Diseño de libro sobre una interpretación moderna de los editoriales de moda de la década de los sesenta en Venezuela, basado en la Revista Estampas
NELVA ANDREA DA SILVA F.
ESTR ATEGIA DE DISENO INICIAL ANTECEDENTES PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA DETERMINANTES DEL DISENO INVESTIGACION DE CAMPO
ESTR ATEGIA DE DISENO FINAL PRESENTACION Y J USTIFICACION INTERPRETACION FOTOGR AFICA TR AS CAMAR A, SESION FOTOGR AFICA RESULTADO FOTOGR AFICO
LIBRO. ESTETICA
5 7 9 15 17 45 47 49 51 53
RETICULA Y PLANTILLAS PAGINAS ENFRENTADAS FAMILIAS TIPOGR AFICAS TITULOS Y SUBTITULOS NOMBRE DEL LIBRO PORTADA, CONTR APORTADA
57 57 58 59 60 61 62
FUENTES DOCUMENTALES
63
6. Estrategia de diseño inicial
“Moda” es un concepto amplio que no sólo hace referencia a lo que prefiere la mayoría en un momento dado, sobre todo en cuanto al vestir se refiere. Abordada desde diferentes ángulos -incluso estudiada por pensadores como Roland Barthes y Umberto Eco- son muchas las definiciones que han pretendido dejarla en claro. Quizás sea pertinente recordar la del diccionario de la Real Academia Española: “Uso, modo o costumbre que está en boga durante algún tiempo, o en determinado país, con especialidad en los trajes, telas y adornos. Entiéndase principalmente de los recién introducidos”.
de masas, que, a pesar de su carácter efímero -otra característica inevitable-, siempre deja testimonio de un momento y un lugar.
Una aproximación quizás más apropiada y, generalmente, aceptada cuando se aborda el tema con la seriedad que se 9 merece, sea la realizada por el antropólogo francés Marcel Gauss, según el cual se trata de un “ fenómeno social total ”. ¿Por qué podría ser ésta una mejor definición? Pues porque hace énfasis en dos de sus rasgos básicos: el carácter social -es un reflejo de la sociedad donde se desarrolla y actúa como un indicador de los cambios que en ella se producen - y el carácter de total - porque afecta a toda la sociedad y concierne a la totalidad del ser humano y no sólo a su envoltura externa en forma de prendas.
La moda, pues, cuenta mucho. Cuenta tanto que sólo el repaso de cómo ha sido abordada en Estampas habla mucho de la sociedad venezolana en la década de los sesenta.
Es una expresión cultural con un innegable valor social, es una disciplina indisociable de la cultura
Más allá de la visión individual que cada quien tenga de determinada época, los sesenta por ejemplo, hay una imagen, un sonido y un sabor de esa década común en toda la sociedad, que vienen dados, entre otros elementos, por el cine, la música y, por supuesto, la moda. Así, los sesenta son los hippies, The Beatles y la liberación de los cánones estéticos femeninos con las minifaldas de M. Quant.
Pero así como a través de su contenido puede verse el pasado, también la historia reciente y el presente han sido retratados en esta publicación.
Revista venezolana con 60 años de trayectoria en el país, donde la moda ha tenido una presencia constante desde su primera edición. Estampas publica desde sus inicios la moda venezolana demostrando que se encuentra en todas partes: en la gente, en las vitrinas, en los avisos publicitarios y en los concursos de belleza. Ese ideal de vida y de belleza tan próximo al gentilicio venezolano. Y es que si hay un tópico que ha sido constante en las páginas de esta publicación a lo largo de su existencia, ese no es otro que el de la moda. Su omnipresente protagonismo ya había quedado en evidencia, para el equipo que dirige Estampas, algunos años atrás, cuando se realizó la enorme labor de resumir cinco décadas de revista para el aniversario numero 50. Con cierta dosis de asombro pudo observarse como desde las páginas de aquellos primeros números las reseñas y las imágenes del acontecer en el mundo de la moda ocupaban lugar privilegiado entre los muchos otros temas que siempre han llamado la atención de esta publicación.
Portadas de la Estampas. Abril 1967. Agosto 1967. Octubre 1967. Diciembre 1967 respectivamente
10. Planteamiento del problema
La moda es un fenómeno cultural y social que tiene que ver con el establecimiento de diferentes parámetros de vestimenta que se popularizan y que se hacen comunes a una época, marcándola claramente en oposición a otras. La moda supone que determinadas prendas, conjuntos y estilos de vestimenta o indumentaria se vuelven populares y son aceptados por la mayoría de la población como los elementos característicos de una época. La moda se relaciona con el contexto histórico, social, económico, político o cultural en el que surge, por lo cual se puede decir que su importancia reside en que la moda representa de una manera u otra una forma de expresión de una sociedad determinada. La interpretación fotográfica representa, de una manera u otra, una forma de expresión de un individuo o grupo de individuos en una sociedad determinada en un espacio y tiempo específicos, donde constituye un modo de sentir, de pensar o de elegir del ser humano de una época que lo define de un modo particular y lo opone al ser humano de épocas anteriores o futuras; interpretando la cultura, los significados y la semiótica. Para poder definir que es producción fotográfica, tenemos que puntualizar que la palabra “producir” está muy relacionada con hacer, crear, construir,
transformar y desarrollar; es decir, producir es la acción de generar algo, este algo es la producción; dicho esto, un editorial de moda, es una producción fotográfica, la cual consiste en realizar una serie de imágenes que se publicarán juntas bajo un nombre en una revista de moda donde el contenido es expresivo y se establece una narración de una historia a través del vestuario y la composición.
una historia contada visualmente, mediante una serie de fotografías relacionadas entre sí que expresan un concepto, una tendencia y/o una idea que se quiere transmitir. Un editorial de moda no pretende vender las prendas o la colección en la que se inspira, si no que las utiliza como herramienta para transmitir la idea concebida, es algo más artístico donde la inspiración nace de acuerdo al mensaje que se quiere emitir.
Producir una imagen es construir un mensaje ( ya sea consciente o inconscientemente), el cual será interpretado por un receptor. El punto de partida para comenzar a idear “cómo” se va a construir la imagen, es tener presente la pauta o concepto para la producción y realizar un análisis del target del publico al cual va dirigida, pues la interpretación del mensaje, puede variar según el sexo, la edad, el nivel socio-económico y cultural, la nacionalidad y la ocupación, es decir, el tipo de receptor. La fotografía editorial de moda es
Inspirarse no es copiar, es tomar una o más fuentes de referencias, y mezclarlas con el mensaje en cuestión, teniendo como resultado algo nuevo. En este sentido, para este proyecto se tomarán referencias de fotógrafos venezolanos como Fran Beufrand, el cual es uno de los fotógrafos más importantes de la ciudad. Ha realizado desde fotos publicitarias para grandes marcas, hasta destacados editoriales de moda para re- vistas nacionales e internacionales. Aníbal Mestre
11. Planteamiento del problema
Chelo Rodriguez para un artículo de moda de la Revista Estampas para junio de 1970.
quien es el má ximo exponente del nuevo retratismo venezolano, con sus imágenes explora atmósferas y estados de ánimo, sin perder de vista las novísimas tendencias del arte fotográfico y la moda. Y también se tomará referencia de una de las revistas venezolanas mas importantes, la revista Estampas. La moda tiene referentes recurrentes, cuando toma elementos como inspiración, tiene una rotación cíclica, así cuando vuelve siempre lo hace con un cambio, un avance; estos referentes pueden ser: personajes, tendencias en las décadas, manifestaciones artísticas, lugares, etc. Para el proyecto se indagará sobre los referentes en la moda venezolana; estos son, los personajes que marcaron una tendencia en esa década; Twigg y, Brigitte Bardot y modelos venezolanas como Chelo Rodríguez. Un factor fundamental en los editoriales de moda es el estilismo (styling), ya que es la interpretación de lo que se quiere comunicar. No es
solo elegir la ropa y combinarla, es crear historias, situaciones, personajes y pensar el modo en que se visten, es comunicar un punto de vista, un sentimiento o una sensación. Dicho esto, el equipo que compone un editorial de moda es el estilista (stylist), el fotógrafo, la modelo o los modelos, el maquillador, el peinador y el director de arte. El estilista es un profesional de la imagen el cual se encarga de distinguir las tendencias, en algunos casos las crea y a partir de eso puede generar un estilo. Tiene la labor de hacer una investigación de las nuevas ideas y propuestas, teniendo en cuenta la intención y el estilo de la revista con la que se esta trabajando. Es el que tiene la visión para integrar los elementos y materializar la idea del editorial. El director de arte, que en el mercado internacional viene a ser el mismo estilista, es el que se encarga de la dirección de la sesión de fotos y de la creación
del concepto; no se limita a elegir la ropa del proyecto, es quien concibe la idea para contar una historia o mostrar una tendencia usando situaciones, locaciones o un estudio, define el perfil y la actitud de los personajes, la iluminación, el look adecuado, entre otras cosas. La fotografía, como medio fundamental del editorial de moda y expresión plástica del styling, se convierte en una postura particular vista por los ojos del autor. Sin embargo, existen reglas o convenciones que permiten compartir el mensaje con la sociedad y lograr que ambos se entiendan. De este modo, la fotografía para editoriales de moda, concretiza en imágenes perennes los arquetipos estilizados de nuestras culturas, dándoles impulso en el fenómeno de la moda y asegurando su comunicación. Roland Barthes, en su libro “el sistema de la moda”(1967), define la fotografía de moda como “ la fotografía de la vestimenta” que
13. Planteamiento del problema
debe, necesariamente, transmitir deseos, despertar envidias y hacer soñar a aquel que la ve, a través de las prendas. Para ser una buena fotografía, tiene que hablar de moda y decir algo acerca del momento actual; mostrar tendencias, hábitos y hasta obsesiones colectivas.El análisis de Barthes reúne todos los elementos básicos que componen este tipo de creación artística. En el capitulo “ la fotografía de moda”, Barthes explica que la imagen suscita una fascinación, el vestido descrito incita a la compra. Con esto, explica que toda palabra puede ayudar al entendimiento de esas imágenes, a cerrar el encantamiento que tiene ese vestido y, finalmente, a comprarlo, y cuando dice comprarlo, no sólo se refiere al dinero, sino también entender de qué material está hecho, entender que no sólo es un vestido sino todo lo que rodea, que sus colores dicen, que su tela refleja una inspiración. No obstante, el lector de una revista o la persona que mira
una fotografía de moda no puede entender el por qué del armado de un equipo, el por qué de una ambientación para ese vestido, y otras cuestiones que pueden ser explicadas con palabras y así entender el todo. La revista de moda es un hecho de la cultura de masas cada vez más presente en nuestra comunicación y es independiente del vestido de moda en sí o del objeto en sí, es por esto que podemos no ser consumidores de piezas de moda (ropa, accesorios, joyería, objetos decorativos, telas, diseños, etc.) pero necesariamente somos consumidores de todas las imágenes que se producen a su alrededor, ya sea en diferentes tipos de revistas (especializadas o no), en publicidades, en la televisión, en las vidrieras que vemos al caminar por la calle, etc. Así pues donde los problemas, que enfrentamos es establecer qué es un género y cuál es la persistencia de estas clasificaciones en la fotografía actual. Fácilmente podemos advertir que dentro de
14. Planteamiento del problema
una publicación de fotografía de moda conviven distintos géneros tradicionales, siendo los dos más importantes el retrato y el desnudo, y cuando estos géneros se producen en fotografía para incorporarse al circuito de la moda cumplen con requisitos que les son propios e identificables, podríamos decir que un desnudo de moda o un retrato de moda pueden interpretarse como sub géneros particulares. Todo lo que involucra a la fotografía de moda y se exhibe en una publicación de moda, va a funcionar con preceptos específicos. Lo plantea Roland Barthes (1989) en su análisis sobre el sistema de la moda: [...] la fotografía de moda no es una fotografía cualquiera, tiene muy poca relación con la fotografía de prensa o la fotografía de aficionado; por ejemplo comporta unidades y reglas específicas; en el interior de la comunicación fotográfica, forma un lenguaje particular, que sin duda alguna posee su léxico y su sinta xis, sus “giros”, prohibidos
o recomendados (Barthes, 1989). En la fotografía de moda, el cual es un proceso comunicativo; la semiótica toma un papel importante ya que tal creación es una interpretación de orden fotográfica, y la semiología ayuda a identificar los elementos que nos rodean y que poseen un significado que puede ser interpretado. Charles Morris (1999) dice, con respecto a la semiótica, que nos permite ver las cosas que acontecen en el mundo y de este modo poder transmitirlos o expresarlos a través del habla, o de cualquier otro modo de comunicación que utilicemos. La fotografía es un medio de comunicar un mensaje, imita una realidad a través de imágenes; de tal modo que para crear una interpretación fotográfica, se tienen que tomar en cuenta un conjunto de elementos.
16. Determinantes del diseño
1.
Indagar sobre los fundamentos interpretativo de la fotografía de moda.
analítico
2 . Analizar la fotografía editorial de moda de la revista Estampas (1960- 1969).
3. Investigar sobre la moda de la década de los sesenta.
4 . Buscar indumentaria y escenografía para la creación de la fotografía.
5. Hacer la selección de modelos que protagonizarán la interpretación.
6. Crear bocetos previos de las fotografías que se van a realizar.
7. Crear la interpretación fotográfica siguiendo un cronograma previamente establecido.
8. Post- producción de las fotografías (edición). 9. Búsqueda de información para el desarrollo del proyecto gráfico.
10. Diseñar libro de colección con medidas de 31 x 24 cm (cerrado).
11 . Crear concepto para la estética del libro. 12 . Creación del nombre del libro. 1 3. Creación de la estética interna del libro. 14 .
Diseñar la retícula que diagramación interna del libro.
justificará
la
15. Desarrollar 90 páginas internas. 16. Producto final: Libro tapa dura con la tripa en glase gramaje 200.
17. Elaboración de la pieza secundaria (Video del tras cámaras de la sesión fotográfica).
18. Información de campo
1. L A INTER PR ETACIO N A N A LITICA FOTO G R A FICA Stuart Hall (2004), propone dos definiciones de la palabra representación. Por una parte, representar es describir los elementos que están a nuestro alrededor y, por otra parte, es dar significado a las cosas por medio de ver como éstas se hacen tangibles para nosotros. Es decir, el acto de representar es producir uno o varios significados que al estructurarlos y conceptualizarlos se puedan dar a conocer por medio de una imagen, del lenguaje o de cualquier otro medio de comunicación. Dicho esto, el propósito del libro de colección que se desea hacer como proyecto gráfico, es generar una representación de las fotografías editoriales de moda en Venezuela (1960- siglo X XI), para así componer una interpretación fotográfica a partir del análisis realizado. Hall señala que la representación es un sistema en el cual influye nuestra cultura, costumbres y como nos hemos formado de manera individual, dicho en otras palabras, es lo que somos. En segunda instancia, la representación es cuando lo que conocemos o tenemos preconcebido lo reorganizamos y clasificamos para establecer redes entre varias personas, es como si individualmente compartiéramos mapas conceptuales pero éstos a su vez nos permitieran reformularlos al interactuar con otros individuos y así lograr conexiones
con otras personas para comprendernos e interpretarnos. Sin la representación esto no se lograría. Para ahondar mas en la representación, es indispensable retomar tres aproximaciones teóricas que expuso Stuart Hall en su obra “Critical dialogues in cultural studies” (1997), que ayudan a la comprensión dicho término. La primera aproximación es reflectiva, es como un espejo que refleja un significado real y verdadero de las cosas, de tal modo que ese reflejo se convierte en una imitación de la verdad, es lo que Hall denomina mimethics. La segunda aproximación es intencional, es decir las cosas desde una perspectiva personal, de tal modo que las palabras o una imagen se convierten en una postura particular vista por los ojos del autor, sin embargo existen reglas o convenciones que nos permiten compartir información con otras personas y lograr que ambos nos entendamos. Por
ejemplo es cuando un fotógrafo, desde su perspectiva, toma una imagen de una persona comiendo, su encuadre puede estar enfocado en las manos, en el rostro o en la comida y como espectador vas a percibir lo que el fotógrafo quiso enfatizar, no lo que fue la realidad del momento (Hall, 1997). Y la tercera aproximación es la constructivista, que es donde se establecen relaciones entre el pensamiento y el lenguaje para generar significa- dos de tal modo que sea posible expresarlos, o es cuando se construye el significado de las cosas. Por ejemplo, en algunas ocasiones el aprendizaje puede ser constructivista, sobretodo cuando el alumno no comprendió del todo lo que un maestro le quiso enseñar y éste busca la manera de llegar a un resultado por medio de sus propias técnicas o construyendo nuevos métodos. Es evidente que la cultura es un factor que interviene constantemente en las formas de representar las cosas, de tal modo que no se delimita
19. Información de campo
únicamente a las costumbres, tradiciones, lenguaje, valores, entre otros aspectos de una sociedad. Como menciona Hall, la cultura es compartir significados que son expresados a través del lenguaje, de imágenes como pueden ser fotografías o videos, es por ello que la fotografía puede hacer palpable el rol social que tiene toda la sociedad. La representación tiene un papel relevante en el análisis de significados, sin embargo, es vital estudiar la semiótica que nos da pauta para la comprensión de la representación. Michel Foucault, en su obra “Postmodern Philosophy meets pop cartoon” sugiere que la semiótica aparte de estudiar los signos, también busca la manera de interpretarlos por medio de significados que se producen en lo que se quiere analizar. Según Danesi y Perron (1999), en su obra “Analyzing Cultures: an introduction and Handbook ”, los signos nos ayudan a comprender lo que existe en el
mundo, esto significa que todo lo que podemos observar tiene un contenido de significación, de tal modo que el signo es todo lo que está a nuestro alcance, puede ser desde una pintura hasta un movimiento de una mano saludando a otra persona. En otras palabras la semiótica es una ciencia que ayuda a identificar los elementos que nos rodean y que poseen un significado que puede ser interpretado. En este punto es cuando se retoma lo que es la representación, ya que como vimos anteriormente ésta ayuda a describir y dar significado a los signos que percibimos, tal y como mencionan Danesi y Perron (1999) cuando dicen que la semiótica ayuda a comprender los signos a través de la representación. Danesi y Perron (1999) retoman a dos autores para definir el signo. En primera instancia está la visión que tenía Saussure, quien decía que los signos son todo lo que podemos percibir, pero agregó que éstos tienen dos partes. Por un
20. Información de campo
lado se encuentra el significado, que según Barthes (en Hall, 1997) son los elementos que tiene una imagen o en lo que se enfoca ésta, por ejemplo ver un lápiz, este objeto se queda en un nivel de ver el objeto tal cual es; por otro lado está el significante, que tiene un contenido ideológico, es el referente que da un significado a partir de una imagen (Barthes en Hall, 1997) por ejemplo al ver ese mismo lápiz del ejemplo anterior aquí nos acordamos del lápiz que nos obsequió alguien a quien le tenemos gran estima. El significado y el significante están relacionados para poder interpretar las cosas. Charles Pierce (en Danesi y Perron, 1999) dice que el signo es una manera en que se pueden representar las cosas a través de todo lo que podemos observar y así lograr decodificar los objetos, cosas o elementos vistos. Por medio del significado se genera un signo, dando pie a la interpretación. Desde una visión
personal en la interpretación es en donde se enriquece el significado del signo debido a que se desglosa y se da sentido a las cosas buscando la razón de ser de lo que queremos analizar. Por otra parte, la postura de Charles Morris (en Danesi y Perron, 1999) con respecto a la semiótica es que nos permite ver las cosas que acontecen en el mundo y de este modo poder transmitirlos o expresarlos a través del habla, o de cualquier otro modo de comunicación que utilicemos. Así mismo Danesi y Perron mencionan que se pueden percibir varios signos a nuestro alrededor, como son las señales, que son todo lo que vemos, ya sean gestos, palabras, imágenes, etc. Los signos son lo que nuestro cerebro percibe, pero para expresarlo se hace referencia a las cosas, por ejemplo la señal de no fumar en un restaurante cuyo referente es el icono que vemos en las mesas de tal modo que así percibimos que en esa
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zona del restaurante no puedes fumar. Como ya se ha expuesto, la semiótica implica ver los significados de las cosas, por lo cual es vital definir que son los significados. Según Stuart Hall (1997) el significado es una herramienta en donde se produce un sentido de las cosas y hace que éste de pauta a la comprensión de lo que observamos, o como discuten Danesi y Perron (1999) el significado busca responder qué, cómo y el por qué de las cosas. Para Stuart Hall (1997) el significado se produce de una manera personal influido por el contexto social. Éste no se queda a nivel personal ya que al estar en una sociedad convivimos con un grupo de personas con las que podemos cambiar e intercambiar el significado de las cosas desde otra perspectiva.Otra definición de significado es, según la perspectiva de Danesi y Perron (1999), un proceso que implica la manera en como funcionan los signos para así generar un
análisis de interpretación de éstos. Hall (1997) menciona que en el significado se construyen sistemas de representación por medio de códigos que hemos aprendido o que poseemos de manera arraigada a lo que somos. De este modo se percibe nuevamente que la cultura es un elemento primordial al momento de ver los significados; sin embargo, hay significados fijos que independientemente de nuestro contexto nos permiten entender claramente un signo y darle un mismo significado. Por ejemplo, el letrero de baño de mujeres y de hombres, siendo el signo una muñeca para la mujer y un muñeco para el hombre, sin importar nuestra cultura. Barthes (2007) en “La retórica de la imagen”, menciona que el “significado, ya sea estético o ideológico, remite a una sociedad que recibe el mensaje” y el significante es “ la imagen por parte del creador” (Barthes, 2007). El significado tiene dos vertientes: lo denotativo y lo connotativo de
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una imagen. Barthes menciona que la fotografía es una forma de imitar una realidad a través de imágenes, de tal modo que la interpretación fotográfica genera significados ya que “todas las [imágenes pueden ser]... imitativas [porque] contienen dos mensajes: un mensaje denotado que es el análogo en sí, y el mensaje connotado...” de tal modo que el significado denotativo nos lleva a una parte descriptiva, no profundiza en los códigos ni en unidades significantes. Y el mensaje connotativo, según Barthes (2007) es la forma en que leemos como sociedad ciertos elementos que nos rodean haciendo que a este nivel interpretemos y demos a conocer lo que pensamos, es cuando se profundiza en el significado de las cosas, de tal modo que se llega a un nivel de interpretación de lo que se está analizando. Así mismo, Hall (1997) cita a Barthes diciendo que el significado connotativo es cuando se decodifica el mensaje
para generar una interpretación de lo que se ha visto; lo cual es el tipo de análisis que se va a realizar en este proyecto gráfico; es decir, decodificar connotativa y denotativamente el mensaje de las fotografías editoriales de moda en Venezuela (1960), analizar todos los elementos que componen dicha fotografía, para luego diseñar una interpretación de fotografías en base a los mensajes denotativos y connotativos analizados. Barthes menciona que el mensaje connotado tiene un contenido y un plano de expresión que a través de los significados y significantes podemos hacer una lectura o descifrar lo que pretendemos investigar.Barthes (1964), en “el mensaje fotográfico” expone que “La connotación, es la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho [...]”; y propone seis procedimientos para ayudar a la lectura connotada de una imagen; trucaje, pose, objetos, fotogenia, esteticismo y sinta xis.
23. Información de campo
Estampas de 1967. Mujer de los sesenta usando un traje y un estilismo de la década, que con su actitud demuestra que es una mujer con fuerza y autonomía.
Existe un modelo propuesto por Barthes, de la dimensión de análisis; donde incluye tres dimensiones: la denotativa y connotativa; ya expuestas anteriormente, y la intertextual. La dimensión intertextual hace relación a los textos, por ejemplo: una fotografía de editorial de moda, puede contener un slogan, en este caso la dimensión intertextual se enfoca al texto de la imagen presentada y a la relación que tiene con la imagen. Barthes (2007) sostiene que aunque la imagen no posea la doble articulación, es evidente que ésta cuenta con un contenido significativo, a pesar de que sólo pueda ser observada como un análogo indescomponible y señala que este contenido debe analizarse en tres niveles: nivel lingüístico, nivel icónico literal o denotado y nivel icónico simbólico o connotado. Según Barthes, en toda imagen, comúnmente existen dos estructuras que se
interrelacionan, a saber: la Estructura Verbal (o lingüística) y la Estructura Fotográfica (o imagen). Por lo tanto la totalidad de la información se sostiene sobre estas dos estructuras concurrentes. La primera -lingüística- está compuesta por palabras (mensaje connotado), mientras que la segunda -fotografía- está compuesta por líneas, planos y tintes (mensaje denotado). El mensaje verbal o texto es un mensaje parásito, está destinado a “connotar” la imagen, a insuflarle uno o más significados secundarios. Cuando la imagen ilustra el texto lo hace más claro; cuando el texto connota la imagen la oscurece (la carga) imponiéndole una cultura, una moral, una lógica, etc. La fotografía es un mensaje sin código, por lo tanto es continuo; está constituida exclusivamente por un mensaje “denotado”, pero esto por lo común corre el riesgo de convertirse en un mensaje “connotado” por la producción fotográfica, y de aquí
la paradoja fotográfica. En ambos casos, tanto en la connotación a través del mensaje verbal como en la connotación a través de la producción fotográfica (manipulación) el “código de connotación” es histórico o cultural. Se supone que la fotografía es un retrato de lo real, sin elaboración: “una instantánea técnica”, un mensaje denotado (sin código); sin embargo, en la selección de la toma, la luz, las poses, el encuadre, la compaginación, etc. se crea un mensaje connotado (con código). Entender el significado de símbolo, es importante para generar una representación fotográfica; dicho esto, Danesi y Perron (1999) mencionan que los símbolos son signos establecidos con el propósito de generar convenciones sociales e históricas entre los significados. Básicamente a través de los símbolos se generan modelos que se establecen socialmente para que nos podamos interrelacionar.
25. Información de campo
El símbolo es un elemento que nos permite entendernos socialmente a través de establecer conceptos e ideas aceptadas y aplicadas por la sociedad para lograr que nos entendamos o es una forma de terminar la interpretación por medio de conceptos compartidos socialmente para lograr el entendimiento. Por ejemplo, en el siglo XIX la mujer comenzó a pedir igualdad social por todas las diferencias que sufrían en comparación con los hombres, dicho momento se puede traducir simbólicamente en la revolución femenina o feminismo. Para trasladarlo al proyecto gráfico que se quiere realizar, en los años 60’s se produjo el feminismo y la liberación sexual, esto se refiere a un momento simbólico de dicha década en particular. Existe la necesidad de definir que es imagen y fotografía, para poder aplicar lo expuesto y así poder generar una interpretación. Barthes (2007) en “La retórica de la imagen”, menciona que la
imagen etimológicamente tiene su raíz en la palabra imitari que quiere decir imitar o imitación. Menciona que la imagen es una forma de representar o demostrar claramente algún aspecto y que la imagen en sí misma contiene varios significados y hace posible que cada persona pueda tomar o eliminar éstos dependiendo de su perspectiva y de lo que esté buscando. En ese sentido se puede decir que la imagen por una parte imita lo real y al momento de ser interpretada es cuando generan varios significados. Y con respecto a la fotografía, Phillippe Dubois (1983) en su obra “El acto fotográfico”, expone que “ la realidad fotográfica puede ser como un espejo que refleja tal cual es el entorno, o es una reconstrucción de lo real que inclusive hace referencia a algo, como puede ser una época histórica o momentos memorables”. Y según Barthes (2007) “ la fotografía es un objeto que tiene una autonomía estructurada dotada de significados. Así mismo, trae
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en sí un mensaje en la imagen misma y se puede complementar con elementos textuales como es el pie de foto. Menciona también que la fotografía tiene la capacidad de transmitir información y ese contenido en sí posee signos que a su vez tienen un contenido de significación análogo”. Por otra parte, la fotografía se puede analizar por medio de códigos para generar modos de interpretación. Danesi y Perron (1999) mencionan que el código es un sistema estructural en donde se encuentran inmersos los signos que por medio de éstos dan a conocer algún elemento, aspecto o estructura en concreto, de tal modo que el código puede incluir elementos como el lenguaje, la música o los gestos. El código delimita ciertos signos para poder percibirlos enfocados a una temática en específico, por ejemplo la fotografía. Barthes sin los
(2007) menciona que códigos no podemos
entender a una sociedad. Una vez entendiendo a la cultura se pueden situar ciertos elementos que en primera instancia no percibimos, pero los códigos sensibilizan nuestra percepción para poder observar tanto la intención del fotógrafo como la de los retratados, cabe enfatizar que sin duda los códigos son vitales para realizar interpretaciones. En el código se encuentran los signos, pero para comprender dicho código se remite a la cultura y de ahí surge lo que es la interpretación. Danesi y Perron (1999) mencionan que dos terceras partes de nuestras ideas y sentimientos los damos a conocer a través de nuestro cuerpo, por medio de gestos, movimientos, posturas, e inclusive actuamos conforme a la función social a la cual pertenecemos, de tal modo que hay ciertos códigos que son permitidos y otros que no. De tal modo que los códigos que reflejamos a través de nuestro cuerpo contienen ciertos signos que poseen un significado o
27. Información de campo
Estampas de 1967. Mujer de los sesenta que con su actitud, denota seguridad y actitud desafiante la cual acentúan con el tipo de iluminación de la fotografía.
una intención, en la foto- grafía estos códigos contienen un peso fundamental ya que facilita la interpretación de la imagen fotográfica en particular. En una imagen fotográfica el gesto posee un significado en sí mismo ya que se convierte en una forma de representación que comunica a través de lo que el gesto refleja juntamente con la pose de las manos, brazos, cabeza, entre otros elementos (Danesi y Perron, 1999), para así enfatizar, disminuir, agudizar, algún elemento en especial, como es angustia, alegría, dolor o desesperación. Danesi y Perron (1999) mencionan que existen cinco formas en las que se pueden encontrar códigos en el cuerpo. La primera es la kinestésica que es cuando ciertos códigos están de moda, como ciertos movimientos del cuerpo, posturas que buscan interactuar socialmente. La segunda son las faciales que es en donde podemos encontrar las expresiones en el
rostro, ojos, boca, cejas, nariz; la tercera es la proxémica que cubre distancias para ver lo que las personas sienten por medio de la orientación o postura de su cuerpo; la cuarta es el tacto que son patrones que generan significados por medio del sentido del tacto y sobretodo es palpable en situaciones sociales; y la quinta es el gesto que es el reflejo de lo que la persona siente o quiere transmitir. Al utilizar estas cinco formas de estudiar los códigos del cuerpo nos permiten, a partir de la cultura, clasificar una forma de análisis de fotografías debido a que nos guían a ir más allá de lo que podemos percibir a simple vista de una imagen fotográfica. Otro factor que influye en la fotografía es la vestimenta, Danesi y Perron (1999) mencionan que la ropa se convierte en un elemento decorativo del cuerpo que representa socialmente algo y se enriquece cuando se hace referencia a la cultura. Por ejemplo, antiguamente que una mujer se vistiera de pantalones
era mal visto, sin embargo ahora es socialmente aceptado porque ha habido luchas de mujeres que buscan la igualdad social (década de los 60’s- liberación sexual). Así mismo, el tipo de vestimenta nos da pauta a decir como son las personas, en cuanto a su forma de pensar, su ideología, su status social o sus intereses. De tal modo que el estilo de ropa se convierte en un código por medio del cual podemos percibir varios signos sin tener que interactuar con las personas. Barthes (2007) menciona que el análisis de códigos remite a definir a una sociedad por medio de la historia, sin embargo, es necesario definir qué es cultura para comprender a una sociedad. Según Danesi y Perron (1999) la cultura es un sistema en el que un grupo de personas comparte significados con base en estructuras de representación y de comunicación. Por otra parte, Hall (1997) menciona que la cultura pretende compartir significados
29. Información de campo
o es un estilo de vida que cada persona posee en su comunidad, nación o en base al grupo social en el que se desenvuelve. La cultura posee un significado tangible para cada individuo dentro de una sociedad ya que ésta comparte una serie de elementos que hace que en conjunto las personas puedan entenderse al momento que comparten un número de aspectos determinados. Danesi y Perron (1999) mencionan que la cultura en cierto modo define un estilo de vida que se desarrolla en un contexto social en donde se generan significados, pero la importancia de la cultura es que va pasando de generación a generación. Sin embargo el significado va cambiando, por ejemplo en una fotografía editorial antigua se ven ciertos elementos, para una persona de edad avanzada dichos elementos van a tener un significado diferente que para una persona joven aunque provengan de un mismo lugar. Aunque el anciano, transmita el
significado que ve el joven, este quizá no lo lea o interprete de la misma forma, porque ambos vienen de diferentes épocas, pero sí van a compartir ciertos significados por la identidad cultural que poseen. Sociedad, definida por Danesi y Perron (1999) es un grupo de individuos que parten o comparten el mismo origen o historia. Danesi y Perron mencionan que el concepto de nación va ligado a los sentimientos y experiencias que tienen un grupo de personas ya que éstas comparten un sistema social basado en ideologías, valores, idioma y costumbres, su función en la representación es que permite percibir cómo es un grupo de personas. Para finalizar esta parte, podemos considerar que la representación es un método por medio del cual se pueden generar significados e interpretaciones de todo lo que está a nuestro alrededor. Existen ciertos códigos que nos ayudan
Estampas de 1967. Editorial moda que b u s c a i nteract ua r socialmente. Referido a un tema de gran importancia en esa década: la igualdad de géneros.
a identificar específicamente algunos elementos en imágenes fotográficas y al realizar el análisis se tiene claramente definido los elementos que se deben considerar. No se puede olvidar que la cultura y las relaciones sociales son elementos básicos e indispensables, ya que a través de lo que somos y con quienes interactuamos vamos construyendo nuevos significados y formas de interpretación que redefinimos y apropiamos. Simplemente sin las relaciones sociales no podemos definir nuestra cultura, nuestra esencia.
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2.LIB ER ACIO N FEM ENIN A La liberación femenina no es un acontecimiento reciente, sino que se dio desde comienzo de la historia y tuvo su inicio en los países más desarrollados debido a los cambios políticos y sociales que sucedieron allí. Como es el caso de Inglaterra; a principios del siglo X X (1920) surgió el llamado movimiento de la “Liberación Femenina” (la primera ola), formado por un grupo de mujeres que tuvo la audacia, en aquella época, de protestar en contra de la discriminación de la mujer en cuanto al sufragio; exigían el voto femenino para elegir a los gobernantes. Este movimiento pasó rápidamente a los Estados Unidos, y las llamaban “sufragistas”. Aquellas que no se atrevían a defender su posición en voz alta, utilizaban brazaletes en colores verde, blanco y violeta, cuyas siglas en ingles (Green, White, violet) significaban “give women vote” - dale el voto a la mujer” -. En ese momento las
mujeres transmitían un mensaje a través de la moda. El feminismo y la moda van de la mano, puesto que ella es un elemento que le da poder a la mujer; el poder de la expresión y la libertad, una manera de controlar su imagen y lo que esta representa para otro. Con el fin de la Segunda Guerra Mundial (1945) la mujer volvió a su antiguo rol de ama de casa, experimentando la nueva presión del “sueño americano” y la familia modelo, convirtiéndose nuevamente en el soporte de la estructura familiar. La mujer debía realizar todas las tareas del hogar, criar a los hijos, ser buena esposa y mantenerse impecable en su aspecto exterior. Esta farsa de una sociedad machista, reavivó el movimiento de mujeres. La reacción ante este frívolo modelo fue lo que fomentó el feminismo radical y esto se vio expresado en la indumentaria femenina, con el uso de faldas hasta la rodilla y escotes, ya que fue una época en donde enfrentaban el ánimo
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conservador con el espíritu rebelde y la sensualidad. La segunda ola feminista de la liberación femenina, es un período de actividad feminista que comienza a principios de los años 1960 y dura hasta los años 90. Así como la primera ola del feminismo se enfocaba principalmente en la superación de los obstáculos legales y la igualdad legal (sufragio femenino), la segunda ola tenía una amplia variedad de temas: la desigualdad, la sexualidad de la mujer, etc. La lucha contra la desigualdad y la liberación femenina, fueron dos hechos que Mary Quant aprovechó en la década de los sesenta para introducir conceptos en la moda; conceptos para una mujer liberal, quienes exigían independencia y comodidad. Fue así como en 1964 surge la minifalda. “Fue Quant quien dio la alternativa de lucir diseños que respondieran a las necesidades sociales de 1960, a precios convenientes y con un
reflejo del cambio de mentalidad de aquella época”, dice María Eunice Guzmán (2013), docente del Instituto Técnico Superior Metropolitano de Diseño de Perú para una entrevista en el diario El Comercio. La minifalda nació como parte de un discurso feminista, y eso la convirtió en filosofía de vida de una mujer dueña de sí misma, para así expresar su libertad a través de su sensualidad; como dijo Fran Beaufrand (2009) para un artículo en la revista Estampas, “ la minifalda develó las piernas y esa fue una gran conquista en el juego de la seducción [...] es un acto de rebeldía que se consolida con la liberación femenina”. El editorial de moda de la revista Estampas (1965), llamado “Rosa sexy para una mujer planetaria”, dejaba clara la tendencia donde el término sexy adquiría mas importancia que las demás cualidades de el traje. El fondo netamente rosa, es el contexto
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Editorial de moda “Rosa sexy para una mujer planetaria”, Estampas 1965.
y el marco del cuerpo de las dos modelos, que casi se funden con el fondo por estar vestidas de rosa, con los vestidos estampados de Pucci, quien es un diseñador italiano que entró al mundo de la moda gracias a los vestidos de corte ligero e impregnados de estampados, los cuales según la revista Estampas (2008), eran los favoritos de las caraqueñas. El color predominante – rosa –, y el hecho de que las modelos estén vestidas con minifaldas, transmite el simbolismo de la época – liberación femenina -. Se perciben códigos en las poses juveniles y dinámicas de las modelos, las cuales – según Danessi y Perron (1999) – se distinguen a través de la kinestésica, y conforman posturas que bus- can interactuar socialmente, pero siempre mostrando su sensualidad. Se percibe una influencia del pop art, por el uso de colores vivos y contrastantes. Mantienen un porte elegante y la mirada hacia
abajo connota ingenuidad, la cual es inspirada por el prototipo de mujer de los años sesenta, la supermodelo Twig g y. “Su look casi infantil, su escuálida figura y sus grandes ojos, fueron el símbolo de la juventud de los sesenta” relata la Estampas (2008). El prototipo de mujer eran jovencitas de enormes ojos y piernas largas y delgadas, presentando su sensualidad de la forma mas inocente. Twig g y pasó a ser el ícono de un modo de lucir la moda. Su físico delgado y de eterna adolescente supuso una revolución, ya que hasta entonces los cánones de belleza tenían como modelo a mujeres de cuerpos curvilíneos como el de la mítica Marilyn Monroe. La chica, de sólo un metro sesenta y siete centímetros, se convirtió en la pionera de la monarquía de las minifaldas. Nunca más las niñas vistieron como sus madres. Mary Quant lo decretó en 1964, durante el
verano londinense. Se había creado una prenda informal, pensada estrictamente para jóvenes adolescentes. Si para entonces ya los pantalones eran de uso femenino, ellas iban por más. Como consecuencia de tanto furor, la minifalda pasó a ser un símbolo de una revolución. La prenda, impuesta hace 45 años, sigue vigente porque, distinto a otros discursos efímeros, surgió como un mensaje el cual las mujeres querían trasmitir a la sociedad. Así que, a pesar de las modificaciones que se han hecho en torno a ella, el concepto no se ha transformado. La minifalda tiene como marco las piernas, y su uso no sólo es para quienes las tengan excesivamente largas o proporcionadamente esbeltas. Como prenda es un patrimonio para cualquier mujer que tenga la capacidad de saber llevarla con dignidad. La estética tiene que ver mucho con la actitud y con lo saludable que puedas presentarte..
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Chelo Rodriguez para un artículo de moda de la Revista Estampas para junio de 1970.
3.IGUA LDA D D E GEN EROS El concepto de género es central en la teoría feminista, que define el género (masculino / femenino), no como una realidad natural biológica, si no como una construcción cultural. El recurso a la violación de las barreras impuestas por el género llega en el ámbito estético, artístico y cultural, y también en el social y en el humano. La igualdad de géneros viene dada desde principios de siglo, cuando las mujeres asumieron tareas propias de los hombres, quienes debían acudir a la guerra, y con esto cambian los vestidos por pantalones, pero eran consideradas como mujeres osadas y escandalosas; no era bien visto y no estaba permitido. En la década de los sesenta la mujer alcanza triunfos sociales, culturales y políticos, y con esta serie de conquistas, la mujer paso a ser autoritaria, y ya se les “permitía” socialmente ser independientes del hombre. En
Venezuela, en la década de los sesenta, las modelos participaban en comerciales de televisión, pero apenas figuraban en las producciones como una imagen o representación del género femenino; como un maniquí; no tenían un papel protagónico, como lo podía tener el género masculino. En esa época en Venezuela las modelos no llegaba a ser consideradas celebridades, “aunque en los sesenta este bajo perfil de las modelos cambia – a escala internacional – con la llegada de figuras como Twig g y. En Venezuela ese status de maniquí-artista no se ve sino en los ochenta” comenta Fran Beaufrand, fotógrafo venezolano. No obstante, la española Consuelo – Chelo – Rodríguez, - instalada en Venezuela desde su mas temprana adolescencia – obtuvo, a finales de los sesenta, de parte del Círculo de Reporteros Gráficos del país, un apelativo del que aún se siente orgullosa: “ la número uno en pasarela”, denominada
también por la revista Estampas como “ la primera top model de Venezuela”. Este concepto de maniquí, ya no formaba parte de la cultura venezolana, las modelos representaban a una mujer con nombre y apellido, con una existencia real. Chelo Rodríguez figuraba en este nuevo concepto de mujer real. Chelo protagonizó varias campañas publicitarias y editoriales de moda. Entre ellos uno que hizo para la revista Estampas a finales de los sesenta (fig.14), donde posa en un traje de baño de dos piezas y una falda por la rodilla, luciendo su escultural figura de 1.72 de altura y medidas 92-60-92. Son fotografías que se concentran en la modelo, mas allá de la exhibición de las prendas que se desean comercializar. Chelo con su manera de posar, emite un aire de goce y sensualidad, de mujer libre e independiente. Chelo era famosa por su manera de posar, siempre con un porte de
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elegancia, por sus movimientos en la pasarela y su increíble melena azabache y su maquillaje de ojos, el cual estaba influenciado por la supermodelo Twigg y; largas pestañas postizas y delineado negro añadiéndole profundidad e ilusión de ojos grandes y de óvalo perfecto. Por su parte, otro de los hechos de igualdad de géneros que llegó y se estableció en Venezuela, fue la llegada de Yves Saint Laurent, diseñador francés, quien en 1966 creó el esmoquin –tuxedo- para mujeres, como una manera de romper las fronteras entre lo masculino y lo femenino en el vestir. “El joven Saint Laurent no solo deseaba respetar la naturaleza de la mujer. Quería situarla en el centro vital de los anárquicos y turbulentos años sesenta”, comenta la escritora Charlotte Seeling en el libro Moda, el siglo de los diseñadores (2000).
4. CU LTU R A PO P Y L A M O DA En la década de los sesenta, se deja de un lado la cultura élite de los años anteriores, para dar paso a la cultura popular. Se conoce como cultura élite, el estilo de vida de un conjunto minoritario de personas dentro de una sociedad que tienen un estatus superior al resto. Y cultura popular, como el estilo de vida de consumo masivo de diferentes objetos culturales, de la mayoría de personas de una sociedad. En la moda, esta diferencia de culturas, se ve expresada en dos términos que se contraponen; haute couture y pret-a-porter, donde el primer término se refiere a la creación de ropa a la medida para personas exclusivas, fabricada con telas de alta calidad y precios muy elevados, y el pret-a-porter, como prendas de moda producidas en serie con precios accesibles, que no necesariamente se traducen en baja calidad. En la década de los sesenta la haute couture, sin
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llegar a desaparecer, fue un poco desplazada por el pret-a-porter, también referida a la cultura popular o de masas. Con la llegada del pret-a-porter, surge la tendencia del pop-art, en la moda. El pop-art, es conocido como una corriente artística que se caracteriza por utilizar imágenes de la cultura popular de producción masiva, en oposición a la elitista. Se caracteriza por la yuxtaposición de diferentes materiales y el uso de colores puros y contrastantes. Con esta nueva tendencia, surge el concepto de la ropa diferente, original, divertida y extravagante, dándole paso a la psicodelia. El pop, se expresa en la moda, con el uso de estampados y materiales como el plástico, usando colores vibrantes y contrastantes. Las venezolanas son perceptibles a los cambios ocurridos en la moda femenina, en función a los patrones que dicta la moda internacional. Una de las
vanguardias en Venezuela en la década de los sesenta fueron los vestidos del diseñador italiano Emilio Pucci. “Estampados y rayas marcan la vanguardia y los vestidos Pucci son los favoritos de las caraqueñas”, relata la revista Estampas (2008). Pucci, quien es denominado por la Taschen como “el príncipe de los estampados”, es el responsable de que comenzara a fabricarse en masa prendas para todos los días al aire libre con motivos psicodélicos y muy coloridos (fig.2). Estos vestidos, se transformaron en un ícono en Venezuela de la cultura popular; así lo relata la revista Estampas (2008) en un artículo sobre los íconos de la moda en Venezuela. Otro hecho de la cultura popular en Venezuela, es la llegada de los diseños de Yves Saint Laurent, -diseñador francés-, inspirados en las obras del artista Mondrian, donde toma una pieza exclusiva – una obra de arte-, y la trasforma en un objeto de producción de masas, -una prenda de ropa -.
39. Información de campo
Arriba: “Diosas de exposición”, editorial de moda de la revista Estampas de 1966. Abajo: Twig g y: proptotipo de mujer
“Las anchas cenefas divisorias acusan la severa geometría de Mondrian. Su efecto óptico, típico del verano del 66 es evidente” relataba la revista Estampas de 1966, en un editorial de moda llamado “Diosas de exposición”. Con esto también se ve como las tendencias interna- cionales, dictan la moda venezolana. En este editorial también se muestran otras tendencias de la época, que son el uso de lentes y sombreros grandes; una vez mas a favor de la psicodelia. Yves Saint Laurent fue uno de los primeros en unir moda y arte pop. Estos trajes de baño, son parte de su colección de 1965 que empezó siendo de haute couture – alta costura-, inspirada en las obras del pintor Mondrian. Uno vestidos, que a partir de entonces se conver- tirían en icónicos, sobre todo cuando un año más tarde, en 1966, decide adaptarlos a su colección pret-a-porter con el pop art en mente.
Esta colección presentaba vestidos con una silueta en forma de trapecio, con cuello redondo y sin mangas. Simplicidad pura al igual que el estilo de Mondrian quien pretendía simplificar la realidad representando lo esencial de las cosas, donde rechazaba texturas, mezclas o complicaciones a la hora de pintar, reduciendo su paleta de colores primarios completamente planos . Laurent hace una interpretación de manera sensacional. La grandeza del diseño de Laurent, reside en la habilidad de adaptar líneas rectas y los planos de la obra de Mondrian, a un vestido que se adapta a la figura femenina. El resultado es una pieza que se convirtió en el ícono de esa época, según la revista Estampas (2008). Por su parte, la súper modelo Twig g y, es considerada por la revista Es- tampas (2008), como uno de los íconos de la moda y de
la cultura pop- ular en Venezuela. Quien con su look andrógeno revolucionó el prototipo de mujer. En la década de los sesenta aparte de los cambios políticos, culturales y sociales, también hubo una revolución estética; con la llegada de Twig g y, el prototipo de mujer voluptuosa de los años cincuenta como Marylin Monroe, le dio paso al prototipo de “ look casi infantil, y escuálida figura” según la revista Estampas (2008). El maquillaje de sus ojos, fue una gran influencia en la moda venezolana. La modelo venezolana Chelo Rodríguez fue una de las que optó por este estilismo; delineado negro grueso, con pesta- ñas postizas, las cuales se hicieron populares gracias a Twig g y, según la revista Estampas. “Twig g y marcó con su estilo toda la década de los sesenta. Millones de muchachas de todo el mundo copiaron su estilo “mod ”, creando una fuerte controversia” relata Mario Aranaga para un artículo llamado “Twig g y la primera top”
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en la revista Estampas (2009). El mod (proviene de modernismo) fue un movimiento musical y cultural, basado en la moda y en la música, que surge en Inglaterra a finales de los cincuenta y tiene su cúspide a mediados de los sesenta. El estilo mod consistía en el uso de prendas como vestidos cortos con mangas largas, con patrones extravagantes o líneas verticales u horizontales. El estilismo consistía en pelo corto liso la mayoría de las veces con flequillo y ojos muy maquillados con pestañas postizas desechando el color de los labios para darle toda la importancia a los ojos.
5. M OVIMIENTO HIPPIE Los sesenta ha sido la década más importante del siglo X X. Lo demuestra el hecho de que hasta ahora no hay una opinión única sobre dicho periodo. Algunos la consideran como la época dorada de las nuevas libertades, otros la ven como una década tenebrosa que conllevó, esencialmente, el
derrumbamiento de la moral, la autoridad y la disciplina. Lo cierto es que todo lo que se puso en marcha en ese entonces, sigue teniendo consecuencias tanto políticas como culturales en nuestra sociedad. Las iniciativas partieron de quien normalmente mantiene viva la esperanza, la juventud. Debido a la explosión de nacimientos que tuvo lugar justo después de la guerra, la proporción de jóvenes entre la población era muy alta. Los adolescentes de los años cincuenta, se habían convertido en los veinteañeros rebeldes que cuestionaban todo lo que era sagrado para sus padres. Se revelaban contra la autoridad de sus padres, la Iglesia y el Estado. Empezaron a buscar nuevos valores y desenmascararon la doble moral que permitía hacer todo lo contrario de lo que se predicaba públicamente. Estos jóvenes se convirtieron en los impulsores del cambio en la visión del mundo, promoviendo la
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paz, el amor y la moda. Se volcaron hacia la intensa búsqueda del amor libre y la vida en armonía. Este movimiento tuvo repercusión, no solo en su país natal Estados Unidos, sino también logró su expansión a lo largo de Europa y Latinoamérica. El mismo logró cambios en la cultura general del momento, afectando el arte en todos sus ámbitos, como la música, las artes plásticas y la indumentaria. Las flores se convirtieron en el símbolo de la reivindicación de la paz. La mayoría de los jóvenes y muchos adultos se sentían atraídos por el movimiento hippie “ flower power”. Este lema fue un símbolo de esta ideología y de la no violencia, con las flores protestaban contra las diferencias de clases sociales, la intolerancia, el racismo y la guerra. También eran símbolo de juventud y de naturalidad. Un editorial de moda de la Estampas 1967, donde presentaban a una modelo con un
traje -pantalón de flores de color amarillo el cual está relacionado con la juventud, espontaneidad y alegría; con sus movimientos dinámicos y divertidos denota inocencia y juventud. Tiene un estilo natural y expresivo, siguiendo la tendencia de la década, con el peinado geométrico y maquillaje natural. Otro editorial de la Estampas del 65’ llamado “petachos para lucir”, define claramente el estilo infantil, donde las protagonistas son mujeres con aspecto juvenil con unos sueteres de colores vibrantes con flores. Las expresiones faciales y el estilismo de las modelos, denotan ingenuidad e inocencia. Los hippies se opusieron al consumismo y a la violencia, y a partir de este movimiento, la moda se perfiló como un medio democrático para expresar las opiniones personales. La mayoría de la sociedad, los consideraba unos “ locos, sucios y holgazanes”.
43. Información de campo
“Africa asoma” editorial de moda de la revista Estampas de 1967.
A finales de los sesenta el movimiento salpica las pasarelas, y la revista Estampas, totalmente de moda, se hizo eco de ello. La moda estaba llena de colores brillantes, alegres o desteñidos; camisas largas, pantalones de bota ancha, ropas indias o africanas y el uso de flores en la ropa y cabello, etc. La elegancia era lo último que querían los jóvenes, puesto que era lo que sus madres les habían prescrito durante los años cincuenta, además las hacía parecer mayores. Sin embargo la revista Estampas no expresaba en sus páginas este estilo de vida eXtravagante y desenfrenada; le daba un giro al estilo hippie solo tomando elementos del estilismo, para no hacerlo parecer tan desaliñado, ya que se trataba de un editorial de moda de una revista elegante. Los hippies protestaban contra la diferencia de clases sociales, la intolerancia, el racismo y la guerra.
En América, la fuerte politización de la juventud, se extendió con la lucha de la población negra contra la discriminación racial. La indumentaria se hizo eco de esta lucha y se puso muy en boga los motivos africanos. Esta moda llegó a Venezuela. La revista Estampas seguía publicando en sus páginas atuendos con estilo africano; como este editorial de 1967 llamado “África asoma”, donde relata que el Kaftan estaba a la última moda. “Pese a estar en boga la moda espacial, la mujer no quiere prescindir de ninguno de los continentes del mundo en que habitamos” relata. Motivos africanos sirvieron de inspiración para los estampados sobre algodón – tela muy usada por los hippies por ser natural y cómoda-. Presentan un bikini con un kaftan, un vestido minifalda y un traje pantalón, tres atuendos que representan la 81 libertad de la mujer, de vestir lo que quisiera
sin juicio. El color rosa suave de la prenda denota feminidad y dulzura, dos cualidades que también se ven reflejadas en el estilismo de las modelos – peinado con dos trenzas a los lados y poco maquillaje-. Son protagonistas tres modelos, con un estilo fresco y espontáneo. En la primera imagen la modelo posa con naturalidad con una pequeña sonrisa y una mirada alentadora, donde se mantiene siempre provocativa e ingenua a la vez, reflejando el simbolismo de la época. Los gestos del cuerpo de las dos modelos de la siguiente imagen ponen en acto el discurso de inocencia que simboliza esta década. Las dos protagonistas posan, con mucha espontaneidad, como dos niñas jugando en la arena. Una vez más, la ingeuidad se ve presente en el estilismo de las modelos, llevando de peinado dos trenzas y poco maquillaje. Ambas imagenes tomadas en escenarios veraniegos, puesto que era la edición del mes de julio.
48. Estrategia de diseño final
La moda desde siempre ha sido tildada como una manifestación frívola y superficial. ¿Por qué de tantas disciplinas, categorías y expresiones artísticas disponibles se escogió esta para hacer una interpretación? justamente, por ese carácter de banalidad que suele endosársele a la ligera. A través de la moda se pueden comunicar muchas cosas sin decir una palabra. Con ella puedes trasmitir mensajes, simbolismos y hasta como te sientes ; son un conjunto de cosas que quizás tu consciente no lo perciba pero necesariamente habita en tu inconsciente. A partir de esta iniciativa, se espera poder contribuir con la consolidación de una carrera que ha estado por décadas en el país. En Venezuela hay mucha cultura de moda que tiene que ser explotada de la manera correcta. Con la intención de promover este tema el cual no es ajeno a los venezolanos, nace Sesenta’s – euforia editorial, como nueva fuente de información física, ya que desde mi perspectiva, la experiencia de tener un libro en las manos todavía sigue teniendo un valor incalculable. En los últimos años, en Venezuela ha surgido curiosidad e interés por la cultura vintage, tanto así que todos los meses en Caracas, se realiza una iniciativa llamada Vintage Market, donde la
gente vende antigüedades; desde ropa hasta artículos para el hogar, y la gente lo compra no solo para tener una pieza única con un valor excepcional, sino para usarlo en su vida cotidiana. Es por esto que es acertado hacer el libro de la década de los sesenta, para traer al presente esa individualidad que representaba esa década tan influyente en la moda. La moda y la sociedad son un cambio continuo y simultáneo. Si la sociedad cambia la moda evoluciona y viceversa. La mujer ha sido un factor determinante en estos cambios continuos. En el presente libro, se tratan los factores determinantes de la libertad femenina y de cómo esto contribuyó a que la moda fuera cambiando para adaptarse a las necesidades de la mujer. Es por esto que se eligió hacer una interpretación fotográfica sobre los editoriales de moda, ya que no son solo fotos que
buscan vender una pieza de ropa, sino que buscan vender una historia, un simbolismo, un mensaje a través del escenario, indumentaria y posturas de las modelos. Los editoriales de moda de referencia, se extrajeron de la revista Estampas de esa década, puesto que es la revista con más trayectoria en Venezuela con cultura de moda. El proyecto gráfico que se desea realizar, además, se justifica puesto que en Venezuela las publicaciones de moda hechas aquí, son casi inexistentes, a pesar de que hay un gran público interesado. No existe una interpretación analítica de la moda de la moda venezolana, ni de las fotografías editoriales de moda que se producen en el país.
50. Estrategia de diseño final Bocetos previos a la producción fotográfica para definir el estilo que va a tener cada pieza de ropa.
Para el desarrollo y realización de la producción fotográfica que se realizó para este proyecto, se siguió una metodología para poder lograr un trabajo completo. El primer paso fue la búsqueda de información en libros, ensayos, revistas, exposiciones, etc. relacionados a los campos de conociemiento de este proyecto. Para lograr obtener esta información de campo, se acudió a la Biblioteca Nacional de Venezuela y a una serie de librerías y bibliotecas es la ciudad de Caracas. Y a la Hemeroteca Nacional de Venezuela para recopilar fotos de los editoriales de moda de la revista Estampas como fuente de inspiración. Con la información obtenida de la búsqueda, se procedió a determinar el enfoque que se le dió al análisis de las fotografías editoriales de moda, el cual fue basado en la semiología de Roland Barthes. Una vez establecido ese enfoque de análisis, se procedió a realizar el análisis semiológico
de cada elemento que conforma las fotografías encontradas en la revista Estampas de la década del sesenta, para así poder llegar a producir significados de dicha fotografía. Con los resultados de los análisis de las fotografías editoriales de moda, se procedió a crear y diseñar la interpretación fotográfica. Para cada fotografía se siguió la misma metodología. Primero, tener claro el concepto que determinaría la estética de la fotografía,. Luego mediante bocetos y planos se determinaron los compenentes que forman parte de la fotografía ( Locación, escenografía, utilería, vestuario, accesorios, maquillaje, peinado, modelos, actitud,, poses, luz, color, perspectiva, dirección y efectos post-producción). Y por último se creó un cronograma de trabajo para poder seguir un orden. Posterior a la creación del concepto de la interpretación, se procedío a llevar a cabo la logística y planificación del proyecto. En esta etapa se desarrollaron todas las tareas previas:
1. Creación del plan de producción, planificación y Logística 2. Contratación del personal de producción y otros profesionales 3. Casting de modelos 4. Scouting o búsqueda de locaciones 5. Alquiler o compra de Utilería / Accesorios / Vestuario. 6. Prueba de vestuario 7. Reuniones Pre-producción Y para finalizar, se procedió a la producción de la interpretación fotográfica siguiendo el plan de trabajo ya establecido.
Para la producci贸n fotogr谩fica se us贸 una c谩mara Nikon d600 con un lente 24-70 mm 2.8, con un flash quantum y rebotadores de luz.
Las fotograf铆as en la p ost-pro ducci贸n, fueron editadas con Adobe P h o t o s h op Camera Raw 8.1.
Se quiso generar un efecto vintage pero no tan marcado para seguir el concepto de lo moderno y actual del siglo XXI en comparaci贸n a lo antiguo de la d茅cada de los sesenta.
58. Estrategia de diseño final
PAGIN AS
R E TIC U L A
Y
PL A NTILL AS
Se hizo uso de una retícula de cuatro columnas por cuatro módulos, con márgenes 1,5cm y medianiles de 0,4cm. Para generar un mejor orden en la diagramación del libro, se creó una serie de plantillas de diagramación que se usarán a lo largo de la publicación.
EN FR ENTA DAS
59. Estrategia de diseño final
FA MILIA S
TIP O G R A FIC A S
Znikomit a b c d e f g h A B C D E F G 1 2 3 4 5 6 7 8 # $ % & / ( ) =
i H 9 ?
j k l m n ñ o p q r s t u v w x y z I J K L M N Ñ O P Q R S T U V W X Y Z 0 ¿ ¡ ! @ : , ; . - _
Secret code a b c d e f A B C D E F 1 2 3 4 5 6 # $ % & / (
h H 8 =
i I 9 ?
g G 7 )
60. Estrategia de diseño final
TITU LOS
Y
S U BTITU LOS
j k l m n o p q r s t u v w x y z J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z 0 ! @ : , ; . - _
Prism abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890 #$%&/()=?!@:,;.-
Se hizo uso de tres tipografías, Znikomit para el texto por ser una tipografía con serif, Secret Code y Prism para títulos y subtítulos.
Los títulos y subtítulos de cada sección del libro, se trabajaron en negro para generar más importancia al color de la foto. Se hizo uso de símbolos como los corchetes y el triángulo invertido para seguir con el mismo simbolismo del libro el cual es la liberación femenina.
61. Estrategia de diseño final
N O M B R E
D EL
LIB RO
62. Estrategia de diseño final
PO RTA DA,
Para la imagen del libro se utilizó la tipografía Prism para generar una trama, y se agregó el símbolo de triángulo invertido el cual simboliza a la mujer; este símbolo se encuentra a lo largo de toda la publicación,
CO NTR A PO RTA DA
La estética externa del libro es totalmente blanca con la finalidad de que resalte el color de la fotografía, que es lo que está vendiendo el libro.
64. Fuentes documentales
título de lincenciado en Ciencias de la Comunicación, Universidad de las Américas. México - Estampas (2008), Aniversario 55 años. Tomo I. Venezuela. - Estampas (2008), Aniversario 55 años. Tomo II. Venezuela. - Estampas (2003). Aniversario 50 años. Venezuela. - Estampas (1960, 1965, 1967, 1970), Editoriales de moda y artículos. Venezuela - Estampas (2009), Protagonistas, Twig g y de celebración. Venezuela. - Aranaga, M (2008), Pasar a la historia, Estampas, 55 aniversario, Tomo I, 26- 28, 32-34, 38- 40, 44- 46, 50.
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