Carácter mediterráneo de vivir

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Rudofsky,

C A R Á C T E R M E D I T E R R Á N E O D E V I V I R

“The Mediterranean taught Rudofsky, Rudofsky taught me”, Espressione di Gio Ponti, Guarnati, Milán 1954, p. 25

1. Pizza en J. LL. Sert y el Mediterráneo.

2. (Texto completo en francés)

Qu’est-ce que la Mediterranée? Mille choses à la fois. Non pas un paysage mais d’innombrables paysages. Non pas un mer; mais une sucession de mers. Non pasun civilization, mais des civilation entasées les unes surles autres. Voyager en Méditerranée, c’est trouver le monde romainau Liban, la préhistoire en Sardaigne, les villes grequesen Sicile, la presence arabe en Espagne, l’Islam turc en Yougoslavie. C’est plonger au plus profound des siècles, jusqu’aux costruction mégalitiques de Malte ou jusqu’aux pyramides d’Egypte.

BRAUDEL, Fernand, La Méditerranée et le monde méditerranéen a l’époque de Philippe II. París: Armand Colin, 1949

3. Véase su artículo "La larga duración" donde propone emplear una estructura que nos permita adoptar una nueva perspectiva de afrontación ante las crisis sufridas por las ciencias sociales, analizando a través de ella el trasfondo de los hechos.

«Nunca se habría concretado este proyecto sin las entusiastas recomendaciones de los arquitectos W. Gropius, P. Belluschi, J.L. Sert, R. Neutra, G.Ponti, K. Tange... quienes, procedentes de países ricos en arquitectura vernácula, me alentaron.»

Es en los agradecimientos del catálogo de Arquitectura sin arquitectos donde encontramos este breve fragmento que confirma, además de la influencia de los autores mencionados sobre su obra, las relaciones establecidas entre Rudofsky y estos seguidores de lo que connotamos habitualmente como «mediterraneísmo», caso en el que nos centraremos de forma más directa en el presente capítulo.

Instrumento enriquecedor de la arquitectura europea en varios momentos de nuestra historia (en especial desde el siglo XIX), el mediterraneísmo, junto con el creciente interés por la arquitectura popular, tiene su momento de auge durante los años treinta, entrando en contraposición a las polémicas del ámbito de la modernidad internacional. «El Mediterraneus nace, de hecho, por oposición al maritimus, indicando un espacio continental: vocablo compuesto por medius y terra, significa «dentro de la tierra», «lejos del mar»; empleado como mediterraneum denotaba el interior de un territorio»1 .

Para sumergirnos en él, primero deberíamos realizarnos la siguiente pregunta: ¿qué es el Mediterráneo? Una pregunta con posiblemente centenares de respuestas proporcionadas por artistas, escritores, historiadores, arquitectos... recurriremos a la del historiador francés Fernand Braudel (1902-1985), quien responde a esta pregunta en su obra Le Mediterranée2:

«¿Qué es el Mediterráneo? Mil cosas al mismo tiempo. No es un paisaje, sino innumerables paisajes. No es un mar, sino un conjunto de mares. [...] Todo esto porque el Mediterráneo es una encrucijada antiquísima. Desde hace milenios todo confluye en él, complicando su historia y enriqueciéndola. [...] Todo el hecho Mediterráneo implica un conjunto de nociones capaz de desafiar cualquier síntesis razonable».

«Todo confluye en él»; aunque Braudel escribe sobre el Mediterráneo desde un punto de vista más amplio, estudiando específicamente en sus obras las influencias de la geografía, antropología, economía y sociología en la totalidad de la historia3, esta afirmación puede reflejar a su vez el panorama arquitectónico del siglo XX, donde maestros de la modernidad recondujeron su actividad proyectual reivindicando la vuelta a la tradición, atraídos por aquellas aglomeraciones simples y elegantes que llevaban años presidiendo este lugar, cuna de los intelectuales. Dice Rudofsky:

Bernard Rudofsky

Mujer encalando. Frigiliana, Málaga, España, s/f Fotografía Research Library, The Getty Research Institute, Los Ángeles

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4. Bernard Rudofsky, nota manuscrita citada en F. Scott, “Allegories of Nomadism and Dwelling”, anxious Modernisms. Experimentation in Postwar Architectural Culture, ed. by S.W.Goldhagen and R.Legault, The MIT Press, 2000, p. 215.

Bernard Rudofsky

Thira, Santorini, 1929 Watercolor, pencil, and gouache on paper, 55 x 74.8 cm Research Library, The Getty Research Institute, Los Ángeles (920004)

5. Véase Architektur Zentrum Wien, Centre Canadien d’Architecture y Getty Research Institute, Lessons from Bernard Rudofsky: Life as Voyage, 2007, Basel; Boston: Birkhäuser, pp. 98-110

6. Capri (1932-34), ciudad de Nápoles y Prócida (1934-35), Positano (1936) y Milán (193738)

7. PIZZA, Antonio en Imaginando la casa mediterránea : Italia y España en los años 50. Imagining the Mediterranean house : Italy and Spain in the 50`s, Fundación ICO, Ediciones Asimétricas, Madrid, 2019, p. 16

8. Traducción propia de “Meeting strangers is one way of getting to know ourselves; learning about other nations architecture enables us to see our own architecture in a new light” Bernard Rudofsky, lecture # 2 in a series, Copenhagen, March 3, 1975, p. 2 Recogido en Architektur Zentrum Wien, Centre Canadien d’Architecture y Getty Research Institute, Lessons from Bernard Rudofsky: Life as Voyage, 2007, Basel; Boston: Birkhäuser. «Hace cincuenta años la arquitectura moderna se orientó hacia el sur, como un girasol. En su juventud, el puritano Le Corbusier descubrió la influencia humanizadora del Mediterráneo, el mar que, en la muerte, literalmente reclamó como propio. En 1930, J.L. Sert tempranamente proclamó la arquitectura moderna como un triunfo del Mediterráneo. Ha sido una desgracia que, en las últimas décadas, el pensamiento arquitectónico se haya visto dominado por profesionales provenientes de zonas frías, y sólo últimamente hayamos tomado conciencia de la magnitud de la deshumanización que han causado».4

El despertar del interés de Rudofsky por el Mediterráneo, su clima, paisajes y, para él, nueva y atractiva cultura caracterizada por la vida en comunidad y los vínculos sociales que ello implica, tuvo lugar cuando en 1925 durante un viaje a Turquía le llega noticia sobre la aparición de un nuevo cráter volcánico en la isla de Santorini provocado por varias erupciones recientes. Organiza su viaje para el verano/otoño de 1929, eligiendo esta colorida y exótica isla como lugar de estudio para realizar su tesis doctoral, y es allí donde nace su curiosidad por aquellas construcciones abovedadas que, sin pensarlo dos veces, relacionó con la blanda roca volcánica que derramaba por estas formaciones, focos de su atracción por la isla.5

Curiosamente, su estudio sobre las casas con bóveda de cañón tan características de la zona únicamente se desarrolla durante dos capítulos, enfocando el resto de su trabajo a la naturaleza de la isla, aspectos geológicos e históricos, y en particular los hábitos y modos de vida de los habitantes, aspecto que tomará desde entonces protagonismo en gran parte de su obra.

Aún habiendo sido de las etapas más determinantes con respecto al inicio de su carrera como crítico, Santorini es únicamente el comienzo de sus andanzas por el Mediterráneo; es durante su estancia en Italia6 donde tiene la posibilidad de conocerlo en profundidad, no solo gracias a su curiosidad y tendencia investigadora, sino a las relaciones que forjaría con personajes y maestros de la cultura italiana, arquitectos (y no arquitectos) cuyas ideologías se veían sustentadas por una ponderada mediación entre la tradición y la modernidad7 . Sus primeras ideas sobre la casa, los hábitos alimentarios, la vestimenta... y a lo que llamaría años después arquitectura sin pedigrí parecen haberse solidificado durante esta primera etapa de su vida como arquitecto.

«Conocer a nuevas personas es una manera de conocernos a nosotros mismos; aprender sobre la arquitectura de otras naciones nos permite ver nuestra propia arquitectura bajo una nueva luz».8

No debe olvidarse que, ya sea por su formación académica en la Technische Hochschule de Viena como por sus primeras prácticas profesionales, se percibe en sus primeros diseños la influencia loosiana y del purismo arquitectónico que pudo recibir por su procedencia centroeuropea, donde la renovación de la arquitectura interactuaba con reflexiones estéticas y las necesidades humanas en su totalidad9. Sin embargo, fueron de mayor importancia las lecciones recibidas en sus viajes, tanto de estudios (1922-1928, donde visita la exposición de la Bauhaus de Weimar, Estambul, Asia Menor, Francia e Italia) como los posteriores (de Santorini en adelante) que definirían su forma de pensar, vivir y la arquitectura que desarrollaría en base a ello.

Entre Italia y España

Su mudanza a Italia tiene lugar al tiempo que arquitectos modernistas se inclinan hacia una postura de nostalgia por el paisaje y las construcciones populares, estudiando su relación con sus propios programas arquitectónicos. Como dice Rudofsky en su nota manuscrita, arquitectos como Le Corbusier «se orientan hacia el sur», afirmando que la base de la arquitectura moderna tiene lugar en las formas tradicionales mediterráneas. A raíz de ello, el creciente grupo de arquitectos del «partido mediterraneista» utilizan la naturaleza de sus formas como instrumento contra las ideologías mecánicas y funcionalistas provenientes de la arquitectura moderna alemana10 .

La cultura italiana ya exaltaba entonces la arquitectura popular del Mediterráneo, utilizándolo como justificante de sus preferencias estilísticas. El arquitecto Gio Ponti11, director de la revista Domus (en la que participaría Rudofsky durante el bienio 1937-38), sería un personaje clave en el trayecto del arquitecto, siendo de sus primeros conocidos en el país y tanto para Rudofsky como internacionalmente, un maestro. Con Ponti y Luigi Cosenza12, con quien colaboraría entre 1934 y 1938, desarollaría un importante intercambio cultural y varias colaboraciones profesionales en las que comienzan a trabajar en torno al concepto de vivir un espacio integrado en los elementos de su contexto natural: el mar, el paisaje, la naturaleza y las personas que lo habitan13.

Como paréntesis, recurriremos de nuevo a las palabras de Braudel, esta vez recogidas en la entrevista realizada al mismo por Louis-Bernand Robitaille14 , donde puede detectarse una clara relación entre su reflexión sobre la historia y su influencia sobre el presente, y el clima arquitectónico sobre el que reflexionamos:

«En efecto, la historia no tiene por qué ser dominante. Es solamente una disciplina de una utilidad extraordinaria que enriquece a las demás. No hay una ciencia humana que no esté obligada a tener perspectivas históricas. La sociología, cuando trabaja sobre el tiempo presente, se equivoca al creer que el presente es en si mismo una experiencia completa. No se puede estudiar un fenómeno actual sin preguntarse cómo se manifestaba en el pasado. Esto es cierto para la economia, la sociologia, psicología social. Usted no puede estudiar la crisis actual sin referirse a la crisis del pasado. Hay que ver cuales son los mecanismos que todavía están presentes hoy, en qué medida se han deformado. Y esta misma deformación le permite a usted atrapar el pasado y el presente».

9. PIZZA, Antonio en «Casas mediterráneas en España. La aportación de Rudofsky, entre Sert y Coderch» en Bernard Rudofsky. Desobediencia crítica a la modernidad

10. BOCCO GUARNERI, Andrea en “The Art Of Dwelling”, Lessons from Bernard Rudofsky: Life as Voyage, 2007, Basel; Boston: Birkhäuser, pp. 126-132

11. Gio Ponti (1891-1979) fue arquitecto, diseñador, publicista y artista italiano, de los más destacados durante el siglo XX. Fue fundador y director de la revista Domus (1928) hasta su muerte. Véase MIODINI, Lucia, Gio Ponti: Gli anni trenta, CSAC dell'Università di Parma, Electa, Milano, 2001

12. Luigi Cosenza (1905-1984) fue arquitecto, urbanista e ingeniero italiano. Durante los años 30, participa en la investigación vigente sobre la vivienda unifamiliar; es aquí cuando colabora con Rudofsky, además de las revistas Casabella y Domus.

13. PIZZA, Antonio en Imaginando la casa mediterránea, p. 16

14. ROBITAILLE, L. Bernand en «El mediterráneo en los tiempos de Braudel. Condensarlo, Cogerlo todo con una mano. La última entrevista con Fernand Braudel», en Historia Caribe, Nº. 1, 1995, pp. 55-60

15. Bernard Rudofsky, “Non ci vuole un nuovo modo di construire, ci vuole un nuovo modo di vivere,” Domus 123, March 1938, pp. 6-15

16. Véase «La V Asamblea Nacional de Arquitectos Barcelona-Palma de Mallorca-Valencia» en Quaderns d'arquitectura i urbanisme, Nº. 10, 1949, págs. 2-5

17. PIZZA, Antonio en Imaginando la casa mediterránea, p. 12 29

De la misma manera que no se puede entender la sociología, la economía, o la psicología sin su historia, no puede comprenderse la arquitectura moderna sin conocer la semilla de la que origina, conocer sus «mecanismos», funcionamientos y formas, y de qué manera podrían aplicarse en la actualidad. En esto se basa la nueva teórica sobre la vivienda que surge por las investigaciones llevadas a cabo en Italia; es, además, una de varias vértebras que respaldan la obra de Rudofsky (y de algunos de los que fueron sus mentores, como Ponti) quien afirma que la arquitectura nace de la necesidad. Lo demostrará años después en su exposición Arquitectura sin arquitectos con ejemplos de construcciones de todos los tiempos, y de todos los lugares, que permiten modos de habitar puros, naturales, saludables. Conviene recordar la publicación realizada en 1938 en Domus, titulada: “What We Need Is Not a New Technology but a New Way of Living”15 (No se necesita una nueva forma de construir, sino una nueva forma de vivir).

En España, surge la curiosidad 10 años después cuando arquitectos empiezan a buscar referencias a través del intercambio con el extranjero. Es en la V Asamblea Nacional de Arquitectos celebrada en Barcelona, Palma de Mallorca y Valencia en 194916 donde Ponti y Alberto Sartoris conocerían la obra de José Antonio Coderch y su compañero Manuel Valls. La revista Domus servirá desde entonces como elemento clave de relación entre ambos países: en ese mismo año, Coderch se convertiría en el corresponsal de la revista en España, publicando en ella sus proyectos de manera exclusiva desde el número 24017. Gracias a la relación profesional forjada con Ponti, Coderch conocería a Rudofsky: «¿Cual sería – según usted – un arquitecto contemporáneo cuya obra pudiera considerarse válida en este momento histórico?» La respuesta fue inmediata, resuelta, categórica: «¡Rudofsky! Si quiere usted oír verdades sobre el tema, pregúntele a él: no le dirá nunca falsedades» (Fragmento de una conversación entre Pizza y Coderch, recogido en Bernard Rudofsky. Desobediencia crítica a la modernidad). Años después, será el que firme el proyecto de La Casa de Frigiliana.

En las páginas 24 y 25, se adjuntan respectivamente dos imágenes: la primera, una diapositiva realizada por Bernard Rudofsky seguramente alrededor de 1971 tras la finalización de la obra de La Casa. A través de la fotografía enmarca una vista del comedor exterior: bajo la mesa, los taburetes que diseñó en base a su idea sobre la correcta postura que debiera tomar el ser hummano al sentarse; y dispuesta sobre ella, una escenografía expositiva de verduras sobre las que cuelgan sus característicos kimonos, una prenda que adoptaría de sus viajes a Oriente. Rodeando la mesa observamos una especie de bancada fija (como era gran parte del mobiliario de Frigiliana) en forma de L. La segunda imagen, de autor desconocido, se corresponde al comedor de la Casa Solariega de José Antonio Coderch. Se repiten en ella ciertos elementos que llaman la atención: los taburetes de Rudofsky (posiblemente un regalo personal del mismo), así como el asiento sirve a la mesa del comedor. Sobre la misma, cuelga la Lámpara Disa diseñada por Coderch en 1957. ¿Fue esta escena una réplica de la primera, o simplemente fue tal la influencia de uno sobre otro?

Bernard Rudofsky. La Casa,Frigiliana, Málaga

Vista del comedor exterior, escenografía expositiva de verduras y kimonos, 1969-71 Diapositiva en color The Bernard Rudofsky Estate Viena

Casa solariega Coderch, Espolla, Girona

Vista del comedor interior con taburetes de Rudofsky y lámpara Disa Coderch Pendant, 1969-71 Diapositiva en blanco y negro Fochs, Carles, J.A. Coderch de Sentmenat, 1913-1984, Editorial Gustavo Gili, 1989<