La columna, el entablamiento y el frontón

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La construcción alrededor de uno o más patios,

L A C O L U M N A, E L E N T A B L A M I E N T O Y E L F R O N T Ó N

1. LAUGIER, Marc-Antoine, Ensayo sobre la arquitectura, edición de Lilia Maure, Ediciones Akal, Madrid, 1999, pp. 44-45

2. Ibid.

3. VITRUVIO POLIÓN, Marco; PERRAULT, Claudio; CASTAÑEDA, Joseph (trad.), Compendio de los de los diez libros de arquitectura, Real Academia de San Fernando, Sevilla: Extramuros, 2007, pp. 13-14

«[...] Unas ramas abatidas en el bosque son los materiales adecuados para su propósito. Elige cuatro de las más fuertes que eleva perpendicularmente y que dispone en cuadrado. Por encima, pone otras cuatro atravesadas y sobre ellas eleva las que se inclinan y que se juntan en pico a ambos lados. Este tipo de techo está cubierto con hojas lo suficientemente apretadas para que ni el sol, ni la lluvia, puedan penetrar en él; y he aquí al hombre alojado. Es cierto que el calor y el frío le harán sentir su incomodidad en su casa abierta por todos los lados; pero luego rellenará el entredós de los pilares, y se encontrará seguro»1 .

Escribe Laugier en su obra Essai sur l’architecture (1753) que, en arquitectura, sucede como en el resto de las artes: sus principios se fundan en la simple naturaleza, y en el proceder de ésta se encuentran claramente las reglas de aquella2. Así, las maniobras del ser humano para protegerse de las condiciones climáticas que se le presentan, provocadas por el instinto más profundo, y que dieron lugar a la cabaña rústica descrita por el autor, es cómo evoluciona nuestra naturaleza y da origen al nacimiento del arte. Esta misma reflexión sobre el origen de la arquitectura, y con ello, del arte, aparecería por primera vez en la obra De Architectura de Vitruvio (siglo I a.C), conocido hoy como Los Diez Libros de Arquitectura, siendo el tratado más antiguo que conservamos a día de hoy sobre la arquitectura.

«Dicese que los hombres, que al principio habitaban en montes y cabernas como las fieras, se juntaron para fabricar casas, y formar poblaciones; y que esto sucedió con motivo de un incendio causado por el viento en una selva, á cuya novedad y efectos prodigiosos acudía toda la gente: y así habiéndose encontrado juntos muchos hombres en un mismo lugar, ayudándose unos a otros, hallaron medio de guarecerse mejor que baxo los árboles ó en las cavernas. De aquí nace pretender sea la Arquitectura el principio y origen de las demás artes: pues advirtiendo los hombres lo bien que les había salido la de hacer casas, cuya invención debieron a la necesidad, formaron el designio, y se animaron á buscar otras y aplicarse á ellas»3 .

Sin duda, las palabras de ambos pueden resultarnos de lo más familiares: a través de imágenes, breves textos y estudios antropológicos de diferentes culturas, en 1964 Rudofsky nos presenta Architecture without architects, obra donde recoge aquella arquitectura arcáica olvidada, o discriminada por la arquitectura formal y más importante, los modos de vida que florecen de estas construcciones en las que reside la verdadera esencia de esta disciplina. Primero Vitruvio, y luego Laugier y Rudofsky, reflexionan sobre la relación entre el hombre y su entorno, sus encuentros sociales, y exploran los orígenes de la arquitectura, buscando posteriormente demostrar la validez de la simpleza de la cabaña primitiva.

Tras esta breve reflexión, podemos afirmar que no es posible, ni tiene cabida hablar de la arquitectura de Rudofsky sin primero dar un repaso al origen de su obra teórica, y con ello sus diseños, o más bien a los principios generales de la arquitectura que conocemos como moderna.

Casa de Pilatos, Sevilla

"Típico ejemplo de como patios y jardines rompían el plano compacto de la vivienda" Recogido en Rudofsky, Bernard, "Notes on Patios", New Pencil Points, XXIV, junio 1943, pp. 44-47

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Plano de una casa griega según Vitruvio

Probablemente de su obra De Architectura, siglo I a.C

Cualquier toma de conciencia con la actualidad arquitectónica nos obliga a analizar los presupuestos de la modernidad de principios del siglo XX, y con ello su posterior desarrollo hasta nuestra realidad. Asimismo, esto es lo que nos lleva a estudiar los orígenes de tal desarrollo, llegando en este caso a los orígenes más primitivos de lo que conocemos como arquitectura.

Mientras las primeras teorías sobre el nacimiento de la arquitectura focalizaban su estudio en el hombre y su instinto, y en cuanto a la obra de Laugier, de la creación por su parte de la columna, el entablamiento y el frontón (también referenciados en la obra de Vitruvio), elementos de origen natural que, según el autor, conforman la estructura de la cabaña rústica y la base de la arquitectura moderna3, no debemos olvidar las primeras páginas de Arquitectura sin arquitectos, donde Rudofsky alude a los posibles orígenes de la arquitectura referenciando a Darwin, dice: «[...] Parece que mucho antes de que el primer hombre emprendedor, intentara arquear algunas ramas para construirse un techo (con bastantes goteras, por cierto), muchos animales se habían ya convertido en constructores»4. Esto no significa que le falte razón a Laugier cuando dice que estos tres elementos son los básicos necesarios para la construcción de un refugio, elementos ya en su obra designados mediante un carácter más formal, que sí son la base de la «arquitectura noble» a la que tanto aludía Rudofsky en sus escritos.

Tan simple y a la vez, podría decirse que perfecta, esta tipología primitiva será un punto de partida clave para estudiar la obra rudofskyana: las rigurosas ortogonalidades y simpleza constructiva de sus primeras obras, la convivencia entre atmósferas interiores y exteriores de sus diseños, y la relación de las mismas con su entorno, aunque antes que todo ello, con el individuo que las ocupa, podemos afirmar que son puntos comunes a las teorías enriquecedoras, aún en la actualidad, de Vitruvio y Laugier.

3. Con arquitectura moderna, Laugier a veces quería referirse a la arquitectura gótica, y otras aplica el término moderno a los artistas renacentistas y barrocos. Los tres elementos esenciales mencionados en su obra se encontraban en ocasiones, en esta arquitectura, enterrados y por ello, olvidados entre los añadidos ornamentales, bajo su punto de vista, caprichosos, y completamente innecesarios en el proceso de conseguir la obra perfecta. (Ensayo sobre la arquitectura, p. 49)

4. RUDOFSKY, Bernard, Arquitectura sin arquitectos: breve introducción a la arquitectura sin genealogía, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1973, p. 5

5. Guarneri, p. 55

Habitantes norteamericanos de los árboles

Escena del despojo según Francisco Erasmo (en su Iibro Lustgarten, 1668), recogido en Architecture without architects

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«La arquitectura debe lo que tiene de más perfecto a los griegos, nación privilegiada, a quienes estuvo reservado no ignorar nada en las ciencias e inventarlo todo en las artes. Los romanos, dignos de admirar, capaces de copiar los excelentes modelos que les proporcionó Grecia, quisieron añadir algo propio, y sólo consiguieron enseñar a todo el universo que, cuando se ha alcanzado el grado de perfección, únicamente queda la imitación o la decadencia».

LAUGIER, M. A, Ensayo sobre la arquitectura, p. 42

La domus como arquetipo

Quedando su arquitectura como ejemplo para futuras generaciones, la arquitectura doméstica griega y romana serían referencia para Rudofsky en el inicio de su investigación sobre la vivienda unifamiliar cuando en Italia arranca su praxis sobre el modelo tipológico de la «casa con patio». Aunque hoy diríamos que se trata de una clara revisitación de las casas patio de uno de los maestros del modernismo, Mies Van der Rohe (y particularmente, en el caso de Rudofsky, de la vivienda experimental “Haus am Horn” que conoció en su visita a la Bauhaus de Weimar en 1923), el desarrollo por parte del arquitecto de esta tipología durante los años treinta tiene muy presentes las formas y funciones de la domus pompeyana.

Su percepción de la casa como un recipiente para la espiritualidad, las sensaciones, un lugar donde alcanzar la plenitud de ser, le llevaría a estudiar el estilo de vida de los antiguos romanos y sus villas para ahondar en sus investigaciones sobre la casa mediterránea y los modos de vida tradicionales, al igual que haría Ponti en una serie de proyectos durante la misma época (Villa Marchesano, Villa alla pompeyana) donde a través del desarrollo volumétrico horizontal de la vivienda recuerda la tradición de la villa romana, haciendo uso de algunos de sus elementos característicos como el llamado atrium, o en el caso de la casa tradicional griega, predecesora a la domus, del peristylum.

Rudofsky buscaba en sus viviendas ciertas cualidades que creía esenciales para el desarrollo placentero de la vida; la intimidad era una de ellas, y según lo estudiado podríamos decir que la que cobra mayor importancia en su obra. Dicha intimidad es necesaria para el cultivo del equilibrio espiritual que mencionábamos con anterioridad, pero también para uno poder tomar el sol desnudo si le place 5 .

Cartel para Bauhaus-Austellung

Weimar, Julio - Septiembre 1923 Autor desconocido

Planimetría de la Casa Experimental Haus am Horn

Geourge Muche y Adolf Meyer, Weimar, 1923

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(izq) Planta baja Haus am Horn G. Muche y A. Meyer, Weimar, 1923

(dcha) Planta baja para casa en Capri (no construido) Bernard Rudofsky, 1932-33

(Esquemas recogidos en Guarneri, Bernard Rudofsky: A Humane Designer)

La vivienda experimental Haus am Horn fue diseñada por George Muche, escultor, y Adolf Meyer, arquitecto alemán y profesor de la Bauhaus. La planta se distribuye entorno a una pieza central correspondiente a la sala de estar que articula el resto de estancias de la casa: los dormitorios, el baño y la cocina. El acceso principal, junto a la bajada al sótano, se realiza a través de un vestíbulo centrado en el plano que da acceso a dicho espacio articulador; este es un patrón que, heredado de Pompeii, se repite en las primeras casas con patio que veremos de Rudofsky. Sin embargo, a diferencia de este ejemplo expresión de arquitectura moderna y de las enseñanzas de la Bauhaus, el espacio articulador central en la obra rudofskyana será una «sala de estar al aire libre».

Teniendo en cuenta su íntima relación, no es de extrañar que Ponti y Rudofsky compartieran ideas sobre este tema: en sus escritos sobre la «villa a la pompeiana», habla de la vivienda como respuesta a la «sed por una vida poética»6, satisfaciendo esta tanto aspectos físicos de la vida cotidiana como la espiritualidad de sus ocupantes⁷; la vivienda italiana, a través de la simplicidad de su arquitectura, nos permite desarrollar nuestras costumbres de una manera saludable.

En su proyecto conjunto para un hotel en la isla de Capri8, proyectan el patio central como una plaza, similar al patio de un convento, rodeado de pequeñas «celdas» que imitan las viviendas populares de la isla, ofreciendo a sus clientes la posibilidad de desarrollar la vida caprese desde un hotel: «una completa y lírica escapatoria de las formas de vida de la ciudad, una adhesión a las formas de vida campesinas y pesqueras. Son cosas que nos ofrecen descanso, felicidad y extrema libertad a través de un estilo de vida natural y sencillo, beatífico y solitario».9

Se repite este elemento en diferentes situaciones del proyecto: a parte de la piazza central, aparece otro patio en conexión a la trattoria que Ponti define como «un refectorio10 rodeado de muros, con el cielo como techo»11, y un patio privado en cada una de las estancias. Cerrados por muros y encubiertos por árboles, estos patios son las habitaciones exteriores donde el huésped podrá disfrutar tanto del sol como las estrellas.

Los dibujos adjuntados (arriba, una axonométrica desde el este de dos habitaciones del Hotel San Michele, y abajo la planta de las mismas) fueron realizados por Ponti alrededor de 1938. En ellos, enfatiza la vista al exterior desde puntos específicos, en ocasiones desde piezas del mobiliario, algo que nos hace reconocer al arquitecto en el plano: si se tratase de un plano para una vivienda dibujado por Rudofsky, en pocas ocasiones aparece dibujado el mobiliario, pues sus diseños están pensados para que con la simple distribución de los espacios, la vivienda cumpla su objetivo. Al representar la milimétrica colocación del mobiliario –aunque, generalmente, para el arquitecto es comunmente una manera de referenciar medidas en las estancias– Rudofsky creía imponer al habitante el modo de vida que debiera llevar.

Era fácil cumplir aquellas condiciones de espiritualidad de las que hablábamos en un principio en una villa amplia y pudiente, o en un hotel para un cliente desconocido donde gozaron de completa libertad; sin embargo, a través de las casas patio árabes y pompeyanas, junto con las viviendas introvertidas de tradición japonesa, Rudofsky trataría de demostrar su viabilidad en un entorno urbano. Estas construcciones, no únicamente a disposición de los más ricos sino al total de la sociedad, conformaban ciudades con condiciones de vida mucho más cercanas a lo que el arquitecto buscaba en sus obras, donde demuestra la validez de las soluciones populares como modelos urbanos modernos.

El atrium romano aparecería en la obra de Rudofsky como su primer acercamiento a lo que llamaría «habitación exterior», un lugar protegido donde poder hacer vida libre, cotidiana, en la intimidad del hogar. Los programas organizativos de las tipologías mencionadas y la coalición de sus virtudes formarían lo que sería el inicio del manifiesto rudofskyano, la materialización de sus principios sobre el habitar contemporáneo en forma de arquitectura.

6. "thirst for a poetic life" recogido en Guarneri, p.53.

7. Gio Ponti, "Una villa alla pompeiana", Domus, nº 79, 1934, p.16-19

8. Véase "Progetto di Albergo nel bosco di San Michele nell'isola di Capri (1938)" en MIODINI, Lucia, Gio Ponti: Gli anni trenta, CSAC dell'Università di Parma, Electa, Milano, 2001, pp. 186-187 (Proyecto no realizado)

9. Traducción propia. Texto original en [Gio Ponti], "Un nuovo tipo d'albergo progettato da Ponti y Rudofsky per le coste e le isole del Tirreno e che può essere ideale per la Dalmazia", Lo Stille nella casa e nell'arredamento, agosto 1941, n.8, pp. 42-43

Dibujos recogidos en Guarneri, Bernard Rudofsky: A Humane Designer

10. Un refectorio (origen del latín: refectus, fresco) es el comedor de los monjes en monasterios y conventos. Tiene, generalmente, forma rectangular, y se halla situado en la galería opuesta a la iglesia. En Wikipedia

11. Ibid (9).

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Bernard Rudofsky

Grande Marina, entrata, Capri, Italia, 1932 Acuarela Research Library, The Getty Research Institute, LA