Su carácter geométrico fue reconocido por Víctor Hugo, quien escribió que: “K es el ángulo de la reflexión, igual al ángulo de la incidencia”.

L La letra L tiene sus orígenes en la versión del jeroglífico egipcio para representar una leona. Los fenicios la nombraron “Lamed” –un tipo de buey–; los griegos utilizaron la “Lambda”, pero los romanos la enderezaron para formar la letra actual. También la utilizaron para representar el número cincuenta. Para Geoffroy Tory, era un cuerpo humano y su sombra; Víctor Hugo ve

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La letra I es una letra simple que representa en inglés el pronombre personal “Yo”. Sus patines están representados ya en las dos líneas paralelas en la escritura jeroglífica egipcia. Con un trazo vertical los fenicios y los hebreos llamaron a la letra “Yod”, que fue usada para referir las cosas más simples. Los griegos la llamaron “iota”, pero se trazaba en forma de zigzag. En latín, la I se usó como consonante con un sonido parecido a la Y (griega) y también representó la unidad en el sistema numérico.

Geoffroy Tory conjuró una imagen romántica de “Júpiter (de quien el nombre comienza con I en latín) suspendido en una cadena de oro al cielo, que proporciona longitud y respiración”. El punto de la i data

de la Edad Media, cuando se necesitó distinguirla de otras letras por su cercanía en espacio a letras bold o negritas.

52 solamente la pierna y su pie. La forma minúscula, derivando de nuevo de formas unciales, alisa el ángulo recto y acorta el pie para formar un arco.

M Las características de los orígenes egipcios de la M son los oídos y el pico de un búho con cuernos, que aún siguen siendo visibles. Una forma simplificada angular fue creada por los fenicios. La letra griega “Mu” fue adoptada por los romanos sin que cambiase su pronunciación, que derivaba directamente de un uso antiguo. También la utilizaron para representar los millares en su sistema de numeración. La anchura y la simetría de la M fueron explotadas por los romanos. La fuerza de la letra debe ser mantenida siempre ampliando su punto central a la línea baja. Geoffroy sugirió que la M era como algunos hombres, que son tan valientes como su cinturón y más grandes que su talle.

Víctor Hugo vio en ella una montaña y en los picos redondeados, en la minúscula, un horizonte.

N Una serie de ondas dibujadas por los egipcios para representar el agua corriente es el antepasado de la N. El símbolo adquirió una forma de pescado en su escritura, y fue llamado “Nun” o “pescados”, en fenicio. Se convirtió eventualmente en forma de un gancho, y los griegos la enderezaron hasta la forma “Nu”. En la forma romana de N, las astas son levemente más estrechas que la barra diagonal, dándole proporciones agradables, sin pesantez en los ángulos. La N a Víctor Hugo le recordó “una puerta cerrada por una barra diagonal”. La forma minúscula omite el movimiento vertical final y curva la diagonal para formar un arco. En el diseño de un alfabeto, la forma de este arco y la anchura de N gobiernan todas las letras para trazos rectos.

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Ñ La letra Ñ, símbolo reconocible de hispanidad, no tiene equivalente en el alfabeto romano. En los monasterios, y después en las imprentas, se tenía la costumbre de economizar letras para ahorrar esfuerzo en las tareas de copiado y colocación de caracteres. Así, a lo largo del tiempo, en la Península Ibérica, la secuencia “nn” se escribía con una n muy pequeña denominada virgulilla, encima de una n de tamaño normal (“ñ”). Lo mismo sucedió en portugués con “an” y “ã”; como en annus/añus.

Estrictamente, la ñ no es más que un diacrítico de la n, pero es muy probable que nunca desaparezca del alfabeto español como en su momento les pasó a la ch y la ll, ya que la ñ es considerada símbolo universal de hispanidad y patrimonio cultural de quienes hablamos esta lengua. La Real Academia defendió

la ñ con una gallardía excelsa, argumentando que no sólo se trataba de una letra independiente, sino que era una letra simbólica de su alfabeto y además se enfatizó que esa consonante aparecía en el nombre del país, por lo que a sus súbditos no les agradaría ser llamados “espanoles”. 4 Esta circunstancia coloca a los españoles en una difícil posición, de darse la modificación del abecedario latino, usado en unos 125 países.

O La O ha cambiado poco; en sus orígenes probablemente fue encontrada en la letra fenicia circular “Ayin”, en forma de “un ojo” parado. Los Griegos tenían dos caracteres: para la o y para la gran O, su “Omega”, que tiene forma de una herradura con pies y que con ella terminaba su alfabeto. La “Omicron”, o “pequeña O”, fue tallada a menudo en una forma de diamante y este carácter fue adoptado más adelante por los Romanos.

En 1529 Geoffroy escribió que la letra O le recordó el gran anfiteatro en Roma, el Coliseo exterior circular y el óvalo dentro. Víctor Hugo la comparó simplemente con “el sol”. La forma redondeada de la letra sugiere su sonido y pronunciación. Las formas mayúsculas y minúsculas son semejantes, y “O” gobierna la anchura y la curva de todas las letras redondeadas, sean circulares, semi circulares o elípticas.

P El jeroglífico egipcio para un obturador fue simplificado por los escribanos en un carácter dentado. Esto fue llamado “Pe” o “boca” por los fenicios y adicionalmente aerodinámico para formar un gancho. Los griegos invirtieron esto y escribieron el “Pi” como un arco ajustado, sobreviviendo en matemáticas como número trascendental referente a la geometría de un círculo.

Los romanos crearon la P redondeando la tapa y gradualmente curvándola hacia adentro. Su nombre y sonido han cambiado poco en nuestro alfabeto.

Víctor Hugo comparó la forma de P con un portero, estando parado con una carga en su espalda. La forma minúscula es similar a la mayúscula, pero con la panza ocupando el espacio entre las líneas descendentes.

Q En el antiguo Egipto un jeroglífico que representaba una rodilla se convirtió en Q –como forma–, y esto fue llamada “Qoph” por los fenicios. Habría podido representar una de varias cosas: un mono con una cola que colgaba, el ojo de una aguja, un oído o un nudo.

No se incorporó al alfabeto griego y fue adoptada por los romanos en la combinación perpetua con U. En el libro Champ Fleury, Geoffroy explicó que la Q es la única letra con una cola, porque siempre tiene que ser escrita con una U, y para animarle a que la siga,

53 abrazándose con ella. La diferencia con la minúscula es un trazo más recto de su cola y un inicio de su trazo circular por arriba de la línea base.

R El jeroglífico egipcio correspondiente representaba una boca; fue probablemente el principio para convertirse en la letra R. Los fenicios la angularon en forma de un número cuatro, “Resh”. Invirtiéndolo y redondeando su proyección, los griegos formaron “Rho”. No tenía ninguna necesidad de una cola, como “Pi”, pero fue representada ya con un arco. Sin embargo, a la forma R actual le fue agregada una cola por los romanos.

El portero visto por Víctor Hugo en la letra P parece finalmente haber venido a reclinarse en un bastón en R. La R tiene muchas variaciones en sonido, según lengua y acento. Las formas superiores y minúsculas también se diferencian grandemente: el ojo y la cola reducida en la letra se transformaron en la r minúscula.

Esto deriva de nuevo de una forma uncial.

S La S fue representada por los egipcios como el sonido del agua golpeando las orillas del Nilo (después sería en el papiro, planta que crecía a orillas del río). Es parecida a una fila de dientes que los fenicios llamaron “Shin”. Esto se convirtió en una especie de forma similar a la W y cuando fue usada por los griegos se llamó “Sigma”, que tenía más parecido con una E de picos.

Los romanos redondearon los ángulos y omitieron el movimiento bajo final. Para Geoffroy, la S era similar al sonido del “hierro caliente cuando se hunde en el agua”, y Víctor Hugo la consideró como una serpiente.

T

U La U desciende, como la F, del egipcio “Cerastes”, cornado o cornamenta, y del fenicio “Wau”, clavija o gancho. Los griegos no adoptaron esta letra y en latín la U y la V (que no eran distintas) fueron utilizadas para los sonidos de la vocal y de la consonante. Esta práctica confusa sobrevivió hasta la Edad Media, aunque ambas formas de la letra eran conocidas.

V El jeroglífico “Cerastes”, o cornamenta, llamado “Wau” por los fenicios, dio origen a las letras F, U, V y W. La forma latina fue poco usada por los griegos, vino quizá con la facilidad de tallar dos líneas rectas con un cincel, intentando entonces hacer la forma redondeada de una U. Los romanos utilizaron la V para el número cinco. En el siglo II a.C. la V comenzó a ser utilizada en el principio de una palabra y como una U, pero el mismo sonido era permutable para las dos letras hasta el siglo XVI. La minúscula es muy similar a la forma de la mayúscula.

Víctor Hugo visualizó a la V como un “florero”.

W Su nombre, como ya lo hemos dicho, deriva del jeroglífico “Cerastes”, “Wau” para los fenicios; su nombre implica que puede ser formada a partir de dos u, pero es más a menudo doble v. La letra V sólo era conocida como U hasta el siglo XVII. Los romanos no utilizaron la letra W y aparece raramente en los idiomas latinos. Por lo tanto, ni Tory ni Víctor Hugo la incluyen en sus descripciones. La W también tiene orígenes nórdicos y aparece en palabras con raíces germánicas y escandinavas. En alemán es pronunciada como V, mientras que la pronunciación inglesa es igual que la V en latín. Las formas mayúsculas y minúsculas son semejantes, aunque esta última ha redondeado a veces más los arcos.

En la mayoría de las circunstancias no es necesario el cruce o traslape de las dos diagonales centrales, como se da en algunas fuentes, como la “times”.

X Tiene sus orígenes en los jeroglíficos egipcios que representaban un respaldo de silla. Fue ampliada con las barras transversales por los escribas y los fenicios y fue conocida como “Samekh”. Los griegos crearon dos letras: las barras horizontales triples de “Xi ” y la X de “Ji”. Esto considera diversas pronunciaciones de la letra. Los romanos usaron la X para representar el número diez y los primeros cristianos encontraron la coincidencia de su forma cruzada con la de la cruz que comienza el nombre de “Cristo”.

Víctor Hugo vio en la letra las “espadas cruzadas y combate”, y como el resultado era confuso, X se convirtió en un símbolo confuso –“una muestra mística del destino”–; en altas y bajas se encuentra la misma forma de la letra, aunque a veces se curva más en las letras descendentes.

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Una punta de espada, o quizás una lengüeta, fue representada como el origen jeroglífico de la letra T. Los fenicios convirtieron esto en una cruz con cuatro brazos iguales, usados para significar la propiedad de un animal. La letra griega “Tau” fue formada quitando la barra superior vertical, aunque ésta permanece más reducida en la forma minúscula. Una forma alternativa del trazo uncial tiene una gran curva detrás, con la adición de una barra superior horizontal (algo parecido a una C con remate arriba). Víctor Hugo comparó la T, en 1839, con un “martillo”.

La base redondeada de la U sugiere una urna, comenta Víctor Hugo en sus escritos (en Travel Notebooks). Hay mucha semejanza entre la forma mayúscula y la minúscula de esta letra.

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Y De nuevo, la Y deriva de “cuernos” en el antiguo Egipto. Los griegos convirtieron la letra fenicia “Wau” en “Épsilon”, pero no fue adoptada por los romanos y no se encuentra a menudo en los idiomas derivados del latín.

En inglés medio, en lugar de i al final de las palabras, actualmente sigue usándose la Y con su cola. También fue utilizada para representar el sonido “th”, por lo tanto, en la forma arcaica para “Ye”.

Víctor Hugo vio muchas imágenes en forma de Y, por ejemplo: un árbol, o la bifurcación de dos caminos, la cabeza de un burro y a un hombre que ruega a los cielos levantando sus brazos.

En la escritura uncial la tapa de la Y fue curvada y se llenó con una cola descendente el espacio entre las líneas.

Esta forma de la letra fue continuada en uso minúsculo, y todavía conserva su cola, aunque ahora escrita generalmente con una inclinación diagonal.

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Z En jeroglíficos egipcios, el pictograma que describía un pato se convirtió en una forma aplanada en la escritura hierática. Esto fue continuado por los fenicios y la vertical se convirtió en diagonal, ensamblando las horizontales en las esquinas. En el alfabeto griego “Zeta” era la séptima letra, así que continuó en escrituras latinas tempranas, pero pronto fue abandonada.

La Z fue conservada por ciertos eruditos, sin embargo volvió eventualmente al final del alfabeto romano. En países con dialectos ingleses la letra era conocida a veces como “Izzard”. Víctor Hugo concluyó su alfabeto imaginativo diciendo que “Z es como relámpago, eso es Dios”.

Se escribe igual en altas que en bajas y el carácter varía poco entre diversos trazos caligráficos.

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Notas 1 Geoffroy Tory (Francia, 1480-1533) se puede considerar como uno de los

precursores de la transformación del libro francés durante el siglo XVI (porque en esos años los tipos humanísticos, romanos e itálicos, sustituyeron a los góticos como tipo de uso normal entre los impresores franceses). Su obra más conocida es Champ Fleury Fleury, impreso probablemente por Gilles Gourmont, y que data de 1529. Es un estudio de las proporciones de las letras en relación con el cuerpo humano y está dividido en tres partes: la primera trata sobre la regulación de la lengua francesa, la segunda muestra el diseño del alfabeto latino y su relación con el cuerpo humano y, finalmente, la tercera versa sobre la pronunciación de cada una de las letras. El libro cuenta además con los dibujos de las letras romanas capitales realizados con regla y compás por el propio Tory.

En 1530 el rey Francisco lo nombra Imprimeur du Roy (Impresor del Rey), más que por la calidad tipográfica de sus trabajos, por su defensa del francés como lengua literaria.

2 Víctor Hugo (1802-1885) es el más importante de los escritores románticos

en francés. Su obra es muy variada: novelas, poesía, obras de teatro en verso y en prosa, discursos políticos en la Asamblea Nacional, y una abundante correspondencia. Fue un escritor prolífico que se auto imponía escribir, llegándose a levantar en verano a las 3 de la madrugada para escribir y a las 5 en invierno, hasta el mediodía, a veces hasta en pie.

Bibliografía: • Baines, Phil y Andrew Haslam, Tipografía: Forma, función y diseño, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2005.

• Bernard, Auguste, Geoffroy Tory, Translated by George B. Ives, Houghton Mifflin, New York, 1909.

• Blackwell, Lewis, Tipografía del siglo XX, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1998.

• Bringhurst, Robert, The elements of typographic style, Editorial Hartley & Marks, Vancouver, segunda edición, 2002.

• Friedel, Friederich, Nicolaus Ott, Bernard Steinl, Typo (When, Who, How), Editorial Könemann, Köln, 1998.

• Meggs, Philip B., Historia del Diseño Gráfico, Editorial Trillas, México, 1993.

• Noad, Timothy, Mastering Calligraphy, Editorial JG. Press, USA, 1996.

• «http://www.proel.org/alfabetos/gantiguo.html».

3 Los más antiguos manuscritos romanos que conocemos están escritos con las

4Gerardo Kloss Fernández del Castillo, “Algunos extraños habitantes de la fuente,

la letra materia prima de la fotografía”, en Ensayos sobre diseño, tipografía y lenguaje, s.e., s.l, s.f.

Mónica Susana de la Barrera Medina Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica por la UAM-Azcapotzalco.

Maestría en Tipografía y Diseño Gráfico por la UASLP. Profesora Investigadora Tiempo Completo en la UAA.

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letras capitales romanas, que con el paso del tiempo se transformaron en letras con formas más redondeadas, a las que conocemos como unciales. En el siglo XV la diferencia entre mayúsculas y unciales reflejaba la diferencia entre clases sociales, además de introducir un matiz propio del lenguaje escrito. En estos manuscritos apenas había espacio entre las palabras y el tamaño de las letras era uniforme, por lo tanto difíciles de leer. Poco tiempo después se produjo una modificación en el alfabeto, a partir de una simplificación de las letras unciales, convirtiéndose éstas en semiunciales; esta modificación trajo consigo sustanciales ventajas en cuanto a rapidez de escritura, mayor legibilidad y superior aprovechamiento del espacio disponible. (Para lograr uniformidad en la composición de las páginas, Carlo Magno las solicitó por edicto real en el año 789 en la escuela de Aachen, llamándolas carolingia minúscula; se escribía por separado y se reducía el número de ligaduras; al evolucionar, dieron origen más tarde a las letras minúsculas que actualmente conocemos).

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Herramientas antiguas y nuevas en los Talleres de Diseño Arquitectónico

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María Estela Sánchez Cavazos

En la actualidad, dentro de los talleres de arquitectura se observa (como una realidad emergente) el manejo de herramientas antiguas y nuevas: se diseña de forma analógica (utilizando como apoyo medios de representación tradicional) y de forma digital (es decir, representación gráfica mediante computadora). Las expresiones “analógico” y “digital” en los talleres de diseño arquitectónico han sido aceptadas desde hace alrededor de diez años; son términos definidos por una convención de expertos dentro del marco de congresos internacionales tales como SIGraDi, CAADRIA y ECADE, donde se presentan trabajos de investigación sobre diseño realizado mediante la computadora. Estos trabajos pertenecen a estudios desarrollados en Ibero-América, Estados Unidos, Canadá y Europa.

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Los maestros han tenido que aprender a usar las herramientas nuevas a la par que los alumnos y en muchas ocasiones los alumnos rebasan el conocimiento tecnológico de los maestros.

Los estudiantes han realizado paulatinamente la transición digital; cada generación nueva trae consigo conocimientos cibernéticos más novedosos y se han acostumbrando a trabajar con la computadora, cada vez desde edades más tempranas. Los cambios se han realizado de una forma muy rápida y, hoy por hoy, en los Talleres de Diseño Arquitectónico se trabaja con herramientas nuevas y antiguas. Se ha descubierto mediante investigaciones que el carecer del conocimiento y del manejo de una de las dos herramientas, representa una desventaja con respecto a los que dominan ambas herramientas. La revolución digital ha venido a alterar el proceso de diseño. Ha entrado, según se ha observado, por el renglón de la representación, facilitando así la parte mecánica del proceso de diseño, utilizándose para hacer planos y maquetas digitales. Conforme ha ido avanzando la proliferación de paquetes de software, la computadora ha auxiliado al diseñador y contribuido en el desarrollo de las habilidades de los diseñadores, partiendo de la representación y de ahí hacia las demás habilidades, como es el caso de la manipulación de los elementos que componen el espacio arquitectónico.

En ese caso es donde más se pone en evidencia la utilidad de la computadora, pues agiliza la manipulación y en muy corto tiempo se pueden tener varias opciones con texturas, tamaños, colores distintos. Auxilia en corregir redacción y ortografía de textos y con esto el lenguaje escrito; por la rapidez con que se manejan los prototipos facilita la toma de decisiones, y así va interviniendo en cada una de las habilidades según sea el paquete que se maneje. James Steele maneja una lista de más de 100 softwares agrupando a los paquetes principales que estaban disponibles para el arquitecto en el año 2001.1 Actualmente son muchos más y la lista se agranda conforme va pasando el tiempo.

Cada vez los diseñadores dependen más de la computadora para realizar sus diseños, y conforme pasa el tiempo esta dependencia se hace más fuerte; sin embargo, hay que hacer notar que la computadora tiene un modelo de comportamiento, el que el diseñador da. Los ordenadores son de plástico, metal y arena. Las personas son luz, discernimiento e imaginación.

Admira a las máquinas. Adora a sus inventores.2 Otl Aicher habla comparando el hecho de trabajar en forma analógica y en forma digital; 3 dice al respecto que la comunicación analógica produce comprensión porque está acoplada a la percepción sensorial. Hay relaciones, valoración, se maneja la cualidad; sin embargo, aunque el conocimiento digital es mucho más preciso, carece de valoración.

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58 Según Aicher, el ser humano es por naturaleza un ser analógico, no digital, por tal motivo le es natural diseñar analógicamente y no digitalmente. La aportaciones que hace Aicher a la reflexión entre lo analógico y lo digital son, sin duda, muy interesantes, sin embargo, es importante entender lo que sucede en el diseño digital. Al respecto, Julio Bermúdez ha hecho grandes aportaciones, algunas de las cuales a continuación se mencionarán para con esto tener una percepción más completa del problema.

La producción arquitectónica para ambientes digitales sufre de preconcepciones conscientes e inconscientes acerca de lo que la arquitectura ha sido y es en la realidad física. La mejor forma de organizar nuestra investigación es a través del estudio de lo que es estructuralmente único y propio al ciberespacio.4 Existe una relación a priori entre los condicionamientos estructurales de un ambiente y los tipos de construcción que son posibles de ser desarrollados en ese contexto. Por ejemplo, las inexorables leyes naturales del mundo real han hecho que la arquitectura se desarrolle como un objeto físico, estable, contenedor e inerte. De aquí que haya buenas razones para estudiar cómo el ciberespacio con sus diferentes fundamentos ontológicos afecta el tipo de arquitectura a ser construida ahí. Este análisis será llevado a cabo estudiando cómo lo que es estructuralmente único a la condición “ciber” impacta el diseño arquitectónico.

Cualquier software contemporáneo incluye comandos tales como “guardar”, “deshacer”, “copiar”, “borrar”, “buscar–ir– enviar”, etcétera... Primero, estos comandos son los que marcan, establecen y sustentan la existencia virtual al crear el plano operacional u orden ontológico básico del ciberespacio. Segundo, estas mismas acciones son irrealizables en la realidad física (al menos con el mismo grado de perfección y/o facilidad). Tercero, y de gran importancia, tales acciones digitales generan potenciales ontológicos y arquitectónicos sin precedentes.

El devenir digital con sus posibilidades de hacer-deshacerguardar, crea un territorio de acción en el cual comienzan a formarse campos de continuidad (definidos por aquello que permanece estable a pesar de los cambios) y campos de discontinuidad (aquello que es variable). El campo de continuidad es la única área digital estable, y es lo más cercano que encontramos a la noción tradicional de arquitectura en el RAM. A medida que nuevas acciones electrónicas son realizadas, la diferencia ontológica continúa creciendo entre los estados anteriores y posteriores.

En otras palabras, el estado RAM crea la concepción de arquitectura como una nube vaga, algo así como una construcción sin bordes claros pero con un “centro” más o menos estable y en espera del acto “salvador”. Ésta es una proposición nueva que es solamente posible en el espacio digital.

Podemos concluir que en el ciberespacio el acto de construcción es ontológicamente el acto de memorizar. La arquitectura en el ciberespacio es memoria cuyo fin es el de re– membrar (hacer un todo estable de) las partes que de otra manera seguirían en un devenir digital sin fin. La “ciberarquitectura” es detener el devenir, congelar el presente para hacernos recordar en el futuro lo que ha sucedido hoy. El “ciberarquitecto” también es, por lo tanto, un escritor, un historiador y un bibliotecario, al crear, seleccionar y archivar el texto ciberespacial para la posteridad.

59 Estas ideas, si bien implican conceptualizaciones milenarias de la arquitectura y de lugar, crean al mismo tiempo la refrescante posibilidad de arquitecturas y ambientes completamente nuevos.

Los estudios que se han expuesto sobre los medios digitales dentro del proceso de diseño arquitectónico, exponen cambios en la manera en que el diseñador conceptualiza los diseños pero no hacen una comparación clara de las diferencias que existen en el proceso de diseño arquitectónico con relación al modo de diseñar, sea con computadora o sin ella. Con estas bases la autora del presente trabajo se dio a la tarea de analizar las diferencias que existen en dicho proceso utilizando medios analógicos y digitales para su realización.

Las conclusiones se pueden leer en la siguiente tabla, que muestra las ventajas y desventajas que tiene el uso de una u otra herramienta en cada una de las partes del proceso de diseño arquitectónico. Si bien estas conclusiones no son determinantes, sí dan un acercamiento a lo que sucede en el proceso y la idea general de cómo es que se complementan, de ahí lo que se decía al inicio sobre las ventajas que tienen los individuos que dominan ambas herramientas. Además, lo expuesto en la tabla ayuda al maestro del taller a entender en qué momento es recomendable hacer uso de una herramienta y en qué momento usar la otra.

Notas 1

James Steele, Arquitectura y Revolución Digital, Ed. Gustavo Gili, México, 2001, p. 72.

2 Ibíd., p.13.

3 Otl Aicher, Analógico y Digital, Ed. Gustavo Gili, España, 2001, pp. 76 y 77.

4 Julio Bermúdez, “Producción arquitectónica en ambientes digitales”, en el VI Congreso Iberoamericano de Gráfica Digital, Caracas, Venezuela, 2002, p. 142.

Bibliografía • Aicher, Otl, Analógico y Digital, Ed. Gustavo Gili, España, 2001.

• Bator, Antonio M., La Educación Digital, una nueva era del conocimiento, Ed. EMECE, Buenos Aires, Argentina, 1997.

• Bermúdez, Julio, “Producción arquitectónica en ambientes digitales”, ponencia presentada en el VI Congreso Iberoamericano de Gráfica Digital, Caracas, Venezuela, 2002.

• Bermúdez, Julio y Neiman Bennett, “Entre la civilización análoga y la digital: El taller de medios y manipulación espacial”, en revista Archi-Forum, Estados Unidos de Norte América, 2006.

• Sánchez Cavazos, María Estela, “El Proceso de Diseño y la Representación Digital de la Arquitectura”, en la Revista de la ASINEA (Asociación de Instituciones de Enseñanza de la Arquitectura de la República Mexicana), Edición XXV, México, 2004.

• Steele, James, Arquitectura y Revolución Digital, Ed. Gustavo Gili, México, 2001.

María Estela Sánchez Cavazos Arquitecta por el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey.

Profesora e investigadora de la UAA desde 1984.

Candidata a Doctora en Arquitectura por la Universidad Central de Venezuela.

Diferencias en el Proceso de Diseño Arquitectónico, entre el Diseño Digital, Diseño Análogo y Diseño de escala 1 a 1.

Factores que intervienen en el proceso de Diseño Arquitectónico Factores de ubicación

Modo de diseñar

Diseño Análogo (Tradicional)

Diseño escala 1a 1

Factores de Percepción

Manejo de las cualidades físicas y psicológicas del usuario.

Manejo de Manejo de las actividades la organidel usuario. zación del sistema.

Manejo de las técnicas constructivas.

Manejo de los materiales de construcción.

Manejo de condiciones de confort y seguridad.

Manejo de las condiciones de la percepción (sensaciones).

Manejo de la escala.

Manejo del color. la forma y textura.

La computadora ayuda al abastecimiento de la información y el manejo del mismo.

Importante el contacto directo con el usuario y el análisis del mismo.

Tendencia a no realizarlo.

Se dificulta el manejo de las actividades.

Dificultad para crear esquemas en primera instancia, pero facilidad para representarlos.

Facilidad para representar los esquemas constructivos y hacer simulaciones visuales.

Posibilidad de hacer simulaciones visuales más completas y claras.

Dificultad para imaginarlos desde la computadora.

Dificultad para percibir desde la computadora, pueden hacerse simulaciones pero son frías.

Dificultad para el manejo de la escala desde la computadora.

Facilidad para el manejo de los colores, forma, acabados, texturas, a partir de simulaciones visuales.

Facilidad del manejo de la información.

Se complica la busqueda de información, si no se tiene orden adecuadamente se dificulta el manejo.

Tendencia a realizar el contacto directo con el usuario.

Se requiere de dibujos a escala grande para el análisis de las actividades del usuario.

Facilidad para esquematizar las actividades a realizar en el sistema y organizarlas.

Dificultad para representar los sistemas constructivos debido a la impresión del dibujo.

Dificultad para percibir el manejo de los materiales con claridad.

Facilidad para el análisis y percepción de las mismas.

Facilidad para el análisis y percepción de las mismas.

Se facilita más Se dificulta el manejo de el manejo de color, forma la escala. y texturas debido a la imprecisión de los dibujos.

Si sólo se utiliza el laboratorio es difícil el manejo, requiere del contacto directo.

Puede auxiliarse de un computador dentro del laboratorio de simulación especial.

Tendencia a realizar el contacto directo con el usuario, y probar el diseño con él.

Se facilita el análisis de las actividades del usuario como pruebas directas en el laboratorio.

Dificultad para esquematizar diseño, diseño enfocado más hacia el ensayo y el error.

Dificultad para la visualización de los sistemas constructivos dades las limitaciones especiales.

Manejo parcial de los materiales constructivos.

Facilidad para el análisis y percepción parcial de las mismas.

Facilidad para el análisis y percepción parcial de las mismas.

Se facilita totalmente el manejo de la escala, facilita el análisis de la escala en pequeños espacios.

Manejo de la representación gráfica.

Manejo de los elementos de terreno.

Manejo de Manejo de los elementos los elementos del contexto. culturales, históricos y políticos.

Facilidad de hacer correcciones, menos estrés al realizarlo, precisión en el dibujo

Se requiere contacto directo con el lugar, usando solamente el computador, se complica el manejo.

Se requiere también del contacto. directo, sin él es dificil manejarlo.

Dificultad para corregir, mayor estrés, impresión, mayor entrenamiento.

Facilidad de contacto directo en el lugar, observaciones directas que faciltan el manejo.

Dificultad para representar proyectos grandes y algunas formas como las orgánicas.

Necesidad de tener contacto directo con el lugar.

Modo de diseñar más eficiente para resolver el factor de diseño específico

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Diseño por computadora

Factores de Construcción

Factores de Función

Cierta dificultad del manejo de color y texturas, mucha dificultad para el manejo de formas.

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LAS RAZONES DE UN CURSO Aguascalientes 2006 Agostino Bossi

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Ninguna disciplina sufre, en el sentido común, un vaciado de significado comparable con lo que afecta la decoración.

Según una opinión difundida, a la cual contribuye la cultura arquitectónica,1 esta disciplina se limita a una serie de conocimientos técnicos, a una sensibilidad y un gusto más o menos espontáneos para la selección de elementos que sólo parcialmente definen el proceso de creación arquitectónica de los espacios habitables y sólo superficialmente influyen en las características estéticas y formales de los edificios y de la ciudad.

Esta concepción restrictiva, dado que está profundamente enraizada, no se puede liquidar con una sencilla, aunque legítima, referencia a la inconsistencia de sus motivos teóricos, sino que merece una investigación atenta de su proceso genésico, porque, de esta manera, se pueden aclarar mejor los malentendidos y los equívocos que afectan la decoración, y al mismo tiempo, demostrar la riqueza de contenidos culturales, la complejidad histórica, la autonomía y la esencia de esta disciplina desde un punto de vista histórico y lógico-conceptual.

El punto de partida es que la decoración dirige sus esfuerzos de conocimiento y su investigación proyectiva hacia los espacios que acogen al hombre en su existencia individual y relacional y hacia las manufacturas que, insertadas en el espacio, interaccionan, a niveles y con modalidades diferentes, con él y con los que en

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a. Entrevista al Catedrático Agostino Bossi

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b. El Segundo Curso Taller Internacional de Interiorismo se realizó en coordinación con la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Nápoles Federico II y la Universidad Autónoma de Aguascalientes y fue impartido por los catedráticos Agostino Bossi y Paolo Giardiello

él habitan. Entonces, el núcleo desde el cual procede el interés disciplinar se identifica con el estudio de la relación entre el hombre, el espacio artificial, las manufacturas y el tiempo de la existencia cotidiana, y con el control proyectivo de esta relación para que ella sea fecunda y armónica. La característica esencial de esta relación es la fenomenología profundamente concreta gracias a la cual se realiza su existencia en la inmediatez de los gestos y de las situaciones cotidianas, su constante y silencioso volver a aparecer dentro de los infinitos acontecimientos del habitar. Dentro de este universo compuesto por formas usuales, imágenes familiares y gestos sencillos, el hombre lleva a cabo la mayor parte de su ser biológico y psicológico.

Cuánto más fuerte es la interioridad de la experiencia de habitar, tanto más intensa es la interiorización de los espacios y de los elementos que contribuyen a determinarla. Pero, como todas las cosas que se llevan dentro, también los lugares de nuestro habitar se convierten para nosotros en inmanencias que actúan de manera invisible y profunda, ya que tienden a evadir el control de nuestra conciencia.

De esta manera aspiramos a acoger dentro de nosotros el mundo que nos aloja y nos cuida, olvidándonos del hecho fundamental de que este mismo mundo no nos ha sido entregado por un acto extrahistórico o por un demiurgo, sino por un conjunto de opciones determinadas de manera más o menos consciente, al nivel de la temporalidad, por nosotros mismos o por, o con, los que, a través del proyecto

o por otros caminos, han contribuido a formar la dimensión interior del organismo arquitectónico. En esta pérdida de conciencia crítica, psicológicamente aceptable aunque no lo sea desde un punto de vista intelectual, se inserta el fundamental malentendido que ensombrece la decoración, o sea la creencia de que su campo de intervención, ya que el sustrato esencial del espacio del habitar ha sido definido por el proyecto arquitectónico, sean las apariencias, las superficies, los particulares, los matices. La decoración se convierte así en el post factum de la arquitectura. El resultado es que el proyecto arquitectónico pierde muchas de sus capacidades de prefiguración y de control racional sobre las elecciones y las intervenciones relativas al habitar del hombre. La lección del Movimiento Moderno, basada en la idea de insertar el interior en un solo proyecto arquitectónico global, queda letra muerta.2 Es por la importancia clave, existencial y social, de los problemas analizados hasta ahora en el ámbito de nuestra disciplina, y por la necesidad de un acercamiento unitario y coherente al proyecto arquitectónico, que la decoración y su metodología crítica forman parte de los elementos esenciales y fundadores de la arquitectura. La naturaleza misma de la relación que se establece entre hombre, espacio habitado y manufacturas, fundamental en la economía existencial de la cotidianidad individual y colectiva, y la tendencia concreta de los usuarios a interiorizar el espacio del habitar y sus características como si fuera un automatismo dogmático, antes que corroboran el prejuicio de la marginalidad de la disciplina, como a menudo pasa, confirman la necesidad y la esencialidad de su intervención.

El interior design, de hecho, entendido en el sentido de una metodología crítico-problemática de análisis y transformación proyectiva de un aspecto importante de la realidad humana, que se manifiesta

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c. Entrevista al Catedrático Paolo Giardiello

NOTAS 1

Un historiador, De Fusco, de manera totalmente restrictiva, explica que la decoración interviene en el “forro” del envase arquitectónico, mientras que la arquitectura determina el sistema global de las unidades espaciales de un edificio y su forma externa.

De esta manera, aunque la decoración desarrolle un papel fundamental en la definición del significado del contenido de la arquitectura con respecto del contenedor, los efectos de una acción que pertenece al final del proceso mismo de definición van a resultar incompletos porque no están insertados en la estructura formal esencial, indispensable para el significado global.

2 En el proceso de integración del Movimiento Moderno, la disciplina tiene que alimentarse en la idea de reforma arquitectónica, en la cual el interior pertenece a un solo proyecto unitario. La experiencia del mensaje corbusiano expresa esta ideología: la necesidad de experimentar y comprobar las tesis de la producción arquitectónica pasa por la reforma de los sistemas de decoración. Decoración y arquitectura están conectadas porque ninguna de las dos puede agotarse sin que la otra se concluya. En el manifiesto de L’Esprit Nouveau, el Pabellón del ’25, el sistema de los objetos representa parte integrante del pensamiento arquitectónico: los casiers standard desarrollan el mismo papel de los demás elementos, como la luz del impluvio, la promenade architecturale, las paredes equipadas... La decoración se determina gracias a la arquitectura y viceversa.

Agostino Bossi Presidente de la Carrera de Diseño de Interiores de la Universidad de Nápoles “Federico II”.

Autor de numerosos libros, se destacan sus estudios de la cerámica de Pompeya, el Arte Edilicio de la Magna Grecia y la Conservación y Curaduría de la Colección de Muebles diseñados por Le Corbusier para Casina.

Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción

dentro de una amplia comprensión intelectual de las dinámicas históricas, sociales, tecnológicas y productivas, puede contribuir de manera decisiva en el proyecto arquitectónico ya que le confiere, desde el principio, una conciencia crítica más refinada de los resultados espaciales de ciertas elecciones configurativas, y controla in fieri que sean adecuadas desde el punto de vista del habitar.

Desde este punto de vista se comprende que la arquitectura de interiores no es el post factum de la arquitectura, sino un factum esencial de todo el proceso proyectivo. Por otra parte, por lo que se refiere a la consecución lógica, el espacio de la arquitectura es siempre un espacio interior: interior a la casa, a la ciudad, al territorio, y en último caso, interior al mundo y a la conciencia que lo posee.

Así que el interés y la contribución a este proceso de construcción del espacio de la arquitectura de las que la cultura dominante, traída en las revistas especializadas, define “afueras”, atribuyendo a sí misma una posición central en el desarrollo de la investigación, se interpretan con una actitud que siempre ha favorecido los contenidos y el papel primario del hombre con respecto de las formas exteriores sumisas a las modas improvisadas y a las formas arrogantes del poder.

No es de extrañar que, al presentarse la posibilidad de integración entre teorías abstractas y cotidianidad, hayan aparecido siempre interesantes contaminaciones relacionadas con culturas autóctonas y tradiciones, o sea, con la memoria colectiva de grupos sociales. El papel fundamental de estas poblaciones “de frontera” se puede localizar en la sobrevivencia de valores atemporales, relacionados con el hombre y sus aspiraciones de construir un espacio propio con el cual identificarse, valores declinados a través de una desenvuelta experimentación de estilos y lenguajes que pertenecen a la cultura dominante del momento.

Aguascalientes, con sus tradiciones, abierto al conocimiento y a la experimentación, se presenta como un lugar privilegiado para enfocar la atención en fenómenos primarios de la disciplina y para intentar investigar nuevos caminos que superen cualquier embotada limitación intelectual, disponiéndose a entender, con sensibilidad, los nuevos estímulos del presente.

FotografĂ­a: Sergio Rosales Medina

Ilustración Jaime Alfredo Márquez Macías

Diseño, revista semestral, julio-diciembre de 2006 ISSN en trámite Impreso en México DIRECTORIO UAA

DIRECTORIO REVISTA DISEÑO Diseño Director General Dr. J. Jesús López García Coordinación Editorial M. D. G. Omar Vázquez Gloria L. D. G. Manuel Cardona Medina L. D. G José Roberto Oliver Belloso L. D. G. Gustavo Díaz Montañez D. G. María Cristina Vázquez Díaz de León D. G. Omar de Jesús Lucio Tiscareño Corrección de textos M. en S. C. Arq. M. Alejandro Sifuentes Solís COMISIÓN EDITORIAL J. Jesús López García Sergio Flores Azco Omar Vázquez Gloria Miguel R. Martín del Campo B. Medina M. Alejandro Sifuentes Solís CONSEJO EDITORIAL Pablo Chico Ponce de León Xenia Viladas Jené Alejandro Tapia Mendoza Abelardo Rodríguez González Agostino Bossi Elías Cisneros Ávila René Ascuy Verónica Zamora Ayala Luis Felipe Cabrales Barajas Lucía Tello Peón Blanca Paredes Guerrero Jan Bazant Moisés Arroyo Contreras Homero Posada Ávila Gerardo Araiza Garaygordobil Jorge Carlos Parga Ramírez Jorge Ángel Ortiz Lozano Mario Eduardo Zermeño de León J. Jesús López García Sergio Ignacio Martínez Martínez

M. en Admón. Ing. Mario Andrade Cervantes Decano del Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción Para el ejercicio académico, es indispensable el diálogo y la comunicación; además, la vida contemporánea exige el establecimiento de puentes de vinculación que permitan una expresión constante de los puntos de vista y las ideas de las personas. Este diálogo es el que nos permite avanzar en la construcción o renovación de los paradigmas que orientarán nuestro quehacer hacia el logro de objetivos importantes. En este marco de comunicación para la actividad universitaria, se ha edificado el espacio editorial que ahora se presenta.

El Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción cuenta ahora con una herramienta de vinculación en donde la comunidad que lo conforma encontrará un foro para la manifestación de su pensamiento y su trabajo, siempre desde una perspectiva académica, científica y profesional. El diseño que se enseña, investiga y desarrolla en nuestra universidad, tendrá aquí un lugar más para el registro histórico de sus avances y sus logros.

P R E S E N TA C I Ó N

Universidad Autónoma de Aguascalientes Rector M. en C. Rafael Urzúa Macías Secretaria General Lic. Ernestina León Rodríguez Director General de Difusión M. en C. Jorge Heliodoro García Navarro Decano del CCDC M. en Admón. Ing. Mario Andrade Cervantes Secretario de Difusión y Vinculación del CCDC M. en S. I. T. Arq. Miguel R. Martín del Campo B. Medina

La revista DISEÑO es un esfuerzo de los que conformamos este Centro y forma parte de una visión integradora de las diferentes actividades que se requieren para el proceso de la enseñanza, el aprendizaje, la investigación y la vinculación que nos hemos puesto como meta fortalecer, bajo la clara idea de contribuir e incorporarnos al avance institucional del que formamos parte. Maestros, alumnos, colaboradores y coordinadores han participado en esta revista con las actividades que han llevado a cabo dentro de sus carreras y que han significado logros destacados que engrandecen a nuestra universidad.

Estoy convencido de que la revista DISEÑO será una evidencia fiel de la calidad que buscamos mantener en la enseñanza. Gracias al apoyo del Rector y líder de nuestra universidad, el M. en C. Rafael Urzúa Macías, así como al encargado de la Dirección General de Difusión, el M. en C. Jorge H. García Navarro, hemos cristalizado este proyecto, lo cual nos obliga a mantenernos en un esfuerzo constante y firme hacia la meta de continuar acrecentando el Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción para que dé los resultados que la sociedad nos ha encomendado.

3

Arquitectura moderna y contemporánea en Aguascalientes.

Una plática con Mario García Navarro y Carlos Parga Ramírez, arquitectos J. Jesús López García

6-16

Reflexiones sobre la educación estética Alfonso Pérez Romo

17-18

Control de aguas pluviales y saneamiento Carlos González García José Luis López López Jorge Antonio Rodríguez Martínez

19-24

UNIMODAA Raquel Alva

25-26

Lorena Ledesma Armendáriz

27-28

La memoria de las ciudades (primera de dos partes) César González Ochoa

29-37

Paralelismos inquietantes M. Alejandro Sifuentes Solís

38-43

Reporte de instalaciones artísticas: Poesía al cubo Francisco J. Ramírez López

44-48

Orígenes y forma de la A a la Z Mónica Susana de la Barrera Medina

49-55

Herramientas antiguas y nuevas en los talleres de Diseño Arquitectónico Esthela Sánchez Cavazos

56-59

Las razones de un curso Agostino Bossi

61-63

Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción

CONTE N I DO

Xochiquétzal

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Diseño, es un concepto utilizado recurrentemente en aquellas disciplinas que tienen que ver con la creatividad; más aún, las definiciones y usos que en la actualidad se la han dado al término son tantos y tan diversos, que se ha entronizado como un concepto universal.

E D I TO R I A L Diseño, etimológicamente, tiene varias acepciones: de la palabra anglosajona design es lo referente al signo, signar, señalar, señal, indicación gráfica de sentido o dirección, representado mediante cualquier

medio y sobre cualquier soporte

Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción

analógico, digital, virtual, en

dos o más dimensiones.

Disegno, del italiano, significa dibujo, designio, signare, “lo por venir”, el porvenir. Es una visión del futuro, un proceso previo que se representa gráficamente. Por lo tanto, el pensamiento se plasma y objetiva a través la representación gráfica.

5

Así, Diseño, la Revista, integra y da cabida a las innumerables concepciones del diseño; se alza como un vehículo de expresión y de vinculación de las carreras del Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción (CCDC) de la Universidad Autónoma de Aguascalientes, con la comunidad aguascalentense para dar a conocer el quehacer del profesional del Diseño en disciplinas diversas, así como establecer una plataforma para la discusión y la crítica.

La Revista contiene las siguientes secciones • Obras y proyectos: análisis particular del autor del diseño y su obra.

• Vida académica: exposición del trabajo cotidiano de los estudiantes del diseño por medio de la publicación de proyectos, de tesis de posgrado, experiencias de los viajes de estudio, de movilidad y/o de prácticas profesionales.

• Ensayo: escritos diversos sobre diseño.

• Entrevista: exposición del pensamiento de profesionales del diseño destacados en su disciplina.

• Investigación: resultados o avances de trabajos de investigación.

• Noticias: de publicaciones, exposiciones, conferencias, congresos recientes sobre el quehacer de diseño.

ÍNDICE

Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción

Ésta, nuestra primera entrega, es un testimonio del trabajo entusiasta de los miembros que formamos parte del CCDC, y muestra varias de las múltiples actividades llevadas a cabo durante el semestre agosto diciembre. Finalmente cristalizamos un esfuerzo iniciado en los albores de 1997.

Es verano 2007

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Arquitectura Moderna y Contemporánea en Aguascalientes.

Una plática con Mario García Navarro y Carlos Parga Ramírez, arquitectos

Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción

J. Jesús López García

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En este número inaugural, Diseño quiere ofrecer un reconocimiento a dos de los maestros fundadores de la carrera de Arquitectura de nuestro Centro. Este texto ofrece, pues, la transcripción de la charla que sostuve en el año de 1992 con el Arq. Mario García Navarro (primer Decano con que contó el Centro Tecnológico, así llamado entonces) y con el Arq. J. Carlos Parga Ramírez, dentro del programa Radiofónico “Sobre Arquitectura”, emitido en Radio Universidad Autónoma de Aguascalientes. El tema tratado versó particularmente sobre la situación arquitectónica que prevaleció en la ciudad capital desde la década de los sesenta hasta los años noventa del siglo pasado. Quince años han pasado desde entonces. Han habido muchos cambios, demasiados creo; en fin, este documento nos brinda la oportunidad de reflexionar a la distancia. Por razones editoriales y para mayor claridad, la entrevista ha sido editada.

J. Jesús López García (JJLG)- Bienvenidos a su programa “Sobre Arquitectura”. El día de hoy vamos a tratar el tema “Arquitectura Moderna y Contemporánea en Aguascalientes”, y para ello hemos invitado a los arquitectos Mario García Navarro y Carlos Parga Ramírez. Bienvenidos, arquitectos. Para entrar de lleno sobre el tema que nos ocupa le preguntaría al Arq. García: ¿qué tipo de arquitectura era la que se hacía en el momento de egresar de la facultad en la cual usted estudió?

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Mario García Navarro (MGN)- Bien, es muy importante considerar que las primeras generaciones que salieron de Aguascalientes a estudiar, regresaron a ejercer la profesión alrededor de principios de la década de los 60’s. Anteriormente, lo que se construía en la ciudad y en el estado era obra hecha por albañiles, o por ingenieros en los últimos años; sin embargo, los primeros egresados de las carreras de arquitectura en diferentes universidades, me incluyo yo, empezamos a tratar de hacer una arquitectura contemporánea, básicamente tomando como referencia los estudios que habíamos realizado en diferentes partes del país. Iniciamos cinco arquitectos; en muy pocos años creció el número a tal punto que en este momento somos casi doscientos. Se empezó a hacer una arquitectura más bien de tipo racional, estábamos en una época en que la arquitectura era la búsqueda de la perfección y del purismo, en donde se tenía que mostrar básicamente una estética con base en los materiales nuevos; así se lograban grandes claros de vidrio, techos de concreto, en algunos casos hasta aparente, y se empezaron a retirar poco a poco los recubrimientos ajenos a la obra arquitectónica; si el público recuerda esa época, tendrá que asociarla con muchísimas otras manifestaciones de las diferentes artes; si toman como parámetro el cine, la década de los 60’s era la de esas películas en donde todas las paredes se veían blancas y los personajes eran lo único gris que había en la pantalla. Así, en

ese período, en la arquitectura la mayoría de las casas se empezaron a pintar de blanco, se negaba el color buscando una arquitectura austera, una arquitectura limpia, una arquitectura sin afeites y básicamente el único material que se usaba era el enjarre, el enjarre de mezcla.

Creo que ésta es una característica de la arquitectura que se inicia en la década de los 60’s con base en un academismo que traíamos y que tratábamos de aplicarlo; esa arquitectura por supuesto que ha ido evolucionando, como todos los gustos de la gente, los gustos estéticos, y así pues, posteriormente, de llegar a una pureza total se ha ido evolucionando, cambiando las texturas, los colores, los mismos espacios; el concepto de espacio, de ser tan cerrado, se ha ido abriendo cada vez más. En la actualidad pienso que hay una gran concepción de un espacio interiorexterior que se manifiesta en los últimos adelantos tecnológicos, como son las estructuras de fierro y vidrios anti-impacto, que han logrado como consecuencia espacios transparentes, como el caso de las tan socorridas verandas (techos de vidrio), que dan como resultado espacios mucho más integrados hacia el exterior y por supuesto, con los adelantos de la tecnología, pues vemos ya claros diferentes y con una concepción más integrada hacia el exterior, una arquitectura

8 que si bien en los 60’s se trataba de aislar del exterior, en los actuales, en los 90’s, prácticamente está muy... muy relacionada con él.

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JJLG- ¿Qué sucedía en la época de los 60’s aquí en Aguascalientes, al llegar usted y estar ejerciendo la profesión? ¿El arquitecto era un profesional que tenía una investidura como para ser contratado, o la arquitectura que se estaba realizando en Aguascalientes era más bien importada de otros lados?

MGN- Bien, yo pienso que todas las ciudades mexicanas entran prácticamente ya en la modernidad, la modernidad tecnológica y económica, pues alrededor de la época de los 50’s, ya con una economía consolidada a partir de Alemán, las ciudades empiezan a tener algo de industria y su comercialización empieza a darse con mayores sistemas técnicos, con las carreteras que se estaban construyendo. Antes de esa época sería difícil hablar de una comunicación de formas o de arquitectura; básicamente lo que se iba haciendo desde la época de la Colonia fue evolucionando, y si bien cambiaban, desde el punto de vista técnico, algunas vigas de madera por otras de fierro, el concepto seguía siendo el mismo: el patio distribuidor de todos los espacios. Los ejemplos que tenemos en Aguascalientes a principios de siglo, con la llegada de la tecnología, con la máquina de vapor, no influyen mucho en la evolución arquitectónica. Lo que hace el arquitecto Refugio Reyes es buscar una nueva estética, tratando de interpretar la estética del momento en todo el mundo, el eclecticismo, la mezcla de Neoclásico con Neogótico y Bizantino, y logra realmente una plástica integrada, a veces recubriendo estructuras de fierro; pero con este antecedente; lo que trato de decir es que no hay un despegue arquitectónico; es cierto que antes de la década de los 60’s ya se hacían construcciones de tabique con un concepto diferente del patio, como a lo mejor son las casas de la colonia Ferronales o de alrededor del barrio de La Purísima, que eran fraccionamientos nuevos. En la misma calle Madero, en donde se dan ejemplos

de arquitectura californiana, en el fondo sí existe un cambio de concepto espacial, ya no es el patio que está en el centro y los espacios que giran alrededor de él, sino que ya es un diseño centrípeto, en vez de centrífugo; en vez de que los espacios se abran hacia afuera, todo gira alrededor de un punto que a veces es la escalera, a veces la chimenea; son espacios muy pequeños. En lo personal recuerdo una casa que tenía mi familia en lo que hoy es el fraccionamiento Jardines de la Asunción: los espacios eran pequeñísimos, en las recámaras eran de 2.50 x 2.50 m., una cosa así, porque de hecho había una idea en aquella época de que los cuartos ya no deberían ser tan altos; se estaba negando toda un tradición espacial, constructiva, y en vez de tener cuartos de 4 metros de alto, los tenían de 2.50 o de 2.30, ¿por qué?, ellos no hacían un análisis del por qué, simplemente negaban lo anterior y también se negaban los roperos, las camas grandes y todo era pequeño; esa casa concretamente todavía existe, pero la recuerdo como una casa..., una casa casi de juguete; sin embargo, muchísimos espacios, muchísimas casas alrededor del barrio de La Purísima son así, son casas muy pequeñas.

En cierta forma había un gran sentido de austeridad. En esa época, que sería prácticamente la posguerra, no había el concepto de muebles como actualmente se usa, lo moderno era lo austero. Cuando nosotros iniciamos a construir en la década de los 60’s, teníamos como antecedente la obra plástica de Refugio Reyes, el concepto espacial reprimido de los inmediatos anteriores, y nosotros traíamos básicamente las ideas de Le Corbusier o de los norteamericanos Phillip Johnson o Paul Rudolph, y la gente que estuvieron en México, Villagrán, Vargas, etc. ¿Cómo nos recibieron?, finalmente hasta hoy puedo contestar la pregunta..., cómo nos recibieron..., pienso que ha cambiado mucho el concepto de la arquitectura que tiene la población respecto a lo que se tenía antes; nunca, nunca sentí que comprendieran lo que era la arquitectura, básicamente pensaban que el arquitecto iba a ser un decorador; sin embargo, los ejemplos que se dieron en ese tiempo, las obras que hicieron los arquitectos Ramón Ortiz Bernadac o el arquitecto Ristelli, de Guadalajara, creaban ya realmente un nuevo concepto estético de lo que era la arquitectura: espacios bajos, eso sí muy importante, ya que no se quería regresar a los espacios altos; espacios bajos, muy amplios; o sea, se rompe ya el concepto anterior, ¿por qué?, porque ya se conoce una nueva técnica: el concreto armado.

Aguas

JJLG- ¿Y la planta libre?

MGN- La planta libre…, sí, para poder manejar paredes por todos lados. Lo importante es que la gente lo acepta, acepta espacios abiertos, acepta ventanas amplias y eso sí, techos bajos, no querían por nada techos de más de 2.50; entonces poco a poco se va aceptando la limpieza, la limpieza de adornos, la limpieza arquitectónica que se ve como algo... algo digno; en la actualidad creo que hemos regresado otra vez a lo complicado, ya ese valor estético de sencillez, de elegancia, se perdió completamente.

9 JJLG- Sin embargo, identificamos ciertos períodos muy particulares en el desarrollo arquitectónico en Aguascalientes, como en el caso del Art Déco en los años treinta y cuarenta del siglo XX. ¿En los años 60’s también podemos hablar de alguna característica identificable al recorrer el centro de la ciudad?

MGN- Precisamente, el concepto estético era la limpieza del Art Déco, que incluso creo que hasta ahora se está revalorando; ese arte no sé por qué tuvo tan mala suerte, pero fue menospreciado, y no nada más en México sino en todo el mundo, y revalorado hasta recientemente. Lo curioso es que siendo un arte que dura tan poco tiempo, máximo diez años, ha perdurado, y se hizo tanto en aquella época.

Creo que es muy importante que en esa época, de los 60`s, en todas las manifestaciones del arte y en todo el mundo prácticamente, había esa búsqueda de la sencillez; te comenté hace un momento del aspecto cinematográfico, pero pues todos recordamos el caso del pintor que se encuentra ante un lienzo blanco: se llegaba al punto de tratar de ir quitando formas hasta llegar a la abstracción de Mondrian, por ejemplo. Ya pasamos hace tiempo a Klee, ya pasamos a Kandinsky, que buscaban formas nuevas, pero al final llegamos a Mondrian y de allí (creo que es muy importante) a mirar el lienzo vacío a veces con un punto o un triángulo y nada más; es como llegar y tocar fondo, se llega a quitar o cuestionar las formas o cambiarlas por otras, como el caso del Art Noveau, posteriormente el Art Déco y posteriormente el racionalismo. Y luego la nada, hasta llegar a la simplicidad. Y no era el caso sólo de Aguascalientes, sino en todo el mundo; basta ver las casas del Pedregal: todas eran iguales, eran unas cajas de vidrio; y como las casas de Los Ángeles de Marcel Breuer, o las casas del mismo Le Corbusier o de Mies Van der Rohe, eran construcciones simples, matemáticas puras, y ése era un valor, en la década de los sesenta, que se buscaba entonces, no nada más desde el punto de vista económico; ciertamente como arte decorativo no tenían casi nada, pero se le daba un gran valor estético a la simpleza de formas; también hay que recordar que desde el punto de vista tecnológico ya estaba el concreto armado en nuestro medio, un poco tardío, pues apenas se empezaba a aplicar; entonces teníamos grandes claros y teníamos el aluminio y teníamos los vidrios grandes, y eso no era barato, era caro.

calientes

MGN- Se visualizó la necesidad de una carrera de arquitectura porque creo que en el ánimo de todos estaba ese desarrollo que empezaba a tener la ciudad; al final de cuentas, la arquitectura la hacían otros profesionales, hasta químicos, y entonces lógicamente la ciudad estaba ya desarrollando su capacidad económica y tecnológica. Pensamos que era muy importante que se dieran arquitectos locales y que no dependiéramos nada más de los arquitectos de Guadalajara, que por alguna razón que desconozco, fueron los que empezaron

JJLG- Mientras se desarrollaban las primeras generaciones de la carrera de Arquitectura, ¿qué sucedía en Aguascalientes?, ¿cuál era la arquitectura que apareció en la década de los 70’s?

MGN- En Aguascalientes empezó a haber resultados de los arquitectos que regresamos. Primeramente, habíamos más, eso era muy importante; se empieza a hacer ya una arquitectura realmente local. Pienso que los ejemplos más importantes que se hicieron fueron el Palacio de Justicia y la Cancha del Estado, que básicamente los proyectó Carlos Parga, con una concepción totalmente académica y universal; es, a mi juicio, la primera arquitectura contemporánea

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JJLG- Cuando existió un mayor número de arquitectos en Aguascalientes y se reunieron [en el Colegio], ¿en qué momento pasó por su mente crear una escuela de arquitectura?

a apropiarse del mercado local... No Monterrey, ni México; Guadalajara era el lugar de donde venían los arquitectos a construir a la gente de aquí. Entonces se visualizó una arquitectura con la información que teníamos de nuestros lugares de estudio, donde nos formamos, y lo interesante es que en las cinco personas que trabajamos en la formación de la carrera hubo coincidencias; por supuesto, o sea, cada quien interpretaba las necesidades de diferente forma, pero en general el concepto fue el mismo, y lo que sí estábamos seguros es que queríamos que lo que se iba a formar aquí en Aguascalientes tenía que ser mejor que la herencia que traíamos; pienso que los resultados sí lo expresan, por lo menos de lo que yo conozco: a mi juicio, y lo digo honestamente, no porque yo participé, con los diez-quince maestros que estuvieron en la carrera de arquitectura, creo realmente que ahí en los 40 ó 60 muchachos de las primeras generaciones a las que nos tocó hacerles comprender lo que era la arquitectura, y posteriormente lo que debiera ser y cómo debían ser ellos como arquitectos, está la primera gran respuesta; eran otros tiempos, ciertamente, pero en las tres, cuatro generaciones que yo conozco (las demás no las conozco), de las que están trabajando todos, los resultados son realmente buenos, y en muchos casos superiores a los egresados de esas generaciones de otras universidades.

10 que se da de gran escala. Claro que hay construcciones pequeñas y todo, pero a mi juicio son los prototipos del despegue de la construcción arquitectónica, no de la construcción-construcción; la construcción arquitectónica se da en Aguascalientes en los setentas. Incluso lo que se me hace muy importante es que existía la conciencia de que se podía hacer algo; yo siempre he sentido, y lo sigo sintiendo, que Aguascalientes es una entidad en donde está todo por hacerse; así como en diferentes partes del mundo hay un momento en donde crees que está todo por hacerse y que se puede lograr y que existe la oportunidad; lo empecé a sentir desde esa época y creo que lo estamos viendo: la ciudad de Aguascalientes es una ciudad viva, no es una ciudad que se haya quedado en un tiempo, es una ciudad que se está cuestionando, con todos los sinsabores que eso puede traer: el deterioro urbano, la degradación del primer cuadro de la ciudad, la comercialización ramplona; incluso, pues, el parasitismo, pero al final de cuentas significa que nos estamos moviendo.

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JJLG- ¿Y la vivienda…?

MGN- Se da la internacionalización de la forma, ya el aspecto… todo lo que comentábamos de los valores prácticamente se hace a un lado. La arquitectura se empieza a manejar ya como un status, no un lugar para vivir a gusto, sino un lugar para que la gente piense que la persona que vive ahí vive a gusto, que es diferente y… pues realmente lo que se busca más que nada es una forma y no un concepto. Hay nuevos ricos; y una cosa es una persona que tiene una tradición cultural y que sabe muy bien lo que quiere, porque siempre ha sabido lo que quiere, y otra es alguien que no ha tenido y de repente tiene [dinero], entonces quiere parecer lo que nunca ha sido; eso es muy importante, porque ya en la actualidad estamos encontrando casas que son las de “Lo que el viento se llevó”, casas con frontón y además hasta con emblemas heráldicos a la entrada; o sea que, si analizamos a quienes viven en esas viviendas, pues no son tan heráldicos que digamos; lo que pasa es que hay una

necesidad, después de que una persona logra cierta capacidad económica, de validar su status. Pero eso se da en todas partes y se da en todas las manifestaciones que se pueda; al rato buscan una persona que les haga su árbol genealógico. Y eso está pasando en Aguascalientes, lo digo porque tengo conocimiento de causa, hay mucha gente que ya hasta hace que su casa se parezca a las del estilo “Tudor” o a las casas inglesas o las villas italianas. Eso es lo que ahora está imperando.

Es interesante lo que están haciendo los dueños que viven ahí: son gente de menos de treinta años, lo que es realmente sorprendente. La gente que está haciendo arquitectura con alardes de antigüedad y de obra magnifica son gentes jóvenes, son gentes muy jóvenes; claro, imagínate qué piensan sus compañeros jóvenes y qué pueden hacer las gentes que no tienen esa capacidad económica..., también hay mucha frustración; así como hay mucho desplante, hay muchísima frustración. Así vemos las casitas hechas en serie, parecen medio neogóticas y medio afrancesadas, pero a una escala cien veces menor: una casita con 7 metros de frente por 20 de fondo que hay que hacerla para que parezca “Tudor”.

JJLG- Sin embargo, es sintomático lo que pasó en esa década, en la década de los setenta, usted bien mencionó que se realizó arquitectura. ¿Proporcionalmente, cuál fue la situación de los sesenta con respecto de los setenta?

MGN- Pienso que la arquitectura que se hace actualmente no es habitacional; el aspecto habitacional se ha ido por gustos, por deseos de parecer, y lo que se está haciendo actualmente son edificios de oficinas, de comercio, centros comerciales, que es a donde están enfocando la arquitectura.

JJLG- ¿En los ochenta o en los sesenta?

MGN- De los ochenta y noventa para acá, yo no sé si Aguascalientes haya sufrido la crisis de construcción que sufrió todo el resto del país. A mí me parece que no tanto; me da la impresión de que Aguascalientes siguió prácticamente con el mismo ritmo de crecimiento, pero lo que se está haciendo en los últimos diez años, por ejemplo, siento que es Arquitectura, que se está haciendo arquitectura buena, buena arquitectura.

JJLG- ¿Habitacional también?

MGN- Sí, lo que pasa con el desarrollo habitacional es que se hace de todo, para todos los gustos, y sobre todo el aspecto sociológico, que comentamos hace un momento: el tratar de parecer “alguien” dentro del anonimato, de querer diferenciarse de los demás, situación que en la década de los sesenta no existía.

La gente estaba más segura de sí misma que en este momento.

JJLG- Inclusive del Tratado de Libre Comercio pasaríamos directamente a los ochenta, ¿qué es lo que sucede cuando egresan los alumnos de arquitectura?

11 Carlos Parga Ramírez (CPR)- Sí, lo que pasa es que yo siento que hemos estado hablando muy intemporalmente, hemos tocado los sesentas, tocado los setentas, brincamos a los ochentas y noventas, luego bajamos otra vez a los sesentas; pero no ha sido de manera desorganizada ni anárquica, lo que pasa es que algunos elementos se toman como referencia para aclarar otros, los ejemplos del hoy para aclarar los ejemplos del pasado; por ejemplo, qué sucedía en los sesentas, con la individualidad de las personas, con su reconocimiento, con su estabilidad; vamos a decir, qué sucede ahora que tenemos una inmigración, que era la más alta y que sigue siendo una de las más altas del país, y que a los habitantes de la ciudad, a los que somos de aquí, necesariamente nos causa crisis y a los inmigrantes, a los que acaban de llegar, con mayor razón, llegan a un lugar que no conocen, no saben ni las costumbres, ni la manera de ser, forma de vida, entonces necesariamente entran también en crisis. Yo pienso que es muy normal y muy natural, lo mismo me sucedería si yo ahorita, qué te diré, si me fuera a Ciudad del Carmen a vivir, pues necesariamente llegaría desorientado y un poco desubicado; al gran porcentaje de la población de Aguascalientes es lo que le está sucediendo, si hablamos del porcentaje de habitantes que ha residido en la ciudad al cabo de 20 años; podemos hablar que los habitantes locales nacidos aquí, crecidos aquí y arraigados aquí, somos un porcentaje muy bajo, no me animo a dar un porcentaje porque no lo tengo fresco, pero pues yo diría que si la población en aquel tiempo era de 150 000 habitantes y en este momento estamos hablando de 450 000, podemos sacar la cifra.

CPR- Inmigrantes…

MGN- … Inmigrantes, bueno sí, por nuestros nuevos aguascalentenses recientes.

CPR- Sí, sí, pues es normal. La calle de Nieto es un caso, aunque ahí sí no son tan foráneos los que se la comieron, pero sí es un caso concreto: la calle de Nieto era una de las calles más bonitas de Aguascalientes, casi casi era uniforme en sus alturas, uniforme en sus vanos y en sus macizos, una calle muy clásica de Aguascalientes, de construcción de adobe…

MGN- Ésa se la acabó la gente local.

CPR- Sí, sí, por eso te digo que en este caso…

MGN- Pero los comerciantes de fuera, esos son fáciles de identificar. Llegaron con un desplante y por un cambio estético y también comercial, de mercadotecnia, que no conocíamos los aguascalentenses. Entonces hay una competencia atroz en donde se destruyen todos, todo, y hasta los valores, por no decir aspectos hasta morales.

JJLG- Usted mencionaba hace un momento un hecho: que las primeras generaciones estamos

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MGN- Creo que es muy importante lo que comentó Carlos con relación a los inmigrantes, hay que aceptarlos, yo pienso que una sociedad abierta como la de Aguascalientes, que siempre ha tenido inmigrantes, los va a seguir teniendo; lo interesante es que ahora llegaron en un volumen mayor y entonces en alguna forma cambiaron muchísimos gustos en la localidad; así como cambiaron los gustos para las cosas triviales, también cambiaron para la arquitectura; gente que venía con un concepto metropolitano, cosmopolita, trató de implementarlo.

Y qué curioso, a mí se me hace muy importante que los aguascalentenses en la década de los ochenta empezaron a tratar de conservar su patrimonio cultural, cosa que nunca había sucedido; los arquitectos siempre habíamos tratado de hacer conciencia del valor que tiene nuestra herencia arquitectónica y prácticamente no nos hacían mucho caso que digamos, pero, sin embargo, en los últimos años ya hay una conciencia, una conciencia de los

jóvenes locales por tratar de preservar lo poco que ya nos queda y que dentro de la mancha urbana cada vez es menor, y a mí se me hacen muy interesantes estos dos aspectos, por un lado, el tratar de conservar finalmente lo poco que queda y segundo, la influencia de las gentes que han llegado, algunos con capacidad económica para poder cambiar los gustos de la localidad; simplemente basta y sobra con ver quiénes son los dueños de las boutiques o de las tiendas de los centros comerciales: la mayoría son gentes de fuera que en alguna forma influyen al decir “yo te vendo a ti esto”; mucho del comercio que anteriormente se originaba en Aguascalientes se ha perdido y también hasta la forma de hacerlo.

Yo recuerdo, volviendo otra vez a la famosa década de los sesentas, que la calle Madero era una calle urbana limpia, en donde el comerciante más feroz nunca se animaba a poner un anuncio en bandera, era un anuncio discreto, había cierto respeto por la ciudad, y ahora todo los comercios que han venido de fuera son una agresión total; para no caer en problemas de difamación, pues prácticamente llenan con su anuncio toda la fachada y si se puede la del vecino; entonces, hay una competitividad increíble, ¡caray! Y eso es precisamente una... un cambio de valores comerciales influido por nuestros…

12 trabajando efectivamente, se está haciendo algo, se está tratando de hacer algo por la arquitectura; sin embargo, ¿qué sucedió durante la primera mitad de la década de los ochentas?, ¿aún no se tenían obras de arquitectos egresados de aquí de la Universidad, o ya se contaba con algunas?

MGN- Yo pienso que sí.

tiempo trabajando, se vieron en crisis, pues un muchacho recién egresado con mayor razón. Quizás ése ha sido otro aspecto muy, muy importante que nunca se ha tomado en cuenta; se toma en cuenta únicamente el valor personal o el éxito en la realización de unas obras, pero, sin embargo, eso nos afectó no solamente a nosotros, sino a ellos en mayor grado; primero, una universidad nueva, una primera generación todavía incierta, o hasta cierto punto por confirmar su autenticidad y su valor... eh..., bueno, la palabra autenticidad..., bueno, vamos dejándolo así; y por otro lado, la gran depresión económica, la devaluación económica que tuvimos, en donde la construcción fue mínima.

JJLG- ¿Cuáles serían?

MGN- Se llama la “decena trágica”.

MGN- ¿Cuántos años tiene de egresada la primera generación?

JJLG- Doce años.

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MGN- Exactamente en ese tiempo, a principios de los ochenta, es cuando empiezan a trabajar, pero es de esperarse que a ningún muchacho, al terminar su décimo semestre, le van a dar obra, tiene que empezar a demostrar su capacidad, ¿y cómo se demuestra?, probablemente haciendo construcción para los parientes, para los papás, para los amigos en el mejor de los casos, y pasando un tiempo de unos cuatro o cinco años. Y además eso nos pasó a todos, a todos al llegar a Aguascalientes: duramos un tiempo tratando de darnos a conocer y nos dábamos a conocer con la gente de confianza, o más bien, no tanto de confianza, más bien la que nos quería, nuestros parientes, nuestros hermanos, nuestros papás, para empezar hacer algo de obra; eso le sucede a ellos y eso es igual en todas las profesiones; nadie se va a dejar abrir el vientre por un doctor cuando éste tiene 24 años...

CPR- Bueno, hay que agregarle aquí también una situación muy real y que inclusive las gentes de experiencia la sufrieron, que fue el crack económico, la devaluación: la industria de la construcción, que era la segunda o la tercera industria más importante en el país, pasó a tener números, ya no de crecimiento, sino de decrecimiento, no sólo se estatizó, sino que se redujo y eso necesariamente impactó terriblemente sobre los muchachos recién egresados.

Si los que ya tenían un prestigio o un

CPR- Oh…, ahora le llaman ¿cómo?, ¿cómo le llama Carlos Fuentes...?, la “decena perdida”, la “década perdida”.

Quién sabe que pasó, pero se desapareció.

MGN- Sin embargo, yo no creo que en Aguascalientes haya sido tan sensible como en otras partes, como en la ciudad de México por ejemplo…

CPR- Bueno, bueno, necesariamente tuvo que impactar sobre esas primeras generaciones que ahorita ya están empezando a organizarse, están empezando a tomar presencia algunos de ellos, en el plano académico, algunos otros en plan comercial, pero yo pienso que en muy poco tiempo se van a hacer presentes ya, porque la situación ha cambiado y el gremio de los arquitectos se ha fortalecido, y la ciudad creo que da oportunidades, está dando oportunidades que hay que tomarlas con valor y con capacidad profesional, para no permitir que siga siendo la tierra de los extranjeros, por decirlo así.

Arqui

MGN- Yo siento que sí, que sí están trabajando todos, prácticamente todos los egresados tienen trabajo en diferentes áreas; quizá para efecto de lo que es la carrera de arquitectura no hayan destacado porque muchos se han dedicado al aspecto comercial; hay muchísimos colegas jóvenes que están trabajando en las constructoras de las casas en serie; claro, su obra personal no destaca, lo que destaca es la compañía, pero tienen trabajo, y los que están realmente iniciando su aportación de lo que es la arquitectura, y que en este momento es su época de despegue propiamente, andan alrededor de los treinta y tres años, que es cuando realmente se empieza a dar ya una visión personal de lo que es cada profesión y cuando ya hay la posibilidad de decir “ya experimenté y puedo hacer esto y pienso que esto es mi verdad”; y por otro lado lo que comentaba también Carlos, muchos, prácticamente casi todos, son los profesores actuales de la carrera.

En el área docente, en el área comercial, prácticamente empresarial y en la arquitectura, todos los egresados están trabajando.

JJLG- Efectivamente, tal y como lo apuntabas Carlos, sucedió algo que yo en lo personal he expresado ya en varias ocasiones: me desconcerté al momento de egresar de la carrera; yo egresé en el ochenta y dos, cuando el panorama estaba muy difícil…

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CPR- Muy incierto.

JJLG- Muy difícil. ¿Cuál es la percepción que tienen ustedes acerca de la arquitectura que se realizó en esa década?

CPR- En los ochenta..., bueno, tú sabes que por alguna circunstancia se habían hecho cosas. Hay que ser más concreto: en la época de los setenta hubo posibilidad económica, una mayor participación de la comunidad propiamente hidrocálida en las decisiones y pues hubo la oportunidad de ejercer la profesión; por otro lado, había dinero, tanto de los particulares como del sector oficial, etc. Había posibilidades. Entonces viene la devaluación, la gente ya no construye tanto, el sector oficial se cierra un poco a la participación muy activa de los arquitectos locales, ¿por qué?, quizás no sea ahora la plataforma de crítica política, pero de algún modo se cierra un poco la oportunidad de que la misma gente de Aguascalientes, en el ramo arquitectónico, haga y realice las obras de manera muy reconocida y abierta; quizás participan como parte de una oficina, en este caso de gobierno, pero como elementos escondidos, anónimos, sin un reconocimiento; esto pues necesariamente hace que no se vea el producto del arquitecto hidrocálido. Podemos hablar de obras, pero hechas por personalidades de fuera de la localidad, pudiéramos decir que ésa es la herencia que nos dejan los ochentas.

tectura

JJLG- Se va insertando poco a poco diferente tipo de arquitectura aquí en Aguascalientes que, efectivamente, no corresponde a la

CPR.- Bueno... Hablar del pasado siempre es más fácil, ¿verdad?; hablar del futuro... pues los pitonisos, y ¿quién sabe?; en el ramo de la actividad profesional particular pienso que hay oportunidades, hay que ganárselas; yo pienso que el hecho de que traigan arquitectos que no son de aquí, pues ha sido por culpa nuestra, no por culpa de nadie más, hasta cierto punto; claro que hay decisiones unilaterales, las que nadie puede modificar, pero sí hay que ganarse la confianza de la sociedad y de las personas que emplean a los arquitectos y de algún modo pienso que en la década de los noventas eso se puede ir reafirmando, porque pienso que la oleada grande o las crisis del cambio (hablando concretamente de Aguascalientes, por la gran inmigración que tuvimos de capitales, de ideas, de personas, de todo), o nos va estabilizar al acostumbrarnos a una situación similar, o se va a mantener; el hecho de mantenerse ya necesariamente nos va a acostumbrar a adaptarnos a la situación y dentro de esa situación, pues con experiencia y habilidad podemos participar; y eso sería lo más importante: participar con seriedad, con eficiencia, con profesionalismo y con los adjetivos que tú quieras que refuercen esta idea, pero pienso que si por otro lado se vislumbra la estabilidad –voy otra vez a hablar de lo económico– pues permitiría que no solamente el sector oficial fuese el único que tuviera necesariamente que darnos empleo; tuvimos que refugiarnos en él –o la esperanza de refugiarnos– porque pues era lo que más generaba trabajo; probablemente en los años noventa, como se vislumbra la economía, se permita a los particulares trabajar, emprender, y necesariamente a los arquitectos participar, ya no en las obras magnas ni cumbres, pero de alguna manera tener ejercicio profesional constante. Para hacer una obra de arquitectura no necesariamente tienen que ser miles de metros; hay muchos ejemplos en que con una casa pequeña o una construcción muy pequeña se modifica la arquitectura: ejemplos como el Pabellón de Barcelona o la casa de Horta, que son construcciones de mínimos metros que

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MGN- Sí, yo creo que los ochenta fue la época de crisis, era la época en que empezó Landeros en Aguascalientes, y básicamente la obra que se hizo fue hecha por arquitectos foráneos, concretamente el Parián y la Plaza Principal, que son las obras mayores; básicamente ningún arquitecto local se desarrolló...; bueno, algunos centros comerciales, se empezó algo de vivienda y posteriormente, a fines de la época de los ochentas, la Expo Plaza, el Teatro de la Ciudad y el nuevo Hotel Quinta Real, que básicamente están hechos por arquitectos foráneos. A mí me parece muy importante mencionarlo porque para el Colegio de Arquitectos esos dos sexenios prácticamente no fueron representativos de la arquitectura de Aguascalientes; fueron sexenios en donde, efectivamente, se hizo obra, se hizo mucha obra, pero invitando a profesionales de la arquitectura de otra parte y a lo que se ve, no hubo uniformidad de concepción porque no está hecha por arquitectos con una mentalidad local; así trajeron de Guadalajara, o de México, o de donde sea, a arquitectos con visiones muy, muy particulares, y tenemos obras buenas en general, otras no tanto, otras malas, pero prácticamente ajenas al medio; se observa en el uso de materiales... bueno, primeramente en el concepto, el concepto urbano o el concepto cultural, luego en los usos de los materiales, y lo más curioso es que todas esas obras están hechas por compañías constructoras también de fuera de Aguascalientes, entonces ni siquiera a nivel de desarrollo económico ayudaron. Y eso fueron los ochenta.

localidad. De la década de los noventas van dos años ¿Qué se vislumbra, qué pudiera darse hasta fin del milenio?

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revolucionaron mucho la arquitectura.

No porque aquí existan revolucionarios ni próceres en arquitectura, sino porque, repito, se puede hacer buena arquitectura tanto con una casa muy pequeña como con una construcción muy grande; pero en ese sentido pienso que la iniciativa privada – vamos hablar concretamente– va a ofrecer más oportunidad para los arquitectos que en los dos sexenios pasados; estoy hablando, ahora sí, concretamente de sexenios, ya no de décadas.

JJLG- Sí, y esto me ha inquietado bastante y vuelvo nuevamente a remitirme a la historia de la arquitectura, puesto que he visto que poco a poco se sigue realizando una arquitectura más internacional, como es el caso del posmodernismo; ¿qué hay acerca de este tema, seguirá desarrollándose, o con el Tratado de Libre Comercio será otro tipo de arquitectura la que se vaya a realizar? ¿Cuál será? Desde luego como hipótesis…

CPR- Yo pienso que la ciudad, como cualquier ente vivo, tenía en los sesenta sus características; de repente crece, se vuelve adolescente, inquieta, inestable, etc., etc., y de alguna manera va a seguir creciendo; esto necesariamente tendrá que llevarnos a una ciudad más cosmopolita, como dice Mario, con más pretensiones, una ciudad como Guadalajara, como

Monterrey o León, pues ahí hay obras de arquitectura de mucho valor y no necesariamente son las grandes obrotas; es a lo que me refería hace un rato, y pienso que en ese sentido la misma sociedad que habita en esas ciudades, es una sociedad pues con… no me gustaría decir de más educación, pero sí con una mayor cantidad de información del hacer arquitectónico, porque es más “laboratorio”, más muestra de ideas que se pueden conocer por la movilidad de las personas, es más grande por los negocios, etc., etc. Y quizás hasta el respeto de la profesión sea mayor ¿verdad? [ya que no es lo mismo] hacer una construcción pequeña en un medio rural, en donde probablemente el mismo habitante la construye porque sus pretensiones y la complicación de la construcción no es tan grande; sin embargo, en una ciudad cosmopolita pues puede ser desde un departamento en Nueva York, con todas las tecnologías del mundo, hasta la cocina computarizada, que no deja de ser un departamentito; y no es tanto la dimensión sino la evolución que necesariamente va a tener la ciudad junto con su gente; en ese sentido será un poquito más universal, en donde quizás las ideas de vanguardia puedan desarrollarse con más facilidad o se hagan más aceptadas: se entendería difícil hacer un edificio con pretensiones de alta tecnología en una población pequeña –no voy a decir nombres para no herir susceptibilidades–, como de 80 000 ó 70 000 habitantes, en donde se va a ver extraño aquello ahí metido, muy fuera de lugar o muy fuera de contexto. Bueno, pues yo pienso que la ciudad en ese sentido va a ir creciendo y junto con eso –como un ser vivo– va a ir madurando y teniendo pretensiones muchísimo mayores.

Obras

MGN- Fíjate que a mí siempre me ha preocupado el famoso “posmodern”; de hecho lo hemos intentado en algunas ocasiones, pero yo en lo personal siento como que muchas cosas llegan a México tardíamente.

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CPR. Somos “tercermundistas”.

Maestras

JJLG- La charla me ha parecido bastante amena e ilustrativa, quiero agradecer el hecho de que se haya prolongado hasta este momento; si les solicitara que se quedaran más, seria abusar de su persona, así que si quieren agregar algún otro comentario...

CPR- Bueno, yo agregaría el comentario de siempre, la crisis de siempre, puesto que es personal pero también de la arquitectura: de alguna manera tratar de hacer esta última realmente de acuerdo a nuestra forma de ser, esto es, una arquitectura mexicana, una arquitectura para mexicanos, con todo lo que nosotros queremos que no tenga: los “ismos” ni las influencias de vanguardia

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MGN- Se empezó a hacer posmoderno en la ciudad de México hace seis, ocho años, cuando en Inglaterra, en Francia, en Estados Unidos y en Japón pues prácticamente ya tenía casi diez, hasta quince años; lo importante es comprender qué es lo que está pasando: después de esa llegada a la simpleza que comentábamos en la década de los sesenta, de un racionalismo que a nadie convencía (la realidad es eso, o sea, a nadie le convence comprar un cuadro caro y que esté en blanco...), después de tocar fondo, viene una revaloración de todo lo que se ha desechado, y pienso que la aparición del posmodernismo en estos países altamente tecnificados y con una economía boyante, y además la aparición de la alta tecnología (en cada casa una computadora), dieron como resultado un producto arquitectónico con materiales caros, con artesanía fina, todo industrializado. Lo que llega a México, pues, llega tardío, porque en la década de los ochentas nuestra economía no permitía tener esos avances; pero, sin embargo, vemos el caso de Monterrey con la Macro Plaza: con los avances que se están haciendo y con su construcción, pues hay un avance tecnológico cada vez mayor. ¿Cuál es el futuro en Aguascalientes? De México no sé, porque lógicamente la ciudad de México es cosmopolita y siempre va a recibir todo. Pero en Aguascalientes..., yo siento que el posmodernismo no les ha llegado al fondo a las gentes de aquí, siento que todavía resurge su austeridad. El posmodernismo es un concepto de formas, de filosofía, de técnicas aplicadas a un concepto internacional muy, muy parecido con lo que pregonaba la Bauhaus, pero claro, era muy complicado y muy sofisticado, o sea, hay premisas...; en la célula de lo que es la arquitectura, o sea la vivienda, no se da […]; en donde hay mucho por cortar es en los edificios corporativos, en los edificios que pretenden tener ribetes nacionales, se da en lo que pretende ser internacional, en lo que pretende ser la última moda, la punta de la vanguardia; sin embargo, yo siento que a nivel internacional esa moda está evolucionando, y está evolucionando porque las formas preestablecidas llegan a cansar, sobre todo si uno observa los centros de ciudades jóvenes como Atlanta, o San Antonio mismo en Estados Unidos, todos se ven iguales; en cambio, ciudades más antiguas como Nueva York, que tiene una tradición arquitectónica y donde el posmodernismo tuvo un gran auge, pues como que ya se está avanzando a otras cosas. Lo que suceda

en Aguascalientes no lo sé; ciertamente el Tratado de Libre Comercio nos va a influir, pues ya de hecho algunas compañías que se han venido a asentar en Aguascalientes, como XEROX, como la ensambladora de la NISAN, llegan con su proyecto desde fuera, y así va a seguir pasando tanto dentro del comercio como dentro de la arquitectura: muchos proyectos van a venir, no de la ciudad de México, van a venir del extranjero. Yo creo que la población de Aguascalientes no olvidó a sus arquitectos, aun en la época de la crisis de los ochentas, en que el gobierno recurrió a arquitectos de fuera de la ciudad, los civiles, los ciudadanos, siguieron construyendo arquitectura con los arquitectos de Aguascalientes; pienso que aunque vamos a estar en un nivel económico inferior con relación a las grandes trasnacionales, la arquitectura que se va a hacer a nivel local seguirá tratando de identificarse con un mundo más abierto, pero sin “ismos”.

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FOTO: Manuel Aréchiga

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extranjera, sino una arquitectura muy a nuestra medida; si a nosotros de algún modo nos gusta el patio, pues que se haga y que se diga; que si nos gustan las recámaras altas, pues que se hagan así; de alguna manera se encontrará una línea de arquitectura muy a nuestra medida, muy a nuestra personalidad particular, que es muy definida, pero no declarada, no perfectamente estudiada ni comprendida por parte de los arquitectos, y esto se refleja en las crisis de identidad. Que la crisis, que es con la que yo comencé hablando, se termine y que de alguna manera logremos tener respuesta a nuestras necesidades muy particulares, mexicanas, eso sería ideal, o muy particulares hidrocálidas o de Aguascalientes, ésa sería la conclusión final, que es la respuesta que me ando buscando desde que salí de la escuela de Arquitectura, porque al final de cuentas siempre hemos tenido influencias, que si no de la arquitectura del purismo de

J. Jesús López García Profesor investigador de la UAA. Doctor en Arquitectura.

Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) Nivel I.

Le Corbusier, entonces de la del Brutalismo, o si no la de los formalismos, o el High Tech, y que después el Art Noveau [sic] y ¿qué va a venir mañana?, no sé, pero vamos a estar todos detrás de ella. Entonces, yo pienso que estoy de acuerdo en que no nos podemos cerrar a la influencia mundial, pues marchamos en la comparsa, y con lo que se vislumbra ahora, con mayor razón. Pero de alguna manera tenemos que reinterpretar nuestras cosas, tomando como ejemplo el halloween: a mí no me preocupa mucho la identidad, creo que el halloween se va a hacer pero a la mexicana, se va a trasformar en algo, como muchas cosas se trasformaron, y al rato quizás el halloween y las calabazas traigan sombrero de charro y otras cosas, no porque el sombrero charro sea definitivamente lo más mexicano, pero en eso vamos a parar; que no nos preocupe el halloween en lo más mínimo, nos lo vamos a tragar como hemos absorbido otras cosas. Es todo.

JJLG- Arquitecto...

MGN- Nuestro desarrollo arquitectónico contemporáneo tiene treinta años, cuando mucho. Creo que es muy importante que a estas alturas los arquitectos tratemos –y creo que estamos en tiempo– de definir lo que queremos a nivel gremial, a nivel general, para lograr ya una identificación con lo que se va a construir en el futuro; es muy probable que el crecimiento de la ciudad se duplique en veinte años, como lo ha hecho en los últimos veinte, pero existe la posibilidad que ya se haga en forma ordenada; creo que en el ánimo de todos está la inquietud ecológica, la inquietud de optimizar los recursos, de lograr identidades que se están manifestando en todo, y en la arquitectura se deben manifestar. Yo sí quisiera terminar con algo que comenté durante la charla: el optimismo que tienen los aguascalentenses. Yo creo que todo está por hacerse, la nuestra es una ciudad viva, que está viviendo intensamente su crecimiento y que debemos adaptarnos a los cambios, y lo estamos haciendo, y creo que eso, a nivel arquitectónico, pues da esperanzas.

JJLG- A mí sólo me resta agradecer que hayan aceptado la invitación a este programa, y a nuestros radio escuchas invitarlos a que nos acompañen en nuestra próxima emisión. Les habló J. Jesús López García, arquitecto.

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LA

REFLEXIONES SOBRE E DUCACIÓN E STÉTICA Alfonso Pérez Romo

también, que sin un factor perceptual suficientemente desarrollado es imposible el pensamiento productivo en cualesquier actividad humana.

El arte es parte esencial de la experiencia estética y, por tanto, el mejor camino para la educación sensorial. No olvidemos que los valores estéticos se hallan íntimamente relacionados con todos los demás, sean éstos los económicos, sanitaristas, afectivos, familiares, cívicos, religiosos o intelectuales; y que dichos valores poco valen si las personas no son capaces de hacerse una imagen de ellos.

La experiencia estética no es otra cosa que el retrato de un sentimiento, su representación. Sin la imaginación, mucho de la ciencia y de lo que pensamos sería imposible.

Nuestro lenguaje está basado en imágenes y sin la habilidad para construir representaciones de los sentimientos, nuestra experiencia se empobrece grandemente; a pesar de ello, la observación del lenguaje que usamos en forma cotidiana para expresar nuestros sentimientos nos revela que la mayoría de nosotros carecemos de un imaginario rico.

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Es necesario poner de manifiesto el error en que ha caído la educación en general, al ir eliminando de los programas de enseñanza, a todos los niveles, las disciplinas humanísticas y el desarrollo de las capacidades sensoriales para dar todo el tiempo a lo que se supone tiene fines prácticos inmediatos.

Al poner el énfasis educativo en servir al mercado y a la competencia internacional (ciertamente necesario, aunque sujeto a cambios constantes) el desarrollo del potencial estético de la persona llega a parecer innecesario para el propósito del control de las economías.

Enseñar para procurar solamente habilidades utilitarias, es ignorar y dilapidar las enormes posibilidades de educar la imaginación y estimular la creatividad; es no aprovechar la inmensa capacidad humana para discernir, comunicar, imaginar y comprender con claridad, que sólo se obtiene por la educación del sistema sensorial humano.

En los currícula de un amplio grupo de escuelas de los Estados Unidos, por iniciativa y control del grupo SPECTRA (Schools, Parents, Educators, Children, Teachers Rediscover Arts), que viene funcionando desde 1993 con el patrocinio del Getty Center for Education in the Arts, se muestra de qué manera los estudiantes que cursan los programas que incorporan educación artística obtienen invariablemente más altas notas de calificación en lectura de comprensión, resolución de problemas matemáticos y físicos y creatividad en general, que los grupos testigo. Lo cual demuestra claramente que las facultades sensoriales internas como la imaginación, la fantasía, la intuición, la estimativa y otras, a más de estar profundamente ligadas y en interacción con las demás funciones cerebrales, son educables. Y demuestra,

24 personas que viven en los alrededores ha mejorado. La planeación urbana deberá repensar el crecimiento urbano de la parte oriente de la ciudad, estableciendo áreas de reserva destinadas a la conservación de la flora autóctona para retener los escurrimientos y conservar el suelo. La identificación y protección de las áreas de recarga del acuífero podrían contribuir a incrementar en algo los volúmenes de agua con que cuenta la única fuente de abastecimiento los asentamientos ubicados en la altiplanicie mexicana. Este proyecto, al igual que los estudios e investigaciones que realiza el Cuerpo Académico de Ingeniería Civil es, en general, de interés público y beneficio social.

Fotografía 5 Caja de concreto a base de dovelas para alojar la estructura metálica basculante en el cruce con la grieta del Fracc. Pirules Infonavit

Carlos González García, José Luis López López, Jorge Antonio Rodríguez Martínez Profesores investigadores del Cuerpo Académico de Ingeniería Civil del Centro de Ciencias del Diseño y de la

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Construcción de la UAA.

Fotografía 6 Cimbra deslizante para el colado de la bóveda

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UNIMODAA es un Concurso y Congreso Nacional de Diseño de Modas, creado por la Universidad Autónoma de Aguascalientes como una plataforma de proyección para estudiantes de diseño de modas del país.

Gracias a este foro de expresión creativa, en el mes de mayo de 2006 los estudiantes de diversas instituciones de educación en el área del Diseño y la moda del país, tuvieron la oportunidad de conocer más de cerca el trabajo profesional de grandes diseñadores a nivel nacional e internacional, como es el caso de los diseñadores José Luis Abarca y Gerardo Rebollo, Susan Goerne y Patricia Almanza, además de conocer el gran acervo cultural e investigaciones del Centro de Estudios Taurinos de la Ciudad de México, con ponentes destacados como el Mtro. José Francisco Coello, la Lic. Mari Carmen Chávez Rivadeneira y la Lic. Carmen Eugenia Reyes Ruiz, cuyas ponencias magistrales dan una retrospectiva de la tauromaquia en México y un análisis de la plástica y la estética de todos los elementos que conforman la Fiesta Brava.

26 UNIMODAA 2006 representó la gran oportunidad de dar inicio a los acuerdos y enlaces para elevar este evento a un nivel de internacionalización, con la presencia y participación del Mtro. Juan José Jiménez Granados, Presidente del «Costa Rica Fashion Week», cuya visita trajo diversos beneficios, entre ellos la invitación a un grupo de maestros y estudiantes de la UAA y de otras instituciones del país, para que participaran en ese foro presentando las propuestas de diseño de las prendas participantes en el Concurso UNIMODAA, además de la oportunidad de mostrar sus colecciones y proponer ponencias dentro del programa de la Semana de la Moda, compartiendo dicho foro y la pasarela con diseñadores profesionales de Costa Rica, Perú y Venezuela. Esta experiencia fue muy enriquecedora y un gran estímulo para todos los que participamos, ya que quedó de manifiesto el reconocimiento que otorgaron personalidades de la moda y la prensa internacional, a la calidad de la formación académica de los estudiantes y a la calidad del cuerpo docente que presentó su trabajo profesional.

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Raquel Alva Licenciatura en Diseño Textil y de la Confección, UAA. Especialidad en Calidad y Competitividad, UAA. Maestría en Diseño, Desarrollo de Nuevos Productos, U. de G. Profesora Numeraria con 14 años en la UAA. Jefa del Departamento de Manufactura de Prototipos.

Coordinadora de la Carrera de Diseño de Moda.

Otros beneficios para las carreras del Centro de Ciencias del Diseño y la Construcción fueron los acuerdos para la conformación de un convenio de cooperación con la Universidad Creativa, el Instituto Nacional de Aprendizaje y el Instituto Tecnológico de Costa Rica.

Es importante mencionar que para el desarrollo de este plan de actividades, que están relacionadas con la docencia, la investigación y la difusión, se tomaron en cuenta los objetivos, metas y acciones derivadas de los marcos institucionales internos y externos, así como los objetivos del evento de UNIMODAA, a efectos de mantener la calidad del plan y programas de estudio, que han sido reconocidos por organismos acreditadores.

Entre los objetivos del evento destacan: • Fomentar el desarrollo creativo y productivo del diseñador.

• Generar vinculación y alianzas estratégicas entre las diversas Instituciones de Educación en el área del Diseño y el Sector Productivo.

• Difundir las experiencias exitosas de las diferentes Instituciones Educativas y Sectores Productivos y Empresariales en el ámbito de la moda.

• Crear una cultura de la apreciación del Diseño y su influencia en el entorno.

A casi una década de haberse creado, las generaciones de estudiantes, docentes y profesionales que han participado y asistido a este evento, han alimentado el compromiso de convertirse en uno de los principales foros de formación académica y proyección del talento de jóvenes diseñadores de moda que existen en el país, y una plataforma importante a nivel nacional e internacional para un punto de encuentro y de oportunidades del sector productivo con el sector educativo.

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“XOCHIQUÉTZAL” Indumentaria e Identidad Lorena Ledesma Armendáriz

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“Xochiquétzal” es el nombre con que los aztecas conocían a la deidad que procuraba y velaba por las actividades del hilado y del tejido.

Desde la época prehispánica la actividad textil forma parte de la vida y de la rica cultura mexicana, misma que ha sido reconocida en todo el mundo por su interminable paleta de colores, tejidos, motivos bordados, indumentaria, etc.

Para reconocernos como diseñadores mexicanos, debemos voltear a nuestro pasado, empaparnos de su historia y descifrar la creatividad prodigiosa que sólo los antiguos mexicanos y las etnias indígenas contemporáneas han sabido aplicar y conservar desde sus orígenes.

“Xochiquétzal” es el título con que se presentó la Colección de Quechquémitl de la Lic. en Diseño Textil Lorena Ledesma Armendáriz, en el “Costa Rica Fashion Week”, el cual se celebró en la ciudad de San José el pasado mes de septiembre de 2006, causando expectación entre los asistentes al evento y una positiva crítica de la prensa internacional.

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La colección, que cuenta con 15 piezas, representa la fusión y amalgama de la cultura prehispánica mexicana y de la cultura europea, ya que en esencia está inspirada en el arte textil autóctono y en la adaptación de los diversos conocimientos y materiales que trajeron consigo al “nuevo mundo” los conquistadores.

Para comprender mejor esta propuesta, considero importante hacer las siguientes consideraciones técnicas e históricas en relación a esta colección. Uno de sus objetivos es conservar las características originales de algunos ligamentos de tejido, como es el caso de la sarga, el tafetán, la esterilla y empuntados en extremos de los lienzos, así como la indumentaria de la época prehispánica, tal como el quechquémitl, que es una prenda femenina del México Antiguo, la cual está formada por dos rectángulos unidos en sesgo, de suerte que forman picos al frente y en espalda, y que originalmente era una prenda ceremonial. Los quechquémitl que integran esta colección están elaborados en lana Ramouiet y en lana australiana, siendo tejidos artesanalmente en telar de pedales. Esta fibra natural de origen animal fue una aportación de los conquistadores europeos a nuestra cultura: al traer rebaños de merinos en el año de 1526, aproximadamente, esta fibra tuvo una pronta acogida entre los indígenas mexicanos, sobre todo los de las zonas templadas, húmedas y frías. La actividad Lorena Ledesma Armendáriz Licenciatura en Diseño Textil y de la Confección, UAA. Profesora Investigadora UAA.,Tiempo Parcial 20 horas, con 15 años de experiencia.

Coordinadora General del Concurso y Congreso Internacional de Diseño de Modas UNIMODAA. Coordinadora de la Academia de Teoría y Métodos en el área de Diseño de Modas.

Desarrolla actualmente un proyecto de prendas de lana “Xochiquétzal”.

del hilado y el tejido eran actividades propias de las mujeres, las cuales utilizaban el telar de cintura para la elaboración de toda la indumentaria indígena; sin embargo, la llegada de los españoles trajo consigo nuevos procesos, técnicas e instrumentos para la elaboración de textiles, los cuales fueron adoptados rápidamente.

Entre estas técnicas e instrumentos estaba la trasquila del vellón de los merinos, el lavado, hilado, urdido y tejido en telar de pedales.

Las piezas que forman esta colección están elaboradas en lana natural, por lo que la paleta de colores está conformada por la gama neutral del blanco y diversos tonos de gris y café. A su vez, dentro de lo que inspiró la colección se retomaron los colorantes y pigmentos naturales utilizados en el México Prehispánico, basados en una paleta cromática extraída de la naturaleza, los cuales adquieren una importancia ceremonial, simbólica y espiritual.

Esta alusión a la cosmovisión indígena y al color se aprecia en los detalles bordados con cuentas de madera, piedra natural y aplicación de materiales naturales que aderezan los quechquémitl de la Colección “Xochiquétzal”.

Esta propuesta pretende alentar en los diseñadores el desarrollo creativo de prendas contemporáneas inspiradas en indumentaria cuyos orígenes son ancestrales, valorar y dignificar la indumentaria mexicana y crear una cultura de la apreciación y la conservación del acervo textil de nuestro país; a su vez, se pretende desarrollar el interés del público en el conocimiento de la indumentaria mexicana popular y propiciar su uso, adaptándolo a la vida cotidiana.

Hemos trabajado arduamente para que se reconozca a los diseñadores y se logre la consolidación de la moda mexicana en el extranjero; sin embargo, los esfuerzos no han rendido los frutos esperados, quizá porque no hemos comprendido que a México se le reconoce en el mundo entero por la riqueza en el arte popular textil, que está lleno de simbolismo, costumbres e identidad.

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LA MEMORIA Y LAS CIUDADES ( Primera de dos partes) César González Ochoa

Para referirse a los restos de acontecimientos psíquicos que están presentes en la memoria de un individuo, Freud recurre a un símil con la ciudad; se pregunta, por ejemplo, qué restos de las fases pasadas encontraría un turista en Roma. Vería todavía algunas de las edificaciones de la época de Marco Aurelio, menos de la de Servio Tulio y menos aún de la época republicana. Casi todo estaría ocupado por ruinas, pero éstas no serían de las construcciones auténticas sino de reconstrucciones posteriores. Todos estos restos de la Roma antigua “aparecen esparcidos en el laberinto de una metrópoli edificada en los últimos siglos del Renacimiento.

Su suelo y sus construcciones modernas seguramente ocultan aún numerosas reliquias.

Tal es la forma de conservación de lo pasado que ofrecen los lugares históricos como Roma”.1 Pero no todas las etapas previas están presentes en una ciudad, pues el espacio no acepta dos contenidos diferentes; no todo puede estar presente simultáneamente porque sólo se puede representar espacialmente la sucesión histórica por medio de una yuxtaposición.

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La construcción de la ciudad siempre carga consigo la demolición de su pasado, y esto ha ocurrido en todas las épocas: la Roma imperial se construyó con piezas múltiples, como un bricolage; desde entonces, todo nuevo edificio se compone de fragmentos de otros, total o parcialmente demolidos.

La Edad Media fue también testigo de esas continuas apropiaciones, superposiciones y adiciones que se vivían con naturalidad, pues eran parte de la vida urbana. Pero el momento estelar de la demolición fue el siglo XIX, cuando la modernidad celebra su triunfo y escribe un palimpsesto para borrar las huellas de un pasado insalubre, hacinado, pestilente, promiscuo, oscuro, húmedo y envilecedor, que no permitía el despliegue del progreso y sus manifestaciones urbano-arquitectónicas. Así, los ensanches, los bulevares y los parques urbanos, el drenaje y los transportes subterráneos comenzaron a aparecer con el primer acto sublime de la demolición: el pasado se borró con pico y pala y sobre terreno despejado se volvió a escribir un nuevo texto. El proceso se acelera en el siglo XX cuando, por su propia condición moderna, llega la obsolescencia programada a los edificios. Éstos, construidos con tecnologías actuales, están condenados al rápido envejecimiento de sus componentes constructivos, porque la modernidad fundó sus bases en una innovación tecnológica que por su propia naturaleza se renueva continuamente. Por tanto, cuando envejecen no lo hacen con la dignidad de los antiguos. La ruina moderna se presenta como un despojo decadente de una civilización basada en el desperdicio: un edificio antiguo sin uso y con fragmentos

desparramados es un bello y nostálgico monumento; uno moderno es simplemente un deplorable montón de escombro. Ya Baudelaire hablaba de la modernidad como “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente”.

La memoria humana es fuente de la identidad de los individuos, es sedimentación de varios momentos, pero existen la memoria y el recuerdo porque existe el olvido; de la misma manera la ciudad, que para existir presupone la demolición para construir lo nuevo. En París, en 1996 tuvo lugar una exposición llamada “De la demolición”, para la cual Françoise Choay escribió un texto; allí habla de la necesidad histórica que tienen todas las sociedades de la actividad de demolición, la cual no está presente sólo en las sociedades modernas: baste recordar que el obispo Suger no titubeó en destruir la basílica carolingia de Saint Denis para construir la catedral gótica, o que Francisco I, en el siglo XVI, demolió sin problema de conciencia el castillo de sus antepasados para edificar en su lugar el Louvre. Evidentemente, la modernidad dio al fenómeno una visibilidad y un ritmo espectaculares, sobre todo a partir de las intervenciones de Haussman en el París del siglo XIX. Pero tuvo que pasar un siglo a partir de entonces para que se manifestara un sentido de conservación urbana y arquitectónica, fenómeno que se amplifica con la institución de las políticas de patrimonio. Dice Choay que detrás de este acucioso apego conservador hay dos aspectos: por un lado, la pérdida de un savoirfaire, y por otro la incapacidad de nuestra modernidad para la refundación, lo cual conduce a una pérdida de memoria; si nos aferramos tan fuertemente a este patrimonio, del cual una parte está condenada, es porque no sabemos cómo sustituirlo. Por medio de esta actitud denuncia la expresión de un narcisismo que muere por su propia contemplación y se arriesga a la esterilidad porque se presenta separado de la acción. Su conclusión es que, así como Freud muestra que la memoria es siempre un equilibrio precario entre la presión de los recuerdos en el presente y su ilusoria exclusión, también debe haber un equilibrio entre demolición y conservación.

Con el rescate del pasado por medio de la noción de patrimonio no sólo se busca la recuperación, sino también se exaltan las actividades y expresiones que puedan convertirse en instrumento para fortalecer la identidad de una comunidad. Estas iniciativas asumen, más allá de una vertiente identitaria, un carácter instrumental, pues contribuyen a la legitimación de los poderes instituidos, una vez que la oferta de bienes y actividades culturales responde a los anhelos de una población carente de vínculos de identificación con el territorio, con el pasado y con los restantes miembros

31 de la colectividad; se promueve, de este modo, el consenso social. Es importante discutir la noción de patrimonio, pero me parece que ello requiere previamente hablar de la noción de memoria.

Casi todo mundo concuerda en la necesidad de preservar el pasado, desde el hombre de la calle hasta los encargados de elaborar las políticas públicas; incluso los fieles de lo moderno, los militantes del cambio permanente, no se pronuncian por la destrucción de las huellas del pasado. Hay una necesidad de búsqueda de identidad en la experiencia colectiva y esa identidad encuentra en el pasado su lugar de construcción.

Esto conduce a una paradoja, pues si el pensamiento crítico acusa a la cultura occidental de basarse en una especie de amnesia estructural, actualmente asistimos a un giro al pasado, un giro subjetivo que cambia las relaciones entre historia y memoria, que acerca la memoria a la melancolía, entendida ésta como tristeza por un mundo y un yo perdidos, donde el vínculo con el objeto perdido supera cualquier deseo de recuperación de esa pérdida. Esta vuelta al pasado es síntoma de la incertidumbre acerca del futuro: la modernidad recurre a la memoria ante el agotamiento de los proyectos de futuro. La melancolía resulta de relacionar la vuelta al pasado con la incerteza del futuro.

Un factor determinante de esta presencia de la memoria tiene que ver con la globalización, proceso por el cual el mundo se vuelve uno, y en el que los medios de masas tienen un fuerte papel. En ese proceso ocurre un movimiento de alteración del tiempo, en el que la historia es más dinámica, más rápida, donde el hecho dura lo que dura la noticia y la novedad conduce las vidas y forja una sensación de hegemonía de lo efímero; allí, el pasado cede su lugar a la idea de un eterno presente. La manera de oponerse al efecto desintegrador de la rapidez contemporánea es preservar huellas y vestigios.

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Este fenómeno de aceleración de la historia2 revela una distancia entre la memoria y la historia; entre la memoria social, “aquella que las sociedades llamadas primitivas o arcaicas, representaron el modelo y guardaron consigo el secreto”, y lo que “nuestras sociedades condenadas al olvido hacen del pasado, llevadas por el cambio”. Esa distancia entre una memoria integrada, memoria sin pasado que conduce al tiempo indiferenciado de los orígenes y del mito, y la nuestra, que es sólo historia, vestigio, huella, se hace muy grande en la modernidad.

Los términos “memoria” e “historia” tienen una materia prima común, evocan el mismo tiempo: el pasado, pero no se confunden; incluso a veces se ven como opuestas. Para estudiar la memoria tenemos que pensarla más desde las ciencias sociales y menos desde la psicología o la neurología. De manera intuitiva, es algo ligado a la familia y a los grupos que representan las posibilidades de aprendizaje y de socialización y que asegura la continuidad y la identidad de las tradiciones.

Por ello, es individual y es colectiva, y asume funciones como la de identificación cultural, de control político e ideológico, de diferenciación e integración. En general, se considera como un conjunto de representaciones explícitas y conscientes del pasado que determinan la definición que nos damos acerca de nosotros mismos y del lugar que ocupamos dentro de un cierto sistema de relaciones; esas representaciones son posibles gracias al orden simbólico y al lenguaje, pero también por la unidad del sujeto consigo mismo.

Halbwachs hablaba ya en los años 30 de la memoria colectiva; consideraba la individual como un fenómeno colectivo, sometido a fluctuaciones y

cambios constantes. Estrictamente, dice, la memoria individual no existe pues siempre está relacionada con la del grupo: se recuerda algo por la acción de los otros y la situación; por eso recordar no es revivir sino reconstruir, repensar con imágenes e ideas de hoy la experiencia del pasado. Que la memoria es siempre social lo indica el hecho de que el recuerdo sólo emerge en relación con personas, grupos, lugares o palabras; al estudiar los procesos de memorización colectiva, habla de los marcos sociales de la memoria, que son combinaciones de imágenes, ideas o conceptos y representaciones.

Aunque los dos registros del pasado, historia y memoria colectiva, se relacionan, este autor piensa que la expresión “memoria histórica” es una contradicción en los términos, puesto que la memoria colectiva es una corriente de pensamiento continuo, que no retiene del pasado sino lo que sigue vivo o es capaz de permanecer en la conciencia del grupo que la mantiene; en ella no hay líneas nítidas de separación, sino límites irregulares e inciertos. Por su parte, la historia responde a una necesidad didáctica de esquematización y está por debajo o por encima de los grupos. La historia se presenta como la memoria universal de los seres humanos, o como el registro del pasado de un grupo, mientras que la existencia de grupos diferentes dentro de las sociedades da lugar a diversas memorias colectivas. Frente al carácter universal de la historia, la memoria colectiva se asienta sobre un grupo limitado en el espacio y en el tiempo; por tanto, cada grupo produce su propio tiempo, diferenciado en parte del tiempo compartido con el resto de la sociedad; no hay un tiempo que se imponga a todos los grupos.

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Cada individuo es miembro de varios grupos y participa de varios pensamientos sociales; su mirada se sumerge sucesivamente en diversos tiempos colectivos. El individuo lleva siempre en su interior un tiempo social del que no puede desprenderse porque habita ese tiempo. Los diversos grupos inmovilizan el tiempo a su manera, o imponen a sus miembros la ilusión de que durante al menos un tiempo, en un mundo que cambia sin cesar, algunas zonas han adquirido una estabilidad y un equilibrio relativos. No sólo es evidente la relación entre la memoria de la persona y la del grupo, sino también entre ésta y la tradición, que es la memoria colectiva de cada sociedad. Por tanto, la memoria, como acto de reconstrucción, nunca es idéntica a alguna imagen del pasado; por ello, en cada generación la memoria entrega a los individuos una realidad que es en parte común y en parte diferente.

Otros autores piensan que negar la memoria individual y reconocer sólo la colectiva como resultado de la interacción social es una postura muy radical y que abre la posibilidad de pensar la memoria colectiva como una forma de imposición o de dominio; por ello proponen la existencia simultánea de la individual y la social, y dicen que el recuerdo es primero individual, aunque realmente sólo se advierta cuando se destaca del telón de fondo de lo colectivo. Sin embargo, Halbwachs acentúa las funciones positivas de la memoria común, especialmente en su función de refuerzo de la cohesión social por una adhesión afectiva al grupo, y con ello asume que la nación es la forma más acabada de un grupo y que la memoria nacional es la forma más completa de la memoria colectiva

Si la memoria es un fenómeno construido social e individualmente, también es elemento constituyente del sentimiento de identidad, sea éste también individual o colectivo, por el hecho de ser un factor primordial del sentimiento de continuidad y coherencia de un individuo o un grupo en la construcción de sí mismo. Así como la memoria es un conjunto de representaciones sobre el pasado, la identidad está también implícita en cualquier representación de nosotros mismos. Memoria e identidad son valores disputados en los conflictos sociales que oponen entre sí a los diversos grupos de una comunidad; de allí que ambas tengan un carácter histórico; la institución de la memoria social no es un proceso externo a las prácticas sociales de los agentes sino el resultado de esa acción. Por ello, la memoria no es algo fijo en la herencia legada por el pasado, sino que requiere ser continuamente recreada para que pueda dar sentido al orden presente. Memoria e identidad son representaciones, construcciones de la realidad. La memoria, los recuerdos, nos ayudan a comprender el mundo en que vivimos, pero el complejo de relaciones de poder, de género, de clase social, etc., determina lo que debe ser recordado (y lo que debe ser olvidado), por quién y con qué fines.

De allí que la memoria colectiva sea al mismo tiempo instrumento y meta del poder y que por tanto hay una lucha por el dominio del recuerdo y de la tradición, por la manipulación de la memoria.

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La historia se ha considerado como la memoria universal; sin embargo, el soporte de toda memoria colectiva es un grupo humano, espacial y temporalmente limitado, por lo que emerge de un grupo que ella misma une; es decir, hay tantas memorias como grupos; es por naturaleza múltiple, colectiva, plural e individualizada.

La historia tiene una vocación para lo universal y, por ello, pertenece a todos y a ninguno, mientras que la memoria se arraiga en lo concreto, en el espacio, en el gesto, en la imagen, en el objeto.

La historia se relaciona con la continuidad temporal, con la evolución. La memoria colectiva no se confunde con la historia pues ésta comienza donde la memoria acaba; y ésta acaba cuando no tiene como soporte un grupo. Es decir, la memoria es siempre vivida, física o afectivamente. Cuando el grupo desaparece, la única forma de salvar los recuerdos es fijarlos por escrito. De esa manera, la historia escrita es impersonal y, en ella, algunos grupos con sus construcciones desaparecen si la escritura no los registra.

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La memoria es historia vivida y permanece en el tiempo, renovándose; es, por tanto, el lugar de la permanencia y en ella la desaparición de las creaciones grupales es sólo aparente. La memoria es la posibilidad de traer situaciones ocultas que habitan en lo profundo de lo social. La renovación permanente de los recuerdos pone en evidencia otro aspecto de la diferencia entre memoria e historia, que es la manera como se relacionan con el tiempo. La condición necesaria para que exista memoria es el sentimiento de continuidad del que recuerda. La memoria no hace un corte entre pasado y presente sino que retiene del pasado lo que es capaz de vivir en la conciencia del grupo que lo mantiene; de allí que no pueda sobrepasar los límites de este grupo; cuando una época deja de interesar a la siguiente, no se trata de un grupo que olvida parte de su pasado sino de dos grupos que se suceden. Por lo contrario, de un período de la historia a otro se tiene la impresión de que se renuevan las maneras de ver, tradiciones y perspectivas para el futuro; y aunque parece que se trata de los mismos grupos, son otros, sólo que subsisten las divisiones exteriores producto de lugares, de nombres y de la naturaleza de las sociedades.

Por otro lado, al ser continua, la memoria se transforma en una fuente inagotable de posibilidades de recuerdos. Las representaciones-vivencias del pasado son tantas como grupos existen y se renuevan en el espacio de las vidas. La historia difiere de la memoria porque hay una discontinuidad entre quien la lee y los testigos o actores de los hechos narrados.

Por tanto, hay una relación entre la exterioridad o distanciamiento de la historia en relación a los grupos y la división del tiempo histórico en hechos puntuales.

La historia está por encima de los grupos, introduce en la corriente de los hechos divisiones simples cuyo lugar es porque obedece a esa necesidad didáctica de esquematización.

Pierre Nora construye una noción para trabajar en la frontera de esas vivencias: la de “lugares de la memoria”, producto de la aceleración histórica, con sus desdoblamientos, transformaciones incesantes y consecuencias, la amenaza del olvido, situaciones todas que llevan a una obsesión por el registro, por las huellas, por los archivos. La aceleración disocia memoria e historia. La memoria es un proceso vivido,

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conducido por grupos vivos, por tanto, en evolución permanente y susceptible de manipulación. “La memoria es vida, siempre cargada por grupos vivos y, en ese sentido, está en permanente evolución, abierta a la dialéctica del recuerdo y del olvido, inconsciente de sus deformaciones sucesivas, vulnerable a todos los usos y manipulaciones, susceptible de largas latencias y de repentinas revitalizaciones”. Por su lado, la historia es registro, distanciamiento, crítica, reflexión; mediante ella, las sociedades sólo “organizan un pasado que están condenadas a olvidar porque están manejadas por el cambio”. Los grupos de memoria pueblan sus recuerdos, repiten religiosamente aquello que es y siempre fue (la tradición). La historia, como operación intelectual, desacraliza la memoria; es la reconstrucción siempre problemática e incompleta de lo que ya no existe, es una representación del pasado. La memoria es un fenómeno siempre actual, un eslabón vivido en el eterno presente; afectiva y mágica, se alimenta de recuerdos vagos, globales y fluctuantes, particulares y simbólicos, es sensible a todas las transferencias, escenas, censura o proyecciones. La historia, más intelectual, requiere del discurso crítico.

Convencido de que países y grupos sociales han sufrido un profundo cambio en relación con el pasado, Nora piensa que una cuestión importante de la cultura actual se sitúa en el cruce entre el respeto al pasado –sea real o imaginario– y el sentimiento de pertenencia a un grupo, o entre la conciencia colectiva y la preocupación con la individualidad; en resumen, entre la memoria y la identidad. Aquí surge la noción de lugares de la memoria, que lo son en una triple acepción: lugares materiales donde la memoria social se ancla y puede ser aprehendida por los sentidos; lugares funcionales porque tienen o adquirirán la función de cimentar memorias colectivas, y lugares simbólicos donde esa memoria colectiva –o esa identidad— se expresa y se revela. Lejos de ser un producto espontáneo y natural, los lugares de la memoria son una construcción histórica y el interés en su estudio viene, exactamente, de su valor como documentos y monumentos reveladores de los procesos sociales, de los conflictos, de las pasiones y de los intereses que, conscientemente o no, los revisten de una función icónica. Esos lugares son, “antes que nada, restos [...] son rituales de una sociedad sin ritual, sacralidades en una sociedad que desacraliza, ilusiones de eternidad...”.

La noción de lugares de la memoria se planta contra la amenaza de pérdida de identidad, sobre todo si la identidad no se entiende como un elemento de la naturaleza humana o como un a priori de todo grupo social, sino como situación de existencia colectiva que se manifiesta en diversos momentos históricos por un sentimiento de referencia e identificación grupal.

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Notas 1 Sigmund Freud, El malestar en la cultura, Alianza Editorial,

Madrid, 1989, p. 13.

2 Como lo llama Pierre Nora en su ensayo “Entre mémoire et

histoire: la problématique des lieux“, introducción a P. Nora, Les lieux de mémoire (7 v), Gallimard, Paris, 1984.

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Los lugares de la memoria expresan el ansia de retornar a los ritos que definen los grupos, o la voluntad de búsqueda del grupo que se reconoce y se diferencia a sí mismo, el movimiento de rescate de señales de pertenencia grupal. Todo lugar de la memoria nace y vive del sentimiento de que no hay memoria espontánea sino que es necesario celebrar y recordar, operaciones que no son naturales y si no hay voluntad de conservar los recuerdos, la historia rápidamente los olvidaría. Sin embargo, si lo que defienden no estuviera amenazado, no habría, tampoco, necesidad de constituirlo. Si viviéramos realmente los recuerdos involucrados, éstos serían inútiles; pero si la historia no intentara deformarlos, transformarlos y petrificarlos, no se volverían lugares de la memoria.

Es este vaivén el que los constituye: momentos de historia arrancados del movimiento de la historia, pero que le son devueltos. Hay una tensión entre la tradición vivida y el abandono de los restos de grupos del pasado, de los cuales la historia, desritualizada, se empeña en guardar y preservar las huellas.

Los lugares de la memoria ejercen esta función que se realiza cuando termina una tradición de memoria y desaparece un inmenso capital que se vivía en la intimidad de una memoria, para vivir en una historia reconstituida. Los lugares de la memoria son elementos de historia que todavía poseen restos de memoria; no son ya sólo memoria porque no es ya lo vivido, pues, al realizar la ruptura con el tiempo eterno, el pasado se reconoce como tal y sólo queda archivarlo y registrarlo bajo la forma de museos, documentos, fiestas, aniversarios, monumentos, etc., que son testimonios de otra era, de las ilusiones de eternidad.

De allí lo nostálgico de esas empresas: son los ritos de una sociedad sin rituales; sacralizaciones pasajeras en una sociedad desacralizada; fidelidades particulares de una sociedad que aplana los particularismos; diferenciaciones efectivas en una sociedad que nivela por principio; señas de reconocimiento y de pertenencia de grupo en una sociedad que sólo tiende a reconocer individuos iguales e idénticos. Pero esa historia es todavía memoria, pues sacraliza, conmemora, celebra.

Hoy las celebraciones hechas por la historia son objeto de conocimiento histórico; es la historia que desconfía de la historia. Paradójicamente, es el historiador el que impide a la historia ser sólo historia al promover los lugares de la memoria. Allí se registra el paso de una historia totémica a una historia crítica; allí se ancla, se condensa y se expresa el capital agotado de nuestra memoria colectiva; allí la memoria se sitúa en el centro de la historia.

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PARALELISMOS INQUIETANTES M. Alejandro Sifuentes Solís

Este breve texto es un producto inédito derivado del proyecto de investigación que desarrolla el autor para el Doctorado en Arquitectura de la UNAM. El proyecto general se encuentra en su fase final (redacción del borrador de Tesis). A partir de los resultados obtenidos directamente del trabajo de archivo y del examen de fuentes secundarias, este texto sólo presenta ciertos “paralelismos inquietantes” entre la concepción religiosofilosófica y arquitectónica del Camarín de la Inmaculada del Templo de San Diego, y los llamados “arte de la memoria” y “ars combinatoria”, en sus vertientes medievales y renacentistas. La Tesis que se está preparando adelanta algunas respuestas a tales paralelismos.

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Palabras clave: Arte de la Memoria, ars combinatoria, Tetrasomia, Tetramorfos, orden de lugares, doctrina, ministerio, mediación, ars rotunda, ars quadrata.

39 A modo de introducción El libro que sobre el Camarín de San Diego nos publicó la Universidad en 1998,1 se propuso en su momento un determinado umbral de “conquista” de conocimiento que obligó a describir, analizar e interpretar el edificio en el contexto histórico del período de decadencia y ascenso, respectivamente, del Barroco y del Neoclásico, durante el régimen borbónico, con miras a ofrecer al lector razones y argumentos de su importancia y de sus cualidades estéticas. Descubrimos que éstas se fincaban en una estructura geométrica que en el libro propusimos designar con la expresión “geometría octagénica y dinérgica”, determinada a su vez por un simbolismo muy preciso: el de la fiesta de la Concepción, que arquitectónica e iconográficamente se manifestó por el empleo del número 8 –y los números de la serie a la que aquél pertenece: los submúltiplos 2, 4, y los múltiplos 16, 32, 64 y 128–, así como por sus figuras geométricas correspondientes: el octágono regular y el octágono estrellado.

Más allá de este umbral, quedaron muchas ideas, hipótesis, conjeturas y argumentos que por los alcances de aquella investigación no fue posible desarrollar entonces. La extraordinaria singularidad del Camarín ofrecía arcanos del conocimiento que demandaban ser revelados a otro nivel de profundidad, cosa que sólo podía ser posible en un proyecto doctoral. Uno de los aspectos que sólo quedaron esbozados en aquel libro fue el del posible origen de la estrella de ocho puntas, que en esa época sólo conjeturamos que probablemente provendría de los cuadrados cruzados que un tratadista del siglo XVI, Sebastiano Serlio, había plasmado en un famoso tratado práctico.2 Desde luego, había mucho más fondo del que nos habíamos imaginado inicialmente.

Sólo baste saber por ahora que los cuadrados cruzados tienen un origen antiquísimo en tradiciones paganas, que luego fueron retomadas y transformadas por los escritores cristianos en la Edad Media y ampliamente usados en la arquitectura y el arte bizantino, musulmán, medieval y renacentista.

El examen de fuentes manuscritas e impresas de primera mano, tanto de las literaturas teológica, filosófica, científica, hermética y de la Tratadística arquitectónica, así como el análisis del edificio, nos han permitido, hasta el momento de esta nueva investigación, identificar tres grandes principios rectores que guiaron el “discurso teológico” (la concepción religiosa arquitectural e iconográfica) del Camarín:

Estos principios, que no podemos desarrollar aquí por las características de esta revista (y que se arreglan conforme a una distribución tripartita muy cara al pensamiento cristiano antiguo: un principio, un medio y un fin), constituyen la interpretación que hacemos acerca de la pervivencia de una matemática simbólica en la arquitectura del Camarín, a contrapelo de la creciente tendencia a la modernización del pensamiento escolástico y de la irrupción del pensamiento ilustrado.

Es el resultado de nuestra “excavación” en el pensamiento y la palabra predicada en el púlpito o la escrita depositada en los acervos conventuales antiguos y en bibliotecas especializadas en incunables, lo que necesariamente nos condujo a ligar el discurso teológico del Camarín con el desarrollo y transformación del pensamiento franciscano (como una de las vertientes de la escolástica novohispana), así como con las necesidades de representación cultural de una elite peninsular muy precisa, encarnada por gentes como Juan Francisco Calera, el patrón de este recinto, que hacía de la arquitectura un recurso –un artificio– para “trascender” y que constituyó en Aguascalientes una de las “armas” ideológicas de la lucha de la religiosidad postridentina barroca contra la ofensiva reformista al culto mariano, lo que de paso sirvió también para afianzar la identidad y preeminencia social y cultural de los indianos montañeses –burgaleses y santanderinos– que se asentaron en la villa de Aguascalientes y la región centronorte del virreinato.

Este “itinerario” de investigación nos llevó también a percatarnos de algunos paralelismos sorprendentes que aquellos

Principio de Doctrina (Magisterio)

1.

Principium fundans

Principio de Mediación (Ministerio)

2.

Principium vinculans

Práctica Homilética (retórica, sermonaria) de María Inmaculada como mediadora

Principio de Praxis (Fábrica)

3.

Principium operans

Saberes prácticos acerca de la geometría de los cuadrados cruzados y la estrella de ocho puntas

Teoría pagana de la Tetrasomia Teoría cristiana del Tetramorfos

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principios –en particular las doctrinas de la Tetrasomia y el Tetramorfos– guardan con dos tópicos filosóficos muy singulares del pensamiento occidental: el llamado “arte de la memoria” (ars memorativa) y un aspecto del ars combinatoria ligado con el arte de la memoria, con especial énfasis en la visión que de ambos tenía la escolástica medieval aristotélico-tomista (incluyendo a San Alberto Magno), el pensamiento de Ramón –o Raymundo– Lulio (con sus secuelas en el pensamiento franciscano), y el hermetismo renacentista de gente como Giordano Bruno. Un rasgo común a todos ellos, incluso extensible hasta el período en el que se construyó el Camarín, fue el platonismo y el neoplatonismo filosóficos, que en mayor o menor medida representó el sustrato del pensamiento pagano y cristiano del mundo anterior al “Siglo de las Luces”, y que cruzó tanto las tres religiones abrahámicas (judaísmo, cristianismo e islamismo) como diversas tentativas gnósticas, agnósticas, ateas y heréticas, lo que determinó un territorio de conflicto y cierta franja de traslape entre la matemática que era estudiada o practicada en el mundo eclesiástico y la matemática propia de los ambientes ilustrados. Así pues, el siguiente apartado trata de los “paralelismos inquietantes” entre el arte de la memoria y la matemática y la geometría simbólicas del Camarín de San Diego.

Paralelismos inquietantes Desde luego que en este espacio tan estrecho es imposible reseñar las vicisitudes y el desarrollo a lo largo del tiempo del arte de la memoria, por lo que sólo nos ceñiremos a lo más esencial conforme a nuestros propósitos, remitiendo al lector a una obra crucial que a este respecto le proporcionará el panorama que aquí nos vemos imposibilitados de exponer.3 Este arte fue en sus orígenes (Simónides de Ceos, hacia el año 500 a.C.) una técnica para memorizar cosas, situaciones, partes de un discurso, etc., imprimiendo en la memoria lugares e imágenes que se supone facilitarían la evocación de lo que se pretendía recordar o decir. Ya los griegos distinguían que había dos clases: una natural y otra artificial (lo que significa que la primera podía ser mejorada mediante arte) y la colocaban como una de las partes de la Retórica, dentro del esquema de las artes liberales: el trivium (Gramática, Lógica o Dialéctica, Retórica) y el quadrivium (Música, Aritmética, Geometría, Astronomía). Definían también “memoria de cosas” y “memoria de palabras”, tipos que determinarían su desarrollo ulterior. Para Aristóteles no pasó desapercibido este arte, y ya en su De memoria et reminiscencia coloca a la memoria dentro de la dilucidación del papel de la imaginación (en tanto archivo de diseños mentales) en el acto memorativo, bajo dos principios torales de la recordación: la asociación y el orden. Antes que él, Platón, en Teeteto, en Fedón y en Fedro, había sometido su sentido de la memoria al imperio de la Forma o Idea, a la cual se amoldaban las impresiones sensoriales pasadas, que no eran más que reflejos de aquélla. Como dice Yates, Aristóteles fue esencial para la forma escolástica y medieval del arte de la memoria; en cambio, Platón lo fue para la transformación ocultista, hermética y neoplatónica de la memoria renacentista.4 De Grecia clásica pasó a Roma, teniendo en Marco Tulio Cicerón (De oratore, De inventione), en Quintiliano (Institutio

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oratoria) y el autor anónimo del seminal Ad C. Herennium libri IV, a sus tres grandes representantes en el mundo antiguo.

Hoy, frente a la computación y sus máquinas, nos parecerá una disciplina enteramente superflua, pero, como dice Frances Yates, “en la época anterior a la imprenta el adiestramiento de la memoria era de extraordinaria importancia”.5 Durante la Edad Media el arte de la memoria sufrió una transformación que la hizo depender de solicitaciones éticomorales y religiosas; de este modo, de su antigua adscripción a la Retórica pasó a formar parte de la Prudencia (compuesta por Memoria, Inteligencia y Providencia), que era una de las cuatro virtudes cardinales (junto a la Justicia, la Templanza y la Fortaleza, además de las virtudes teologales Fe, Esperanza y Caridad). Aunque no puede desdeñarse la contribución de San Agustín, el gran neoplatónico cristiano, en la versión cristianizada de la memoria artificial (sobre todo por colocarla como una de las tres potencias del alma: Memoria, Entendimiento y Voluntad, que eran la imagen de la Trinidad en el hombre), los dominicos Alberto Magno y Tomás de Aquino tuvieron un rol fundamental en la transformación escolástica medieval de la memoria, quienes introdujeron, respectivamente, una vía místico-mágicocontemplativa y una vía analítico-racional (para nosotros es muy significativo, dicho sea de paso, que en el Camarín aparezca una imagen de Alberto Magno y ninguna del Aquinate). En ambos casos, las virtudes y los vicios eran considerados como imágenes de la memoria (o similitudes corporales) para recordar siempre los premios y castigos que en el paraíso y el infierno, respectivamente, al fiel devoto le esperaban, es decir, una memoria artificial con intenciones moralizantes y pietistas. Dante Alighieri, siguiendo la división escolástica de infierno, purgatorio y cielo, estableció en La Divina Comedia tres niveles similares6 como lugares de la memoria, lo cual se acompasa de manera muy semejante con los tres niveles espaciales del Camarín (inframundo, mundo terrestre y mundo celeste).

Otra vertiente medieval del arte de la memoria, digamos, una vía heterodoxa, tuvo expresión en lo que se conoce como el ars notoria, basado en la memorización de notae o símbolos taquigráficos en conexión con el zodíaco (seguramente como resultado de la influencia de Metrodoro de Escepsis, contemporáneo de Cicerón) y con plegarias mágicas, que Tomás de Aquino condenó con severidad. Señalamos esta fuente por las conexiones indirectas que encontramos con una de las posibles fuentes directas del principium vinculans del Camarín: un sermón del año 1720 debido a la pluma y oratoria del fraile mercedario José Nogales Dávila, que obraba como impreso en la “librería” del convento de la Purísima de Aguascalientes, y en el que se hace un discurso panegírico de María Inmaculada basado en siete “casas”, que se corresponden con los siete arcángeles, que a su vez, según una tradición hermético-cabalística, se asociaban con los siete planetas. En este sentido, la idea de Yates de que la memoria artificial pudo ser un medio a través del cual sobrevivió en la Edad Media la imaginería pagana, puede muy bien aplicarse, asimismo, al barroco agonizante de finales del siglo XVIII,7 sobre todo considerando la necesidad que tenía la Iglesia tridentina y postridentina de sacralizar antiguos cultos

42 paganos para contrarrestar la ofensiva protestante contra el culto mariano, reforzando de paso el sentido de identidad (de “comunidad imaginada cristiana”)8 de ciertos grupos de montañeses.

Hubo otras contribuciones al ars memorandi en la Edad Media, pero una en particular nos atrajo: el ars combinatoria de Ramón Lulio, uno de cuyos aspectos raya en la memoria artificial. Este prolífico escritor mallorquín del siglo XIII propuso una estructura de causas primeras, las “Dignidades o Nombres de Dios” (bonitas, magnitudo, duratio, potestas, sapientia, voluntas, virtus, veritas y gloria) de tradición judaico-cabalística pero comunes a las tres religiones abrahámicas monoteístas, que reflejarían las tres Potencias del Alma de San Agustín (Memoria, Entendimiento, Voluntad) y que se desplegarían en tres tríadas, a cada una de las cuales correspondían tres categorías de sujetos (Deus, Angelus y Coelum; Elementa, Homo y Animalia; Plantae, Mineralia y Materialias instrumentalie) que entre sí establecían un continuo ascenso y descenso por los polos superior e inferior (la llamada escala de la creación). Nos llamó la atención que la estructura trinitaria se asemeja (aunque nunca es igual) a los tres niveles espaciales del Camarín, mientras que los nueve estados de la escala (es decir, ocho más Dios) se corresponden formalmente con sus ocho planos iconográficos. Por otro lado, es sorprendente encontrar en Lulio una identificación mental del cuadrado lógico de las oposiciones (de origen aristotélico pero de desarrollo medieval) con el cuadrado de los elementos,9 lo que se corresponde con nuestra interpretación del origen pagano de los cuadrados cruzados a través de la doctrina de la Tetrasomia, y que es apreciable en el Camarín en las correspondencias cosmológicas entre San Juan, San Mateo, San Marcos y San Lucas (el Tetramorfos cristiano) y las correspondencias lógicas entre ellos en términos de relaciones de contrariedad, subcontrariedad, subalternidad y contradicción, con sus respectivas analogías elementales (el Agua para Juan, el Aire para Mateo, el Fuego para Marcos y la Tierra para Lucas). La extraordinaria circunstancia de que el arte de Lulio es asociado con los franciscanos, y que procede, a su vez, del platonismo agustiniano (con el añadido de influencias neoplatónicas más recientes),10 confirma nuestras iniciales suposiciones del predominio de la cosmología pitagórico-platónica en el Camarín, larvada desde el medioevo en el pensamiento franciscano.

Curiosamente, Yates llama la atención sobre el hecho de que el arte medieval luliano está más próximo al Renacimiento que a la Edad Media,11 lo que por necesidad nos lleva a otro paralelismo inquietante: el arte ocultista y hermético de la memoria renacentista, llevado a su máxima expresión con el ex dominico Giordano Bruno (quemado por “hereje” en 1600). No nos es posible detenernos más sobre este punto por restricciones de espacio, pero baste decir que la doctrina bruniana emplea para los Nombres Divinos una estructura cuaternaria (el Tetragrámaton), que cabalísticamente se asocia a los cuatro puntos cardinales (cuyas correspondencias son: el Agua para el Norte, el Aire para el Oriente, el Fuego para el Sur y la Tierra para el Poniente), y que es complementada con otro cuaternario en el que se disponen los compuestos elementales frío-húmedo, caliente-húmedo, calienteseco y frío-seco, que a su vez, según Bruno, se desplazan por las “siete casas” (los planetas).12 El sermón de José Nogales

Dávila, citado anteriormente e invocado como una probable fuente sermonaria del Camarín, está justamente construido con “siete-casas-como-arcángeles”, a los que la Inquisición había prohibido representar por considerar que provenían de la tradición mágico-cabalista que los ligaba a los siete planetas.13 En todo caso véase la extraordinaria semejanza del Camarín con esta idea de Bruno, que así cita Yates con sus palabras: “El edificio redondo [ars rotunda] representaría el cielo y tendría en su interior un diseño cuadrado…” [que bien podrían ser dos cuadrados cruzados, o ars quadrata] “… de manera que todo el edificio simbolizaría los mundos superior e inferior, y en ese edificio el mundo como un todo se recordaría desde arriba, desde el plano celeste, unificador, organizador”14 (esto es, desde nuestro principium vinculans: María Inmaculada en la Gloria, en el octavo plano iconográfico).

Conclusiones Más que conclusiones definitivas, adelantamos aquí algunos cuestionamientos que pueden servir para cerrar esta entrega y que desde luego deberán ser contestados en la Tesis, por lo que tómense aquí sólo como sugerencias. Si pensásemos el Camarín como un orden de lugares de la memoria (tres niveles espaciales, ocho planos iconográficos), veríamos cómo sus imágenes constituyen una suerte de “suma de ejemplos y similitudes, alineados en orden y asentados en el universo”, como diría Yates, lo que nos revelaría cuán cercanos están el pensamiento medieval europeo, el hermetismo renacentista y el programa barroco novohispano (guardando las distancias y las proporciones): la memoria para el recuerdo de los vicios y castigos en el infierno (que bien podría analogarse en el Camarín con el Inframundo); la inteligencia para la penitencia en el presente y la adquisición de la vida virtuosa (nivel terrestre del Camarín, lleno de Santos virtuosos y Doctores escolásticos); la providencia con la mirada puesta en el cielo (nivel celeste, con María, que intercede por la humanidad para franquear las puertas de la eternidad).15 De este modo, parafraseando a Yates,16 para el caso de Aguascalientes sugerimos que la memoria del devoto y buen “cristiano viejo” (léase la

43 elite comercial de indianos montañeses de Santander y Burgos, como en el caso de Juan Francisco Calera), que ostentaba una educación con vistas a objetivos prácticos, habría sido estimulada por el sermón (como transformación medieval de la oratoria y su prolongación en la piedad contrarreformista y postridentina), y se habría transformado asimismo en una memoria de las filosofías patrística y del neoplatonismo franciscano, en las que aquél encontraría las pruebas de la pureza inmaculada de María y las de su propia “memoria de linaje”, en orden a su preeminencia social y cultural, así como su trascendencia y salvación.

Notas 1 Ver M.Alejandro Sifuentes Solís, José Luis

García Rubalcava y Miguel R. Martín del Campo B. Medina, El Camarín de San Diego y su geometría simbólica, Universidad Autónoma de Aguascalientes, México, 1998.

2 Ver en particular Il Primo Libro D’Architettura

di M. Sebastiano Serlio Bolognes, Pietro de Nicolini de Sabbio, ad instantia di Melchione Sessa, Venecia, 1551, F. 19f.

3 Ver el excelente y seminal libro de Frances A.

Bibliografía • Aguilera Murguía, Ramón; Xóchitl Martínez Barbosa, “Libros, Inquisición y devoción”, en Noemí Quezada, et al. (editoras), Inquisición Novohispana, Vol. II, 1ª edición, UNAM-Instituto de Investigaciones Antropológicas-UAM/ Azcapotzalco, México, 2000, pp. 361-378.

• Anderson, Benedict, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, Col. Popular 498, Fondo de Cultura Económica, 3ª reimpresión, México, 2006.

• Il Primo Libro D’Architettura di M. Sebastiano Serlio Bolognes, Pietro de Nicolini de Sabbio, ad instantia di Melchione Sessa, Venecia, 1551.

• Le Goff, Jacques, En busca de la Edad Media, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, España, 2003.

• Olives Puig, José, La ciudad cautiva. Ensayos de teoría sociopolítica fundamental, Serie Mayor, Biblioteca de Ensayo 45, Ediciones Siruela, España, 2006.

• Sifuentes Solís, M.Alejandro; José Luis García Rubalcava; Miguel R. Martín del Campo B. Medina, El Camarín de San Diego y su geometría simbólica, Universidad Autónoma de Aguascalientes, México, 1998.

• Yates, Frances A. El arte de la memoria (Trad. de Ignacio Gómez de Liaño), Serie Mayor Biblioteca de Ensayo 40, Ediciones Siruela, España, 2005.

Yates, El arte de la memoria (Trad. de Ignacio Gómez de Liaño), Serie Mayor Biblioteca de Ensayo 40, Ediciones Siruela, España, 2005 (de la edición original en inglés, de 1966), 496 págs.

4 Ibíd., p. 59.

5 Ibíd., p. 9.

6 Ver José Olives Puig, La ciudad cautiva.

Ensayos de teoría sociopolítica fundamental, Serie Mayor, Biblioteca de Ensayo 45, Ediciones Siruela, España, 2006, p. 109.

7 Yates, op. cit. p. 121. La idea no es tan

descabellada, pues Le Goff afirma que desde el punto de vista de la tecnología y la vida social (que incluía las devociones populares), la Edad Media duró hasta el siglo XVIII; ver Jacques Le Goff, En busca de la Edad Media, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, España, 2003, p. 59.

8 Cfr. Benedict Anderson, Comunidades

imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, Col. Popular 498, Fondo de Cultura Económica, 3ª reimpresión, México, 2006.

9 Yates, op. cit., p. 202.

10 Ibíd., p. 199.

11 Ibíd., loc. cit.

12 Ibíd., 233 y 303.

13 Ramón Aguilera Murguía y Xóchitl Martínez

Barbosa, “Libros, Inquisición y devoción”, en Noemí Quezada, et al. (editoras), Inquisición Instituto de Investigaciones AntropológicasUAM/Azcapotzalco, México, 2000, pp.

372-378.

14 Yates, op. cit., p. 351.

15 Ibíd., p. 117.

16 Cfr. ibíd., p. 66.

M. Alejandro Sifuentes Solís Arquitecto (UAA, 1982), Maestro en Sociología de la Cultura (UAA, 2004) y estudiante del Doctorado en Arquitectura de la UNAM. Profesor-investigador de Tiempo Completo del Departamento de Teoría y Métodos y Miembro del Cuerpo Académico de Estudios Arquitectónico Urbanos del Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción (UAA).

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Novohispana, Vol. II, 1ª edición, UNAM-

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Negrete del Edificio 202 del Centro de Ciencias Básicas, ofreció un homenaje al poeta José Emilio Pacheco en nombre de las dos instituciones, haciéndole entrega de una distinción consistente en una litografía realizada con fragmentos de sus poemas, así como una medalla por su 50 aniversario como escritor; el poeta, por su parte, agradeció el homenaje y las Instalaciones del Corredor Artístico “No me preguntes cómo pasa el Tiempo”.

Como cierre del evento el laureado poeta nos regaló con una charla lúdica e inédita de una anécdota vivida en relación al epígrafe de la poesía china de Li Kiu Link.

Francisco Javier Ramírez López Doctorado: Escuela Técnica Superior de Arquitectura Tercer Ciclo, 1999-2002, España.

Maestría: Diseño Arquitectónico, UNAM, 1997-1999. Beca Intercambio Nacional Fundación UNAM. Licenciatura: Arquitectura, UAA, 1985-1990.

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Mónica Susana de la Barrera Medina

experiencias y los pensamientos. El desarrollo de la escritura y del lenguaje visual tiene su origen en imágenes sencillas, pues hay una relación estrecha entre el acto de dibujar imágenes y el de trazar signos de la escritura. Ambas son maneras naturales de comunicar ideas y hasta nuestros días el hombre las usa como medio para registrar y transmitir información; es por ello que me parece fundamental acercarnos al origen de cada una de las letras, al menos de una manera breve en este artículo, para evidenciar su origen en la forma que conocemos y su presencia en etapas importantes que marcaron su uso en diversas culturas.

En este artículo se incluyen las apreciaciones de las letras vistas por Geoffroy Tory1 y Víctor Hugo,2 quienes al estar inmersos en el trabajo de impresión, el primero, y en la escritura, el segundo, hallaron semejanzas a formas representativas imaginadas en cada letra.

En importante mencionar que, aunque cada letra tuvo distinto origen en su aportación y evolución de acuerdo con las culturas que antecedieron la escritura, este texto es sólo un breve compendio de información mucho más extensa y detallada de cada una de las letras que actualmente componen nuestro alfabeto.

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La escritura fue desarrollada fuera del arte, habiendo nacido esencialmente para la comunicación; primero en la prehistoria, relatando historias del modo de vida (llenas de imágenes con formas de animales, plantas, etc.) y gradualmente con imágenes que fueron menos representativas y más simbólicas hasta llegar a convertirse en ideas más claras de un lenguaje.

Las marcas, los símbolos, las imágenes y las letras escritas o dibujadas sobre una superficie o sustrato se convirtieron en un complemento gráfico de la palabra hablada y del pensamiento no expresado. Hasta la presente era tecnológica la palabra hablada se ha desvanecido sin dejar rastro (salvo algunas grabaciones); en cambio, la palabra escrita aún se conserva. La escritura ha llevado el esplendor de la civilización a los pueblos y ha permitido preservar el conocimiento, las

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50 A

D

La letra A no sólo es la primera letra del alfabeto; el origen de la A se encontró en un jeroglífico griego formado por un buey. Esto se fue simplificando por los escribas y más tarde fue adoptado por los fenicios, quienes enderezaron sus curvas; finalmente, los griegos colocaron su travesaño (barra que cruza la letra) de manera derecha, como actualmente la conocemos. La forma simétrica y fuerte de la letra romana sugiere una pirámide o faldón de casa, aseguró en 1529 Geoffroy Tory.

En la minúscula, la forma redonda salió de la forma uncial,3 es decir, de una forma redonda remplazando el trazo del lado izquierdo por la barra que la cruza.

En los jeroglíficos egipcios el significado de la letra D corresponde a una mano. Los fenicios convirtieron esto en un triángulo con una cola larga llamada “Daleth”, que significa puerta, en este caso una cortina de las que colgaban frente a las tiendas de campaña. Para los griegos la “deltha” triangular podía ser escrita en varios ángulos. Los romanos la pararon de un lado y la redondearon como jícara o tazón, cuyo significado numérico es de 500. Para Geoffroy Tory, esta letra representaba un teatro romano con auditorio y un escenario recto. La minúscula se dispara de la forma uncial con el ascendente diagonal sobre la letra redondeada.

B

E

La letra B comenzó su vida como la forma de un ave en pictogramas egipcios, simplificando más tarde su forma a la de una carpa. Los hebreos y fenicios la llamaron “Beth”, que significa casa, posiblemente con dos cámaras individuales (una para hombre y otra para mujeres). Los griegos la llamaron “Beta” y después fue adaptada por los romanos, quienes curvaron sus triángulos y la adaptaron redondeando sus lóbulos para formar el carácter que hoy conocemos.

Víctor Hugo, autor de Nuestra Señora de París (1831), dio apropiadamente la similitud de una joroba en 1829. En las minúsculas su forma asciende arriba de la panza de la letra.

La letra E, que es la letra más popular en el uso europeo, se deriva del símbolo egipcio para “respirar”.

Era una forma de espiral cuadrada, que los escribas definieron con un travesaño con tres líneas pendientes y que los fenicios adoptaron como “He” –esto es, como una forma de ventana–, mientras los griegos la giraron llamándola “Épsilon,” usándola por primera vez como vocal. La forma griega de la E tuvo una forma angular antes y más tarde fue redondeada (como un 3 invertido).

El carácter romano fue decididamente erguido, por lo que Víctor Hugo vio reflejada enteramente en esta letra a la arquitectura, por su base, pilar, columna y su trabe arqueada.

C

F

El origen jeroglífico de la letra C es un trono. Éste fue simplificado para hacerlo más similar a un camello y se le llamaba “Gimell” por hebreos y fenicios, que más bien la escribían como un número siete. Los griegos invirtieron la letra y la llamaron “Gama”, los romanos la redondearon y le dieron un fuerte sonido a la K, también la usaron para representar “cientos” en su sistema numérico.

Aunque es una letra muy usada, todos los sonidos que se logran con la C pueden ser representados con otras letras del alfabeto. Ambas letras (minúscula y mayúscula) tienen forma similar. Víctor Hugo hizo hincapié en su forma como de una letra que evocaba el crecimiento.

Esta letra fue originada de un vocablo egipcio que significaba jeroglíficamente “cornado o cornamenta”; las dos barras retienen los cuernos de una serpiente y la cola representa su cuerpo. Los fenicios alteraron esto y le dieron la forma Y, llamada “Wau”, significando un gancho o clavija. Los escribas griegos adoptaron la forma Y como “Digamma”, pero finalmente abandonaron la letra. La F fue introducida por los romanos a su alfabeto con un sonido suave. La minúscula tiene similitud a la forma mayúscula aunque su travesaño está alargado y curvado, mientras que en varios estilos de escritura la cola de esta letra se extiende.

51 G La letra G surgió fuera de la letra latina C, una forma redonda de la letra griega “Gamma”. Hasta el siglo III, los romanos la usaron para representar ambos sonidos, pero por conveniencia modificándola de una nueva forma. Al principio agregaron un movimiento ascendente en la base y esta letra adquirió más tarde un gancho en la barra transversal. La G conserva sonidos suaves y duros; Víctor Hugo la llamó “cuerno francés”. En la minúscula su forma se deriva de la letra uncial capitular, de la cual se extendió el tallo; ésta fue comprimida y curvada verticalmente, de la cual se deriva actualmente su cuello, cola y ojal.

H En la escritura egipcia jeroglífica la letra H tiene su origen en el significado fenicio “Cheth”, que significa “rodilla”, comprimida y formada por tres barras transversales (parecida a una escalera). Los griegos retomaron sólo la barra central y la llamaron “Meta”. Se convirtió en un sonido de respiración que pronto desapareció en el uso romano. Consecuentemente, la H se halló poco en idiomas latinos, basados en italiano, español y francés.

En el Inglés la H sigue siendo silenciosa en las palabras derivadas del latín, pero es pronunciada en muchas de origen sajón. Geoffroy Tory ligó la H con la historia de dos casas y Víctor Hugo también vio la fachada de un edificio con dos torres.

I

J Esta letra surgió como una forma alternativa de la letra I. Hasta el decimotercer siglo, la I estaba reservada para la vocal y el sonido consonante para la J. Los escribanos comenzaron a ampliar la cola cuando la I apareció al principio de una palabra. El punto también se pide prestado de la i, pero con el remate de una T (con la barra transversal), que es una práctica derivada de formas impresas y no es usada generalmente en caligrafía. La J es un estilo que no se encuentra en italiano y es silencioso en español. Los alemanes han conservado el sonido original de Y, mientras que el sonido suave de G viene del viejo francés. Víctor Hugo, escribiendo en 1839, se refiere a la J “como reja de arado, o a un cuerno de la abundancia”.

K El jeroglífico egipcio para un barco se convirtió en K cuando los escribanos y los fenicios lo modificaron en una forma invertida llamada “Kaph”, o “palma de la mano”. Los griegos le dieron vuelta y la redondearon, llamándola “Kappa”. En Roma, la C, que sonaba fuerte, fue utilizada mientras que la K no fue adoptada; sigue ausente en algunos idiomas latinos. En inglés también se había utilizado la C en épocas anglosajonas, pero K fue introducida más adelante para representar el sonido fuerte, por lo general al final de una palabra.

La forma K es similar en minúsculas y mayúsculas, aunque su trazo redondeado sustituye a veces la diagonal superior. Su carácter geométrico fue reconocido por Víctor Hugo, quien escribió que: “K es el ángulo de la reflexión, igual al ángulo de la incidencia”.

L La letra L tiene sus orígenes en la versión del jeroglífico egipcio para representar una leona. Los fenicios la nombraron “Lamed” –un tipo de buey–; los griegos utilizaron la “Lambda”, pero los romanos la enderezaron para formar la letra actual. También la utilizaron para representar el número cincuenta. Para Geoffroy Tory, era un cuerpo humano y su sombra; Víctor Hugo ve

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La letra I es una letra simple que representa en inglés el pronombre personal “Yo”. Sus patines están representados ya en las dos líneas paralelas en la escritura jeroglífica egipcia. Con un trazo vertical los fenicios y los hebreos llamaron a la letra “Yod”, que fue usada para referir las cosas más simples. Los griegos la llamaron “iota”, pero se trazaba en forma de zigzag. En latín, la I se usó como consonante con un sonido parecido a la Y (griega) y también representó la unidad en el sistema numérico.

Geoffroy Tory conjuró una imagen romántica de “Júpiter (de quien el nombre comienza con I en latín) suspendido en una cadena de oro al cielo, que proporciona longitud y respiración”. El punto de la i data

de la Edad Media, cuando se necesitó distinguirla de otras letras por su cercanía en espacio a letras bold o negritas.

52 solamente la pierna y su pie. La forma minúscula, derivando de nuevo de formas unciales, alisa el ángulo recto y acorta el pie para formar un arco.

M Las características de los orígenes egipcios de la M son los oídos y el pico de un búho con cuernos, que aún siguen siendo visibles. Una forma simplificada angular fue creada por los fenicios. La letra griega “Mu” fue adoptada por los romanos sin que cambiase su pronunciación, que derivaba directamente de un uso antiguo. También la utilizaron para representar los millares en su sistema de numeración. La anchura y la simetría de la M fueron explotadas por los romanos. La fuerza de la letra debe ser mantenida siempre ampliando su punto central a la línea baja. Geoffroy sugirió que la M era como algunos hombres, que son tan valientes como su cinturón y más grandes que su talle.

Víctor Hugo vio en ella una montaña y en los picos redondeados, en la minúscula, un horizonte.

N Una serie de ondas dibujadas por los egipcios para representar el agua corriente es el antepasado de la N. El símbolo adquirió una forma de pescado en su escritura, y fue llamado “Nun” o “pescados”, en fenicio. Se convirtió eventualmente en forma de un gancho, y los griegos la enderezaron hasta la forma “Nu”. En la forma romana de N, las astas son levemente más estrechas que la barra diagonal, dándole proporciones agradables, sin pesantez en los ángulos. La N a Víctor Hugo le recordó “una puerta cerrada por una barra diagonal”. La forma minúscula omite el movimiento vertical final y curva la diagonal para formar un arco. En el diseño de un alfabeto, la forma de este arco y la anchura de N gobiernan todas las letras para trazos rectos.

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Ñ La letra Ñ, símbolo reconocible de hispanidad, no tiene equivalente en el alfabeto romano. En los monasterios, y después en las imprentas, se tenía la costumbre de economizar letras para ahorrar esfuerzo en las tareas de copiado y colocación de caracteres. Así, a lo largo del tiempo, en la Península Ibérica, la secuencia “nn” se escribía con una n muy pequeña denominada virgulilla, encima de una n de tamaño normal (“ñ”). Lo mismo sucedió en portugués con “an” y “ã”; como en annus/añus.

Estrictamente, la ñ no es más que un diacrítico de la n, pero es muy probable que nunca desaparezca del alfabeto español como en su momento les pasó a la ch y la ll, ya que la ñ es considerada símbolo universal de hispanidad y patrimonio cultural de quienes hablamos esta lengua. La Real Academia defendió

la ñ con una gallardía excelsa, argumentando que no sólo se trataba de una letra independiente, sino que era una letra simbólica de su alfabeto y además se enfatizó que esa consonante aparecía en el nombre del país, por lo que a sus súbditos no les agradaría ser llamados “espanoles”. 4 Esta circunstancia coloca a los españoles en una difícil posición, de darse la modificación del abecedario latino, usado en unos 125 países.

O La O ha cambiado poco; en sus orígenes probablemente fue encontrada en la letra fenicia circular “Ayin”, en forma de “un ojo” parado. Los Griegos tenían dos caracteres: para la o y para la gran O, su “Omega”, que tiene forma de una herradura con pies y que con ella terminaba su alfabeto. La “Omicron”, o “pequeña O”, fue tallada a menudo en una forma de diamante y este carácter fue adoptado más adelante por los Romanos.

En 1529 Geoffroy escribió que la letra O le recordó el gran anfiteatro en Roma, el Coliseo exterior circular y el óvalo dentro. Víctor Hugo la comparó simplemente con “el sol”. La forma redondeada de la letra sugiere su sonido y pronunciación. Las formas mayúsculas y minúsculas son semejantes, y “O” gobierna la anchura y la curva de todas las letras redondeadas, sean circulares, semi circulares o elípticas.

P El jeroglífico egipcio para un obturador fue simplificado por los escribanos en un carácter dentado. Esto fue llamado “Pe” o “boca” por los fenicios y adicionalmente aerodinámico para formar un gancho. Los griegos invirtieron esto y escribieron el “Pi” como un arco ajustado, sobreviviendo en matemáticas como número trascendental referente a la geometría de un círculo.

Los romanos crearon la P redondeando la tapa y gradualmente curvándola hacia adentro. Su nombre y sonido han cambiado poco en nuestro alfabeto.

Víctor Hugo comparó la forma de P con un portero, estando parado con una carga en su espalda. La forma minúscula es similar a la mayúscula, pero con la panza ocupando el espacio entre las líneas descendentes.

Q En el antiguo Egipto un jeroglífico que representaba una rodilla se convirtió en Q –como forma–, y esto fue llamada “Qoph” por los fenicios. Habría podido representar una de varias cosas: un mono con una cola que colgaba, el ojo de una aguja, un oído o un nudo.

No se incorporó al alfabeto griego y fue adoptada por los romanos en la combinación perpetua con U. En el libro Champ Fleury, Geoffroy explicó que la Q es la única letra con una cola, porque siempre tiene que ser escrita con una U, y para animarle a que la siga,

53 abrazándose con ella. La diferencia con la minúscula es un trazo más recto de su cola y un inicio de su trazo circular por arriba de la línea base.

R El jeroglífico egipcio correspondiente representaba una boca; fue probablemente el principio para convertirse en la letra R. Los fenicios la angularon en forma de un número cuatro, “Resh”. Invirtiéndolo y redondeando su proyección, los griegos formaron “Rho”. No tenía ninguna necesidad de una cola, como “Pi”, pero fue representada ya con un arco. Sin embargo, a la forma R actual le fue agregada una cola por los romanos.

El portero visto por Víctor Hugo en la letra P parece finalmente haber venido a reclinarse en un bastón en R. La R tiene muchas variaciones en sonido, según lengua y acento. Las formas superiores y minúsculas también se diferencian grandemente: el ojo y la cola reducida en la letra se transformaron en la r minúscula.

Esto deriva de nuevo de una forma uncial.

S La S fue representada por los egipcios como el sonido del agua golpeando las orillas del Nilo (después sería en el papiro, planta que crecía a orillas del río). Es parecida a una fila de dientes que los fenicios llamaron “Shin”. Esto se convirtió en una especie de forma similar a la W y cuando fue usada por los griegos se llamó “Sigma”, que tenía más parecido con una E de picos.

Los romanos redondearon los ángulos y omitieron el movimiento bajo final. Para Geoffroy, la S era similar al sonido del “hierro caliente cuando se hunde en el agua”, y Víctor Hugo la consideró como una serpiente.

T

U La U desciende, como la F, del egipcio “Cerastes”, cornado o cornamenta, y del fenicio “Wau”, clavija o gancho. Los griegos no adoptaron esta letra y en latín la U y la V (que no eran distintas) fueron utilizadas para los sonidos de la vocal y de la consonante. Esta práctica confusa sobrevivió hasta la Edad Media, aunque ambas formas de la letra eran conocidas.

V El jeroglífico “Cerastes”, o cornamenta, llamado “Wau” por los fenicios, dio origen a las letras F, U, V y W. La forma latina fue poco usada por los griegos, vino quizá con la facilidad de tallar dos líneas rectas con un cincel, intentando entonces hacer la forma redondeada de una U. Los romanos utilizaron la V para el número cinco. En el siglo II a.C. la V comenzó a ser utilizada en el principio de una palabra y como una U, pero el mismo sonido era permutable para las dos letras hasta el siglo XVI. La minúscula es muy similar a la forma de la mayúscula.

Víctor Hugo visualizó a la V como un “florero”.

W Su nombre, como ya lo hemos dicho, deriva del jeroglífico “Cerastes”, “Wau” para los fenicios; su nombre implica que puede ser formada a partir de dos u, pero es más a menudo doble v. La letra V sólo era conocida como U hasta el siglo XVII. Los romanos no utilizaron la letra W y aparece raramente en los idiomas latinos. Por lo tanto, ni Tory ni Víctor Hugo la incluyen en sus descripciones. La W también tiene orígenes nórdicos y aparece en palabras con raíces germánicas y escandinavas. En alemán es pronunciada como V, mientras que la pronunciación inglesa es igual que la V en latín. Las formas mayúsculas y minúsculas son semejantes, aunque esta última ha redondeado a veces más los arcos.

En la mayoría de las circunstancias no es necesario el cruce o traslape de las dos diagonales centrales, como se da en algunas fuentes, como la “times”.

X Tiene sus orígenes en los jeroglíficos egipcios que representaban un respaldo de silla. Fue ampliada con las barras transversales por los escribas y los fenicios y fue conocida como “Samekh”. Los griegos crearon dos letras: las barras horizontales triples de “Xi ” y la X de “Ji”. Esto considera diversas pronunciaciones de la letra. Los romanos usaron la X para representar el número diez y los primeros cristianos encontraron la coincidencia de su forma cruzada con la de la cruz que comienza el nombre de “Cristo”.

Víctor Hugo vio en la letra las “espadas cruzadas y combate”, y como el resultado era confuso, X se convirtió en un símbolo confuso –“una muestra mística del destino”–; en altas y bajas se encuentra la misma forma de la letra, aunque a veces se curva más en las letras descendentes.

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Una punta de espada, o quizás una lengüeta, fue representada como el origen jeroglífico de la letra T. Los fenicios convirtieron esto en una cruz con cuatro brazos iguales, usados para significar la propiedad de un animal. La letra griega “Tau” fue formada quitando la barra superior vertical, aunque ésta permanece más reducida en la forma minúscula. Una forma alternativa del trazo uncial tiene una gran curva detrás, con la adición de una barra superior horizontal (algo parecido a una C con remate arriba). Víctor Hugo comparó la T, en 1839, con un “martillo”.

La base redondeada de la U sugiere una urna, comenta Víctor Hugo en sus escritos (en Travel Notebooks). Hay mucha semejanza entre la forma mayúscula y la minúscula de esta letra.

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Y De nuevo, la Y deriva de “cuernos” en el antiguo Egipto. Los griegos convirtieron la letra fenicia “Wau” en “Épsilon”, pero no fue adoptada por los romanos y no se encuentra a menudo en los idiomas derivados del latín.

En inglés medio, en lugar de i al final de las palabras, actualmente sigue usándose la Y con su cola. También fue utilizada para representar el sonido “th”, por lo tanto, en la forma arcaica para “Ye”.

Víctor Hugo vio muchas imágenes en forma de Y, por ejemplo: un árbol, o la bifurcación de dos caminos, la cabeza de un burro y a un hombre que ruega a los cielos levantando sus brazos.

En la escritura uncial la tapa de la Y fue curvada y se llenó con una cola descendente el espacio entre las líneas.

Esta forma de la letra fue continuada en uso minúsculo, y todavía conserva su cola, aunque ahora escrita generalmente con una inclinación diagonal.

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Z En jeroglíficos egipcios, el pictograma que describía un pato se convirtió en una forma aplanada en la escritura hierática. Esto fue continuado por los fenicios y la vertical se convirtió en diagonal, ensamblando las horizontales en las esquinas. En el alfabeto griego “Zeta” era la séptima letra, así que continuó en escrituras latinas tempranas, pero pronto fue abandonada.

La Z fue conservada por ciertos eruditos, sin embargo volvió eventualmente al final del alfabeto romano. En países con dialectos ingleses la letra era conocida a veces como “Izzard”. Víctor Hugo concluyó su alfabeto imaginativo diciendo que “Z es como relámpago, eso es Dios”.

Se escribe igual en altas que en bajas y el carácter varía poco entre diversos trazos caligráficos.

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Notas 1 Geoffroy Tory (Francia, 1480-1533) se puede considerar como uno de los

precursores de la transformación del libro francés durante el siglo XVI (porque en esos años los tipos humanísticos, romanos e itálicos, sustituyeron a los góticos como tipo de uso normal entre los impresores franceses). Su obra más conocida es Champ Fleury Fleury, impreso probablemente por Gilles Gourmont, y que data de 1529. Es un estudio de las proporciones de las letras en relación con el cuerpo humano y está dividido en tres partes: la primera trata sobre la regulación de la lengua francesa, la segunda muestra el diseño del alfabeto latino y su relación con el cuerpo humano y, finalmente, la tercera versa sobre la pronunciación de cada una de las letras. El libro cuenta además con los dibujos de las letras romanas capitales realizados con regla y compás por el propio Tory.

En 1530 el rey Francisco lo nombra Imprimeur du Roy (Impresor del Rey), más que por la calidad tipográfica de sus trabajos, por su defensa del francés como lengua literaria.

2 Víctor Hugo (1802-1885) es el más importante de los escritores románticos

en francés. Su obra es muy variada: novelas, poesía, obras de teatro en verso y en prosa, discursos políticos en la Asamblea Nacional, y una abundante correspondencia. Fue un escritor prolífico que se auto imponía escribir, llegándose a levantar en verano a las 3 de la madrugada para escribir y a las 5 en invierno, hasta el mediodía, a veces hasta en pie.

Bibliografía: • Baines, Phil y Andrew Haslam, Tipografía: Forma, función y diseño, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2005.

• Bernard, Auguste, Geoffroy Tory, Translated by George B. Ives, Houghton Mifflin, New York, 1909.

• Blackwell, Lewis, Tipografía del siglo XX, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1998.

• Bringhurst, Robert, The elements of typographic style, Editorial Hartley & Marks, Vancouver, segunda edición, 2002.

• Friedel, Friederich, Nicolaus Ott, Bernard Steinl, Typo (When, Who, How), Editorial Könemann, Köln, 1998.

• Meggs, Philip B., Historia del Diseño Gráfico, Editorial Trillas, México, 1993.

• Noad, Timothy, Mastering Calligraphy, Editorial JG. Press, USA, 1996.

• «http://www.proel.org/alfabetos/gantiguo.html».

3 Los más antiguos manuscritos romanos que conocemos están escritos con las

4Gerardo Kloss Fernández del Castillo, “Algunos extraños habitantes de la fuente,

la letra materia prima de la fotografía”, en Ensayos sobre diseño, tipografía y lenguaje, s.e., s.l, s.f.

Mónica Susana de la Barrera Medina Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica por la UAM-Azcapotzalco.

Maestría en Tipografía y Diseño Gráfico por la UASLP. Profesora Investigadora Tiempo Completo en la UAA.

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letras capitales romanas, que con el paso del tiempo se transformaron en letras con formas más redondeadas, a las que conocemos como unciales. En el siglo XV la diferencia entre mayúsculas y unciales reflejaba la diferencia entre clases sociales, además de introducir un matiz propio del lenguaje escrito. En estos manuscritos apenas había espacio entre las palabras y el tamaño de las letras era uniforme, por lo tanto difíciles de leer. Poco tiempo después se produjo una modificación en el alfabeto, a partir de una simplificación de las letras unciales, convirtiéndose éstas en semiunciales; esta modificación trajo consigo sustanciales ventajas en cuanto a rapidez de escritura, mayor legibilidad y superior aprovechamiento del espacio disponible. (Para lograr uniformidad en la composición de las páginas, Carlo Magno las solicitó por edicto real en el año 789 en la escuela de Aachen, llamándolas carolingia minúscula; se escribía por separado y se reducía el número de ligaduras; al evolucionar, dieron origen más tarde a las letras minúsculas que actualmente conocemos).

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Herramientas antiguas y nuevas en los Talleres de Diseño Arquitectónico

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María Estela Sánchez Cavazos

En la actualidad, dentro de los talleres de arquitectura se observa (como una realidad emergente) el manejo de herramientas antiguas y nuevas: se diseña de forma analógica (utilizando como apoyo medios de representación tradicional) y de forma digital (es decir, representación gráfica mediante computadora). Las expresiones “analógico” y “digital” en los talleres de diseño arquitectónico han sido aceptadas desde hace alrededor de diez años; son términos definidos por una convención de expertos dentro del marco de congresos internacionales tales como SIGraDi, CAADRIA y ECADE, donde se presentan trabajos de investigación sobre diseño realizado mediante la computadora. Estos trabajos pertenecen a estudios desarrollados en Ibero-América, Estados Unidos, Canadá y Europa.

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Los maestros han tenido que aprender a usar las herramientas nuevas a la par que los alumnos y en muchas ocasiones los alumnos rebasan el conocimiento tecnológico de los maestros.

Los estudiantes han realizado paulatinamente la transición digital; cada generación nueva trae consigo conocimientos cibernéticos más novedosos y se han acostumbrando a trabajar con la computadora, cada vez desde edades más tempranas. Los cambios se han realizado de una forma muy rápida y, hoy por hoy, en los Talleres de Diseño Arquitectónico se trabaja con herramientas nuevas y antiguas. Se ha descubierto mediante investigaciones que el carecer del conocimiento y del manejo de una de las dos herramientas, representa una desventaja con respecto a los que dominan ambas herramientas. La revolución digital ha venido a alterar el proceso de diseño. Ha entrado, según se ha observado, por el renglón de la representación, facilitando así la parte mecánica del proceso de diseño, utilizándose para hacer planos y maquetas digitales. Conforme ha ido avanzando la proliferación de paquetes de software, la computadora ha auxiliado al diseñador y contribuido en el desarrollo de las habilidades de los diseñadores, partiendo de la representación y de ahí hacia las demás habilidades, como es el caso de la manipulación de los elementos que componen el espacio arquitectónico.

En ese caso es donde más se pone en evidencia la utilidad de la computadora, pues agiliza la manipulación y en muy corto tiempo se pueden tener varias opciones con texturas, tamaños, colores distintos. Auxilia en corregir redacción y ortografía de textos y con esto el lenguaje escrito; por la rapidez con que se manejan los prototipos facilita la toma de decisiones, y así va interviniendo en cada una de las habilidades según sea el paquete que se maneje. James Steele maneja una lista de más de 100 softwares agrupando a los paquetes principales que estaban disponibles para el arquitecto en el año 2001.1 Actualmente son muchos más y la lista se agranda conforme va pasando el tiempo.

Cada vez los diseñadores dependen más de la computadora para realizar sus diseños, y conforme pasa el tiempo esta dependencia se hace más fuerte; sin embargo, hay que hacer notar que la computadora tiene un modelo de comportamiento, el que el diseñador da. Los ordenadores son de plástico, metal y arena. Las personas son luz, discernimiento e imaginación.

Admira a las máquinas. Adora a sus inventores.2 Otl Aicher habla comparando el hecho de trabajar en forma analógica y en forma digital; 3 dice al respecto que la comunicación analógica produce comprensión porque está acoplada a la percepción sensorial. Hay relaciones, valoración, se maneja la cualidad; sin embargo, aunque el conocimiento digital es mucho más preciso, carece de valoración.

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58 Según Aicher, el ser humano es por naturaleza un ser analógico, no digital, por tal motivo le es natural diseñar analógicamente y no digitalmente. La aportaciones que hace Aicher a la reflexión entre lo analógico y lo digital son, sin duda, muy interesantes, sin embargo, es importante entender lo que sucede en el diseño digital. Al respecto, Julio Bermúdez ha hecho grandes aportaciones, algunas de las cuales a continuación se mencionarán para con esto tener una percepción más completa del problema.

La producción arquitectónica para ambientes digitales sufre de preconcepciones conscientes e inconscientes acerca de lo que la arquitectura ha sido y es en la realidad física. La mejor forma de organizar nuestra investigación es a través del estudio de lo que es estructuralmente único y propio al ciberespacio.4 Existe una relación a priori entre los condicionamientos estructurales de un ambiente y los tipos de construcción que son posibles de ser desarrollados en ese contexto. Por ejemplo, las inexorables leyes naturales del mundo real han hecho que la arquitectura se desarrolle como un objeto físico, estable, contenedor e inerte. De aquí que haya buenas razones para estudiar cómo el ciberespacio con sus diferentes fundamentos ontológicos afecta el tipo de arquitectura a ser construida ahí. Este análisis será llevado a cabo estudiando cómo lo que es estructuralmente único a la condición “ciber” impacta el diseño arquitectónico.

Cualquier software contemporáneo incluye comandos tales como “guardar”, “deshacer”, “copiar”, “borrar”, “buscar–ir– enviar”, etcétera... Primero, estos comandos son los que marcan, establecen y sustentan la existencia virtual al crear el plano operacional u orden ontológico básico del ciberespacio. Segundo, estas mismas acciones son irrealizables en la realidad física (al menos con el mismo grado de perfección y/o facilidad). Tercero, y de gran importancia, tales acciones digitales generan potenciales ontológicos y arquitectónicos sin precedentes.

El devenir digital con sus posibilidades de hacer-deshacerguardar, crea un territorio de acción en el cual comienzan a formarse campos de continuidad (definidos por aquello que permanece estable a pesar de los cambios) y campos de discontinuidad (aquello que es variable). El campo de continuidad es la única área digital estable, y es lo más cercano que encontramos a la noción tradicional de arquitectura en el RAM. A medida que nuevas acciones electrónicas son realizadas, la diferencia ontológica continúa creciendo entre los estados anteriores y posteriores.

En otras palabras, el estado RAM crea la concepción de arquitectura como una nube vaga, algo así como una construcción sin bordes claros pero con un “centro” más o menos estable y en espera del acto “salvador”. Ésta es una proposición nueva que es solamente posible en el espacio digital.

Podemos concluir que en el ciberespacio el acto de construcción es ontológicamente el acto de memorizar. La arquitectura en el ciberespacio es memoria cuyo fin es el de re– membrar (hacer un todo estable de) las partes que de otra manera seguirían en un devenir digital sin fin. La “ciberarquitectura” es detener el devenir, congelar el presente para hacernos recordar en el futuro lo que ha sucedido hoy. El “ciberarquitecto” también es, por lo tanto, un escritor, un historiador y un bibliotecario, al crear, seleccionar y archivar el texto ciberespacial para la posteridad.

59 Estas ideas, si bien implican conceptualizaciones milenarias de la arquitectura y de lugar, crean al mismo tiempo la refrescante posibilidad de arquitecturas y ambientes completamente nuevos.

Los estudios que se han expuesto sobre los medios digitales dentro del proceso de diseño arquitectónico, exponen cambios en la manera en que el diseñador conceptualiza los diseños pero no hacen una comparación clara de las diferencias que existen en el proceso de diseño arquitectónico con relación al modo de diseñar, sea con computadora o sin ella. Con estas bases la autora del presente trabajo se dio a la tarea de analizar las diferencias que existen en dicho proceso utilizando medios analógicos y digitales para su realización.

Las conclusiones se pueden leer en la siguiente tabla, que muestra las ventajas y desventajas que tiene el uso de una u otra herramienta en cada una de las partes del proceso de diseño arquitectónico. Si bien estas conclusiones no son determinantes, sí dan un acercamiento a lo que sucede en el proceso y la idea general de cómo es que se complementan, de ahí lo que se decía al inicio sobre las ventajas que tienen los individuos que dominan ambas herramientas. Además, lo expuesto en la tabla ayuda al maestro del taller a entender en qué momento es recomendable hacer uso de una herramienta y en qué momento usar la otra.

Notas 1

James Steele, Arquitectura y Revolución Digital, Ed. Gustavo Gili, México, 2001, p. 72.

2 Ibíd., p.13.

3 Otl Aicher, Analógico y Digital, Ed. Gustavo Gili, España, 2001, pp. 76 y 77.

4 Julio Bermúdez, “Producción arquitectónica en ambientes digitales”, en el VI Congreso Iberoamericano de Gráfica Digital, Caracas, Venezuela, 2002, p. 142.

Bibliografía • Aicher, Otl, Analógico y Digital, Ed. Gustavo Gili, España, 2001.

• Bator, Antonio M., La Educación Digital, una nueva era del conocimiento, Ed. EMECE, Buenos Aires, Argentina, 1997.

• Bermúdez, Julio, “Producción arquitectónica en ambientes digitales”, ponencia presentada en el VI Congreso Iberoamericano de Gráfica Digital, Caracas, Venezuela, 2002.

• Bermúdez, Julio y Neiman Bennett, “Entre la civilización análoga y la digital: El taller de medios y manipulación espacial”, en revista Archi-Forum, Estados Unidos de Norte América, 2006.

• Sánchez Cavazos, María Estela, “El Proceso de Diseño y la Representación Digital de la Arquitectura”, en la Revista de la ASINEA (Asociación de Instituciones de Enseñanza de la Arquitectura de la República Mexicana), Edición XXV, México, 2004.

• Steele, James, Arquitectura y Revolución Digital, Ed. Gustavo Gili, México, 2001.

María Estela Sánchez Cavazos Arquitecta por el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey.

Profesora e investigadora de la UAA desde 1984.

Candidata a Doctora en Arquitectura por la Universidad Central de Venezuela.

Diferencias en el Proceso de Diseño Arquitectónico, entre el Diseño Digital, Diseño Análogo y Diseño de escala 1 a 1.

Factores que intervienen en el proceso de Diseño Arquitectónico Factores de ubicación

Modo de diseñar

Diseño Análogo (Tradicional)

Diseño escala 1a 1

Factores de Percepción

Manejo de las cualidades físicas y psicológicas del usuario.

Manejo de Manejo de las actividades la organidel usuario. zación del sistema.

Manejo de las técnicas constructivas.

Manejo de los materiales de construcción.

Manejo de condiciones de confort y seguridad.

Manejo de las condiciones de la percepción (sensaciones).

Manejo de la escala.

Manejo del color. la forma y textura.

La computadora ayuda al abastecimiento de la información y el manejo del mismo.

Importante el contacto directo con el usuario y el análisis del mismo.

Tendencia a no realizarlo.

Se dificulta el manejo de las actividades.

Dificultad para crear esquemas en primera instancia, pero facilidad para representarlos.

Facilidad para representar los esquemas constructivos y hacer simulaciones visuales.

Posibilidad de hacer simulaciones visuales más completas y claras.

Dificultad para imaginarlos desde la computadora.

Dificultad para percibir desde la computadora, pueden hacerse simulaciones pero son frías.

Dificultad para el manejo de la escala desde la computadora.

Facilidad para el manejo de los colores, forma, acabados, texturas, a partir de simulaciones visuales.

Facilidad del manejo de la información.

Se complica la busqueda de información, si no se tiene orden adecuadamente se dificulta el manejo.

Tendencia a realizar el contacto directo con el usuario.

Se requiere de dibujos a escala grande para el análisis de las actividades del usuario.

Facilidad para esquematizar las actividades a realizar en el sistema y organizarlas.

Dificultad para representar los sistemas constructivos debido a la impresión del dibujo.

Dificultad para percibir el manejo de los materiales con claridad.

Facilidad para el análisis y percepción de las mismas.

Facilidad para el análisis y percepción de las mismas.

Se facilita más Se dificulta el manejo de el manejo de color, forma la escala. y texturas debido a la imprecisión de los dibujos.

Si sólo se utiliza el laboratorio es difícil el manejo, requiere del contacto directo.

Puede auxiliarse de un computador dentro del laboratorio de simulación especial.

Tendencia a realizar el contacto directo con el usuario, y probar el diseño con él.

Se facilita el análisis de las actividades del usuario como pruebas directas en el laboratorio.

Dificultad para esquematizar diseño, diseño enfocado más hacia el ensayo y el error.

Dificultad para la visualización de los sistemas constructivos dades las limitaciones especiales.

Manejo parcial de los materiales constructivos.

Facilidad para el análisis y percepción parcial de las mismas.

Facilidad para el análisis y percepción parcial de las mismas.

Se facilita totalmente el manejo de la escala, facilita el análisis de la escala en pequeños espacios.

Manejo de la representación gráfica.

Manejo de los elementos de terreno.

Manejo de Manejo de los elementos los elementos del contexto. culturales, históricos y políticos.

Facilidad de hacer correcciones, menos estrés al realizarlo, precisión en el dibujo

Se requiere contacto directo con el lugar, usando solamente el computador, se complica el manejo.

Se requiere también del contacto. directo, sin él es dificil manejarlo.

Dificultad para corregir, mayor estrés, impresión, mayor entrenamiento.

Facilidad de contacto directo en el lugar, observaciones directas que faciltan el manejo.

Dificultad para representar proyectos grandes y algunas formas como las orgánicas.

Necesidad de tener contacto directo con el lugar.

Modo de diseñar más eficiente para resolver el factor de diseño específico

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Diseño por computadora

Factores de Construcción

Factores de Función

Cierta dificultad del manejo de color y texturas, mucha dificultad para el manejo de formas.

Centro de Ciencias del Dise帽o y de la Construcci贸n

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LAS RAZONES DE UN CURSO Aguascalientes 2006 Agostino Bossi

Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción

Ninguna disciplina sufre, en el sentido común, un vaciado de significado comparable con lo que afecta la decoración.

Según una opinión difundida, a la cual contribuye la cultura arquitectónica,1 esta disciplina se limita a una serie de conocimientos técnicos, a una sensibilidad y un gusto más o menos espontáneos para la selección de elementos que sólo parcialmente definen el proceso de creación arquitectónica de los espacios habitables y sólo superficialmente influyen en las características estéticas y formales de los edificios y de la ciudad.

Esta concepción restrictiva, dado que está profundamente enraizada, no se puede liquidar con una sencilla, aunque legítima, referencia a la inconsistencia de sus motivos teóricos, sino que merece una investigación atenta de su proceso genésico, porque, de esta manera, se pueden aclarar mejor los malentendidos y los equívocos que afectan la decoración, y al mismo tiempo, demostrar la riqueza de contenidos culturales, la complejidad histórica, la autonomía y la esencia de esta disciplina desde un punto de vista histórico y lógico-conceptual.

El punto de partida es que la decoración dirige sus esfuerzos de conocimiento y su investigación proyectiva hacia los espacios que acogen al hombre en su existencia individual y relacional y hacia las manufacturas que, insertadas en el espacio, interaccionan, a niveles y con modalidades diferentes, con él y con los que en

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a. Entrevista al Catedrático Agostino Bossi

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b. El Segundo Curso Taller Internacional de Interiorismo se realizó en coordinación con la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Nápoles Federico II y la Universidad Autónoma de Aguascalientes y fue impartido por los catedráticos Agostino Bossi y Paolo Giardiello

él habitan. Entonces, el núcleo desde el cual procede el interés disciplinar se identifica con el estudio de la relación entre el hombre, el espacio artificial, las manufacturas y el tiempo de la existencia cotidiana, y con el control proyectivo de esta relación para que ella sea fecunda y armónica. La característica esencial de esta relación es la fenomenología profundamente concreta gracias a la cual se realiza su existencia en la inmediatez de los gestos y de las situaciones cotidianas, su constante y silencioso volver a aparecer dentro de los infinitos acontecimientos del habitar. Dentro de este universo compuesto por formas usuales, imágenes familiares y gestos sencillos, el hombre lleva a cabo la mayor parte de su ser biológico y psicológico.

Cuánto más fuerte es la interioridad de la experiencia de habitar, tanto más intensa es la interiorización de los espacios y de los elementos que contribuyen a determinarla. Pero, como todas las cosas que se llevan dentro, también los lugares de nuestro habitar se convierten para nosotros en inmanencias que actúan de manera invisible y profunda, ya que tienden a evadir el control de nuestra conciencia.

De esta manera aspiramos a acoger dentro de nosotros el mundo que nos aloja y nos cuida, olvidándonos del hecho fundamental de que este mismo mundo no nos ha sido entregado por un acto extrahistórico o por un demiurgo, sino por un conjunto de opciones determinadas de manera más o menos consciente, al nivel de la temporalidad, por nosotros mismos o por, o con, los que, a través del proyecto

o por otros caminos, han contribuido a formar la dimensión interior del organismo arquitectónico. En esta pérdida de conciencia crítica, psicológicamente aceptable aunque no lo sea desde un punto de vista intelectual, se inserta el fundamental malentendido que ensombrece la decoración, o sea la creencia de que su campo de intervención, ya que el sustrato esencial del espacio del habitar ha sido definido por el proyecto arquitectónico, sean las apariencias, las superficies, los particulares, los matices. La decoración se convierte así en el post factum de la arquitectura. El resultado es que el proyecto arquitectónico pierde muchas de sus capacidades de prefiguración y de control racional sobre las elecciones y las intervenciones relativas al habitar del hombre. La lección del Movimiento Moderno, basada en la idea de insertar el interior en un solo proyecto arquitectónico global, queda letra muerta.2 Es por la importancia clave, existencial y social, de los problemas analizados hasta ahora en el ámbito de nuestra disciplina, y por la necesidad de un acercamiento unitario y coherente al proyecto arquitectónico, que la decoración y su metodología crítica forman parte de los elementos esenciales y fundadores de la arquitectura. La naturaleza misma de la relación que se establece entre hombre, espacio habitado y manufacturas, fundamental en la economía existencial de la cotidianidad individual y colectiva, y la tendencia concreta de los usuarios a interiorizar el espacio del habitar y sus características como si fuera un automatismo dogmático, antes que corroboran el prejuicio de la marginalidad de la disciplina, como a menudo pasa, confirman la necesidad y la esencialidad de su intervención.

El interior design, de hecho, entendido en el sentido de una metodología crítico-problemática de análisis y transformación proyectiva de un aspecto importante de la realidad humana, que se manifiesta

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c. Entrevista al Catedrático Paolo Giardiello

NOTAS 1

Un historiador, De Fusco, de manera totalmente restrictiva, explica que la decoración interviene en el “forro” del envase arquitectónico, mientras que la arquitectura determina el sistema global de las unidades espaciales de un edificio y su forma externa.

De esta manera, aunque la decoración desarrolle un papel fundamental en la definición del significado del contenido de la arquitectura con respecto del contenedor, los efectos de una acción que pertenece al final del proceso mismo de definición van a resultar incompletos porque no están insertados en la estructura formal esencial, indispensable para el significado global.

2 En el proceso de integración del Movimiento Moderno, la disciplina tiene que alimentarse en la idea de reforma arquitectónica, en la cual el interior pertenece a un solo proyecto unitario. La experiencia del mensaje corbusiano expresa esta ideología: la necesidad de experimentar y comprobar las tesis de la producción arquitectónica pasa por la reforma de los sistemas de decoración. Decoración y arquitectura están conectadas porque ninguna de las dos puede agotarse sin que la otra se concluya. En el manifiesto de L’Esprit Nouveau, el Pabellón del ’25, el sistema de los objetos representa parte integrante del pensamiento arquitectónico: los casiers standard desarrollan el mismo papel de los demás elementos, como la luz del impluvio, la promenade architecturale, las paredes equipadas... La decoración se determina gracias a la arquitectura y viceversa.

Agostino Bossi Presidente de la Carrera de Diseño de Interiores de la Universidad de Nápoles “Federico II”.

Autor de numerosos libros, se destacan sus estudios de la cerámica de Pompeya, el Arte Edilicio de la Magna Grecia y la Conservación y Curaduría de la Colección de Muebles diseñados por Le Corbusier para Casina.

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dentro de una amplia comprensión intelectual de las dinámicas históricas, sociales, tecnológicas y productivas, puede contribuir de manera decisiva en el proyecto arquitectónico ya que le confiere, desde el principio, una conciencia crítica más refinada de los resultados espaciales de ciertas elecciones configurativas, y controla in fieri que sean adecuadas desde el punto de vista del habitar.

Desde este punto de vista se comprende que la arquitectura de interiores no es el post factum de la arquitectura, sino un factum esencial de todo el proceso proyectivo. Por otra parte, por lo que se refiere a la consecución lógica, el espacio de la arquitectura es siempre un espacio interior: interior a la casa, a la ciudad, al territorio, y en último caso, interior al mundo y a la conciencia que lo posee.

Así que el interés y la contribución a este proceso de construcción del espacio de la arquitectura de las que la cultura dominante, traída en las revistas especializadas, define “afueras”, atribuyendo a sí misma una posición central en el desarrollo de la investigación, se interpretan con una actitud que siempre ha favorecido los contenidos y el papel primario del hombre con respecto de las formas exteriores sumisas a las modas improvisadas y a las formas arrogantes del poder.

No es de extrañar que, al presentarse la posibilidad de integración entre teorías abstractas y cotidianidad, hayan aparecido siempre interesantes contaminaciones relacionadas con culturas autóctonas y tradiciones, o sea, con la memoria colectiva de grupos sociales. El papel fundamental de estas poblaciones “de frontera” se puede localizar en la sobrevivencia de valores atemporales, relacionados con el hombre y sus aspiraciones de construir un espacio propio con el cual identificarse, valores declinados a través de una desenvuelta experimentación de estilos y lenguajes que pertenecen a la cultura dominante del momento.

Aguascalientes, con sus tradiciones, abierto al conocimiento y a la experimentación, se presenta como un lugar privilegiado para enfocar la atención en fenómenos primarios de la disciplina y para intentar investigar nuevos caminos que superen cualquier embotada limitación intelectual, disponiéndose a entender, con sensibilidad, los nuevos estímulos del presente.

FotografĂ­a: Sergio Rosales Medina