Angélica Caballero by Itaú Cultural

El efecto de realidad en la fotografía documental por Angélica Caballero

El problema de la realidad: Hay cosas de las que no se puede hablar, diría Wittgenstein. Mi punto de partida para este ensayo es considerar que la realidad es una de ellas, de manera que, si de ella no se puede hablar en el lenguaje1 que aplicamos normalmente para comunicarnos, tampoco se puede mostrar. No habría por qué pretender que se puede utilizar algún otro lenguaje para representarla, ya que la realidad está del lado de la experiencia, es individual. La teoría fotográfica por mucho tiempo se ha dedicado a establecer y delimitar las características del lenguaje fotográfico. Parece que hubiera una especie de sublimación de la tarea descriptiva del lenguaje, sin notar que al homologar los elementos fotográficos con los términos del lenguaje se instaura a la vez la necesidad de hacer una lectura, de que exista una interpretación clara, única, inequívoca. Esta ha sido una preocupación constante que llega hasta nuestros días, y aún más después del auge de la semiótica, pero habría que hacer siempre la salvedad de que la imagen fotográfica es distinta al lenguaje verbal o escrito en lo que se refiere a la descripción del mundo. Seguir pensando que estos “lenguajes” se pueden homologar sería sustentar la idea de que una imagen vale más que mil palabras y que no necesita traducción de una cultura a otra, ni a través del tiempo. A partir de allí la idea de representar la realidad es, al menos, cuestionable. En el caso de las imágenes, puede plantearse la misma problemática y establecerse la misma o aún mayor desconfianza, porque finalmente el lenguaje es una construcción y nuestro contacto con la realidad está siempre mediado por el lenguaje, nuestra idea de realidad es siempre mediata y mediática.

El concepto de lenguaje que voy a trabajar aquí es tomado de Heidegger, como ese uso eficaz y cotidiano que le damos a

la palabra para comunicarnos, haciendo la salvedad de que esa palabra no es palabra poética; usamos el lenguaje con la intención de dominar al mundo, no para fundarlo desde la palabra.

Se entiende usualmente que la realidad es una, enorme y universal, un único tejido que nos une, aunque extrañamente no conozcamos ni sepamos muchas cosas de ella. Pero habría que detenerse a pensar que si esto fuera así entonces no tendríamos problemas de comunicación, si lo pensamos mejor, nos encontramos con millones de pequeñas realidades que en la mayoría de casos ni siquiera se tocan. Lo que tenemos es algo individual, del lado de la experiencia y de lo cual no se puede hablar, ni se puede mostrar con otro tipo de lenguajes, por eso la representación de la realidad debería considerarse de entrada como una tarea imposible.

La realidad en la fotografía: Habiendo problematizado el concepto de realidad, quiero hablar de qué pasa en el caso de la fotografía en general, cuando se supone que es un medio que capta la realidad de forma directa. Existe una relación casi automática de la fotografía con los conceptos de realidad, realismo y, por lo tanto, de representación, ya que es considerada como una técnica casi aséptica, en donde no se tiene en cuenta al fotógrafo, y es así que el gran público, el que la consume y produce masivamente, la percibe como una prueba que certifica lo acontecido en el pasado, por lo que se le confiere un alto carácter mimético y de representación. La aproximación clásica homologa a la fotografía con un espejo de lo real, debido en parte a que apareció en un momento en que el modelo de representación dominante era el realista y se concebía al arte como mímesis, y por ello gran parte de los trabajos críticos sobre fotografía se centran en el análisis de la relación realidad-reproducción de la realidad, una problemática que llega hasta nuestros días. Aunque no es la única perspectiva. Otra línea de estudios que se desarrolla paralelamente a la anterior gira en torno al carácter de la fotografía como una experiencia fenomenológica cuya raíz ha sido rastreada en los estudios del lenguaje, dando lugar, al intento de construir metalenguajes descriptivos que han pretendido agotar o pronosticar la significación de la imagen fotográfica. Este es el caso de los estudios semióticos, los cuales suelen agotarse a sí mismos, haciendo en la mayoría de los casos lecturas reduccionistas de las imágenes.

Basarnos en la semiótica hace de este simplemente un problema de codificación y de decodificación de mensajes. Existen también diversas líneas de estudio entre los historiadores; por ejemplo, la que valora la fotografía como mero documento, una actitud utilitarista, heredada de la mentalidad positivista del siglo XIX. Durante mucho tiempo cuestionar la palabra fue algo complicado, peligroso e incluso mortal. Dentro de la visión de mundo propia del cristianismo, lo escrito en los evangelios es verdad absoluta, de hecho la única verdad y la que da las pautas para la vida. Sin embargo, cuestionar la palabra en la actualidad es algo un poco más sencillo, aunque no siempre se tiene el criterio para hacerlo. Pero no sucede lo mismo con las imágenes fotográficas, ni siquiera en la actualidad. En los ámbitos teóricos se consideran superadas muchas discusiones que siguen presentando conflicto en cuanto a la relación cotidiana de las personas con las imágenes. Y esto se da precisamente por la naturaleza de este tipo de imagen. Desde el comienzo de su historia, se estableció que lo visto en una copia final fotográfica era exactamente lo que el fotógrafo había visto, es notable la forma como la primera fotografía y el primer cine han influenciado nuestra idea de un pasado cercano, del cual solemos tener una memoria monocromática. Parecería que con la fotografía es más fácil tener una ilusión de realidad, algo incluso más sencillo con la fotografía análoga que con la imagen digital contemporánea, ya que en esta última se espera el retoque como parte del producto, a pesar de saberse que existen técnicas de manipulación en la fotografía análoga prácticamente desde el principio de su historia. Se conoce el caso, por ejemplo, de Camille Silvy, quien, en la segunda mitad del siglo XIX, agregó follaje a los árboles y textura a las nubes con pincel en su fotografía Escena de río, Francia, por considerarlos poco llamativos en su estado original, y creó puestas en escena de lo que para él era la vida cotidiana entonces. Así vemos cómo la artificialidad no solo se encontraba en la manipulación posterior de la imagen, en el trabajo en el laboratorio fotográfico, que hoy podríamos homologar con el trabajo en programas de retoque digital, sino que desde el mismo momento de la concepción de la imagen ya había una intención de creación y construcción de realidades. 3

En este punto me parece interesante traer a colación la encuesta de la revista colombiana SoHo del mes de noviembre de 2009, donde convocó a dos fotógrafos, Esteban Escobar, quien aboga por el retoque digital, y Alex Mejía, que prefiere las fotografías al “natural”, para que fotografiaran a una misma modelo. Posteriormente se le preguntó a los lectores qué preferían, si las fotografías con retoques digitales o sin ellos. En nuestros días, en momentos donde se creerían superadas este tipo de situaciones, aún caben las dudas y las preguntas sobre los mayores o menores grados de realidad (o su alteración) y las razones para preferir uno sobre otro. El mismo discurso histórico de la fotografía se ha encargado entonces y durante largo tiempo de hablar de la fotografía como “registro de la realidad”, y la teoría se encargó de postularla, por ejemplo, como la causante de la muerte del realismo en la pintura, entre otras cosas. La fotografía en estos momentos estaría pasando por una crisis parecida a la sufrida por la pintura en el momento de su aparición, que finalmente la llevaría a las vanguardias, pues, debido a todo lo que se puede manipular en la imagen digital, la imagen fotográfica comienza a pensarse como mera manipulación, y algunos incluso piensan en ello como un retroceso. Si lo pensamos, la pintura es pura manipulación por parte del pintor: luz, colores, composición, etc., y ahora la fotografía lo es cada vez más, sólo que con otro software, literalmente.

El problema de la fotografía documental: Uno de los principales inconvenientes que tiene la teoría de la imagen fotográfica, expuesto más bien recientemente por Rosalind Krauss2, es la imposibilidad de hablar de la fotografía como una generalidad: hay que teorizar sobre las distintas fotografías. Para desglosar este aspecto considero pertinente problematizar, en primer lugar, la noción tradicional de “medio” que privilegia la materialidad en términos de Lev Manovich3. Si se sigue pensando la fotografía desde esta concepción, es decir, a partir del material utilizado para su producción, entonces todo lo que se produce a través de la cámara fotográfica podría considerarse como un mismo tipo de imagen. 2

Rosalind Krauss, Lo fotográfico, por una teoría de los desplazamiento, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.

Lev Manovich, Postmedia Aesthetics. 2001, http://www.manovich.net/TEXTS_07.HTM

Considero que la problemática que establece la fotografía documental en términos de representación de realidad es una de interfaz, entendida como el campo de interpretación, entendimiento y producción de significado de carácter cultural, que existe en la relación entre el objeto cultural4 (en este caso la fotografía) y el usuario. Básicamente, el problema se encuentra en la manera como se presenta este tipo de fotografía, basado en el modelo de comunicación tradicional, que pone al mensaje como absoluto, y en donde el código y canal parecen ser solo instrumentales y vacíos. Volviendo a la idea de una técnica aséptica que no tiene en cuenta ni al fotógrafo ni al espectador, esta concepción no puede aplicarse a la comunicación cultural: aquí solo se privilegia la dimensión informativa, habría entonces que pensar en otro método de presentar estas imágenes que contemple las dimensiones afectiva, emocional, performativa y experiencial de las mismas, ya que “lidiar con la información es una característica cultural definitoria de nuestra época”5. Si aún queremos seguir hablando en términos de medios, para diferenciar los diversos objetos culturales, hay que pensar en que las categorías que marcan la diferencia ya no pueden estar basadas únicamente en los materiales y las condiciones de producción, sino que entran en juego otras condiciones como el modelo de distribución, el método de recepción y exhibición, el esquema de pago, y una serie de diferencias a nivel sociológico que ayudan a determinarlas.

La idea tradicional de fotografía documental Si bien es problemático contemplar todas las imágenes fotográficas solo como producciones de un mismo “medio”, es también problemática la clasificación que se realiza de ellas en los distintos géneros, cuya implantación responde más a una necesidad económica para los medios de distribución, a la vez que para los medios de comunicación. En su momento, la implantación del reportaje fotográfico y la fotografía de prensa tuvo una repercusión muy importante para la percepción del mundo que tenía la “masa social”. Ya 4

Objeto cultural, en términos de Manovich, como aquel que “organiza los datos y estructura la experiencia de los usuarios

con respecto a estos datos”. 5

Manovich, íd.

Susan Sontag lo había comentado en estos términos: “las cámaras definen la realidad de las dos maneras esenciales para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo (para las masas) y como objeto de vigilancia (para los gobernantes)” 6. Si bien es claro que la fotografía tiene un valor documental de primer orden, el problema es el carácter de documental que se le da, con connotaciones de objetividad y neutralidad, considerando por momentos esta documentalidad fotográfica como el valor más importante que tiene la fotografía. Pero, aún así, la imagen sigue teniendo un carácter polisémico en su nivel connotativo, y es por eso que la fotografía de prensa acude a los pie de foto, para cumplir la función de anclaje, como diría Roland Barthes, del mensaje lingüístico en relación con el icónico, en donde estos textos están destinados a centrar y reducir las posibilidades significativas del texto icónico 7. Estoy hablando aquí de la fotografía documental y puede parecer que refuerzo esa clasificación, pero en realidad mi intención es poner sobre la mesa lo importante que es deconstruir este tipo de “lectura” de la imagen fotográfica, destacando su carácter deformador más que representativo de la realidad, su carácter parcial y no neutral, reconociendo en principio la instancia autoral8 y sabiendo que está inscrita dentro de un circuito que la establece como tal, que le otorga solo la función comunicativa dentro de los medios masivos, como un tipo de discurso determinado: La fotografía documental es una inagotable fuente de información y aportación de datos, aunque su presencia en las revistas y periódicos signifique, al mismo tiempo, una atracción visual del lector, permite jerarquizar las informaciones, sirva para armonizar estéticamente la composición de la página, guíe la lectura de la información y, sobre todo, se constituya en una fuente de espectacularidad que actúa como fuerza pregnante9.

Susan Sontag, Sobre la fotografía. Madrid, Alfaguara, p. 188.

Roland Barthes. “El mensaje fotográfico”, en Lo obvio y lo obtuso, imágenes, gestos y voces, Barcelona, Paidós, 1992.

Margarita Ledo, Documentalismo fotográfico, éxodos e identidad, Madrid, Cátedra, 1998.

Javier Marzal Felici. Cómo se lee una fotografía, interpretaciones de la mirada. Madrid, Cátedra, Colección signo e

imagen, 2007, p. 61 (su cursiva).

Conservar entonces la idea de realidad en la fotografía documental es una cuestión de fe, un poco paradójica eso sí, ya que se debe mantener la fe en la ética de un ser que se pretende desde el comienzo que no existe: el fotógrafo, pues el aspecto ético forma parte de la estructura de creación y exhibición de este tipo de imágenes, y desde allí que se limita y predetermina la recepción por parte del público, y por lo tanto su apreciación y expectativa del contenido y el significado de las imágenes. Entonces, en términos generales y para el público en general, en fotografía documental no es ético manipular la realidad: en el momento que se la manipula se supone que deja de serlo, y de acuerdo con este criterio no se puede presentar algo alterado como realidad pues en ese momento se estaría mintiendo, y se puede ser juzgado y estigmatizado, así como en la antigüedad. Pero la realidad nos manipula diariamente. Los medios masivos de comunicación lo tienen muy claro. La realidad del país es dura y, afortunadamente para la mayoría de nosotros, ajena, por lo cual, desde el presentador de noticias en adelante, hay quienes guían nuestra interpretación de las imágenes que se nos presentan como pruebas de los acontecimientos más relevantes de la realidad colombiana, en donde día a día asistimos a la fetichización de la imagen. Entonces hay que tener siempre en cuenta que todo discurso es interesado, sigue los intereses de quien lo emite, y si bien es cierto que nuestro contacto con los acontecimientos presentados en los medios masivos suele ser tangencial, lo que vemos nunca es todo lo que es, así como, en palabras de Santos Zunzunegui, “documental y ficción pueden distinguirse, no en relación con sus referentes, sino en tanto que estrategias diferenciadas de producción de sentido”10. El compromiso de honestidad con respecto a la realidad es más bien una pretensión: la realidad es algo muy frágil, cualquier pequeña variación la ficcionaliza.

Lo figural en la fotografía documental: Ya que está claro que estas imágenes no pueden ser contempladas como fiel espejo de la realidad, lo que queda, y no lo digo como resignación sino como opción, incluso más

Santos Zunzunegui, Pensar la imagen, Madrid, Cátedra, 1989, p. 150 (su cursiva).

interesante, es mirarlas desde lo figural, ya que no se las puede ver como una producción de imágenes, sino como una creación donde se configuran nuevas realidades. Tomando el concepto de lo figural del trabajo de Jean-François Lyotard11, y tratando de entenderlo como una pregunta de posibilidad, en vista de que los requisitos y características que definen a las fotografías documentales parecerían excluir esta idea de entrada, por considerarlas más de contenido, más un informe que una imagen en sí. Pero justamente el hecho de que exista toda esa tensión descrita hace posible que la idea de lo figural sea pertinente aquí, para hacer visible lo invisible, que en este caso es eso que no está dentro del encuadre de la imagen sino a la espera de ser recibido por el espectador; esa donación de sentido que estaría expresando aquello que justamente es una de las características más relevantes de la fotografía, el punto de vista, y que estaría evidenciando la instancia de la autoría. Una fotografía no se puede “leer” como si nos encontráramos frente a un texto discursivo, y lo que pretendería la idea tradicional de fotografía documental es que justamente hay unidades ya establecidas de lectura y representación, para lo que, si acaso todavía queda alguna duda, está el pie de foto. Pero se podría pensar que estas imágenes no están necesariamente ahí para ser leídas sino para ser vistas y resignificadas; lo verdadero y lo falso se encuentran juntos, no hay un afán de representación de realidad, ni una verdad que mostrar, así como a Lyotard no le interesa producir un discurso sino figuras dentro de la realidad, ese contenido que se le da a la imagen con la experiencia individual, que no es un código ni se puede traducir solamente a las palabras con que se designan los objetos que se encuentran allí representados. Este es el estado figural. La verdad, decía Voltaire, es en el fondo triste. No precisamente triste, sino algo peor: neutral, indiferente a la vida. La verdad poética es una de las formas que la vida ha conseguido dar a la verdad para que le resulte visible. 12 Si lo ponemos en términos de la imagen, existiría una desconfianza por las imágenes que pretenden transmitir un concepto y revelar una verdad positivista. Ese es el tipo de imágenes que quieren manipular y comunicar unilateralmente conceptos que le interesa 11

Jean-François Lyotard. Discurso y figura. Tomar partido por lo figural. Gustavo Gili. Barcelona, 1979.

Martin Heidegger. Hölderlin y la esencia de la poesía. Madrid, Anthropos, 2000, p. 75.

transmitir al emisor haciendo uso de un lenguaje que se pretende unificado; pero es más interesante crear imágenes que contemplan al otro, a un espectador que piensa, activo, con el cual se establece un diálogo, lo que permite en realidad una comprensión crítica de las imágenes. Es importante reconocerse como ser ahí en el mundo para poder transmitir con la debida honestidad lo que se espera de las imágenes. Morar poéticamente en el mundo, como diría Heidegger, para así hacer historia; en la voz del pueblo no hay verdades absolutas y no puede haber una voz individual, un pueblo se va reconociendo en la medida que va desarrollando su cultura.

La recepción de la fotografía documental: Es importante tener en cuenta que en la fotografía siempre existirá una gran tensión cuando se habla del tema de la representación de la realidad. Una de las razones, como ya se mencionó, es el tratar de meter a toda la fotografía en la misma bolsa, lo que genera tensión al intentar valorar en términos de bueno o malo, de artístico o no, imágenes que pueden responder a distintas categorías, necesidades o intenciones comunicativas; por momentos se privilegia lo que Henri Cartier-Bresson acuñaría como el instante decisivo, en otros la calidad técnica y la precaución en la composición, y en casos como los de la fotografía documental parece que estas dos perspectivas fueran excluyentes, con una predilección hacia la primera. Un caso revelador de los tabús que aún en pleno siglo XXI rondan a la fotografía documental es el de Martin Parr, quien tuvo que luchar por conseguir entrar en MAGNUM, la más prestigiosa agencia de fotorreporteros, debido a que los escenarios y “realidades” de sus tomas no eran campos de guerra, sino supermercados estadounidenses donde se evidenciaba el consumo enfermizo del que es presa la sociedad contemporánea. Estas situaciones se presentan por el lugar común de suponer que la realidad interesante y mediática, la que se debe mostrar es lo que no estamos viendo, como si todos viviéramos en la matriz de los hermanos Wachowski y la realidad nos fuera ajena, mientras lo que experimentamos todos los días no hace parte ella. Expresiones como la “realidad nos golpea” hacen pensar que la realidad no es amable y que si lo es no es la realidad de 9

mostrar. De esta manera es que se sigue fetichizando este tipo de imágenes, todo el tiempo desde un punto de vista amarillista y especulador. Entonces se puede concluir que la instancia de recepción por parte de un espectador de fotografía documental no se puede apartar de la producción cultural en general, donde la fotografía debe ser analizada como un hecho social. Cada momento histórico presencia el nacimiento de unos particulares modos de expresión artística, que corresponden al carácter político, a las maneras de pensar y a los gustos de la época. El gusto no es una manifestación inexplicable de la naturaleza humana, sino que se forma en función de unas condiciones de vida muy definidas que caracterizan la estructura social en cada etapa de su evolución.13 Entonces, es claro que la fotografía documental no puede verse de una manera simplista como mímesis de la realidad. Aunque no podemos eliminar la relación que existe entre la imagen y el referente, es apropiado pensar en la fotografía como huella de lo real, en donde se produce una mediación, es decir una transformación de lo real. Lo que se estaría obteniendo entonces sería un “efecto de realidad” conducente a crear una “impresión de realidad”, tratando de provocar una identificación entre la representación y lo representado. Partiendo de la tradición clásica, toda imagen sería examinada como una transformación o interpretación de la realidad, pero también como una creación codificada ideológica y cultural. Philippe Dubois14 ha propuesto entonces una tercer vía para abordar el problema del realismo fotográfico: retornar hacia el referente, pero ya liberado del ilusionismo mimético, en donde postula que la foto es ante todo índex, y es solo a continuación que puede llegar a ser semejanza (icono) y adquirir sentido (símbolo): La idea es pasar de una categoría de icono a la de índex, pasaje considerado no solo como marca histórica de la modernidad, sino también, más generalmente como un desplazamiento teórico, donde una estética (clásica) de la mímesis, de la analogía y de la semejanza (el orden de la metáfora) daría paso a una estética de la huella, del contacto, de la contigüidad referencial (el orden de la metonimia)15. 13

Gisèle Freund, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 1983, p. 7.

Philippe Dubois, El acto fotográfico: de la representación a la recepción. Barcelona, Paidós, 1994, p. 51.

Dubois, íd, p. 105 (su cursiva).

El fotógrafo sería entonces, y además, un intérprete, como sucede en la música, ya que la fotografía de una escena representa una determinada elección de un punto de vista y de otras cuestiones técnicas, al igual que la copia fotográfica, ya sea elaborada en laboratorio o impresa por medios digitales, actualiza solo una de las posibilidades del negativo o el archivo digital original. El dispositivo fotográfico no puede ser entendido como un mero agente reproductor sino como un medio diseñado para producir determinados efectos que, en este caso, corresponde al efecto de realidad. Si la fotografía es considerada como un registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible, es porque se le han asignado (desde el origen) unos usos sociales considerados “realistas” y “objetivos”. Y si se ha presentado inmediatamente como un “lenguaje sin código ni sintaxis”, en resumen, de un “lenguaje natural”, es ante todo porque la selección que opera en el mundo visible es totalmente apropiada a su lógica, a la representación del mundo que se impuso en Europa desde el Quattrocento16.

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