Casa all’isola di Procida

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La construcción alrededor de uno o más patios,

C A S A A L L' I S O L A D I P R O C I D A

Disegno di Bernardo Rudofsky per una Casa a Procida

Dibujo realizado por Bernard Rudofsky de la planta de la Casa de Procida, recogida en Domus 123, Marzo 1938, pp. 10-11

1. Bernard Rudofsky, “Non ci vuole un nuovo modo di construire, ci vuole un nuovo modo di vivere,” en Domus 123, March 1938, pp. 6-15

2. MIODINI, Lucia, Gio Ponti: Gli anni trenta, CSAC dell'Università di Parma, Electa, Milano, 2001, p. 63

El diseño para su casa en Procida junto a su mujer, Berta (llamada por él «una casa para Berta», o simplemente para una mujer de mente abierta), fue de entrada el núcleo de su obra teórica sobre la vivienda. Entre los numerosos diseños previos a La Casa para un hogar junto a su esposa, Procida se trató de la más desarrollada, quedando registrada como publicación en la revista Domus, significativamente titulada «No se necesita una nueva forma de construir, sino una nueva forma de vivir»1, en representación de lo que consideraban modelo de una vivienda ideal.

La publicación de este primer acercamiento por parte del arquitecto a la casa con patio, a su vez el primer diseño de una vivienda para sí mismo, tiene lugar en 1938, años después del comienzo de su estancia en Italia (1932) donde entablaría una cercana relación con Ponti, director de la revista. Durante los años 1920 y 1930, el ámbito arquitectónico italiano se caracteriza por fuertes contradicciones entre tradicionalistas y modernistas, enfrentamientos que recoge Ponti en las páginas de Domus: por un lado, elogia la Universidad Católica di Muzio, pero también dedica un número entero al Palacio Gualino de Pagano2. Es durante el bienio 1937-38 que Rudofsky trabaja como editor de la revista, encargándose de los números 122, 123 y 124, donde hablaría no solo sobre arquitectura, sino que también incluiría reflexiones sobre la vestimenta, la alimentación, costumbres de diferentes culturas y generalmente, antropología, haciendo referencia a los modos de vida tradicionales romanos cuyos hábitos denotaban salud e inteligencia, en comparación a los adoptados por los occidentales en pleno siglo XX.

La Casa, el hogar que finalmente construirá en Frigiliana, Andalucía, no difiere mucho de este modelo realizado 30 años antes, no tanto en forma si no en el detallado de cada estancia. Es fácil por tanto afirmar que para Rudofsky, los estudios que llevó a cabo en sus inicios como arquitecto van a tener la misma validez años después, al igual que afirmaría que los tienen a día de hoy. No por casualidad el lugar que elige finalmente para establecer su vivienda se asemeja, tanto en cultura como en clima, a la isla de Procida.

Comienza a trabajar en el proyecto en 1935 tras su boda con Berta Doctor en Nueva York; sería este el año en el que la pareja decide vivir en la isla durante una temporada tras su vuelta a Italia. Sus intenciones de formar una vida junto a Berta en Procida eran tan claras que Luigi Cosenza, amigo y compañero, finge ser su cliente y firma un contrato con el constructor Francesco Assante. No fue por indecisión o falta de seguridad que la obra no se llevase a cabo, más bien por motivos legales relativas al lugar de construcción y al modelo de vivienda que se pretendía implantar (para las autoridades militares, resultaba sospechosa esta construcción que se volcaba hacia un interior tan privado, con tan pocas y pequeñas ventanas al exterior)3. Seguramente sea este el motivo por el que reconocemos en La Casa tantas formas en primera instancia diseñadas para esta vivienda, pues parece que Rudofsky en varios aspectos acertó a la primera.

Véase "Tabella delle materie prime di Procida" en Domus 123, recogido en Lessons from BR: Life as a voyage.

Fotografías realizadas por Rudofsky

3. "House for Berta Doctor, 1935" en Guarneri, pp. 261-262

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En la publicación de Domus, se incluyen tanto plantas y secciones a mano alzada, imaginamos que a modo de primeros esbozos, como posteriores maquetas, perspectivas y la más reconocida planta (figura p. 45) donde proyecta en alzado figuras de la antigüedad, vestidos a la usanza grecorromana, reflejando así su movimiento y actividad por la casa para facilitar la comprensión de la distribución de su programa. En los dibujos adjuntados, podemos encontrar representada dicha figura en diferentes situaciones cotidianas; aunque principalmente, descansando al aire libre.

La parcela se cierra al exterior por un elevado muro, acogiendo además de la vivienda, un amplio jardín (más adelante, el jardín se convertirá en un elemento clave de la obra de Rudofsky, diseñando este en Nueva York dos jardín-casa)4. Las estancias se organizan de la siguiente manera: en torno al patio, empezando por la esquina superior izquierda y girando en sentido de las agujas del reloj: el dormitorio del sirviente, la entrada, la cocina, la sala de estar, el dormitorio, el vestidor, el baño, el aseo, y en el centro, el patio desempeña el papel de sala de estar al aire libre.

Apartada de la vivienda, encontramos en la esquina inferior del plano lo que el arquitecto llama "summer triclinium", un pequeño pabellón dispuesto de sofás para que el habitante pueda comer reclinado5 .

4. Jardín-Casa Constantino Nivola, Amagansett, Nueva York (1949-1950) y Jardín-Casa James Carmet, Grosse Pointe, Michigan (19621964).

5. "No es cierto que el hábito ancestral de comer reclinado produzca dolor de estómago; lo es, sin embargo, que el hecho de sentarse en la mesa para comer como hacemos no es saludable", traducción propia de fragmento del artículo “Non ci vuole un nuovo modo di construire, ci vuole un nuovo modo di vivere,” en Domus 123

What We Need Is Not a New Technology but a New Way of Living

(comments on the design for a house on the island of Procida)

¿Cómo puede la gente esperar buena arquitectura, si visten tan mal?⁶. Rudofsky cita a William Morris para introducir este artículo donde, más que exponer el diseño para una vivienda ideal, formula un discurso crítico hacia la sociedad occidental, respaldando sus argumentos en la sofistificación de las construcciones, y la sensatez de los hábitos de nuestros antepasados griegos y romanos.

A lo largo del artículo, el arquitecto realiza breves reflexiones sobre los diferentes elementos que conforman la vivienda, explicando el origen de cada decisión tomada y la manera en la que aportará al bienestar del habitante: «Las escaleras no tienen lugar en una casa de campo. Son el requerimiento más importante de la arquitectura monumental; deben ser construidos en el exterior, como elementos del paisaje.»7 fue una de las primeras afirmaciones realizadas, seguido de un breve párrafo relativo a la manera sureña de colocar las ventanas (a la altura de una silla para una directa conexión con el exterior).

El hecho de que la vivienda se vuelque al interior tiene dos motivos: las referencias ancestrales en las que se basa Rudofsky (las villas que estudiaba poseían pocas ventanas hacia el exterior, o ninguna); y en segundo lugar, la importancia que le otorga a la intimidad. Gracias al amplio patio alrededor del que se distribuyen las estancias, estas reciben suficiente luz y ventilación con la ventaja de una añadida privacidad.

Al igual que permanece en La Casa este mismo deseo (la fachada que da acceso a la vivienda se cierra a la calle pública, mientras que el posterior se abre hacia la naturaleza malagueña), reconoceremos aspectos de ciertas estancias que parecen no haber variado tantos años después:

«El hombre contemporáneo ya no se baña: se lava. Se mete en una bañera de hierro de 1.5 a 1.9 metros de largo, y 80 centímetros de ancho. Adopta varias posiciones, dependiendo de sus habilidades y de su deseo de limpiarse. Un baño (así lo llamamos para nuestros propósitos actuales), nos ocupa entre diez y quince minutos. La escena suele componerse por una habitación estrecha y de techo alto -en ocasiones iluminado por una ventana- en la que encontramos herramientas y equipamiento para otras necesidades higiénicas [...] En esta vivienda, el baño está vacío y bien iluminado. Hay una piscina excavada en el centro de la estancia. El sol mañanero entra por la puerta abierta. Equipamiento para otro tipo de necesidades higiénicas se disponen en otra habitación»8 .

6. "How can people expect good architecture, when they dress so badly?", traducción propia, Domus 123, p. 6

7. Ibid.

Boceto para una casa patio

Bernard Rudofsky Lápiz y tinta sobre papel The Bernard Rudofsky Estate, Viena

8. Traducción propia de fragmento escrito por Rudofsky en el artículo de Domus 123.

Bernard Rudofsky, La Casa, Frigiliana

Imagen del baño, entrada de luz Diapositiva de Bernard Rudofsky The Bernard Rudofsky Estate, Viena

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El baño de La Casa se proyecta casi como un espacio sagrado. En su obra The Kimono Mind (1965) publicada tras su estancia en Japón, Rudofsky señaló el placer del baño japonés como una actividad social y relajante más barata que nuestros cócteles occidentales9. Tal y como aparece en su primer diseño para Procida, el baño de Frigiliana se encuentra en el centro del espacio y vinculado al exterior a través de una ventana que lo corona. En una estancia colindante se colocan el retrete y demás equipamientos (la sensualidad del baño no podía entorpecerse por estos instrumentos que para nada encajan, ni deben, en el mismo ambiente).

El comedor, la silla, el dormitorio... fueron otros temas a tratar en Domus, reafirmándose la necesidad de una revisión de ciertos aspectos de nuestra cotidianidad, como son los hábitos alimenticios o de descanso. No podemos negar el interés de cada espacio proyectado para esta vivienda, pero el centro de la vida doméstica será sin duda el patio, : "El patio es la verdadera sala de estar"10 . Rudofsky lo describe como si sacado de una poesía, "Su suelo está formado por césped, con margaritas y verónica; en primavera, habrá violetas y orquídeas. El cielo, con su apariencia en constante variación, sirve de techo...". 11

9. The kimono mind, 1965, traducción de Mar Loren en «La Casa en Frigiliana. Manifiesto rudofskiano de la domesticidad contemporánea» en Bernard Rudofsky. Desobediencia crítica a la modernidad, Centro José Guerrero, España, 2015.

10. Traducción propia de fragmento escrito por Rudofsky en el artículo de Domus 123, p. 8

11. Ibid., p. 10 (texto escaneado, inferior).

(Las páginas de Domus que recogen este artículo se incluyen en el apartado Anexos, p. )

Triclinio d'estate

Bernard Rudofsky Lápiz y tinta sobre papel "Non ci vuole...", p. 12

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La construcción alrededor de uno o más patios,

T H R E E P A T I O H O U S E S

«Se trata en ocasiones de una casa muy sencilla, elemental: basta un local de tres metros por tres, con una puerta como única apertura, como en los poblados de la Grecia arcaica, en la totalidad del Maghreb, Sicilia o en los bajos de Nápoles. Hoy en día sigue siendo la casa del pobre. Sin embargo, a la mínima oportunidad la casa se ensancha, se multiplica, se anexiona un espacio cerrado -la zarriba árabe-, se desarrolla alrededor de un patio interno -atrium o patio de las mansiones patricias-, al abrigo de miradas indiscretas».

(Sobre la casa mediterránea) Fragmento de M. Aymard, Spazi, en F.Braudel, La Mediterrnée, París: Flammarion, 1985 Recogido en Pizza, Imaginando la casa mediterránea : Italia y España en los años 50, 2019

Boceto de fachada oeste de La Casa

Bernard Rudofsky, 1969 Recogido en Guarneri, Bernard Rudofsky: A humane designer

1. Lauro Calvalti en «Bernard Rudofsky y Brasil», en Bernard Rudofsky. Desobediencia crítica a la modernidad, Centro José Guerrero, España, 2015, p. 273

2. Ibid., 276.

En 1938, poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, Rudofsky se ve obligado a dejar atrás el Mediterráneo y su puesto en Domus para evitar ser reclutado por el ejército austriaco tras la anexión de su país en la Alemania nazi1. Junto a su esposa Berta, huye siguiendo el flujo de inmigración creciente hacia las Américas, especialmente Argentina y Brasil (donde establecerían, casualmente, su próxima residencia durante dos años y medio).

Tras la inserción de la pareja en un panorama socioeconómico, y un ambiente arquitectónico poco afín a la forma de vida que traían consigo de Europa, resultaría difícil para el arquitecto establecer su práctica profesional en la ciudad de Río de Janeiro. Es por ello por lo que, al cabo de los meses, acepta una oferta de trabajo en São Paulo en la tienda Casa & Jardim invitado por Theodor Heuberger, quien decide abrir en la ciudad una sucursal de la tienda que llevaba funcionando desde 1926 en Río.

Es aquí donde tomará forma la idea de la casa con patio que aparecía en sus primeros diseños labrados en Italia. Su filosofía se perfila con la proyección y construcción de tres casas: la de João Arnstein, la de Virgilio Frontini y la casa de Henrique Hollenstein (las dos primeras incluidas por Philip Goodwin en la exposición y el catálogo Brazil Builds, organizada por el MoMA en 1943, y posteriormente la revista New Pencil Points publicaría un artículo sobre las tres2).

Se puede decir que la influencia brasileña fue prácticamente nula en estos tres proyectos, donde florecían, como en cada diseño de Rudofsky, los rasgos mediterráneos que llevaba años embebiendo.

Como hemos observado en sus primeros trazos para las viviendas isleñas italianas, en las casas-patio brasileñas Rudofsky mantendrá la importancia de la intimidad, y por ello la presencia en sus diseños de la habitación exterior, componente de la unidad doméstica que nos permite experimentar una vida libre acogidos por sus muros. Los jardines y patios son para él lugares (físicos y simbólicos) donde lo sagrado y lo privado se fusionan. Además de su influencia mediterránea, conocemos algunas de las obras experimentales de la época que pueden haber sido referencias importantes en su obra, como fue la ya mencionada Haus am Horn (1923), y la reinterpretación de la villa romana de Oiva Kallio en Helsinki (1925).

Varios arquitectos abordaban al tiempo que Rudofsky la temática de la casa-patio (se desconoce si el arquitecto conocía ciertos proyectos como la vivienda Pauline de Harwell H.Harris (1934), la Wingspread de F. L. Wright (1937) o la casa de Rudolf M. Schindler en Hollywood (1921-22) cuando diseñó las viviendas brasileñas) pero, más generalmente, desarrollaban la búsqueda de armonía entre interior y exterior en la vivienda unifamiliar3 .

Sin la habitación exterior, ese espacio al aire libre (pero no abierto a la vista del público) donde disfrutar del sol, el cielo o el aire puro, Rudofsky insiste en que la vivienda se encuentra incompleta.

(izq) Oivala Atrium House Oiva Kallio, Helsinki, 1925 Autor desconocido

(dcha) Arnstein House Bernard Rudofsky, 1939-1941 Fotografía de P. C. Scheier The Getty Research Institute, Los Ángeles

3. Guarneri en “The Art Of Dwelling”, Lessons from Bernard Rudofsky: Life as Voyage, 2007, Basel; Boston: Birkhäuser, p. 149

(izq) Frontini House. Patio Bernard Rudofsky, 1939-1941 Fotografía de G. E. Kidder Smith The Getty Research Institute, Los Ángeles

(dcha) Frontini House. Esquina de es-

tudio (inf.) y dormitorio (sup.)

Bernard Rudofsky, 1939-1941 Fotografía de G. E. Kidder Smith The Getty Research Institute, Los Ángeles

4. Guarneri en Bernard Rudofsky: A humane designer, Ed. New York, Springer, 2003, p. 280 El desarrollo en Brasil de esta tipología permite a Rudofsky experimentar con la articulación interior-exterior que pone en práctica por primera vez en las casas de Capri y Procida, convirtiéndose en uno de sus objetivos principales brindar a cada habitación interior (o conjunto de habitaciones con funciones interrelacionadas) un espacio exterior íntimo. Esto es algo que consigue con éxito en la casa Arnstein (1939-41), formada por 5 patios-jardín (más bien, habitaciones exteriores) que conectan directamente con los diferentes ámbitos de la casa (algunos de los patios se reservan para la familia, y otros para el servicio, todos separados entre sí).

La vivienda se proyecta para un matrimonio de dos hijos, además de una institutriz y sirvientes. Así como ocurre en la domus pompeyana tipo, la parcela completa conforma el espacio doméstico. En este caso, los patios lindan con el exterior, quedando las estancias (interiores) en el interior de la parcela; con seguridad podríamos atribuir esta decisión al deseo del cliente de una vivienda lo más privada posible: "El arquitecto intenta dotar a la vivienda de las ventajas de una casa de campo aún encontrándose entre los límites de una parcela urbana"4 .

Arnstein House

(1939-1941)

Floor plan by Bernard Rudofsky Blueprint, 54.3 x 69.5 cm The Getty Research Institute, Los Ángeles

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Con lo que respecta a la documentación del proyecto, a día de hoy disponemos de la planta (fig. página anterior), algunas fotografías del proceso de la obra, varias finales realizadas por el mismo Rudofsky junto con Kidder Smith y Scheier (encargados de las fotografías del resto de proyectos) y una maqueta realizada para la exposición Brazil Builds que tendría lugar en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Algo característico a destacar en la planimetría de la casa Arnstein es la labor minuciosa del arquitecto en el proceso de florecimiento de la habitación exterior: al igual que cada estancia tiene su denominación específica, en este plano Rudofsky señala la función de cada uno de los espacios exteriores según el ámbito interior al que sirven. Asimismo, entendemos la importancia concedida a la naturaleza que crece en estos espacios por la distinción de cada una realizada en el plano (uno de los pocos condicionantes que tiene el país sobre la obra es su clima tropical, resultanto en variadas plantas, algunas preexistentes, que crecen metros sobre los cerramientos de la parcela y crean cierta curiosidad al paseante que tope con ella).

A diferencia de la Arnstein, la vivienda proyectada para la familia Frontini se organiza en dos plantas. Era esencial para Rudofsky que gozase de la máxima variedad espacial posible teniendo en cuenta las limitaciones de la parcela rectangular donde se establecía; por ello, podemos apreciar un reflejo de Procida: un patio central ilumina y articula los espacios, quedando en planta baja las zonas comunes y de servicio, y en planta primera los dormitorios.

El atrium romano, pensado originalmente como elemento articulador, empieza a cobrar vida en la obra rudofskyana al proyectarse como un recinto con una función cotidiana asociada como es el comer, o simplemente estar. En este proyecto vuelve a nombrarse «la verdadera sala de estar»: tanto en el dibujo superior como la imagen adjunta en la página siguiente podemos ver la chimenea incorporada por el arquitecto para poder disfrutar de esta estancia aún cuando el tiempo no acompaña (chimenea para los días sin lluvia).

Bernard Rudofsky

Sección perspectivada de la casa Frontini, São Paulo, Brasil, 1939-41 28.3 x 45.6 cm Research Library, The Getty Research Institute Los Ángeles

Bernard Rudofsky

Casa Frontini, São Paulo, Brasil, 1939-41 Fotografía del patio de P.C. Scheier, 1941-42 Research Library, The Getty Research Institute

Frontini House

(1939-1941)

Alzado noreste, sección y plantas Bernard Rudofsky Blueprint, 54.3 x 69.5 cm The Getty Research Institute, Los Ángeles

Hollenstein House

(1939-1941)

Axonometric perspective by Bernard Rudofsky Recogido en Guarneri, Bernard Rudofky: A humane designer, p. 276

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Henrique Hollenstein, dueño de la última y menos conocida de las Tres Casas Patio, era un francés de la Alta Saboya que tras visitar Brasil en 1933 queda prendido de su agradable clima, por lo que decide quedarse y allí establecer una plantación de café. Tras los dos ejemplos anteriores que, aunque siguiendo el patrón de la domus y la casa mediterránea, rozan la modernidad con su arquitectura blanca, sencilla y de paredes vidriadas que permiten una amplia visión de la vegetación exterior, en la casa Hollenstein reaparece la tradición vernácula al emplear el arquitecto elementos locales típicos produciendo una relectura de la casa tradicional de las plantaciones de café5 .

Gracias a Berta sabemos que este proyecto se trató de una extensión, aunque es difícil distinguir la parte preexistente de la añadida por Rudofsky. Vuelve a aparecer en ella el patio central, espacio al que se abre el comedor a través de amplias vidrieras, además de otra serie de terrazas servidoras de las estancias de mayor privacidad. Sin embargo, lo más destacable de esta casa brasileña no es tanto la habitación exterior (empleada igual que en las anteriores) sino la exaltación de la cultura brasileña y sus tradiciones constructivas, conseguidas gracias a la iniciativa de Rudofsky de contratar a constructores locales.

La belleza de estas construcciones consigue capturarse en las fotografías de Kidder Smith y Scheier: el arquitecto emplea volúmenes puros y blancos que actúan como lienzo de las sombras producidas por la vegetación autóctona brasileña. Según el mismo, «las paredes blancas de los patios capturaban las sombras de las hojas y las ramas, estableciendo un contraste con las rigurosas líneas de la construcción»6 .

Tras marcharse de Brasil en 1941, las experimentaciones proyectuales llevadas a cabo sobre la vivienda llevarán a la habitación exterior de Rudofsky a tomar tal protagonismo que le dedicará un capítulo en su libro Behind The Picture Window, (1955) titulado "The conditioned outdoor room", acentuando así su manifiesto.

5. Cavalcanti, Lauro, «Bernard Rudofsky y Brasil» en Bernard Rudofsky. Desobediencia crítica a la modernidad, Comisarias de la exposición Mar Loren y Yolanda Romero, Centro José Guerrero, España, 2015. p. 277.

6. Ibid.

Bernard Rudofsky

Arnstein House, (1939-41) House-garden. Fotografía de G. E. Kidder Smith The Getty Research Institute, Los Ángeles

Toldos sobre la calle Sierpes, Sevilla

Fotografía en blanco y negro de Bernard Rudofky Publicada en Architecture without architects (1964) y Streets for People (1969)