Diseño No. 7 by INTERCODE UAA

Aﾃ前, 4. No. 7

ENERO-JUNIO 2011

enero-junio 2011 Dr. Mario Eduardo Zermeño de León Decano del Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción En enero del presente año se renovaron los funcionaros encargados de coordinar e implementar las políticas educativas que conllevan a la mejora de los programas educativos de los Centros Académicos de esta Universidad, desde este espacio hacemos un reconocimiento al M. en Admón. Mario Andrade Cervantes, por la labor desempeñada durante su gestión como Decano, ya que, entre otras cosas, mostró gran interés y preocupación por elevar el nivel académico del Centro y por hacer frente a las exigencias cada vez más elevadas que nos imponen las instancias evaluadoras de la Secretaría de Educación Pública, así como por haber logrado la primer acreditación internacional de un programa educativo en toda la universidad. El presente volumen de la Revista CCDC representa un gran esfuerzo de más de tres años llevada a cabo por los maestros del Centro para crear un espacio donde se estimule la productividad intelectual, donde se evidencien los logros académicos de los diferentes Departamentos y de publicar aportaciones de profesores distinguidos de otras instituciones; es responsabilidad de los nuevos funcionarios darle continuidad a estos esfuerzos y de lograr, en lo posible, la aportación de un mayor número de evidencias de innovación educativa y de temas de investigación. Actualmente nos encontramos inmersos en una etapa de mejora continua, ya que una vez obtenidas las acreditaciones nacionales de los programas evaluables del Centro, nos estamos planteando como siguiente meta la de alcanzar las acreditaciones internacionales. La carrera de Ingeniería Civil obtuvo este reconocimiento en agosto de 2010 por el ABET y se encuentran ahora en proceso de acreditación las licenciaturas en Diseño Gráfico, Diseño Industrial y Diseño de Moda en Indumentaria y Textil, mismas que estarán sujetas a revisión por el organismo acreditador AADSA en Noviembre próximo. Los programas educativos del Centro están alcanzando una etapa de madurez muy significativa, tal como lo muestra Diseño de Moda en Indumentaria y Textil que por medio del evento UNIMODAA se consolida como un programa que ha trascendido no sólo a nivel nacional, sino también a nivel internacional; cada vez son más el número de escuelas participantes y es más conocido este evento, el cual es marca registrada de esta Universidad. En cuanto a logros obtenidos podemos decir que Ingeniería Civil busca mantener el nivel que le permitió alcanzar la acreditación internacional por el ABET; mientras que Urbanismo mantiene una vinculación internacional cada vez más estrecha con el Japón, ya que en septiembre del presente año se espera la visita de maestros y alumnos de la Universidad de Chiba, además de que el Centro será sede de la Reunión Nacional de Escuelas de Urbanismo. La carrera de Arquitectura renueva su plan de estudios y buscará también próximamente al organismo acreditador más adecuado para someterlo a un proceso de reconocimiento internacional. En conclusión, el Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción, se encuentra en proceso de fortalecimiento y la sociedad así lo percibe, tal como lo muestran las más recientes solicitudes de ingreso para nuestros siete programas, ya que esta demanda se ha incrementado en relación con el año pasado; desafortunadamente, no todos los alumnos que solicitaron su ingreso serán aceptados en razón de las limitantes de espacio y de capacidad para atender debidamente a cada uno de ellos. Aunado a lo anteriormente mencionado, se encuentra en proceso la publicación de por lo menos cinco libros elaborados por maestros de diferentes áreas y que serán programados para difundirse al público antes de que termine el año; además de diversos artículos que serán publicados en revistas de prestigio nacional. El Séptimo ejemplar de la Revista CCDC es evidencia de los logros obtenidos por diferentes maestros y de la actividad académica que se desarrolla cotidianamente en el Centro.

Imagen de portada: Fragmentos de la obra “Medusa”, de Estefanía Cano Reyes.

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La ad C ac la es ad de y rid l Diseño sados, auto de Ciencias de igadores, estudiantes, egre CCDC se haya permitido que st ve ha in , s, os ale ic ci át al de Depe dr cate ados es stituto Nacion , así como invit ello es que el In de otorgano, ba id ue en administrativas pr nt l; ve co diseño y de el más alto ni de en ad do acional lid na rn io ca te la sic In o po mber, Númer DAUTOR] avala Nu l [IN r ria to Se Au rd mos de de da ra recho ional Stan al nos encont ISSN (Internat motivo por el cu lencia , s) ce da ex ria la : do el Número Se s ad responsabilid ra Publicacione an pa gr do a za un ali va rm No conlle embargo, ello l de plácemes; sin , elemento tora A! ST VI RE Revilla Guerra el ro en tu o Ar nt o ta ct , ra ite de ¡N U ESTRA ancia, el arqu ncia de su carre rie ipe ex ém la ad ne ac En primera inst a, nos expo s obras; en el en arquitectur rtido de innumerable pa llo m co rro sa ha la licenciatura s de l de s en los cuale ional, a través universitaria diversos tallere ámbito profes cátedra en los responsabilidad la de de os io rg ed ca m en y Academia y s; la te co, por en an , di rio tu ntos a los es sejo Universita on C el Autónoma , es ad id nt sus conocimie o de la Univers de Representa rn jo ie se ob on G C de r los que el a o com la Junt los avatares po mo Miembro de ión acerca de vis onzález, G su a da rz ta actualmente co pa en Es Guadalupe tes, dejando as a. en M z ali ñalétiru sc C se ua l. as Ag na m de ofesio los pictogra su quehacer pr tiempos no icónico en e sig sd l de de ha transitado e ón br ci m ta La interpre apañera del ho en su escrito, las la comunic n ha sido com ndo una de el la comunicació e sie r, qu pa as a r er rm po an a afi m cos, diversas a microcirugí esándose de sometida a un e sus e sd fu de o, te lan remotos, expr en cu m er da ras texvivienda en H ándola profun ados a las fib ción visual. La rnal, desmenuz eden ser aplic astellanos Be precio pu , C y a as o A. dí tic nt ar ie ás en sc pl im y Ó te de icos que ho espaciales y an en el rend óg ct as ol pa ic cn im íst te z León e er s s pe ct qu ui ce ra Ló oq as avan cia, Ricardo orígenes, ca scriptivos cr nativas divers mo el ance de la cien ensayo con de reciendo alter av co a l su of a, o de os s, a ian rn nd ní tile tid tra ña to co en pa sin a ad acom que permite de nuestra vid En esta misma s. 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García J. Jesús López

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AL MESTR E S A T S REVI CCDC - JUNIO 201E1N MÉXICO O ENERO 1663· IMPRES 007ISSN 2

IAL EDITOR STAFF ía Editor z Garc s Lópe ú s e J . J o Gráfic o Diseño yes Tiscareñ nchez s e R te n ez Sá ra a u p rv a ó e L L . C de a Ma Rector Mario Andra Verónic Huitrón Ortiz edina A. l ie n l r n e ra . a la e M n érrez M ve J. D rio Ge U. Guti avier A mmel arza Gaucín s Secreta Francisco J o R C. eva s Esp Dr. en z n André González Cu ero Barba Difusió le e rr á z a d e l n n u o a G era Rox errat G oza ra Gen . Monts errasti Mend ez e Directo ción p G s H e la a la rí rd u a a V d e Lou y Vinc José M A. Sánchez o . Ma. d León M o ss n a rd e s J M. cia z de Gera chez e Cien ito Día A. Sán xtos o g Chiqu del Centro d strucción ie D te n o ión de Ledón Decan o y de la Co eño Correc aría Verdín ñ rm e M e is Z D a li l o de ard Ama rio Edu Dr. Ma n de Leó 2011, UNIO -J O R E r la . 7, EN l editada po s, , Núm a te 4 n tr s e o li e ñ a , A sem uasc CCDC ublicación de Ag del Diseño a p m a o es un Autón de Ciencias idad 940, idad rs Univers del Centro , Av. Unive el. (449) és 31, T cción 1 u 0 tr 2 a trav s n . .uaa. la Co rsitaria, C.P correo y de e arcia@ ús García iv g n jj U d -e: Jes Ciuda sivo correo ble: Dr. J. 0, o Exclu S N 910845 or responsa rechos al Us IS . o N it e ia mx. Ed eserva de D 6 3 5 0 0 - 1 0 2 . Industr R 83 icolor a lt rí López. 2 0 1 0 - 0 9 2 9 1 u a M M en 4osé preso No. 0 lvd. J 0290 B Im 2 . ., P 3 6 .V C 6 C l, inó 2007–1 dustria . de a S.A 408, CD. In mero se term 00 Gráfic 0 3 ú n :1 . T iraje z No . Este 2011. Cháve lientes, Ags e d a io c Aguas mir en Jun pri de im res. s no la autore or or los ejemp dit p e s l a e d d a expres n la postura tamente s e n ic inio eja Las op amente refl Queda estr arcial de p . ari s n o e l ió c c ta e a ión n public ción to la publicac c u la d ro p e ad de d re id s rs e ida la Unive ágen prohib os e im ión de la id n te c los con ia autoriza alientes. v sc sin pre a de Agua om Autón

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Entrevista

o r u t r A a l l i v e R a r r e u G

Arquitecto *Por J. Jesús López García

Fotografía: Manuel Aréchiga.

*Doctor en Arquitectura y Editor de la Revista CCDC.

El día de hoy tenemos la presencia del arquitecto Arturo Revilla Guerra, quien nos va a exponer su vivencia tanto personal como profesional, y cuál ha sido su desarrollo

En ese sentido, al momento de acceder a la Universidad Iberoamericana, ¿fue lo que Usted había pensado, o tenía una concepción totalmente distinta a lo que en realidad vivió?

en el CCDC, antes Centro Tecnológico, particularmente en la carrera de arquitectura. Arquitecto, es un placer que en el número 7 de nuestra revista CCDC, podamos platicar, conocer al hombre y al profesional, muchas gracias. Gracias a ti Jesús, gracias por la invitación. ¿Quién es Arturo Revilla Guerra? ¿Cuáles son sus inicios para llegar finalmente a establecerse? ¿Por qué estudió la carrera de arquitectura?

Entrevista

Nací en Aguascalientes, de familia muy arraigada, prácticamente desde mis ancestros. Mis estudios de primaria, secundaria y bachillerato los hago aquí en Aguascalientes. En el momento de tomar la decisión de mi futuro, siempre pensé estudiar una carrera, siempre lo tuve en mente, aunque en mi casa, en mi familia, no había habido un profesionista, (mi padre no fue profesionista, estudió ingeniería pero nunca la ejerció, y a la hora de tomar la decisión y por alguna razón, creo que familiar, ya que tengo familia de arquitectos; tíos, primos, no aquí en la localidad sino en el Distrito Federal, seguramente esa influencia de verlos, o ver lo que hacían, fue lo que hizo que yo pensara estudiar arquitectura, nunca pensé que pudiera ser otra cosa que no fuera arquitecto.

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En aquel entonces no había carrera de arquitectura en Aguascalientes lo que hace que en ese momento decida irme a estudiar a la Ciudad de México; muchos de mis compañeros de la escuela se fueron a Monterrey, algunos otros a Guadalajara, pocos, muy pocos a México, pero yo por el jalón familiar me fui a la Ciudad de México. Pero había otro problema, en ese momento estaba el movimiento del 68, yo pretendía estudiar en la Universidad Nacional Autónoma de México pero estaba en paro, mi familia me decía que tenía estas alternativas: la Universidad Anáhuac, la Universidad Iberoamericana y la Universidad La Salle, que eran las universidades de corte privado que me ofrecían en ese momento las posibilidades de seguir estudiando. Por razones estratégicas y de movilidad me decidí por la Iberoamericana, además porque tenía un primo que ahí estudiaba otras cosas, no me acuerdo qué estudiaba, creo que Leyes, y así fue como llegué yo a la Universidad Iberoamericana a principios del 69, con todos aquellos movimientos que había en la Ciudad de México: inseguridad, inestabilidad en cuestiones académicas pues las universidades paraban y luego no paraban, así fue como me inicié en mis estudios profesionales.

Sí, efectivamente el poco conocimiento sobre todo en aquel entonces, ahora es más fácil saber qué hace un Arquitecto, los actuales egresados de los bachilleratos tienen mucho más conocimiento del campo diverso de las profesiones; en mi caso, el estudiar arquitectura fue probablemente por imitación, (nunca lo he reflexionado muy bien), cuando entro a la carrera el ritmo de trabajo era impresionante, una licenciatura que exigía muchísimo, que exige muchísimo trabajo tanto intelectual como físico y yo tenía otras expectativas, yo me acuerdo como anécdota curiosa que un día le pregunté a un maestro (era una pregunta completamente inocente), que ¿en qué semestre íbamos a ver cómo se combinaban los colores?, la verdad no recuerdo la respuesta, pero eso denotaba mi inocencia y que yo no sabía exactamente a qué iba, no me queda duda, yo pensaba que era una carrera para combinar colores y hacer cosas bonitas y para adaptarme a lo que es verdaderamente la enseñanza de la arquitectura tardé un rato. Tardé un rato en entender, sin embargo me apasionó mucho desde el principio, me gustó mucho la carrera, la estructura entera de la universidad me motivó, me causó una gran expectativa, cómo se va haciendo la arquitectura y finalmente terminé siendo un apasionado de la misma, creo que la entendí, no tenía ni idea de lo que era la profesión del arquitecto hasta que cursé la carrera. Estamos hablando que la culminación de la misma anda alrededor del 73. 74, a mediados del 74. En ese momento, ¿cuál es la perspectiva de un recién egresado entre… 22-25 años? 25.

Yo pensaba quedarme en la Ciudad de México trabajando, pero, familiarmente me salió una oportunidad de desarrollar un proyecto de una agencia de automóviles, realmente para un recién egresado, una oportunidad de ese tipo no la puedes dejar ir, entonces tomé la decisión de venirme temporalmente a la ciudad de Aguascalientes y llego aquí con mucha suerte, porque debo decirte que en ese momento en Aguascalientes, estamos hablando de 1975, el ejercicio de la profesión del arquitecto era muy incipiente, había arquitectos, es cierto, pero la mayoría de ellos trabajaban en el sector público y municipal, arquitectos que se dedicaban al ejercicio libre de la profesión prácticamente no había, y pues yo consideré esta oportunidad como una posibilidad de empezar a desarrollarme profesionalmente, y así fue. Me quedé aquí ocho meses mientras se desarrolló la obra, la terminamos y el día de la inauguración de esta obra, (fue la automotriz Renault que ya desapareció, por cierto), cuando fue el presidente municipal (como se acostumbra) a cortar el listón y todo esto, me dijo: “Oye, qué bonita obra, a ver si platicamos”, y pues sí muy bien, a la semana siguiente o días después me mandaron hablar y me dijeron que si quería trabajar en el Municipio, yo tenía todas mis expectativas por regresar a la Ciudad de

Ese fue mi arranque en Aguascalientes, considero yo, con muchísima suerte, pero esa suerte se acabó, cuando yo termino el municipio digo: “Ahora sí ¿qué voy a hacer?”, porque había llegado con la bendición de una obra, la había terminado e inmediatamente se me había enganchado con la oportunidad de trabajar en el Municipio, pero cuando se acaba, esto fue en el 77, dije: “Ahora sí soy un desempleado”. Tuve un arranque extraordinario, pero después supe lo que era el ejercicio libre de la profesión y hay que tenerle mucha paciencia, mucha paciencia. Estamos hablando ya alrededor de 27-28 años, para un joven de esa edad que inicia prácticamente con el pie derecho una obra importante, pero llega un momento que desaparece la denominada suerte y hay que enfrentarse a la realidad, seguramente fue un choque. ¿Cuál era la situación que privaba… estaba casado, soltero…? ¿Cuáles eran las expectativas posteriores de manera profesional, una vez que se culminó con esa etapa? Sí, Jesús, mira, estaba yo casado desde que salí de la escuela, terminando la escuela inmediatamente me casé, todavía viví con mi señora en la Ciudad de México un tiempo pequeño, seis, siete meses y entonces llega la oportunidad y me vine para acá, entonces se terminó esta etapa de suerte que te comento y empieza lo que yo creo sucede a cualquier recién egresado, pues empezar a ver… yo me acuerdo que me fui al despacho de mi papá, y pues pensaba que iban a llegar los clientes y pues no, nunca llegaron, es una carrera muy difícil de ejercer, sobre todo de empezar a desarrollar. En aquel entonces los ingenieros eran los que hacían toda la obra en Aguascalientes; si tú querías hacer una casa, seguramente le hablabas a un ingeniero, los arquitectos eran muy incipientes, el ejercicio de

Entrevista

Bueno, es un proceso largo, ir descubriendo en esencia lo que es el quehacer del arquitecto, yo tuve la oportunidad por ahí del octavo semestre (porque la verdad la carrera era muy exigente, no te permitía trabajar) me aventuré a empezar a trabajar y a involucrarme en el ejercicio de la profesión, trabajé en un despacho que se llamaba, se llama seguramente todavía Orvañanos Civil en el que se dedicaban a hacer viviendas, sobre todo vivienda residencial. Cuando yo terminé la carrera, ya no me era tan ajeno el ejercicio de la profesión, ya había yo trabajado y ya conocía cómo se desarrollaba el ejercicio profesional, por lo menos en el área del diseño; termino yo la carrera y mis expectativas eran quedarme en la Ciudad de México, una ciudad que enseña muchísimo, una ciudad muy competitiva, (yo recuerdo que con mis compañeros, todo era competencia). Es una ciudad que te exige muchísimo.

México, pero pues, cuando platico yo con el presidente municipal, me dice: “Oye, pues quiero que te vengas a trabajar, queremos hacer esta obra”, (era el Mercado de Abastos), yo dije: “Bueno, pues se me dio la suerte” y estuve a finales del 75, 76, 77 como Subdirector de Obras Públicas del Municipio, era yo el arquitecto del municipio, porque en aquel entonces no había arquitectos, te vuelvo a repetir que el director (porque era una Dirección de Obras Públicas), era un ingeniero y yo era el arquitecto del municipio, una gran responsabilidad que la verdad ni siquiera me di cuenta que tenía, me asignaron una obra y me metí a hacerla, se terminó, se inauguró y se acabó el trienio y salí.

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25 años. ¿Cuál es la concepción en los años 70 de Arturo Revilla Guerra? ¿Qué es lo que espera después de haber terminado una carrera?, en un principio posiblemente por imitación como se mencionó hace unos momentos y que finalmente se introduce, le llega a apasionar esa profesión. ¿Ahora qué sigue? ¿Qué pensó en ese momento?

la profesión de la arquitectura era desconocido y yo empecé haciendo lo que seguramente todos los arquitectos hacen: la barda de la tía, la remodelación del baño del primo, y esta serie de obritas que te caían, cada seis meses una obrita chiquitita, muy difícil de sostener la situación; mi esposa trabajaba y pues ahí fuimos saliendo, ¿no?. Creo que es una carrera de resistencia, muchos muchachos avientan la toalla porque piensan o pensamos (seguramente yo también alguna vez lo pensé), que el tener un título o tener una profesión, te garantiza una estabilidad en todos sentidos; pues no, resulta que el tenerlo, sólo te da la licencia para hacerlo, pero lo demás es responsabilidad tuya.

empezaban a caer trabajos de vivienda y un día me habla y me dice: “Oye, ¿Por qué no te vienes?, ¿Por qué no nos juntamos?, tú haces los proyectos y yo las construcciones” después de como dos años de esto que te platico me junto con él y ahí duré un par de años, yo creo; yo proyectaba, dibujaba y él hacía las construcciones, las supervisaba.

Fue muy difícil, yo creo que tuve dos años muy complicados en que hacía maquetas por si alguien quería una, un ingeniero por ejemplo. Después de ser un Subdirector de Obras Públicas, tuve que regresarme a hacer las maquetas de algún ingeniero que iba a realizar alguna obra, pues no es muy atractivo, pero, el mismo entusiasmo y cariño que le tengo a la profesión, hizo que aguantara todo eso, que no aventara la toalla y que no me dedicara a otras cosas; estuve tentado, mi padre entonces tenía un negocio de bienes raíces, no había muchos, te puedo decir que muy, muy pocos, contados, y tuve la tentativa de darle por ahí, de dedicarme a vender terrenos y cosas de ese tipo, pero no, me gustaba mucho la profesión y aguanté y aguanté. Los pasos siguientes fueron asociarme con un ingeniero, el ingeniero que había sido Secretario de Obras Públicas, a él curiosamente, le

Efectivamente, estamos hablando del 78 al 80 más o menos.

Alrededor de 1980.

Si nosotros recordamos, la carrera de Arquitectura data de 1974, ¿se tenía conocimiento que en Aguascalientes había una carrera de Arquitectura? Bien, bien, encajas perfectamente el tema. En el 78, precisamente cuando andaba yo en esta crisis que te comento, de ¿cómo empezar a ser arquitecto, a desarrollar la profesión?, me invitan a trabajar aquí en la Universidad. En aquel

“Puedo decirte que la diferencia de una universidad pública

Entrevista

a una universidad privada

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específicamente de ésta, la veo no muy distante, tenemos una universidad muy cuidada.”

Puedo decirte que la diferencia de una universidad pública a una universidad privada, específicamente de ésta, la veo no muy distante, tenemos una universidad muy cuidada, en aquel entonces la carrera de arquitectura era muy selecta, selecta en número de alumnos, se cuidaba mucho la gente que ingresaba, evidentemente era por el tamaño de la carrera de arquitectura, Centro Tecnológico entonces, era muy cuidada, casi, casi la veía igual a la universidad de donde venía, es más, posiblemente más cuidada porque era pequeña, los grupos selectos, se cuidaba con mucho detalle quién entraba a dar clase, como que lo entrevistaban mucho. Tuvo muy buenos inicios mi participación en la Universidad, yo siempre pensé que una universidad pública era masificada, descuidada, y no, me encontré con que esta Universidad era igual o tal vez hasta más cuidada que de donde yo venía. Yo recuerdo, porque yo soy de esa generación, ingresé en 1976 a la carrera de Arquitectura de aquí de la Universidad Autónoma de Aguascalientes y recuerdo que efectivamente el grado de exigencia era mucho y que sólo aquellas personas que tenían una visión estricta

Sí, yo creo que sí, aunque nunca me lo comunicaron, yo entré, como te digo, a dar clase, no a los talleres, qué bueno, tú sabes que los talleres son la espina dorsal de la carrera, yo entré en materias de apoyo; sin embargo, sí había toda una línea de exigencia, de calidad, se cuidaba mucho al alumno como persona y su desarrollo personal, yo creo que esto lo permitía la poca densidad de alumnos que había en aquel entonces, se podía controlar muy bien, y aunque no había una línea, todo mundo quería que los arquitectos egresados contaran con un buen nivel, por qué no decirlo, de excelencia, si no se planteaba en la mesa, por lo menos ése era el espíritu; nunca se dijo: “Hay que lograr esto”. “Hay que lograr lo otro”, al menos yo nunca lo supe, pero el espíritu flotaba en el ambiente y todos jalaban para esa línea. ¿En qué momento se pasa hacia los talleres de arquitectura? Como profesional, ¿empieza a tener los acercamientos después de las experiencias que se mencionaron?, acercamientos ya con otro tipo de objetivos muy diferentes a los inicialmente planteado. Se tiene acercamiento también con la institución con materias de Representación Gráfica, de Geometría Descriptiva, pero como también se acaba de mencionar, el taller de arquitectura es la columna vertebral, entonces, ¿en qué momento hay esa inquietud? ¿Fue una circunstancia, o por qué se llegó a integrar al taller de arquitectura? Fue una necesidad de demanda de maestros, desde luego nunca me lo dijeron, yo creo que me metieron a estas materias que no eran precisamente las de más sustancia, sino de apoyo solamente, y cuando vieron que podía hacerlo, porque en aquel entonces el grupo más avanzado, si no me equivoco, era de octavo semestre, el avance de los alumnos fue demandando de más maestros y yo creo que fue cuando dijeron: “Bueno, pues a este cuate ya lo probamos aquí, este arquitecto no lo hace tan mal y bueno, vamos a invitarlo a dar taller” y entré a dar taller, no me acuerdo cuál, seguramente ha de haber sido un cuarto, quinto semestre, para mí fue sensacional porque, tú como arquitecto lo sabes, las áreas de diseño son las que más nos motivan y lo que más nos inquieta, donde podemos aportar; ha de haber sido un año, año y medio el que estuve en estas materias de apoyo y después me metieron al Área de Diseño y desde entonces participo en el Área de Diseño y ya tengo fácilmente unos 28 años como catedrático en talleres de arquitectura. Estamos hablando ya de los años 80, una época muy difícil, muy difícil en el ámbito nacional e internacional, particularmente aquí. ¿Cuál era la visión que tenía el arquitecto Arturo Revilla Guerra? ¿Cómo fue remontando esos inicios ya integrado por una parte al ejercicio libre de la profesión y por otro lado en

Entrevista

Y en ese sentido, ¿qué percibió el arquitecto Arturo Revilla Guerra, que tenía formación de una institución privada, como lo es la Ibero, en comparación de una pública, como es la Autónoma de Aguascalientes?

de lo que querían ser lograban salir adelante, fue complejo el grupo de arquitectos, venían de diferentes partes, diferentes formaciones, venían del ITESM, de la UNAM, de la Ibero, en ese momento había una filosofía que se llegó a sentir, que se llegó a plasmar, había un rumbo específico, se sabía exactamente el tipo de arquitecto que se deseaba.

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entonces el Decano era el Arq. Mario García Navarro, y a través del Colegio de Arquitectos seguramente ahí nos veíamos y un día me dice: “Oye, ayúdanos a dar clases en la Universidad”. “¡Cómo no, con mucho gusto!”, pues yo lo que quería era seguir en el movimiento de la arquitectura, en el ambiente, en todo. Ya pertenecía al Colegio de Arquitectos y me invita a dar clases, me acuerdo muy bien que la primera clase que me dieron fue Geometría Descriptiva, creo que daba yo un par de clases, no me acuerdo si sólo Geometría, o Geometría y Representación, y en 1978 ingreso a la Universidad a dar clases. Empezaba a acompañar a la Universidad con la vida del ejercicio profesional.

la Universidad? ¿Cayeron más chambas?, ¿cayeron más obras, proyectos? ¿Hacia dónde se dirigió el rumbo del arquitecto?

Entrevista

Interesante… Independientemente de estos dos años que te platico, vino un gran bache, donde no ejercí la profesión yo creo que por lo menos tres años de forma seria pues, aunque hacía la barda, el bañito, muy eventuales. Entonces precisamente esta crisis de falta de trabajo, por lo menos en lo personal me hizo pensar. Un día me decían: “¿Por qué no armas una constructora?, viene un gobierno que va a hacer mucha obra”, y efectivamente, cuando llega el gobierno de Rodolfo Landeros yo recuerdo que te llamaban: “Ayúdame con esta obra”, no sé si por la relación del Gobernador con el Presidente José López Portillo, (había muy buena relación y hubo muchos recursos para Aguascalientes), pues atinadamente o desatinadamente porque no me duró mucho, me meto de constructor, hago una constructora en 1981 y la verdad tuve mucho trabajo, mucho trabajo de constructor, cosa que considero un bachecillo en mi vida profesional, me metí de constructor, cien por ciento constructor, concursos, bueno en aquel entonces no había todavía, las obras eran asignadas, lo del concurso vino después… trabajé mucho en el CAPFCE, yo creo que unos cinco años haciendo escuelas, muchas, muchas escuelas, construcciones, aulitas, todo lo que tú quieras… E incursioné también en el Gobierno del Estado, lo mismo, haciendo escuelas, tanques elevados, todo lo que hacen las constructoras, pero nunca, nunca estuve satisfecho con lo que estaba haciendo, yo sentía que cada vez me alejaba más de la profesión y estaba más pegado a problemas de financiamiento, problemas meramente constructivos: cómo hacerle para sacar la obra en tiempo, forma y costo y me estaba alejando de la profesión.

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Nunca estuve muy de acuerdo, y para bien o para mal, viene la Universidad, empieza a haber una cantidad importante de egresados, tanto ingenieros como arquitectos que buscaban, obviamente trabajo y entonces comenzó una sobreoferta, aquello que te platico de que cuando yo inicié me hablaban por teléfono y me decían, “Ayúdame con esta obra”, fue poco a poco desapareciendo porque empezó la oferta de profesionistas ingenieros o arquitectos, hasta que llegó el momento en que las obras empezaron a ser ya concursadas todas y empecé a tener muchos problemas porque yo tenía una infraestructura con unos indirectos importantes, y con esos indirectos ya no ganaba la obra. En aquel entonces ganaba el ingeniero o el arquitecto que traía en su camioneta o en su coche la oficina, que no tenía indirectos, a lo mejor trabajaba en su casa. Y vino entonces una competencia a la cual no pude resistir, me sacaron de la jugada y ya no podía yo ganar concursos, bueno, aunque entraba a muchos, en un año a lo mejor ganaba uno o a lo mejor ninguno, entonces dije: “Esto no es lo mío”, paralelo a eso, empecé a incursionar en retomar la obra privada, que es donde un arquitecto tiene más posibilidades de desarrollarse profesionalmente ¿no? Y paralelo a la constructora volví, sobre todo al final, viendo que la constructora ya no estaba funcionando muy bien, vuelvo a retomar el ejercicio profesional.

Buena pregunta, mira, yo tengo una concepción muy particular, algunas personas me la critican, yo creo que la arquitectura que se hace en Aguascalientes es la arquitectura que demanda Aguascalientes, y voy a esto, no podemos tener los grandes proyectos ni las grandes soluciones arquitectónicas que demanda una ciudad como la Ciudad de México, Guadalajara, Monterrey, ¿qué hacemos los arquitectos, o qué hemos venido haciendo? en relación a tu pregunta, si bien es cierto, en los 70 era muy favorecida, nadie podía pensar en un arquitecto o se lo traían de importación, pero que un arquitecto local hiciera una obra, pues no, la incursión de los egresados de la Universidad empieza a crear cultura en la ciudad, y sí, evidentemente se empieza a ver una evolución en el producto arquitectónico; sin embargo,

Respondiendo tu pregunta, yo creo que los primeros egresados profesionalmente de la Universidad y aún los que no éramos de aquí, veíamos la arquitectura como construcción. Ahora se empieza a tener otros valores y otras cosas pero ha llevado muchos años, y es que la gente empieza a darse cuenta, que la construcción tiene muchas otras cosas, que no es meramente ingenieril, de estabilidad o durabilidad, tiene muchos otros valores, y pienso que ya hay mucha conciencia. Esto lo ha hecho evidentemente la cantidad de alumnos que han egresado de esta Universidad y de muchas otras, pues han ido permeando poco a poco esa cultura, y te digo, ahora ya hasta empiezan a hacer sus apariciones los interioristas, antes, ¡qué esperanzas, el arquitecto era todo!, ya no, ya se empiezan a delimitar los campos y a establecer qué hace cada quien, yo creo que sí ha habido una gran evolución y respondiendo tu pregunta muy concreta del 70 al 80, pues yo creo que fueron los principios de la arquitectura moderna, todos estos jóvenes entonces, y ahora también, empiezan a permear en el mercado, y empiezan a defender su profesión, a ejercerla, y a crear conciencia y cultura. Los 80, tu generación, cuando egresa, empieza a hacer ruido, a decir: “Aquí estamos y hacemos esto”. Sí, estamos ya hablando de los años 80 (87-88) después de quince años de haber iniciado su labor como arquitecto, Arturo Revilla Guerra como profesional,

Entrevista

Estamos remontándonos a los años 70, se tiene una concepción de la arquitectura aquí en Aguascalientes del ejercicio libre de la profesión, en los años 80 ya hay un cierto boom que se menciona; ¿cómo era el cambio que percibía el arquitecto Arturo Revilla Guerra con respecto a lo que había estado sucediendo en el campo profesional de los años 70 a los años 80? Y, ¿qué se vislumbraba en relación a los egresados de la carrera de arquitectura? Se menciona que hay una oferta mayor que la que inicialmente se tenía en los 70, pero, ¿realmente estaban siendo competitivos a nivel arquitectónico? ¿Se hacía arquitectura o simplemente se hacía construcción?

tampoco pienso yo que podemos esperar grandes proyectos porque la cultura en Aguascalientes, la educación arquitectónica en Aguascalientes es muy incipiente, ahora se puede pensar que la gente ya no puede concebir hacer su casa si no es a través de un arquitecto o hacer su oficina si no es a través de un arquitecto, ahora ya hasta incursionan los interioristas, en aquel entonces no, en aquel entonces era un ejercicio eventualmente desarrollado por los arquitectos y se veía como construcción.

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Realmente fueron mis inicios de mi vida profesional como arquitecto, en realidad todo lo demás fue ensayo-error, ensayoerror, entraba-salía, entraba-salía. Ya con conocimiento de costos, construcción, con mucha más preparación personal, entré a la obra privada y de ahí en delante, hablamos del 86, en la constructora cinco años, del 86 para acá fue cuando me concreto ya al ejercicio profesional, y así nunca me salí.

había obtenido ya logros significativos, ¿todavía le costaba mucho trabajo ejercer la profesión? ¿Cómo se vislumbraba en aquel momento la carrera que había escogido? ¿Cómo se vislumbraba el futuro como arquitecto? En unos años habíamos hecho ya algunas obras importantes. Hechas por arquitectos de aquí, son muy contadas, pero bueno ya había hecho algunas cosas, arquitectura de verdad. En esos años ya se había iniciado, con la cultura de la arquitectura, y la gente empezaba a reconocer lo que hacían los arquitectos, la diferencia entre arquitectos y los constructores, fueran ingenieros o no lo fueran y se empezaba a valorar. Para entonces yo estaba ya metido en esto y pues empecé a ver resultados, resultados en el sentido profesional, porque en el sentido económico pues no, ésta no es una profesión que te dé, decía Legorreta que si querías hacer dinero mejor pusieras un Mac Donald’s porque la arquitectura no daba para eso, la arquitectura como tal, no la construcción ni el negocio inmobiliario, eso es otra cosa. En lo personal yo sentía que al menos ya había encontrado alguna punta de la hebrita y había que jalarle, ya no estaba yo tan desvariado como en los años anteriores a esto.

“Decían que buscaban en las paradas de camión y preguntaban: “¿Eres arquitecto?, vente a dar clase”. Había una gran demanda de maestros que requería la Universidad

Hay varios acontecimientos que nos ayudan a entender la evolución de la arquitectura aquí en Aguascalientes: Los primeros arquitectos que llegaron a la ciudad, la fundación misma del Colegio de Arquitectos, los jóvenes que en primer momento tuvieron que emigrar y regresaron, la creación de la Carrera de Arquitectura en Aguascalientes. Se estaba haciendo todo un bagaje hacia la arquitectura, ¿cómo veía en ese momento y posteriormente a la larga la profesión?, ¿Cómo impactó ese cúmulo para que la gente ya supiera cuál era el hacer de un arquitecto, en comparación de otro tipo de profesional?

Fíjate que yo creo que en Aguascalientes, (y hasta ahorita lo reflexiono, nunca lo había reflexionado) la participación de arquitectos en el sector materias.” gubernamental y que los dejaron actuar fue con el profesor Refugio Esparza Reyes, en aquel entonces entra el Arq. Mario García Navarro como Director de Planeación y Construcción del Estado, que entonces estaban juntos, e invita a una serie de arquitectos a participar en proyectos importantes y creo que es un parteaguas, por lo menos de la arquitectura actual es un parteaguas, se desarrollan proyectos importantes, tú los conoces muy bien: la Cancha del Estado, Palacio de Justicia, palacios municipales en diferentes puntos de los municipios, es decir, se hacen una serie de obras importantes en el Estado donde por primera vez los arquitectos participan, y eso hace que la gente vea lo que se está haciendo y posiblemente ese ha sido un detonador para que la arquitectura y los arquitectos participáramos en el desarrollo de la edificación de Aguascalientes.

Entrevista

para cubrir todas las

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A mí se me hace un parteaguas y eso precisamente lo estamos ligando, si no me equivoco, en el 74, creo que sí, cuando estaba el profesor Refugio Esparza Reyes y el Arq. Mario García Navarro en la Secretaría, y bueno, pues en ese escaparate que se abre para los arquitectos entra también la Universidad, desde luego. El periodo del Profesor coincide con el egreso de alumnos de esta Universidad, creo que ese binomio de fenómenos hace que la gente reconozca a los arquitectos, a mí me parece importante, ya que coincide esa intensa participación de los arquitectos en Aguascalientes con esa primera o primeras generaciones que egresan.

Ya para el paso de los años 90 y con esta concepción de la arquitectura, con estos egresados a la vida profesional, ¿cómo se desarrollaba el arquitecto Arturo Revilla Guerra en estos años?, tanto de manera profesional como en la Carrera de Arquitectura, ¿cómo veía la profesión, después de veinte años de carrera? El ejercicio de la profesión siempre ha sido difícil, hay que ser muy tenaz, muy persistente, tiene muchos altibajos; luego hay, luego no hay. Para esos años ya contábamos; por así decirlo, con prestigio y reconocimiento, ya no era tan difícil. En ese momento, si hablamos de los 90, la situación económica no estaba tan mal, yo me acuerdo que sí había obras. Nosotros nos hemos desarrollado mucho sobre todo en el campo de la vivienda, de la vivienda media y residencial aunque hemos hecho muchos otros ejercicios, pero en ese campo, creo que había trabajo. Desde luego la experiencia y la seguridad de haber hecho ya algunas cosas te abre el camino, ¿no?, te da opciones y el cliente se siente más seguro cuando ve

En cuanto a la Universidad, poco a poco, y con el paso de los años, se fue incrementando el número de alumnos, antes sólo había semestres pares y semestres nones, ya para los 90 había y todo un cuerpo corrido del primero al décimo semestre, se había intensificado mucho el ser arquitecto, había muchos, yo creo que como ahorita, el número de aspirantes a estudiar arquitectura era de doscientos y entraban cincuenta o cuarenta pero ya en cada semestre, se había masificado el número de alumnos. Debo decirte también que seguramente había una gran escasez de maestros, tú sabes que los talleres los dan tres o cuatro personas, si los multiplicamos, necesitamos treinta arquitectos que den taller, treinta arquitectos que tengan el conocimiento, las habilidades, disposiciones y todo lo que se requiere para dar una materia tan complicada como Diseño Arquitectónico, entonces, pues la verdad debo decirlo, se tuvo que echar mano de lo que había, no había de otra, de lo que había. Por ahí decía alguien que se paraban en las esquinas de los camiones, esquinas de los cruceros de camión y preguntaban: “¿Eres arquitecto?, vente a dar clase”. Había una gran demanda de maestros que requería la Universidad para cubrir todas estas materias, fue un fenómeno de masificación, desapareció aquel romanticismo de la escuela controlada, donde se conocía muy bien qué estaba pasando con todas y cada una de las materias y con los alumnos y los maestros. Una maduración que yo creo que tuvo un tiempo de desequilibrio, había que cubrir las materias, y bueno pues esto trajo algunas consecuencias, ¿verdad?, obviamente algunas consecuencias de tipo académico y de falta de control por esa masificación, esa es mi percepción de lo que sucedió. Las condiciones que prevalecen en un momento histórico determinado no coinciden, no son iguales, ni tienen por qué serlo, a las condiciones de otro momento. Estamos hablando de que cuando el arquitecto Arturo Revilla egresa tenía una percepción, ya con la Carrera de Arquitectura en Aguascalientes y el paso de los años es obvio que esa percepción se modificó. Hace unos momentos hablamos de lo

Entrevista

Yo creo que empiezan bien, porque coincide con este fenómeno que te comentaba, y empiezan a hacer apariciones de ejercicios no de gran escala, pero ya con ciertas intenciones. Había también cierto liderazgo en las figuras de los arquitectos que habían tenido un buen desempeño, cosa que hoy se ha perdido. Para los egresados, el reconocimiento de la profesión no fue tan difícil porque ya se había dado este fenómeno reconociendo a los arquitectos en la Obra Pública. El egresado participó mucho en este desarrollo, en los despachos que en aquel entonces eran despachos fuertes como el de Bassol Jirash, Sánchez Alfaro, Eduardo Reyna, Cecilia Vega, de todas esas personas. Cuántos egresaron y ahí sembraron sus inicios y posteriormente han sido exitosos, creo que esa generación tiene mucho peso, mucho arraigo. Son arquitectos que siguen trabajando. (Estamos hablando de treinta o veinticinco años)

a un arquitecto con cierta experiencia; ya no era tan difícil el ejercicio de la profesión, no era tan complicado porque había más trabajo, el reconocimiento del arquitecto era más, tenía más campo de acción, ya no se le tenía tanta desconfianza como al principio; al principio querían que tú hicieras el diseño pero que construyera un ingeniero, eso fue pasando a segundo plano.

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Es indudable que los primeros profesores de la primera generación que participó en la formación de los futuros arquitectos, tenía una filosofía, ¿cómo era para los años 80?, ya que hablamos de tercera, cuarta y posiblemente quinta generaciones, ¿había modificaciones en cuanto a esa filosofía? o ¿cómo era en ese momento la Carrera de Arquitectura? ¿Era lo mismo que en los años 70?, o se modificaba. Sobre todo ya en el momento en que los egresados empezaron a tener una presencia en la vida profesional.

que estaba sucediendo en los años 90, tanto en lo profesional, particularmente del Arq. Revilla, como en lo académico. Ya para el Siglo XXI los avances tecnológicos van a modificar totalmente lo que se concibe como arquitectura, ahora podemos ver en segundos lo que se está construyendo en los lugares más recónditos del planeta, hay más acercamiento a lo que es la profesión, y desde luego que ya la carrera en general y el taller de arquitectura en particular, se tuvieron que modificar, o al menos eso esperaríamos. El arquitecto, el docente, ¿cómo ha visto esos cambios desde una inserción en aquellas generaciones de la Carrera de Arquitectura a las nuevas generaciones? ¿Ha habido cambios, han sido muy sustanciales, han sido de forma, han sido de fondo, cómo ve, qué percepción tiene?

Entrevista

Sí, efectivamente como bien apuntas, la inserción de toda la tecnología, la información que nos llega relativamente muy rápido, yo creo que nos agarró mal parados, pero en general, no sólo a la arquitectura, sino en general. La educación en el país, y yo creo que en muchos lugares del mundo, es una educación donde los conocimientos te los van dosificando gradualmente, los vas asimilando, digiriéndolos con mucho más tiempo para reflexionar las ideas. Teníamos por necesidad descubrir las cosas, ahora resulta que todo se viene en una avalancha, hay una cantidad de información, hay una cantidad de herramientas, hay una cantidad de todo, que nos agarró mal parados. No sabemos qué hacer con tanta información y cómo digerirla, yo he notado a raíz de esta avalancha de tecnología, información y todo, que nuestra capacidad de reflexión y de análisis ha sido rebasada.

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Aterrizando concretamente este fenómeno a la arquitectura, yo creo que nos perdimos, porque si bien o mal, desde luego no éramos ni con mucho la punta de nada, simplemente hacíamos lo que la sociedad pedía, lo que el medio pedía, lo que las condiciones económicas pedían, de repente nos topamos con este sentir: “Si yo no estoy aquí, estoy fuera” “Si yo no soy, si no soy de vanguardia, si no hago lo que aparece en

el mundo de las grandes obras”, bueno pues hay que ponernos en contexto, en economía, en lugar. Resulta que ahora, y esto lo cuestiono mucho, ahora si yo no soy de punta, si yo no soy de vanguardia, si yo no hago lo que se hace en el mundo, yo no estoy bien. El problema es que no tenemos ni la tecnología, ni la cultura, ni las latitudes, ni los contextos, ni nada, nada de lo que estamos viendo en esta arquitectura de vanguardia. Creo que nos ha generado más confusiones que elementos que nos ayuden a hacer las cosas mejor. A mí me llama mucho la atención que, por ejemplo, no conozcamos cómo se comporta el soleamiento de un edificio, que ya los alumnos no saben de esto, ahora saben qué edificios se están haciendo acá, allá y acullá y con qué tecnologías, pero las cosas esenciales de la arquitectura, el espacio, el clima, los materiales de la región, ya los olvidamos. Lo máximo es tratar de copiar edificios de vanguardia, creo que sobre eso tenemos que reflexionar mucho las escuelas en general y decir: está bien que no podamos quedarnos con lo mismo, pero la tecnología, la modernidad tenemos que irla adaptando a nuestras condiciones sociales, económicas, políticas, contextuales, de infraestructura. La arquitectura es un fenómeno complejísimo; un valor estético es admitido para la pintura, para la escultura, pero en la

“La arquitectura hace ciudad, hemos olvidado eso.”

Estamos hablando ya de pleno siglo XXI, ya hemos pasado cerca de tres décadas de que el arquitecto Arturo Revilla Guerra hizo sus pinitos en esta carrera tan difícil, tan compleja, ¿cómo se prevé aquí en la localidad la participación de los nuevos egresados?, ¿cómo se vislumbra que pueda impactar esa tecnología, esos conocimientos a una profesión que ya hemos visto que aquí en Aguascalientes poco se conoce de ella? ¿Ve el arquitecto Revilla Guerra un panorama desolador o un panorama atractivo? Pues, por fortuna los arquitectos “todólogos” ya nos estamos acabando y digo nos estamos acabando porque a ti te enseñaban a ser constructor, dibujante, maquetista, proyectista, sabías de instalaciones, sabías de estructuras, todo, creo que la tendencia debe ser y ya se está empezando a visualizar así en esta Universidad, la especialización, cada vez la exigencia es mayor en cuanto a todo tipo de fenómenos de ingredientes que tiene la arquitectura, la exigencia en

De hecho, ya se está dando, ¡qué esperanzas que hace algunos años pudiéramos pensar que hubiera un Despacho de Proyectos! ¡Imposible, no se sostenía! Ahora los hay, despachos que solamente hacen proyectos, los despachos que diseñan y construyen están desapareciendo. Mi despacho a eso se dedica, pero no se dedicaba por conciencia, sino porque simplemente esa es la formación que recibimos y esa era la demanda en aquellos años, diseñabas y construías. Ahora cada vez se tiende más hacia la especialización, hay despachos que se dedican a la pura representación, despachos que se dedican al diseño, otros a la construcción, y yo creo que de forma obligada es lo que va a suceder. La Universidad debe de estar preparada para eso, para egresar gente que sea muy capaz en el diseño, muy capaz en la construcción, en la administración y costos y todo este tipo de cosas y, ¿por qué no?, gente a la que le gusten las instalaciones, las estructuras, con esa visión va a diversificarse mucho más el campo, se va a especializar, se va a tener más demanda. Yo quisiera tener un despacho de apoyo con Diseñadores de Estructuras, no calculistas, o de Diseñadores de Instalaciones eléctricas, hidráulicas, de iluminación. Yo creo que en la medida en que la Universidad prepare a los egresados para esto, es en la medida que van a ser exitosos, van a ser muy exitosos, así como el Urbanista se desprendió del Arquitecto, porque el urbanismo es relativamente nuevo y se desprende de la arquitectura, el interiorismo se desprende de la arquitectura, la arquitectura es una de las profesiones más antiguas del mundo y de ella se va desprendiendo esta gama tan amplia de actividades que desempeña el arquitecto y pues en esa medida acudirás al especialista en una cosa, al especialista en otra y como resultado, obtendrás la excelencia en el producto que estás ofertando. Todo mundo dice que un arquitecto no te puede decir cuándo ni cuánto cuesta una construcción, en ese campo creo que los ingenieros nos han ganado mucho espacio, ¿por qué?, pues simplemente, porque tenemos una gran preocupación por el diseño, el diseño, el resultado plástico y el resultado espacial, si a eso le agregas que debemos tener una gran preocupación por la estabilidad estructural, por las instalaciones del edificio, entonces, es tanta la gama de cosas que tenemos que cubrir. El ingeniero por ejemplo, todo lo espacial, plástico y esto, no lo tiene, entonces es mucho más eficiente, mucho más práctico, y en eso nos ha ganado mucho campo, porque nosotros tenemos otra serie de preocupaciones que nos distraen, que nos ponen en desventaja con el ingeniero. La especialidad, en términos generales, creo que es el futuro, y no estamos muy lejos ya que los nuevos planes de la carrera de arquitectura ya lo visualizan y es la salida que tenemos.

Entrevista

Hacemos obras arquitectónicas, con valor estético, con muchas características estéticas, con una visión meramente plástica; y cuando la arquitectura solamente tiene esa visión plástica, pues cumple únicamente con uno de los ingredientes. La arquitectura debe ser o es respuesta a muchos ingredientes. Finalizando tu pregunta, precisamente esa avalancha de tecnología y de información que no hemos sabido manejar, es de todas las ciencias y todas las artes, contamos con mucha información pero nos ha quitado la capacidad de reflexión, de descubrir qué es en esencia lo que requerimos. Esa es mí opinión y sí me causa mucho ruido el ver que ahora la arquitectura la vendemos con un render, y claro, un render es una cosa maravillosa, pero se ha perdido toda esa capacidad de análisis de los contenidos de la arquitectura, ahora es una imagen, como si vendiéramos un cuadro, esa es la reflexión que yo hago con respecto a la tecnología.

cuanto a costo y construcción es mayor, la exigencia en cuanto a diseño es mayor, la exigencia en cuanto a características estructurales es mayor, en cuanto a instalaciones y tecnologías, entonces no nos queda otra más que la especialización.

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arquitectura se admite y además entran muchísimos otros elementos como la economía, el contexto, la política, etcétera.

Entrevista

Pues hemos transitado a lo largo de cuatro décadas de los años 70 hasta la actualidad, hemos visto cómo se desarrolló, cómo se ha desarrollado y se sigue desarrollando el profesional de la arquitectura; nos hemos acercado hacia la persona de Arturo Revilla Guerra. ¿Algo que se haya quedado, que no se haya mencionado, algo que se quisiera agregar con respecto a lo personal, en el plano profesional y en el plano académico?

CCDC del Diseño y de la Construcción CCDC

Solamente decirte, Jesús, que cuando yo entré aquí a la Universidad fue porque seguramente me vieron en una esquina de esas que te comento, y sin querer se ha vuelto parte fundamental de mi formación, creo que me terminé de formar dando clases porque aprende uno muchísimo. Yo entré a dar clases seguramente porque tenía tiempo, ciertas inquietudes como transmitir ideas me las inculcaron en la Universidad y a través de los años se ha vuelto parte esencial de mi vida, le dedico muchísimas horas a la cuestión académica, diez, doce horas.

aprende más de los alumnos, es un ejercicio mental importante, importantísimo, el tener que decirle a cada muchacho en qué está bien, en qué está acertado y en qué no es atinada su propuesta.

He tenido la suerte de involucrarme en la carrera, en la misma Universidad; fui Consejero, Consejero de Representantes, Miembro del Consejo Universitario, después me invitaron a participar en la Academia, estuve cerca de dos años.

Yo tengo dos grandes vertientes: una, haber entrado a la Universidad; y otra, haber trabajado en el campo de la arquitectura. Esas dos cosas, aunque parecen muy distantes, finalmente están intensamente relacionadas y pues, me satisface mucho el complementar mi formación, el apoyarme en mi desarrollo profesional, apoyarme en mi formación académica, que la sigo teniendo cada clase porque aprende uno mucho. Creo que eso le agregaría yo, esas dos grandes vertientes que he tenido en mi vida, casuales, bueno, la de la Universidad, casual, porque pues nunca pensé yo que fuera a ser maestro, pues te formas para otra cosa, pero a fin de cuentas ha sido muy enriquecedora mi vida profesional.

La verdad, me he involucrado considerablemente y estoy satisfecho. La Universidad me ha dado mucho más de lo que yo le pueda haber dado, porque es una manera obligada de seguir participando, de seguir formándote, no te puedes quedar atrás, sacas muchísimo provecho de dar clases, yo creo que uno

Creo que toda persona que ejerza una profesión debería estar muy ligada con una Universidad, aprendes muchísimo, te obliga a tener una mente más ágil para el mismo ejercicio profesional, cualquiera que éste sea. El diálogo, el intercambio de ideas y el cuestionamiento de las mismas, enriquece mucho.

Pues un gusto haber sostenido esta charla en donde nos acercamos a Arturo Revilla Guerra, el hombre, el ser humano, y por otro lado, ahondamos sobre el profesional y el académico. Muchas gracias. Gracias, Jesús, muy amable por invitarme. Hasta luego.

LA INTERPRETACION DEL SIGNO ICONICO EN LOS PICTOGRAMAS SENALETICOS Cruz Ma. Guadalupe Esparza Gonzalez*

La comunicación coexiste con el hombre, manifestándose de diferentes formas, una de éstas es la comunicación visual por medio de representaciones de las formas de lo que existía a su alrededor. En la antigüedad el hombre se comunicaba por medio de signos, que transmitían lo que sucedía a su alrededor. El Grupo Mú denomina este como signo icónico, porque la representación y el objeto que representa tienen similitudes. De igual manera, el Diseño Gráfico, como disciplina de la comunicación visual resuelve problemas de comunicación visual por medio del signo icónico. Específicamente en la Señalética, género del Diseño Gráfico, que ayuda a los individuos a interactuar en los entornos por medio de signos icónicos que se han denominado pictogramas. Este escrito es una exposición del porqué los pictogramas señaléticos aseguran una respuesta del usuario en la medida que la síntesis de la imagen cuente con referentes contextuales y culturales del usuario.

*Profesora-Investigadora del Departamento de Representación del Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción de la Universidad Autónoma de Aguascalientes.

Artículo CCDC

La comunicación es de vital importancia entre los seres humanos, puesto que transmitir nuestros pensamientos, a través de los medios a nuestro alcance, permite el desarrollo social y cultural. No podemos imaginarnos una sociedad sin comunicación de cualquier género: verbal, visual, escrita, gestual, etcétera. Los primeros sistemas de comunicación generados por el hombre, surgen de su contacto con la naturaleza que, en muchas ocasiones, agresivo y desconcertante, empieza a generar artificios espontáneos, verbales, gráficos y sonoros, basados en lo que existía a su alrededor. Se establece, en primer lugar, la comunicación oral, pero ésta sólo es factible dentro de los miembros de una comunidad o de una cultura afín ya que pueden establecerla mediante el mismo lenguaje.1 Si nos referimos a la comunicación visual, es un lenguaje gráfico que en sus inicios se desarrollaba, sintetizando las imágenes percibidas y se puede entender como la reducción de una forma a sus rasgos más característicos en una representación conservando su reconocimiento de manera inmediata. Es decir, en la antigüedad el hombre ya comunicaba por medio de signos, lo que sucedía a su alrededor, el Grupo Mú denomina este signo como: signo icónico, a una representación que asemeja a su objeto; de igual manera la Señalética, apoya a los individuos a interactuar con los entornos por medio de signos icónicos, como pictogramas, y lingüísticos como tipografía. Puede asegurarse una mayor eficiencia comunicativa de los pictogramas señaléticos, en la medida en que la síntesis de la imagen se base en referentes contextuales y culturales del usuario. Retomando las primeras manifestaciones de comunicación, las pinturas rupestres son ejemplos de signos icónicos, en donde con trazos espontáneos, el hombre dibujaba o grababa figuras de animales, hombres y elementos de la naturaleza. Todas estas representaciones llegan a ser relatos completos, mediante gráficos, que lograron comunicar los acontecimientos de ese tiempo con las herramientas a su alcance. Figura 2

Figura 1

Analizando algunos ejemplos, se pueden distinguir dos aspectos principalmente: primero que con pocos rasgos característicos, podemos distinguir un objeto o sujeto, denotación; y segundo, que la posición de la imagen y sus elementos auxiliares que permiten la interpretación de un mensaje, o bien, establecen un significado a la imagen. Denotación es lo que ve, en la figura 1, hombre corriendo portando en la mano izquierda una lanza; en la figura 2, se distinguen dos aves presentando como rasgos característicos patas, cuerpo en forma de “S” y el pico. El objetivo de estas representaciones será comunicar algo más allá de su denotación. La figura 1, un hombre corriendo con una lanza en la mano, probablemente indica que se está persiguiendo una presa para cazarla. Los elementos que transmiten el mensaje son la acción de correr y la lanza. No se puede decir lo mismo de ejemplo 2, ya que no existen elementos en la representación que apoyen a transmitir un mensaje. El partir de estos antecedentes permite realizar una comparación con lo que se hace, actualmente, para resolver problemas de comunicación, en donde se cuenta con apoyos teóricos, metodológicos y tecnológicos para hacerlo. “El Diseño Gráfico es un disciplina proyectual, orientada a responder con una acción a problemas de comunicación visual, ya que un problema de diseño puede aceptar diversas respuestas eficaces y que apoyan a los individuos a su continuo proceso de adaptación al medio”.2 El campo de acción del Diseño Gráfico es muy amplio y heterogéneo; uno de sus géneros es la Señalética. Costa la define como: “La parte de la ciencia de la comuniDe la Torre, Guillermo, El lenguaje de los símbolos gráficos, Limusa, México, p. 10. 2 Viilchis, Luz del Carmen, Diseño universo de conocimientos de proyectos de comunicación gráfica, copias. 1

3 Costa, Joan, Señalética, de la Señalización al diseño de programas, Barcelona, Ed. CEAC, 1987, p. 9.

Artículo

Figura 3

19 CCDC

Figura 4

cación visual que estudia las relaciones funcionales entre los signos de orientación en el espacio y loscomportamientos de los individuos. Al mismo tiempo, es la técnica que organiza y regula estas relaciones.”3 El mensaje por medio del signo icónico, en la Señalética se enfoca a la obtención de una respuesta en la acción del usuario, consecuencia de su interpretación. Las representaciones sintéticas de las pinturas rupestres pueden considerarse como el antecedente de los signos icónicos, con mensajes implícitos; de la misma forma, sucede en los pictogramas señaléticos. Este hecho comunicativo, visto bajo la cognición del individuo, puede sustentarse en la teoría de los prototipos y en la semiótica de la imagen propuesta por el Grupo Mú en el tratado del signo visual. El Grupo Mú, dice que cualquier estímulo desencadena una representación mental de esa configuración, ya sea por medio del lenguaje, (código por excelencia), y por la imagen; nos da el siguiente ejemplo: la palabra “hélice” por sí sola ya desencadena esta representación mental de la imagen de hélice. El estudio de los procesos cognitivos responde a preguntas sobre cómo trabaja la mente de los individuos y sus estructuras, además de cómo percibe e interpreta las representaciones, en este caso, las síntesis de las imágenes. Los significados indirectos y explícitos no tendrían función alguna en la comunicación si no existieran procesos de inferencia (operaciones mentales), para activarlas, operando de dos formas: primero con base en la fisiología del ojo, y segundo, en la percepción. El 80% de la información que se percibe a través de los sentidos es visual; por medio del ojo llegan estímulos luminosos a nuestro cerebro, que procesa toda esta información. Por esta razón, no todo lo que vemos es lo que percibimos, existe un proceso interno, en la mente humana, donde se filtra dicha información y en donde se interpretará un significado de lo que se percibió.

Artículo CCDC

Respecto a la percepción, tenemos que: El pensamiento constituye una red, a través de la cual se asimila y organiza el mundo4, teorías que estudian los procesos de interpretación sostienen que, en muchas ocasiones, se pueden interpretar significados diferentes en una misma representación. Una síntesis de la imagen, en un pictograma señalético, es la representación de un estímulo visual; después que se procesa en la mente del individuo, se interpreta y provoca una respuesta. Cuando se diseña y, aparentemente, se tiene un momento de inspiración creativa de improviso, es el resultado de un proceso mental o cognitivo, del cual no nos habíamos dado cuenta. De la misma manera sucede con los usuarios del diseño, en sus estructuras mentales, reconocen e interpretan en las representaciones los mensajes, en el caso de los pictogramas, gracias a sus experiencias visuales aprendidas a lo largo de su existencia. Todo signo icónico se revela al mundo y al emisor, productordiseñador, en donde el espectáculo natural, artificial o referente efectúa una transformación que se plasma en una representación, que no depende sólo del objeto sino también del emisor, basado en su conocimiento, interpretación y fines para elaborarla. El objeto siempre será el referente del cual existe un significante, dibujo o representación o fotografía, mismo que, unido al pensamiento, generan una triada que los une, ejemplificado en el siguiente esquema del que propone el mismo Grupo Mú: Para que una síntesis gráfica, signo icónico, se entienda, debe apoyarse en los referentes y éstos se perciben e interpretan gracias a que en la mente del individuo existe un almacén de imágenes, tipoteca, que por la experiencia permite reconocer los referentes. Los tipos son aprendidos, durante la vida, mediante la cultura y contexto en el que se desenvuelve cada individuo; hombres de culturas diferentes no tienen la posibilidad de contar con los mismos referentes y por consecuencia, los mismos significantes y tipos, debido a sus diferencias. Si visualizamos el pictograma que indica la existencia de un restaurante en dos contextos diferentes como Occidente y Oriente, bajo el esquema presentado anteriormente, tendríamos las imágenes de las figuras 4 y 5. Las representaciones presentan la síntesis de la imagen de los instrumentos para comer en cada una de estas culturas, si se utilizan como pictogramas, en una señal, serán entendidos e interpretados por los miembros de cada una de ellas. Es decir el aprendizaje, el contexto y la cultura generan en las personas pertenecientes a ellos, tipotecas diferentes, y por consecuencia, sus lenguajes. “La relación entre referente y significante es estrecha, de tal manera que en el significante se reconozcan una serie de características del referente para establecer el tipo”.5 4 Remesar, Antoni, Tres ensayos sobre comunicación, Mascarón , México, 1982, p. 58.

Figura 5

Castañeda, Carmen, Procesos Cognitivos en síntesis visual, Revista Interdisciplinaria de Divulgación, Universidad Intercontinental, México, p. 53.

Modelo del signo icónico

Significante

Figura 6

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Artículo

Bibliografía

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Deben permanecer muchas de estas características para poder reconocer estos referentes. Los esquemas mentales de los tipos son propios de la cultura en donde se nace, se crece y se aprende; podemos decir que a mayor reconocimiento y estabilidad del tipo, mayor será la interpretación de un significado. Cuando el emisor de un mensaje gráfico pretende establecer una comunicación visual con usuarios que no pertenecen a su contexto, tendrá la necesidad de investigar sus tipotecas o almacenes mentales para poder hablarles en su mismo lenguaje gráfico. Esto será para que el diseño sea claro y eficientemente comunicativo, y de esta forma, lograr una respuesta del usuario. Puede surgir una pregunta: ¿Existen referentes universales que trasciendan al contexto y la cultura? Sí, sólo hay que investigarlos directamente con los usuarios. Los pictogramas señaléticos son tentativas de crear un lenguaje universal que pueda trascender las barreras del lenguaje, iniciando desde las primeras síntesis realizadas por Neurath, mismas que a través del tiempo han sido aprendidas por los usuarios de diferentes culturas por su constante uso, como la señal de damas y caballeros (para baños) o bien el pictograma que indica discapacidad. Junto a los anteriores, existe una gran gama de éstos que ya son utilizados en los aeropuertos y eventos internacionales donde existe gran afluencia de gente de diferentes culturas, que además de haber sido diseñados con base en referentes comunes, han sido normalizados por organismos para su uso en estos lugares, y como se ha mencionado, el uso constante genera su aprendizaje y por consecuencia, su comunicación más universal. Los conceptos teóricos nos permiten obtener un significado fundamentado del mundo, ya que no podemos obtenerlo mientras no se imponga un orden sobre nuestras experiencias perceptivas, es decir, las jerarquice. Cuando se utiliza una representación como señal, se le da el valor de un signo icónico que toma sentido según la forma, lugar y momento en que se dé este uso; no es lo mismo pensar en un pez por sí solo que mezclado con el concepto mascota que genera el significado de pez doméstico; en una señal, la representación de una flecha en la página de un libro, que en un panel ubicado sobre una autopista, generan diferentes significados e interpretaciones. Los procesos de cognición brindan al diseñador gráfico, las bases teórico argumentativas para el diseño de Sistemas Señaléticos, brindando una eficaz interacción con los entornos en donde el contexto y cultura determinan los referentes que se pueden llevar a las representaciones en los pictogramas. Los sistemas generadores de imágenes de comunicación establecen nuevas reglas, en espera de obtener aportaciones al futuro, tal vez para lograr mejores perspectivas en el manejo de los sistemas de comunicación. Todo esto convierte a diseñador en profesional, que puede dar razones de sus actos, convirtiéndose en un intérprete de signos y símbolos sociales que los sujetos necesitan para comunicarse.

LA VIVIENDA

ROMANA

Y SU PRESENCIA EN LA ANTIGUA CIUDAD DE

HERCULANO Óscar A. Castellanos Bernal*

*Coordinador de la Academia de Diseño de Interiores y Profesor Investigador de la Lic. en Diseño de Interiores del Depto. de Diseño del Hábitat del Centro de Ciencias de Diseño y de la Construcción de la Universidad Autónoma de Aguascalientes.

Investigación

La típica Domus Romana (del latín domus-i o domus-us: casa) era de origen etrusco y de estructura rectangular, y se acabó convirtiendo por influencia griega en una vivienda amplia para gente adinerada donde la implementación del peristilo (peristylium) fue su mayor aportación.

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Boceto a mano alzada de una porción de la Antigua ciudad de Herculano (Elaboración en la zona: L.D.I.A. Oscar A. Castellanos Bernal).

Por sus diferentes características la domus puede clasificarse en tres clases distintas: • La Casa señorial (tipo pompeyano1): vivienda particular ocupada normalmente por un solo propietario y su familia. • La ínsula: viviendas de varios pisos construidas para albergar cierto número de familias diferentes. • La Villa: casa situada en el campo y que podía estar dedicada al recreo, en cuyo caso se considera una villa urbana o bien, además de servir para descansar, sirve también como explotación agrícola o ganadera, denominándose entonces villa rústica. De Pompeya: ciudad de la Antigua Roma ubicada junto a Herculano y otros lugares más pequeños en la región de Campania cerca de la moderna ciudad de Nápoles y situados alrededor de la bahía del mismo nombre en la Provincia de Nápoles, Italia (referencia: http://es.wikipedia.org/wiki/Pompeya).

Fig.1: Sección de un Impluvium, con el canal de unión a la cisterna y el pozo cilíndrico para sacar el agua. (Connolly: 1987 25).

Partes de la domus: • Atrium (del latín ater: negro, del hollín y humo de paredes y techo por el fuego):

Fig. 2: Cartibulum de mármol blanco.

Fig. 4: Arca de madera forrada con planchas de hierro y bronce.

Fig. 3: Lararium

Tipos de cubrición del atrio: • Atrium tuscanicum: dos vigas maestras dispuestas a lo largo del espacio a cubrir, con otras dos perpendiculares a éstas y que enmarcan el hueco del compluvium, descansando en las maestras; de las paredes salen otras vigas menores que convergen en los ángulos de la estructura antes descrita,

Investigación

los tiempos en los que se cocinaba en el atrium; el lararium (fig. 3) estaba ubicado de igual forma en este espacio y era un lugar donde se rendía culto diario a los dioses. Una caja grande donde se guardaban objetos valiosos de la familia (dinero, documentos, etc.) y sujeta al suelo era llamada arca, era comúnmente ubicada también en el atrio (fig. 4).

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Las habitaciones se ubicaban alrededor del watrium, primer lugar que se encontraba después de entrar a la casa; era un espacio techado con una perforación central llamada cumpluvium que generaba iluminación y ventilación natural, en posición vertical se encontraba el impluvium (fig.1) una pila que recolectaba el agua de lluvia conectada con una cisterna y que posteriormente era usada para las labores domésticas; en la antigüedad el atrio era un espacio cerrado donde se cocinaba y se comía, posteriormente sólo se desarrollaban las actividades domésticas y sociales de la familia; en la orilla de este estanque y en eje con las fauces se solía encontrar el cartibulum (fig. 2), una mesa pequeña de mármol, donde se cree que se tenía vajilla de bronce para recordar

Investigación

y que sirven para sostener los cabrios que sobresalen y forman los sobradillos para verter el agua en el impluvium. • Atrium corinthium: vigas y compluvium están situados de manera similar a los del tuscanicum, pero aquéllas se apoyan sobre columnas, en un número no inferior a seis. • Atrium tetrastylium: las vigas del tejado son sostenidas por cuatro columnas en los ángulos que forman las vigas maestras y las que conforman el hueco del compluvium, dando solidez y refuerzo a las paredes. • Atrium displuviatum: aquellos en los que el tejado vierte hacia fuera del atrium, no entrando agua en el impluvium, opuesto al tuscanicum. Este tipo de cierre tenía la desventaja de crear serios problemas de humedades en las paredes debido al vertido de las aguas de lluvia hacia fuera; para paliar esta dificultad, normalmente el agua era recogida en unas tuberías de barro que iban empotradas en los muros y que desaguaban en el sistema de alcantarillado. • Atrium testudinatum: o también llamado abovedados, ya que se construyeron sobre espacios no muy grandes, estando cerrados, y por carecer tanto de compluvium como de impluvium, normalmente construidos encima.

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Al fondo del atrium el tablinum

• Vestibulum (vestíbulo): Espacio ubicado entre la puerta principal y la calle, con la misma función actual, fauces era el nombre que se les daba a los corredores o pasillos que comunicaban dos zonas como en el caso del vestibulum con el atrium, en esta fauce de hecho se ubicaba el cella atriensis que era una estancia ocupada por el portero encargado de hacer pasar a los visitantes y controlar la entrada y salida de la gente de la casa.

• Hortus (jardín, huerto): Pequeño pedazo de tierra integrado dentro de la construcción, generalmente en la parte posterior de la misma, a cielo abierto y cuya finalidad fue el cultivo de plantas de huerta para el consumo doméstico, así como algún parterre de flores utilizadas en las ceremonias religiosas familiares; por influencia griega se introdujo un jardín más grande sustituyendo el hortus, llamado:

• Cubicula:

• Peristylium (peristilo):

Pequeñas estancias ubicadas hacia la fuente de luz y ventilación (atrium) que posteriormente se convirtieron en los dormitorios.

Patio rodeado de columnas que encerraban el jardín preexistente, decorados la mayoría de las veces en su parte central con estanques, fuentes o estatuas.

• Alae: Habitaciones polifuncionales, sin ventanas y abiertas al atrium en toda su anchura, originalmente fueron destinadas para dormitorios de las visitas, posteriormente divididas y cerradas evolucionaron para convertirse en variados ambientes como cocinas, dormitorios o para otras actividades que requerían espacios mínimos.

• Tablinum: Espacio que se encontraba en casi siempre en eje con las fauces de entrada y al fondo del atrium, era una habitación totalmente abierta y grande, destinada como sala de recepción, como despacho o de comedor, se cerraba con cortinas, celosías o paneles móviles de madera.

• Culinae (cocina): No tuvo un lugar definido dentro del ámbito doméstico. Inicialmente se ubicaba en el atrio, posteriormente tuvo que ser posicionado en un lugar donde tuviera una ventana al exterior para dejar salir los olores de la preparación de sus alimentos.

Los baños privados se incluyeron después de ampliarse las dimensiones de la casa (de la antigua casa itálica a la domus romana), inicialmente los habitantes se dirigían a las termas ubicadas en las cercanías de sus domicilios; posteriormente, por comodidad fue necesario ubicarlos en sus mismas viviendas y comúnmente posicionados en las cercanías de la cocina. Y así se conformo la casa romana, la influencia etrusca y griega aunó su distribución espacial de sus ambientes, para finalmente, con aporte de los habitantes romanos dar respuesta a sus propias y particulares necesidades; la vivienda romana estaba ya claramente establecida.

roque fueron adquiridas por la cultura del mana; el sistema de saneamiento, uso eacu de ión orac arco y la bóveda, la elab de uso el y ductos, puentes y alcantarillas oración la piedra comúnmente para la elab ) fueron de templos (no utilizaban el mármol madera, La ria. Etru parte de los rasgos de 2 zados utili on el ladrillo cocido y el tapial fuer de que s, para la construcción de sus vivienda a chozas ser casas muy sencillas y similares as, se ram con s ierta circulares de tapial y cub drancua a convirtieron en viviendas de form , ada forma gular con una única puerta de entr anos; la definitivamente adquirida por los rom de al cenconstrucción de un patio central don 3 ierta con cub m tro de éste ubicaban el impluviu con habitacuatro vertientes hacia el interior y formación ciones a su alrededor así como la con importan4 del peristilo fueron particularidades éstica, dom n cció tes en la cultura de la constru es de bas las y de esta manera, establecieron , concepto la casa etrusca con atrio y peristilo casa romana, utilizado en la construcción de la en la ciudad ente conformación lógicamente pres 5 dio tratado en el antigua de Herculano tema de estu presente documento.

Influencias en la vivienda romana De madera y ramas, subterráneas en pozos profundos o en cavernas para la estación invernal, así se desarrollo inicialmente el concepto de vivienda que en nuestra actualidad continúa con la misma función, cubrirnos de la intemperie y del peligro. Los materiales iban cambiando con las necesidades de los usuarios, desde las comunidades nómadas que montaban y desmontaban sus viviendas, haciendo evidente la necesidad de materiales ligeros y de métodos rápidos y sencillos de construcción, hasta la sedentaria donde la importancia de sus viviendas era construirlas fuertes y duraderas; sobre la historia siempre existirá la transformación, o eso se intenta al recordarla, la vivienda necesitaba de esa transmutación y así surgió con el paso del tiempo. La vivienda romana obtuvo influjo antes de ser consolidada, adquirió conocimientos de otras culturas como la etrusca y la griega; materiales, técnicas de construcción y de distribución espacial fueron adoptados, perfeccionando sus costumbres y tradiciones, y adherirle sus conocimientos y necesidades finalmente fundó su identidad.

La vivienda etrusca

La vivienda griega

tura doméstica Antes del siglo IV a.C. la arquitec nte, ya que sus helénica no demostraba ser importa espacios públicos habitantes preferían asistir a los arcimiento o de donde llevaban actividades de esp economía de sus toma de decisiones en la política y a que debido a ciudades. Fue posterior a esta fech iedad prefirieron varios cambios drásticos de la soc Investigación

Los etruscos fueron una cultura que dominó la península itálica, principalmente en la región de Toscana (así denominada por ellos), extendiéndose hasta ser dueños del norte y el centro llamando a su territorio Etruria desde el siglo VIII a. C. y hasta su caída frente a Roma, donde perdió su independencia y se convirtió en una provincia del imperio romano en el año 40 a. C. Se cree que los etruscos fueron quienes transformaron a Roma de un pequeño pueblo a una gran ciudad. Como grandes orfebres y grandes constructores navales eran conocidos. En la construcción de la arquitectura implementaban materiales y técnicas que beneficiaban su forma de vida, características

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n, pero la diferencia está en la Semejante al adobe por su composició y no en piezas que después letos comp s muro arse realiz construcción al son unidas. de la lluvia. 3 Estanque rectangular que recoge el agua público, que se encuentra io edific o casa 4 una Gran patio interior de algunos casos se encuentra en y rodeado por un pórtico de columnas es. fuent y/o rres parte adornado por e historia de Ercolano) de 5 Referirse a escrito en el tema c (brev o. ment este docu

ya no participar en las actividades al aire libre, por lo que sus viviendas requirieron de mayores comodidades y áreas para llevar a cabo varias actividades. Sus casas eran hechas de adobe, utilizando también el ladrillo, teja, madera y caña; la planta arquitectónica se basaba en la forma y estructura geométrica y frecuentemente ortogonal, distribuyendo las habitaciones alrededor de un patio que funcionaba como portador de luz y aire a todas las estancias; tenían una habitación que no correspondía

a una regla de ubicación donde al centro de ella se ubicaba una mesa dedicada para comer, dicho espacio fue llamado “klinai” (o triclinium)6, otra de las habitaciones era el “andron”, que era el lugar de reunión de los hombres, donde descansaban, tomaban y comían aperitivos, las mujeres eran excluidas de este espacio, y el ámbito llamado “gineceo” dispuesto para los niños y las mujeres. Hasta el siglo IV a.C. la cocina no era parte de uno de los espacios pues se cocinaba al aire libre, sobre un brasero. En el tipo de casas llamado “prostas” se disponen las habitaciones en la profundidad, permanece el patio y algunas pequeñas áreas eran destinadas como corrales, talleres, almacenes, etc. Las fachadas carecían de belleza, pues no las consideraban parte de la estética urbana; en Olinto7 grababan el nombre del propietario a un costado de la puerta de ingreso. 6 7

Estancia de una casa romana con la función de comedor. Antigua ciudad griega en la región de macedonia central.

ARQUITECTURA DOMÉSTICA EN LA ANTIGUA CIUDAD ROMANA DE HERCULANO (ITALIA) Los mobiliarios eran sólo los necesarios y de conformación muy sencilla, a pesar de la austeridad ofrecieron una jerarquía a un mueble llamado “qrovno” que era un asiento honorífico reservado para el dueño de la casa o el huésped más distinguido.

Investigación

Antigua ciudad de Herculano

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Entrada Exterior e Interior del lugar donde se encuentran las excavaciones de la antigua ciudad de Herculano.

¿Se imagina una ciudad cubierta en su totalidad por una capa de 22 metros de escombros volcánicos naturalmente devastadores provenientes de la erupción de un volcán?, pues así permaneció durante siglos oculta la antigua ciudad romana de Herculano, que en el año 79 d.C. fue sepultada por el despertar, jamás advertido por sus habitantes, del volcán Vesubio, que como un observador constante permanece a orillas de esta antigua localidad ahora ya inquirida. Herculano mantuvo su desaparición hasta el año 1700, cuando por una excavación para colocar un conducto de agua potable fue descubierta demostrando su siempre presencia y casi intacta conformación, a partir de ahí se realizaron varias etapas de excavación dirigidas en aquella época por el arqueólogo Amedeo Maiuri; en la actualidad sólo aproximadamente el 10% de su proporción total está revelada y aunque continúan proyectos de excavación como parte del Herculaneum Conservation Project apoyados por el Dr. David W. Packard, presidente del Packar Humanities Institute (un importante ente filantrópico con sede en Los Altos, California), la Soprintendenza Archeologica di Pompei (Dirección Arqueológica de Pompeya) y la participación de la British School at Rome (Escuela Británica en Roma) su completa aparición aún tardará. Muy cerca de Nápoles (aproximadamente a 10 minutos en tren) se ubican las excavaciones, punto importante de visita de turistas, especialistas y estudiosos de la cultura romana y de su

forma de vida; claramente éste es uno de los lugares para descubrir estos aspectos pues en el mundo no se encuentran restos tan bien conservados como éstos, debido a que la lava saliente de la erupción del Vesubio cubrió la ciudad dejándola envuelta como con un molde manteniendo inmovilizada e intacta la mayoría de lo existente; ejemplo de ello está al haberse encontrado no sólo una arquitectura bien conservada sino incluso restos de personas, animales y artículos de uso común. Al visitarla podremos percibir el pasado traído como en una máquina del tiempo, sus casas, sus áreas de esparcimiento y su contexto urbano participan como elementos de gran valor y también gracias a su cualidad de espacios transitables nos ofrecen la oportunidad de vivir sus condiciones espaciales y recorrer los ambientes tal y como en aquellos tiempos los romanos lo hicieron.

LA VIVIENDA EN HERCULANO Es indudable la influencia helénica que recibe tanto por los etruscos como por las colonias de la Magna Grecia, en primer lugar, y sobre todo, a partir del siglo II a.C., por la conquista de la Hélade; pero la arquitectura Romana es en esencia distinta a la etrusca o griega pues está precedido por el “espíritu práctico” romano lo que da una fisonomía bien diferenciada. En la vivienda de Herculano al igual que en Pompeya se utilizaron métodos constructivos muy representativos de la época. A continuación se describirán los aplicados en su estructura y las características de elaboración que dieron respuesta a la decoración de muros y pavimentos y que en la actualidad, debido a su conservación y gran belleza, representan un parteaguas en la ornamentación de la vivienda, aspecto incluso de inspiración en obras de grandes arquitectos como el Arquitecto Italiano Carlo Scarpa. Muros: se utilizó el sillar (cada una de las piedras labradas, por lo común en forma de paralelepípedo rectángulo. Diccionario de la Real Academia Española) el ladrillo y el mampuesto (piedra sin labrar que se puede colocar en obra con la mano. Diccionario de la Real Academia Española). Investigación

Estuco: (en italiano: stucco. Según Diccionario de la Real Academia Española: pasta de cal apagada y mármol pulverizado, con que se da de llana a las alcobas y otras habitaciones, que se barnizan después con aguarrás y cera) usado fundamentalmente para decorar bóvedas y cúpulas, dada la dificultad del empleo de otras técnicas sobre superficies curvas. Exigía un artesano de alto nivel técnico, debido al rápido secado que se producía, el cual impedía cualquier intento de corrección. Se aplicó en muros y techos en la vivienda de Herculano para ocultar el terminado antiestético de su construcción, y embellecida con los estilos pictóricos pompeyanos.

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Mosaico Se convirtió también en una rama importantísima de este tipo de artes. Se empleaba en todos los edificios públicos y también en muchos particulares. Al principio, su uso estuvo limitado a los pavimentos, pero al final del Imperio, también se aplicaba en muros y bóvedas. Es una técnica oriental (helenística) que Roma desarrolló mucho y se realizaron importantes muestras en Pompeya y Herculano; existieron varias técnicas:

Vistas panorámicas y espacios transitables de la vivienda en la Antigua ciudad de Herculano.

• Opus signinum: fragmentos de cerámica incrustada en cemento (opus caementicium). • Opus sectile: combinaciones de losetas de mármol de diversos colores formando diseños geométricos. • Opus tesellatun, reproduce, por medio de pequeños cubos de piedra de colores, motivos figurados y ornamentales.

Pintura en Mosaico, Herculano.

La pintura romana

Investigación

La técnica pictórica se resolvía mediante el principio de superposición de capas, conocido como encausto, según una sucesión calculada, aunque también se empleó la pintura al fresco. Las muestras más importantes de la pintura monumental en la decoración de interiores son los restos hallados en Pompeya y Herculano. En Herculano fueron aplicados los estilos utilizados en la pintura pompeyana que abarca desde el s. II a.C al 79 d.C. y se distinguen en ella cuatro estilos:

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Primer estilo –incrustación-: simula la decoración en mármol. La pared se divide en 3 franjas horizontales: la inferior, como un zócalo; la central, simulando placas de mármol; y la superior, un friso corrido, generalmente blanco. Uso del rojo y de amarillo. Segundo estilo –arquitectónico-: coloca columnas, entablamentos, ventanas figuradas con paisaje al fondo, etc. También se representan bodegones o escenas simbólicas (obscenas/eróticas). Tercer estilo –ornamental-: elementos arquitectónicos figurados de inspiración egipcia; escenas con figuras de amorcillos (en las artes plásticas, niño desnudo y alado, generalmente portador de un emblema del amor, como flechas, paloma, rosas, etc. Diccionario de la Real Academia Española). Cuarto estilo –figurativo-: toma del segundo estilo las ventanas figuradas con paisajes al fondo, y del tercero, los motivos arquitectónicos orientales. Se incluyen, además, grandes recuadros con escenas amorosas o mitológicas, y, a veces, de la vida real,

o también paneles circulares o cuadrados con cabezas, bustos, etc., tanto idealizados como de carácter retratístico. Fueron varias las construcciones habitacionales descubiertas y restauradas, y que actualmente son un vivo ejemplo de la estructura arquitectónica, de su forma de vida, antes de la erupción del Vesubio. A continuación se presenta la descripción de seis de las casas más representativas en Herculano: Casa dell´Atrio a Mosaico (casa del Atrio con Mosaico) Llamada así por la decoración del suelo con mosaicos de motivos geométricos; el hundimiento de éste se debió a un corrimiento del terreno de relleno bajo el peso de la lava. El pórtico que da entrada al jardín trasero se caracteriza por las ventanas con los marcos de madera carbonizados; a la izquierda del jardín se encuentran las habitaciones de dormir divididas en el centro por una exedra decorada. En el ala izquierda, al fondo del jardín, se puede admirar el aposento señorial de la casa, que tiene en el centro el triclinium flanqueado por habitaciones elegantemente decoradas. Una galería y una terraza orientadas hacia el mar están cerradas por dos elegantes habitaciones de descanso y de mirador. Casa del Tramezzo di legno (casa del Tabique de Madera) El nombre viene por el tabique que separa el atrio de la sala; el frente está perfectamente conservado hasta el segundo piso, con la portada, las ventanas y los respiraderos para luz, abiertos a diferentes alturas; representa uno de los ejemplos más completos de las fachadas de edificios de Ercolano y Pompeya. El interior tiene un amplio atrio con frescos, flanqueado por pequeñas habitaciones; la de la derecha tiene el pavimento de mosaico con dibujos geométricos y una mesa de mármol sustentada sobre una estatuilla de Tais; a la izquierda del atrio hay otras dos habitaciones con lechos de madera. El atrio está separado del “tablinum” por un tabique de madera carbonizada que tiene tres puertas. El “tablinum” da sobre un jardincillo, rodeado por un pequeño pórtico sobre pilastras, al que se abren las otras estancias.

Casa dei Cervi (casa de los Ciervos) La casa toma su nombre de dos magníficos grupos escultóricos en mármol, de ciervos atacados por perros. Es uno de los edificios más elegantes de la ciudad, y se remonta al siglo I d.C. Es un gran rectángulo que tiene en el norte las habitaciones de entrada y al sur, las terrazas sobre el mar. Por la estructura y la decoración se atribuye a la época claudio-neoroniana. Se entra a un atrio cubierto, por el que se pasa al “triclinium”, con las paredes decoradas y pavimento de mármol y donde se encuentran los dos grupos de ciervos. Tras un pasadizo a la cocina y a la “apotheca”, se encuentra un cubículo interior, pintado de rojo y con suelo de mármol, donde está colocada una estatuilla de “Satiro con odre” y vajilla. El jardín porticado tiene el pavimento de mosaico y decoración de amorcillos en las paredes. Le sigue el gran “triclinium” de verano, que tiene a los lados dos estancias para la siesta, decoradas en mármol. A continuación

del atrio Casa del atrio Corintio (Casa Corintio) culano. Es una de las más antiguas de Her piso un de la La casa se amplió dotándo deEsta . superior. Su nombre proviene del atrio serva la corada con pinturas del 4to estilo. Con de estar, cubierta con artesonado de la sala mnas colu con la diaeta. Presenta una entrada ntias cori s gemelas y un atrio con tres columna incrustacioen ladrillo por lado y pavimento con ete bajo tras nes de mármol policromo. Un mur que posee um luvi las columnas delimita el imp una fuente de mármol o euripus.

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Investigación

Casa del Bel Cortile (casa del Patio Bello) Así llamada por recordar su espacio central a los cerrados patios medievales. El patio está elevado, tiene un delicado pavimento de mosaico y está unido al piso superior por una escalera, con el paramento y la galería corrida pintados con motivos ornamentales. En el salón de la planta baja está expuesto el material más interesante encontrado en las excavaciones, monedas, vajillas, esculturas de mármol, entre las que destaca el pequeño “Erote” y esculturas de bronce.

l hay hay una galería, más allá de la cua con s, mna colu tro una pérgola sobre cua dos hay s antiguos floreros a cuyos lado de nto estancias de descanso con pavime uesta mármol; es una de éstas está exp acheborr la nta ese una estatuilla que repr nas vitri dos hay ra de Hércules; en la otra con diferentes objetos.

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Casa Sannitica (casa Samnítica) La fachada conserva todavía la antigua portada; en el interior hay una entrada, que presenta todavía la sección del primer estilo almohadillado con sillares en relieve de falso mármol policromo. En el amplio atrio, es curiosa la galería delimitada por columnas jónicas, donde están expuestos objetos de uso cotidiano. En la planta baja, en la habitación que está a la derecha de la entrada, en el centro de la pared, está representado el Rapto de Europa.

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Pintura en muros, Herculano.

en el

nterdisciplina

D seño

*Sergio Ruiz García

ResUmen

Artículo

La constante producción y reproducción del entorno artificial ha experimentado una ruptura en el naciente tercer milenio; la producción de conocimiento plantea una ruptura para la propuesta de una nueva forma de enseñanza-aprendizaje, con la finalidad de verla reflejada en la práctica; en este caso, referente a la reconformación del sistema de objetos de nuestro medio donde los cambios socioeconómicos culturales y tecnológicos guían la cambiante vida de la humanidad. La complejidad crece y los sistemas educativos relacionados con el diseño se encuentran rezagados respecto a las disciplinas consideradas como formales, por ello es necesario hacer una revisión del nuevo modo de producción del conocimiento a través de la interdisciplinariedad y tratar de relacionarla con las actividades pedagógicas del diseño. El contenido de este ensayo pretende ser de carácter conceptual, dejando de lado el debate de aspectos subjetivos del diseño para abordar de manera directa la forma en que el mismo puede aspirar a ser una disciplina, además de los retos que debe asumir para integrarse al trabajo donde encontrará la intersección con diferentes disciplinas en el campo educativo y a su vez permear esta práctica pedagógica en el campo profesional.

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Palabras Clave: Multirreferencia, subjetividad, autopoiesis, sistema, convergencia.

Interdisciplina

Antes de abordar el tema de diseño, respecto a sus estructuras pedagógicas y sus implicaciones prácticas en el trabajo integrado con otras áreas del conocimiento, es necesario conocer en qué consiste la interdisciplina, cómo surge, cuáles son los objetivos que persigue, cómo se integra y opera. El desarrollo científico de la humanidad ha producido una gran cantidad de nuevos conocimientos que han dado como resultado, por un lado, una creciente aparición de disciplinas; y por otro, un aumento en la especialización y abstracción de la realidad. Si vemos este fenómeno desde el punto de vista sistémico,

*Profesor Investigador del Departamento de Imagen y Producto del Centro de Ciencias del Diseño y la Construcción, de la Universidad Autónoma de Aguascalientes.

podremos notar que el quehacer científico ha sufrido una hiperespecialización, y con ello la paulatina fragmentación del saber, característica principal del paradigma científico del siglo XX. Sin la posibilidad de dar respuesta a los problemas que son derivados de un mundo complejo y cambiante, surge la necesidad de integración del saber por medio de la interdisciplinariedad, cuyo objetivo central consiste en romper la visión fragmentada del quehacer científico caracterizado por tener una percepción parcial e incompleta de la realidad. Partiendo del estudio de los principios en que se basa la interdisciplina, podemos abordarla desde dos dimensiones: la primera se refiere a la investigación interdisciplinaria cuyo fin es el de generar nuevo conocimiento, y la segunda se refiere a la integración de grupos interdisciplinarios, cuyo fin es el de producir acciones concretas. En este sentido, el desarrollo de dichas acciones puede producir nuevos conocimientos y, por lo tanto, el nuevo conocimiento a su vez tiene efectos sobre las acciones. Es importante tomar en cuenta esta interrelación entre aspectos teóricos y prácticos porque se ve reflejada directamente tanto en la educación como en la práctica profesional. Esta interrelación deberá tender a la reciprocidad entre la generación del conocimiento y las acciones generadas por la misma praxis, lo que supone que la teoría siempre viene acompañada de la práctica. Esto implica un cuestionamiento a la fragmentación de los fenómenos que se abordan desde esta nueva perspectiva, dejando de lado la idea de una simple yuxtaposición de saberes.

trabajo

Primero es necesario tomar en cuenta que si se aborda este trabajo desde una perspectiva grupal, de él se derivarán subjetividades e intersubjetividades, situación que puede llevar una serie de complicaciones y desde el punto de vista individual, este tipo de práctica implica la renuncia de creencias y autorreferencias llamadas también como “islas académicas”, tendiendo entonces a renunciar a la idea que la propia disciplina es capaz de resolver el problema por sí misma, reconocer, por lo tanto, la incompletitud de la disciplina y, por último, reconocer la visión reduccionista y atomista del quehacer disciplinario actual. La interdisciplinariedad no es la yuxtaposición ni la suma de saberes en cadena, ni un conglomerado de actuaciones grupales. La interdisciplinariedad es una puesta en común, una forma de conocimiento aplicado que se produce en la intersección de los saberes. Es, por tanto, una forma de entender y abordar un fenómeno o una problemática determinada. Multidisciplinariedad hace referencia a las distintas disciplinas, a la división de los campos científicos, al desarrollo y necesidades de las ramas del saber, a lo más específico y propio del desarrollo científico-técnico y a la profundización de los conocimientos; da razón del saber sobre lo concreto de un problema.

Artículo

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¿Cómo se integra interdisciplinario?

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Es por ello que se necesita saber cómo de su historicidad, sobre todo la referente se articularán y actuarán dichos conocia sus esfuerzos constantes hacia la adaptación a cada uno de los momentos de mientos, y el marco o modelo de intervenla evolución de las ciencias. Por un lado, ción que para ello se elegirá.1 encontramos propuestas para la generaDe acuerdo con esta definicion, es neción de práctica informal a partir de mécesario distinguir la diferencia entre multi todos tipo “recetas de cocina”, como la e inter en el campo disciplinario si la meta propuesta de Bruno Munari, que relacioconsiste en la conformación del pensana la preparación de arroz verde con una miento sistémico a fin de poder formar propuesta metodológica del quehacer una red del saber compartido. Existen, en del diseño, carente de todo rigor y, sobre este caso, una serie de condicionantes todo, el rechazo del sentido crítico y de para llegar a una concepción más allá de la experiencia como bases fundamentales la multidisciplina que inicia con la toma para el desarrollo y consolidación de una de conciencia de prejuicios, ideologías y disciplina del diseño, razón por la cual, creencias que conlleva al desarrollo de la el diseño es rechazado por la carencia del autocrítica y de la renuncia al uso del saber manejo de un lenguaje compartido con como poder; del reconocimiento de nueáreas del conocimiento formales, tales vos límites en el campo del conocimiento como la ingeniería. Por otro lado, de forma que se encuentra en constante evolución y polarizada, encontramos un enfoque ciende la generación de actitudes de tolerantificista de Herbert Simon, centrado en las cia, sentido de la democracia y respeto por formas de lógica que puedan conducir a las diferentas áreas del conocimiento; adeun método eficiente para la resolución de más de la generación de los ambientes problemas a partir de estrategias de toma adecuados para llevar a cabo su praxis.2 de decisión basadas en procedimientos Estas condicionantes permiten la geconstruidos matemáticamente.4 neración de acuerdos básicos de carácter ideológico para la construcción de un marSin embargo, es importante precisar co común entre disciplinas. Sin embargo, que la multiplicidad de discursos de diseal hablar de conocimientos compartidos, ño generados a partir de diferentes perseste tipo de trabajo contempla saberes pectivas es una práctica saludable, y sobre disciplinarios, es decir, saberes que protodo, puede contribuir a la mejor comprenvienen de un rigor científico, dejando fuesión del diseño, tanto en su construcción ra las dimensiones simbólicas y estéticas. teórica, como en su aportación humana. Lo que nos lleva a la siguiente pregunta: Si retomamos la siguiente definición “el ¿es el diseño una disciplina? diseño está basado en la ciencia, pero éste extiende su alcance en tratar necesidades emocionales a través de la estética”5; referente a la multidimensionalidad de los aspectos que la conforman, Numerosos estudios referentes al quehapodremos confiar en que la construcción cer del diseño apuntan hacia la necesidad del diseño a partir de éstos y otros esfuerde la generación de un discurso propio zos no citados en el presente ensayo, tieque refleje una clara construcción episne una tendencia hacia su construcción témica como disciplina, la de un estudio 1 Morin, E. Interdisciplinariedad y Ciencias Humanas, Tecnos metodológico que proponga la forma en UNESCO, Madrid,1997. cómo se organiza y de qué rigor científi2 García, Rolando, Sistemas Complejos, Conceptos, Métodos co se vale para la elaboración de dichos y Fundamentación Epistemológica de la Investigación discursos; y a su vez, de la verdadera Interdisciplinaria, Ed. Gedisa, México, 2006. aportación de su praxis hacia su contexto 3 Munari, Bruno, ¿Cómo nacen los Objetos?, Gustavo Gilli, sociocultural. Lo cierto es que diferentes Barcelona,1997. personajes, cuya formación disciplinar no 4 Simon, Herbert, The sciences of the Artificial, MIT, parte del diseño, han reunido sus esfuerCambridge, 1996, pp. 111-139. zos por tratar de generar este discurso, 5 Margolin, Victor, Las Políticas de lo Artificial, Editorial creo que el problema del diseño parte de Designio, México, 2005, p. 45. su génesis y es necesario conocer parte

Diseño como disciplina

en procesos no lineales, característica propia de la reconformación de la ciencias en el nuevo modo de producción de conocimientos. El diseño se acerca a la ciencia, pero no puede considerarse como tal, tampoco puede ser parte de las actividades no formales por extender sus alcances hacia áreas de conocimiento consideradas como subjetivas carentes de rigor cuantificable como la semiótica, la estética y el estudio de las emociones. De este modo, podemos considerar, al igual que en otras áreas, que el diseño se encuentra en un punto de transición, valor fundamental en la teoría de los sistemas, basado al concepto de autopoiesis, que se refiere -en términos biológicos- a la constante lucha de los organismos por reproducirse en un contexto que se modifica constantemente. En este sentido, el diseño requiere que en este proceso de reconformación, la práctica interdisciplinaria se focalice desde dos dimensiones fundamentales: en las instituciones educativas que derivarán en su profesionalización.

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El trabajo interdisciplinario requiere de una serie de condiciones para no caer en especulaciones, una de ellas ya citada con anterioridad, se refiere a la flexibilización de los límites, que en el caso del diseño, no están predeterminados, ya que el conocimiento se encuentra en cambio constante. En este sentido, la labor en la construcción del pensamiento de diseño requiere de un doble esfuerzo, hay dos razones: la primera consiste en la carencia de un sentido de los límites de la disciplina, el diseño puede participar desde diferentes áreas del conocimiento que contemplan el uso de la tecnología, el conocimiento del usuario a partir de sus características anatómicas, cognitivas y emocionales del sujeto y su relación con otros individuos, esto hace que el diseño extienda sus fronteras de forma difusa y, por consiguiente, reconocer que los problemas que intenta resolver son de carácter multidimensional. La segunda razón es la de garantizar en el trabajo interdisciplinario una serie de argumentos que permitan establecer objetivos claros y concisos en su participación con otras disciplinas, para que juntos y hablando un idioma en el mismo nivel, resulten los acuerdos establecidos en los objetivos iniciales del trabajo en conjunto. Otra de las condiciones que el diseño debe abordar es el abandono de la autorreferencia, típica del trabajo disciplinar y sobre todo en el caso del diseño. Para llevar a cabo esta condicionante, es necesario hacer constructos internos, pues si se habla del aislamiento de una actividad, el diseño entra en esta categoría; el diseño presenta como principal problemática la constante construcción de un entorno social, basado en productos desde y para la sociedad, en este sentido, nuevamente podemos decir que el doble esfuerzo que debe cumplir el diseño es fomentar la retroalimentación, característica de los sistemas abiertos. El diseño en la actualidad se puede ver como una caja negra, donde entra información, es procesada y la salida es el producto, este proceso lineal debe ser sustituido por un proceso

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Nuevos retos para el diseño en el campo interdisciplinario

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multidimensional, donde la entrada de nueva información permita la integración de información proveniente de diferentes ángulos y, a su vez, permitir la retroalimentación de la sociedad hacia la disciplina a fin de aspirar evolucionar a la par con el fenómeno social. Esto no sólo permitiría que las diferentes ramas del diseño se incorporen en la dinámica de los sistemas de construcción de nuestro entorno artificial, sino que sean capaces de dar respuestas pertinentes, actuales y responsables en cada etapa del desarrollo de la humanidad, cumpliendo este primer objetivo, el diseño será capaz de participar en el trabajo interdisciplinario y, por consiguiente, llegar a una multirreferencia de teorías. Con la premisa de este esfuerzo doble, el diseño tenderá de ser una actividad proyectual simple, unívoca, atomista, aislada de toda demanda social -cuyos compartimentos se encuentran estancados- a ser “islas académicas” y profesionales donde impera el aislamiento, el dogmatismo, y la desarticulación entre teoría y práctica; al ser una disciplina estructurada e identificada por su autonomía entre las disciplinas y promueva el intercambio de instrumentos, métodos y técnicas, además de la interrelación de aspectos ideológicos que conserva cada disciplina. Hasta el momento se han precisado diferentes aspectos que deben ser tomados en cuenta para lograr el trabajo integrado entre disciplinas para la producción de nuevos conocimientos acordes con la actualidad y la elaboración de teorías que conlleven a una práctica social coherente con la entrada de un nuevo paradigma. También se han mencionado algunos de los retos que debe afrontar el diseño para su incorporación a la nueva dinámica interdisciplinaria, pero esto sólo representa el diagnóstico de estado del arte referente al diseño, será necesario proponer algunas estrategias para su conformación como disciplina y su incorporación al trabajo que le permita participar en la construcción conceptual de problemas generados por la creciente complejidad de las estructuras sociales; y la elaboración de estrategias que permitan llegar a los fines preestablecidos.

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Trabajo interdisciplinario en la educación para el diseño Richard Buchanan reconoce que en la actualidad los diseñadores son poseedores de diferentes conocimientos que le permiten llevar a cabo su praxis en el campo profesional; sin embargo, dice que este conocimiento se encuentra fragmentado, por lo que no podemos encontrar las conexiones en integraciones que le sirvan al ser humano, y muchos de los problemas son resueltos de forma parcial por parte de los campos que caracterizan el viejo aprendizaje; y finalmente, que existen nuevos problemas que estas viejas estructuras son incapaces de resolverlos, incluso, ni siquiera de llevar a cabo el proceso inicial de investigación para reconocerlos.6 Para abordar esta problemática, primero debemos saber cómo trabajar de forma interdisciplinaria en una institución educativa, centrando nuestro interés en la relación del docente con el alumno en los procesos de enseñanza-aprendizaje: éste

Buchanan, Richard, “Design Research and the New Learning”, Design Issues, Volúmen 17, No. 4, Otoño 2001, MIT. Chicago, p. 6.

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proceso consiste principalmente en la reproducción y recreación de los conceptos generados previamente por las actividades científicas y deben cumplir con un rigor conceptual y reflejar una serie de habilidades para llegar a estos conceptos, por ello un aspirante a pertenecer a una disciplina debe tener: iniciativa, curiosidad, capacidad de búsqueda, flexibilidad y coherencia en su trabajo. Los espacios educativos deben proveer las condiciones necesarias para que los alumnos desarrollen dichas habilidades, a través de prácticas que provoquen interrogantes y, sobre todo, que se les presenten problemas con significatividad, problemas similares que provocaron a miembros de comunidades científicas tomar sus propias decisiones y que los alumnos puedan entenderlos de acuerdo a esquemas didácticos previamente establecidos por los docentes. Estos esquemas requieren ser construidos con la ayuda de diversas estrategias didácticas, en el entendido de que no existe una única didáctica y que puede variar de acuerdo con el tipo de problema; sobre todo si observamos la orientación tanto vertical como horizontal del currículo en cuestión. Para lograrlo, primero es necesario tomar en cuenta los requerimientos del grupo, el contexto donde se encuentra la institución, el problema tratado, y tener siempre presente el tipo de conocimiento que se quiere enseñar para una educación local-global. Sólo así, el docente puede elegir una de las diferentes alternativas didácticas y metodológicas para abordar esta nueva forma de producción del conocimiento. Esta situación plantea por parte del docente, el desarrollo de competencias que le permitan ser partícipe directo en la elaboración, ejecución y evaluación de los aprendizajes en este nuevo modelo de formación disciplinar. Pero, ¿cómo lograr la puesta en marcha de este nuevo modelo? De inicio debemos reconocer que la capacidad de memoria de los seres humanos para acumular la cantidad de conocimientos generados por la actividad científica es prácticamente insuficiente. Las estrategias didácticas deben cambiar a partir de la simple transmisión de información por parte del docente para ser memorizada por el alumno, hacia la interpretación, crítica y transformación de la misma, a fin de ser recreada en el problema en cuestión. Esto significa que el conocimiento ya no se limita a la simple transmisión de datos, sino a la capacidad de procesar información. Las competencias que deben ser desarrolladas en el alumno consisten en la capacidad para la búsqueda de información, su procesamiento, jerarquización, interpretación para su posterior uso, en este sentido nos puede ser útil el cometario de Buchanan respecto al tipo de investigación que requiere el diseño: “… otros ven en los problemas del diseño la necesidad de nuevas clases de investigación para las cuales tal vez no haya modelos antiguos completamente útiles, la posibilidad de un nuevo tipo de conocimiento, conocimiento del diseño, para el cual no tenemos precedentes inmediatos. Nos enfrentamos a un debate continuo dentro de nuestra propia comunidad sobre el rol de la tradición e innovación dentro del pensamiento del diseño.” 7

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Conclusión

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El procedimiento para la selección de contenidos para los diversos campos del Esta nueva forma de producción y aplicación conocimiento nos puede ayudar a construir del conocimiento requiere la conformación el pensamiento del diseño desde el aula. de disciplinas formales para su integración, En este procedimiento existen diversos cricon un lenguaje afín y una forma de proceder terios para abordar, y cada uno de ellos tiene común. En este sentido, el diseño requiere una significatividad: el primero es de carácde una reconformación en todos sus niveles ter psicológico, que indica lo que se puede y ésta es una de las tareas más importantes aprender en cada etapa de desarrollo de los en el rediseño de los programas de estudio alumnos en relación con la orientación hori- de diseño, esto obliga a que los docentes zontal del currículo; el segundo es de carácter generen competencias que coadyuven a la epistemológico y nos indica los conceptos que incorporación de herramientas teóricas para debemos aceptar y cuáles debemos rechazar que los alumnos puedan contar con habilipara la construcción de un marco de referencia dades para formar su propio pensamiento de coherente en su orientación vertical; y el último, diseño; que en los procesos de enseñanzade carácter social que nos indica las demandas de aprendizaje se trascienda del “saber hacer” al “saber ser”, donde los argumentos y la retórila sociedad al sistema educativo. En cuanto a la relación del trabajo educativo ca jueguen un papel más importante que las con la sociedad, la labor en el proceso de articu- competencias técnicas. lación de estos criterios nos puede ayudar con la generación de contenidos básicos, comunes en Bibliografía Buchanan Richard, Investigación de Diseño y el Nuevo el plan de estudios de las instituciones y a la conformación de competencias que nos ayuden a la Aprendizaje, Design Issues. García, Rolando, Sistemas complejos. Conceptos, Métodos y relación interdisciplinaria institucional. Ahora podemos ver la interdisciplina como un cír- Fundamentación Epistemológica de la Investigación Interdisciplinaria, culo que encierra un todo organizado y, su puesta en Ed. Gedisa, México, 2006. Gutiérrez, Alfredo, La Propuesta I, Edgar Morín, Conocimiento marcha requiere de la participación institucional, de las jefaturas de departamento y de grupos colegiados, e Interdisciplina, Universidad Iberoamericana, México, D.F, 2003. para que repercutan directamente en la relación doMargolin, Victor, Las Políticas de lo Artificial, Editorial Designio, cente-alumno en el proceso de enseñanza-aprendizaje. México, 2005. Si pensamos en la empresa o en los equipos de Morin, Edgar, Interdisciplinariedad y Ciencias Humanas, Tecnos, trabajo, dicha estructura podría ser aplicada de igual UNESCO, Madrid,1997. manera, donde alumnos o profesionistas trabajen para Munari, Bruno, ¿Cómo Nacen los Objetos?, Gustavo Gilli, relacionar los contenidos temáticos a partir de conoci- Barcelona, 1997. mientos adquiridos, los cuales, a su vez, actúan como Narváez, Adriana, El “Cómo” de la Interdisciplina, Serie EGB base para asimilar los nuevos, y de este modo se podrían Polimodal, Buenos Aires, 1997. relacionar con la realidad que los circunda. La finalidad Simon, Herbert, The Sciences of the Artificial. MIT, Cambridge, de este proceso es eliminar en el alumno la sensación de 1996 7 Ibid., p. 7. encontrarse aislado o disperso de su contexto. De esta forma, tanto el docente como el alumno pueden desarrollar una visión totalizadora de la realidad que les compete, y así compartir la búsqueda de convergencia de los problemas entre disciplinas. El tipo de investigación requerido en esta propuesta se refiere a diferentes niveles; la apropiación del conocimiento de un fenómeno social exige la multirreferencia: teóricapragmática, documental, de campo, cualitativacuantitativa; la investigación mixta busca establecer una red de conexiones entre el alumno, el docente y el problema propuesto en su real contexto.

*Rodolfo Pocoroba Aizpuru

APLICACIONES DE LAS FIBRAS TEXTILES

Las fibras textiles que se emplean como refuerzo se pueden clasificar en función de los materiales. Las fibras de vidrio, carbono y polímero son las más utilizadas, y cada una de ellas ofrece sus propias ventajas. El vidrio es económico y versátil, la fibra de carbono es la que ofrece mayor rendimiento, y los polímeros se suelen manipular para obtener propiedades específicas y sus aplicaciones son muy concretas. Sin embargo, se está produciendo un aumento en el uso de fibras naturales para aplicaciones de bajo rendimiento, debido a su abundancia (la mayoría son residuos de la industria agrícola) y, también, por sus cualidades estéticas. Al utilizar las fibras como elemento de refuerzo, es fundamental conseguir una adecuada combinación de resistencia y rigidez. Si se emplean filamentos más largos o incluso hilos, la resistencia a la tracción se convierte en el principal factor, y entran

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Una de las formas más sencillas y económicas de aumentar la resistencia y la rigidez de un material consiste en añadir fibras textiles a las mezclas. Como ejemplo, se añade fibra de carbono a la resina epoxi empleada para bicicletas, carburo de silicio (un tipo de cerámica) a los metales para los trenes de aterrizaje de los F-16, o fibra liberiana a las resinas de soja utilizadas en los parachoques de los autos mercedes, todo esto para conseguir materiales más rígidos. Naturalmente, la compatibilidad de la clase, la longitud y la superficie de la fibra con el material producen un determinado efecto en sus propiedades que han permitido que los productos reforzados con fibras posean una enorme capacidad de carga y resistencia.

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*Profesor investigador del Departamento de Manufactura de Prototipos del Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción de la Universidad Autónoma de Aguascalientes.

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podría ofrecer cualquier material natural. en juego otros aspectos, como la flexibiLa resistencia a las manchas también ha exlidad, la absorción y la morfología de la perimentado un avance considerable gracias a posible rotura. la creación mediante nanotecnología de fibras Los grandes avances en la invesindividuales que repelen el líquido. Al alterar tigación de polímeros han llevado a la las fibras sintéticas a un nivel molecular (en lugar creación de filamentos plásticos de exde cubrir la superficie, como en el caso del teflón), traordinaria resistencia, como Spectra o Dyneema, la fibra de carbono continúa se puede repeler el líquido y evitar el desgaste, ina la cabeza, con gran resistencia a la trac- cluso después de muchos lavados. Sin embargo, en ocasiones, la capacidad de abción, de modo que un filamento de un milímetro de diámetro es suficiente para sorción de una fibra se considera un aspecto positivo. soportar el peso de un vehículo. Para me- Para evitar derramamientos se suelen utilizar fibras jorar todas estas propiedades, se debe extraordinariamente absorbentes que, además, constiprestar atención a la naturaleza: algunas tuyen una mejora significativa para las gomaespumas. investigaciones recientes han demostrado Asimismo, se está desarrollando que estas fibras que existe la posibilidad de extraer la pro- absorbentes se utilicen con fines médicos, ya que perteína necesaria del material que compone mitirán que a las suturas y vendajes se les apliquen la tela de araña para permitir su produc- medicamentos de forma controlada, atendiendo a cambios predeterminados de temperatura, de pH o de tiempo. ción a gran escala. Los nuevos avances en tecnología de las fibras se Es cierto que la fibra de carbono constituye el filamento más resistente, pueden trasladar directamente a los textiles. Cuando pero se vuelve ineficaz si disparamos a se añade a un tejido, una fibra corta, larga o de longitud un chaleco antibalas elaborado con este continua aumentará la dureza, la rigidez o la resistencia y material. Para tener un eficaz comporta- mejorará prácticamente todas sus cualidades, excepto la miento antibalas necesitamos materiales transparencia, y esto es algo que ya se está investigando. fuertes y resistentes. La fibra de carbono Un claro ejemplo de ello es el uso de la fibra en ingeniería se haría añicos ante el impacto, pero una aeroespacial, en automóviles de competición, en equipafibra de polímero como el kevlar, cede- miento deportivo y en arquitectura. Incluso después de miles de años seguimos vistiendo ría, absorbería la energía del impacto y salvaría la vida de su portador. Esta fibra prendas tejidas. La elaboración de filamentos individuales, aramida ha demostrado ser ideal para incorporados a una urdimbre y a una trama, hace que esta aplicación y existen muy pocas cualquier abrasión, tensión o impacto se vean contrarrestados alternativas con cualidades similares. por estos filamentos, hecho que disipa su efecto. Como tales, De hecho, existen fibras poliméricas más los materiales tejidos son un sistema extraordinariamente resistentes, como el polietileno de alta simple y efectivo, y siguen situándose a la cabeza en innovación tenacidad, o como el filamento que se de materiales. Es posible que uno de los grandes avances en emplea para las cuerdas de transporte textiles de los últimos años se haya producido en innovación en remolques náuticos transatlánticos. de métodos de tejidos, más que en cualquier otro material. Sin embargo, no son capaces de absorber Las telas separadoras o tridimensionales que suelen producirse la energía del impacto de la misma forma en una máquina Raschel, proporcionan a los materiales textiles una nueva dimensión: la profundidad. Estas telas, que se que el mágico hilo de kevlar. Las mejoras en la tecnología de fibras utilizan principalmente como forma de amortiguación, resultan no sirven sólo para resolver problemas. incluso más eficaces que la gomaespuma, especialmente en Tanto en lencería como en tapicería se el calzado y la ropa deportiva, así como en la fabricación de está superando el estigma de las “fibras automóviles, y evitan la necesidad de aplicar capas de textiles sintéticas”, al mismo tiempo que los tex- decorativos o adhesivos. Además, resultan más fáciles de limpiar, tiles poliméricos están mejorando aspec- reciclar y son más duraderas. Se pueden emplear materiales tos como la textura, el olor, la protección sintéticos, como el nylon y el poliéster, y también fibras naturales, frente a las manchas y la resistencia a como el algodón. A pesar de que solemos considerar los las arrugas y al deshilachado. Las micro- materiales textiles como formas variables de longitud y anchura fibras constituyen un perfecto ejemplo determinada, el hecho de añadir un grosor de incluso 5 mm de ello, ya que ofrecen materiales más (variable dependiendo de cada parte de la pieza), permite pensar ligeros, suaves y duraderos (como las pie- en los textiles como bloques de material con volumen propio. les sintéticas y los materiales de alto ren- Sorprendentemente, la producción de textiles sintéticos dimiento para ropa deportiva) de lo que aventaja con gran diferencia la de materiales tejidos y de punto

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en términos de volumen. El motivo es que los sintéticos encuentran su aplicación en la industria médica, química, en construcción y en agricultura. Resultan más sencillos de producir que los tejidos, ya que se suelen fabricar a partir de resinas poliméricas, extraídas a gran velocidad de la forma similar al Silly String, sobre una base donde se unen y se solidifican en una fina almohadilla de fibras entrelazadas. Aunque no pueden conseguir el tacto y la resistencia de los materiales tejidos o de punto, se pueden utilizar como aislantes, toallitas desechables para la absorción de líquidos, espaciadores, ropa de cama llevar indumentaria pesada e incómoda, o un paciente que sabe que una prenda y almohadas. Se puede colorear, perforar, unir y dotar de puede salvarle la vida, no pondrá muchas textura fácilmente (con calor, soldadura sónica, objeciones a la hora de llevar tecnología sutura o pegamento), y actúan como filtros muy incorporada en sus prendas de ropa interior. eficaces. Tienen también aplicación como almo- Sin embargo, el material conseguirá la hadillas sensibles al tacto para textiles inteligen- aceptación general cuando la tecnología esté tes, donde la orientación aleatoria de la fibra actúa integrada completamente a la tela y no se pueda ver ni sentir. como conductor de la electricidad. En resumen, merece la pena considerar Los tejidos sensibles al tacto, desarrollados por compañías como Eleksen, se utilizan normal- el éxito de aplicación de la primera fibra (nylon) mente como controles táctiles en los reproductores confeccionada por el hombre capaz de renovarse anualmente y de someterse a un proceso de MP3 o en los teléfonos móviles. De la misma forma, se ha promovido el uso co- de fundido. Esta fibra tejida a los textiles, que mercial de “camisas inteligentes”, que monitorizan también está disponible como material no tejilos signos vitales de un paciente y mantienen a su do, se utiliza en ropa de cama y lencería, como médico informado con el fin de garantizar un control alternativa al algodón y al poliéster. El azúcar constante de la salud del enfermo. El ejército esta- sintetizado del maíz (la misma materia prima que dounidense está investigando esta nueva tecnología se emplea actualmente para crear el etanol E85, con el propósito de crear uniformes interactivos para la gasolina alternativa) se transforma en ácido lácsus soldados. El estudio, que se está llevando a cabo tico y, posteriormente, se polimeriza en ácido poespecialmente en el Centro de Sistemas de la Arma- liláctico. Este gran avance ofrece una alternativa da de Estados Unidos en Nick, Massachusetts, está a los textiles poliméricos de base oleosa que se investigando estructuras tejidas que contienen una cultivan como el maíz. Además, los textiles se puesustancia flexible en condiciones normales y que se den descomponer fácilmente mediante procesos rigidiza ante el impacto de una bala o un proyectil, y industriales y, finalmente, dan lugar a una biomasa inofensiva cuando se introducen en un abono que con suerte, frena el objeto. Hoy en día se pueden coser delgadas pantallas manipulado activamente. Este material constituye de polímeros flexibles a casi cualquier prenda para una alternativa sostenible a los textiles poliméricos usos específicos (aunque la escasa resistencia del existentes, a un precio y con unos rendimientos material impide que se puedan lavar con agua caliente muy competitivos. en una lavadora normal). Con el fin de que los soldados no sean un blanco fácil, se están investigando también tejidos con propiedades camaleónicas que puedan controlar los hilos mediante un impulso eléctrico. Aunque este Bibliografía material se encuentra todavía en la primera etapa de su desarrollo (debido a la complejidad y los elevados Beylerian, George M., Ultramateriales, costos), nos proporciona una idea de cómo podrá Editorial Blume, S.L. Barcelona, 2008, ser la moda del futuro. Un soldado, acostumbrado a pp. 28 - 32.

El diseño

fático

*Ricardo López León

Resumen

En este artículo se propone el diseño fático retomando uno de los conceptos fundamentales de Roman Jakobson, y se explora a través de algunos ejemplos sus posibilidades de aplicación.

Palabras clave

Diseño, Jakobson, función fática, tecnología.

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¿Me escuchas?

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Existen muchas teorías de la comunicación, de la filosofía, del lenguaje, entre otras, que ya tienen mucho tiempo, pero que nunca lograron tener un impacto importante en el diseño. Entre éstas se encuentran las funciones del mensaje lingüístico de Roman Jakobson (1981), lingüista ruso que identificó seis funciones en un mensaje, entre éstas se encuentra la función fática que puede ser muy importante para el diseño si se toma en cuenta. Jakobson identifica esta función cuando1 hacemos uso del lenguaje para corroborar que el canal de comunicación entre dos personas está abierto. Por ejemplo, en una conversación telefónica esta función se vuelve indispensable, pues no tenemos confirmación visual que el otro nos está escuchando. Por lo tanto, se utilizan ciertos sonidos y palabras para decirle al otro “te escucho”, como usar de vez en cuando un “mmh mmh”, “ajá”, “¿y luego?”, “no me digas”, “¿y tú que dijiste?”, ”claro”, “sí”, entre otras expresiones que se utilizan para confirmar que seguimos escuchando. En otras palabras, cuando el mensaje está orientado a verificar que el canal se encuentre abierto, se está utilizando la función fática de la comunicación. También es muy común que la persona del otro lado de la línea se quede en silencio por algún tiempo y no cumpla con la función fática, entonces entramos en pánico y utilizamos esa función para preguntar: “¿sigues ahí?”, “¿me escuchas?”, - sí, sí, te escucho perfecto, pero como no había confirmación de que el canal siguiera abierto lo más lógico era pensar que el canal se había cerrado, o sea, que se había cortado la llamada. 1

Jakobson, Roman, Lingüística y Poética, Cátedra: Madrid, 1981.

Interacción y diseño

En la vida cotidiana convivimos con objetos que cuentan con un mecanismo basado en la función fática. Un ejemplo es el elevador. Como usuario de éste, para llamarlo no hay que hacer nada más que apretar un botón, ¿pero cómo podemos saber que el elevador recibió mi llamada? Los elevadores actuales cuentan con un botón luminoso que se enciende una vez que se ha presionado, y no sólo eso, nos confirma saber si lo llamamos para subir o bajar. Dentro del elevador, la dinámica es la misma, nos confirma en qué piso queremos detenernos al iluminarse el botón que presionamos. Así el diseño del mecanismo del elevador sólo cumple con la función de “el elevador te escucha”. Pareciera que no es tan importante, pero si nos toca un elevador con los focos de llamada fundidos, pues al presionarlo nada se va encender, por lo tanto no sabemos si el elevador nos escucha, así que lo que sucede por lo general es que entramos en desesperación y continuamos presionando el botón –te estoy llamando, ¿me escuchas?–, pues no tenemos manera de saber si en efecto nuestro llamado fue recibido.

La tecnología fática

En el caso de las páginas web actuales se puede encontrar una gran cantidad de elementos dispuestos a partir del concepto de interactividad, desarro llado a partir de la función fática. Algunas tienen animaciones que se accionan cuando pasamos el mouse

sobre algún área activa de la página, ésta también es una manera de confirmarnos que la página web nos “escucha”. No es sólo el placer visual que una página web interactiva ofrece y la haga mucho más atractiva, sino que también se trata de una página que está en un diálogo constante con el usuario confirmando cada paso que da. Conviene retomar el caso de los botones “virtuales”, es decir, botones que fueron diseñados para que visualmente accionaran una página o un programa de computación. El botón virtual reproduce visualmente la sensación que el usuario sentiría con un botón mecánico o real como en el caso del elevador. Cabe mencionar que la sensación física de presionar un botón real también puede ser considerada como función fática, pues es la confirmación que la máquina da al accionarla. Los botones virtuales son uno de los medios en que las páginas se comunican con cada navegante, pues emiten la confirmación visual de que el botón se oprime en la pantalla. El botón presionándose se convierte en una extensión del botón del mouse presionándose y el usuario obtiene la sensación de estar presionando botones todo el tiempo, por toda la red. La función fática garantiza una mejor interacción con el usuario, pues otorga seguridad y confianza cada vez que interactúa con diferentes piezas de diseño y por lo tanto, debería ser uno de los conceptos principales a retomar cuando se proyectó algún trabajo de diseño. En esta pequeña reflexión nos ocupamos de una de las seis funciones propuestas en la teoría de Jakobson, las cuales tienen más de 30 años y aún no han encontrado caminos adecuados hacia los campos del diseño. ¿Seguiremos pensando que la teoría y la práctica no pueden convivir?

Imagen 2

*Profesor-Investigador del Departamento de Representación del Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción de la Univeridad Autónoma de Aguascalientes.

Imagen 1 http://images.buzzillions.com/images_customers/10/13/3065548_38866_full.jpg2 Imagen 2 http://toiim.deviantart.com/art/Elevator-buttons-154195686

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El diseño fático

Imagen 1

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Al parecer el desarrollo tecnológico contemporáneo se ha preocupado por el usuario en las últimas décadas, pues podemos encontrar aparatos como el teléfono, que emite un sonido cuando presionamos las teclas, y de esta manera sabemos que dicho número ya fue marcado, el horno de microondas funciona igual cuando presionamos las teclas y se marcan los minutos de calentamiento, también están los nuevos controles remotos de la televisión, en los que se enciende un foco al presionamos sus botones, la alarma del carro suena para indicar “mensaje recibido” o sea, la alarma está activada. Como estos ejemplos podemos encontrar muchos, la tecnología se ha caracterizado por confirmarle al usuario constantemente cada interacción que lleva, pues así le será más fácil interactuar y perderle el miedo.

Ensayo

*José María Herrasti Mendoza

CCDC

*Estudiante del 9º Semestre de la carrera Diseño Gráfico del Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción de la Universidad Autónoma de Aguascalientes.

opiniones debido a n este tema hay gran diversidad de os relacionados con que muchos toman elementos históric profesión), para crear el diseño (que no iniciadores de la diseño. un punto de partida de la historia del a dentro de su libro Introcion men plo, ejem Juan Acha, por s: “Pero el hombre siempre ha ducción a la Teoría de los Diseño otro fin, es una manera de intentado diseñar, aunque fuera con ño primitivo que se puede obevolución del diseño. Existe el dise do, en piedras y texturas que servar en todas las culturas del mun impresionan al ojo humano [...]” autor a referir a aconteHay una necesidad por parte del como lo son por ejemplo las cimientos y culturas muy antiguas, de acuerdo en que son una pinturas rupestres. Podemos estar de la evolución de la humaexpresión gráfica importante dentro el que fueron hechas, que panidad, pero el sentido primario con expresar un acontecimiento, rece ser el comunicar o llanamente de diseño. discrepa mucho de una concepción a principal de las mayoría de lem prob Es aquí donde surge el del diseño gráfico, se trata los planteamientos del surgimiento al que dote de cierta aura de evocar un acontecimiento ancestr o algo trascendental dentro mítica el diseño haciéndolo ver com elemento recurrente es el de la historia de la humanidad. Otro a con Gutenberg, casi dotando hecho de la aparición de la imprent diseñador editorial por el hea este personaje de la profesión de do occidental el método de cho de haber implementado en el mun ión de libros. producción industrial para la elaborac

Southcliffe Ashton, Thomas, La revolución Industrial,1760-1830, Fondo de Cultura, 3a edición, México,2008.

Lupon, Ellen, El abce de la Bauhaus, Editorial Gustavo Gilli, 1a edición, España.

http://tipo-3.blogspot.com/2010/07/william-addisondwiggins.html

Ensayo

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tro de la his- referencia (tipo de público, objetivo del proyecto, recurPero debemos situar el diseño den si bien utiliza ele- sos, etc.) en donde el diseñador tiene que moverse sutoria moderna de la humanidad, que r su quehacer, sus tilmente y buscar de manera creativa (creativa dentro mentos del pasado para entende n a gestar hasta de los parámetros establecidos) la solución al problema. ieza principios como profesión se emp del proceso de la Este hecho de la intervención de un componente creatimuy avanzado el siglo XIX dentro vo es el que muchos confunden con que la actividad del revolución industrial. la de tro den tra uen enc diseño es de naturaleza artística, pero como menciono, se Otro problema que te men ada solid con el diseñador no es libre de hacer lo que le plazca, hace profesión es el no poder situarse siempre uso de la creatividad, pero no de manera desbordada o, ient ocim con del co ecífi esp po en algún cam cia. sino guiada por lineamientos preconcebidos y fijados parece vagar entre el arte y la cien al que ya o, nich su tra por un tercero que lo limitan. uen enc Dentro del arte no y ales erci com nte lme Por lo tanto, el diseño está supeditado a los liestar enfocada a fines principa l del arte, neamientos económicos y tecnológicos que rodean idea fin el con pe rom iva mas ión de producc r sin un objetivo de sus proyectos, a preceptos sociales que establecen que es el simple hecho de expresa público determina- los públicos a los que se dirige. El punto más álgiser entendido o escuchado por un eficio económico. do de esta ecuación de diseño/economía/tecnolodo, mucho menos buscando un ben cia, en gía se da en el boom de la revolución industrial, más cien la de eno terr el está lado Por otro icionarse debido específicamente lo que llaman la segunda etapa.1 donde le es todavía más difícil pos del diseño. Si bien En esta fase de la sociedad se buscaba diferenciar a la naturaleza creativa y plástica erzos teóricos por los productos y atraer a los clientes potenciales por esfu en la actualidad se realizan rencia científico, medio de envases atractivos (ya producidos en masa) dotar el diseño de un marco de refe puede ser aplica- y publicidad atractiva. Esta etapa se vivió a la par de al momento de su ejercicio esto no una serie de pasos la Segunda Guerra Mundial, donde el diseño gráfido, ya que aunque se llegue a usar s que no le permi- co también tuvo un impacto significativo con un fin similares siempre existirán variante persuasivo; por lo tanto, en este periodo podemos tan un procedimiento exacto. sur- ver dos formas de utilización del diseño, la primera bién tam ño, dise del d lida dua Debido a esta en, ya que si bien a un nivel comercial y la segunda con una finalidad ge la problemática de situar su orig e con el arte, no motivacional. surg entendemos que el diseño no en donde se trasEsta utilización tan eficaz de los productos de podemos negar que hay puntos lo al diseño (carteles, etiquetas, envases, etc.) venía prercar ace por ntos inte hay en vien tocan, y que si ra no es lo su- cedida del surgimiento en Europa de las primeras ámbito científico, todavía su estructu e en ese lugar. escuelas de diseño, arte y arquitectura, de las cuaficientemente fuerte para quedars una profesión joven les la más destacada es la Bauhaus. Esta escuela Debemos entender el diseño como a de desarrollo, sentó las bases de la enseñanza del diseño actual y que se encuentra todavía en una etap completamente le dio al diseño esta concepción de praxis, en donde y que no ha terminado de establecerse de acción como se dejó de sujetar solamente de la forma para atenpara determinar tanto sus parámetros algún modo. der también a la función y así definir un poco mejor su fin ideal , si podemos llamarlo de es las fronteras que éste tiene con el arte. no ayo ens del fin el que a y , Debido a esto limitaré a dar una La fundación de esta escuela se dió en 1919,2 definir esta problemática, sólo me ser e deb no co gráfi ño siendo el punto de partida para la profesionaliexplicación de por qué el dise zación del diseño. Pero no es hasta 1922 que el . arte o com o entendid ática diseñador de libros y tipógrafo William Addison lem prob esta de ión cac plifi sim o Usaré com Pericay Yadó en Dwiggins llamó a su actividad explícitamente como los conceptos expuesto por Guillem expone que la di- diseño gráfico y la describe como: “las de un indivisu ponencia: “¿Arte o Diseño?” Se dos ámbitos recae duo que daba orden estructural y forma visual para ferencia fundamental entre estos arte autónomo es la comunicación impresa[...]”.3 Este punto es de en el encargo, esto debido a que el ta. No hay una suma importancia, ya que el dotar de un nombre realizado por iniciativa propia del artis ión en el proceso. específico a la profesión le da una personalidad motivación económica ni de persuas mos a un sujeto propia y un lugar en el mundo, por lo tanto, dotaré En cambio del lado del diseño tene do las necesida- a este punto de la historia como el nacimiento del (en este caso el diseñador) atendien ona un marco de diseño gráfico. des de un cliente, el cual le proporci

forma la estructura económica de la sociedad, la base real sobre la que se levanta la superestructura jurídica y política y a la que corresponden determinadas formas de conciencia social. El modo de producción de la vida material condiciona el proceso de la vida social política y espiritual en general. No es la conciencia del hombre la que determina su ser sino, por el contrario, el ser social es lo que determina su conciencia.5 Se le adjudica al hombre que lo que lo hace ser y evolucionar son las relaciones y estructuras que forma en su ámbito social, podríamos decir que apela a su carácter gregario, y que este carácter es el que le permite evolucionar históricamente e ir formando estructuras sociales que determinan su coexistencia y que se ven reflejadas en los modelos de producción de los materiales (productos, en donde interviene el diseño), por lo que podríamos determinar en este punto que los productos y formas de producción de las distintas etapas de la humanidad nos podrían dar una pista concisa de cómo ha evolucionado el diseño. En el terreno práctico, el capitalismo vendría a ser un sistema en donde el capital (dinero, maquinaria, infraestructura) está en manos de propietarios privados (es decir, la sociedad, no el gobierno) y en el cual las transacciones se rigen por un sistema de oferta-demanda el cual está regulado en mayor o menor medida por estructuras gubernamentales la en ño dise del que son auto reguladas por la sociedad. n Antes de proseguir con la inserció nente s Debido a los cambios que hay en la sociedad, mo, debemo estructura económica del capitalis e pon com que lo ya no podemos llamar a las sociedades como entios) rasg des der (por lo menos a gran dades capitalistas, si bien el sistema económico y este sistema. és ingl el es elo político parte de la estructura fundamental de éste, El fundador intelectual de este mod s, ione Nac su aplicación ha variado mucho, por lo tanto desde eza de las Adam Smith, que en su libro La riqu e entr ra, ater Ingl o este punto me referiré a ese fenómeno como Ecocom s ione nac analiza la prosperidad de las ejar man en ca nomía de Mercado.6 radi otros. Lo importante de este libro Siguiendo dentro de la misma ideología de tópicos como la diviprimeras teorías económicas sobre 4 etc. , rios Marx, encontramos otros conceptos que pueden eda, los sala sión del trabajo, el mercado, la mon este de o óric hist ser de gran ayuda para el entendimiento de la lisis aná de des Debido a las finalida al x Mar l Kar por o evolución del diseño (estas relaciones se aborrtad trabajo, debemos pasar a lo apo o lism eria Mat del daran plenamente en el desarrollo del siguiente llo sistema capitalista con su desarro para io med capítulo), como lo es su sistema de materialismo como un Histórico, el cual es usado por él ad. anid hum la dialéctico, basado en la relación de tesis/antítede oria hist la analizar científicamente es: o óric hist o lism sis/síntesis. eria mat Por definición del autor, el los hombres Este fenómeno se puede ver claramente en [...]en la producción social de su vida e rias esa es nec funcionamiento dentro del ámbito de los producestablecen determinadas relacion prode es cion rela tos de la moda y hasta de la tecnología (ámbitos , ntad volu su independientes de ada rmin dete fase íntimamente ligados con el diseño), en donde una a en ducción que correspond eria mat vas ucti de desarrollo de sus fuerzas prod de producción les. El conjunto de estas relaciones

cionado se desaTodo este proceso que se ha men capitalista. rrolló dentro de un naciente sistema en la autonomía del a bas se ico Este sistema económ ica de la producción. dinero (capital) como relación bás os privados y las emEn este punto surgen los individu y se da la dinámica de presas, los empleados asalariados intercambio de bienes y servicios. el mercado, sin Dentro de este aparato surge no hubiera existido, éste el diseño muy probablemente gráfico se encuenya que las finalidades del diseño se puede inferir tran dentro de ese mercado, y esto d las economías con si observamos que en la actualida llamadas economías capitalismos consolidados, y que son Canadá, Inglaterra, de primer mundo (Estados Unidos, se produce y conAustralia , entre otros), es donde más sume diseño. el diseño nace Por lo tanto, podemos establecer que strial, apoyado por con el periodo de la revolución indu un marco económico sistemas de producción en masa y mo, tecnología y ecobasado plenamente en el capitalis diseño, se crea la nomía fungen como promotores del d de sobresalir entre necesidad imperante en la socieda mercado. Este fenómiles de productos similares en el subdivisión de grumeno en años posteriores crearía una esidad de hablarle de pos sociales y, por lo tanto, la nec de mercado, como diferente manera a esos segmentos es lo que vemos hoy en día.

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Los modelos económicos

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http://es.wikipedia.org/wiki/Materialismo_dialéctico http://www.eco-finanzas.com/diccionario/C/CAPITALISMO.htm 6 Ibid. 4 5

7 8

Revista a! Diseño. http://es.wikipedia.org/wiki/imprenta

, sino s en una forma estética no sólo se vean reflejada conaje ns me y sobretodo un que contengan un fondo planteado. gruente con el objetivo a interesante que reafirm De hecho, un fenómeno dentro o surge y se expande la idea de que el diseñ o de la tas, se encuentra dentr de sociedades capitalis estra mu de por un estudio que estadística presentada decir r capital económico, es que los países con mayo eño que mayor gasto de dis los desarrollados, son los bajos cuentran los mejores tra realizan y donde se en gasun El diseño se ve como y exponentes del área. las que raciones, por ello sólo to dentro de las corpo , viénonómica gastan en ello tienen gran derrama ec que si y a, ist mo un gasto elit 8 dolo de cierta forma co pú para su imagen blica. io fic ne be un rá se a ult bien res

o a este punto podemos obs ervar que el diseño grafico se ve inmerso en la sociedad por medio de la índole económica princip almente, ya que siempre que actúa lo hace buscando un beneficio monetario. El diseñador en su gen eralidad siempre busca actuar dentro de campañas publicitarias, creación o rediseño de imágenes cor porativas, planteamiento de nuevas formas de promo ción, etc. Dentro de ésta espiral de ¨frivolidad¨ de la ima gen, busca echar mano de los últimos avances tecnol ógicos, ya sean nuevas maneras de impresión, soporte s novedosos, máquinas que elaboren procesos mucho más rápidos, es decir, la tecnología muchas veces ayu da al avance del diseño, desde aquella primera incurs ión de la imprenta dentro del terreno editorial pasand o por la explosión de la revolución industrial y sus má quinas de producción en masa hasta la actual era de la cibernética en donde todo es concebido en segund os, que si bien han ido muchas veces en detriment o de la parte creativa (asunto para otro ensayo) han ayudado a que lo elaborado sea conocido por mayor número de gente y ha dado cierta democraci a a la disciplina, ya que cualquier plagio por mínimo que sea es rápidamente detectado en algún punto del planeta. El motor de la evolución de una sociedad es su economía, por medio de ella se rigen todos los demás terrenos que repercute n en una nación, como lo son la educación, cultura, seg uridad, investigación y tecnología. Por lo tanto, el dis eño como parte integral del sistema social y de una actuación directa con la sociedad, dentro de su act ividad se ve beneficiado o deteriorado por la econom ía, y por las tecnologías que los diseñadores tengan a su alcance y el nivel de

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Vinculación en la sociedad del Diseño Gráfico con la economía Llegad

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observamos cómo la moda entrante contrapone la anterior, o en el caso de la tecnología se trata de una síntesis de componentes previamente explotados en productos anteriores de manera individual. Estos movimientos de fricción entre ideas contrarias (dialéctica) traen consigo, luchas mercantilistas intensas, pero que al final desembocan en la aparición de productos o fenómenos beneficiosos para la sociedad, y es aquí donde el fenómeno de oferta y demanda entra fuertemente en juego y es donde el diseño puede aportar la ventaja competitiva dentro de esa lucha por ganar parte del mercado (convirtiéndolo en un factor de venta) desarrollándose como un valor agregado al producto ofrecido. La inserción de una disciplina como el diseño en el modelo capitalista se ha generado de forma natural, dado a que el diseño en su mayoría siempre está supeditado a la búsqueda de beneficios económicos como resultado de sus incursiones. Siempre que se contrata a un diseñador para mejorar la imagen de un negocio o facilitar el uso o entendimiento de un objeto es con la finalidad de que el usuario sienta agrado por lo que está observando o una comodidad con lo que está interactuando para que posteriormente vuelva a acudir al establecimiento o se sienta atraído al primer contacto con el sitio o el producto. Es por ello que puedo establecer el nacimiento o apogeo histórico del diseño gráfico dentro de un ámbito capitalista, y donde se ha gestado su mayor desarrollo tanto en exponentes como en técnicas o estilos que hayan generado una evolución dentro de la disciplina. Claro está que en lugares donde el capitalismo no es un sistema aplicable no refiere a que en ese sitio la aplicación del diseño sea nula o estéril, ya que en lugares como Cuba, el ámbito del cartel es un área muy fuerte y muchos de sus exponentes son muy reconocidos tanto en su propio país como en el exterior. Pero hemos de tomar en cuenta que el tipo de diseño que se ejerce en esos sitios no es de finalidad comercial sino más bien en un ámbito social y con toques muy artísticos en cuanto a técnica.7 Debemos entendernos como una disciplina inmersa en la actividad económica mundial, y que en tiempos donde nos vemos inundados por campañas publicitarias masivas, bombardeos de imágenes de todo tipo, explotación de la imagen de famosos, etc. Nosotros no somos ajenos a ellos, al contrario, nosotros contribuimos como profesión a ese tipo de manifestaciones y debemos estar conscientes de que al realizar un proyecto de esa índole debemos poner nuestro granito de arena, para que esas imágenes que salen cada segundo por distintos medios

El beber de esa fuente hace ver el diseño como una profesión con estirpe e importancia altamen te relevante, pero seguir con esto sólo provocaría generar un ante cedente falso y una posición ficticia del diseño. Precisamente acercar el diseño íntim amente con la estructura del modelo capitalista evita cae r en un lugar común como es el arte, ya que dotamos al dise ño de una finalidad lucrativa y no puramente lúdica como sería el caso del arte. El diseño no se crea simplemente para ser con templado e interpretado a libre albedrío, sino que lleva un men saje definido y una intención directa de cómo busca que la gen te reaccione ante lo que se le está presentando. También hacer una vinculación dire cta con la economía da un contexto histórico al diseño (que a fin de cuentas es el propósito principal de este escrito), la econom ía como tal rige muchos de los acontecimientos históricos de la historia y forja la vida social. Debido a la economía se gestan mov imientos sociales, se desarrollan tecnologías y se crean pará metros sociales que influyen en los movimientos culturales expresá ndose muchas veces en los elementos gráficos preponderantes de las épocas. Por lo tanto, podemos ver un claro acercamiento entre economía-tecnología-diseño que nos puede ayudar a construir un parámetro histórico de nuestra disc iplina, y que a su vez como en toda la historia, saber qué y cómo ha sucedido nos puede dar indicio de hacia dónde nos dirigimos y en qué podemos evolucionar.

Diseño-economía: principios para un modelo de análisis histórico del diseño

En este apartado trataré de hacer una vinculación directa de la evolución de la economía con el desarrollo del diseño a través de la historia, y marcar momentos claves en donde podamos notar un claro desarrollo del diseño, y contextualizarlo dentro del tiempo para sugerir el principio de una línea del tiempo que nos ayude a identificar los hitos históricos del diseño gráfico. Primero debemos descartar que el diseño gráfico tenga un origen ancestral dentro de la historia de la humanidad, es decir, las pinturas rupestres, los alfabetos antiguos y las tabletas egipcias quedan totalmente fuera de un con-texto histórico del diseño. Nuestra historia debe empezar con la implementación por parte de Gutenberg en 1440.10 El hecho de que aquí arranque nuestra historia se debe a que fue la imprenta la tecnología que hizo posible la reproducción en masa de documento gráficos y que divulgó el libro como nunca antes en

http://tipo-3.blogspot.com/2010/07/william-addisondwiggins.html http://www.komunika.info/artculos/com-institucional/diseo-corporativo/el-nacimiento-del-diseno-grafico/

Imagen 1 http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/68/Johannes-Gutenberg.png

Imagen 1

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conocimientos que posean, es decir, tenemos una ecuación compleja para determinar los factores de inserción y alcance del diseño dentro de la sociedad. Estos alcances sociales del diseño dentro de una economía no sólo deben preocuparse porque a las empresas les alcance para invertir en diseño, sino que el mismo diseño debe servir como detonador económico dentro de su sociedad e impulsar distintos programas o fenómenos culturales y sociales que provoquen una manera distinta de ver la aplicación del diseño, en donde éste se preocupe por las repercusiones ambientales, los impactos en la sociedad y en lugar de lograr una segmentación social sea un fenómeno integrador de ella. El diseño gráfico (aclarando que propiamente dicho no existía todavía la disciplina) dentro del contexto de la revolución industrial era un agente importante en la modernización de la sociedad que se preocupaba por generar un interés real hacia las necesidades del público, creando productos que se basaran en sus necesidades y que explayaran plenamente los valores del fabricante.9 Pero esto se ha deformado a tal grado que ahora el diseño se encarga de crear necesidades inexistentes en el público meta y enmascarar los verdaderos fines de las empresas. El diseño es visto y utilizado como una herramienta de engaño hacia las personas que se ven enfrascadas en un mercado que sólo ofrece ilusiones, y donde la estética de los productos se encuentra totalmente rebasada a lo que realmente éstos pueden ofrecer. La evolución de las artes gráficas ha ido totalmente de la mano con la evolución de la profesión y por esos medios nos hemos vinculado con la sociedad. Aunque propiamente los movimientos artísticos no han contribuido con el desarrollo del diseño, éste ha tomado elementos de los estilos y corrientes de arte en sus resoluciones estéticas de productos de diseño. Debido a esto surgen confusiones que buscan vincular el diseño y el arte dentro de la misma rama, y que pretenden plantear una historia del diseño a base de la ya robusta e innegable historia del diseño.

Imagen 2 http://evolvingworld.files.wordpress.com/2010/05/printing-press.jpg

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la historia. El hecho de diferenciarlo con posibles publicaciones anteriores es que éstas se hacían de manera artesanal y esto les daba un carácter totalmente artís tico, y desde mi punto de vista el diseño debe ser una pieza de carácter masivo y reproducible a gran escala, naturaleza que lo sep ara del arte. Dentro del contexto de esta época (la Edad media) podemos ver un gran poderío de la Iglesia sob re los pueblos y una época en donde se empezaron a formar los primeros gremios de muchas de las profesiones que conocemos hoy en día como puede ser la arquitectura. Después de este periodo surge el movimiento renacentista donde muchos consideran puede situarse la historia del diseño, pero eso es un error, porque la prác tica de esos días era totalmente artística, si bien los trabajos que hacían personas como Miguel Ángel eran bajo encargo de la Iglesia, es decir, ya existía un pago explícito por generar gráfica, y por lo tanto, surgía un mercado, éste no es más que el mercado del arte, ya que sus expresiones eran totalmente a su gusto y no creaban preceptos, muchos de sus trabajos eran rebeldes, ya que por medio de sus cuadros expresaba en un segundo plano el desacuerdo que tenía con los manejos sociales de la época. La economía en esos tiempos era rudimentaria y se basaba principalmente en lo que los mecena s dispusieran, una cantidad de dinero para mantener a determin ados artistas y encargarle obras determinadas a éstos. Emp ezamos a ver un prototipo de negocio que sentó las bases para lo que vivimos hoy en día en el mercado del diseño gráfico. Después de este periodo podemo s establecer un estancamiento profundo hasta llegar a 191 9 con la creación de la escuela Bauhaus en Alemania, este mom ento es fundamental, pues muchas de las bases impuestas por esta escuela se siguen en la educación moderna con la prem isa de que la forma sigue la función. El problema con esta épo ca fueron las guerras que se dieron en la época, y que truncaro n en cierta forma la evolución vertiginosa de esta corriente. Si analizamos bien esta escuela surg ió como una necesidad de profesionalizar los métodos arte sanales que con pleno apogeo de la revolución industrial necesitaba n entrar en esa sinergia de la reproducción en masa y a su vez crear un mercado donde se vendieran productos de consumo a precios asequibles. Es decir, se gestó un fenómeno como el mar cado por el capitalismo donde de la lucha de dos corrientes se obti ene una nueva (tesis-antítesissíntesis), en este caso del choque de la industrialización y las artesanías surgió el primer parámetro de los objetos diseñados. Luego de este periodo, donde el dise ño dio grandes avances, se dieron evoluciones paralelas, en campos como la tipografía, surgieron un sinnúmero de familias tipo gráficas, pero propiamente en el terreno del diseño gráfico no hub o una evolución importante. Entonces llegamos a un punto primordial en la historia del diseño, en donde por primera vez se le llama de esa forma a la profesión y se empieza a entender como tal. En 1922 William Addison Dwiggins acuñó el término diseñador gráfico para describir sus actividades, com o las de un individuo que daba orden estructural y forma visual para la comunicación impresa.

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Imagen 3

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n de la economía, Después de este punto la evolució publicidad, traería principalmente en el terreno de la gráfico dentro de incursiones importantes del diseño pañas publicitarias la vida diaria, cada vez más las cam como herramientomarían en mayor medida el diseño o, consecuencia ta de gestación. Todo este fenómen strial. de lo sucedido en la revolución indu blecer punA partir de este punto es difícil esta que se diversifica tos clave de la historia del diseño, ya tipografía, el cartel en varias ramas, se establece la e integral de la toma tintes comerciales y forma part gen corporaima la publicidad, surge la conciencia de ción de los protiva y si a eso le sumamos la introduc plicado entender gramas de cómputo, se vuelve com su evolución. ulación del Un punto para ejemplificar esta vinc del diseño se da sector económico con la divulgación la primer escuela en España, donde quien inaugura real junta partiLa es de diseño gráfico en aquel país 11 cular del comercio. imiento del En México también tenemos el surg o de carácter ecodiseño gráfico debido a un fenómen nómico: la llegada de las olimpiadas. ica generaDebido a la gran derrama económ s de diseño que da por el evento y las necesidade grupo de trabajo se generaron, se unió un amplio un interés por que generó en las empresas del país mercado del el así renovar su imagen gráfica, abriendo cia a la demanda diseño en México. En consecuen el siguiente paso de profesionales en el área, se dio formaran profesioque fue la de crear escuelas que 8 se instauró la nales en el área. Es así como en 196 . carrera de diseño gráfico en el país

Como podemos ver, el factor económico tuvo una fuerte influencia en el desarrollo de la disciplina, y aunque hablamos de tiempo y latitud totalmente distintos, el factor en común es el ámbito comercial y económico de los países que son los que comienzan a demandar esta profesión e implementarlas en sus sociedades.

Conclusión

Indiscutiblemente los inicios de la profesión se generaron en el periodo de la revolución industrial, el cual es un momento histórico no solamente relevante para el diseño, sino para entender realmente qué es lo que nos ha llevado a forjar este modelo de sociedad basado principalmente en el mercado, bajo un sistema capitalista, y que si bien a últimas fechas ha dado señas de desgaste y debilitamiento sigue siendo el sistema que rige las sociedades. Por lo tanto, el diseñador gráfico debe comprender mayormente el mundo-mercado para saber hacia dónde dirigir sus actividades, y a su vez conocer de dónde vienen. Se necesita de una ardua tarea de investigación para encontrar claramente cuál es el camino que sigue el diseño gráfico a partir de la creación de la Bauhaus y su salto al Continente Americano, ya que después de ese hito histórico para la disciplina es muy complicado poder especificar momentos históricos propios del diseño, solamente se pueden encontrar fechas específicas de la llegada de la disciplina en otros países. Esto también deja ver la gran desorganización y desunión que existe en la profesión, ya que la mayoría de los hechos en torno al diseño se han dado de forma aislada, el último gran momento que se dio en conjunto vuelve a recaer en la escuela Bauhaus.

http://www.eco-finanzas.com/diccionario/C/CAPITALISMO.htm

Imagen 3 http://estiloyvida.files.wordpress.com/2010/06/bauhaus-dessau_main_building.jpg

Ganador Cartel

Fe r ia N a c io n a l d e S a n M

En apego a las funcione s institucionales como la difusión y la extensión, la Universidad Autónoma de Aguascalien tes ha establecido convenios de co laboración con diferente s sec tores de la sociedad y el gobierno a través de diferentes áreas. En esta ocasión, como resultado de este esfuerzo, se llevó a cabo el convenio de colaboración con el Pa tronato de la Feria para la elaboración del cartel de la Feria Naciona l de San Marcos para la ed ición 2011.

a rco s 2 0 1 1

*Víctor Eduardo Bermejo Vela

El cartel es resultado del trabajo académico de estudiantes y profesores del Taller Integral de noven o semestre de la licenciatura en Diseño Gráfico, donde resultó ganador el dis eñador Eduardo Bermejo Vela.

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El cartel se inspira y fundamenta en la fiesta y folclore de la verbena abrileña, en él se representa la esencia de la Feria de San Marcos. La imagen en general está compuesta por formas y colores que evocan a plumas de carnaval, reforzando en todo el sentido festivo de nuestra fiesta. La forma general se centraliza en la imagen completa de un torero realizando una faena en conjunto con un toro imponente y bravo que enviste y emerge del capote; en la frente del toro se representan los elementos del casino con los naipes de espadas, dia-mantes y trébol. En la parte inferior de la cabeza del astado se encuentra una corona que representa y evoca a la reina de la verbena abrileña. En el tórax del matador se representa otra de las actividades icónicas de la Feria de San Marcos, la pelea de gallos, esta representación se compone por “el colorado” y “el giro”. Dentro de la composición inferior del cartel se encuentra el zapato del torero en conjunto con la espuela, la cual hace referencia a otro elemento representativo de la verbena, la charrería, evocando de forma armónica a nuestro deporte nacional. Retomando también el concepto de la posición del matador, éste evoca con su pose que también es un bailador, fusionando la danza y la música. La propuesta marca también la modernidad dentro de nuestra fiesta con su representación grá- * Estudiante del 9º semestre de la carrera de Diseño Gráfico del fica, pues se experimenta con volúmenes, Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. perspectivas, encuadres y planos.

Vida Académica

Estrategia de imagen

Estefanía Cano Reyes Arquitecta y pintora egresada de la Universidad Autónoma de Aguascalientes

Figura 1 “Medusa”.

Obra y Proyecto

La realidad se ha representado a lo largo de la historia por medio de símbolos, en relatos fantásticos mejor conocidos como mitos. La razón por la que me he basado en ellos para desarrollar mi temática pictórica consiste en que los grandes mitos del mundo cobran significado a partir de los acontecimientos fundamentales de la existencia humana: nacimiento, muerte, conflicto, pérdida, reconciliación, entre otros.

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Figura 2 “Leda y el Cisne”. “Leda, estaba casada con Tindáreo, rey de Esparta. Zeus, quién formaba un tempestuoso matrimonio con Hera, visitó a Leda, quien al cabo de un tiempo puso dos huevos de los que nacieron cuatro niños”.

Nos hablan de la vida misma en un tono comprensible, pero lleno de un fascinante misterio, que al trasladarlos a una imagen visual se sintetizan y brindan la oportunidad por medio de la forma, de tocar los temas filosóficos más profundos e intangibles, como por ejemplo las consecuencias de la vanidad, en “Medusa” (fig. 1), la debilidad del que se supone más poderoso al sucumbir ante las tentaciones, en

Figura 4 “Dama del mar”. “Las Mujeres Marinas viven en el fondo de los mares fríos del norte de Europa, en palacios subacuáticos; con sus maridos, hombres del mar, unos ancianos con cola de pez que controlan las tempestades. Ellas son jóvenes y hermosas y permanecen en el fondo del mar. Pero cuando su marido no está, escapan de su jaula de oro y buscan un hombre joven con quien divertirse. Para conquistarlos primero recurren a sus cantos y belleza, luego a promesas y palabras hasta llegar a la fuerza, infundiendo temor entre los marineros.”

Todos éstos son conceptos que para describirlos de manera literaria se requieren muchas páginas y minutos de lectura, mientras que una imagen sintetiza toda esa información en un instante, penetrando directamente el subconsciente sin ser racionalizado, dándole mayor impulso a la emoción estética que genera el arte por el arte, que en este sentido se ve enriquecido por los matices fantasiosos de los mitos que estimulan el manejo libre de colores, texturas, espacios y formas; dando lugar a un surrealismo pictórico. Asimismo, podemos crear simbolismo a partir de los diferentes recursos del diseño, como el tipo de línea, el ritmo, las trayectorias, la intensidad y la densidad del color, etc., para representar

Figura .3 “Perseo”. “Con el manejo de la luz y la perspectiva, elementos abstractos pueden acentuar una intención figurativa.”

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“Leda y el Cisne” (fig. 2), donde representó la imperfección de Zeus al sacar sus plumas del trazo original de la proporción áurea, símbolo que ha sido muy explotado en diferentes manifestaciones del arte y el diseño. Del mismo modo, es fácil plasmar el estado de alerta de un guerrero previo a la barbarie de “Perseo” (fig. 3), la hipocresía atrayente de la “Dama del mar” (fig. 4) y la fortaleza que te deja el sacrificio, representada en “La Plegaria” (fig. 5).

Obra y Proyecto

“En la mitología griega las ninfas del mar, hijas del dios marino Forcis, tenían cuerpo de ave y cabeza de mujer, pero a partir de la Edad Media comenzaron a simbolizarse como seres con torso de mujer y cola de pez”

movimiento, estados de ánimo, fuerza, materialidad o inmaterialidad, como es el caso del “Elefante trotando” (fig. 6), sin la necesidad de profundizar en un tema filosófico o histórico; únicamente para fortalecer la intención de una escena. En mi opinión, el juego creativo constituye la esencia misma de la invención de los mitos. Aunque ésta cambia y se desarrolla continuamente, nunca pierde el contacto con sus raíces. El secreto de la atracción de los mitos consiste en que su significado, al provenir de una tradición humana mundial irrevocablemente igualitaria (no jerárquica ni autoritaria), juega con la mente del hombre en lugar de imponerse.

Figura 5 “La plegaria”.

Artículo Obra y Proyecto

Figura.6 “Elefante Trotando”.

Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción CCDC

d a d i t n e Id l a u s i v

l a n o i c a N a i r laFe arcos San M

rte I. dina a P . s e r Me ficado tiérrez

ad, entifi Identid ignos id s l, a n io instituc

El fin del mundo Un domingo de abril de 2009, sentado en la sala de TV con unos amigos, escuchamos la sorprendente noticia de que la Feria Nacional de San Marcos se suspendía abruptamente como medida preventiva de la propagación de la “gripa porcina”, tiempo después conocida como H1N1. La información dada por el gobernador del estado en turno fue casi una bomba: ¿cómo que se terminaba la feria?, ¿qué iba a pasar con el dinero gastado?, éstas y otras preguntas surgieron ante el agravio al evento caraterizado por el maremágnum de transeúntes del que preferíamos huir; todos quedamos en shock. -¡Esto es el fin del mundo!, dijo el más reservado del grupo. Seguimos la tarde dialogando sobre qué haríamos en esas vacaciones abrileñas. Después de un tiempo considerable y para apaciguar la vorágine de propuestas vacacionales, el más joven del grupo dijo con angustia: – ¡Y el cartel de este año, tan bonito, casi nadie lo podrá ver! – ¡¿Bonito?! Si todos los carteles de los últimos años han sido iguales, es más, podrían usarse para cualquier feria de México o hasta de España, sólo cambiando el nombre, – refutó el amigo comunicólogo. En fin, no se acabó el mundo y pasamos las siguientes dos se semanas de vacaciones en la playa. Esta anécdota me hizo reflexionar sobre la crítica hecha al cartel promocional en turno y sobre la posibilidad de que la feria de Aguas Aguascalientes es como cualquier otra, sin rasgos particulares que la dis distingan. Entonces, ¿es posible que la Feria Nacional de San Marcos no sea poseedora de una identidad visual propia, única e irrepetible?

*Profesor-Investigador del Departamento de Representación del Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción de la Universidad Autónoma de Aguascalientes.

Artículo

tidad s clave: al, iden Palabra identidad visu cadores.

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ción a c fi i s a Cl

nti mel Ulises Gu e d i s o n *Rom e los sig

Artículo Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción

No hay duda de que cada cartel propues-to en los últimos años respondió a las necesidades especificas de difusión y promoción del Patronato de la Feria, tomando en cuenta las posturas económicas, sociales y culturales –sin mencionar las políticas– de cada administración gubernamental, y que en cada afiche seleccionado se conjugaron una serie de signos que, mediante una adecuada y revisada sintaxis, buscaron proyectar la imagen de la conocida “Feria de México”. Sé que cada cartel ha sido tomado como base para una imagen que cambia año tras año, que de él se desprenden una cantidad de aplicaciones promocionales que, en conjunto, definen la identidad visual de la Feria Nacional de San Marcos, pero ¿se puede decir que se está construyendo una identidad visual de este evento sociocultural en los últimos años?, y, más aún, ¿los signos utilizados dentro de la configuración gráfica de los carteles son los adecuados para forjar esta identidad? Para dar luz a estas interrogantes, es preciso hacer una depuración de los términos involucrados y definir conceptos de identidad, identidad visual e institucional, así como del Imagen 1 origen de los signos identificadores de los eventos socioculturales y su clasificación. El reconocimiento y la memorización que tiene un receptor Quítate la máscara (persona que decodifica un mensaje) de nuestra identidad es la identificación. Identificar es el acto de reconocer la identidad La identidad es una máscara que decididel sujeto, el acto de registrar y memorizar de modo inequímos usar, es una máscara que decidimos voco aquello que lo hace diferente a los demás. La identificaver. Como tal, aparece como una imagen ción es el ejercicio que hacen los receptores para la comfija en nuestro mundo en movimiento. prensión de los mensajes o la información emitida por los individuos u organizaciones. La Real Academia de la Lengua Española El fenómeno de la identidad no sólo se da en los individuos, (RAE) define la identidad como “un conla identidad no es sólo de las cosas y de los seres naturales, la junto de rasgos propios de un individuo o identidad es también de las organizaciones sociales, cada uno de de una colectividad que los caracterizan ellos será reconocible por un conjunto de signos perceptibles que frente a los demás”; este conjunto de rasle son propios y característicos (Costa, 1993: 85). gos, ya sean biológicos como las señales, Éstos, los signos de identidad, son un recurso mnemotécnico o culturales como los signos, hacen que de la esencia, la materia y la función de los individuos o las orgase logre la individualidad y/o la diferennizaciones. Independientemente de cualquier tipo de campaña o ciación entre los seres. Rowden (2004: 1) mensaje que se quiera transmitir, el emisor capitaliza su esfuerzo comenta que el beneficio más obvio de y su rendimiento comunicacional por medio de estos signos, funla identidad es ser visto, ser visto como damentalmente asociativos. Los signos y sistemas de identidad no diferente, esto lo hace visible y separa transmiten otra información que la que les es propia. su personalidad de la de los otros, debe Tener identidad como corporación o institución es fundamenser atrayente, motivadora e impulsadora tal para lograr la aceptación de un grupo social. Sin unos signos de los instintos de quienes le rodean. de identidad fuertes y bien definidos es difícil seducir, agradar o La identidad es reconocerse como incautivar a los receptores con quienes se pretende comunicar. dividuo u organización, es buscar la El corporativo de diseño español Por cuatro (Sala, 2007) menciona autenticidad a través de sus caracterísal respecto que la identidad es algo orgánico y mutable, se alimenta ticas propias. y se transforma para adaptarse a sus propias necesidades.

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valores propios de las organizaciones o instituciones. La identidad corporativa rebasa el soporte material del producto u objeto y conquista el campo de las comunicaciones. Mediante la imagen corporativa o institucional se crea un sistema visual basado en formas, colores y conceptos que transmiten las ideas –misión, visión, valores– acerca de la institución o empresa, además de generar un alto grado de memorización en quien percibe dichos elementos; al respecto, Niel Cutler (Sala, 2006) dice que la identidad corporativa no habla únicamente de logos, sino también de expresión, estilo, coherencia y color, pero, ante todo, es una idea, la idea de algo único, algo diferente. La clave de este sistema visual radica en la idea de transmitir la identidad por medio de signos; Costa (1994: 91) dice: lo que no pertenece a la realidad material, lo que no puede ser representado globalmente ni directamente ha de ser evocado por medios simbólicos, esto es el nivel simbólico de la identidad visual. Los signos de identidad tienen una misma Imagen 2 función y se complementan aunque posean La Feria Nacional de San Marcos, a través de su patronato, características comunicativas diferentes. se ha constituido como una institución, entendiendo este térEl mismo autor (1993: 15 y 16) menciona mino “como el organismo que desempeña una función de inque los signos que integran una identidad terés publico, especialmente benéfico” (RAE). Ahora bien, las corporativa o institucional son de diversa naturaleza: lingüística, que es el nombre o deferias, ya comerciales, ya ganaderas o industriales, así como signación verbal que el diseñador convierte los eventos deportivos o exposiciones, tienen el objetivo de en un logotipo; icónica, que se refiere a la reunir bajo un mismo tema o un mismo interés a representanmarca cristalizada en símbolos; y cromátes de diferentes localidades en un mismo lugar geográfico, tica, que son los colores que la organizadurante un tiempo determinado y para un fin específico. Según ción adopta como distintivo emblemático. González (2002: 20) para la identificación de estos eventos se La constancia, la reiteración y repetición realizan una serie de programas visuales que, basados en sus de estos signos, aumenta notablemente la propias culturas, reflejan los ideales y los símbolos propios de la presencia de la institución en la memoria entidad organizadora. Por consiguiente, y dando por hecho que del público. el Patronato de la Feria es una institución y que a través de su misión –identificar, difundir y promocionar– genera una imagen de identidad visual que cambia año con año, procederemos a De cerros y sillas conocer algunas posturas y conceptos de identidad visual, identidad corporativa o institucional. La historia de la identificación institucioPara entender el fenómeno de la identidad visual se deben nal es milenaria y arranca con la primera aclarar los elementos que la constituyen y cómo se producen necesidad humana de ser socialmente en cierto entorno social y en determinado tiempo. Al respecto, reconocido como único y distinto. Costa (1994: 21) afirma que cronológicamente, la identidad visual aplicada a actividades productivas nació con ‘la marca’, señal maLos signos que conforman una identerial de origen y calidad, distintivo para el reconocimiento de los tidad institucional, llamados por Norproductos y quienes los fabrican. Después y por medio de la invesberto Chaves y Raúl Belluccia signos tigación, el desarrollo y el conocimiento de los públicos o mercados identificadores, están constituidos a quienes se pretende impactar, ‘la marca’ evoluciona al concepto por un repertorio de elementos que de identidad corporativa o institucional, en la cual más que marcar se utilizan de forma aislada y/o como firmar un producto o servicio, se dispone de un sistema organibinada, estos signos pueden ser: el zado de signos que ayudarán a identificar, recordar y memorizar los logotipo, el símbolo, la mascota, los

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colores institucionales, las tipografías y las gráficas complementarias. Los signos identificadores pueden generarse de manera espontánea, por ejemplo, El Cerro de la Silla, que se ha convertido en un referente visual de la ciudad de Monterrey, México, del que la singularidad de su forma y su carácter como elemento geográfico único han hecho que esta elevación de terreno posea una clara funImagen 4 ción identificadora; El Cerro de la Silla no sólo alude a éste, esta afirmación de Chaves y Belluccia Monterrey, sino que también evoca las características (2003: 26) coincide con la de Costa en el nivel y la personalidad de los habitantes y las costumbres simbólico de los signos de identidad visual. de la ciudad. Este hito se ha contagiado de la personaPara finalizar con esta primera parte –la selidad de su referente involuntario (Ver Imagen 3). En los gunda aparecerá en el próximo número– y tras signos identificadores, se puede seleccionar un ícono haber analizado algunas de las posturas teóricas que evoque al tipo de servicio que realiza la institución, en el tema de la identidad visual, es importante un elemento representativo de la ciudad donde se reaprecisar su definición para, después y de forma lice el evento o una actividad clave de lo que se quiera concreta, pasar a la clasificación los signos identiidentificar y, por asociación y de forma espontánea, el ficadores que constituyen la identidad visual de la signo seleccionado se cargará con los atributos de la Feria Nacional de San Marcos. institución a la que hace referencia. En esta investigación el término de identidad Un inconveniente que tiene el uso de los signos idenvisual hará referencia al “sistema de signos identificadores espontáneos es que su efectividad puede tificadores por medio de los cuales un público ser tardía e incluso insuficiente. Escoger adecuadareceptor reconoce y memoriza instantáneamente mente un identificador corporativo implica aumentar [las referencias simbólicas de la Feria Nacional las ganancias que ayuden a una identificación lo más de San Marcos]; este conjunto de signos repreajustada posible al perfil estratégico de la organización; sentan la personalidad, la misión, la visión y los esta actuación es la que hace la diferencia entre una valores de la entidad mencionada y buscan lograr identificación estándar o espontánea y una identificadiferenciarse ante las de las demás celebraciones ción de alto valor agregado, es decir, planificada. de esta índole”. Sin embargo, en el caso de los eventos socioPara el estudio y análisis de la identidad visual culturales, como las ferias, la utilización de signos de la Feria Nacional de San Marcos será utilizada identificadores espontáneos ha sido la base para la la clasificación morfológica de los autores Chaves construcción de una identidad visual planificada, por y Belluccia, pues en ella se engloban de manera ejemplo, la abstracción del icónico “Pan de azúcar”, clara y concreta los diferentes tipos, formas y eleutilizado recientemente en el logotipo para promentos que constituyen un sistema como el actualmocionar y difundir a la ciudad de Río de Janeiro, mente estudiado. Brasil como ciudad aspirante para las Olimpiadas Entonces, quedan aún sin disiparse las dudas. de 2016 (Ver Imagen 4). Los signos identificadoTal vez usted, lector-diseñador –o arquitecto, hisres espontáneos pueden, además, ser estilizados toriador, abogado, poeta…- pueda ir dibujando eso abstraídos para representar conceptos o ideas, bozos propios sobre el tema, pero en la próxima como la fiesta, la pasión y la alegría, alcanzando un publicación completaré la misión que yo mismo me nivel altamente simbólico. he encomendado. Como se mencionó anteriormente, la principal función de un signo institucional es la de solucionar todas las necesidades de la identificación, sin conBIBLIOGRAFÍA tradecir sus valores estratégicos. Lo que persuade Chaves, N, La Imagen Corporativa, Teoría y metodología de la identino es el signo sino los significados adquiridos por ficación institucional, Gustavo Gili, México, 2001. Chaves, N, & Belluccia, R, La Marca Corporativa, Gestión y diseño de

símbolos y logotipos, Paidós, Buenos Aires, 2003. Costa, J, Identidad Corporativa, Trillas, Sigma, México, 1993. Costa, J, Identidad Global, evolución del diseño de Identidad, Ediciones CAEC, Barcelona, España, 1994. Rowden, M, El arte de la identidad. Como crear y manejar una identidad

corporativa exitosa, McGraw Hill, México, 2004.

Imagen 3

PR OGR AMA

lio

Enero - Ju 11-13 Mayo

Unimodaa 2011

12 - 14 Mayo

XVII Olimpianeic

26 - 27 Mayo

C. A. 4to Foro nacional de actualización e investigadores en Foro de innovación

2-3 Junio

educativa

mbre

Agosto - Dicie 5-9 Septiembre

Más diseño

19 -23 Septiembre

Interdiseño

21 - 23 Septiembre

Octavo seminario intern

4-6 Octubre

Vinculación Tokio-Chib

4-6 Octubre 26 - 28 Octubre 7 - 10 Noviembre

en se ña nz a de la de ins tit uc ion es de la l na cio na ión iac oc As eñ o ur ba no , el ur ba nis mo y el dis pla ne ac ión ter rit or ial l de ingeniería sísmica

XVIII Congreso naciona

Semana internacional de

arquitectura

Programa sujeto a cambios conforme a la disponibilidad de los involucrados en los eventos. Visítanos en: www.uaa.mx/centros/ccdc/ Facebook: Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción

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a-Japón-Aguascalientes

Disueña

acional de interiorismo

*Lorena Ledesma Armendáriz Vida Académica

La lucha libre es un espectáculo que desborda pasiones, entre máscaras y cabelleras, rudos y técnicos, entornos ricos y de vibrantes encuadres como el ring y las cuerdas que esperan ser sacudidas y bañadas de luces trepidantes y de sudor frenético entre contrincantes que entregan su repertorio de llaves, castigos, quebradoras y demás suertes para el deleite y fascinación de propios y extraños, así como de familias enteras que generación tras generación se reúnen en la arena para convertir en ídolos o verdugos a estos personajes de ficción que forman parte de nuestra cultura popular mexicana.

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er lugar

Diana Isela Contreras Torres, alumna del sexto semestre de la carrera de Diseño de Moda en Indumentaria y Textiles de la Universidad Autónoma de Aguascalientes.

Para algunos, la lucha libre es un deporte, para otros un espectáculo y para muchos otros es una puerta a la fábrica de sueños encarnados que nos permite fugarnos de la realidad aunque sea por un instante y crear fantásticos superhéroes tan nuestros, tan íntimamente ligados a nuestra idiosincrasia nacional y que reúne en un sólo escenario contextos humildes y de elite tal como lo concibió nuestro héroe invencible Santo “El Enmascarado de Plata”, quien a lo largo de su fructífera vida y carrera, demostró ser la máxima leyenda en la lucha libre mexicana de todos los tiempos, enmarcado por una enigmática máscara de plata, pero sobre todo demostró ser una persona cabal con un corazón palpitante de oro macizo.

Iván Mejía de Adida s

en Alemania y eg resado de la UAA

Vida académica

Una inspiración, con tanta tela de donde cortar, no podía pasar desapercibido para UNIMODAA, y es por ello que el año 2011 se convirtió en la fecha pactada para volver nuestra mirada a un ícono de ensueños y justicia dentro y fuera del cuadrilátero. Este evento institucional que se ha convertido en uno de los foros académicos y plataformas de proyección para estudiantes de diseño más importantes del país, rindió un merecido homenaje a este importante superhéroe nacional, y llevó por título SANTO MITO ENMASCARADO, teniendo la grata presencia del hijo del Santo quien recibió un espléndido reconocimiento por parte de nuestra máxima casa de estudios.

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do lugar

Rubén Tenopala Suárez, alumno de la Universidad Tecnológica de Huejotzingo, Tlaxcala.

La emisión número trece contó con la presencia de veinticuatro instituciones del país y la participación de noventa y siete jóvenes estudiantes, quienes mostraron su talento y creatividad en prendas urbanas pret a porter para dama y caballero, obteniendo una destacada participación los estudiantes de la Universidad Autónoma de Aguascalientes, donde el primer lugar lo obtuvo la alumna Diana Isela Contreras Torres, el cuarto lugar la estudiante Diana Carolina Martínez Hernández y el sexto lugar la alumna Minerva Gálvez Reyes. Asimismo, se llevó a cabo el 3er. Concurso Nacional DESHILARTE, organizado conjuntamente con Patronato de la Feria Nacional de San Marcos, donde la maestra Irma González Martínez se hizo acreedora al segundo lugar de un total de 18 participantes. Por primera ocasión se abrió un espacio a estudiantes de Diseño Industrial, a través de la convocatoria del Primer Concurso de Joyería Contemporánea, contando con la presencia y participación de 12 estudiantes de este programa académico. La presencia de grandes diseñadores de moda como Gori de Palma y Guillem Pericay de Barcelona, Jorge Duque de Colombia, Malafacha de México, Iván Mejía de la compañía Adidas en Alemania y egresado de la UAA, Graciela Segura de Costa Rica, entre muchos otros diseñadores profesionales y emergentes, abordaron con una visión global desde diferentes aristas, perspectivas y experiencias el tema de la industria y fenómeno de la moda. Vida académica

Ahora nos resta esperar a 2012 para adentrarnos a un mundo de insospechada fantasía y al imaginario de un gran cineasta como Guillermo del Toro a través de sus “Atavios, ensueños y estafermos.

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*Profesora-Investigadora del Departamento de Manufactura de Prototipos del Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción de la Universidad Autónoma de Aguascalientes.

Fotografías por José Manuel Aréchiga Almaguer

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Jessica Deyanira Mayén Moreno, alumna de la Escuela Superior de Ingeniería Textil del Instituto Politécnico Nacional.

Ma. Isabel Pallás -Lilia Romero Sánchez*

El presente artículo refiere el desarrollo del pensamiento espacial y geométrico, objetivo primordial en las materias de Geometría descriptiva y Geometría de la forma en las disciplinas del área de diseño. Los procesos involucrados en este desarrollo espacial del ser humano son una reestructuración de ideas y conceptos basados en experiencias psicomotrices a edad temprana, e íntimamente ligadas en la generación de las formas y espacios donde el ser humano pueda convivir con formas y objetos.

Artículo

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Pensamiento espacial, geometría, desarrollo, representación espacial y generación de espacios. La idea de este ensayo surge de preguntarnos ¿para qué la geometría? Vivimos en un mundo tridimensional donde manejamos un alto, ancho y profundidad. El cuerpo humano con su movimiento genera espacios y relaciones con piezas tridimensionales en donde manejamos la forma, la dimensión, la posición y propiedades del espacio; desde la infancia interactuamos con estas formas y dimensiones provocándonos diferentes emociones y sentimientos que influyen en nuestro acervo como diseñadores. La imagen1: muestra un bebé interactuando con su espacio. “El espacio junto con el tiempo son dos categorías que influyen en la estructuración del esquema corporal y en la culminación del desarrollo intelectual, junto con la concepción de la causalidad y la constancia del objeto” (J. Piaget ,1972). La Imagen 2 presenta un alumno de geometría construyendo un modelo.

Imagen 1

Imagen 2

Profesoras investigadoras del Departamento de Representación del Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. +

Artículo

La geometría ha sido la primera rama de la matemática organizada lógicamente, que nos desarrolla nuestra lógica y la deducción en la vida práctica; promueve las habilidades de pensamiento y estrategias de resolución de problemas. Proporciona oportunidades para observar, comparar, medir, conjeturar, imaginar, crear, generalizar y deducir. Tales oportunidades pueden ayudar al ser humano a aprender cómo descubrir relaciones por él mismo y tornarse más competente en la solución de problemas. La imagen 3 muestra un modelo construido por un alumno de Geometría descriptiva El desarrollo del pensamiento espacial, como parte de los procesos psicológicos involucrados en el crecimiento del ser humano, es un proceso de reestructuración activa de las percepciones con ideas y esquemas, en su entorno. La representación espacial del niño, según la teoría de Piaget e Inhelder, es construida a partir de las experiencias motoras del niño, que después son interiorizadas; la representación del espacio no puede construirse desde fuera, pero sí puede modificarse el ambiente (Imagen 4: niño en triciclo). Cuando un niño se mueve en amplios espacios genera una abstracción de ese entorno donde aprende las referencia de adelante, atrás, derecha, izquierda de amplios radios a su proporción, si yo modifico estos espacios y lo siento a dibujar, su referencia del espacio son las mismas direcciones, delimitando sus rangos de movimientos. En esta relación construye en su mente el análisis, su percepción del espacio. (Imagen 5 y 6: generando sistemas de referencia).

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Imagen 3

Imagen 5

Imagen 4

Periodo Sensorio motriz. cero–2 años.

Separa su cuerpo de los objetos que lo rodean.

Pensamiento preoperacional 2-7 años.

Organización del espacio. Desplazamiento en el espacio.

Operaciones concretas 7-12 años.

De la manipulación del objeto al dibujo del objeto.

Operaciones formales 12-15 años.

Manejo de proposiciones hipotéticas.

Imagen 6

El “espacio proyectivo” es la relación que existe entre los diferentes objetos, infieren Piaget e Inhelder que los niños deben construir sistemas de referencia nacida de la experiencia. Son conscientes de ver desde diferentes puntos de vista. En este proceso hacia la abstracción pueden darse asimilaciones y acomodaciones deformadas. Proponen que la habilidad de representación espacial es construida en edad temprana, en el periodo sensoriomotor, de acuerdo con las características geométricas. Proponen los siguientes periodos en el desarrollo del niño en la tabla que se presenta a continuación.

Artículo

al usuario y al constructor. Usa la manera gráfica para adecuarla Coinciden los autores que el desaa las condiciones de su momento histórico, y gráficamente tamrrollo del sentido espacial y descubrir la bién estudia y analiza las formas tanto arquitectónicas como obgeometría como un medio de representar jetuales de épocas pasadas. y organizar el mundo físico, el explorar los El entendimiento del espacio es necesario para interpretar, efectos de transformar, combinar y camcomprender y apreciar nuestro mundo inherentemente geomébiar son ordenamientos sensatos, que se trico. La geometría se apropia del espacio en el cual la persona inician en la primera etapa de desarrollo vive, siente, toca, respira y se mueve. El espacio que el ser humadel niño, basada en un esquema corporal no debe aprender a conocer, explorar, conquistar, vivir, respirar y y evolucionando la conciencia de la esmoverse mejor en él. tructura y organización del espacio para La geometría persigue la creación de formas y espacios lograr una localización objetiva. Se orgadonde cualquier ser humano encuentre condiciones idóneas niza el aprendizaje del espacio de acuerdo para el uso de objetos ambientes a fin de realizar cualquier a las etapas de desarrollo del niño, que va actividad. Estas formas están delimitadas por una envolvente organizando redes de conocimiento que van material tridimensional que poseen una estructura y orgadesde identificación de elementos aislados, nización que les permite ser sometidas a un determinado generalización exagerada de características proceso constructivo (Imagen 12: actividad de alumnos más sobresalientes, el conocimiento llega a de geometría descriptiva). ser más abstracto, es decir, menos dependiente La geometría se aplica en situaciones de la vida diadel contexto donde originalmente fue adquirido y ria, por ello no podemos olvidarnos de esta relación, ya puede empezar a organizarlo más finamente cada que a diario convivimos con la forma, las medidas y el vez, hasta llegar a realizar ejecuciones automátiespacio, correlacionándolo al diseñar una vasija, una cas y aplicación en situaciones, hasta sistematizar pieza de cerámica, un folleto publicitario, un empaestas últimas operaciones para tenerlas como una que, construir a escala el prototipo de un auto o un habilidad al finalizar la adolescencia, y perfeccionar avión, un espacio arquitectónico, calcular el área de en el joven. un terreno, la capacidad de un barril de petróleo, A la abstracción de las formas se llega a través la pintura necesaria para cubrir una superficie de un proceso que parte de la percepción, y que conduo el volumen de un cuerpo; asimismo, usamos ce hasta la formación de conceptos y el establecimiento nuestros conocimientos geométricos para leer de normas y leyes. Constituye, junto con la generalización, mapas y planos. el análisis y la síntesis, uno de los elementos esenciales del proceso de pensamiento humano (Imagen 11: experimentación del espacio de alumnos). El diseñador imagina y crea la forma que define el espacio, lo traduce en un código gráfico universal para comunicarlo

Bibliografía

Imagen 12

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National Council of Teachers of Mathematics, Curriculum and Evaluation Standard for School Mathematics, 1989. Pallás G, Ma. Isabel, Propuesta metodológica para el desarrollo del pensamiento geométrico en la materia de geometría descriptiva I, Tesis, UAA, 2005. Piager e Inhelder, mencionado en: Douglas H, Clements, y Battista, Michel, Geometry and spatial reasoning, en: Grows, D.A., 1967. (Eds.), Handbook of research en mathematic and learning. N.Y. Macmillan Publishing Company, 1992. Fotografías por Juan López López, Lilia Romero S., Ma. Isabel Pallás G.

Imagen 11

DIRECTORIO

CENTRO DE CIENCIAS DEL DISEÑO Y DE LA CONSTRUCCIÓN

Dr. Mario Eduardo Zermeño de León Decano del Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción M. en I.A. Ma. Guadalupe Lira Peralta Secretario Administrativo Ing. Esperanza Martínez Hernández Secretario Académico de Pregrado M. en I. José Luis López López Secretario de Investigación y Posgrado M. en Val. Manuel Andrei Murillo Méndez Departamento de Construcción y Estructuras M. en D.I. Arq. Blanca Ruiz Esparza Díaz de León Departamento de Diseño del Hábitat L.D.I. Yolanda Cruz Pérez Departamento de Diseño de Imagen y Producto M. en Ing. Humberto Castañeda Molina Departamento de Geotecnia e Hidráulica L.D.T. Lorena Ledesma Armendáriz Departamento de Manufactura de Prototipos L.D.G. Laura Reyes Tiscareño Departamento de Representación Gráfica M.P.D.R. Ma. Guadalupe Ruvalcaba Sandoval Departamento de Teoría y Métodos