Bispo do Rosario: eu vim - aparição, impregnação e impacto

Concepção e realização Conception and realization

A VOZ COLETIVA DE BISPO DO ROSARIO

Em 18 de maio de 2022, Dia Nacional da Luta Antimanicomial, o Itaú Cultural (IC), em parceria com o Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea (mBrac), inaugurou Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto. Dedicada ao trabalho do artista, a mostra expandiu-se ao convocar produções de pessoas que viveram na mesma condição de Bispo, ou seja, como internas de um manicômio. Reúne, ainda, obras daqueles que atualmente frequentam o Atelier Gaia – coletivo de artistas vinculados ao mBrac –, assim como contribuições de artistas que, impactados pelo trabalho do homenageado, mudaram o curso de suas criações.

Esta publicação perfaz o percurso do legado deixado por Bispo do Rosario e o amplia ao trazer textos reflexivos sobre o recorte curatorial, a inserção dos ateliês artísticos nos manicômios e o que podemos pensar sobre a arte feita por aqueles considerados loucos. Nascido provavelmente em 1909 ou 1911, na cidade de Japaratuba, em Sergipe, ele passou boa parte de sua existência vivendo em uma cela na Colônia Juliano Moreira, no Rio de Janeiro. Fez do lugar um refúgio onde se desdobrou o seu trabalho, que foi também um gesto coletivo, uma vez que tomava emprestados materiais que pertenciam a uma comunidade, aquela dos desarrazoados. Por meio do artista, portanto, muitas vozes trancafiadas se fizeram ouvir. São cumplicidades que se teceram e, a partir de então, passaram a interrogar o estatuto não somente da arte, mas também das instituições psiquiátricas.

Foi assim que Arthur Bispo do Rosario modificou a ideia do que é visível e enunciável, operou dissensos, alterou as linhas do representável. Mudou a nossa percepção do sensível. Em seu atestado de óbito, de 5 de julho de 1989, há uma pequena informação que muito diz: “Deixa bens? Ignorado”. Eis a ideia cômoda de riqueza posta ao chão. Não seria esse o fim do mundo que o artista previu? Ou o novo mundo que anunciou, onde “bens” não são mensuráveis, pois constituem a própria ressignificação e sustentação psíquica da vida? São essas questões que a exposição e este catálogo tentam iluminar, trazendo ao centro uma obra que abriu espaço para uma ruptura no tecido das percepções.

O IC expande suas ações ao ambiente virtual: na Enciclopédia Itaú Cultural e no site itaucultural.org.br é possível pesquisar outras informações relacionadas a Arthur Bispo do Rosario e sua generosa contribuição artística, assim como fazer uma visita guiada gravada à exposição. As grandes mostras individuais de artistas visuais de referência na cultura brasileira fazem parte da nossa programação anual desde 2010, reforçando a missão da organização de inspirar e ser inspirada pela arte.

Itaú Cultural

EU VIM

Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea

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“Um dia simplesmente apareci…” – assim Arthur Bispo do Rosario descreve o início de sua missão na Terra.

“Eu vim”, bordou em um de seus fardões, afirmando uma trajetória que, por mais que possa ser descrita como delirante, apontava de dentro do hospício o caos de nossa pretensa normalidade colonial. Com seu gesto, ele desconstrói a violência dos uniformes impostos, transformando-os novamente em fio para revestir objetos singulares. Resgata as pequenas coisas do cotidiano que eram descartadas como os internos daquela instituição, em um processo de regeneração que nos oferece chaves para uma nova tessitura do mundo.

Vestido com seu manto, uma espécie de cartografia-síntese de sua obra, Bispo carregava em si todos os estigmas de marginalização social ainda vigentes em nossa sociedade: era negro, pobre e louco. Sua forma particular de ver o mundo abriu novas possibilidades para pensar o fazer artístico, inspirando artistas e fissurando diferentes campos do saber ao promover conexões que se renovam e se atualizam.

A mostra Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto, parceria entre o Itaú Cultural (IC) e o Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea (mBrac), surge do desejo de apresentar ao mundo a história desse grande artista e as reverberações que sua obra ainda produz.

O mBrac é um museu público que tem como um de seus principais desafios a conservação do precioso acervo de peças deixadas por Bispo, reunindo esforços para prorrogar a sua viabilidade. Para a exposição, com o apoio do IC, foram restauradas 18 obras e recuperada a cela onde o artista viveu, processo registrado em um filme de documentário.

A atuação do mBrac se dá em sintonia com o pensamento de Bispo, pois, assim como ele, se dedica à memória dos objetos. Busca, ainda, traduzir o seu contexto de criação de modo a produzir vínculos que contribuam para a não cristalização da instituição museal.

Nesse sentido, o trabalho se expande com o Polo Experimental de Convivência, Educação e Cultura (Pecec), na Zona Oeste do Rio de Janeiro, espaço que integra práticas de educação, arte e saúde, reunindo comunidade, artistas e usuários e trabalhadores de saúde mental em uma vivência horizontal de novos encontros e possibilidades de existência por meio da arte.

O Atelier Gaia e a Casa B, cujos trabalhos estão presentes na mostra e nesta publicação, são projetos do Pecec que, partindo de práticas de experimentação, procuram habitar esse entre que se constitui no encontro de diferentes atores para a invenção de outros saberes e modos de vida.

Essa demanda de reinvenção se dá no sentido de romper a dicotomia existente na relação entre homem e natureza, uma urgência reforçada pela pandemia de covid-19. É preciso pensar novas formas de cuidado, seja com o outro, seja com o planeta.

Como instituição de arte ligada ao campo da saúde, o mBrac traz ao centro de Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto e desta publicação uma discussão sobre a arte como dispositivo de saúde mental. Cabe-nos pensar o cuidado nas relações que articulam arte, saúde e educação para produzir mudanças nas vidas pessoais e, portanto, comunitárias. Guiados pela anunciação de Arthur Bispo do Rosario, agimos para ser capazes de enxergar o fim de um mundo e a emergência de outro, que produza tempos e espaços mais gentis.

Raquel Fernandes é diretora-geral do Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea

O MAR DE BISPO DO ROSARIO

Ricardo Resende

Como se sabe, a loucura é, não raro, associada a uma ruptura na experiência do tempo. As imagens utilizadas para dar conta dessa disrupção são as mais variadas. Para o sergipano Arthur Bispo do Rosario (1909 ou 1911-1989), o dia e a noite nada pareciam senão vazios que permitiam que vozes ocultas o alcançassem. Do que se tem conhecimento, o artista pouco dormia, trabalhando muito e a qualquer hora.

Como diz a curadora e crítica de arte Lisette Lagnado, em texto ainda inédito, despatologizar a arte e recuperar a loucura como a sua linguagem é uma reparação necessária para pensar a arte moderna e contemporânea e os seus devaneios e deambulações. Os artistas e os ditos loucos podem viver na mesma claridade do dia tanto quanto na mesma escuridão da noite. A diferença é que algumas pessoas enxergam mais, tanto faz se estiver claro ou escuro.

Essa desrazão causa medo e desconhecimento, e por isso a loucura ainda é uma linguagem interditada. Em determinado momento da nossa história, foi proibida, marginalizada, guardada e desprezada nos hospícios. Talvez possa ser caracterizada como o devaneio ou a liberdade da criação e da experimentação. É o inconsciente – se preferirem, o subconsciente – que permite o devaneio da tão propalada e também quase proibida criação ou invenção.

Hugo Denizart: Você dorme?

Arthur Bispo do Rosario: Pouco, muito pouco, porque eu vou me deitar e fico escutando as vozes: “Você já fez isso? Já fez isso? Já fez aquilo? Amanhã eu quero que você faça isso, faça aquilo tal”. E assim eu passo a noite, né?

ARTHUR BISPO DO ROSARIO 1

A obra de Bispo, fruto de trabalho incansável, missão ordenada por aquelas vozes, não pode ser assimilada pura e simplesmente com as mesmas ferramentas da cultura (história da arte). Ela não se deixa reduzir. Ele não deixou que a reduzissem ao dizer que não era arte o que fazia. Boa estratégia e argumentação que não anula a criação, mas a transforma. Se não é arte o que fez, o que seria sua obra de um trabalho só que reúne cerca de mil partes catalogadas e guardadas no Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea (mBrac), no Rio de Janeiro?

Não há resposta, o que torna tudo ainda maior. O seu trabalho foi a sua necessidade transformadora, situado pelo próprio artista como forma vital de expressão. Bispo almejava organizar o caos do mundo. Queria perceber e juntar no seu tabuleiro nomes e coisas que ele escutou e viu, tudo o que a humanidade fez sobre a Terra. Inimaginável e, pode-se dizer, um contrassenso a missão que o artista tomou para si. Como ele mesmo disse ao cineasta e psiquiatra Hugo Denizart (1946-2014), em seu filme O prisioneiro da passagem (1982), era obrigado a fazer tudo aquilo para atender as vozes. A psicanalista e crítica de arte Tania Rivera, em seu livro O avesso do imaginário: arte contemporânea e

1 Em entrevista a Hugo Denizart para o filme O prisioneiro da passagem (1982).

psicanálise, cita o arqueólogo alemão Alfred Schuler (1865-1923), que repercutiu aquilo que um dia disse Walter Benjamin (1892-1940): todo conhecimento “deve conter um grão de contrassenso”.2

Cabe acrescentar um comentário do crítico brasileiro Mário Pedrosa (1900-1981), que sugere que a arte seria avizinhada da loucura. Para ele, a loucura é necessidade da arte. Melhor dito, é vital para a arte tanto quanto esta o é para a loucura. Há que ter um tanto de contrassenso para criar e inventar – é o que se pode apreender de seu texto “Arte, necessidade vital”, publicado em 1947. Há mais de 70 anos, Pedrosa apontava que o problema da criação, em todos os domínios artísticos, consistiria em libertar os criadores das associações mentais já feitas e acorrentadas a certas fórmulas. Ele toma como exemplo a liberdade da criança e do “louco”:

Uma das funções mais poderosas da arte é a revelação do inconsciente, e este é tão misterioso no normal como no chamado anormal. As imagens do inconsciente são apenas uma linguagem simbólica que o psiquiatra tem por dever decifrar. Mas ninguém impede que essas imagens e sinais sejam, além do mais, harmoniosos, sedutoras, dramáticas, vivas ou belas, constituindo em si verdadeiras obras de arte […]. Só quando os criadores se libertam de uma individualidade refratária a qualquer combinação nova (nas crianças e para os loucos é natural, portanto, automática) é que se tornam capazes de contribuir a uma intuição nova.³

UMA OBRA FEITA DE RESTOS

Arthur Bispo do Rosario foi um artista insurgente que não se enxergava artista nem se entendia fazendo arte. A obra seria uma situação vivida por ele, a sua verdade imaginada e vivenciada, despedaçamento do real da vida vivida. Quando veio à luz, sua obra não se enquadrava em nada já visto na história da arte, porém parece se inserir em tudo que foi feito na modernidade e na contemporaneidade.

Aproximar-se do seu legado observando os objetos e as coisas pensadas e organizadas por ele de modo a desafiar as convenções do que é arte, eis a intenção da curadoria de Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto, que reúne 404 peças nos espaços expositivos do Itaú Cultural (IC). O título da mostra é inspirado na fala descritiva de Eleonora Fabião a partir de sua experiência artística com o homenageado. O trabalho da performer é apresentado nesta exposição, na qual se trata do efeito Bispo a partir, novamente, da precisão crítica de Lisette Lagnado.4 São dois os núcleos da exposição: a obra de Bispo é apresentada em quadrado, envolvido pelo fenômeno

2 RIVERA, Tania. O avesso do imaginário : arte contemporânea e psicanálise. São Paulo: Cosac Naify, 2013. p. 12-13.

3 PEDROSA, Mário; ARANTES, Otília (org.). Forma e percepção estética: textos escolhidos II. São Paulo: Edusp, 1996. p. 41.

4 LAGNADO, Lisette. Arthur Bispo do Rosario e a instituição. In: RIBENBOIM, Ricardo (org.). Por que Duchamp? Leituras duchampianas por artistas e críticos brasileiros. São Paulo: Paço das Artes: Itaú Cultural, 1999. p. 102.

Bispo na arte contemporânea (primeiro núcleo) e pela experiência moderna nos ateliês manicomiais, sendo este o segundo núcleo.

Nada é vazio. No estado que eu represento, eu tenho a representação daquelas bandeiras, dos países, já está escrito, tenho representação das misses, tenho representação do que é uma esquadra, tenho representação das coisas então existentes, mais nada.

ARTHUR

A obra de Bispo possui afinidades estéticas com a arte moderna e contemporânea, mas essa não era sua intenção. Ele tinha conhecimento da sua própria história, do seu entorno, do que ouvia e lia nas revistas e nos jornais aos quais tinha acesso. É mais provável, portanto, que desconhecesse os cânones da história e da academia da arte. Talvez não lhe interessassem. No entanto, é possível que tenha tido algum contato com esse universo por meio dos artistas que o visitavam em sua cela, cujos nomes ele registrou nas listas que fiava e escrevia, como o da artista carioca Claudia Hertz e o da galerista paulista Raquel [Arnaud] Babenco. Patricia Ruth (1953), artista do Atelier Gaia e interna contemporânea de Bispo, relata que ele também passava pelos ateliês ministrados na Colônia Juliano Moreira (CJM), provavelmente para conhecer e observar o que faziam outros artistas. No início dos anos 1950, a pintora Maria Leontina (1917-1984) esteve lá, mas não se sabe ao certo se conheceu Bispo. Já em meados dos anos 1980, artistas da Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV Parque Lage) confirmam tê-lo visitado, entre eles Nelly Gutmacher e Carla Guagliardi. A psiquiatra Denise Correa, ex-diretora da CJM, conta que ele direcionava as visitas dentro de sua cela: “Vá por esta rua”, “Venha por aqui”. Fazia da organização que dava para as suas coisas uma forma de exposição. Outras pessoas que frequentavam o seu “ateliê” de criação dizem que ele tinha exata noção do que fazia, de que não era arte, mas poderia ser.

ARTHUR BISPO DO ROSARIO 5

Sua proximidade com a arte moderna e contemporânea está mais ligada aos traços estilísticos recorrentes de artistas e de pacientes-artistas que apresentam “manias” descritas pela clínica médica como possíveis índices de algum desvio da dita normalidade – por exemplo, listar coisas e números.6 Isso está presente na obra de Bispo, com sua obsessão pelos gestos de desfiar e refiar, de descosturar e costurar, de acumular, guardar, reordenar, repetir, alinhavar, emendar, juntar e listar nomes exaustivamente. De organizar, portanto.

Em 2011, a The Morgan Library & Museum, em Nova York, organizou uma exposição7 apenas com artistas que faziam listas de

5 Em entrevista a Hugo Denizart para o filme O prisioneiro da passagem (1982).

6 LAGNADO, Lisette. Arthur Bispo do Rosario e a fé no arquivo. 5 jan. 2020. Não publicado.

7 Lists: to-dos, illustrated inventories, collected thoughts, and other artists’ enumerations from the collections of the Smithsonian’s archives of American art, organizada por Liza Kirvin.

tudo: pensamentos, compras da semana, inventários, qualquer sorte de enumeração. Havia listas feitas apressadamente, outras demoradamente, algumas eram fartamente ilustradas. E todas elas permitiam que, de alguma maneira, visitássemos a personalidade dos seus criadores, os seus hábitos muitas vezes nada comuns.

Bispo, contudo, cria incertezas sobre si mesmo ao compor suas obras, em parte uma grande listagem de nomes e coisas, expressão da memória viva. Ele cria perguntas que se colocam quando nos deparamos com a sua não arte, mas ainda uma obra de um trabalho só, bem-sucedida por carregar algo mágico. Um quebra-cabeça de mais de mil peças listadas e hoje catalogadas pelo mBrac. A instituição guarda, preserva e exibe esse monte de coisas que faz do legado de Bispo algo belo, embora traga muito do que não se considera bonito na sociedade contemporânea. São restos que adquiriram preciosidade imaterial, que hoje ganham listagens outras e são apresentados esteticamente como corpos esqueléticos que secam com o tempo, até restar apenas sua estrutura óssea. É poético tudo isso.

Ele construía essa cosmologia com os materiais que tinha em mãos ou que conseguia no escambo com outros pacientes, conferindo uma estética outra para uma obra caracterizada pela pobreza dos materiais desgastados, rasgados e desfiados. Trata-se de uma visualidade única, com a predominância da cor azul, do tecido e das linhas que envelhecem com o passar dos anos. Sua obra adquire, dessa maneira, a certeza da efemeridade dos materiais. A leveza da vida vivida, não sem dor, pelas lembranças e sua memória. Tudo isso tem a fugacidade universal das frações de milhões de anos. São estrelas que acendem e apagam como os acontecimentos que constituem fragmentos de histórias da humanidade.

Em Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto, as peças produzidas pelo artista estão dentro de um quadrado construído na sala expositiva, para remeter às celas onde ele viveu por décadas na CJM. A expografia faz alusão à maneira do artista de ocupar o espaço em que vivia, organizava e mostrava o seu trabalho. Foi concebida de maneira a não legitimar hierarquias ou distinções comparativas entre os objetos; afinal, não interessa criar definições, justificativas ou mesmo interpretações. O trabalho de Bispo está no gesto de criar esses pequenos objetos e peças retirados de seus lugares no cotidiano da colônia, das casas do campo e da cidade, levando-os para “vitrines” que formam um grande painel organizado metodicamente. São

Havaianas, Congas, botas de borracha, bolsas femininas, pentes de plástico, uma lista enorme. É o retrato de um homem que cria e ordena tudo, inclusive as ferramentas que usa para fazer sobreviver a sua própria história, aquela da criança no interior de Sergipe, do marinheiro do mundo, do boxeador e do mecânico de bondes carioca, e do paciente de saúde mental do hospício, um não lugar.

Zelador de objetos, era assim que Bispo constituía a sua obra. Poderíamos caracterizá-la como uma prática da existência, ainda que

Pois é, então, se eu pudesse não fazer nada, eu não fazia nada disso [...] agora, se eu recebo as ordens e sou obrigado a fazer

ARTHUR BISPO DO ROSARIO8

o resultado surgisse da efemeridade das coisas vivenciadas e dos objetos amarrados, bordados, costurados e emendados uns nos outros. Seu trabalho perseguia um rigoroso pensamento próprio de construção, com camadas sobrepostas cuja estética surge das formas de experiências vividas e materializadas na sua prática de erguer um universo particular. Uma constelação de peças criadas, inventadas ou simplesmente colecionadas às quais, ao retirá-las do cotidiano comum, conferia novas ordens, sequências e, portanto, enunciados. De aspecto singelo, a obra de Bispo é pobre em materiais e rica em sentidos ao expressar a condição humana de viver e de se mover pelo mundo em sua casa imaginária. Como o próprio artista disse, ele apenas veio. Era uma passagem para algo que deveria se anunciar. A obra de Bispo seria a inscrição dessa sua transcendência pela Terra, muito embora caiba pensar o seu trabalho como efêmero, em razão da matéria frágil que utilizou para compor suas criações. Teve o tempo da realização e deixou outro tempo determinado nesses materiais. Uma materialidade que dificulta a garantia da eternidade que a museologia tanto almeja. O artista sabia o que estava fazendo, pois seu legado pode se desfazer nas mãos, como o corpo humano diante dos olhos, para o desespero de quem dele cuida.

UMA DISTRAÇÃO

A cela no Núcleo Ulisses Viana da CJM, onde Bispo viveu a maior parte de sua vida, era abrigo e ateliê de criação, lugar de invenção de uma forma de viver e de transcender a passagem do tempo por meio da arte. Talvez uma forma de escapar da opressão do lugar, do apagamento, e tornar-se sujeito. As paredes de sua cela, depois de removidas muitas camadas de tinta, revelaram-se suportes para a sua escrita e os seus desenhos.

Um paciente da CJM entrevistado por Hugo Denizart em seu filme, em resposta à pergunta sobre há quanto tempo conhecia Bispo, diz: “Há 30 e tantos anos”. O cineasta e psicanalista continua, perguntando há quanto tempo o artista residia naquele quarto: “Há uns 15 anos. […] Empregado, ele cuidava dessa faxina toda, eles não mandavam empregado para cuidar, aquilo ali era tudo cubículo naquela época, né? Ele arrumou um quarto-forte e começou a ornamentar lá os negócios dele de Marinha, né? Quem compreende aquilo ainda entende que aquilo não é loucura, fazer barco, linhad’água, nomenclatura de navio”. Levado a repetir se considerava a atividade de Bispo loucura, responde taxativo: “Não”. E acrescenta: “[É] até uma distração”.

8 Em entrevista a Hugo Denizart para o filme O prisioneiro da passagem (1982).

A “distração” dentro da cela foi a maneira encontrada para transpor os muros que o separavam da cidade. Era casa, embora involuntária no início, e veio a ser o lugar escolhido para permanecer, para concluir essa obra feita de formas simbólicas que representam tantas histórias, em um desejo claro de ordenar o mundo. Por mais de duas décadas, Bispo ficou recolhido ali e pôde trabalhar sem ser incomodado. Foi privilegiado diante das condições precárias em que viviam os outros pacientes. Os funcionários da CJM viam o artista como um ser especial naquele hospício do tamanho de uma fazenda, localizado na Zona Oeste do Rio de Janeiro, em meio a uma paisagem marcante e exuberante, margeada pelas montanhas do Parque Estadual da Pedra Branca.

O TEMPO

Na CJM não existia expectativa de tempo, apenas o presente, que não terminava nunca. Dia após dia, era sempre o presente. Nada depois, tampouco antes. Bispo quebrava essa lógica com a sua obra. Cada peça que a compõe significa uma fração de tempo. Cada peça concluída era parte de um tempo no passado feito de horas, dias, meses e anos. Os estandartes levaram anos para ser feitos e o Manto da apresentação talvez décadas. Claro, tudo provavelmente. São incertezas perdidas nesse seu tempo.

“Uma obra tão importante que levou 1.986 anos para ser construída, escrita, documentada e fotografada por homens que dedicam suas vidas à pesquisa e no estudo da passagem do filho de Maria Santíssima na Terra […]” é o que se pode ler nos bordados de um estandarte longilíneo, feito de três partes de tecido que tomam a forma de um corpo feminino. São três faixas, sendo duas em tons de branco amarelados pelo tempo e a outra de um vermelho intenso. A inscrição nessa peça talvez indique que Bispo calculou a sua morte e se preparou para se encontrar com Deus. A sua grande missão, além de organizar o caos do mundo, era esse encontro no momento do Juízo Final, em que transcenderia à vida terrena para talvez ascender aos céus.

“Cinco ou seis meses”, diz Bispo no filme de Denizart quando perguntado sobre quanto tempo levaria para finalizar a sua obra. O registro, feito em 1982, está distante da data de sua morte, dando a imaginar que a conclusão da sua missão se daria ao cabo de uma vida. Na lógica do artista, o tempo que necessitaria para concluí-la foi cumprido, mas ele teve ainda muito tempo para fazer mais. Bispo nunca deixou de produzir e veio a falecer em 1989, internado em um hospital da CJM. Deixou um trabalho extenso que reúne suas lembranças, sua memória e a memória dos outros. Eis a sua maneira de manter-se vivo: distrair-se tecendo o tempo dos dias e, ao fazê-lo, ressignificar o mundo.

ORGANIZAR O MUNDO

“Eu vim”, bordou Bispo do Rosario em um fardão azul. “Porque quem entende desorganiza”, escreveu Clarice Lispector (1920-1977). “Lembrar-se é estar viva”, disse Louise Bourgeois (1911-2010). “[…] é o fantasma da modernidade”, notou o crítico, historiador e curador de arte Paulo Herkenhoff ao se deparar com a obra do artista.9 É a catalogação da catalogação da catalogação das coisas. Bispo criou, em um tabuleiro, um micromundo com mil peças para compor o xadrez que faz o cruzamento das vidas e das coisas do cotidiano.

Catalogava cada objeto que compõe esse acervo de coisas e também os nomes dos que passaram pela Terra junto com ele. Além dos nomes já apontados, destacam-se ainda Carolina de Jesus, Clementina, Jesus e a baiana Martha Rocha, Miss Brasil em 1954. Os almirantes, capitães e cabos que navegaram e singraram os mares com ele. As mulheres, muitas delas virgens e puras, segundo idealizava o artista, e entre elas a mais cultuada de todas, Rosangela Maria.

A estagiária de psicologia figura em vários trabalhos como uma inspiração, ao lado de Nossa Senhora e de Dona Blandina, as mães do menino Jesus. Muitos outros nomes de mulheres foram bordados dentro do grande Manto da apresentação, inclusive o da psiquiatra alagoana Nise da Silveira (1905-1999), criadora, ao lado do artista Almir Mavignier (1925-2018), do ateliê de arte que deu origem ao Museu de Imagens do Inconsciente (MII), o maior acervo museológico de arte feita por artistas manicomiais de que se tem conhecimento, produzido no Centro Psiquiátrico Nacional, em Engenho de Dentro, no Rio.

O que faz da obra de Bispo arte é esse acúmulo e testemunho das coisas do seu tempo e do seu mundo. Realizados no seu pequeno universo manicomial, são trabalhos que expressam o desejo utópico do artista de reorganizar o mundo distópico e caótico que conhecemos. Pretensioso, imaginou todas as coisas que a humanidade fez e de que ainda necessita, em um desejo de guardá-las que nunca terá uma explicação ou compreensão definitiva. É impossível. Ou, poderíamos dizer, é um mistério do subconsciente. Teremos de carregar essas dúvidas sobre o que ele fez, por que e para quem, embora nos conte tudo isso em sua própria obra e em registros de entrevistas.

“Minha missão é essa, conseguir isso que eu tenho, para no dia próximo eu representar a existência da Terra. É o significado da minha vida. […] Quer dizer, hoje eu tenho isso aqui que me rende homenagem, mais nada. […] E na minha representação eu vou receber muitos presentes do mundo. […] Eu quero falar, falar… mas sou obrigado a ficar quieto, porque esta bandeira [do Brasil], a mais

9 HERKENHOFF, Paulo. A vontade de arte e o material existente na terra dos homens. In: LÁZARO, Wilson (org.). Arthur Bispo do Rosário: século XX. Rio de Janeiro: Réptil, 2012. p. 175.

linda de todas, é que me faz eu ser coberto por ela e ter esta organização”, disse à assistente social Conceição Robaina em entrevista registrada em 11 de março de 1988.

Com a sua permissão, Robaina lê para o artista as suas próprias palavras: “Uma obra tão importante que levou 1.986 anos para ser escrita, documentada e fotografada por homens que dedicam suas vidas à pesquisa e no estudo da passagem do filho de Maria Santíssima na Terra, é realizada por artistas que deram todo o seu talento para que ela se tornasse a mais rica e bela mensagem sobre o rei dos reis”. Bispo a interrompe e completa: “Tá aí!”. Ela prossegue: “A maior obra sobre a história de Jesus contada em fascículos ricamente ilustrados que serão encadernados em capas gravadas em ouro”. Bispo repete a expressão. E a assistente social termina sua entrevista com mais um trecho da leitura: “[…] formando volumes que vão enriquecer ainda mais a biblioteca de um legado da fé”. Talvez o “tá aí” de Bispo queira dizer, simplesmente, que tudo sobre sua obra estava resumido naquele texto. Tudo o que ele desejou fazer havia sido realizado, seria sua conclusão. A história de quase um século do país estava ali.

O que se sabe sobre o artista, hoje, é que ele produzia entre as suas entradas e saídas de hospícios, carregando as suas peças para lá e para cá com a conivência de diretores, médicos, enfermeiros, atendentes, agentes de saúde mental e todos aqueles que o viam como diferente dos outros pacientes. Saía com sua “tralha artística” para a cidade e voltava carregando ainda mais coisas. Conta-se que, em uma dessas, tudo coube em um pequeno caminhão.

Em determinado momento, ele pediu para não mais sair da CJM – coincidentemente, durante o golpe militar de 1964. Seria o desejo de não ver o mundo sombrio que viria a se configurar nas décadas seguintes? A partir de 1982, passaria cerca de sete anos completamente recluso em sua cela, autotrancafiado para confeccionar seus estandartes e boa parte de tudo mais que bordou.

Talvez também por toda essa trajetória não dê para enquadrar Bispo e sua obra em movimentos ou segmentos da arte. Alguns críticos fazem analogias que tornam mais fácil para os historiadores vincular essa obra ao estado da arte, afastando-a da condição da loucura e fazendo, assim, análises que tentam justificá-la dentro de uma esfera da história da arte. É mais difícil buscar compreendê-la nela mesma, com seus objetos que desafiam as convenções do que entendemos por arte. Uma obra autobiográfica, é certo.

Essa seria uma das camadas das quais se distanciar neste texto e na exposição. É preciso abrir-se para algo desconhecido e que vem do inconsciente, a partir de vozes outras, como o que se apresenta em Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto, possivelmente a mais pura arte, posto que é criação e invenção demasiadamente humanas. É preciso cobrar do mundo outros olhares. Por isso, o espaço expositivo traz a obra do artista como um trabalho só, nada mais que um acúmulo de objetos e partes de objetos

que formam uma miríade. Assim, repetimos no Itaú Cultural um pouco do que era sua cela, onde depurava e guardava o seu universo.

Nelly Gutmacher, artista e professora da EAV Parque Lage nos anos 1980, enquanto era responsável pelos ateliês organizados em parceria com a CJM, contou que certa vez propôs a Bispo uma troca de trabalhos, prática comum entre os artistas. Ele negou com firmeza, dizendo que não poderia fazer aquela troca porque, se retirasse dali qualquer peça que fosse, faria “desmontar o universo”. Belo testemunho da artista, que nos ajuda a entender a lógica criativa de Bispo e a compor esta exposição.

Não raro, historiadores tentaram justificar a sua obra tendo como referente a arte europeia. Neste momento de revisão e descolonização da arte e das coleções museológicas, já não cabe fazer essas comparações. Da mesma maneira, não cabe enquadrar o seu trabalho na chamada arte bruta. Ora, o que é a arte contemporânea senão uma tentativa dessa manifestação definida por Jean Dubuffet (1901-1985) como dos autodidatas e dos marginalizados que guardam em suas criações um espírito rebelde? Não são os artistas contemporâneos que não buscam o reconhecimento ou a aprovação do conhecimento técnico e teórico da arte, pois inventam o seu próprio mundo? O que desejam é também uma arte visceral, liberada dos cânones. A “arte bruta” surgiu da necessidade de fazer das obras dos artistas manicomiais uma arte menor, não intencional; no entanto, ela destrói a ordem que lhe foi entregue e propõe outra, muito própria.

Trata-se de um trajeto que fala de coisas do cotidiano, da memória de uma vida, tentativa de mimetizar uma sociedade em constante transformação e que, como ele anteviu, parece seguir em direção ao Juízo Final.

A ESCRITA DE UMA MEMÓRIA

Pouco se sabe das origens de Bispo do Rosario e de seus familiares em Japaratuba, pequena cidade no interior de Sergipe, onde ele nasceu, próximo de Laranjeiras. A cultura dali, contudo, permeia sua obra. Japaratuba é conhecida por sua tradição em bordados e rendas, e pela presença forte de cultos religiosos de matrizes africana e católica. E, ainda, de cortejos como a Chegança e Taiera, nos quais reis e rainhas se apresentam carregando estandartes no Dia de Santos Reis, nas primeiras semanas de janeiro. Nessas festas, uma multidão se junta em procissões, trajando roupas ostentosas e emanando riquezas para a população local.

São de lembranças infantis as navegações que originaram a obra conhecida como Grande veleiro. É daquele jovem da Marinha que nascem as fragatas, os nomes dos almirantes e as informações da geopolítica mundial, expressas principalmente nas 63 faixas de misses que produziu (uma delas, da Miss Rio de Janeiro, desaparecida durante uma exposição em Portugal em 2013).

Da mesma forma, encontramos objetos, peças e pequenas esculturas que mimetizam as narrativas das plantações, dos canaviais, do maquinário das moendas de açúcar, dos currais de vacas, dos marcadores de gado e dos carros de boi, comuns para o homem do campo. Há também os moedores e coadores de café, os brinquedos de criança e as pipas que eram soltas nos céus de Japaratuba e do Rio de Janeiro. Tudo o que se possa imaginar desse universo da infância e adolescência no interior do Sergipe e da vida adulta no Rio de Janeiro está contido em sua obra. Observam-se, ainda, referências aos barcos que ficavam atracados no Porto de Laranjeiras, com suas bandeirinhas flamulando no rio que banha uma das mais antigas cidades da região. Um porto fluvial que servia de entrada para os colonizadores portugueses até o interior do estado. Ainda ali, um mercado municipal do século XVIII guarda a maneira antiga dos comerciantes de expor suas mercadorias como que em vitrines, semelhante ao que se vê atualmente nos camelôs das grandes cidades. São as coisas do mundo que formam melancolicamente uma cosmologia daquele universo que não deveria ser desmontado.

O MANTO

O primeiro registro fotográfico conhecido do artista internado é de 1943, feito pelo fotojornalista francês Jean Manzon (1915-1990). Na ocasião, Bispo posa trajando um Manto da apresentação que não é o mesmo guardado no mBrac, conforme evidenciam as imagens comparadas.

São cinco fotografias em preto e branco que nos informam que o jovem artista já criava sua obra. Os registros falam silenciosamente através do tempo, e ele posa para a câmera como se estivesse anunciando sua aparição, dando-nos a certeza de sua missão. Posicionado atrás de um barco com suas bandeirinhas, mostra seu trabalho para o fotógrafo e para o jornalista David Nasser (19171980), que preparavam para a revista O Cruzeiro o artigo intitulado “Os loucos são felizes”, publicado em dezembro daquele ano. Os dois parecem surpresos ao encontrar Bispo em meio à precariedade humana daquela paisagem desolada do Hospício Nacional de Alienados, na Praia Vermelha (RJ), onde foi internado pela primeira vez.10

Desde lá, o artista havia catalogado, nomeado e “museificado” objetos usando linha azul. Tinha a intenção de manter em sua pequena cela tudo aquilo que deveria preservar para o encontro final. Esses pertences foram ainda recatalogados, mais de uma vez, pelo próprio artista no Manto da apresentação. O segundo manto é sua vestimenta mais bonita e vistosa, costurado e bordado na frente e no

verso. É um fantasma – como disse Paulo Herkenhoff11 – que assombra a arte moderna e impacta a arte contemporânea desde a sua descoberta em um manicômio nos fins da cidade do Rio de Janeiro, guardado em uma cela escura, úmida e quente.

O Manto da apresentação foi confeccionado para que Bispo se apresentasse diante de Deus, para lhe pedir o perdão antes do Juízo Final. Em sua parte externa, ricamente enfeitada, observa-se uma catalogação de sua obra. Ele bordou os signos e os desenhos dos objetos que criou e construiu. Na parte de dentro, infinitos nomes listados compõem uma trama espiralada que converge para o centro do mundo. Parece guardar os odores do corpo do artista e os cheiros do lugar que habitava. Ruas das cidades, utensílios de casa e do manicômio, coisas de fazenda, navios, barcos, sempre as embarcações, como a sua grande nau, feita simbolicamente para levar tudo que guardou, ajuntou, moldou e encobriu com linha azul, para durar bastante.

É possível perguntar-se se era desejo seu ter sido enterrado com a pesada roupagem feita de cobertor, linhas de bordar e fios de tecido dos uniformes usados pelos pacientes do manicômio. Linhas cerzidas no azul característico dessas roupas, mas com todas as suas tonalidades geradas pelo desgaste do tempo. Do vibrante ao esmaecido, quase sem cor. O manto, que resume todo o seu trabalho, tornou-se sua obra-prima, e o artista não deixou nenhuma indicação para que fosse enterrado envolto nele.

O seu trabalho veio a público pela primeira vez em 1982, apresentado pelo crítico de arte e jornalista Frederico Morais em uma mostra realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio), da qual foi curador. Sua sensibilidade levou a obra de Bispo à condição de arte, sendo também o responsável por tirar o universo criado por ele dos escombros manicomiais ao organizar a sua primeira mostra individual, na EAV Parque Lage, em 1989, logo após sua morte. E, no ano seguinte, a exposição foi montada no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP), antes de seguir para Belo Horizonte e Curitiba.

Quatro décadas depois de sua primeira aparição pública, a obra de Arthur Bispo do Rosario é considerada da maior relevância. Ao cobrir os objetos com a linha azul, dava novo sentido ao vestuário que tudo mesmificava dentro dos hospitais. A vida seria como um desbotamento natural do tecido colorido de azul. O esmaecimento fazia parte da vida, agia sobre o corpo e sobre o tecido. Como é visto na obra, nesse gesto de desfazer as roupas e depois fiá-las novamente, recompunha o bordado da escrita, ressignificando essa cor, que tomava ares auráticos. O que se vê em sua obra é um mar azul. E essa

11 HERKENHOFF, Paulo. A vontade de arte e o material existente na terra dos homens. In: LÁZARO, Wilson (org.). Arthur Bispo do Rosário: século XX. Rio de Janeiro: Réptil, 2012, p. 147

pobreza dos materiais, o desbotamento e o desfazimento das coisas são o que mais impacta quem com ela se depara.

Canecas, Congas, chinelos, chapéus, gravatas, meias e outros objetos do cotidiano ganhavam novos sentidos, reorganizados no que hoje denominamos vitrines. Foram um espanto para, por exemplo, estudiosos e artistas da Arte Povera. Historiadores do Dadaísmo também ficaram estupefatos ao se deparar com a roda de bicicleta de Bispo, que faz lembrar a de Marcel Duchamp (1887-1968). Jac Leirner (1961) deve ter se surpreendido com o legado de Bispo, que parece inspirá-la, já que o trabalho da artista paulistana guarda a mesma organização e grafismo que caracterizam suas capas feitas de sacolas plásticas e materiais diversos. Essas obras do artista, ainda inéditas para o público, tinham a função de recobrir as vitrines, como envelopes, para protegê-las do tempo dentro da cela. Por serem compostas de polímeros, material que resseca rapidamente, essas capas se encontram, hoje, em condições bastante precárias.

A obra de Bispo trata também da história do confinamento de um enorme contingente de pessoas. Trata das experiências científicas e medicinais e das iniciativas artísticas para minimizar o transtorno e a dor causados por procedimentos que aniquilavam o sujeito da sociedade – e que levavam os indivíduos para o anonimato daquelas instituições psiquiátricas. Tornavam-se apenas cabeças e corpos indiferenciados. Havia, portanto, uma perda total da identidade, que o artista subvertia ao criar suas próprias roupas e outras peças, nas quais registrava e guardava a sua memória.

Sua obra, assim, por sua pureza estética também impregnada de significados psicanalíticos, plásticos e poéticos, nos ajuda na compreensão do incompreensível, da própria loucura. Foi o chão do artista e o que o prendia em sua passagem pela Terra. E ele se manteve seguro dessa passagem ao intuir a repercussão que o seu legado teria no futuro. Um visionário.

APARIÇÃO

A mostra Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto desdobra-se também em outros dois núcleos, nos quais tratamos da ressonância da arte manicomial na arte moderna e do impacto da obra de Bispo na arte contemporânea. O primeiro deles almeja mostrar como a realização de ateliês livres em hospitais psiquiátricos transformou a experiência artística moderna e a própria noção de arte na primeira metade do século XX, assim como os efeitos que esses encontros entre artistas modernos e asilares produziram naqueles que foram buscar a experimentação artística com os que viviam em confinamento. Perguntou-se como essas experiências livres de arte influenciaram e transformaram a forma de entender e ensinar arte. E o quanto elas afetaram os artistas que participavam daqueles ateliês.

No outro núcleo estão obras de artistas que, de algum modo, foram ou são impactados pela primeira mostra abrangente da produção de Bispo, em 1989. Diana Kolker, curadora pedagógica do mBrac e cocuradora de Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto, contribui para esta publicação com um aprofundamento sobre o efeito Bispo na arte brasileira, apropriando-se do trecho de uma conversa com Eleonora Fabião em que ela relata como o artista impregnou o seu corpo. Segundo a performer, foi uma descoberta que teve consequências éticas e estéticas para a sua produção e a sua forma de pensar arte e educação – e, pode-se dizer, saúde mental.

IMPACTO

A influência de Bispo do Rosario na arte contemporânea brasileira também está evidenciada nas obras de artistas como Leonilson (1957-1993), com os seus bordados sobre paninhos rotos e esgarçados que relacionava ao seu próprio corpo e autobiografia. Estudante da EAV Parque Lage, Rosana Palazyan (1963), por sua vez, descobriu com o artista que poderia fazer algo diferente da pintura, o que a levou a buscar na tradição de sua família armênia o bordado que viria a compor suas obras. Já Rosana Paulino (1967) conta ter se espantado ao deparar-se, naquele ano de 1989, com a mostra individual de um artista negro. Lembrava-se apenas de dois nomes até então, os baianos Rubem Valentim (1922-1991) e Emanoel Araújo (1940). Carmela Gross (1946) assume que ficou petrificada e não conseguia sair da sala de exposição. Completa dizendo que, enquanto cria suas próprias obras, faz conexões com as de Bispo pelo subconsciente. Isso nada mais é do que a capacidade de imaginar um trabalho inimaginável como A negra (1997), da artista paulistana. De onde vem aquela sombra feminina que poderia perambular pelas ruas ou pelo espaço expositivo assombrando a todos? O mesmo se dá em Cabeças, de 2021, resultado de gestos aleatórios e incontroláveis que saem pelas mãos recortando papéis. Uma multidão levada para a parede sem diferenciação, em um gesto disforme, e que poderia ser a representação simbólica daquela outra multidão de pessoas que adentravam os manicômios assustadas com a nova condição, que arrancava suas roupas, raspava sua cabeça e as jogava na massa humana que habitava aqueles lugares.

Sonia Gomes (1948), artista mineira que também compõe esta mostra, conta que já foi chamada de “Bispo de saias”, por usar roupas que lembravam as vestimentas do homenageado. Ela não se inspira em sua obra, mas cria relações nos gestos de retorcer, amarrar, dar nós, costurar e trespassar linhas pelos tecidos de suas composições, que se espalham pelas paredes criando uma espécie de pintura em desfazimento, esgarçada, cuja massa pictórica é feita dos panos. No entorno do mencionado quadrado central de Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto está Jaime Lauriano (1985),

que, pode-se afirmar, rende uma homenagem ao artista com seus banquinhos reverenciais e suas pedras recobertas com folha de ouro, de preciosidade religiosa e contemplativa. Maxwell Alexandre (1990), por sua vez, leva Bispo ao centro de uma grande pintura da série intitulada Pardo é o papel, promovendo um debate sobre racialidade e sobre o racismo estrutural no país. Já Pedro Moraleida (1977-1999), com suas palavras e sua escrita bruta sobre papel, pinta e desenha figuras densas com cores e traços expressivos. Observa-se certa conturbação suja e gráfica. Bispo aparece em duas de suas três pinturas presentes nesta exposição. Em uma delas, inscreve “O Bispo do Rosario é meu pai porque estou desvencilhado”. No delírio de suas obras, o mineiro faz da arte sua própria vida e desta uma espécie de arte selvagem. Rosana Paulino participa desta mostra com dois trabalhos: Atlântico vermelho e Salvação das almas, que tratam da memória viva da população negra brasileira, do trânsito entre a África e o Brasil colonial, em um oceano manchado de vermelho ou na face borrada do mesmo vermelho de uma mulher negra, ambos simbolizando o sangue derramado no mar de água que separa os dois continentes. Palco da tragédia humana que foi o tráfico de vidas negras, em que muitos morreram nos porões dos navios que faziam essa travessia, quando corpos foram derramados no mar. Um mar de sangue. O mesmo mar visto mais tarde nos hospitais psiquiátricos, onde um contingente enorme de almas negras foi subtraído da sociedade para ser aprisionado e abandonado até a morte, lenta, de dias, anos e décadas dentro dos muros dessas instituições. Por sua vez, Nazareth Pacheco (1961) dialoga primeiramente com Louise Bourgeois, tendo construído uma obra que fala de si mesma, do seu corpo como memória física da vida experienciada e das suas transformações. De algum modo, borda e tece com linhas cirúrgicas, lâminas de barbear, bisturis, agulhas de sutura, contas e cristais que mimetizam lágrimas e gotas de sangue, roupas e quartos de paredes cortantes. Para nossa mostra, trouxe um vestido feito de contas vermelhas e lâminas de barbear, o qual, na impossibilidade de ser vestido ou tocado, corta os olhos. É uma obra que expõe a visceralidade da vida, cruamente.

O mineiro Paulo Nazareth (1977), artista andarilho, traz de tudo em sua obra. Há terra, pedaços de coisas encontradas, relatos da cabeça, sementes e fotografias e vídeos feitos por ele em suas andanças. Percorre caminhos, assim como Bispo, para recuperar a memória que é apagada o tempo todo. Quando criança, montava os seus próprios brinquedos com os cacarecos que achava em casa. Já Daniel Murgel (1981) mergulhou em uma residência na Casa B, em 2014, e criou uma escultura ao lado dos artistas do Polo Experimental de Convivência, Educação e Cultura (Pecec), do mBrac. A escultura foi inspirada em um trabalho de Bispo muito especial e poético no conjunto de sua obra, um pequeno muro mimetizado em pedaço de madeira com cimento e cacos de vidro coloridos de fundos de garrafa – material

muito comum na construção de casas no interior, usado para impedir que a barreira entre a casa e a cidade seja transposta. Murgel fez uma casa de tijolos com a terra amassada da antiga CJM. E, especificamente para esta exposição, criou uma cama inspirada na que Bispo fez para dormir como Romeu e Julieta, que também chamava de nave. Aquela que o levaria para viajar por seu próprio universo na companhia de Rosangela Maria, a estagiária de psicologia que o atendeu no manicômio. Não perturbe é uma cama impossível de se deitar, uma cama hostil feita de pedras de concreto, impermeável, que machuca os olhos.

Eleonora Fabião quis tirar Bispo do confinamento dos espaços museológicos, seja da reserva técnica ou das próprias salas de exposição. Convoca a ação do público visitante para levar cartazes do artista às ruas e a espaços outros. A partir da instalação feita de imagens da ação intitulada Azul azul azul e azul, realizada no mBrac em 2016, por ocasião da mostra Das virgens em cardumes e da cor das auras, a artista levou a obra de Bispo para “caminhar” como em um cortejo, em cinco ações pelas ruas da antiga CJM. Começavam na aurora, com o Manto dentro de uma espécie de andor; e iam até o pôr do sol, com o fardão Eu vim sendo carregado por mulheres e homens em passos coreografados.

Destaca-se também Fernanda Magalhães (1962), que teve o privilégio de fazer um dos primeiros registros da obra de Bispo do Rosario, nos anos 1990, que ilustram o livro de Marta Dantas intitulado Arthur Bispo do Rosario – a poética do delírio, de 2010. Tocada pelo que fotografou, ela fez residência artística no mBrac e, em 2016, realizou a fotoação A natureza da vida. Tratava-se de um projeto em desenvolvimento desde o início dos anos 2000, em que expunha sua nudez em locais públicos de beleza corrompida nas cidades. Lugares áridos, de destruição, em contraste com o seu corpo de curvas que fogem da normatização da beleza feminina. Na sociedade contemporânea que confina os corpos tidos como fora dos padrões, Magalhães movimenta-se entre as paredes ásperas e corroídas pelo tempo do Pavilhão Ulisses Viana, onde Bispo viveu para ressignificar o seu corpo no espaço. Cria tensões com o aprisionamento do corpo. Tenta romper com as barreiras dos muros, do chão e das paredes. Por sua vez, Rick Rodrigues (1988), artista capixaba, também fez residência no âmbito da mostra Almofadinhas, realizada no mBrac em 2018. Ele cria um diálogo direto com Bispo ao bordar, em paninhos e caixas de remédio, temas singelos. De tão afetuosos, esses objetos tendem a tocar profundamente o observador ao repetir a mesma simplicidade, a mesma fragilidade dos sentidos e o mesmo gesto silencioso e cuidadoso que observamos nos trabalhos do homenageado.

Nesse núcleo da mostra, contamos com a apresentação dos artistas do Atelier Gaia. Esse mesmo olhar dedicado a Bispo do Rosario é o que pedimos para Stella do Patrocínio, artista

encontrada nas oficinas de arte promovidas pela EAV Parque Lage em parceria com a CJM nos anos 1980; e também para Patricia Ruth, Arlindo Oliveira, Rogéria Barbosa, Leonardo Lobão, Pedrinho Mota, Clóvis Aparecido e Luiz Carlos Marques, artistas que participam desta exposição e que vivem e criam no entorno do mBrac. São artistas que, como Bispo, passaram por instituições psiquiátricas e foram emancipados ao lado de outros pacientes da rede de saúde mental do Rio de Janeiro. E que, com suas poéticas, frequentam esse espaço de criação em atividade há 30 anos na antiga CJM –também o lugar da Casa B de residências artísticas, por onde têm passado artistas como Jéssica Barbosa, com sua peça teatral, performance e filme Em busca de Judith, em que trata dos nós de sua memória familiar, de sua avó que foi internada em um manicômio e silenciada.

IMPREGNAÇÃO

Nas décadas de 1920, 1940 e 1980, um número expressivo de artistas recorreu aos manicômios para imbuir-se da dita arte virgem, na melhor acepção dessas palavras. Foram em busca da arte livre dos cânones, aquela que expressaria a interioridade do ser da forma mais direta, “uma necessidade vital”, como nos fala Mário Pedrosa, curioso e admirado diante do que encontrou na primeira exposição organizada por Almir Mavignier no Palácio Gustavo Capanema, em 1947.12 Depois disso, o crítico passaria a frequentar o ateliê montado por ele e Nise da Silveira no Centro Psiquiátrico Nacional de Engenho de Dentro, em 1946. E, sobre essa experiência, dirá:

Almir, com efeito, não era um monitor como os outros. Era, talvez, o único que, ao exercer sua função, exemplarmente instruído por Nise, carregava ainda consigo uma fé ardente e romântica, e que não transmitia a ninguém: a de que dentro da câmara escura daquele esquizofrênico havia um Gênio. Assim, o monitor-artista se havia proposto uma missão extra: a de oferecer a seus monitorados as melhores condições possíveis para que pudessem “criar” livremente, sem que nada, absolutamente nada, os impedisse […].13

Mavignier conta que o ateliê livre começou a funcionar sob sua orientação e nele trabalhou até 1951. Teve como tarefa inicial descobrir os potenciais artistas entre os muitos pacientes do hospício, que viviam em condições bastante precárias. Parece ter sido a experiência mais exitosa de aplicação da arteterapia em instituições daquele tipo. E foi, antes de tudo, um encontro de Abraham Palatnik, Ivan Serpa, Djanira, Geraldo de Barros e outros artistas com a psicanalista Nise da Silveira e com os artistas-pacientes. Mavignier

12 REILY, Lucia; SILVA, José Otávio Pompeu e (org.). Marcas e memórias: Almir Mavignier e o ateliê de pintura de Engenho de Dentro. Campinas: Komedi, 2012. p. 96. 13 PEDROSA, 1980, p. 9, apud REILY; SILVA, op. cit

acabou por revelar ali nomes como Arthur Amora, Emygdio de Barros, Fernando Diniz, Raphael Domingues, Adelina Gomes, Isaac Liberato e Carlos Pertuis,14 todos também representados em Bispo do Rosario –eu vim: aparição, impregnação e impacto.

Cabe lembrar, ainda, do ateliê livre organizado pelo psiquiatra e crítico de arte pernambucano Osório Cesar (1895-1979) no Hospital do Juquery, em Franco da Rocha, na Região Metropolitana de São Paulo, desde o final dos anos 1920. No início observado pelo artista Flávio de Carvalho (1899-1973), mais tarde, no final dos anos 1940, passou a contar com a supervisão de Maria Leontina. E, em Porto Alegre, o Hospital São Pedro recebeu a artista Regina Silveira como oficineira a convite do psiquiatra Isaac Pechansky, que também havia idealizado um ateliê de artes na instituição, implantado em 1962.

O trabalho de Mavignier como monitor daquele ateliê consistia em “[…] procurar artistas […] sabia que aquilo não era uma escola de artes, claro, era um setor de terapia ocupacional”, e que não era psiquiatra, era um artista que tinha interesse em descobrir outros artistas.

O Amora surgiu assim: surgiu um sujeito que ficava ali espiando, aquelas coisas.15[…] Se comparamos seus trabalhos com os dos pintores concretos no Brasil na mesma época de 1950/51, sobressaltam as obras de Arthur como pintura concreta de impressionante consequência e rigor e de fascinante contraste ótico através do branco e preto, cores típicas da pintura “op-art”.16

Nesse sentido, Arthur Amora, pode-se dizer, é o primeiro artista concreto do Brasil.

Abraham Palatnik, levado ao ateliê para colaborar com Mavignier, dizia que “aquilo não tinha nada de externo, apesar de que eram trabalhos figurativos, mas aquilo vinha assim [de] dentro, só podia ser assim tão atento, era de uma riqueza de imagens, mexeu”. Sentia que seu

castelo estava desmoronando. Eu senti isso. E eu não sei… De repente, me deu assim uma sensação [de] que eu tinha que abandonar a pintura, eu não podia mais pintar, não era verdadeiro, era tudo ilusão, porque era tudo estímulos externos. […] Conclusão: tinha que vir de dentro. Agora, eu era muito novo, tinha 20 anos, meu subconsciente era uma porcaria, não tinha nada para tirar de dentro. […] Com esta decisão, eu larguei a pintura, mas eu conheci o Mário Pedrosa.17

14 Ibid., p. 87.

15 Ibid., p. 88.

16 REILY; SILVA, op. cit.

17 FERRAZ, M. H C. T. Introdução. In: REILY, Lucia; SILVA, José Otávio Pompeu e. (org.). Marcas e memórias: Almir Mavignier e o ateliê de pintura de Engenho de Dentro. Campinas: Komedi, 2012. p. 134.

Mavignier, como Palatnik, comenta o impacto daquele encontro no ateliê de Engenho de Dentro: O Raphael e a Adelina eram profissionais como funcionários do desconhecido. Essa vivência do Engenho de Dentro me influenciou muito, me marcou muito como professor. O meu conceito pedagógico é ajudar aos jovens a procurar sua própria personalidade.18

Esses relatos de Palatnik e Mavignier nos levam a imaginar o que Tarsila do Amaral (1886-1973), companheira entre os anos de 1927 e 1932 do então diretor do Juquery, Osório Cesar, fazia pelo ateliê de arte que ele montou naquele complexo hospitalar naqueles mesmos anos. De onde será que vieram aquelas visões antropomórficas e antropofágicas de uma pintura como o Abaporu ou daquelas da fase do Pau Brasil? São imagens encontradas apenas no subconsciente. Sabe-se também que a metodologia de ensino da arte no ateliê de Cesar teve influência de Anita Malfatti (1889-1964). O que tomaram de lição daquelas atividades do Juquery? De que modo, portanto, aquelas experiências que se viam pela primeira vez entre nós influenciaram as visões fantásticas de suas pinturas? Anita Malfatti, artista supostamente recatada, pintou anos antes Homem amarelo (1915) e uma mulher com a fisionomia do que chamou de A boba (1915-1916). E não é possível que os artistas do Juquery tenham influenciado Flávio de Carvalho em suas ações de rua em que veste saia e meia-arrastão ou caminha no contrafluxo de uma procissão? Ele nos dá pistas disso, tendo organizado exposições e elaborado textos desses artistas.

Mais tarde, quando Maria Leontina começou a tocar as atividades do ateliê, encantou-se com a artista Aurora Cursino (1896-1959), passando a colecionar seus desenhos. No início dos anos 1950, já vivendo no Rio de Janeiro, frequentou o ateliê da CJM. Desse período, apresentamos nesta mostra a artista Melania e o pernambucano Antônio Bragança (1904-1967), com suas pinturas de naturezasmortas fantásticas e expressionistas da vida hospitalar.

Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto também expôs, pela primeira vez, pinturas figurativas que Regina Silveira fez como oficineira no Hospício São Pedro; ao lado das xilogravuras da série As loucas, de 1964, que retratam cruamente as pessoas e os lugares que lá encontrou. São telas de expressão forte, densas e lúgubres, que mostram figuras meio fantasmagóricas em uma quase abstração. Desse ateliê em Porto Alegre, também foram apresentados desenhos do artista Edgar Koetz (1914-1969), que retratam internos de instituições psiquiátricas, como ele. Mônica Nador (1955), também presente nesta exposição, foi trabalhar no ateliê do Juquery em 1982, colaborando com aulas práticas para os pacientes. Disse, de modo informal, que foi em busca de conhecer a si mesma. Não conseguiu, porém, ficar por muito tempo, por discordar

da orientação pedagógica que vigorava à época. Ainda assim, essa experiência a teria influenciado em sua forma de pintar.

A vida leva sempre demasiado, sem dúvida; de alguns leva muito mais. São mais que humanos os artistas “da saúde mental”. Febrilmente, Arthur Bispo do Rosario, como já descrevemos, desfazia, refazia, tecia e bordava, dando forma à sua humanidade. Praticava a arte de escrever, de compor palavras, de cravar nomes, ou seja, a escrevivência de Conceição Evaristo.

As palavras são o que nos ajuda a dar contorno, forma e conteúdo à alma. E, nesta exposição, o que vemos é que podem ser suficientes ou insuficientes, e não raro são desprovidas de sentido, precisam vir carregadas de matéria. Esses elementos sólidos são indigestos, mas portadores de uma riqueza imagética que, aliada às palavras, dá sentido ao mundo expressivo e à personalidade do homenageado.

A arte não vem da natureza, é invenção humana – com a natureza ao redor. É tudo que vem do humano e é da linguagem da loucura, conforme nos ensina Bispo, assim como todos os artistas que floresceram junto daqueles cuja vida se deu nos manicômios do país.

Ricardo Resende é mestre em história da arte pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP) e, desde 1988, desempenha diversas funções em instituições como o Museu de Arte Contemporânea (MAC) da USP, o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP), o Museu de Arte Contemporânea do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura (MAC Dragão), o Centro de Artes Visuais da Fundação Nacional de Artes (Ceav/Funarte), no Rio de Janeiro, e o Centro Cultural São Paulo (CCSP). Desde 2014, é curador do Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea (mBrac), no Rio de Janeiro. Assina a curadoria da exposição Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto, realizada no Itaú Cultural.

EFEITO BISPO DO ROSARIO: APARIÇÃO, IMPREGNAÇÃO E IMPACTO

Diana Kolker Carneiro da Cunha

Rio de Janeiro, 22 de dezembro de 1938, meia-noite. Arthur Bispo do Rosario teve uma visão na qual sete anjos anunciavam sua missão. Deixou a casa da família Leone no bairro de Botafogo, onde trabalhava e residia, e partiu em direção à Igreja da Candelária, no Centro. Por dois dias e duas noites, percorreu alguns pontos da cidade até finalmente se apresentar aos frades do Mosteiro de São Bento como aquele que viera julgar os vivos e os mortos. O jovem homem negro e migrante nordestino1 revelava ser Jesus na véspera do Natal. A polícia foi acionada e ele foi levado para o Hospício Nacional de Alienados. Diagnosticado com esquizofrenia paranoide, em 5 de janeiro de 1939,2 foi transferido para a Colônia Juliano Moreira (CJM), destino dos pacientes crônicos e indigentes. “Fim de linha”, como se costumava chamar. ***

O Hospício Nacional de Alienados, originalmente Hospício Pedro II, foi a primeira instituição desse tipo no Brasil; criado por decreto em 1841, na coroação do imperador, foi inaugurado em 1852, com a sua presença. A relação entre esses eventos não é fortuita. O hospício foi parte do projeto para modernizar o Brasil que envolvia a expectativa de renovar a imagem do país e a sua inserção no mundo capitalista por meio da reprodução do modelo eurocêntrico de racionalidade e moral. As grandes transformações de ordem política, econômica e jurídica que despontaram no século XIX coengendraram-se com um processo de medicalização da sociedade, produzindo um “estado epistemológico”3 que operou no planejamento urbano, nos estudos estatísticos, nos dispositivos pedagógicos, jurídicos e policiais, na criação das novas instituições e também nas relações sociais e nas subjetividades, o que institucionalizou e regulou a intervenção sobre os corpos e as existências contra-hegemônicas, especialmente das pessoas racializadas. A psiquiatria brasileira nasceu, portanto, patologizando o amplo espectro de vidas consideradas desviantes e as associando à periculosidade. Aqueles que apresentassem algum

1 Existem divergências documentais sobre a data e o local do seu nascimento e sobre a sua filiação, mas adotamos aqui o registro de batismo do filho de Claudino Bispo do Rosario e Blandina Francisca de Jesus, realizado na Igreja Matriz de Nossa Senhora da Saúde, no município de Japaratuba, em Sergipe, em 5 de outubro de 1909, quando ele tinha 3 meses de idade. Ver a cronobiografia na página 210.

2 Em depoimentos a Conceição Robaina (1985) e a Hugo Denizart (1982), Bispo afirma ter sido transferido para a colônia no dia 5 de janeiro de 1939. Nos documentos oficiais consta outra data, 25 de janeiro daquele ano.

3 Ver: MACHADO, Roberto; LOUREIRO, Angela; LUZ, Rogério; MURICY, Katia. Danação da norma: medicina social e constituição da psiquiatria no Brasil. Rio de Janeiro: Graal, 1978. p. 158.

risco à ordem social deveriam ser contidos, isolados, classificados, vigiados e disciplinados.4

De acordo com Silvio Almeida (2019), a doutrina positivista que emergiu no século XIX forjou modelos explicativos assentados nas ciências naturais como determinantes de diferenças de cunho moral, psicológico e intelectual, e que atribuíam uma maior propensão aos comportamentos violentos e lascivos às pessoas não brancas e ao clima tropical.5 As teorias da degeneração racial, introduzidas por Benedict Augustin Morel em 1856, tiveram grande penetração na recém-nascida psiquiatria brasileira, difundindo a ideia organicista de que as doenças mentais resultavam de fatores biológicos e hereditários, provocando a degeneração progressiva da sociedade. Influenciado por esse conjunto de ideias de caráter eugênico, em 1923 o psiquiatra Gustavo Riedel fundou a Liga Brasileira de Higiene Mental, no Rio de Janeiro, integrada por médicos, políticos, funcionários públicos e representantes do comércio e da indústria, além do então presidente da República, Arthur Bernardes, e do fundador da Sociedade Eugênica de São Paulo, Renato Kehl. Participou da liga, ainda, o médico Juliano Moreira,6 que seria presidente de honra da instituição, apesar de combater publicamente as teorias de degeneração racial.7

Inaugurada em 1924, a Colônia de Psicopatas Homens de Jacarepaguá – que, em 1935, assumiu o nome de um de seus principais idealizadores, Juliano Moreira – está localizada na Zona Oeste do Rio de Janeiro, na região que sediou o Engenho de Nossa Senhora dos Remédios. Sua criação foi justificada pela situação sanitária das colônias da Ilha do Governador, assoladas por epidemias e óbitos. O Hospital Nacional de Alienados passou a funcionar como porta de entrada do sistema assistencial, que encaminhava para elas os indigentes. Seguindo

4 Após o Hospício Pedro II (ou Hospital Nacional de Alienados, também conhecido como Hospício da Praia Vermelha), diversas instituições psiquiátricas foram fundadas no país. Em 1874, inaugurou-se o Hospital Psiquiátrico São Pedro, em Porto Alegre (RS), e o Hospital Psiquiátrico Juliano Moreira, em Salvador (BA). Em 1883, foi criado o Hospital Psiquiátrico Ulysses Pernambucano, em Recife (PE), também conhecido como Hospital da Tamarineira. Já em 1890, foram instaladas na Ilha do Governador, no Rio de Janeiro, as colônias de São Bento e Conde de Mesquita. Em 1898, fundou-se a Colônia de Juquery, na cidade de Franco da Rocha (SP); cinco anos depois, o Hospital Colônia de Barbacena (MG). Em 1911, foi fundada a Colônia de Psicopatas do Engenho de Dentro (RJ), que passaria a se chamar, na década de 1940, Centro Psiquiátrico Nacional e também Centro Psiquiátrico Pedro II. É nesse mesmo local que, desde 2000, funciona o Instituto Municipal de Assistência à Saúde Nise da Silveira.

5 ALMEIDA, 2019. p. 29.

6 Juliano Moreira nasceu em 6 de janeiro de 1872, em Salvador, filho de Galdina Joaquina do Amaral, afrodescendente e trabalhadora doméstica livre, e de Manoel do Carmo Moreira Júnior, branco, português e funcionário público. Médico reconhecido como fundador da psiquiatria e responsável pela introdução da psicanálise no Brasil, foi diretor do Hospital Nacional de Alienados por mais de 20 anos e esteve à frente das políticas públicas de assistência à saúde mental à época. Apesar de seguir orientação higienista, por meio da ciência, combateu as teorias de degeneração racial, que associavam as doenças mentais à miscigenação da população.

7 LBHM, 1925; Lourenço Filho, 2004, apud: NASCIMENTO; MANDELBAUM, 2020, p. 1.149-1.167.

o modelo das colônias agrícolas europeias, o tratamento fundamentava-se na praxiterapia8 e na assistência heterofamiliar,9 sob o lema “Práxis omnia vincit” [O trabalho tudo vence]. Acreditava-se que o isolamento do espaço urbano, o trabalho e a relação com famílias-modelo ofereceriam as condições para o tratamento moral dos alienados. A estrutura do antigo engenho colonial foi aproveitada e ampliada, a diretoria e a administração instalaram-se na antiga casa-grande, e os pacientes eram direcionados ao trabalho agrícola.10

Quando Arthur Bispo do Rosario foi transferido para a CJM, em 1939, a instituição passava por transformações que refletiam as mudanças na política assistencial nacional implementadas pelo Estado Novo. Novas unidades foram criadas e um maior contingente de internos foi absorvido, sobretudo com o fechamento do Hospital Nacional de Alienados, em 1944. O tratamento passou a envolver psicofármacos, eletrochoques e injeções de insulina, além de ter sido instalado um pavilhão cirúrgico destinado à realização de lobotomia. Tais procedimentos, que perduraram até a chamada Reforma Psiquiátrica, eram defendidos como a modernização da assistência – métodos combatidos pela doutora Nise da Silveira,11 que nadava à contracorrente no Centro Psiquiátrico Pedro II ao criar como prática de cuidado, em 1946, com o artista Almir Mavignier, um ateliê de pintura e modelagem na Seção de Terapêutica Ocupacional e Reabilitação (Stor) da instituição. Ainda que encaradas como menores que as práticas organicistas, as oficinas de artes produziram um crescente interesse no campo da assistência psiquiátrica. Por sua vez, desde as primeiras décadas do século XX, as instituições psiquiátricas também despertaram a atenção do campo artístico, atraindo nomes como Tarsila do Amaral, Flávio de Carvalho, Lasar Segall e Maria Leontina, que por dois anos orientou oficinas de artes para internos do Hospital do Juquery, localizado em Franco da Rocha, na Região Metropolitana de São Paulo. Segundo Elielton Ribeiro Rodrigues (2021), antes mesmo da formalização da Seção de Artes Plásticas nessa instituição, em 1949, o médico e crítico de arte Osório Cesar já estimulava a prática artística

8 Modelo terapêutico que consiste no trabalho como forma de tratamento dos pacientes psiquiátricos. Na CJM, envolvia a lavoura, a pecuária e as pequenas indústrias, em especial as de colchões e de artefatos de vime (ARAÚJO, 2016).

9 A instituição concedeu casas a alguns de seus funcionários, a pretexto de proporcionar aos pacientes o convívio familiar.

10 Ver: VENANCIO, 2011.

11 Nascida em Maceió, Alagoas, em 1905, filha única de um casal branco de classe média, Faustino Magalhães da Silveira (professor e jornalista) e Maria Lydia (pianista). Foi admitida aos 16 anos na faculdade de medicina, única mulher de sua turma; aprovada em concurso para trabalhar no Hospital Psiquiátrico da Praia Vermelha em 1933. Em 1936, foi presa pela ditadura Vargas. Com a redemocratização, assumiu seu posto no Centro Psiquiátrico Nacional, onde combateu o modelo de tratamento vigente, assumindo a coordenação da Stor. Em 1946, ao lado do artista Almir Mavignier, criou o ateliê de pintura e modelagem, que culminou no Museu de Imagens do Inconsciente (MII) em 1952.

entre os pacientes, que incluíam Aurora Cursino,12 além de haver publicado artigos científicos e um livro sobre esse tema. Ele também já havia organizado as mostras Mês das crianças e dos loucos, em 1933, no Clube dos Artistas Modernos (CAM), com o artista Flávio de Carvalho; e I exposição de arte do Hospital do Juquery, no recémfundado Museu de Arte de São Paulo (Masp), em 1948.13

Apenas um ano antes, em 1947, havia sido realizada uma mostra dos trabalhos dos pacientes do ateliê de pintura de Engenho de Dentro na galeria do Ministério de Educação e Saúde, no Rio de Janeiro, que levou o crítico Mário Pedrosa a se envolver fortemente com o Centro Psiquiátrico Nacional. No ano de 1949, o crítico belga Léon Degand, então diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP), após ser convidado para visitar o local, organizou a exposição 9 artistas de Engenho de Dentro, com a colaboração de Pedrosa e Mavignier.

Mais impactante para os rumos da arte brasileira que o contato com a Unidade tripartida de Max Bill na 1ª bienal de São Paulo, em 1951, foi o encontro de Mavignier, Ivan Serpa, Abraham Palatnik, Djanira, Geraldo de Barros e Mário Pedrosa com Adelina Gomes, Arthur Amora, Carlos Pertuis, Emygdio de Barros, Fernando Diniz, Geraldo Lucio, Isaac Liberato e Raphael Domingues, entre outros pacientes, no Hospital de Engenho de Dentro, no Rio de Janeiro.

Na CJM – diferentemente do que foi desenvolvido no Juquery e em Engenho de Dentro, onde se praticava a livre expressão –, as oficinas de pintura e desenho realizadas a partir da década de 1940 alinhavam-se aos pressupostos da praxiterapia, com forte incentivo à reprodução e evitando a composição espontânea, que, conforme defendido pelo então diretor, o psiquiatra Heitor Péres, acentuava “o desajustamento psíquico”. A prática artística, naquele contexto, convivia com os tratamentos desumanos sem divergências. Conforme o pesquisador João Henrique Queiroz de Araújo, apesar de pouquíssimos internos frequentarem as oficinas de arte, elas funcionaram como uma espécie de fachada, produzindo uma “boa

12 Aurora Cursino nasceu em São José dos Campos, no interior de São Paulo, em 1896. Quando jovem, deixou sua cidade natal e foi morar no Rio de Janeiro, onde passou a trabalhar como prostituta e se tornou uma personagem conhecida do circuito boêmio da cidade. Foi internada na Colônia do Juquery de 1944 até 1959, ano de seu falecimento, onde frequentou as oficinas orientadas por Maria Leontina. Em suas pinturas, Aurora narra sua história, abordando questões como sexualidade, gênero, violência, opressão e poder. Suas obras participaram de inúmeras exposições, fazem parte do acervo do Museu de Arte Osório Cesar e integram a exposição Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto, realizada no Itaú Cultural. Recentemente foi lançado o primeiro livro dedicado à pintora, com autoria de Silvana Jeha e Joel Birman. Ver: JEHA, Silvana; BIRMAN, Joel. Aurora: memórias e delírios de uma mulher da vida. São Paulo: Editora Veneta, 2022.

13 Ver: RODRIGUES, 2021.

imagem da instituição”.14 Mesmo assim, artistas como Melania José da Silva15 e Antônio Bragança16 desafiaram os modelos instituídos. No acervo do Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea (mBrac), Melania figura como a única mulher integrante da oficina de pintura desse período, restando poucas de suas obras. Suas pinturas participaram da Exposição internacional de arte psicopatológica –organizada por Robert Volmat, em Paris, no ano de 1950. Infelizmente, pouco se sabe sobre a artista, uma pesquisa a ser feita. Sobre Antônio Bragança também há escassas informações: foi um dos participantes da mesma mostra em Paris e, anos mais tarde, da exposição À Margem da vida, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio), com curadoria de Frederico Morais. Sua obra se destaca tanto pela qualidade formal quanto pelos conteúdos abordados, que apresentam aguçada crítica social relativa a questões de raça, gênero, classe e sexualidade, além de trazerem cenas do cotidiano da colônia. Não há registro de que Bispo tenha frequentado esses espaços no período em que esteve internado, nem as oficinas realizadas na CJM, nem os ateliês de Engenho de Dentro –apesar de a artista Patricia Ruth,17 integrante do Atelier Gaia e

14 ARAÚJO, João Henrique Queiroz de. Entre preservar e reformar: práticas e saberes psis no museu da Colônia Juliano Moreira. 2016. Dissertação (Mestrado em Psicologia) – Universidade Estadual do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2016.

15 Melania José da Silva é natural da Áustria, nascida em 1896. Viúva e “doméstica”, foi internada como indigente em 1948, sendo posteriormente transferida do Hospital Pedro II para a CJM. Conforme documentação consultada no arquivo do Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea (mBrac), sua alta foi solicitada em março de 1964.

16 Segundo o que foi apurado pelo crítico e curador de arte Frederico Morais, Antônio Pedro Bragança nasceu em Pernambuco em 1904. O homem negro havia perdido sua mãe e três de seus quatro irmãos quando migrou para o Rio de Janeiro. Na capital, exerceu os ofícios de pintor de parede, marceneiro e pintor de temas religiosos e de murais para decoração de bares e restaurantes. Vivendo em situação de vulnerabilidade e sofrendo de alcoolismo, morou em abrigos e nas ruas da cidade, o que motivou sua internação. Foi preso pela polícia e encaminhado ao Hospital Psiquiátrico da Praia Vermelha, passou pelo Hospital Pedro II e foi transferido para a CJM em 18 de outubro de 1949, onde fez parte do ateliê denominado Colmeia de Pintores. Faleceu em 21 de dezembro de 1967. Cerca de 20 pinturas suas fazem parte do acervo atual do mBrac.

17 Patricia Ruth nasceu em Belém do Pará em 1953 e morou em vários estados do Brasil, como Goiás, São Paulo e Rio de Janeiro – onde vive desde o início da década de 1970, quando foi arbitrariamente internada na CJM, ainda adolescente. Uma das primeiras integrantes do Atelier Gaia – programa de arte e cuidado vinculado ao Museu Bispo do Rosario – desde sua criação, na década de 1990, hoje é também conselheira da Bispo do Rosario Associação Cultural. Sua primeira participação em exposições aconteceu no Museu Nacional de Belas Artes, em 1999. Desde então, integrou inúmeras mostras em importantes instituições do país, com destaque para a exposição Lugares do delírio, que contou com a curadoria de Tania Rivera e foi exibida no Museu de Arte do Rio [MAR (2017)] e no Sesc Pompeia (2018); e Utopias: a vida para todos os tempos e glória, realizada no mBrac, com curadoria de Diana Kolker e Ricardo Resende. Em 2021, Patricia Ruth viveu sua primeira experiência como cocuradora, na exposição Arte ponto vital, realizada no mBrac.

contemporânea de Bispo, relatar que ele costumava frequentar oficinas de cerâmica realizadas na CJM.18

É necessário ressaltar que há muito o que pesquisar nessa zona de encontro entre as práticas artísticas e as instituições psiquiátricas brasileiras. São muitas lacunas e silenciamentos. Fora do eixo Rio-São Paulo, em 1964, Edgar Koetz, artista de reconhecida e premiada trajetória na modernidade artística subtropical, foi internado pela família no Hospital Psiquiátrico São Pedro em razão do alcoolismo associado à depressão – provavelmente deflagrados pelo golpe civil-militar e pela intervenção no jornal Última Hora, sediado em São Paulo, onde ele trabalhava como ilustrador a convite de Samuel Wainer.19 É nesse contexto que, segundo a pesquisadora Paula Ramos, o artista produz uma de suas principais obras, a série de 24 retratos desenhados com nanquim que representam os pacientes daquele manicômio. “De forte viés expressionista, os desenhos trazem uma espécie de retrato psicológico dos internos”, afirma Ramos. Há de se mencionar a pouco conhecida experiência da artista Regina Silveira como uma espécie de monitora residente no Hospital Psiquiátrico São Pedro entre 1962 e 1964, época em que frequentava o ateliê de Iberê Camargo. Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto traz algumas das pinturas e gravuras produzidas por Regina Silveira e Edgar Koetz, artistas nesse período, que revelam em suas formas a dramaticidade e a intensidade dessa experiência.

APARIÇÃO

“Eu vim”, bordou Bispo do Rosario em um de seus fardões, ao lado dos registros de data, hora e ponto de partida. Instituiu o marco inicial de sua presença no mundo a partir daquela anunciação. Em conversa com a assistente social Conceição Robaina, quando questionado sobre sua história de vida e o local de seu nascimento, ele responde: “Isso não interessa”. No entanto, indica como sua biografia um estandarte cujo texto fora extraído de uma peça publicitária da revista Veja veiculada em março de 1986, a respeito da vida de Jesus Cristo.20 Diante de Bispo, Robaina lê: “Uma obra tão importante que levou 1.986 anos para ser escrita, documentada e fotografada por homens que dedicam suas vidas à pesquisa e no estudo da passagem do filho de Maria Santíssima na Terra, é realizada por artistas que deram todo

18 Conforme levantamento de Flavia Corpas (2014) em sua tese de doutorado, Arthur Bispo do Rosario não permaneceu internado por 50 anos consecutivos na CJM. Entre sua primeira internação na instituição, em 1939, e o ano de 1964, foi transferido inúmeras vezes para o Hospital Nacional de Alienados e o Centro Psiquiátrico Pedro II, além de ter passado um período fora das instituições psiquiátricas. Naquele ano de 1964, foi internado definitivamente na CJM, até seu falecimento, em 1989.

19 RAMOS, 2007.

20 CORPAS, 2014. p. 27.

o seu talento para que ela se tornasse a mais rica e bela mensagem sobre o rei dos reis”. E Bispo diz: “Tá aí!”.

Segundo a pesquisadora Flavia Corpas (2014), nos depoimentos de Bispo percebe-se a sua recusa em revelar informações sobre a infância e a juventude, abrindo uma exceção apenas quanto à sua experiência como pugilista, na qual obteve notoriedade comprovada pela pesquisadora por meio de um conjunto de notícias de jornais das décadas de 1920 e 1930. Corpas relata a escassez de informações nos documentos da CJM, indicando o registro na Marinha de Guerra, em 1925, como o primeiro e mais concreto dado biográfico precedente à internação. Foi desligado da Marinha em 1933, por razões disciplinares, e admitido como lavador de bondes na empresa Light & Power no mesmo ano. Por um período, conciliou o emprego com a carreira no boxe, mas um acidente de trabalho a interrompeu irremediavelmente em 1936. Demitido da empresa no ano seguinte, aproximou-se do advogado José Maria Leone, que o representou e o convidou a residir e trabalhar em sua casa.21

Desde a primeira biografia de Bispo, escrita em 1989 por Frederico Morais, diversos pesquisadores se empenharam no esforço de investigar e narrar sua história – o que possibilitou o acesso a informações que estariam endereçadas ao seu apagamento como sujeito. São dados fundamentais que, nas palavras da biógrafa Luciana Hidalgo, “situam Arthur Bispo do Rosario no tempo”.22 Ela afirma que, talvez à revelia do artista, sua obra presentifica a cultura, as tradições, a religiosidade e os referenciais estéticos de Japaratuba, sua cidade natal. Se, por um lado, como sublinha Corpas, “investir em uma investigação sobre a vida deste artista evita seu total apagamento e nos auxilia na reflexão tanto no campo da psicanálise como no da arte”,23 por outro, como sinaliza a pesquisadora Viviane Borges, tais narrativas são frequentemente estruturadas sob uma lógica ocidental moderna, apresentando uma trajetória linear fundamentada na origem e estabelecendo “portos seguros em que se poderia ancorar uma identidade fixa para a personagem”.24 São narrativas que Bispo explicitamente rejeitou.

Filho de Nossa Senhora e São José, o próprio Cristo que um dia “simplesmente apareceu” retornou à Terra para julgar os vivos e os mortos. Ao romper com o espaço-tempo, Bispo fraturou a história, desfazendo as linhas que conformam um passado-presente-futuro para, com essas mesmas linhas, bordar (para) o fim do mundo. Ação também materializada em seu procedimento de desfazer os uniformes manicomiais para produzir sua obra com seu fio azul e apresentá-la a Deus no Juízo Final. Recusou os modelos eurocêntricos de organização do tempo e, conforme formulou a

21 CORPAS, 2014. p. 44.

22 HIDALGO, 2011. p. 30.

23 CORPAS, op. cit.

24 BORGES, 2019. p. 47.

artista e filósofa Denise Ferreira da Silva (2019) ao pensar sobre a obra de Octavia Butler, golpeou os pilares que ordenam este mundo:

Toda vez em que reverte a flecha do tempo – na interação o que veio a-ser possibilita o que já-passou – ela viola os três pilares ontoepistemológicos (da teoria do conhecimento, da teoria do ser e da teoria da prática modernas) – a saber, separabilidade, determinabilidade e sequencialidade – responsáveis por sustentar o tempo linear e seu Mundo Ordenado.25

Em conversa com Hugo Denizart no filme O prisioneiro da passagem (1982), Bispo anuncia: “Eu vou arrasar o mundo de fogo, o mundo, segundo já, isso é determinado, ele vai suspender a Terra com a altura de 2 metros e tremores de Terra, arrasar o mundo, sabe?”. Também afirma que é lá do manicômio que vai cumprir a sua missão. Nas estruturas por onde opera um dos mecanismos mais perversos e aniquiladores do programa racista moderno. Nesse lugar que se chama colônia. A impossibilidade de justiça sobre todas as atrocidades acometidas, como informa Denise Ferreira da Silva (2019, p. 19), “requer nada mais nada menos do que o fim do mundo no qual a violência racial faz sentido”. Da cela do pavilhão 10 do Núcleo Ulisses Viana, um dos mais terríveis da instituição, Bispo trabalhou obstinadamente para o encontro com esse fim.

IMPREGNAÇÃO

“O que você vai ver agora são cenas impressionantes, que você talvez jamais esqueça.” Assim começava a reportagem realizada por Samuel Wainer Filho, ao lado do cinegrafista Johnson Gouveia, exibida em 18 de maio de 1980 no programa Fantástico, da TV Globo. Denunciavam-se as graves violações às quais eram submetidos os internos da CJM. “Casa dos horrores, depósito de loucos, cidade dos rejeitados: imagens que remetem aos antigos campos de concentração nazista” – disse o locutor. O jornalista entrevistou internos e um psiquiatra ex-funcionário da instituição, que falaram sobre o uso de medidas punitivas, como isolamento em quartos-fortes, impregnação por dose elevada de medicamentos neurolépticos e eletrochoques, como instrumentos de tortura.

Durante a reportagem, Bispo do Rosario foi apresentado: “Bispo já está internado na Colônia Juliano Moreira há 40 anos e, nesse tempo todo, ele bordou cuidadosamente mais de cem faixas com nomes de ruas do Rio e com fatos que aconteceram pelo mundo durante todos esses anos”. A câmera mostra a faixa Miss Afeganistão. Wainer pergunta se ele teria retirado dos jornais alguma informação, ao que Bispo prontamente responde: “Ah, eu pego todo dia. Todo dia eu compro jornal conforme eu vejo as ações dos países, caixa-d’água,

província, estado. Eu noto, separo assim em papéis, depois eu faço a faixa e escrevo depois os dizeres”.

“Alienado”, não é mesmo? A resposta de Bispo dá um xeque-mate no argumento que fundamenta o que o francês Jean Dubuffet nomeou Art Brut: uma produção pura de toda e qualquer inscrição da cultura sobre o indivíduo, indiferente aos cânones estéticos ou à moda vigente. Como se, retirados do convívio social pela instituição, esses artistas se convertessem em tábulas rasas, alheios à história e aos acontecimentos do seu tempo. E como se essas condições lhes conferissem a tal liberdade criadora de ser guiados somente pelos próprios impulsos. Como afirma Tania Rivera (2022, no prelo), trata-se de um argumento que produz uma naturalização e uma romantização – o que é duplamente violento – da lógica de exclusão dos sujeitos ditos loucos. Em suas palavras:

A distinção entre saúde e doença mental é ela mesma uma das convenções culturais que Dubuffet visa denunciar e ultrapassar, sem dúvida. Mas renomear o artista “louco” como “artista bruto” não deixa de estabelecer uma “categoria especial”. Se as etiquetas diagnósticas são assim pretensamente suspensas, é graças a uma extremada naturalização de seu enclausuramento (transformado em uma ociosidade a recobrir e esconder a violência) e da ausência de referências culturais eruditas (uma suposta “liberdade” que oculta o sofrimento subjetivo e socioeconômico).26

Bispo nos devolve um mundo recontado por ele mesmo por meio dos objetos criados para o uso da humanidade, “uma arqueologia da cultura material de seu tempo” (HERKENHOFF, 2012, p. 155). Mais que isso, sua obra é um grande inventário da criação humana organizado conforme seus critérios estéticos e arquivísticos. Vitrines, estandartes, vestimentas, faixas de miss, fichários, “objetos revestidos com fio azul”27 e suas muitas embarcações compõem um arquivo de coisas e palavras inventadas pela e para a humanidade, e a ela novamente apresentadas. Marlon Miguel (2020) destaca a importância das embarcações na produção do artista. São miniaturas, bordados e desenhos nas paredes que, segundo o autor, falam mais do que sobre o tempo em que Bispo serviu à Marinha, sobre a sua infância em Japaratuba ou sobre a corrente associação metafórica entre o delírio e o mar:

26 RIVERA, 2022.

27 Nome atribuído por Frederico Morais aos objetos produzidos por Bispo que têm em comum o fato de serem recobertos com a linha azul extraída dos uniformes manicomiais. São conhecidos também pela sigla Orfa.

Minha proposta é ler esses objetos como superfícies de inscrição de histórias, memórias, marcas que certamente pertencem ao sujeito ‘Bispo’, mas que ao mesmo tempo excedem sua biografia individual, pessoal. Suas embarcações carregam algo mais, revelam formas de lidar com a terrível história do Atlântico e as consequências que ele sofreu enquanto homem negro e pobre da sociedade brasileira. Tais embarcações devem assim ser lidas em séries, no interior de uma constelação de diversos objetos-barcos e que constituem uma certa ecologia. Essa ecologia marítima é ao mesmo tempo indissociável de uma estratégia de resistência – talvez em grande parte involuntária – para atravessar os mares da história.28

Bispo recontou a história do mundo através dos objetos que coletou, ganhou, trocou, produziu e organizou. No manicômio, definido por Rotelli (1990, p. 61) como o lugar zero da troca, Bispo recebeu de funcionários e internos objetos de todo tipo em troca de serviços, proteção e cigarros. Mais de mil peças guardadas em um conjunto de celas que foi progressivamente ocupando, onde as pessoas eram proibidas de possuir qualquer objeto, pois este era imediatamente confiscado – o rapa, como nos contou a artista Patricia Ruth.

Após a matéria de Wainer, Bispo despertou o interesse de artistas, curadores e jornalistas. Em 1982, Hugo Denizart realizou o filme O prisioneiro da passagem, um dos raros registros de Bispo falando sobre sua obra em seu local de criação. No mesmo ano, o crítico e curador de arte Frederico Morais organizou a exposição coletiva À margem da vida, no MAM Rio, que contou com seus estandartes. Em 1985, o fotógrafo Walter Firmo e o jornalista José Castello publicaram a reportagem “Quando explode a vida”, sobre o cotidiano de Bispo na CJM. Em entrevista à pesquisadora Flavia Corpas (2013), eles narraram o impacto daquele encontro, para o qual não estavam preparados. Castello descreveu sua surpresa ao se deparar com o artista vestido com seu manto, altivo, dono de um conjunto de celas. Uma altivez que Firmo buscou consagrar por meio de suas imagens. Segundo o jornalista, a surpresa só não foi maior que a do interrogatório ao qual fora submetido por Bispo como condição para acessar a cela:

A pergunta central era aquela pergunta clássica dele: de que cor você me vê? De que cor é a minha aura? De que cor é a luz que me envolve? E eu disse azul. Não sei de onde tirei esse azul, porque na verdade eu não via azul nenhum, eu tinha que dizer uma cor e disse azul. E era azul, ou pelo menos para mim era azul, pois ele me disse que eu havia acertado.29

O grande impacto de Bispo na cena artística, porém, aconteceu somente após o seu falecimento, em 1989,30 quando foi inaugurada Registros de minha passagem pela Terra, a sua primeira exposição individual, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV Parque Lage). Com curadoria de Frederico Morais, sua obra foi inserida no circuito artístico – e não em qualquer lugar, mas em uma escola de artes visuais.31 A artista Rosana Palazyan, na época estudante da EAV Parque Lage, conta que visitava a exposição diariamente e que, a partir dessa vivência, inseriu em sua própria produção a costura e o bordado que aprendera com a avó. Apresentamos na exposição o primeiro trabalho que emerge do encontro com Bispo, acompanhado por outras produções de sua trajetória e pela inédita Aqui é mais do que o vírus, realizada no contexto da pandemia de covid-19. A experiência de confinamento e isolamento social e os diversos atravessamentos político-sociais que provocaram implicações na saúde mental da população brasileira são questões que constituem esse trabalho e o de Rick Rodrigues, com seus bordados em caixas de remédio, também produzidos durante a experiência de reclusão.

A artista e professora Eleonora Fabião relata que o encontro com a obra de Bispo por meio da exposição fez com que ela se aproximasse da CJM, e esse contato não só a tocou profundamente, como também a formou.32 Fabião promoveu oficinas de práticas corporais para os internos da instituição na década de 1990 e produziu parte de sua tese de doutorado dentro da cela esvaziada onde Bispo viveu. Em 2016, a convite da curadora Daniela Labra, retornou à CJM para participar da exposição Das virgens em cardumes e da cor das auras, com a obra Azul, azul, azul e azul, uma série de cinco ações coletivas nas ruas da colônia, com a participação de obras de Bispo. As palavras “aparição, impregnação e impacto”, subtítulo da exposição dedicada ao artista no Itaú Cultural, foram extraídas de uma conversa com Fabião sobre o efeito de seu contato com a obra de Bispo: “Há impregnação porque se

30 É possível afirmar que a atribuição do estatuto de arte à obra de Arthur Bispo do Rosario foi o que a salvaguardou do desmantelamento. Frederico Morais narra, no livro Arthur Bispo do Rosario: arte além da loucura [CORPAS (org.), 2013], que, após o falecimento do artista, a então diretora da CJM, Doutora Izabel do Carmo Torres da Silva, convocou reuniões das quais participaram o próprio Frederico Morais, Denise Correia, Pedro Gabriel Delgado, Conceição Robaina, Lula Wanderley e outros nomes, dando origem à Associação de Amigos dos Artistas da Colônia Juliano Moreira, da qual também participaram Gerardo Vilaseca, Nelly Gutmacher, Brigitte Anna Exter-Hoelk, Carla Guagliard e Annie Luporini. Segundo Morais, a associação tinha como objetivo guardar, catalogar, registrar, limpar e restaurar a obra de Bispo, além de promover a difusão do acervo através de exposições, publicações e debates, mas sua primeira medida foi a transferência das obras para a sede administrativa da CJM, visto que elas corriam o risco de ser saqueadas e desfeitas pelos próprios funcionários e outros pacientes.

31 Em 1990, a exposição, que contava com cerca de 500 trabalhos, foi apresentada no Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, no Museu de Arte de Belo Horizonte e no Centro de Criatividade de Curitiba.

32 FABIÃO, 2016. p. 92.

produzem substâncias que passam a circular no corpo da gente. Aquilo entranha, penetra, fica, faz. Uma influência muito forte”.

IMPACTO

[…] a obra ou ação artística consistiria, pois, num fenômeno de flutuação, de irregularidades, de turbulência, que romperia o equilíbrio e a imobilidade do contexto sociocultural de onde emerge. Esta ruptura (de um acontecimento frente a regularidade mecânica das coisas) só é concebível a partir de tempo que “precede a existência”, e que desse modo poderá fazer nascer outros universos.33

Um acontecimento artístico pode ser pensado, tomando-se emprestado um vocabulário da meteorologia, como uma zona de convergência, um encontro entre diferentes massas de ar que libera forças diversas e produz efeitos no ambiente. Encontramos esse termo também na geologia, em referência às áreas de encontro entre as placas tectônicas, que podem gerar terremotos, erupções vulcânicas e o afundamento ou o soerguimento de cadeias montanhosas. É um equívoco reduzir a arte a um reflexo predeterminado pelo contexto, numa relação linear, causal e unidirecional. Trata-se de uma relação de reciprocidade, ressonância e impacto. A arte não é apenas uma criação, é também criadora. O geógrafo Milton Santos (2006) indica que, em cada período histórico, se configura um novo arranjo de objetos e ações a ele relacionado; assim como a atmosfera, que está em relação de formação e transformação recíproca e ressonante com a superfície do planeta.34 Podemos pensar o acontecimento artístico da mesma maneira, nessa relação coextensiva com o tempo-espaço em que ele emerge, afetando e sendo afetado simultaneamente.

Muito se discute sobre o estatuto artístico da obra de Arthur Bispo do Rosario. Ele deve ser chamado de artista, ainda que tenha recusado esse título? Independentemente da linha que se siga, existe um ponto difícil de ser contraposto: a apresentação de sua obra fora do contexto psiquiátrico gerou efeitos na produção artística contemporânea brasileira e, com sua flecha que vai em direção ao passado e ao futuro, colocou novas questões para a arte moderna. “Sua situação emerge na História da Arte brasileira como uma espécie de fantasma da modernidade”, afirmou Paulo Herkenhoff, que também alerta que Bispo dispensa qualquer gesto de legitimação que parta de justaposições com artistas inscritos na história da arte ocidental. E, no mesmo texto, conclui que “poucos artistas no final do século XX deixaram uma marca tão impactante sobre o meio cultural brasileiro como Bispo do Rosario”, de modo que é possível falar de um “efeito Bispo do Rosario na arte Brasileira”.35

33 BASBAUM, 2007. p. 112.

34 SANTOS, 2006.

35 HERKENHOFF, 2012. p. 177.

Leonilson, em entrevista à curadora Lisette Lagnado em 1992, relata que a exposição individual de Bispo realizada no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP), em 1990, foi tão determinante para ele quanto ver sua mãe bordando em casa diariamente.36 Jaime Lauriano fala de sua relação com o artista numa dimensão trans-histórica e além dos limites do pensamento racional cartesiano: “Hoje eu não consigo mais ser eu sem ter o Bispo em mim”, disse em conversa comigo e com Ricardo Resende em janeiro de 2022. Segundo ele, a obra de Bispo possibilitou a inserção de enunciações, materialidades, formalizações e conceituações negras, dando “uma liberdade de deixar fluir uma ideia de potência de Brasil profundo que não tínhamos na arte brasileira do Modernismo e na arte brasileira contemporânea”. Efeitos que as artistas Sonia Gomes e Rosana Paulino também verbalizaram, como Lauriano, em conversas com a curadoria de Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto. Há, ainda, entre esses artistas a relação com a materialidade da memória em um país cuja história hegemônica foi produzida a partir de uma epistemologia branca, que – conforme apontou a filósofa Sueli Carneiro – opera através da desvalorização, negação ou ocultamento das contribuições africanas e afrodiaspóricas para o patrimônio cultural da humanidade, distituindo pessoas não brancas da condição de sujeitos de conhecimento. Epistemicídio, nomeou a pensadora.37

O manicômio é, portanto, um dos mecanismos por onde operam as engranagens de silenciamento e mortificação dessas subjetividades. Não por acaso, em conversa com artistas do Atelier Gaia, coletivo vinculado ao mBrac, sobre as obras de Rosana Paulino apresentadas na exposição, eles identificaram prontamente uma relação de continuidade entre a história de colonização, o regime escravocrata e as práticas adotadas no manicômio, narrando diversas situações de racismo científico e religioso, além do trabalho agrícola realizado pelos internos, que, conforme testemunharam, eram em sua maioria pessoas negras.

Tais relações com a memória, a materialidade, a ancestralidade e, também, a espiritualidade podem ser tecidas com a obra de Paulo Nazareth, expressa desde seu nome. Nazareth é o primeiro nome de sua avó materna, nascida na região do Vale do Rio Doce, do povo Borum, e que foi compulsoriamente internada em um dos mais terríveis manicômios deste país: o Hospital Psiquiátrico de Barbacena –instituição cujo horror foi relatado no livro Holocausto brasileiro, escrito pela jornalista Daniela Arbex. Nas palavras do artista:

36 LAGNADO, 2019. p. 84.

37 CARNEIRO, Sueli. A construção do outro como não-ser como fundamento do ser 2005. Tese (Doutorado) – Faculdade de Educação, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2005.

Eu carrego esse nome porque ela foi enviada para o Manicômio de Barbacena no final de 1944 pra 45. Logo que a minha mãe tinha nascido. Entre os 4 e 8 meses de idade da minha mãe. E, minha mãe nunca viu ela depois disso. E, aí, depois, eu vou aprendendo cada vez… Buscando sobre essa história… Ser Nazareth é ser meu trabalho. Esse me tornar.38

Maxwell Alexandre aponta Arthur Bispo do Rosario como o maior artista de todos os tempos do Brasil. Na exposição realizada no Itaú Cultural, Maxwell participa com alguns de seus trabalhos, entre eles Éramos as cinzas, da série Pardo é papel, que, segundo o artista, celebra e afirma a autoestima, a bonança, a glória e o poder para o povo preto. Bispo figura no centro da pintura de grandes dimensões, trajando seu manto, com os braços abertos. A imagem de Bispo também aparece em um dos trabalhos do artista Pedro Moraleida, acompanhada pela afirmação: “O Bispo do Rosario é meu pai porque estou desvencilhado”.

Não se trata, contudo, de estabelecer uma relação de influência, mas de pensar como a apresentação da obra de Arthur Bispo do Rosario instaurou novas possibilidades estéticas e éticas no campo da arte e como as percebemos reverberar na produção e recepção de Aurelino dos Santos, Carmela Gross, Carla Guagliardi, Daniel Murgel, Eleonora Fabião, Fernanda Magalhães, Jaime Lauriano, Leonilson, Maxwell Alexandre, Nazareth Pacheco, Paulo Nazareth, Pedro Moraleida, Rick Rodrigues, Rosana Paulino, Rosana Palazyan, Stella do Patrocínio e Sonia Gomes, participantes da exposição Bispo do Rosario – Eu vim: aparição, impregnação e impacto, estendendo-se a outros tantos artistas dos séculos XX e XXI. Esse impacto é ainda mais profundo se pensarmos nos artistas do Atelier Gaia – em especial Arlindo Oliveira e Patricia Ruth, internos da CJM junto com Bispo –, que percebem na prática artística esse mesmo tornar-se narrado por Paulo Nazareth. Os artistas criam suas obras e se criam também, numa dimensão ética e estética da existência, possibilitando a construção de novas tramas de relações e inserções sociais e exercendo uma contraforça sobre as engrenagens que os querem confinados e reduzidos aos estigmas e às objetificações dos diagnósticos psiquiátricos. A arte se efetua como caminho de vida, inserção social, trabalho, militância, elaboração e denúncia dos traumas sofridos pela violência institucional.

Se a apresentação da obra de Bispo no circuito artístico produziu impactos cujas ondas se propagam no presente e no passado, no campo da saúde inspira mudanças nas práticas de cuidado. Com a abertura política após a ditadura civil-militar, a luta antimanicomial ganhou o país, construindo as bases para a Reforma Psiquiátrica, que culminou no sancionamento da Lei nº 10.126, de 2001. O movimento de desinstitucionalização reclamava a urgência de derrubar os muros e reaver a cidadania e o direito à vida em sociedade. As ações culturais

38 PAULO Nazareth. Disponível em: https://labcult.eci.ufmg.br/ epistemologiacomunitaria/index.php/paulo-nazareth/

tornaram-se estratégicas para transformar o imaginário social sobre a loucura. Podemos relacionar esse movimento à criação de museus para abrigar as coleções de artes produzidas nas instituições psiquiátricas, como o Museu Nise da Silveira, criado em 1982 na CJM, que passou a se chamar Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea em 2001; e o Museu de Arte Osório Cesar (Maoc), criado no Juquery em 1985. No final de 1980, um ateliê ministrado por educadores e artistas, entre eles Mônica Nador, foi organizado dentro do Maoc para visitantes e pacientes do Juquery, como Ubirajara Ferreira Braga, “que se tornou o artista com mais obras no acervo do museu”, e Maria Aparecida Dias, cujas obras também integram a exposição realizada no Itaú Cultural. Em 1986, como parte do movimento de humanização das práticas em contextos psiquiátricos, foi realizado na CJM o projeto Oficina de livre criação artística, em parceria com a EAV Parque Lage. Idealizado pelas psicólogas Denise Correa e Marlene Sá Freire, e com orientação da artista Nelly Gutmacher e participação de estudantes da EAV, promoveu oficinas de arte para internas do Núcleo Teixeira Brandão.39 Foi nesse contexto que Stella do Patrocínio40 e Carla Guagliardi realizaram as conversas gravadas por esta que apresentamos na exposição através da instalação sonora Beira. O impactante “falatório”, como Stella denominou, tornou-se mais conhecido após sua morte e, conforme sublinhou a pesquisadora Anna Carolina Vicentini Zacharias (2020), foi institucionalizado no circuito literário sem a agência de sua autora.41 Assim como Bispo, a jovem mulher negra Stella, trabalhadora doméstica, foi conduzida arbitrariamente pela polícia e internada em 1962: “Eu vim parar aqui porque me trouxeram do Pronto Socorro do Rio de Janeiro, Praia de Botafogo, para cá, enviada agarrada de repente andando na rua” (Stella do Patrocínio, 1986).42 Se, por um lado, tal inserção no campo artístico-literário possibilitou a circulação de suas palavras e a visibilidade de sua existência, na contramão de tantos mecanismos que operam para seu apagamento, por outro, é importante debater os meios, os métodos e os efeitos dessa nova institucionalização. Essas questões foram analisadas pela curadora Diane Lima, convidada pelo mBrac para realizar um programa curatorial dedicado ao “falatório”:

Ao longo desse tempo com Stella, venho considerando que a sua história pode ser situada como um importante contraponto à história da arte moderna. Tanto porque nos traz um panorama sobre o cenário artístico da arte contemporânea quanto por revelar as consequências dos

39 Coordenado na época por Denise Correa, que assumiu a coordenação do Museu Nise da Silveira em 1989.

40 Apurou-se que a grafia correta é Stella, e não Stela, como se costumava escrever até então.

41 ZACHARIAS, 2020.

42 Conversa entre Stella do Patrocínio e Carla Guagliardi gravada por esta durante o projeto Oficina de livre criação artística, na CJM, no Rio de Janeiro, de 1986 a 1988.

processos de apropriação do modernismo brasileiro. Tal apropriação refere-se ao fato de que, mesmo muito próximo da chamada “arte asilar ou arte dos loucos”, o que Stella nos mostra é que o movimento modernista estava mais interessado em se apropriar da “valiosa contribuição” dos pacientes ao programa estético modernista, a fim de se libertar da resistência acadêmica conservadora, do que lutar contra a estrutura racial que tornava possíveis essas expressões. Essa herança cultural, baseada numa produção de valor que articula a intimidade entre arte e loucura no país, são os mesmos princípios éticos que influenciam, direcionam e permitem, décadas depois, a apropriação da expressão de Stella, institucionalizando-a como poeta e mercadoria.43

Tais questões levantadas são caras ao projeto político-pedagógico e curatorial da atual gestão do mBrac, no sentido de romper o modus operandi que garante a reprodução dessas estruturas. A atuação do museu vai além da guarda, da pesquisa e da difusão da obra de Bispo e dos outros artistas que foram institucionalizados, visto que se trata simultaneamente de um equipamento de arte e de saúde, localizado em um território marcado pela violência institucional. Nessa zona de convergência entre arte, educação e saúde, buscamos (escrevo como parte dessa construção) produzir efeitos e afetos que reverberem e tensionem esses campos, tendo “o cuidado como método”, conforme nomearam as pesquisadoras e curadoras Jessica Gogan e Izabela Pucu. Se a arte é, como disse Mário Pedrosa, uma necessidade vital e, nesse encontro com ela, o campo da saúde pode se abrir ao experimental para criar novas práticas de cuidado, quais podem ser os impactos dessa convergência nas práticas artísticas, curatoriais e educativas do circuito institucional da arte? Práticas que estão, aliás, muito longe de produzir saúde mental entre os seus agentes.

Como apontado por Diane Lima, desde a modernidade ocorreram incontáveis experiências de aproximação entre os artistas e as pessoas institucionalizadas como loucas – que, quando artistas, recebem as categorias de naïf, incomuns, outsiders, brutos – e, via de regra, opera-se um movimento de captura, apropriação e mercantilização dessas sensibilidades, convertidas em capital exótico. Por meio do projeto desenvolvido com o Atelier Gaia – integrado por André Bastos (em memória), Arlindo Oliveira, Clovis Aparecido, Gilmar Ferreira, Ivanildo Sales, Leonardo Lobão, Luiz Carlos Marques, Patricia Ruth, Pedro Mota, Rogéria Barbosa, Sebastião Swayzzer e Victor Alexandre Rodrigues, artistas que possuem linguagens e pesquisas poéticas singulares e diversas – e do programa de residências artísticas Casa B –44 do qual participaram os artistas

43 LIMA, 2021.

44 Programa de residência desenvolvido pelo mBrac na interface entre arte e saúde mental. Com orientação da curadoria geral e pedagógica do museu, imersão no acervo e no território, integração com a comunidade e participação nos demais programas desenvolvidos pelo museu, os residentes vivenciam o processo de criação e pesquisa em suas dimensões ética e estética, sendo afetados e se afetando reciprocamente.

Daniel Murgel,45 Fernanda Magalhães,46 Rick Rodrigues, Jessica Barbosa e Pedro Sá Moraes, que integram a exposição e a programação de artes cênicas apresentadas no Itaú Cultural –, buscamos desfazer as tramas que sustentam as continuidades e as atualizações desses princípios, tecendo novas possibilidades éticas e estéticas. Para tanto, é preciso que a instituição escute, se afete, se responsabilize, desconfie de si mesma e crie novos modos de organização e práticas. É preciso comprometer-se com as políticas de memória não para enaltecer o passado, mas para trabalhar, guiados por Bispo do Rosario, pelo fim deste mundo – novamente com Denise Ferreira da Silva – no qual a violência racial faz sentido.

Diana Kolker Carneiro da Cunha é graduada em história pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS), especialista em pedagogia da arte pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) e mestra em estudos contemporâneos das artes pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Desde 2017, integra a equipe do Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea (mBrac), onde coordena o projeto pedagógico, compõe a curadoria e é responsável pela orientação do Atelier Gaia e do programa de residências artísticas Casa B. Cocuradora da exposição Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto, realizada no Itaú Cultural.

45 Em 2014, no contexto da exposição Play, que ocorreu no mBrac, o artista propôs a realização de uma residência, a qual resultou no desenvolvimento do trabalho Como fazer as paredes da minha casa, inspirado em um objeto de Bispo que contém a inscrição: “Como é que eu devo fazer um muro no fundo da minha casa”. O objeto consiste em um pedaço de madeira, cimento e cacos de vidro, representando os mecanismos vernaculares de segurança doméstica. Murgel contou com a colaboração dos artistas e demais conviventes do Polo Experimental de Convivência, Educação e Cultura (Pecec), do mBrac, para a construção de uma casa de adobe, feita com a terra da colônia e rejuntada com cimento. Para a exposição Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto, Murgel novamente se inspirou em uma das peças de Arthur Bispo do Rosario, a cama conhecida como Romeu e Julieta, que Bispo identificava também como a nave que o conduziria ao céu no momento de sua apresentação. A cama de Murgel, no entanto, que ganhou o sugestivo título Não perturbe, tem pedras pontiagudas no lugar de um colchão. Está também recoberta por uma lona preta, amarrada à sua estrutura. Seu trabalho convoca a atenção para a violência das políticas higienistas sobre determinados corpos e a luta por inventar abrigo nas condições mais hostis, questões que se fazem muito presentes na vida urbana brasileira.

46 Fernanda Magalhães participou da residência artística no mBrac em 2016, na qual desenvolveu seu trabalho Grassa crua. Na cela onde viveu Bispo, a artista realizou, ainda, uma série de fotografias, que se inserem em seu trabalho A natureza da vida, apresentado no Itaú Cultural.

SITUAÇÃO BISPO: ARTE E LOUCURA NO BRASIL

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Tania Rivera

O campo onde se cruzam arte e “loucura”, tanto na história como na experiência, é aquele do arrebatamento, do sonho e do sofrimento a se urdirem e se transformarem entre nós. Aquele da revolta e do delírio a traçarem vias insuspeitas, caminhos desviantes que nos tiram de nós mesmos e nos enlaçam com o mais agudamente humano, com sua dor, sua beleza e sua força.

É, no entanto, um campo que também corre o risco de ser terreno para mal-entendidos e até mesmo para preconceito, ainda que o intuito seja valorizar a produção de pessoas em situação de vulnerabilidade e trazer à baila – uma vez mais e sempre – a “loucura” como assunto de todos nós, a ser discutido na arte e por meio da arte, na vida. Isso porque a postura ética e clínica oriunda do desvelamento do discurso médico sobre as doenças mentais como um dispositivo de poder por Michel Foucault, no início dos anos 1970, e da contestação da segregação dos enfermos empreendida por Franco Basaglia e outros psiquiatras, desde a década anterior, deveria levar-nos à recusa peremptória da própria etiquetagem de alguém como “louco” e ao total apagamento da arbitrária fronteira entre o “normal” e o “patológico”. Tais categorias esvanecem diante da compreensão da condição humana como aquela de excessos e paixões (pathos) que podem, eventualmente e sobretudo quando entrelaçados à violência social e racial, levar a uma quebra, a uma desorganização profunda que chega a instalar uma situação de sofrimento mental grave. Nessa direção, falar de “arte dos loucos” seria tão absurdo quanto supor uma “arte dos doentes do joelho”, como diz Jean Dubuffet, o artista e colecionador francês que cunhou, em 1945, a expressão “arte bruta”.1

Resta o fato, contudo, de a arte produzida por pessoas segregadas e isoladas em instituições psiquiátricas na Europa e nas Américas ter despertado, a partir de fins do século XIX, grande interesse de médicos, artistas, críticos e público em geral, e disso ter tido importantes consequências na história das ideias e dos tratamentos psiquiátricos e psicológicos ao longo do século seguinte, assim como no mundo das artes – especialmente no Brasil, como tentarei rapidamente mostrar neste ensaio, até chegar ao que proponho chamar de “situação Bispo”. Recuperar e analisar a história dos encontros entre arte e “loucura” no país pode contribuir para que se desdobre e transborde, hoje, a potência crítica e ética que diversos artistas, curadores e clínicos têm buscado pôr em prática nas últimas décadas, com iniciativas que visam romper os muros da segregação e do preconceito e fazer circular no mundo, entre nós, o sofrimento e a poesia singular de cada um. ***

A arte realizada em instituições psiquiátricas no Brasil não conforma uma zona marginal ou um nicho estilístico na história da arte

1 DUBUFFET, J. L’art brut préféré aux arts culturels. In: DUBUFFET, J. L’art brut préféré aux arts culturels. Paris: Galerie René Drouin, 1949. s.p.

moderna e contemporânea do país. Ela deve ser considerada, sem exagero, uma das principais vias – sempre múltiplas – pelas quais se construiu a modernidade brasileira nas artes, em convergência com as buscas formais de muitos artistas e paralelamente ao desdobramento de vocabulários regionalistas. De fato, desde a iniciativa do psiquiatra Osório Cesar de valorizar os desenhos realizados espontaneamente por pacientes do Hospital do Juquery (em Franco da Rocha, na Região Metropolitana de São Paulo), ainda na década de 1920, e de levar artistas de vanguarda, como Flávio de Carvalho, Lasar Segall e Tarsila do Amaral, para visitar a instituição, a “arte dos loucos” deixou sulcos no movente terreno da experimentação artística brasileira, conforme o caminho traçado no contexto europeu da época, mas não inteiramente subordinado a ele. Com efeito, para além da historiografia dos ateliês de pintura instalados na década de 1940 tanto no Juquery quanto no Centro Psiquiátrico Nacional e na Colônia Juliano Moreira (CJM), ambos no Rio de Janeiro, que já contam com significativa bibliografia,2 é preciso realizar, ainda hoje, um estudo crítico mais amplo de sua incidência no contexto do Modernismo brasileiro e de suas particularidades em relação ao panorama internacional.

O primeiro ponto que merece atenção é o cotejamento entre as motivações em jogo na descoberta das coleções de asilos europeus por críticos e artistas entre os anos 1910 e 1920 e o ambiente no qual Osório Cesar e Flávio de Carvalho organizavam, em 1933, o Mês das crianças e dos loucos no Clube dos Artistas Modernos (CAM), em São Paulo. No primeiro caso, os “loucos” artistas encarnavam, ao lado das crianças e dos povos ditos primitivos, uma espécie de verdade antropológica: uma vez naturalizada sua exclusão social pelo discurso médico que reificava suas “enfermidades”, eles eram vistos como pessoas totalmente impedidas de qualquer acesso à cultura e cujas produções plásticas, por se aproximarem surpreendentemente das experimentações expressionistas, confirmavam a autenticidade dessas como arte, para além de qualquer modismo gratuito. É nesse contexto que o artista Paul Klee, já em 1912, ao comentar a primeira exposição do grupo O Cavaleiro Azul (Der Blaue Reiter), em Munique, fala de “germes artísticos originários” que se encontrariam nos museus etnográficos ou no quarto das crianças, mencionando as obras dos alienados como “fenômenos paralelos” e observando que “o qualificativo da loucura não é portanto, em absoluto, um termo injurioso”. Klee chega a afirmar que tal produção deveria “ser levada

2 Além de inúmeros artigos, devem ser referidos livros como: CABANÃS, K. Learning from madness Chicago: University of Chicago Press, 2018; FERRAZ, M. H Arte e loucura. Limites do imprevisível. São Paulo: Lemos, 1998; e DIONÍSIO, G. H. O antídoto do mal: crítica de arte e loucura na modernidade brasileira Rio de Janeiro: Editora Fiocruz, 2012.

mais a sério que todos os museus de Belas-Artes”, “conquanto trata-se de reformar a arte de hoje”.3

Cesar e Flávio de Carvalho alinhavam-se a tal proposta e estavam, sem dúvida, a par da contundente recepção de dois livros sobre a produção plástica feita nos ateliês de terapêutica ocupacional nos manicômios europeus do início do século XX: a monografia do psiquiatra Walter Morgenthaler sobre Adolf Wölfli, que trazia no título a provocativa afirmação de Um doente mental como artista; e o estudo de obras de um conjunto de pacientes realizado pelo também psiquiatra e crítico de arte Hans Prinzhorn, que dialogava com a nascente teoria da Gestalt e que tinha por título, no original alemão, algo como Imaginária dos doentes mentais. 4 Prinzhorn visitara diversas instituições para coletar as quase 5 mil obras que vieram a compor a coleção do Hospital da Universidade de Heidelberg, na Alemanha, sistematizando em maior escala o gesto de psiquiatras de vários países ao manter pequenas reuniões de objetos, desenhos e escritos de pacientes, a título de curiosidade ou para fins de diagnóstico e compreensão das enfermidades mentais. No Brasil, um dos primeiros a fazê-lo foi o psiquiatra Ulisses Pernambucano, no Hospital da Tamarineira, em Recife, de cuja coleção, que infelizmente se perdeu, temos notícias breves na tese Manifestações artísticas nos alienados, defendida pelo médico Silvio Aranha de Moura, em 1923, para a conclusão de curso na Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro.5 O texto menciona também itens provindos do Hospital do Juquery e do Hospital Nacional de Alienados, no Rio de Janeiro, assim como obras expostas em artigos científicos sobre esse tema.

Em contraponto à valorização dessas produções por Morgenthaler e Prinzhorn como obras dignas de interesse – ainda que de maneira hesitante, é importante notar, não se ousando afirmá-las em pé de igualdade com as obras de artistas do circuito da época –, a figura da loucura não deixou de ser usada para desautorizar toda produção que se afastasse do naturalismo acadêmico. Até os anos 1950, não era incomum artistas modernistas serem taxados de “loucos” ou “esquizofrênicos” por críticos conservadores. Em 1937, no mais vergonhoso episódio da história da arte do século, a propaganda política do Terceiro Reich chegou a usar a eventual semelhança formal entre obras modernistas e aquelas dos “alienados” como base da famosa exposição de “arte degenerada”, que ensejou o confisco de obras de artistas modernos como Klee e Kandinsky, entre muitos outros, para mostrá-las ao lado de peças de pacientes psiquiátricos, na tentativa de desqualificar a arte moderna,

3 KLEE, P. apud WEBER, M. Prinzhorn: l’homme, la collection, le livre. In: PRINZHORN, H. Expressions de la folie. Dessins, peintures, sculptures d’asile. Paris: Gallimard, 1984. p. 1.

4 MORGENTHALER, W. Madness & art. The life and works of Adolf Wölfli. Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 1992; e o já citado PRINZHORN, H. Expressions de la folie. Dessins, peintures, sculptures d’asile. Paris: Gallimard, 1984.

5 MOURA, S. A . de. Manifestações artísticas nos alienados. 1923. Trabalho de Conclusão de Curso (Medicina) – Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1923.

considerando-a insana, decadente e moralmente prejudicial, e ressaltando, por contraste, os parâmetros estéticos “arianos”.

No Brasil, o argumento fez parte da mais marcante e preconceituosa crítica aos primeiros passos da arte moderna: o famoso texto que Monteiro Lobato publica sobre Anita Malfatti em 1917. O escritor divide os artistas entre os “que veem as coisas e em consequência fazem arte pura” adotando “os processos clássicos” e aqueles que “veem anormalmente a natureza e a interpretam à luz das teorias efêmeras, sob a sugestão estrábica das escolas rebeldes, surgidas cá e lá como furúnculos da cultura excessiva”. Estes, diz, se apresentam como arautos da nova arte, mas “nada é mais velho do que a arte anormal ou teratológica: nasceu com a paranoia e com a mistificação”. E ele ainda prossegue: “De há muito que a estudam os psiquiatras em seus tratados, documentando-se nos inúmeros desenhos que ornam as paredes internas dos manicômios. A única diferença reside em que nos manicômios essa arte é sincera […]”.6

A eloquência do duplo insulto – aos artistas e aos “loucos”, embora estes sejam “sinceros” – comprova reativamente, pela força do afeto gerado, a potência e a ousadia da transgressão compartilhada por arte e esquizofrenia nesse momento cultural, apesar de o escritor tentar reduzi-la a uma questão de óptica.

Oswald de Andrade rebate Lobato com elogios a Anita, que seria “possuidora da mais alta consciência do que faz” e não teria temido chacoalhar o “acanhamento de nossa vida artística”, gerando, portanto, irritação e hostilidade. E completa: “Onde está a realidade, perguntarão, nos trabalhos de extravagante expressão que ela expõe? A realidade existe mesmo nos mais fantásticos arrojos criadores e é isso justamente o que os salva”.7

Vê-se, nesse trecho, que a discussão convoca nada menos que a própria definição de “realidade” como o que se oporia à “extravagante expressão”. Ora, em uma obra como O homem amarelo (1916), na qual traços e cores fortes conformam campos quase geométricos, evocando vagamente as Senhoritas de Avignon ou telas do último Cézanne, “a realidade existe, estupenda, na liberdade com que se enquadram na tela”, defende Oswald; em outra obra, uma paisagem, “existe, impressionante e perturbadora”; e, em uma terceira, “existe, ainda, sutil e graciosa”.8

A violência da crítica de Lobato e a força da resposta de Oswald bem mostram que, para além de polêmicas meramente estéticas, o que está em questão entre arte e loucura é nossa própria relação com a “realidade” – e com ela, em última instância, nada menos que a delimitação ética do que seria “humano”.

6 LOBATO, Monteiro. A propósito da exposição Malfatti. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 20 dez. 1917. Artes e Artistas, p. 4.

7 ANDRADE, O de. A exposição Anita Malfatti In: ANDRADE, O de. Estética e política São Paulo: Globo, 1992. p. 144. (Obras completas).

8 Ibid., p. 145.

Diferentemente de Lobato, o psiquiatra Osório Cesar, em artigo publicado em 1924, não só considerava a estética dos alienados “muito interessante”, como a aproximava explicitamente da “estética futurista” – utilizando o termo como denominação genérica para a arte de vanguarda. Escrevendo com a autoridade de um conhecedor de arte, ele não hesita em postular que a beleza não é “manifestação de escola”, mas sim “uma questão de temperamento”, ainda que adote a prudência necessária ao contexto de escândalo e controvérsia no qual surgia o Modernismo brasileiro:

A estética futurista apresenta vários pontos de contato com a dos manicômios. Não desejamos com isto censurar essa nova manifestação de arte; longe disto. Achamo-la até muito interessante, assim como a estética dos alienados. Ambas são manifestações de arte e por isto são sentidas por temperamentos diversos e reproduzidos com sinceridade.9

No contexto de tal “contato” percebido e incentivado por Cesar, o artista Flávio de Carvalho teria, segundo depoimento de 1963, realizado “várias experiências sobre assuntos diversos, inclusive a sensibilidade de crianças no Juquery”. “Me deram permissão especial para trabalhar lá”, afirma Carvalho, “e trabalhei vários meses”.10 Não encontramos mais informações a respeito de sua experiência no hospital, mas ela foi certamente determinante para a concepção e a organização do Mês das crianças e dos loucos de 1933, para além da leitura de Morgenthaler e de Prinzhorn e das conversas com Cesar. Não se conhecem muitos detalhes da mostra, que contava com desenhos, pinturas e cerâmicas de pacientes da instituição, ao lado de obras de crianças de escolas e abrigos de São Paulo, e com uma programação de palestras. Carvalho comenta:

Espalhados sobre as pequenas mesas da sala única estava toda a tragédia da vida e do mundo, todos os cataclismas da alma e do pensamento, a dolorosa caricatura de tudo e o drama simples de formas e de cores que tanto faz inveja aos grandes artistas. Era um verdadeiro grito de revolta contra as paredes opressoras e asfixiantes das Escolas de Belas-Artes.11

O artista demonstra, nessa passagem, sua consonância com a posição de colegas europeus como Klee, com a ressalva de que o elogio das obras dos internos do Juquery não relega ao segundo plano a dor e a tragédia humana nelas implicadas. Quando chega a afirmar, em

9 CESAR, O. A arte primitiva nos alienados: manifestação esculptórica com caracter symbolico feiticista num caso de syndrome paranóide. 1924. Revista latinoamericana de psicopatologia fundamental, v. 10, n. 1, p. 123, mar. 2007.

10 CARVALHO, F. de. Flávio de Carvalho por ele mesmo. In: MAIA, A. M.; REZENDE, R. (org.). Encontros. Flávio de Carvalho. Rio de Janeiro: Azougue, 2015. p. 252.

11 CARVALHO, F. de apud GREGGIO, L . P. Flavio de Carvalho. A revolução modernista no Brasil. Brasília: Centro Cultural Banco do Brasil, 2012. p. 163-164.

artigo de jornal provocador, que “a única arte que presta é a arte anormal”, por conjugar “morbidez da alma” e “pureza do pensamento”,12 Carvalho não parece considerar o “mórbido” como algo próprio da enfermidade e capaz de mostrar “germes artísticos originários” que o pensamento, no âmbito da normalidade, viria a desenvolver. De saída, ele mistura as cartas, entendendo a tragédia da vida como o campo da arte em todos os seus quadrantes, na trama dramática entre “alma” e “pensamento” que sem dúvida se mostra bastante claramente nas obras de pessoas situadas às margens do sofrimento psíquico e social. Se “a arte que não atinge os domínios da Morbidez e da Pureza mal merece o nome de arte”, como diz em seguida, é na medida em que tais domínios não se delimitam em termos médicos, mas dizem respeito à trágica condição de todos nós. Tal concepção, para além de querelas entre o naturalismo academicista e a força de expressão pura ou originária de que dariam mostras as obras produzidas em instituições psiquiátricas, é a potência que guia as iniciativas que Carvalho partilha com colegas posteriormente, como a inclusão de obras de pacientes psiquiátricos no Salão de maio promovido pelo CAM em 1937, assim como o projeto de um Salão de arte dos alienados como parte da Segunda semana de arte moderna, prevista para 1942, mas que não chegou a se realizar.

Em livro de 1929, Osório Cesar também punha o sofrimento humano em primeiro plano ao sublinhar que a arte seria um modo de lidar com ele, por meio do uso de símbolos. Por isso, as atividades artísticas seriam uma “necessidade indispensável” à vida “de enclausurado” de alguns pacientes do Juquery e levariam “suas ideias alucinatórias, de grandeza etc.” a “se objetivar mais demoradamente no mundo da realidade material”. Disso, conclui o psiquiatra, se daria “um fato singular”: “Os doentes […] ficam calmos, trabalham com prazer, estilizam as suas manifestações de arte com inteira satisfação de ânimo”.13

Longe de ser uma exteriorização direta dos sintomas ou do inconsciente dos pacientes, a expressão artística consistiria em um verdadeiro trabalho, uma elaboração em si mesma terapêutica, mas que jamais será objetivada e sistematizada por Cesar como método psicoterapêutico. Isso se deve provavelmente, ao menos em parte, ao fato de que nada era fácil no Juquery. Fundado nos últimos anos do século XIX, o hospital sofria com superlotação e falta de recursos já nos anos 1930, servindo sumariamente, sob a justificativa de tratamento mental, como depósito daqueles que a sociedade queria excluir. Boa parte dos internos nem sequer possuía diagnóstico psiquiátrico: eram “vagabundos”, pessoas portadoras de deficiência física, homossexuais, prostitutas e mulheres que transgrediam regras

12 CARVALHO, F. de. A única arte que presta é a arte anormal. In: MATTAR, Denise. (org.). Flávio de Carvalho: 100 anos de um revolucionário romântico. Rio de Janeiro: CCBB, 1999. p. 71. Originalmente publicado no Diário de S.Paulo, em 24 set. 1936.

13 CESAR, O. A expressão artística nos alienados (contribuição ao estudo dos symbolos na arte). São Paulo: Officinas Graphicas do Hospital de Juquery, 1929. p. 35.

de conduta. Nesse contexto, parece improvável que a terapêutica ocupacional se constituísse em prática bem organizada como modo de tratamento – a não ser no que dizia respeito ao trabalho de pacientes homens na agricultura, que engajava parte dos internos. Como observa argutamente Maria Heloisa Ferraz, a existência de obras em cerâmica e aquarela, entre outros, por requererem algum “preparo de ambiente, material e técnica”, aponta, contudo, para a existência de ateliês, ainda que rudimentares.14 Nos anos 1940, Cesar consegue, enfim, obter agilidade burocrática e financeira para organizar um ateliê de pintura, que inicia oficialmente suas atividades em 1943.

Muito mais do que fazer da arte um instrumento médico de pesquisa e tratamento, pode-se dizer que se tratava, para Osório Cesar, de com ela fissurar os muros do hospício e inaugurar uma circulação de obras e pessoas – ainda que não lhe ocorresse pôr a transitar também os internos artistas, cujo encerramento e diagnóstico não chegam a ser questionados diante da qualidade artística de suas criações. Já o gesto de Nise da Silveira ao criar os ateliês de terapia ocupacional do Centro Psiquiátrico Nacional, em 1946, articula-se explicitamente, segundo as declarações posteriores da psiquiatra, como discurso contrário a tratamentos como eletrochoque e choque insulínico, além da lobotomia; e, de forma mais ampla, ao modelo asilar. Desse modo, pode ser visto como precursor periférico do movimento antimanicomial que impulsionaria, a partir da década de 1960 na Europa e de fins da década de 1980 no Brasil, a demanda por serviços humanizados em regime aberto e a ênfase na socialização dos pacientes.

Nise relata que se recusou a aplicar os métodos convulsivantes então em voga e que, por isso, teria sido convidada a dirigir a seção de terapêutica ocupacional, vista pela instituição como de menor importância. Em vez de perpetuar o emprego dos pacientes em atividades de manutenção ou similares, Nise abre oficinas de costura e encadernação, logo colocando em atividade também o ateliê de pintura, em setembro de 1946, que contou com a presença e o entusiasmo do jovem artista Almir Mavignier (1925-2018), então funcionário do Centro Psiquiátrico. Segundo Mavignier, abrir uma seção dedicada à pintura teria sido uma proposta sua, prontamente acolhida pela psiquiatra.15

Em texto para o catálogo da exposição 9 artistas de Engenho de Dentro do Rio de Janeiro, de 1949, Nise questiona a diferença entre “loucos” e “normais”, evocando a universalidade da experiência do sonho como aquela na qual se manifesta, tal como nos delírios dos

14 FERRAZ, M. H. Arte e loucura. Limites do imprevisível. São Paulo: Lemos, 1998. p. 55.

15 POMPEU E SILVA, J. O. A psiquiatra e o artista: Nise da Silveira e Almir Mavignier encontram as imagens do inconsciente. 2006. Dissertação (Mestrado em Artes) –Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2006. p. 113.

loucos, “o inconsciente, usando a velha língua das imagens tão mais antiga que a das palavras”. Tais imagens seriam como hieróglifos a representar “de maneira constante os mesmos pensamentos” – e essa ideia traz a marca do alinhamento da psiquiatra à teoria de Carl G. Jung. O artista seria um “ser extraordinário”, “insatisfeito e rebelde”, capaz de se lançar neste mundo arcaico e dele retornar para compartilhar com o público suas aventuras, realizando, assim, aquilo que Sigmund Freud propunha como o “caminho de volta que o conduz da fantasia à realidade”, cita Nise.16

Outros seres também entram em conflito com o mundo exterior e fogem para “reinos imaginários”, mas aí se perdem, na medida em que suas “produções da fantasia tornam-se mais vivas, mais poderosas que as coisas objetivas”, não mais as distinguindo “das experiências reais”. Daí decorre uma perturbação de suas relações sociais e sua etiquetagem como “loucos”. A distinção entre normais e psicóticos seria, portanto, uma questão de diferença de “grau, de permanência ou de transitoriedade”, e disso daria provas a exposição de obras de seu ateliê. Estas nos emocionariam porque “despertam ressonâncias”, fazendo “vibrar em cada um cordas afins”.17

Para Nise, a frequência com que doentes mentais buscariam “expressão gráfica” explica-se pelo fato de, na doença, o pensamento abstrato regredir ao concreto. Como seu pensamento passa a fluir em imagens, “o indivíduo muito naturalmente usará exprimir-se reproduzindo-as”. Logo, as imagens pintadas são consideradas um reflexo direto do psiquismo, em um mecanismo projetivo puramente fisiológico: o cliente “pode projetá-las, entretanto sem nenhum intento de comunicar-se com outrem, impulsionado por mera tendência fisiológica à exteriorização”.18 Aqui, os preceitos de Jung pareceriam ganhar terreno diante da ideia freudiana de que na arte se compartilham fantasias. No entanto, é justamente a aposta na existência de comunicação afetiva por meio da arte no ambiente do ateliê que guiará a concepção terapêutica de Nise nos anos seguintes, como uma recusa do enquadramento das obras em processo psicoterápico individual e de qualquer recurso a técnicas em arteterapia. A psiquiatra defendia uma concepção relacional na qual o fazer artístico jamais é posto a serviço de outra coisa, mas afirmado em si mesmo como “curativo”.

A sua investigação do mundo esquizofrênico – ou seja, seu olhar e sua elaboração interpretativa – já consistiria no “próprio tratamento, porque se você consegue que o doente dê expressão, dê forma às emoções, isso já é uma função terapêutica”,19 como afirma ela. Talvez

16 SILVEIRA, Nise da. 9 artistas de Engenho de Dentro. In: GULLAR, Ferreira. Nise da Silveira. Rio de Janeiro: Relume Dumará: Rioarte, 1996. p. 91.

17 Ibid., p. 93.

18 Ibid., p. 95.

19 SILVEIRA, Nise da. Nise da Silveira, Antonin Artaud e Carl Gustav Jung Entrevista concedida a David Bocai, José Bueno, Jussara Lins e José Paulo. In: MELLO, L. C. (org.). Nise da Silveira. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009. p. 60. (Coleção Encontros).

se deva considerar como autenticamente clínico, em primeiro lugar e fundamentalmente, o próprio interesse de Nise nas formas elaboradas pelos pacientes, assim como a genuína expectativa em relação ao que viriam a realizar. É nessa medida que ela recusa a adoção de protocolos que a psicologia e a psicanálise de então já haviam formulado, como os testes projetivos ou manejos terapêuticos nos quais a atividade plástica é utilizada para suscitar as associações do paciente, não se interessando nem mesmo pelos procedimentos empregados nas nascentes propostas de arteterapia de base junguiana.

Em resposta à pergunta sobre como conseguiria motivar os clientes, Nise é peremptória: “Não, não tenho técnica. A minha técnica é a ausência de técnica, nunca propor coisas antigas, é propor tudo novo, é tratá-los de uma maneira absolutamente igual. Eu os trato como trato a você, não tenho medo deles”.20

O fundamental aqui não é do campo da técnica, mas da ética. A psiquiatra reconhece e ressalta, em praticamente todos os seus escritos, que o mais importante seria o “afeto catalisador” – ou “a emoção de lidar”, em outra de suas expressões frequentes – reinante entre as pessoas no ateliê, que incluiria até alguns animais, por vezes vistos como coterapeutas. Interesse, respeito e afeto formavam um ambiente digno que certamente destoava da objetificação dos doentes que predominava no dia a dia do hospital psiquiátrico. E o convite à arte era, naquele enclave ético no meio do manicômio, a porta aberta para um verdadeiro “exercício experimental da liberdade” – na expressão que Mário Pedrosa forjará anos mais tarde para caracterizar a arte.21

Em tal ambiente, Almir Mavignier assegurava desde o início uma aposta no valor das obras de pacientes, investindo-as como autêntica pesquisa artística. Ele inclusive mantinha ali seu próprio ateliê e trabalhava lado a lado com os pacientes, logo levando os artistas Abraham Palatnik e Ivan Serpa a frequentar o local. Em fevereiro de 1947, já organizava uma mostra no Ministério da Educação, vista pelo crítico e ativista trotskista Mário Pedrosa, que havia retornado do exílio em Nova York dois anos antes. Pedrosa também começa a acompanhar a produção do ateliê e, em suas visitas, leva Djanira, Décio Vitório e Geraldo de Barros, entre outros artistas, além de escritores como Murilo Mendes e Albert Camus. A ida do crítico belga Léon Degand, então diretor do recém-inaugurado Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP), leva à realização da exposição 9 artistas de Engenho de Dentro do Rio de Janeiro na instituição, em 1949. ***

Em fins de 1948, organizada por Osório Cesar, já havia acontecido no MAM/SP a I exposição de arte do Juquery, que reunia a coleção de

20 Ibid., p. 70.

21 PEDROSA, M. O manifesto pela arte total de Pierre Restany. In: AMARAL, Aracy (org.). Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975. p. 240.

desenhos que seria doada à instituição em 1974. Naquele mesmo ano, o psiquiatra e psicanalista Mário Yahn se uniria a Cesar para transformar o ateliê de pintura em um serviço mais organizado e sistematizado, a Seção de Arte, fundada oficialmente em 1949. Uma das motivações para tal mudança foi um convite para participar da Exposição internacional de arte psicopatológica, que acompanharia o I congresso internacional de psiquiatria, ocorrido em Paris, em 1950, com organização de Robert Volmat por meio de convocatória aos psiquiatras ao redor do mundo. Yahn afirma que o objetivo da Seção de Arte era “concentrar a atenção sobre o assunto” para reunir um material abundante em um curto período de tempo e estudá-lo de modo sistemático e metódico sob vários aspectos, “dos quais os principais seriam: a obra de arte do alienado em si e o efeito terapêutico que ela poderia exercer sobre ele”.22

A sólida formação psicanalítica de Yahn reflete-se no funcionamento da seção, que incluía pesquisas clínicas, segundo as respostas a questões enviadas por Volmat na ocasião. Os doentes –esquizofrênicos, em sua maioria – teriam sido submetidos a “um minucioso estudo de observação” e à associação livre sobre os quadros selecionados, além de instados a relatar os motivos que os haviam “inspirado”, afirma Yahn. Entretanto, não teria sido possível estabelecer relações entre as imagens, “os fatos essenciais da doença” e a biografia pregressa de cada paciente. A associação livre produzida foi “precária”, e Yahn parece particularmente decepcionado com o fato de os símbolos não aparecerem nos trabalhos artísticos em conformidade com a “manifestação livre” presente no simbolismo onírico. Diferentemente do sonho, que o doente recebe com surpresa, como um espectador, o trabalho artístico que ele realiza é “mais voluntariamente urdido, com o desejo mais ou menos forte de impressionar, de obter aprovação, de atingir um objetivo direto ou indireto”.23

De fato, quando se acompanha de perto a produção de pacientes, parece cair por terra o mito da obra como pura e espontânea manifestação do inconsciente, comparável ao sonho ou à alucinação, em prol do fator relacional, das trocas afetivas fomentadas nos ateliês para além do discurso e das práticas médicas. Na Seção de Arte do Juquery, essa dimensão se ativava especialmente pela presença da artista Maria Leontina, cujo papel é comparável ao de Mavignier em Engenho de Dentro no que diz respeito à prática colaborativa com os pacientes. Yahn conta que o convite à artista se deu pela necessidade de ajuda na organização e na classificação do material, tendo em vista a seleção para a Exposição internacional de arte psicopatológica. Ele frisa, contudo, que não se tratava de contar

22 YAHN, M. Sobre a criação de uma seção de arte no Juqueri. Boletim de higiene mental, São Paulo, ano 6, n. 66, p. 1, fev. 1950.

23 YAHN, M. Réflexions sur l’art psycopathologique. Jornal brasileiro de psiquiatria, Rio de Janeiro, v. 1, n. 11, 1951, p. 463

com alguém para “ensinar arte, nem fazer sugestões sobre os trabalhos a serem feitos”, mas de “objetivar numa pessoa o interesse dos doentes mentais”, na medida em que “as cargas afetivas dos pacientes deveriam ser concentradas em alguma pessoa para a qual ou em função da qual eles trabalhassem”.24

A percepção de Yahn é aguda e digna de nota, pois aponta algo que costuma ficar oculto sob a defesa da espontaneidade da arte dos “loucos” e de outros sujeitos à margem da sociedade: o fato de sua produção ter como motor implícito a relação com algumas pessoas específicas – ou, em termos psicanalíticos, a transferência dirigida a elas –, entre as quais se encontravam artistas que não estavam enquadrados no dispositivo médico. Graças à criação de um ambiente de compartilhamento artístico, digamos, a produção dos pacientes deixava de ser o apanágio de uma subjetividade a se expressar livremente em uma situação de retração e isolamento para revelar-se uma atividade que se endereça a outrem e que o inclui, no caso tanto de pacientes psiquiátricos quanto de qualquer artista. Acredito que tal dimensão relacional e ética deve ser considerada o traço distintivo da produção brasileira em instituições psiquiátricas, a particularidade que permitirá que as obras de pacientes sejam peremptoriamente afirmadas como “realização de autênticos artistas, e não simples exemplos de manifestação artística de doentes mentais”, segundo o texto apócrifo de apresentação das obras do Juquery selecionadas por Leontina para exibição no MAM/SP em 1951. A arte dos pacientes seria “apenas, pelas circunstâncias, mais transitória do que a dos normais, porém está rigidamente dentro das leis da estética”, prossegue o texto.25 Como uma espécie de fonte oculta, tal dimensão relacional e ética – e não médica e terapêutica – alavanca a atividade dos ateliês ao patamar de legítima arte. E isso muda tudo.

As propostas dos ateliês do Juquery e de Engenho de Dentro devem ser consideradas, nesse sentido, verdadeiros dispositivos artísticos, que incitaram e permitiram a realização de obras extraordinárias. Esse já era o diferencial apresentado pelas coleções enviadas à exposição de arte psicopatológica em Paris, que estavam em um patamar distinto da maior parte dos representantes de outros países, em sua maioria marcados por um contexto de sistematização médica com claros objetivos terapêuticos (alguns médicos haviam utilizado os termos “terapia pela arte” ou “arteterapia” para caracterizar as obras enviadas) ou diagnósticos. Nesse sentido, a precariedade calamitosa dos hospícios brasileiros e a violência médica e social que a acompanhava parecem ter fornecido, paradoxalmente, as condições para que lá se erguessem iniciativas verdadeiramente artísticas, graças à implicação

24 YAHN, 1950, loc. cit

25 Apud FERRAZ, M. H. Arte e loucura. Limites do imprevisível. São Paulo: Lemos, 1998. p. 74.

profunda de Osório Cesar, Nise da Silveira, Almir Mavignier, Mário Pedrosa, Mário Yahn e Maria Leontina, entre outros nomes. A falta de uma clara política higienista que guiasse as ações médicas de modo a sistematizar protocolos de pesquisa e atividades mais bem estruturadas, como ergoterapia ou praxiterapia, parece ter deixado espaço livre para essas ações. E não parece sem importância, nesse contexto, que Cesar, Silveira e Pedrosa tenham vivido a experiência da prisão ou do exílio por suas convicções políticas na Era Vargas. Podemos dizer que a presença da arte nos hospícios não deixa de implicar uma atitude política, em sentido amplo, no contexto da história brasileira no século XX.

Na exposição de 1950 em Paris, visitada por cerca de 10 mil pessoas, as coleções brasileiras realmente se destacaram – em especial aquelas do Juquery, divididas entre as obras mantidas por Cesar desde os anos 1920 e aquelas realizadas na Seção de Arte. Foram consideradas “das mais importantes e interessantes”,26 conforme Volmat relatou em carta a Yahn. O responsável pela organização da exposição também sublinhou que as coleções brasileiras foram notadas tanto pelos congressistas quanto pelo grande público e pela imprensa, arrematando com a firme avaliação de que a reflexão realizada no Brasil sobre a arte dos doentes mentais estaria mais avançada que em outros países. Diretora da Coleção Sainte-Anne – que conta com algumas das obras brasileiras enviadas à mostra –, a curadora Anne-Marie Dubois ressalta, em texto recente, que o conjunto oriundo do Juquery teria induzido na França um “imenso aporte artístico e teórico”.27

Ao lado de algumas obras do Juquery, o livro de Volmat sobre a exposição traz a reprodução de uma pintura a óleo de Antônio Bragança, participante de um ateliê desenvolvido pelo psiquiatra Heitor Péres na CJM com o objetivo terapêutico de ajudar os pacientes a “retomar consciência da natureza e do mundo exterior”.28 Péres nomeia a prática que anima a pequena coleção enviada a Paris de “arte terapia” e a descreve como “aprimoramento da ocupação curativa”.29

Por sua condução diretiva e com claro viés academicista, que o leva eventualmente a orientar os pacientes a copiar a natureza para estimular o seu contato com o meio, a prática do psiquiatra destoa do ideário de livre expressão que marca o Juquery e, principalmente, a proposta de Silveira e de Mavignier em Engenho de Dentro. De forte cunho surrealista, a figuração dos quadros de Bragança parece, contudo, retorcer o dispositivo médico de normatização – e suspender

26 VOLMAT apud YAHN, M. Exposição de arte psicopatológica no I congresso internacional de Paris. Arquivos do Departamento de Assistência a Psicopatas do Estado de São Paulo, São Paulo, v. 26, n. único, p. 26, jan.- dez. 1951.

27 DUBOIS, Anne-Marie. Introduction. In: DUBOIS, Anne-Marie. Entre art des fous et art brut. La Collection Saint-Anne. Paris: Somogy, 2017. p. 8.

28 VOLMAT, R. L’art psychopathologique, op. cit., p. 10.

29 PÉRES apud ARAÚJO, J. H. Q. de; JACÓ -VILELA, A. A experiência com arte na Colônia Juliano Moreira na década de 1950. História, ciência, saúde – Manguinhos, Rio de Janeiro, v. 25, n. 2, p. 328, abr.-jun. 2018.

a própria distinção entre imitação da natureza e expressão subjetiva, em prol da explosão da realidade convencional.

***

A mostra 9 artistas de Engenho de Dentro do Rio de Janeiro, realizada em 1949 no MAM/SP, itinerou em seguida para o Rio de Janeiro, onde gerou um importante debate entre Mário Pedrosa e o pintor e também crítico Quirino Campofiorito, por meio de críticas de jornal. Apesar de consistir em obras figurativas – a maioria podendo ser vagamente aproximada do Expressionismo –, a produção dos pacientes de Nise da Silveira fornece a Pedrosa uma ocasião para se contrapor ao ideário figurativo realista compartilhado por Campofiorito com artistas como Candido Portinari e Di Cavalcanti, e defender os princípios expressivos por ele elaborados a partir do contato com a dissociação psicótica. Onde Campofiorito via “obras casuais” e “improvisações inconsistentes”, nas quais faltariam as “condições de inteligência e razão que deve marcar a criação artística”,30 Pedrosa louvava a liberdade em relação às convenções representativas trazida pela enfermidade. Para expressar “um novo mundo imaginário”, segundo ele, seriam convocados no paciente “novos esforços” pelos quais “a forma se modifica e se enriquece”, e “as habilidades aprendidas tendem a desaparecer para só ficar o dinamismo expressivo, o ritmo puro”.31

Ritmo e dinamismo são, justamente, os eixos que pautarão o Concretismo que florescerá no país nos anos seguintes, que tem como um dos seus principais marcos a publicação, em 1952, do Manifesto ruptura por artistas paulistas ou radicados em São Paulo. O curioso é que Pedrosa, contrariamente à tradicional recusa do subjetivismo e da expressão que costumam acompanhar as críticas ao Figurativismo, construa, a partir de sua experiência em Engenho de Dentro e com abordagem muito original, uma nova proposta de expressão como fundamento da arte abstrata geométrica. Seu modelo é a dissociação psicótica de um paciente como Raphael Domingues, que estava internado desde os 15 anos de idade e cujos desenhos, segundo o crítico brasileiro, teriam sido considerados por André Breton como superiores aos de Henri Matisse. Domingues por vezes suspendia o pincel (ou a pena) em um gesto gratuito, eventualmente passando-o de uma mão a outra pelas costas. “Sua linha é a projeção de uma mímica gratuita”, escreve Pedrosa. E prossegue:

Obedece a um ritmo misterioso que não nasce na tela nem se limita ao plano da composição. Vem de longe, como um seguimento do gesto do braço que desliza sobre o papel. É dotada por isso mesmo de uma gratuidade natural, que faz seu encanto. É afirmação pura.32

31

32 Ibidem.

30 CAMPOFIORITO, Q. A arte dos esquizofrênicos. O Jornal, São Paulo, s.p., 22 dez. 1949.

PEDROSA, M. Pintores de arte virgem Correio da Manhã, Rio de Janeiro, s.p., 19 mar. 1950.

Essa “afirmação pura” se dá na medida mesma da condição “fora de si”, e a loucura toma o lugar da crítica à personalidade e ao subjetivismo em prol da comunicação universal da forma, para além da figura e de qualquer narrativa. Revirando a posição de autista ou alienado (nos sentidos psiquiátrico e político), Pedrosa aposta no louco como modelo de sujeito aberto ao mundo e ao outro. É importante notar que a sua proposta vira pelo avesso a noção histórica de suposta autenticidade trazida pelo isolamento do louco e implica uma recusa radical à delimitação sugerida pela “arte bruta” de Jean Dubuffet, apesar de Pedrosa não ter chegado a examiná-la criticamente e parecer se alinhar a ela ao propor que seja traduzida como “arte virgem”.33 Apesar da tentativa explícita de questionar a distinção entre normal e patológico por parte de Dubuffet, a arte bruta define-se, de saída, pela idealização da exclusão e da segregação do dito “louco” como “solidão” criadora e espontânea potência anticultural, assim como pela distinção entre esse tipo de arte e as “artes culturais”. Em contraste, sobre a arte dos pacientes das precárias instituições psiquiátricas brasileiras incidia o mundo das experimentações artísticas de vanguarda, bem menos institucionalizado do que na Europa; e entre eles fluía – assim como se pode, pelas fissuras nas paredes de uma velha casa, mesclar a claridade oriunda de distintos cômodos, entreiluminando-se – uma aventura comum, uma complexa dinâmica social e afetiva que se dava em meio ao sofrimento mais extremo e à mais visionária utopia.

Nesse contexto, de modo único e inovador, Pedrosa afirmava a loucura como posicionamento ético de abertura para o outro em si mesmo – em um gesto crítico cuja incidência sobre a produção artística fornecerá as bases para o Neoconcretismo, surgido em 1959. Movimento mais marcante e inovador da cena artística brasileira, suas derivações nos anos 1960 e 1970 culminariam nas obras de Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lygia Pape; e ressoam ainda em Anna Maria Maiolino e Cildo Meireles, entre muitos outros artistas.

A noção de “expressão” é, de fato, a ponta de lança do Manifesto neoconcreto, que acompanha a I exposição neoconcreta, realizada em 1959 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio). Redigido por Ferreira Gullar, o texto embasa na leitura de Merleau-Ponty um caminho conexo para a defesa das “significações existenciais”34 da obra de arte, em contraponto ao racionalismo e ao mecanicismo propalados pelos concretistas radicados em São Paulo. Longe de delimitar a prática dos “cariocas” como livre ou espontânea afirmação da personalidade ou do corpo do artista, no texto, a expressão é, de saída, tomada na chave pedrosiana de crítica do sujeito da filosofia racionalista e de

33 PEDROSA, M. Arte, necessidade vital. In: PEDROSA, M. Mário Pedrosa: arte. Ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2015. Conferência originalmente proferida em 1947.

34 GULLAR, Ferreira. Manifesto neoconcreto. In: GULLAR, Ferreira. Experiência neoconcreta. São Paulo: Cosac Naify, 2007. s.p.

afirmação da dimensão da alteridade como constitutiva da experiência artística. Curiosamente, tal herança oriunda da arte dos “loucos” carregada pelos neoconcretos não aparece explicitamente em suas obras, apesar de Lygia Pape, por exemplo, afirmar que todos iam visitar o Engenho de Dentro em verdadeiras “romarias dominicais”.35

As derivas neoconcretas de Hélio Oiticica, Lygia Pape e Lygia Clark levarão às últimas consequências a abertura ao outro (em si e nos outros) retraçada por Pedrosa diante dos gestos de Raphael Domingues. Oiticica a modulará como apelo à marginalidade heroica, em busca de uma superação do fosso socioeconômico e racial que marca a história do Brasil. Sua famosa bandeira Seja marginal, seja herói, de 1968, cuja presença no cenário de um show contribui para a prisão de Caetano Veloso e Gilberto Gil no mesmo ano, sintetiza a proposta ligada à Contracultura. E isso no prosseguimento da via que fazia da arte uma intervenção na cultura caracterizada por Pedrosa, em texto de 1965 sobre Oiticica, como “arte pós-moderna”, sublinhando-se sua dimensão ética.36

E é em tal chave ética da arte brasileira que se incrusta a figura extraordinária de Arthur Bispo do Rosario (1909 ou 1911-1989), um dos grandes monstros da arte brasileira. Sua obra-vida – sua situação artística, por assim dizer – é capaz de revirar toda a história cujos principais eixos tentei aqui fornecer, e fazê-los girar com força, repondo arte e mundo em radical oscilação poética. ***

A obra de Bispo convoca um olhar ético que desbanca qualquer apreciação estética. O reconhecimento de sua obra tem claro alcance político; ademais, consiste em marco inaugural da luta antimanicomial no Brasil. Para denunciar as condições sub-humanas dos pacientes nos hospícios, Samuel Wainer Filho filma a CJM para um programa televisivo em 1980. Ao assistir a esse programa, o crítico Frederico Morais tem seu primeiro contato com “a figura de um homem negro, já desgastado pela idade e pela doença, sozinho em meio a uma barafunda de objetos os mais variados, bordando palavras, nomes, datas, imagens”.37 Ele reconhece como arte a “barafunda” que ecoa experiências internacionais desde os anos 1960 – o uso de elementos banais e “pobres” e de objetos do dia a dia assemelhado àquele feito por artistas do movimento Fluxus e da Arte Povera, por exemplo, assim como as capas e os estandartes que não deixam de ressoar os parangolés de Oiticica. Em 1982, Morais inclui

35 PAPE, L. Catiti Catiti, na terra dos brasis. 1980. Dissertação (Mestrado em Filosofia) – Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1980. p. 47-48.

36 PEDROSA, M. Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica. In: ARANTES, Otília (org.). Acadêmicos e modernos: textos escolhidos III. São Paulo: Edusp, 2004.

37 MORAIS, Frederico. Introdução. In: MORAIS, Frederico; CORPAS, Flávia (org.). Arthur Bispo do Rosário. Arte além da loucura. Rio de Janeiro: Nau, 2013. p. 23.

os estandartes de Bispo na mostra À margem da vida, no MAM Rio, ao lado de trabalhos de presidiários, idosos de asilos, crianças internadas em instituições de reabilitação e outros pacientes psiquiátricos. Após a morte do artista, o mesmo crítico e curador organiza sua primeira individual, Registros de minha passagem pela Terra, no Parque Lage (RJ), em 1989, que faz itinerância por várias outras cidades, com grande sucesso.

Não há informações estabelecidas sobre a infância de Bispo, mas é certo que ele nasceu no Sergipe, no Nordeste do país, e ingressou na escola de cadetes da Marinha aos 15 anos, provavelmente.38 É bem conhecida a violência com que os subalternos, em sua maioria negros, eram tratados na corporação – o que já havia originado a Revolta da Chibata em 1910, levante ocorrido contra os castigos físicos e as más condições de vida nos navios. A insurreição foi debelada de forma desleal e sangrenta pelas autoridades e dificilmente terá gerado mudança significativa na situação dos marujos nas décadas de 1920 e 1930. Sabe-se que Bispo era sinaleiro e recebeu muitas punições por mau comportamento, até ser expulso em 1933. Durante o período em que serviu no Rio de Janeiro, desde 1926, ele havia paralelamente se tornado um pugilista bastante conhecido, como atestam notas de jornais que louvam a bravura e a resistência do peso leve que alcunham “Marujo de Bronze”. Ao sair da Marinha, consegue emprego em uma companhia de transportes, na qual, três anos mais tarde, sofre um acidente de trabalho que o deixará manco de uma perna e impossibilitado de seguir sua carreira no boxe. Em 1937, é demitido por se recusar a cumprir ordens e contrata o advogado José Maria Leone para defendê-lo em ação trabalhista. A partir daí, torna-se uma espécie de agregado da família Leone, na tradição eufemística que costuma perpetuar no país um sucedâneo da escravidão. Segundo relatos, Bispo teria pedido para morar em um quarto no fundo do quintal da casa da família e prestava serviços domésticos relacionados a limpeza e compras, entre outros.

Perto do Natal de 1938, acontece o surto psicótico que costuma tomar lugar de destaque nos relatos sobre o artista, e cujo conteúdo aparece bordado em algumas de suas peças, principalmente no estandarte conhecido por trazer a inscrição “Eu preciso destas palavras escrita”. Sete anjos teriam aparecido na casa dos Leone e demonstrado que ele deveria “se apresentar” à Igreja. Ele caminha até o Centro da cidade e, em suas palavras, acaba sendo “mandado pelos frades […] que reconheceram a mim, eu disse ‘Eu vim julgar os vivos e os mortos’. Eles perceberam e mandaram eu vir pro hospício”.39

38 A historiadora Silvana Jeha me chamou a atenção para o fato de que, nessa época, as famílias recebiam dinheiro da Marinha em troca do alistamento de filhos menores de idade em suas escolas de formação, e não é impossível que isso tenha se dado com Bispo.

39 O PRISIONEIRO da passagem. Direção: Hugo Denizart. Fotografia: John Howard Szerman. Produção: CNPI. Rio de Janeiro, 1982. 1 DVD (30 min), son., color.

Internado no Hospital Nacional de Alienados sob o diagnóstico de esquizofrenia, ele transitará pelas instituições psiquiátricas da cidade durante alguns anos, tendo passado pelo Centro Psiquiátrico Nacional em 1948, mas sem participar do ateliê de Nise da Silveira e de Almir Mavignier. Há registros e testemunhos de que teria obtido licenças, bem como notícias de fugas ao longo dos anos, sem completa confirmação documental. Parece estabelecido que fugiu da Colônia em 1954, retornando a ela em definitivo no ano de 1964, segundo detalhada pesquisa de Flavia Corpas.40

A aventureira vida de Arthur Bispo do Rosario apresenta mistérios ainda por desvendar, como a hipótese de que teria passado um tempo garimpando ouro na década de 1950. Seja como for, ela dificilmente pode ser resumida na figura do gênio louco que teria passado 50 anos isolado. Mesmo entre 1964 e 1980, período em que se manteve na Colônia e chegou a passar dias em total isolamento voluntário acompanhado de jejum, Bispo lia jornais e estava inteiramente a par do que acontecia no mundo, como atestam diversas menções a países em sua obra. Ele chega a comentar, por exemplo, sobre a invasão russa ao Afeganistão quando questionado por Wainer Filho. Deve-se também sublinhar a extraordinária capacidade do artista de estar com os outros, à sua maneira, e se fazer por eles respeitar, como mostram relatos da família Leone e de colegas e profissionais da Colônia, que contam que ele usava sua força para ajudar no controle de pacientes agitados. Essa estratégia pode ter auxiliado Bispo a ganhar a simpatia da equipe e angariar sua colaboração na obtenção da enorme quantidade de material necessário para realizar sua obra – uniformes que ele desfiava para obter a linha azul com a qual fazia seus bordados, agulhas, tecidos, canecas de plástico, calçados etc., assim como revistas para leitura, segundo Marta Dantas.41 Além disso, seu próprio trabalho – ou suas “miniaturas”, como ele nomeava –, apesar de realizado sem nenhum enquadramento em terapêutica ocupacional ou ateliê de arte, sem dúvida despertava admiração e respeito, fazendo com que ele chegasse a obter espaço físico privilegiado e total controle de quem ali podia entrar.

Mais do que nos espantar com a realização de uma obra extraordinária apesar das condições absolutamente adversas vividas por esse homem negro, pobre, migrante nordestino e louco, parece-me que devemos tomar sua produção como algo que engloba tudo isso em uma espécie de “situação Bispo”. Nesta, a dimensão micropolítica de sua atuação, tanto na vida quanto na Colônia, pode ser vista como uma espécie de encarnação radical da mescla entre arte e vida sonhada pelos artistas modernistas, assim como da

40 CORPAS, F. Arthur Bispo do Rosario: do claustro infinito à instalação de um nome. 2014. Tese (Doutorado em Psicologia) – Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014.

41 DANTAS, M. Arthur Bispo do Rosário: a poética do delírio. São Paulo: Editora Unesp, 2009.

dimensão ética de intervenção na cultura apontada por Mário Pedrosa em sua definição de arte pós-moderna. Também o contexto político antimanicomial dela faz parte, assim como as circunstâncias de seu “descobrimento” por Frederico Morais. Essa proposta talvez nos permita apreender da obra dele, fundamentalmente, uma via de elaboração artística de uma política da singularidade. Para tal, devemos examinar sua relação com a noção de delírio.

A obra de Arthur Bispo do Rosario coincide com a sua exuberante e delirante produção de conteúdo místico-religioso. Diante disso, não se trata, contudo, de questionar o seu valor como arte, tendo em vista que suas condições de realização incluíam ordens dadas por vozes e o objetivo de representar o mundo ao mesmo tempo que o artista se apresentaria a Deus, como ele mesmo afirma. Trata-se, antes, de ver na situação Bispo a mais clara demonstração do delírio como uma reconstrução da realidade forjando nela um lugar para o sujeito, segundo o que concebia Freud ao reconhecer nessa manifestação patológica um poder curativo. Em vez de somente representar as coisas sob a estrita lógica mimética naturalista, Bispo as apresenta como o que são e, ao mesmo tempo, as desloca. Assim, por exemplo, um arco e flecha é o objeto que é, mas também se revela como um entre outros objetos recobertos com fio azul (dos uniformes) que carregam o gesto do artista e toda a sua situação subjetiva e política – ou melhor, política na mesma medida em que é radicalmente subjetiva. O gesto da mão toma a dianteira em relação à representação no modo de enrolar o fio, por exemplo, assim como nas pequenas irregularidades das letras bordadas que nomeiam o objeto mas que, em vez de reforçar sua significação, curiosamente a deslocam e a suspendem, colocando-a, assim, a serviço de uma espécie de presença – única, poética e política – daquele que o realizou.

Além disso, essa incessante e infinita tarefa de repovoar o mundo que Bispo leva adiante denuncia, estranhamente e em uma espécie de ricochete, o caráter precário e relativo da própria realidade. Apesar de figurativa, a operação básica de sua obra não é a submissão à aparência das coisas e ao discurso hegemônico que a sustenta. Sua lógica é, antes, aquela do arremedo. Essa figura de linguagem indica uma imitação bastante fiel ao original, mas que o retorce ironicamente em dada situação – como faz um estudante ao repetir uma frase do mestre de modo exato e imitando a sua voz, por exemplo. Ela implica, assim, insubmissão e subversão da lógica hegemônica em sua estrutura de poder. Nessa direção, podemos afirmar que, se o artista Bispo apresenta-se como uma espécie de messias, é na medida, sobretudo, em que ele se afirma no lugar de agente de reconfiguração do próprio mundo. E o fato de isso coincidir com o seu delírio não lhe tira, em absoluto, o lugar de artista, ainda que ele não compartilhasse do elitista léxico do próprio mundo da arte, no qual fabulações poéticas como a de Joseph Beuys – que inclui como importante

elemento de sua obra o suposto episódio biográfico de um resgate por tártaros após um acidente aéreo – não têm seu estatuto artístico questionado por eventualmente se distanciarem da realidade factual.

Ademais, a poética de Bispo realiza uma façanha de peso, pois logra compartilhar aquilo que habitualmente extirpa alguém da comunicação com os demais: a própria perturbação, a báscula violenta do cotidiano que Freud nomeia de “fantasia de fim de mundo”, sublinhando que se acompanha de uma radical retirada do investimento libidinal das coisas e das pessoas, e que engaja em seguida, como tentativa de remendar tal rasgo no tecido da realidade, uma verdadeira retessitura do mundo, que podemos nomear de trabalho do delírio.42 Como indica a origem deste termo como nomeação do que se traça fora do sulco do arado, trata-se de potências desviantes em relação aos modos hegemônicos de subjetivação.

Em suma, podemos dizer que, longe de ser o registro fiel de sua passagem pela Terra, ou ainda mero arquivo de lembranças que se torna arte graças ao ato do crítico ao designá-la como tal, a obra de Bispo deve ser vista – como toda obra de arte, em princípio – como algo que se apresenta no mundo carregando a singularidade de uma pessoa, mas que ultrapassa sua condição para atingir o outro. Ela explicita e propõe – assim como fazia o processo artístico de Raphael Domingues aos olhos de Mário Pedrosa – a singularidade como operação pela qual alguém se põe fora de si – fragmentado, dividido, desidêntico a si mesmo – e, nessa brecha fundamental, chama o outro a se posicionar, reativando a relação eu-outro por meio do deslocamento artístico do próprio mundo. Nesse sentido, sua obra pede esse delírio tal como a obra de Cézanne pedia aquela vida, segundo Merleau-Ponty;43 mas, em vez de se resolverem em uma unidade expressiva, vida e obra aqui se articulam na dispersão, na esquize ou fragmentação que as constitui fora delas mesmas.

Em vez de caracterizar isolamento e inadaptacão, essa fragmentação mostra na arte sua potência subversiva e transformadora da realidade comum, dos laços que nos unem em um mundo compartilhado. Atualmente, várias iniciativas – como a do Polo Experimental de Convivência, Educação e Cultura, do Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea (Pecec/mBrac), a do Museu de Imagens do Inconsciente (MII) e a da Oficina de Criatividade do Hospital Psiquiátrico São Pedro – exploram tal potência artística, clínica e política em um sentido amplo, em realizações que não posso apresentar detidamente neste curto ensaio, mas que marcaram presença na exposição Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto.

42 FREUD, S. (1911). Notas psicanalíticas sobre um relato autobiográfico de um caso de paranoia (dementia paranoides). In: Edição standard brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1976, v. XII

43 MERLEAU-PONTY, M. A dúvida de Cézanne. In: MERLEAU-PONTY, M. O olho e o espírito. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

Em nossos sombrios tempos de ressurgência do fascismo, talvez a gramática alteritária que tão fortemente se desdobrou em ateliês de instituições psiquiátricas no Brasil em meados do século XX e que hoje se afirma em iniciativas que põem em suspenso diagnósticos e incentivam o diálogo poético entre diversos artistas, oriundos de variados lugares sociais e de histórias de vida singulares, possa contribuir para concebermos e experimentarmos modos de defender, tanto na clínica quanto na arte, a potência da singularidade e das suas construções delirantes.

Tania Rivera é ensaísta, psicanalista e professora do Departamento de Arte da Universidade Federal Fluminense (UFF). É autora de vários livros, entre os quais se destacam Lugares do delírio: arte e expressão, loucura e política (N-1 Edições, no prelo); Psicanálise antropofágica (identidade, gênero, arte) (Artes & Ecos, 2020); e O avesso do imaginário: arte contemporânea e psicanálise (Cosac Naify, 2013), que recebeu o Prêmio Jabuti na categoria Psicologia/Psicanálise. Foi curadora de mostras como Lugares do delírio, que passou pelo Museu de Arte do Rio (Rio de Janeiro, 2017) e pelo Sesc Pompeia (São Paulo, 2018).

OBRAS ARTWORKS

Sem título [Uma obra tão importante que levou 1986 anos para ser escrita], s.d. Untitled [A work so important it took 1986 years to be written], n.d. montagem, costura, bordado e escrita assemblage, sewing, embroidery and writing 258 × 150 × 1 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Eleonora Fabião Azul azul azul e azul Blue blue blue and blue, 2022 série de 5 cartazes series of 5 posters 64 × 45,5 cm cinco

ações realizadas em 4 de junho de 2016 na Colônia Juliano Moreira e no Museu

Bispo do Rosario Arte Contemporânea

five actions carried out on June 4, 2016 at Colônia Juliano Moreira and Museu

Bispo do Rosario Arte Contemporânea

colaboração collaboration Adriana

Schneider, André Lepecki, André Telles, Dieymes Pechincha, Dominique Arantes, Elilson, Elisa Peixoto, Fernando Salis, Gabriel Martins, Gunnar Borges, Jabal

El Murbach, Jaime Acioli, Luar Maria, Lucas Canavarro, Mariah Valeiras, Miro

Spinelli, Rubia Rodrigues, Thiago

Florencio e and Vinícius Arneiro

design Rara Dias fotos photos

Jaime Acioli

Carmela Gross A negra The black woman, 1997 filó de náilon e estrutura de ferro sobre rodas nylon tulle and iron struture on wheels 271 × 200 × 200 cm

Coleção Collection Marcos Amaro foto photo Carmela Gross

Luiz Carlos Marques Viajando no Universo na instalação de meteoros

Travelling the Universe in the meteors installation, 2022 instalação aérea, linha de lã e varetas de bambu Aerial installation, wool thread and bamboo sticks dimensões variáveis variable dimensions Coleção do artista Artist’s collection Cortesia

Courtesy Ateliê Gaia Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea

Rosana Paulino Atlântico

vermelho Red Atlantic, 2016 impressão digital sobre tecido, costura e linóleo digital print on fabric, sewing and linoleum 66,5 × 140 cm

Coleção Collection Rose e and Alfredo Setubal foto photo Renato Parada

Rosana Paulino A salvação das almas The salvation of souls 2017 impressão digital sobre

tecido, recorte, acrílica e costura digital print on fabric, cutout, acrylics and sewing Coleção Collection Rose e and Alfredo Setubal foto photo Renato Parada

Maxwell Alexandre Éramos as cinzas, série Pardo é papel We were the ashes, Brown is paper series, 2018 tríptico triptych látex, graxa, henê, betume, corante, acrílica, vinílica, grafite, carvão e bastão oleoso sobre papel pardo latex, grease, smoothing cream, bitumen, dye, acrylic, vinyl, graphite, charcoal and oily stick on brown paper 360 × 740 cm; 360 × 740 cm; 120 × 80 cm e and 320 × 480 cm Cortesia do artista Courtesy of the artist foto photo Maxwell Alexandre

Sem título [Eu vi Cristo], s.d. Untitled [I saw Christ], n.d. costura, bordado e escrita sewing, embroidery and writing 76 × 65 × 2 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Manto da apresentação],

s.d. Untitled [Presentation mantle],

n.d. costura, bordado e escrita

sewing, embroidery and writing

118,5 × 141,2 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte

Contemporânea foto photo Rafael

Adorjan

Sem título [Congas e Havaianas], s.d. Untitled [Sneakers and beach sandals], n.d. montagem, carpintaria e escrita assemblage, carpentry and writing 196 × 67 × 12 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Canecas], s.d. Untitled [Mugs], n.d. montagem, perfuração, pintura e escrita assemblage, perforation, painting and writing

110 × 50 × 50 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Macumba], s.d. Untitled [Macumba], n.d. montagem, carpintaria e pintura assemblage, carpentry and painting

193 × 72 × 14 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte

Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Roda da fortuna], s.d. Untitled [Wheel of fortune], n.d. montagem, carpintaria, pintura e escrita assemblage, carpentry, painting and writing 67 × 22 × 51,5 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Capa protetora], s.d. Untitled [Protective cover], n.d. montagem, costura e escrita

assemblage, sewing and writing 49 × 59 × 1 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Pentes e travessas], s.d.

Untitled [Combs and side combs], n.d.

montagem, carpintaria, revestimento, costura e bordado assemblage, carpentry, wrapping, sewing and embroidery 107 × 35 × 4,5 cm

Coleção Collection PCRJ/Museu

Bispo do Rosario Arte Contemporânea

foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Bolsa de gelo], s.d.

Untitled [Ice pack], n.d. montagem, carpintaria, escrita e pintura

assemblage, carpentry, writing and painting 196 × 66 × 16 cm

Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Sandálias e peneiras], s.d. Untitled [Sandals and sieves], n.d. montagem, carpintaria, pintura, revestimento, costura, bordado e escrita assemblage, carpentry, painting, wrapping, sewing, embroidery and writing

110 × 56 × 6 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Urna de papelão D feminino], s.d. Untitled [D feminin cardboard urn], n.d. montagem, costura, bordado e escrita assemblage, sewing, embroidery and writing

62,5 × 37 × 22 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Vitrine – fichário XIX – Albino Soltori], s.d. Untitled [File display

XIX – Albino Soltori] montagem, desenho, carpintaria, escrita, pintura e perfuração assemblage, drawing, carpentry, writing, painting and perforation 134 × 64 × 5 cm

Coleção Collection PCRJ/Museu

Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Cartelas de botões], s.d. Untitled [Tablets of buttons], n.d. montagem, bordado, costura e escrita

assemblage, embroidery, sewing and writing 70 × 32 × 1 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Botões para paletó], s.d.

Untitled [Buttons for a suit jacket], n.d. montagem, costura, bordado e escrita

assemblage, sewing, embroidery and writing 105 × 22 × 0,5 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Toalhas], s.d. Untitled [Towels], n.d. montagem, carpintaria e pintura assemblage, carpentry and painting 105 × 52 × 14 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Rede de arrastão], s.d. Untitled [Drag net], n.d. montagem, escrita, pintura, carpintaria, bordado, costura, revestimento e perfuração assemblage, writing, painting, carpentry, embroidery, sewing, wrapping and perforation 122 × 58 × 23 cm

Coleção Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Talheres], s.d. Untitled [Cutlery], n.d. montagem e carpintaria assemblage and carpentry 136 × 47 × 9 cm

Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Pandeiro Rosangela

Maria] Untitled [Rosangela Maria tambourine] montagem, costura, pintura e escrita assemblage, sewing, painting and writing 3,5 × 19,5 cm (diâmetro diameter) Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Pedras], s.d. Untitled [Stones], n.d. revestimento e costura

wrapping and sewing 18 × 47 × 35 cm

Coleção Collection PCRJ/Museu

Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Eu preciso destas palavras escrita

I need these written words 19 min, cor Rio de Janeiro e and Sergipe Atuação Performance

Luciano Quirino Direção e roteiro

Direction and script Milena Manfredini

e and Raquel Fernandes Direção de produção Direction of production

Cavi Borges Produção-executiva

Executive production Daniel Barbosa

Produção Production Milena

Manfredini Direção de fotografia

Direction of photography Vinícius

Brum Montagem Editing Joana

Collier Direção de arte e figurino

Art direction and costume design Fátima

Coppeli Som direto Direct sound

Pedro Moreira Música Soundtrack

Gilberto Gil

Sem título [Sombreiro – chapéu], s.d. Untitled [sombrero – hat], n.d. montagem assemblage 29 � 61 cm Coleção Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Gravatas], s.d. Untitled [Ties], n.d. montagem assemblage 70 × 30 × 1 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Dois rodos e vassoura], s.d. Untitled [Two squeegees and broom], n.d. montagem e pintura assemblage and painting 126 × 69 × 17 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Liberdade], s.d. Untitled [Freedom], n.d. montagem e carpintaria assemblage and carpentry 51 × 43 × 2,5 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Merendeira cor-de-rosa], s.d. Untitled [Rosy lunchbox], n.d. montagem, costura, bordado, escrita e carpintaria assemblage, sewing, embroidery, writing and carpentry

107 × 50 × 2,5 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Atenção: veneno],

s.d. Untitled [Caution: poison], n.d. montagem, costura, bordado, escrita e carpintaria assemblage, sewing, embroidery, writing and carpentry

93 × 74 × 7 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte

Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Fernanda Magalhães série

A natureza da vida The nature of life series, 2016 fotografia com pigmento mineral sobre papel Hahnemuhle

Matte Fibre 200 g sobre chapa de ACM –

alumínio composto photograph with mineral pigment on Hahnemuhle Matte Fibre 200g paper on ACM – aluminum composite sheet fotografia por photography by Raquel Scotti Hirson

e and Mariana Rotili Coleção da artista Artist’s collection foto photo Renato Parada

Jaime Lauriano Anunciação

Annunciation, 2022 instalação composta de esculturas, objetos, desenhos, apotis (bancos utilizados em terreiros de candomblé) e esteiras de palha installation made of sculptures, objects, drawings, apotis (benches used in candomblé grounds) and straw mats Os materiais são esculturas de latão, desenhos em pemba sobre algodão, bancos de madeira, miniaturas em plástico e chumbo e pedras The materials are brass sculptures, drawings in pemba on cotton, wooden benches, miniatures in plastic and lead, and rocks dimensões variáveis variable dimensions

Coleção do artista Artist’s collection foto photo Renato Parada

Sem título [Brise-soleil II], s.d. Untitled [Brise-soleil II], n.d montagem, carpintaria, perfuração e pintura assemblage, carpentry, wrapping and painting 101 × 48 × 4 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Balança], s.d. Untitled [balance], n.d. montagem, carpintaria, revestimento, costura, bordado e escrita assemblage, carpentry, wrapping, sewing and writing 22 × 28 × 10,5 cm

Coleção Collection PCRJ/Museu

Bispo do Rosario Arte Contemporânea

foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Coroa de Exu], s.d.

Untitled [Exu’s crown], n.d. costura

e bordado sewing and embroidery

36 × 46 × 3 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte

Contemporânea foto photo Rafael

Adorjan

Sem título [Capa de Exu], s.d. Untitled [Exu’s cloak], n.d. costura sewing

104 × 84 × 3 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte

Contemporânea foto photo Rafael

Adorjan

Sem título [Chaleira e urinol], s.d. Untitled [Teakettle and urinal], n.d. montagem, carpintaria, pintura, perfuração, escrita, revestimento e costura assemblage, carpentry, painting, perforation, writing, wrapping and sewing 108 × 98 × 56 cm

Coleção Collection PCRJ/Museu

Bispo do Rosario Arte Contemporânea

foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Dois cetros], s.d. Untitled [Two scepters], n.d. montagem, carpintaria, revestimento, costura, bordado, escrita, pintura e perfuração assemblage, carpentry, wrapping, sewing, embroidery, writing, painting and perforation 101 × 72 × 26 cm

Coleção Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Tabuleiro de xadrez], s.d. Untitled [Chessboard], n.d. montagem e costura assemblage and sewing 29 × 0,5 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte

Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Pipa], s.d. Untitled [Kite], n.d. montagem, costura, bordado e escrita assemblage, sewing, embroidery and writing

54,5 × 34,5 × 10 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Colônia Juliano Moreira], s.d. Untitled [Juliano Moreira Colony], n.d. costura, revestimento, bordado e escrita sewing, wrapping, embroidery and writing 136 × 164,5 × 10 cm

Coleção Collection PCRJ/Museu

Bispo do Rosario Arte Contemporânea

foto photo Rafael Adorjan

Arlindo Oliveira Tresformance, 2017 performance registro recording

Margarete Araújo Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea

Sem título [Miss São Salvador], s.d. Untitled [Miss San Salvador], n.d. revestimento, costura, bordado, escrita e pintura wrapping, sewing, embroidery, writing and painting 62 × 13 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte

Contemporânea foto photo

Wilton Montenegro

Sem título [Miss Pará], s.d. Untitled [Miss Pará], n.d. revestimento, costura, bordado, escrita e pintura wrapping, sewing, embroidery, writing and painting 63 × 12 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Wilton Montenegro

Sem título [Miss Brasil], s.d. Untitled [Miss Brazil] revestimento, costura, bordado, escrita e pintura wrapping, sewing, embroidery, writing and painting 61 × 12 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Wilton Montenegro

Sem título [Miss Japão], s.d. Untitled [Miss Japan], n.d. revestimento, costura, bordado, escrita e pintura

wrapping, sewing, embroidery, writing and painting 66 × 12 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Wilton Montenegro

Sem título [Miss Universo], s.d. Untitled [Miss Universe], n.d. revestimento, costura, bordado, escrita e pintura wrapping, sewing, embroidery, writing and painting 59 × 13 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte

Contemporânea foto photo

Wilton Montenegro

Sem título [Miss Rodésia], s.d. Untitled [Miss Rhodesia], n.d. revestimento, costura, bordado, escrita e pintura wrapping, sewing, embroidery, writing and painting 68 × 14 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Wilton Montenegro

Sem título [Miss Afeganistão],

s.d. Untitled [Miss Afghanistan],

n.d. revestimento, costura, bordado, escrita e pintura wrapping, sewing, embroidery, writing and painting

68 × 14 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo

Wilton Montenegro

Sem título [Eu preciso destas palavras escrita], s.d. Untitled [I need these written words], n.d. costura, revestimento, bordado e escrita

sewing, wrapping, embroidery and writing 126 × 208 × 10 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Vós habitantes do planeta Terra, eu apresento as suas nações…], s.d. Untitled [Ye inhabitants of the planet Earth, I present thy nations…] costura, revestimento, bordado e escrita sewing, wrapping, embroidery and writing

139 × 200 × 10 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Djanira Mina de ferro Iron mine, Itabira, MG, 1976 tinta acrílica sobre madeira acrylic paint on wood 160 × 221 cm Coleção Collection

Museu Nacional de Belas Artes/Ibram/

MC Doação Gift José Shaw da Motta e Silva foto photo Renato Parada

Aurora Cursino Sem título, s.d.

Untitled, n.d. óleo sobre papel oil on paper 59 × 75 cm Coleção

Collection Museu de Arte Osório Cesar –Franco da Rocha foto photo Gisele

Ottoboni

Maria Leontina Marcelo Grassmann, década de 1940 1940s óleo sobre cartão oil on cardboard

64,5 × 48,3 cm Coleção Collection

Maria Leontina / Alexandre Dacosta

foto photo Renato Parada

Geraldo de Barros Fotoforma

Photoform, 1951 fotografia

photography 31 × 40 cm Acervo

Collection Banco Itaú foto photo

João Luiz Musa

Geraldo Lúcio Aragão Sem título

Untitled, 1950-1951 fotografia

photograph Acervo Collection

Museu de Imagens do Inconsciente

foto photo Renato Parada

Sem título [Roda-brinquedo], s.d. Untitled [Wheel-toy], n.d. revestimento, costura, bordado e escrita wrapping, sewing, embroidery and writing 55,5 × 17 × 3,5 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Bandeira de sinalização], s.d. Untitled [Signal flag], n.d. revestimento, costura, bordado e escrita wrapping, sewing, embroidery and writing 52 × 23 × 1 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Tesourão], s.d. Untitled [Antique pliers], n.d. revestimento, costura, bordado e escrita wrapping, sewing, embroidery and writing 72 × 13 × 5 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte

Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Ping-pong], s.d. Untitled [Table-tennis], n.d. montagem, carpintaria, pintura e costura

assemblage, carpentry, painting and sewing 20 × 40 × 27 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Barra para esportes I], s.d.

Untitled [Sports bar I], n.d. montagem, carpintaria, pintura, revestimento e perfuração assemblage, carpentry, painting, wrapping and perforation

30,5 × 36 × 4,5 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Curral de peixes], s.d. Untitled [Fish corral], n.d. montagem, carpintaria, escrita e pintura assemblage, carpentry, writing and painting 30 × 56 × 25,5 cm Coleção

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte

Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Guindaste], s.d. Untitled [Crane], n.d. montagem, carpintaria, costura e pintura assemblage, carpentry, sewing and painting

30,5 × 30 × 44 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Varal], s.d. Untitled [Clothesline], n.d. montagem e carpintaria assemblage and carpentry 28 × 82 × 13 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Palanque], s.d. Untitled [Platform], n.d. montagem, revestimento, escrita, costura e bordado

assemblage, wrapping, writing, sewing and embroidery 25 × 20 × 18 cm

Coleção Collection PCRJ/Museu

Bispo do Rosario Arte Contemporânea

foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Vaso sanitário], s.d. Untitled [Toilet], n.d. montagem, carpintaria e pintura assemblage, carpentry and painting 32 × 29,5 × 40 cm

Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Carrossel], s.d. Untitled [Merry-go-round], n.d. montagem, carpintaria, pintura, costura, bordado, revestimento e escrita assemblage, carpentry, painting, sewing, embroidery, wrapping and writing 58 × 54 cm (diâmetro diameter) Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Chifre de boi contendo sebo], s.d. Untitled [Bull’s horn containing wax], n.d. revestimento, bordado, costura e escrita wrapping, embroidery, sewing and writing

31,5 × 10 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Regador], s.d. Untitled [Watering can], n.d. revestimento, bordado, costura e escrita wrapping, embroidery, sewing and writing

15 × 19 × 8 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte

Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Banco], s.d. Untitled [Bench], n.d. revestimento, bordado, costura e escrita wrapping, embroidery, sewing and writing

13 × 21 × 12,5 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Batedor de clara de ovo], s.d. Untitled [Egg-white whipper], n.d. revestimento, costura, bordado e escrita wrapping, sewing, embroidery and writing 30 × 9 × 6,5 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Abridor de lata de sardinha], s.d. Untitled [Sardine can opener], n.d. revestimento, costura, bordado e escrita wrapping, sewing, embroidery and writing 5 × 26 × 1 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Avental], s.d. Untitled [Apron], n.d. costura, bordado e escrita sewing, embroidery and writing 50 × 22 × 1 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Escada], s.d. Untitled [Ladder], n.d. revestimento, bordado e escrita wrapping, embroidery and writing 54 × 13 × 3 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Arco e flecha], s.d. Untitled [Bow and arrow], n.d. revestimento, costura, bordado e escrita wrapping, sewing, embroidery and writing 37 × 36 × 2,5 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Grelha], s.d. Untitled [Grid], n.d. revestimento, costura, bordado e escrita wrapping, sewing, embroidery and writing 42,5 × 17 × 3 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Tesoura de cortar grama], s.d. Untitled [Scissors for cutting grass] revestimento, costura, bordado e escrita wrapping, sewing, embroidery and writing

47 × 7,5 × 4 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Rua Voluntários da Pátria], s.d. Untitled [Voluntários da Pátria Street], n.d. revestimento, costura, bordado e escrita wrapping, sewing, embroidery and writing

23,5 × 14,5 × 5,5 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Compasso], s.d. Untitled [Compass], n.d. revestimento, costura, bordado e escrita wrapping, sewing, embroidery and writing

31 × 17,5 × 3 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte

Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Capacho], s.d. Untitled [Mat], n.d. revestimento, costura, bordado e escrita wrapping, sewing, embroidery and writing 32 × 10 × 2 cm

Coleção Collection PCRJ/Museu

Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Rede de socorro], s.d. Untitled [Help hammock], n.d. revestimento, costura, bordado e escrita wrapping, sewing, embroidery and writing 75,5 × 18 × 2 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Bandeira de sinalização / tempo bom], s.d. Untitled [Signal flag / good weather], n.d. revestimento, costura, bordado e escrita wrapping, sewing, embroidery and writing 84 × 22 × 11 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Bandeira de sinalização / não é bom tempo], s.d. Untitled [Signal flag / It’s not good weather], n.d. revestimento, costura, bordado e escrita wrapping, sewing, embroidery and writing 88,5 × 24 × 11 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Bandeira de sinalização / tempo instável], s.d. Untitled [Signal flag / Unstable weather], n.d. revestimento, costura, bordado e escrita

wrapping, sewing, embroidery and writing 86 × 26 × 10 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Balizamento de porto], s.d. Untitled [Port marker]

revestimento, costura, bordado e escrita

wrapping, sewing, embroidery and writing 29 × 15,5 × 14 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Gládio], s.d. [Gladius], n.d. revestimento, costura, bordado e escrita sewing, embroidery and writing

49,5 × 15,5 × 2 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea

Rafael Adorjan

Sem título [Arco berimbau], s.d. Untitled [Berimbau bow], n.d. revestimento, costura, bordado e escrita wrapping, sewing, embroidery and writing 77 × 25 × 4,5 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título

s.d. Untitled

revestimento, costura, bordado e escrita wrapping, sewing, embroidery and writing 343 × 3,5 cm (diâmetro diameter) Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte

Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Bucha de canhão], s.d. Untitled [Cannon rammer], n.d. revestimento, costura, bordado e escrita wrapping, sewing, embroidery and writing 71 × 6 cm (diâmetro diameter) Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Rodo], s.d. Untitled [Squeegee], n.d. revestimento, costura, bordado e escrita wrapping, sewing, embroidery and writing

54 × 16,5 × 7,5 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Telha], s.d. Untitled [Roof tile], n.d. montagem, costura, bordado e escrita assemblage, sewing, embroidery and writing

10 × 32 × 3,5 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Fernando Diniz Sem título

Untitled, 1968 óleo sobre tela com

moldura oil on canvas with frame

68,8 × 48,7 cm Acervo Collection

Museu de Imagens do Inconsciente

foto photo Renato Parada

Emygdio de Barros Oficina

mecânica Machine shop, 1949

óleo sobre tela oil on canvas

38,4 × 46,3 cm Acervo Collection

Museu de Imagens do Inconsciente

foto photo Renato Parada

Melania José da Silva Sem título

Untitled, 1959 óleo sobre tela oil

on canvas 55,5 × 75 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Renato Parada

Isaac Liberato Sem título

Untitled, 1962 guache sobre papel

gouache on paper 35,3 × 48,5 cm

Acervo Collection Museu de Imagens do Inconsciente foto photo

Renato Parada

Flávio de Carvalho Autorretrato

Self-portrait, ca. 1965 óleo sobre tela oil on canvas Coleção Collection

MAM São Paulo Doação do artista

Gift from the artist, 1970 foto

photo Renato Parada

Sem título [Avenida Rosangela Maria], s.d.

Untitled [Rosangela Maria Avenue], n.d.

costura, revestimento, bordado e escrita

sewing, wrapping, embroidery and writing 129 × 177 × 10 cm

Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Ubirajara Ferreira Braga Fila para o almoço no Juqueri Juqueri Lunch line, 1993 guache e pastel seco sobre papel gouache and dry pastel on paper

50,8 × 66,5 cm Coleção Collection

Museu de Arte Osório Cesar – Franco da Rocha foto photo Gisele Ottoboni

Adelina Gomes Sem título

Untitled, 1950 modelagem em barro transposta para gesso modeling in clay transposed to plaster 44,5 × 29 × 22 cm Acervo

Collection Museu de Imagens do Inconsciente foto photo Renato Parada

Regina Silveira Espaço branco White space, 1966 óleo sobre tela oil on canvas 100 × 80 cm Coleção particular Private collection, São Paulo foto photo Renato Parada

Regina Silveira As loucas The

crazy women, 1962 – edição

edition 8/9 xilogravura woodcut

18 × 29,5 cm Coleção da artista

Artist’s collection Cortesia

Courtesy Luciana Brito Galeria foto

photo Regina Silveira

Abraham Palatnik Objeto cinético

Kinetic object, 1990-1999 madeira, fórmica, engrenagens, motor, hastes de metal, tinta acrílica e cabo de velocímetro wood, formica, gears, motor, metal shafts, acrylic paint and odometer cable Acervo Collection

Banco Itaú foto photo Sergio Guerini

Almir Mavignier Sem título

Untitled, 1947 óleo sobre tela oil

on canvas 46,8 × 38,3 cm Acervo

Collection Museu de Imagens do Inconsciente foto photo Renato Parada

Almir Mavignier pôster poster “mavignier”, 1963 serigrafia colorida sobre papel colored silkscreen on paper 83,7 × 59,5 cm Coleção

Collection MAM São Paulo Doação do artista Gift from the artist, 2000 foto photo Romulo Fialdini

Arthur Amora Sem título

Untitled, 1950-1951 óleo sobre tela oil on canvas 33 × 55 cm Acervo

Collection Museu de Imagens do Inconsciente foto photo Renato Parada

Raphael Retrato Portrait – Ivan Serpa, 1949 nanquim e bico de pena sobre papel India ink and quill pen on paper 35,6 × 26,8 cm Acervo Collection Museu de Imagens do Inconsciente foto photo Museu de Imagens do Inconsciente

Mônica Nador Van Gogh 2, 1990 acrílica sobre tela acrylic on canvas

168,9 × 218,2 × 4,5 cm Acervo

Collection Banco Itaú foto photo Sérgio Guerini

Carlos Pertuis Sem título, s.d. Untitled, n.d. óleo sobre tela oil on canvas 60 × 72,8 cm Acervo

Collection Museu de Imagens do Inconsciente foto photo Renato Parada

Antônio Bragança Sem título, s.d.

Untitled, n.d. óleo sobre tela oil

on canvas 44 × 64 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Renato Parada

Sem título [Semblantes], s.d. Untitled [Semblances], n.d. costura, bordado e escrita sewing, embroidery and writing 72 × 57 × 6 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Sirenio de Jesus escrevente], s.d. Untitled [Sirenio de Jesus clerk], n.d. montagem, costura, bordado e escrita assemblage, sewing, embroidery and writing 66 × 33 × 2,5 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte

Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Dicionário de nomes letra A II], s.d. Untitled [Dictionary of names letter A II], n.d. costura, bordado e escrita sewing, embroidery and writing 139 × 49 × 5 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Paulo Nazareth Sem título, série

Notícias de América Untitled, from the News from America series, 2011

impressão digital em papel de algodão digital print on cotton paper Acervo Collection Banco Itaú

Patricia Ruth série Memórias de minha vida Memories of my life series, 2022 bordado sobre tela embroidery on canvas 60 × 50 cm

Coleção da artista Artist’s collection

Cortesia Courtesy Ateliê Gaia

Coleção Collection PCRJ/Museu

Bispo do Rosario Arte Contemporânea

foto photo Renato Parada

Sem título [Asdrubal de Moraes], s.d.

Untitled [Asdrubal de Moraes], n.d.

costura, bordado e escrita sewing, embroidery and writing 62 × 42 × 2 cm

Coleção Collection PCRJ/Museu

Bispo do Rosario Arte Contemporânea

foto photo Rafael Adorjan

Leonilson Para quem comprou a verdade For those who bought the truth, 1991 linha sobre voile thread on voile 39 × 35 cm Coleção

Collection Rose e Alfredo Setubal foto photo Renato Parada

Nazareth Pacheco Minha

infância nunca perdeu sua magia

My childhood has never lost its magic, 2012 costura sewing

Coleção da artista Artist’s collection foto photo Renato

Parada

Nazareth Pacheco Ela o/a perdeu

She lost it, 2012 costura sewing

Coleção da artista Artist’s collection foto photo Renato

Parada

Leonilson O recruta, o aranha, o Penélope, s.d. The recruit, the spider, Penélope, n.d. bordado sobre feltro costurado em lona embroidery on felt sewed to tarp 18 × 35,5 cm Acervo

Collection Banco Itaú foto photo

Sérgio Guerrini

Leonilson Demétrius, o manto e as juras Demetrius, the mantle and the oaths, 1991 linha sobre feltro thread on felt 116 × 45 cm Coleção

Collection Rose e Alfredo Setubal foto photo Renato Parada

Rosana Palazyan série Arrancaram um pedaço de mim… series They ripped a piece off me…, 2018 n. 3 – … ela voltou da escola e morreu dentro de casa. A polícia atirou direto na porta. Não foi bala perdida! n. 3 – …She came home from school and died in her house. The police fired straight at the door. It was not a stray bullet! bordado e recorte sobre tecido embroidery and cutout on fabric Coleção da artista Artist’s collection foto photo Renato Parada

Rosana Palazyan “Aqui é mais do que o vírus” “There is more than the virus”, 2020-2022 bordado com fios de cabelo sobre objetos em tecido embroidery with hair strands on fabric objects dimensões variáveis variable dimensions obra em processo work in progress Coleção da artista Artist’s collection foto photo Renato Parada

Sem título [Cama Romeu e Julieta],

s.d. Untitled [Romeo and Juliet’s bed],

n.d. montagem, carpintaria, costura, bordado e escrita assemblage, carpentry, sewing, embroidery and writing 140 × 200 × 80 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Rick Rodrigues Sem título, série Talvez um dia ainda seja possível Untitled, from the series Maybe someday it will still be possible, 2020 bordado sobre caixa de remédios embroidery on medicine box dimensões variadas variable dimensions Coleção do artista Artist’s collection foto photo Renato Parada

Sem título [Carrinho-arquivo I], s.d. Untitled [Archive-cart I], n.d.

montagem, carpintaria, costura, escrita, pintura e perfuração assemblage, carpentry, sewing, writing, painting and perforation 95 × 90 × 55 cm

Coleção Collection PCRJ/Museu

Bispo do Rosario Arte Contemporânea

foto photo Rafael Adorjan

Sem título [Tabuleiro de xadrez], s.d. Untitled [Chessboard], n.d. revestimento, costura, bordado e escrita wrapping, sewing, embroidery and writing 52 × 47 × 1 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Cadeira e corrente], s.d. Untitled [Chair and chain], n.d. montagem e carpintaria assemblage and carpentry 84 × 46 × 62 cm

Coleção Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Nazareth Pacheco Sem título, série

Vestido Untitled, from the Dress

series 140 × 29,5 × 6,5 cm

Coleção

Collection Rose e Alfredo Setubal

foto photo Renato Parada

Rogéria Barbosa MOMENTA, 2022 acrílica sobre tela acrylic on canvas 120 × 170 cm Coleção da artista Artist’s collection Cortesia

Courtesy Atelier Gaia Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Renato Parada

Leonardo Lobão Hora do café II Coffee time II, 2022 óleo e acrílica sobre tela oil and acrylic on canvas 180 × 140 cm Coleção do artista Artist’s collection Cortesia

Courtesy Atelier Gaia Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario

Arte Contemporânea foto photo

Renato Parada

Maxwell Alexandre Sem título, série Laje só existe com gente Untitled, Slab exists only with people series, 2017 látex e graxa sobre flanela latex and grease on flannel 60 × 40 cm

Coleção privada Private collection

Cortesia Courtesy Shaindl Art Funds foto photo Renato Parada

Maxwell Alexandre Sem título, série Laje só existe com gente Untitled, Slab exists only with people series, 2017 tijolo, látex, asfalto, grafite, caneta esferográfica e vela sobre tela e tijolo sobre pedaço de caixa-d’água brick, latex, asphalt, graphite, ballpoint pen and candle on canvas and brick on a piece of water tank 98 × 154 cm

Cortesia do artista Courtesy of the artist foto photo Maxwell Alexandre

Sem título [Gaiola], s.d. Untitled [Cage], n.d. montagem, perfuração e escrita assemblage, perforation and writing 41,5 × 37,6 × 20 cm

Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo Rafael Adorjan

Sonia Gomes Gaiola Cage, 2010 gaiola, tecidos e linhas cage, fabrics and threads 75 × 44 × 44 cm

Cortesia da artista e da Mendes Wood

DM, São Paulo, Nova York e Bruxelas

Courtesy of the artist and Mendes Wood

DM, São Paulo, New York and Brussels

foto photo Bruno Leão/Mendes Wood

Pedro Mota Prosperidade, felicidade em tudo Prosperity, happiness in everything, 2022 128 desenhos em giz de cera sobre sulfite 128 drawings in crayon on printer paper 29,7 × 21 cm (cada desenho each drawing)

Coleção do artista Artist’s collection

Cortesia Courtesy Atelier Gaia

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo

Renato Parada

Pedro Moraleida Na dúvida, consulte.

São os calvários. série Deleuze: Corpo sem órgãos – subsérie: Corpo sem órgãos When in doubt, ask for advice. They are the cavalry. Deleuze: Body without organs series – Body without organs subseries 01, 1998/1999 acrílica, guache e colagem sobre papel acrylic, gouache and collage on paper 68 × 96 cm

Instituto Pedro Moraleida Bernardes foto photo Carlos Vaz de Faria

Maria Aparecida Dias Monstro

chorando Crying monster, 1994 acrílica sobre tela acrylic on canvas

Coleção Collection Museu de Arte

Osório Cesar – Franco da Rocha foto photo Gisele Ottoboni

Daniel Murgel Projeto não perturbe –a cama e o impermeável Project Do Not Disturb – The bed and the impervious, 2022 instalação installation dimensões variáveis variable dimensions Coleção do artista Artist’s collection foto photo Renato Parada

Sem título [Alvo de batalha], s.d. Untitled [Battle target], n.d. carpintaria, montagem, costura, bordado, escrita, revestimento e pintura

carpentry, assemblage, sewing, embroidery, writing, wrapping and painting 34 × 66 × 10 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Sem título [Vinte e um veleiros], s.d. Untitled [Twenty-one sailboats], n.d. montagem, carpintaria, pintura, costura e escrita assemblage, carpentry, painting, sewing and writing

37 × 96 × 67 cm Coleção Collection

PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Arlindo Oliveira Não corra que eu vim buscar sua alma Do not run as I have come for your soul, 2021 madeira, plástico, bocal de lâmpada, fios, tampas de garrafa PET, copos plásticos e tinta

acrílica wood, plastic, lamp socket, wires, plastic bottle caps, plastic cups and acrylic paint

122 × 95 × 49 cm

Coleção do artista Artist’s collection

Cortesia Courtesy Atelier Gaia

Coleção Collection PCRJ/Museu

Bispo do Rosario Arte Contemporânea

foto photo Renato Parada

Aurelino Sem título Untitled, 1988

técnica mista mixed technique

Coleção Collection Simões de Assis

Foto photo Renato Parada

Aurelino Sem título Untitled, 1992

técnica mista mixed technique

Coleção Collection Simões de Assis

Foto photo Renato Parada

Sem título [Grande veleiro], s.d. Untitled [Large sailboat], n.d. montagem, carpintaria, escrita, revestimento, bordado, costura, pintura e perfuração assemblage, carpentry, writing, wrapping, embroidery, sewing, painting and perforation

118 × 158 × 65 cm Coleção

Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto photo

Rafael Adorjan

Clovis Aparecido Tela-relevo – 01

Canvas-embossing, 2022 pintura sobre madeira paint on wood dimensões variáveis variable dimensions

Coleção do artista Artist’s collection

Cortesia Courtesy Atelier Gaia_

Coleção Collection PCRJ/Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea foto

photo Renato Parada

QUAL A COR DA SUA AURA? CRONOBIOGRAFIA DE ARTHUR BISPO DO ROSARIO

João Henrique Queiroz

As informações sobre a sequência de datas e acontecimentos da trajetória de Arthur Bispo do Rosario tiveram como fontes jornais, documentos de arquivos, prontuários e levantamentos realizados anteriormente por outros pesquisadores, especialmente pelo crítico de arte Frederico Morais e pela psicanalista Flavia Corpas, que doou todo o seu arquivo referente ao artista para o Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea (mBrac), no Rio de Janeiro.

A linha do tempo aqui apresentada traz o histórico completo de exposições dedicadas a Bispo e acrescenta informações até então desconhecidas sobre a sua vida, como a tocante revelação de que ele fora procurado por uma irmã e uma indicação de que participara de oficinas de desenho no antigo Centro Psiquiátrico Nacional, no bairro de Engenho de Dentro.

Para complementar esta pesquisa biográfica, são reunidos escritos deixados pelo próprio Bispo em sua obra, os quais, em certa medida, constituem testemunhos de sua vida. A maior parte deles veio a público apenas recentemente, durante o processo de catalogação do acervo do mBrac, realizada sob a coordenação de Christina Penna, historiadora da arte e museóloga. O precioso trabalho de transcrição de todos os escritos presentes nas obras de Bispo foi realizado por Christina Penna e pela colaboradora Patrícia Salles.

Entrelaçada à vida e à obra de Bispo, também é abordada aqui a produção artística de pacientes da Colônia Juliano Moreira (CJM) –antes chamada Colônia de Psicopatas Homens de Jacarepaguá, no Rio de Janeiro –, com a finalidade de sugerir a atmosfera em que se expressaram os artistas que viviam ao lado de nosso homenageado.

1909/1911 Em 5 de outubro de 1909, registrou-se na Igreja Matriz de Nossa Senhora da Saúde, no município de Japaratuba, em Sergipe, o batismo de Arthur, com 3 meses de idade, filho de Claudino Bispo do Rosario e Blandina Francisca de Jesus. No registro de identificação da Marinha de Guerra do Brasil, datado de 1929, consta que seu nascimento ocorreu em 14 de maio de 1909, em Minas Gerais, sendo seus pais Adriano Bispo do Rosario e Blandina Francisca de Jesus, mesma filiação que aparece em sua ficha de empregado da Rio de Janeiro Tramway, Light & Power Company. No entanto, nessa última, consta que nasceu em 16 de março de 1911, em Sergipe.

Em todos os documentos de registro em que aparece seu nome completo, o último sobrenome é escrito sem acento, “Rosario”, devendo ser considerada essa a grafia correta.

O nome Adriano Bispo do Rosario aparece bordado em uma das faces do estandarte Dicionário de nomes letra A I:

ADRIANO BISPO DO ROSARIO – CARPINTEIRO

O nome da mãe aparece escrito em uma das fichas de papelão da obra Urna de papelão 2B, e a partir dele o artista cria variações:

BLANDINA – NUNES

BLANDINA – MARIA OSVALDO

BLANDINA – MARIA DE JESUS

BLANDINA – MARGUES

O registro de sua cidade natal aparece em diversas obras, bordados e escritos, onde se lê:

MISSÃO JAPARATUBA MUNICÍPIO SERGIPE

1925 Em 23 de fevereiro, na companhia de seu pai, alistou-se na Escola de Aprendizes de Marinheiros de Sergipe.

No estandarte Dicionário de nomes letra A I e na Caixa dos escolhidos, Bispo deixou registros escritos e bordados do nome de alguns dos seus colegas aspirantes a marinheiro. Na sequência de alguns deles, escreveu:

ESCOLA DE APRENDIZES MARINHEIROS ARACAJU – 1925

1926 Em 21 de janeiro, foi lotado no Quartel Central do Corpo de Marinheiros Nacionais, no Rio de Janeiro, sendo classificado como grumete, denominação dada aos marinheiros aprendizes. Posteriormente, assumiria o posto de sinaleiro.

O Quartel Central do Corpo de Marinheiros Nacionais estava localizado na Ilha de Villegagnon, na Baía de Guanabara. Inúmeras obras de Bispo do Rosario fazem referência à ilha, com seu nome bordado ou escrito, na maioria das vezes, desta forma:

VILLEGAIGNON

1928 Iniciou a carreira de boxeador, prática esportiva incentivada pela própria Marinha. Oficialmente conhecido nos ringues como Arthur Bispo, ganhou fama nos jornais, principalmente em razão de sua resistência física e de nunca fugir dos adversários.

No boxe, Bispo foi sparring (auxiliar de treino) de Tobias Biana, de quem tomou suas primeiras lições ainda na Marinha. Em Coleção de fichários, lê-se:

Várias de suas obras fazem referência à carreira de boxeador, sendo a mais conhecida aquela postumamente intitulada Boxer, peça que representa um saco de pancada em miniatura.

1933 Após uma carreira de oito anos na Marinha, marcada por diversos registros de bom comportamento, mas também por punições –incluindo períodos de prisão em solitária –, foi desligado da instituição em 8 de junho, com a justificativa de ter escapado à disciplina. Em 29 de dezembro, foi admitido como lavador de bondes na Viação Excelsior, subsidiária da Rio de Janeiro Tramway, Light & Power Company. Na folha de empregado, consta que residia no número 34 da Praça XV. O documento registra também que, naquele momento, seu pai já tinha falecido. Seguiu, paralelamente, com sua carreira de boxeador.

É significativa a presença de nomes e funções de inúmeros funcionários da Viação Excelsior nas obras de Bispo do Rosario. Ele também recupera a memória de seu trabalho como lavador de bondes por meio da confecção de um objeto que representa um poste de parada de ônibus, onde se pode ler:

PONTO DE ONBUS AVIAÇÃO EXERCIOR LIGHT 800 REIS PRAÇA MAUÁ FORTE DE COPACABANA PRAÇA MAUÁ JOQUE CLUBE

JARDIM BOTANICO CLUBE NAVAL LARGO DOS LEOES 400 REIS CLUBE NAVAL URCA ___ CLUBE NAVAL PAVILHÃO MOURISCO CLUBE NAVAL LARANJEIRA 400 123456 – 1935 –

TOBIAS BIANA DA SILV JESUS PUGILISTA –PESO MEDIO BRASIL ARMADA

1936 Na madrugada a do dia 24 de janeiro, sofreu um acidente de trabalho que levou ao esmagamento de seu pé direito. Após receber os primeiros socorros, foi transferido para o Hospital Lloyd Sul Americano. O infeliz acontecimento chegou a ser noticiado em vários jornais da cidade. Na comunicação de acidente feita pela Light & Power aparece a mudança de seu endereço residencial, agora no número 42 da Rua do Passeio. O ocorrido deu fim à sua carreira no boxe.

No informe publicado pelo jornal Correio da Manhã em 28 de janeiro de 1936, consta que o acidentado estava sob os cuidados do médico Mario Jorge de Carvalho, nome que aparece em uma ficha azul encontrada na obra Caixa dos escolhidos, em meio a outras com nomes de médicos e enfermeiros do Hospital Lloyd Sul Americano.

1937 Pouco mais de um ano depois do acidente, em 23 de fevereiro, foi demitido da Viação Excelsior por ter se recusado a cumprir uma ordem de um superior. Com a ajuda do advogado José Maria Leone, deu entrada em uma ação indenizatória contra a Light & Power. O processo não foi em frente, mas resultou em um acordo de indenização estabelecido entre a empresa e o funcionário. Após esse contato, tendo ganhado a simpatia dos Leone, Bispo foi convidado a trabalhar como empregado doméstico na casa da família, na Rua São Clemente, 301, em Botafogo. Passou, então, a residir em um cômodo situado no quintal.

Na parte interna do Manto da apresentação, onde Bispo do Rosario bordou os nomes daqueles que o acompanhariam no Dia do Juízo Final, ao lado de mais de uma dezena deles está o sobrenome da família que o abrigou:

LEONI

1938 Na noite de 22 de dezembro, Bispo do Rosario teve a revelação de que seria o filho de Deus, o próprio Jesus Cristo, e saiu a perambular pelas ruas do Rio de Janeiro. Em 24 de dezembro, teria se apresentado em uma igreja no Centro da cidade dizendo estar ali para “julgar os vivos e os mortos”. De lá, autoridades policiais o encaminharam para o Hospital Nacional de Alienados, também conhecido como Hospício da Praia Vermelha, onde foi diagnosticado com esquizofrenia paranoide.

O instante da revelação foi bordado pelo artista no fardão Eu vi Cristo, onde se lê:

EU VIM 22 12 1938 MEIA NOITE RUA SÃO CLEMENTE 301 – BOTAFOGO

NOS FUNDOS MURRADO

No estandarte Eu preciso destas palavras escrita, Bispo do Rosario anotou detalhes de sua peregrinação:

22 DEZEMBRO 1938 – MEIA NOITE ACOMPANHADO POR – 7 –ANJOS EM NUVES ESPECIAS FORMA ESTEIRA MIM DEIXARAM NA CASA NOS FUNDO MURRADO RUA SÃO CLEMEN TE – 301 –BOTAFOG ENTRE AS RUAS DAS PALMEIRAS E MATRIZ EU COM LANÇA NAS MÃO NESTA NUVES ESPIRITO MALISIMO NÃO PENETRARA AS 11 HORAS ANTES DE IR AO CENTRO DA CIDADE NA RUA PRIMEIRO DE MAR ÇO – PRAÇA – 15 EU FIZ ORAÇÃO DO CLEDO NO CORREDOR PERTO DA PORTA VEIO MIM – HUMBERTO MAGALHAES LEO NI – ADVOGADO MESTRE PARA ONDE EU IA PERG UNTOU EU VOU MIM APRESENT AR – NA IGLEJA DA CANDELARIA ÉSTA FOI MINHA RESPOSTA – EU ABRIR APORTA

LADO LESTE UM JARDIM FLORES VARAS CORES AO 7 – METROS DE FRENTE UM PORTÃO DE – 2 METROS DE ALT URA DE FERRO LADO ESQUERDA COM SEUS GRADEA DO TODAS DE PON TA

LANÇA UM METRO E VINTE ALTURA – 10 – ESPA ÇOS – UMA POLEGADA SOBRE UMA PILAT RA DE 60 ∙ CITIMETR OS DE CIMENTO PISO DE LADOESQ UERDA – 70 – LARGURA ATÉ PORTÃO EU FIQUEI NA CAL ÇADA ESPERANDO NO PONTO DE PARA DA –FICA ENFRENTE NUMERO 301 – BOND E – JARDIM LEBLO TOMEI ESTÁ CONDU ÇÃO JÁ NO FIM DES TA – RUA AOS 10 – MIN UTOS FEZ CURVA PARA O LADO ESQUERD A – SEQUE VIAGEM PELA

PRAIA DE BOTAFOGO RUA SENADOR VERGUEIRO EM SU A –

VELOCIDADE NO RMAL VAI PELO CEN – TRO – QUASE NO FIM UM

PEQUENO QUAR TERÃO FAZ CURVA PARA DIREITA NESTA RUA DE ESQUINA OBS ERVO UMA EMBAIXADA – CURVA A ESQ UERDA ENTRA NA PR – AIA DO FLAMENGO LOGO OBSERVEI QUE É OS FUNDOS DO PALACIO DO CATETE – SEDE DE SUA EXCELENCIA PRE SIDENTE ∙ ESTADOS UNI DOS DO BRAZIL – UM PO RTÃO DE FERRO LARGO COM SUAS GRADES DE PONTA DE LANÇAS SOB RE PILATRAS DE PEDRA AOS 2 – METROS DE ALT URA

PODE SER MAIS – 100 DISTANCIA UM SOLDADO EXERCITO DE SINTILN ELA COM SEU FUZIL NA COSTA SUA BANDU LEIRA AFRENTE COURO PROXIMO GURITA JARDIM NA CALÇADA UM

1939 Em 25 de janeiro, foi transferido para a CJM, no bairro de Jacarepaguá. Entretanto, em junho do mesmo ano, foi encaminhado novamente ao Hospício Nacional de Alienados por ter sido

considerado não adaptável ao regime da Colônia. A instituição tinha como abordagem principal a praxiterapia, isto é, o tratamento por meio do trabalho.

Em 22 de setembro, um anúncio publicado em coluna destinada à busca de desaparecidos no jornal A Noite traz um apelo feito por uma mulher chamada Antonia Francisca de Jesus, que pergunta pelo paradeiro de seu irmão, Arthur Bispo do Rosario, ex-marinheiro. Ela informou um endereço no Rio de Janeiro, na Rua General Câmara, 355, sobrado. Não há registro de que os dois irmãos tenham se encontrado.

A memória manicomial e rural da CJM aparece em muitas das obras de Bispo. No estandarte com o nome da instituição, traçou em bordado seu mapa, deixando também um registro escrito de sua estrutura e do cotidiano dos doentes:

DO LADO SUL DA ESTACAO CASCADURA SUBUBIO DA ESTRADA

FERROVIARIA CENTRAL DO BRAZIL 10 . MIL METROS SEJA 10

KILOMETROS EXISTE NUCLO ULISSES PAVILHAO EGA MUNIZ

TERRENO MAIS ALTO LADO SUL E BONITA CASA RESIDENCIAL

DIRETOR GERAL VEM BLOCO MEDICO UMA PONTE

DISCUAMENTO DAS AGUAS FLAVIAES VINDO OBSERVA ALGUNS

LUGARAS VARIOS TIPOS HABITACOES DOS EMPREGADOS VEM

PAVILHÃO ADIBE JABU MENINOS CONFRONTA-SE MORADIA TEM

UM POSTO DO EXERCITO COMMUNICAO TELEGRAFIA PELA

FRENTE ATRAVESSA ARESITENTE ESTRADA FAZ VIA NUCLOS

PAVILHAOES A TODOS RADICADA NESTA GRANDIOSA COLONIA

BEM COMO OS ONIBUS DA EMPRESA PARTICULAR DE AVIAÇAO ST.

MARIA LINHA TAQUARA DIARAMENTE DAS – 5 ∙ HORAS MANHA

ULTIMA CONDUÇAO . 11 . DA NOITE NOS DOMINGOS AS QUINTA

FEIRA PARA DOENTES MENTAES PROPORCIONA MOMENTOS

AGRADAVEIS E DE ALEGRIA SEUS VISITANTES DE ONDE VEM

ESTAS VISITAS DO ESTADO DA GUANABARA DO CENTRO CIDADA

DOS BARROS SUL GAVEA |IPANEMA |LEBLON | LEMOS

COPACABANA | ESTES DOIS ULTIMO LUGARES DISTANCIA E

QUATRO CENTROS PALMOS OITENTA METROS

O nome de Antonia Francisca de Jesus aparece na obra Carrinho arquivo IV, da seguinte forma:

ANTONIA FRANCISCA OLIVEIRA JESUS MISSÃO

JAPARATUB SERGIPE

1943 Em matéria publicada na revista O Cruzeiro, intitulada “Os loucos serão felizes?”, Bispo do Rosario foi o centro da curiosidade do jornalista David Nasser e das lentes do fotógrafo Jean Manzon. Ele aparece em uma fotografia vestindo uma primeira versão do Manto da apresentação enquanto trabalha na confecção da réplica em miniatura de um barco. Sem identificar o paciente, a reportagem conta que ele havia tecido seu manto divino e se preparava, segundo o jornalista, para uma “viagem às paragens da eternidade, numa banheira…”. Bispo teria dito: “Eu sou o enviado da Providência. Nasci numa estrela e venho salvar a humanidade”. O manto, as embarcações e a “nave” já aparecem como elementos icônicos de sua produção.

Em uma de suas vitrines-fichário, o artista guarda a memória do jornalista que o entrevistou e registra que o encontro aconteceu um ano antes:

1944 Uma nova matéria produzida por David Nasser e Jean Manzon no Hospício Nacional de Alienados foi publicada na revista A Cigarra, com o título “Recordações da casa dos loucos”, e trazia novamente Bispo do Rosario como personagem. Desta vez, entre as fotografias, revela-se um homem negro sorridente, sentado junto a uma árvore, vestindo um manto bordado e erguendo uma das mãos na direção do céu. O texto afirma que o paciente se autodenominava Bispo, ignorando que esse era o seu nome de batismo.

Neste mesmo ano ocorreu o fechamento da instituição, que teve suas instalações cedidas à Universidade do Brasil, atualmente Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Com isso, em 23 de março, Bispo foi transferido para o Centro Psiquiátrico Nacional, no bairro de Engenho de Dentro.

A lista de nomes de funcionários do Centro Psiquiátrico Nacional registrados pelo artista em suas obras é imensa, muitos deles seguidos do texto:

DAVID NASSER – JORNALISTA AVENIDA PASTEUR –HOSPITAL PSIQUIATRICO PRAIA 1942 VERMELHA

No fardão Lutas e condecorações encontra-se uma medalha que carrega uma estrela de davi e os dizeres:

ENGENHO DENTRO

Outra medalha traz um brasão de metal, e é possível ler:

RUA DORTOR LEAL

1945 Uma reportagem sobre o Centro Psiquiátrico Nacional publicada no jornal Diário Carioca em 12 de agosto traz, entre muitas informações e curiosidades sobre a instituição, um relato da produção artística de um paciente. Acompanhado do diretor, o doutor Odilon Gallotti, o jornalista é levado à presença de um interno conhecido como “Bispo”, que desenhava sobre uma grande mesa “paisagens, aspectos do próprio hospital”. Esse tipo de imagem está muito presente na produção do artista, marcada pela representação do universo ao seu redor. A ocupação dos pacientes com atividades de desenho era uma entre tantas práticas ligadas à praxiterapia incentivadas nos hospitais psiquiátricos naquele momento.

Após ser presa no governo Vargas e ficar anos afastada do serviço público, Nise da Silveira retornou à função de médica psiquiatra no Centro Psiquiátrico Nacional em 17 de abril de 1944 e assumiu a coordenação da Seção de Terapêutica Ocupacional e Reabilitação (Stor) em maio de 1946, espaço que, entre outras oficinas, abrigou um ateliê de pintura e modelagem. Apesar de Bispo do Rosario e Nise da Silveira terem passado pelo hospital de Engenho de Dentro no mesmo ano, não há registros de que eles tenham se encontrado nem de que ele tenha frequentado o ateliê – que, posteriormente, daria origem ao Museu de Imagens do Inconsciente (MII).

O doutor Odilon Gallotti era um velho conhecido do artista, ainda dos tempos da Praia Vermelha, como deixa revelar uma de suas vitrines-fichário:

ODLON GALLOTE DE JESUS MEDICO PSIQUIATRA HOSPITAL PRAIA VERMELHA AVENIDA PASTEUR

Apesar de provavelmente não terem se conhecido pessoalmente, Bispo tinha consciência da existência de Nise da Silveira. No Manto da apresentação e em uma de suas vitrines-fichário, o nome

da psiquiatra rebelde que libertou os loucos por meio da arte aparece eternizado:

ANISSE – DA – SILVEIRA – MEDICA

1946 Em 18 de fevereiro, foi transferido novamente para a CJM, retornando ao Centro Psiquiátrico Nacional no dia seguinte. Não se sabe a razão do rápido retorno. Em 9 de maio, sob a responsabilidade de Humberto Leone, filho de José Maria Leone, deixou o hospital.

O nome de Humberto Leone aparece em um dos cadernos que Bispo do Rosario usava para, acredita-se, rascunhar nomes e outras informações que incluiria posteriormente em suas obras. Esses cadernos fazem parte da obra postumamente intitulada Trem de espera.

1948 Em 27 de janeiro, Bispo foi internado novamente no Centro Psiquiátrico Nacional, sendo transferido em 6 de abril para a CJM, onde permaneceu até 1954.

No final da década de 1940, foi criado o primeiro ateliê de pintura para pacientes psiquiátricos de que se tem registro na CJM, a Colmeia de Pintores. Em 1950, realizou-se a exposição Arte psicopatológica, durante o I congresso internacional de psiquiatria, em Paris, que recebeu trabalhos artísticos produzidos por pacientes psiquiátricos de todo o mundo, incluindo 395 obras da Colmeia de Pintores, da Stor e da Escola Livre de Artes Plásticas do Hospital do Juquery, na cidade de Franco da Rocha, na Região Metropolitana de São Paulo.

Pouco tempo antes, havia sido inaugurada a Primeira exposição de pintura e arte feminina aplicada da Colônia Juliano Moreira. Não há registro de que Bispo tenha sido convidado para a Colmeia de Pintores, certamente porque a sua produção, naquele momento, não foi vista como artística e não se enquadrava nos parâmetros do ateliê, que incentivava fortemente um trabalho mais figurativo, inclinado à cópia e à reprodução.

1954 Em 23 de março, Bispo do Rosario fugiu da Colônia. Segundo a pesquisadora Flavia Corpas, relatos deixados por pessoas que tiveram contato com ele trazem informações desencontradas sobre o ano de sua fuga e até fazem parecer que aconteceu mais de uma vez. No entanto, o cruzamento das informações aponta que a fuga ocorreu apenas neste ano, conforme registro encontrado em um dos seus prontuários.

O caso mais conhecido de tentativa de fuga de um paciente da CJM acabou em tragédia. Em 1933, o pianista e compositor Ernesto Nazareth foi internado na instituição após ser diagnosticado com sífilis. Em 1° de fevereiro de 1934 foi registrada a sua fuga. Três dias depois, seu corpo foi encontrado flutuando em uma cachoeira localizada nas terras da Colônia. Especula-se que o musicista tenha se suicidado, mas nunca foi possível desvendar o que ocasionou a sua morte.

1955–1963 Segundo o crítico de arte Frederico Morais, após a fuga, Bispo exerceu variadas atividades. Entre elas, em 1946, foi segurança e cabo eleitoral de Gilberto Marinho, candidato ao Senado, e de Humberto Leone, candidato à vaga de deputado estadual no Rio de Janeiro. Fez também pequenos serviços no escritório de advocacia dos Leone e trabalhou como porteiro no Hotel Suíço, no número 68 do Largo da Glória. Há relatos de que, em algum momento após o ano de 1955, garimpou ouro em região desconhecida do Centro-Oeste brasileiro, levado para lá pelo advogado Argentino Murta, cunhado de Humberto Leone. Já na década de 1960, Avany Bonfim, médico e também cunhado de Humberto Leone, levou Bispo para trabalhar em sua clínica pediátrica, a Amiu, localizada na Rua Muniz Barreto, 15, em Botafogo. O artista se estabeleceu no sótão do prédio ao lado, que também pertencia à clínica, onde arranjava tempo, entre a rotina de tarefas que cumpria como empregado do lugar, para produzir suas miniaturas em madeira.

Nomes de vários funcionários que trabalhavam no Hotel Suíço aparecem listados em uma das vitrines-fichário e em uma das faces

do estandarte Eu preciso destas palavras escrita. Na outra face, um desenho bordado representa a fachada do local, e abaixo lê-se:

HOTEL SUISO

Em outra vitrine-fichário, Bispo do Rosario escreve, em fichas azuis, os nomes de dezenas de mulheres e as funções que elas desempenhavam na Amiu.

Tanto o advogado que o teria levado ao garimpo no interior do país quanto o médico que o abrigou em sua clínica têm seus nomes bordados na obra Dicionário de nomes letra A I:

AVANYR BOMFIM – MEDICO PEDIATRA RUA PAULO BARRETO 26

BOTAFOGO

ARGENTINO MURTA – ADVOGADO RUA PAULO BARREITO 26 –

BOTAFOGO

A família de Argentino Murta era originalmente do município de Caxambu, em Minas Gerais, que já havia tido um dos seus irmãos como prefeito. A cidade é abastecida pelo Rio Baependi, formado pelo encontro dos rios Gamarra e São Pedro. Um dos nomes bordados por Bispo no estandarte Dicionário de nomes letra A I indica uma possível passagem do artista pela região e até o seu envolvimento com a atividade de garimpo:

ANTONIO JACOB – GUARIPEIRO RIO GAMAR – 10 QUILOMETROS POVOADO PIRASICABA OESTE DE MINAS

Não se sabe por quais cidades do Centro-Oeste ele esteve. No entanto, buscas realizadas em jornais da época revelam que Argentino Murta tinha ligações com Guiratinga, no Mato Grosso. O nome da cidade aparece bordado na obra Miss Goiás.

1964 Conforme depoimento prestado por Avany Bonfim a Frederico Morais, após algum tempo trabalhando na clínica pediátrica Amiu, Bispo começou a compartilhar uma preocupação em relação a algumas enfermeiras, médicas e acadêmicas de lá: elas não seriam virgens e, por isso, não poderiam estar trabalhando com crianças. A mensagem soou como um alerta para Avany Bonfim, que achou adequado interná-lo novamente. Em 8 de fevereiro, Bispo foi levado de volta à CJM. O patrão fez questão de que um caminhão fretado pudesse levar para lá também todos os objetos que o artista havia produzido no sótão da clínica. Essa foi sua última entrada na CJM, lugar onde viveu até o dia de seu falecimento.

O simbolismo das virgens tem bastante relevância na vida e na obra de Bispo do Rosario. Como fica claro em sua passagem pela Amiu, para ele a pureza das mulheres estava associada à virgindade. Por isso, acredita-se que os nomes de mulheres bordados na parte interna do Manto da apresentação seriam daquelas que ele idealizava serem virgens, escolhidas para acompanhá-lo no dia da salvação. Em outra peça, descreve como seria a sua apresentação e, no instante apocalíptico que mudaria o mundo dos homens, as virgens teriam o seu lugar. Sua obra revela que, no enredo que o delírio engendrava, ele ascenderia aos céus seguido por uma legião de mulheres livres do pecado da carne:

VENHA AS VIRGEM EM CARDUMES

Na capa de uma das vitrines-fichário, confeccionada com embalagens plásticas, Bispo acrescentou um de seus textos de teor sagrado que também faz menção às virgens:

SUBA TODAS PARA MEU REINO CEU – UNIVERSO TODAS VIRGENS NO PRIMEIRO DIA JUIZO TODAS DIZ, SÃO TODAS VIRGENS

MESTRE DOS MESTRES RESPONDO SUBA PARA MEU REINO –FILHO DO HOMEM FILH

1967 De volta à CJM, Bispo assumiu a função não oficial de “faxina” ou “xerife” do pavilhão 10 do Núcleo Ulisses Viana, ajudando guardas e enfermeiros a manter a ordem no local. Segundo Frederico Morais, em uma das ocasiões em que tentou conter outro paciente, foi tão bruto que acabou sendo levado para o quarto-forte, uma grande sala rodeada de minúsculas celas com portas de metal onde os internos eram presos como punição. Lá permaneceu por longos três meses, período em que passou a ouvir vozes que lhe diziam para representar todas as coisas da Terra. De acordo com Flavia Corpas, apesar de Bispo já ouvir vozes anteriormente, o ano de 1967 teria sido um marco na sua biografia, pois foi quando lhe foi revelada a missão que determinou o contorno de sua obra. Após o período de punição, ele decidiu permanecer ali no cubículo cumprindo sua missão e, aos poucos, foi tomando para si todas as celas do quarto-forte. Para adentrar o espaço, passou a solicitar uma senha: o visitante deveria responder qual era a cor da aura do artista.

De acordo com o que Bispo do Rosario revelou ao cineasta e psicanalista Hugo Denizart em 1982, em diálogo registrado no filme O prisioneiro da passagem, a sua missão, determinada pelas vozes, seria a de representar todos “os materiais existentes na Terra para o uso do homem”.

Em entrevista realizada pela assistente social Conceição Robaina, ele compartilhou que, desde o período no Hospital Nacional de Alienados: “Sempre fui faxina na casa-forte, para tratar dos doentes que não queriam nada”. Afirmou também que permaneceu trancado em sua cela por sete anos, período em que se dedicou especialmente ao bordado e ao registro escrito das coisas do mundo. Diz-se que pouco se alimentava. Queria se tornar transparente, tornar seu corpo brilhoso.

1980 Com o início da abertura democrática do país, no final dos anos 1970, diversos movimentos sociais passaram a reivindicar a redemocratização também das instituições. Entre eles havia um movimento de profissionais do campo da saúde mental que passou a denunciar as péssimas condições de trabalho e a precariedade dos serviços oferecidos nos hospitais psiquiátricos. Isso acabou ficando conhecido amplamente como Reforma Psiquiátrica. Nesse contexto, em 1980, o repórter Samuel Wainer Filho adentrou os portões da CJM para mostrar a cruel realidade daqueles que viviam no manicômio. Ao longo da reportagem, exibida no programa Fantástico no dia 18 de maio, alguns minutos foram dedicados à curiosa mania de um dos pacientes, que bordava, colecionava objetos e esculpia outros em madeira. O paciente era Arthur Bispo do Rosario. As denúncias feitas na TV levaram à mudança da direção da Colônia, que passou às mãos do psiquiatra Heimar Saldanha Camarinha.

Nas imagens exibidas na reportagem é possível identificar alguns objetos revestidos com fios azuis e bordados com nomes de ruas, bem como o estandarte Navios de guerra, o fardão Eu vi Cristo e a faixa Miss Afeganistão, que ele bordava naquele momento.

Foi por meio dessa reportagem que Frederico Morais e Hugo Denizart conheceram o trabalho do artista. O crítico e curador de arte fez um relato sobre esse primeiro contato com Bispo do Rosario:

“Domingo, 18.5.1980. Reportagem realizada por Samuel Wainer Filho, sobre a Colônia Juliano Moreira para pacientes psiquiátricos, inserida no programa Fantástico da TV Globo, mostrava, com imagens fortes, o estado fisicamente deplorável em que viviam os internos. Mas o que despertou minha atenção, na reportagem, foi a figura de um homem negro, já desgastado pela idade e pela doença, sozinho em meio a uma barafunda de objetos os mais variados, bordando palavras, nomes, datas, imagens.

“Impressionou-me a que acabara de ver. Já visitara outras instituições manicomiais, o suficiente para perceber que nelas, o pensamento dominante era que o chamado doente mental é um ser desprovido de sentimentos, de afetividade e de capacidade criativa, sendo assim tratado como um objeto. Ou pior ainda, como refugo. E de repente intuí que estava ali, diante da câmera, alguém que lutava contra o esquecimento, alguém que queria narrar sua história de vida e assim carimbar sua identidade”.

Em uma das vitrines-fichário, pode-se ler o nome do novo diretor da Colônia. Ao lado, a cor que, em uma visita, ele enxergou na aura de Bispo:

HEIMAR SALDANHA MEDICO PSIQUIATRA DIRETOR GERAL –JACARAPAGUÁ COLONIA – VER BRANCO

1981 Bispo conheceu Rosangela Maria, estagiária de psicologia contratada pela CJM para dar suporte no tratamento dos pacientes do Núcleo Ulisses Viana. Os atendimentos prestados por ela passaram a ocorrer inicialmente na sala ao lado da cela do artista, o antigo “bolo”, espaço que já havia servido de verdadeiro depósito de gente, mas que se transformava em uma sala para atendimento psicoterapêutico coletivo. Avesso ao tratamento, Bispo nunca quis participar das sessões. Rosangela então decidiu ir até ele. Enfrentada certa resistência inicial, conseguiu adentrar seu universo. Os encontros regulares entre ele e a futura psicóloga duraram até 1983, quando ela se formou e teve que deixar o estágio. A relação entre os dois ficou marcada nas obras de Bispo por meio do registro do seu nome em incontáveis objetos.

A relação transferencial que se estabeleceu entre Rosangela Maria e Bispo do Rosario ficou registrada no relatório de atendimento feito por ela. Por meio do documento, sabemos que diversos objetos que constituem o conjunto da obra do artista possuem relação com esse encontro. Carrilhão, por exemplo, o relógio quebrado que ele usava para controlar, por meio de horas imaginárias, a chegada dela e o tempo de duração dos encontros. Já a obra Cadeira e correntes foi apresentada pouco tempo depois de a estudante avisar-lhe que seu estágio estaria no fim. Certo dia, ao chegar à sua cela, Bispo lhe mostrou o objeto, uma cadeira com rodas fixadas aos pés e enrolada com correntes. Ele fez um convite para que ela se sentasse. Rosangela resistiu inicialmente, explicando que não estava ali para ser acorrentada, mas para livrá-lo das correntes. Após uma conversa, ela aceitou o convite. Sentou-se na cadeira e ele a empurrou pela cela, afastando-a e aproximando-a, como se estivesse experimentando a separação.

Dos objetos confeccionados para a estagiária, talvez o mais icônico seja a Cama Romeu e Julieta. Durante algum tempo, Bispo reservou e manteve fechada uma das celas do quarto-forte, guardando segredo sobre o que produzia ali. Um dia, surpreendeu Rosangela revelando a cama, enfeitada ao seu modo, diante da qual pediu que encenassem Romeu e Julieta. Ela perguntou se ele sabia como terminava essa peça teatral. Ele então respondeu: “Você nunca foi ao teatro?”. Rosangela não encenou a peça, mas o objeto permaneceu sendo um símbolo desse amor singular. Entre as centenas de objetos em que o nome de Rosangela Maria aparece escrito, em bordados, grafites, com tinta etc., um deles se destaca. Na obra Jogo caipira – conjunto formado por um tabuleiro de tecido com números pintados e um copo para lançar dados –, a importância da então estagiária na vida de Bispo ficou registrada da seguinte forma: ROSANGALA MARIA

1982 Em 25 de julho, Frederico Morais inaugurou a exposição À margem da vida, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio), da qual foi curador. Tratava-se de uma mostra de trabalhos realizados por pessoas em condições de privação de liberdade, como menores infratores, detentos e idosos asilados. No intuito de convencer Bispo do Rosario a emprestar suas obras para a exposição, visto que para ele aqueles objetos tinham outra finalidade, Morais pediu ajuda a Hugo Denizart. Ele acabou concordando, e foi a primeira vez que suas obras foram exibidas ao público em um museu de arte. Segundo o curador, participaram da mostra 15 estandartes, ao lado de trabalhos de outros artistas da CJM, como Itaipú Lace, Muniz, Osvaldo Kar e Antônio Bragança. Havia, ainda, peças que faziam parte do recém-inaugurado museu da instituição, o Museu Nise da Silveira. No mesmo ano, Hugo Denizart lançou o documentário O prisioneiro da passagem, sobre Bispo.

No relato abaixo, Frederico Morais conta alguns detalhes da exposição:

“Responsável pelo Departamento de Artes Plásticas do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, eu realizei uma exposição, inaugurada em 25.7.1982, à qual dei o título de À margem da vida, reunindo trabalhos realizados por presidiários, idosos de asilos, crianças da FUNABEM e pacientes psiquiátricos. Para cada um desses segmentos contei com a colaboração de Victor Arruda e Marluce Brasil (crianças), Monica Machado de Almeida (idosos), Denira Costa Rosário (presidiários) e Maria

Amélia Mattei e Hugo Denizart (Bragança e Bispo do Rosario, da Colônia Juliano Moreira). Não posso garantir, mas talvez tenha sido a primeira vez que um museu de arte moderna no Brasil reuniu, em uma única mostra, obras de arte realizadas por integrantes de quatro segmentos marginalizados de nossa sociedade. E foi nessa exposição que Arthur Bispo do Rosário pôde ser visto, pela primeira vez, como artista. Os quinze estandartes nos quais bordou textos e imagens deslumbraram os visitantes. À mesma época, o psicanalista e fotógrafo Hugo Denizart realizava seu documentário sobre Bispo do Rosário, O prisioneiro da passagem, título inspirado na obra de Foucault. Trata-se, na verdade, de uma entrevista com Bispo do Rosário, que aparece vestindo seu Manto da Apresentação, mas em nenhum momento ele é referido como artista”.

Também descreve alguns detalhes de seu primeiro contato, agora pessoal, com Bispo do Rosario e da negociação que se seguiu:

“Pouco depois, acompanhado de Denizart, fui à Colônia Juliano Moreira conversar com Bispo do Rosário. E como todos que o visitavam, quando cheguei à porta de sua cela-ateliê, me submeti ao teste que consistia em identificar a cor de sua aura. Aprovado, entrei. Conversamos por cerca de uma hora. Ofereci-lhe, naquela oportunidade, todo o segundo andar do bloco de exposições do Museu de Arte Moderna (que é seu espaço nobre) para que apresentasse suas obras. Recusou, alegando que eram apenas registros e que não poderia separar-se delas. Ofereci-lhe, então, uma sala-dormitório, localizada no mesmo bloco, para que pudesse acompanhar em tempo integral a mostra”.

No texto escrito por Hugo Denizart para o catálogo da exposição –no qual uma foto em preto e branco apresenta um detalhe do estandarte Colônia Juliano Moreira/Reconheceram o filho de Deus –, chama atenção o seguinte trecho:

“Outro dia, uma psicóloga me abordou a respeito de um dos expositores – Artur [sic] Bispo do Rosario – idade aproximada de 69 anos – internado na Colônia Juliano Moreira desde 1939. Ele está delirando dizendo que seu material vai para Paris! Eu respondi – Mais [sic] o material vai a Paris. E pensei comigo, louco só tem o direito de ser louco, louco não viaja, louco só serve para ser degradado. Esse foi um dos motivos por que nos interessa em divulgar esses trabalhos realizados por pacientes da Colônia Juliano Moreira”.

1985 Foi exibido na TV Bandeirantes o curta-documentário O Bispo, realizado por Fernando Gabeira como parte da série intitulada Vídeocartas.

Em 31 de julho, a revista IstoÉ publicou “Quando explode a vida”, reportagem sobre o interno Bispo do Rosario realizada pelo jornalista José Castello e pelo fotógrafo Walter Firmo.

Sobre a experiência de conhecer o artista, Fernando Gabeira considera que foi um dos acontecimentos mais marcantes de sua carreira:

“Tive, como repórter, a oportunidade de encontrar pessoas inesquecíveis. Não necessariamente eram as mais conhecidas. Uma figura que marcou meu trabalho e minha memória foi Bispo do Rosario. (Internado como ‘esquizofrênico’ na Colônia Juliano Moreira, no Rio, onde viveu cinquenta anos como paciente, Bispo do Rosario passou a criar objetos que foram considerados como arte de vanguarda). Passei um período trabalhando com ele no hospício. Vi que era uma figura extraordinária. Num certo momento, ele me pediu para que eu jogasse xadrez com ele. Acontece que ele é que tinha feito o jogo de xadrez e inventado as peças a partir de suas visões. Procurei encarar a situação.

“Bispo do Rosario me impressionou também pelo fato de ter vivido sete anos numa cela. Terminou reconstruindo o mundo, criou uniformes e tapetes, desenhou bandeiras de países por onde teria passado. Nunca vi força tão grande!”.

Os nomes Walter Firmo e José Castello aparecem em duas vitrines-fichário. Como complemento, estão anotadas as cores que cada um enxergou na aura de Bispo:

WALTE FIRMO NUCLEO ULISSE VIANA – CENTRO PSIQUIATRICO –JACAREPAGUA FOTOGRAFO – VER MARRON VERDE AMARELO

JOSE CASTELLO DE JESUS NUCLEO ULISSE VIANA –CENTRO PSIQUIATRICO – JACAREPAGUA VER LARANJA –JORNALISTA VISITA

1988 O artista foi entrevistado pela assistente social Conceição Robaina.

Como resultado das oficinas do Projeto de livre criação artística da CJM, realizadas em parceria com artistas da Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV Parque Lage), no Rio de Janeiro, a exposição

Ar do subterrâneo foi montada no Paço Imperial. Exibiu desenhos, fotografias, instalações e vídeos produzidos por mulheres internadas no Núcleo Teixeira Brandão, da CJM, além de transcrições do falatório de Stella do Patrocínio. As obras de Bispo do Rosario não fizeram parte dessa exposição.

1989 Foi criada a Associação dos Amigos dos Artistas da CJM, com o objetivo de conseguir um local mais salubre para Bispo do Rosario continuar a produzir seu trabalho, bem como de providenciar a restauração dos seus objetos e obter meios para conservá-los. No dia 5 de julho, no entanto, o artista faleceu de infarto do miocárdio, arteriosclerose e broncopneumonia. Em sua certidão de óbito foi indicado: “Deixa bens? Ignorado”. Seu corpo foi enterrado no Cemitério do Pechincha, em Jacarepaguá.

O cineasta Miguel Przewodowski realizou registros audiovisuais das obras de Bispo ainda na cela. Logo depois, elas foram transferidas para o Museu Nise da Silveira.

Em 18 de outubro, na EAV Parque Lage, foi inaugurada a primeira exposição individual de Arthur Bispo do Rosario, intitulada Registros

de minha passagem pela Terra, com curadoria de Frederico Morais.

1990 Registros de minha passagem pela Terra foi realizada no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP), em São Paulo; no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre; no então Museu de Arte de Belo Horizonte; e no Centro de Criatividade de Curitiba.

1991 Como parte da mostra Viva Brasil viva, realizada no Kulturhuset, em Estocolmo, na Suécia, foi montada a primeira exposição internacional com obras do artista, intitulada Arthur Bispo do Rosario e com curadoria de Frederico Morais.

1992 O conjunto da obra de Bispo foi tombado provisoriamente pelo Instituto Estadual do Patrimônio Cultural (Inepac), do estado do Rio de Janeiro.

1993 Com direção de Miguel Przewodowski e Helena Martinho da Rocha, o longa-metragem O Bispo do Rosario foi exibido na Rede Manchete.

Estreou no MAM Rio a exposição Arthur Bispo do Rosario: o inventário do universo, com curadoria de Frederico Morais. Posteriormente, a mostra foi realizada na Sala Athos Bulcão/Teatro Nacional Claudio Santoro, em Brasília.

1994 O conjunto da obra do artista foi tombado definitivamente pelo Inepac, tornando-se patrimônio do estado do Rio de Janeiro.

Foi lançado o álbum Severino, do grupo Paralamas do Sucesso, que tinha o detalhe de um dos estandartes de Bispo na capa.

1995 Junto com os trabalhos de Nuno Ramos, as obras de Bispo do Rosario representaram o Brasil na 46ª bienal de Veneza.

1996 Foi lançada a biografia Arthur Bispo do Rosario: o senhor do labirinto, de autoria da jornalista Luciana Hidalgo.

1997 Foi publicado o livro Arthur Bispo do Rosario – arte e loucura (Editora Fapesp), de autoria do crítico e curador de arte Jorge Anthonio e Silva.

1998 O livro Coisa de louco, da pesquisadora Lucia Castello Branco, foi publicado como resultado de uma pesquisa sobre a obra de Bispo do Rosario.

1999 Publica-se o livro O universo segundo Arthur Bispo do Rosario (Editora FGV), da comunicóloga Patrícia Burrowes.

2000 O Museu Nise da Silveira, da CJM, teve seu nome alterado para Museu Bispo do Rosario.

Exposição coletiva Obras de Bispo fizeram parte de Brasil + 500 mostra do redescobrimento, com curadoria de Nise da Silveira e Lula Mello, sendo exibidas na Fundação Bienal de São Paulo e, posteriormente, no Centro Cultural dos Correios do Rio de Janeiro, no Paço Imperial e no Convento das Mercês, em São Luís, no Maranhão.

2001 O mBrac incorporou a expressão “Arte Contemporânea” ao seu nome.

Exposição coletiva Obras do artista foram exibidas na Fundación Proa, em Buenos Aires, ainda no contexto de Brasil + 500 mostra do redescobrimento.

2004 O músico Arrigo Barnabé criou a obra Missa in-memoriam Arthur Bispo do Rosario para o evento Ordenação e vertigem, no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), São Paulo.

2006 Foi lançado o livro Arthur Bispo do Rosario: século XX (Cosac Naify), organizado pelo então curador do mBrac, Wilson Lazaro.

2009 Foi lançado o livro Arthur Bispo do Rosario: a poética do delírio (Editora Unesp), de autoria da historiadora e socióloga Marta Dantas.

2012 Obras de Bispo do Rosario participaram da 30ª bienal de São Paulo, sendo o artista um dos grandes homenageados do evento.

2013 Lançou-se Arthur Bispo do Rosario: arte além da loucura (Nau Editora), livro de Frederico Morais, com organização de Flavia Corpas.

Obras do artista participaram da Bienal de Veneza pela segunda vez.

Foi publicado Walter Firmo: um olhar sobre Bispo do Rosario (Nau Editora), de autoria do fotógrafo e organizado por Flavia Corpas. Na esteira do lançamento do livro, houve uma exposição fotográfica na Caixa Cultural no Rio de Janeiro e a estreia de um curta-metragem.

2014 Estreou nos cinemas o longa-metragem O senhor do labirinto, de Geraldo Motta e Gisella Mello, com o ator Flávio Bauraqui no papel de Bispo do Rosario.

2017 Com direção de Milena Manfredini e Raquel Fernandes, foi lançado o filme de curta metragem Eu preciso destas palavras escrita.

O mBrac deu início ao projeto Inventário do mundo, a fim de catalogar, higienizar e organizar as obras do artista. Foi montada uma atmosfera anóxia para a descupinização de todo o acervo e foram realizadas reformas em todos os espaços da reserva técnica.

2018 O conjunto das obras de Arthur Bispo do Rosario foi tombado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan).

2019 Realizou-se o evento 30 anos da apresentação, dividido em dois momentos. No dia 5 de julho, foi organizada uma programação no mBrac para marcar os 30 anos do seu falecimento, o que incluiu uma ação da artista Eleonora Fabião. No dia 18 de outubro, outras atividades foram realizadas no Parque Lage em razão dos 30 anos da primeira exposição individual das obras de Bispo. No evento, Flavia Corpas entrevistou Frederico Morais e Denise Correa.

O museu dedicado ao artista organizou também uma campanha de financiamento coletivo para a restauração da obra Grande veleiro, possibilitando a realização do projeto Içar velas.

2020 O projeto Içar velas é iniciado, com o objetivo de restaurar a obra Grande veleiro.

2021 É concluída a restauração de Grande veleiro.

2022 Ao todo, 18 obras de Arthur Bispo do Rosario foram restauradas para a exposição Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto, realizada no Itaú Cultural, em São Paulo.

Foi iniciada a restauração da cela que o artista ocupou na CJM, no Rio de Janeiro.

HISTÓRICO DE EXPOSIÇÕES

1 Registros de minha passagem pela Terra (exposição individual). Rio de Janeiro: Escola de Artes Visuais do Parque Lage, 1989.

2 Registros de minha passagem pela Terra (exposição individual).

São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1990.

3 Registros de minha passagem pela Terra (exposição individual).

Porto Alegre: Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1990.

4 Registros de minha passagem pela Terra (exposição individual).

Belo Horizonte: Museu de Arte de Belo Horizonte, 1990.

5 Registros de minha passagem pela Terra (exposição individual).

Curitiba: Centro de Criatividade de Curitiba, 1990.

6 Arthur Bispo do Rosario (exposição individual). Estocolmo: Kulturhuset, 1991.

7 Sem título (exposição individual). Rio de Janeiro: Colônia Juliano Moreira, 1991.

8 Transformando e recriando os restos: o lixo passado a limpo (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1992.

9 Reciclo (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Funarte, 1992.

10 Arthur Bispo do Rosario: o inventário do universo (exposição individual). Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1993.

11 Arthur Bispo do Rosario: o inventário do universo (exposição individual). Brasília: Teatro Nacional Claudio Santoro, 1993.

12 Arthur Bispo na Colônia (exposição individual). Rio de Janeiro: Colônia Juliano Moreira, 1993.

13 Bispo do Rosario (exposição individual). Rio de Janeiro: Instituto Brasil Estados Unidos, 1994.

14 46ª bienal de Veneza (exposição coletiva). Veneza, 1995.

15 Brasil, arte e origem: inconsciente (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 1995.

16 Eu preciso destas palavras escrita (exposição individual). Rio de Janeiro: Museu Nise da Silveira, 1996.

17 Pequenas mãos (exposição coletiva). São Paulo: Centro Cultural Alumni, 1996.

18 Pequenas mãos (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1996.

19 O navegante (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 1996.

20 Así está la cosa: instalación y arte objeto en América Latina (exposição coletiva). Cidade do México: Centro Cultural Arte Contemporáneo, 1997.

21 Eu preciso destas palavras escrita (exposição individual). Brasília: Caixa Cultural, 1998.

22 Universo fantástico (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 1998.

23 Uma pegada atrás da arte (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 1998.

24 Eu preciso destas palavras escrita (exposição individual). Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 1999.

25 Arthur Bispo do Rosario: eu vim (exposição individual). Vitória: Universidade Federal do Espírito Santo, 1999.

26 Arthur Bispo do Rosario: eu vim (exposição individual). Goiânia: Museu de Arte Contemporânea de Goiânia, 1999.

Transcendência: caixas do ser (exposição coletiva). São Paulo: Casa das Rosas, 1999.

28 Por que Duchamp? (exposição coletiva). São Paulo: Paço das Artes, 1999.

29 Cotidiano/arte. Objeto anos 90 (exposição coletiva). São Paulo: Itaú Cultural, 1999.

30 Brasil + 500 mostra do redescobrimento (exposição coletiva). São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2000.

31 Brasil + 500 mostra do redescobrimento (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Centro Cultural dos Correios, 2000.

32 Brasil + 500 mostra do redescobrimento (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Paço Imperial, 2000.

33 Brasil + 500 mostra do redescobrimento (exposição coletiva). São Luís: Convento das Mercês, 2000.

34 Brasilidades (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Centro Cultural Light, 2000.

35 Arthur Bispo do Rosario (exposição individual). Ribeirão Preto: Museu de Arte de Ribeirão Preto, 2001.

36 Brasil + 500 mostra do redescobrimento (exposição coletiva). Buenos Aires: Fundación Proa, 2001.

37 Un art populaire (exposição coletiva). Paris: Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, 2001.

38 Brazil: body & soul (exposição coletiva). Nova York: Solomon R. Guggenheim Museum, 2001.

39 Olhar incomum II (exposição coletiva). Juiz de Fora: Centro Cultural Bernardo Mascarenhas, 2001.

40 Ibeu 1991-2001, uma década de arte contemporânea (exposição coletiva).

Rio de Janeiro: Instituto Brasil Estados Unidos, 2001.

41 Ópera aberta: celebração (exposição coletiva). São Paulo: Casa das Rosas, 2001.

42 Arthur Bispo do Rosario (exposição individual). Paris: Galerie Nationale du Jeu de Paume, 2003.

43 Arte em movimento (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Espaço Cultural BNDES, 2003.

44 Bandeiras do Brasil (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu da República, 2003.

45 Ordenação e vertigem (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2003.

46 Fashion-passion – 100 anos de moda na Oca (exposição coletiva). São Paulo: Parque Ibirapuera, 2004.

47 Inéditos e dispersos: Arthur Bispo do Rosario (exposição individual). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2004.

48 Brasileiro, brasileiros (exposição coletiva). São Paulo: Museu Afro Brasil, 2004.

49 Poética das apropriações (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu de Arte Contemporânea de Niterói, 2005.

50 Para nunca esquecer: negras memórias, memórias de negros (exposição coletiva). Curitiba: Museu Oscar Niemeyer, 2005.

51 +3: Arthur Bispo do Rosario, José Rufino e Raimundo Camilo (exposição coletiva). Curitiba: Museu Oscar Niemeyer, 2005.

52 Mostra Rio de arte sem barreiras: limite como potência (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 2005.

53 Brasil: herança africana (exposição coletiva). Paris: Musée Dapper, 2005.

54 Eu, Bispo do Rosario (exposição individual). País de Gales: Oriel Mostyn Gallery, 2006.

55 Mundos interiores al descubierto (exposição coletiva). Madri: Fundación “la Caixa”, 2006.

56 Inner worlds outside (exposição coletiva). Londres: Whitechapel Gallery, 2006.

57 Inner worlds outside (exposição coletiva). Dublin: Museu de Arte Moderna de Dublin, 2006.

58 8 artistas: química da vida (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2006.

59 Futebol: desenho sobre fundo verde (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2006.

60 Réplica e rebeldia (exposição coletiva). Maputo: Museu Nacional de Arte de Moçambique, 2006.

61 Viva cultura viva: o povo brasileiro (exposição coletiva). São Paulo: Museu Afro Brasil, 2006.

62 Segunda pele (exposição coletiva). Manaus: Centro Cultural Palácio da Justiça, 2007.

63 Áfricas-Américas – encuentros convergentes: ancestralidad y contemporaneidad (exposição coletiva). Valença: Fundación Bienal de las Artes, 2007.

64 Próxima parada (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2007.

65 Neo Tropicalia: when lives become form. Contemporary Brazilian art: 1960s to the present (exposição coletiva). Tóquio: Museum of Contemporary Art Tokyo, 2008.

66 Rational/irrational (exposição coletiva). Berlim: Haus der Kulturen der Welt, 2008.

67 Laços do olhar (exposição coletiva).

São Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2008.

68 Sangue novo (exposição coletiva).

Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2008.

69 The fabric of myth (exposição coletiva). Warwickshire: Compton Verney House, 2008.

70 Toque (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2008.

71 Neo Tropicalia: when lives become form. Creative power from Brazil (exposição coletiva). Hiroshima: Museum of Contemporary Art, 2009.

72 Beleza (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2009.

73 Las Américas Latinas: las fatigas del querer (exposição coletiva). Milão: Spazio Oberdan, 2009.

74 Obravida – sonho e realidade (exposição coletiva). Brasília: Senado Federal, 2010.

75 Puras misturas (exposição coletiva). São Paulo: Parque Ibirapuera, 2010.

76 Bem do Brasil (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Paço Imperial, 2010.

77 Bem do Brasil (exposição coletiva). Brasília: Palácio do Planalto, 2010.

78 Afro Modern: journeys through the black Atlantic (exposição coletiva). Liverpool: Tate Gallery, 2010.

79 Afro Modern: journeys through the black Atlantic (exposição coletiva). Santiago de Compostela: Centro Galego de Arte Contemporânea, 2010.

80 Arthur Bispo do Rosario: o artista do fio (exposição individual). Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 2011.

81 Arthur Bispo do Rosario (exposição individual). Bruxelas: Art & Marges Musée, 2011.

Brazil.Brasil (exposição coletiva).

Bruxelas: Palais des Beaux-Arts, 2011.

83 Gigante pela própria natureza (exposição coletiva). Valença: Instituto Valenciano de Arte Moderna, 2011.

84 Une terrible beauté est née (exposição coletiva). Lyon: 11ª bienal de Lyon, 2011.

85 30ª bienal de São Paulo (exposição coletiva). São Paulo: Fundação

Bienal de São Paulo, 2012.

86 Arthur Bispo do Rosario: a poesia do fio (exposição individual). Porto

Alegre: Santander Cultural, 2012.

87 The blue of the winds (exposição coletiva). Londres: Victoria and Albert Museum, 2012.

88 Azul dos ventos (exposição coletiva).

Lisboa: Museu da Cidade, 2012.

89 55ª bienal de Veneza (exposição coletiva). Veneza: Giardini e Arsenale, 2013.

90 O abrigo e o terreno: arte e sociedade no Brasil (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu de Arte do Rio, 2013.

91 Azul dos ventos (exposição coletiva).

Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2013.

92 Sem fronteiras (exposição coletiva).

Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2013.

93 Play (exposição coletiva).

Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2013.

94 XVII Unifor plástica (exposição coletiva). Fortaleza: Espaço Cultural Unifor, 2013.

95 Programa obra em contexto: eu trabalho com o Bispo (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2014.

96 Programa obra em contexto: no quintal da minha casa tem um museu (exposição coletiva). Rio de

Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2014.

97 Programa obra em contexto: Atelier Gaia – construindo novos rumos (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2014.

98 À sua saúde (exposição coletiva).

Brasília: Museu Nacional, 2014.

99 Gambiólogos 2.0: a gambiarra nos tempos do digital (exposição coletiva). Belo Horizonte: Oi Futuro, 2014.

100 Tatu: futebol, adversidade e cultura da Caatinga (exposição coletiva).

Rio de Janeiro: Museu de Arte do Rio, 2014.

101 10ª bienal do Mercosul (exposição coletiva). Porto Alegre: Farol Santander, 2015.

102 Bienal internacional de arte contemporânea de Curitiba (exposição coletiva). Curitiba: 2015.

103 Programa obra em contexto: contextos contemporâneos (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2015.

104 Arthur Bispo do Rosario e Leonilson: os penélope (exposição coletiva).

Jundiaí: Sesc, 2015.

105 Arthur Bispo do Rosario e Leonilson: os penélope (exposição coletiva).

Sorocaba: Sesc, 2015.

106 Um canto, dois sertões: Bispo do Rosario e os 90 anos da Colônia

Juliano Moreira (exposição coletiva).

Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2015.

107 When the curtain never comes down: performance art and the alter ego (exposição coletiva). Nova York: American Folk Art Museum, 2015.

108 Casa cidade mundo: a beleza possível (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Centro Municipal de Arte

Hélio Oiticica, 2015.

109 A alguns centímetros do chão (exposição coletiva). Tiradentes: Sesi, 2016.

110 Aquilo que nos une (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 2016.

111 Nós (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 2016.

112 Nós (exposição coletiva). Brasília: Caixa Cultural, 2016.

113 De lo espiritual en el arte (exposição coletiva). Medellín: Museo de Arte Moderno, 2016.

114 The keeper (exposição coletiva). Nova York: New Museum, 2016.

115 Das virgens em cardumes e da cor das auras (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2016.

116 A alguns centímetros do chão (exposição individual). Campinas: Sesi, 2017.

117 A alguns centímetros do chão (exposição individual). Itapetininga: Sesi, 2017.

118 A alguns centímetros do chão (exposição individual). São José dos Campos: Sesi, 2017.

119 A alguns centímetros do chão (exposição individual). São José do Rio Preto: Sesi, 2017.

120 Lugares do delírio (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu de Arte do Rio, 2017.

121 Inextricabilia, enchevêtrements magiques (exposição coletiva). Paris: La Maison Rouge, 2017.

122 Aquilo que nos une (exposição coletiva). São Paulo: Caixa Cultural, 2017.

123 A tale of two worlds (exposição coletiva). Frankfurt: Museum für Moderne Kunst, 2017.

124 Ready made in Brasil (exposição coletiva). São Paulo: Centro Cultural Fiesp, 2017.

125 Flutuações (exposição individual). Rio de Janeiro: Casa Museu Eva Klabin, 2017.

126 Almofadinhas | experiência B (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2018.

127 As paredes da minha casa (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2018.

128 Quilombo do Rosario (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2018.

129 Histórias afro-atlânticas (exposição coletiva). São Paulo: Museu de Arte de São Paulo, 2018.

130 Lugares do delírio (exposição coletiva). São Paulo: Sesc Pompeia, 2018.

131 Historia de dos mundos (exposição coletiva). Buenos Aires: Museo de Arte Moderno, 2018.

132 Bispo do Rosario: as coisas do mundo (exposição individual). Itu: Fábrica de Arte Marcos Amaro, 2019.

133 Eu vim me apresentar (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2019.

134 Utopias: a vida para todos os tempos e glória (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2019.

135 Rio de navegantes (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu de Arte do Rio, 2019.

136 À Nordeste (exposição coletiva).

São Paulo: Sesc 24 de Maio, 2019.

137 Da linha, o fio (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Espaço BNDES, 2019.

138 Vaivém (exposição coletiva).

Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2019.

139 Vaivém (exposição coletiva).

São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2019.

140 Vaivém (exposição coletiva). Brasília: Centro Cultural Banco do Brasil, 2019.

141 Casa carioca (exposição coletiva).

Rio de Janeiro: Museu de Arte do Rio, 2020.

142 O Bispo e a África (exposição coletiva). Itu: Fábrica de Arte Marcos Amaro, 2020.

143 Vaivém (exposição coletiva). Belo Horizonte: Centro Cultural Banco do Brasil, 2020.

144 Transbordar (exposição coletiva).

São Paulo: Sesc Pinheiros, 2020.

145 Língua solta (exposição coletiva).

São Paulo: Museu da Língua Portuguesa, 2021.

146 Carolina Maria de Jesus: um Brasil para os brasileiros (exposição coletiva).

São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2021.

147 Crônicas cariocas para adiar o fim do mundo (exposição coletiva). Rio de Janeiro: Museu de Arte do Rio, 2021.

148 Écrits d’art brut – extravagância langagières (exposição coletiva).

Basileia: Museum Tinguely, 2021.

149 Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto (exposição coletiva). São Paulo: Itaú Cultural, 2022.

João Henrique Queiroz é formado em produção cultural pelo Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio de Janeiro (IFRJ) e em psicologia pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Possui mestrado e doutorado em psicologia social também pela Uerj, onde desenvolveu pesquisas sobre a história do tratamento psiquiátrico por meio do trabalho e das atividades artístico-expressivas na Colônia Juliano Moreira (instituição onde Bispo do Rosario foi internado) e sobre a criação do Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea (mBrac) e sua contribuição para o campo da arte e da saúde mental. É um dos organizadores do livro Imaginário em exposição, manicômios em desconstrução (Editora Mosaico, 2022). Atualmente, é coordenador de projetos e pesquisas do mBrac.

ENGLISH TRANSLATION 242

THE COLLECTIVE VOICE OF BISPO DO ROSARIO

Itaú Cultural

On May 18, 2022, International Anti-Asylum Day, Itaú Cultural, in partnership with Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea (mBrac), is inaugurating Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto [Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact]. Dedicated to the artist’s work, the show has been enlarged to feature productions by other people who also lived in his condition, that is, as patients in mental asylums. It furthermore features works by those who currently attend the Atelier Gaia [Gaia Studio], an artists’ collective linked to mBrac, as well as contributions by artists who changed the course of their artistic creations when they were impacted by Bispo’s work. This publication covers the legacy left by Bispo do Rosario and enlarges it by presenting texts that reflect on the curatorial selection, the insertion of art studios in mental asylums, and ways we can think about the art made by those who are considered insane.

Born probably in 1909 or 1911, in the city of Japaratuba, state of Sergipe, Bispo spent a good part of his existence living in a cell in the Colônia Juliano Moreira insane asylum, in Rio de Janeiro. He made that place a refuge where he developed his work, which was also a collective gesture, since he borrowed materials that belonged to a community – of people who had lost their reason. By means of the artist, therefore, many imprisoned voices were given a chance to be heard. Since then, collaborations have been woven which have begun to question the condition not only of art, but of the psychiatric institutions themselves.

Arthur Bispo do Rosario thus changed the idea of what is visible and expressible, he gave rise to dissension, he altered the lines of the representable. He changed our perception of

the sensible world. In his obituary dated July 5, 1989, there is a phrase that speaks loads: “Did he leave assets? Unknown.” Here the convenient idea of wealth is laid to rest. Isn’t this the end of the world that the artist foresaw? Or the new world he announced, where “assets” are not measurable, as they constitute the psychic sustentation and resignification of life? These are the questions that this exhibition and catalog aim to shed light on, bringing to center stage a work that opened a space for a rupture in the fabric of our perceptions. ***

Itaú Cultural is expanding its actions in the virtual environment: in the Itaú Cultural Encyclopedia and at the website itaucultural. org.br it is possible to research other information related to Arthur Bispo do Rosario and his wide-ranging artistic contribution, and to make a recorded guided visit to the exhibition. Large solo shows of key visual artists in Brazilian culture have been part of our annual programming since 2010, reinforcing the organization’s mission to inspire and be inspired by art.

mBrac

“One day I simply appeared…” – that is how Arthur Bispo do Rosario described the beginning of his mission on Earth.

“I came,” he embroidered on one of his uniforms, affirming a trajectory which, for as much as it can be described as delirious, cast a revealing light, from inside an insane asylum, on the chaos of our feigned, colonial normality. With his gesture, he deconstructed the violence of uniforms that the asylum’s patients were forced to wear, transforming them once again into thread, with which he wrapped singular objects. He recovered small things from daily life that had been discarded, just like the patients of that institution, in a process of regeneration that offers us keys for a new weaving of the world.

Wearing his mantle, a sort of cartography summary of his oeuvre, Bispo bore all of the stigmas of social marginalization that still prevail in our society: he was black, poor and insane. His particular way of seeing the world opened new possibilities for thinking about artistic practice, inspiring artists and rupturing various fields of knowledge and instating connections that are continuously renewed and updated.

The show Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto [Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact] held in partnership between Itaú Cultural (IC) and the Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea (mBrac), arises from the desire to present to the world the story of this great artist and the reverberations that his work still produces.

mBrac is a public museum whose main challenges include the conservation of the precious collection of pieces left by Bispo, making every effort to prolong their viability. For the exhibition, with support from IC, 18 works were restored and the cell where the artist lived was recovered, in a process recorded in a documentary film.

mBrac carries out its activities in tune with Bispo’s thought, because, just like him, it is dedicated to the memory of the objects. It also seeks to translate the artist’s context of creation in a way that produces links that help the museum to stay living and flexible, never fossilized.

To this end, the work is expanded with the Polo Experimental de Convivência, Educação e Cultura [Experimental Pole for Coexistence, Education and Culture] (Pecec), in Rio de Janeiro’s West Zone, a space that integrates practices of education, art and health, bringing the community and artists together with users and workers of the mental health area in a horizontal experience of new encounters and possibilities for existence through art.

The Atelier Gaia [Gaia Studio] and Casa B [House B], whose works are featured in the show and in this publication, are projects of Pecec which, based on practices of experimentation, seek to inhabit the space between that is constituted in the encounter of various actors for the invention of other sorts of knowledge and ways of life.

This demand for reinvention takes place in the sense of breaking the dichotomy that exists in the relationship between man and nature, with an urgency reinforced by the COVID -19 pandemic. It is necessary to conceive new ways of care, whether for the other, or for the planet.

As an art institution linked with the health field, mBrac brings to the center of Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto [Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact], as well as to the center of this publication, a discussion about art as a device for mental health. It is up to us to think about the care that should go into the relationships that articulate art, health and education to produce changes in personal lives and, therefore, communities. Guided by Arthur Bispo do Rosario’s annunciation, we strive to always perceive the end of one world and the emergence of another, which produces kinder times and spaces.

Raquel Fernandes, general diretor of Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea.

BISPO DO ROSARIO’S SEA

Ricardo Resende

“Hugo Denizart: do you sleep?”

Arthur Bispo do Rosario: “A little, very little, because I lie down and I hear the voices: ‘Have you made that yet? Did you already make that? Tomorrow I want you to make this, make that, and so on.’ And that is how I spend the night, you know?”1

As is known, insanity is, not rarely, associated to a rupture in the experience of time. A wide variety of images have been used to convey the idea of this disruption. For Arthur Bispo do Rosario (1909 or 1911 to 1989), an artist from the state of Sergipe, it seems that day and night were nothing more than emptinesses that allowed the occult voices to reach him. From what is known, the artist slept little, working a lot at all times.

As stated by art critic Lisette Lagnado in a still unpublished text, depathologizing art and recovering insanity as its language is a necessary fix in order to think about the driftings and wanderings of modern and contemporary art. Artists and the so-called insane can live in the same light of day, or in the same darkness of night. The difference is that some people see more, whether in the light or in the dark.

This unreason gives rise to fear and unawareness, and for this reason insanity is still a prohibited language. At a certain moment in our history, it was prohibited, marginalized, confined and disparaged in the asylums. It can also be characterized as a sort of daydream or freedom of creation and experimentation. It is the unconscious – or if you prefer, the subconscious – that allows the daydreaming necessary for the nearly prohibited creation or invention.

Bispo’s oeuvre, the outcome of a tireless labor, a mission ordered by some voices, cannot be assimilated purely and simply with the same tools of culture (the history of art). It defies any diminishment. He refused to be diminished when they said that it was not art he was making.

This was a good strategy and line of argument that does not annul the creation, but rather transforms it. If what he made is not art, then what is his overall single work made up of around one thousand parts catalogued and kept at the Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea (mBrac), in Rio de Janeiro?

There is no answer, which makes everything even greater. His work was his transformative need, defined by the artist himself as a vital form of expression. Bispo aimed to organize the chaos in the world. He wanted to perceive and to bring together onto his chessboard the names and things that he heard and saw, everything that humanity has done on the face of the earth. One could say that the mission the artist took up for himself is unimaginable and even senseless. As he himself said to filmmaker and psychiatrist Hugo Denizart (1946–2014), in his film O prisioneiro da passagem [The Prisioner of Passage] (1982), he was obliged to make all of that in order to follow the orders of the voices. In her book O avesso do imaginário: arte contemporânea e psicanálise [The Reverse of the Imaginary: Contemporary Art and Psychoanalysis], psychoanalyst and art critic Tania Rivera cites German archaeologist Alfred Schuler (1865–1923), who reechoed a statement by Walter Benjamin (1892–1940): all knowledge “should contain a grain of nonsense.”2

Also of note is the comment by Brazilian critic Mário Pedrosa (1900–1981), who suggested that art is neighbored by insanity. For him, insanity is a necessity for art. Stating it better, insanity is as vital for art as art is for insanity. There must be a bit of nonsense in order to create and to invent – this is what can be gathered from his 1947 text Arte, necessidade vital [Art, vital necessity]. More than 70 years ago, that essay pointed out that the problem of creation, in all the art fields, consists in freeing the creators from the already formed mental associations chained to certain formulas. Pedrosa took as an example the freedom of the child and the “insane” person:

One of the most powerful functions of art is to reveal the unconscious, and this is as mysterious in the normal as in the so-called abnormal. The images from the unconscious are only a symbolic language that psychiatry has the duty to decipher. But no one prevents these images and signs from also being harmonious, appealing, dramatic, vibrant or beautiful, constituting true works of art in their own right […]. Only when the creators break free from an individuality averse to any new combination (in children and for insane people this is natural, therefore, automatic) are they able to contribute to a new intuition.3

A WORK MADE OF SCRAPS

“Nothing is empty. In the state that I represent, I have the representation of those flags, of the countries, it is already written, I have the representation of the beauty queens, I have a representation of what is a squadron, I have a representation of the things that exist, nothing else.”

Arthur Bispo do Rosario4

Arthur Bispo do Rosario was an insurgent artist who did not see himself as an artist nor believe that he was making art. His work was a situation experienced by him; it was his imagined and lived truth, a breaking away from the reality of his actual lived experience. When it came to light, his work was not like anything ever seen in the history of art, and yet, it seems to be in keeping with modern and contemporary art.

The curatorship of Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto [Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact] aims to approach his legacy, observing the objects and the things conceived and organized by him in a way that defied the conventions of what is art. To this end, the show features 404 pieces in the exhibition space of Itaú Cultural (IC). The title of the show is inspired by a descriptive statement by Eleonora Fabião based on her

artistic experience with the honored artist. Performance art is presented in this exhibition, in what concerns the Bispo effect based on – once again – precise analysis by Lisette Lagnado.5 The exhibition has two segments. In the first, Bispo’s work is presented in a square, involved by the Bispo phenomenon in contemporary art. This is followed by a second segment concerning the modern experience of the art workshops in asylums.

ARTHUR

Although Bispo’s work bears aesthetic affinities with modern and contemporary art, this was not his intention. He knew about his own life story, his surroundings, what he heard and what he read in the magazines and newspapers he had access to. It is quite likely, therefore, that he did not know about the canons of art history or of the art academy. Perhaps he was not interested in them. Nevertheless, it is possible that he had some contact with this world through artists who visited him in his cell, whose names he recorded in the lists he embroidered and wrote, like that of Rio de Janeiro artist Claudia Hertz and São Paulo gallerist Raquel [Arnaud] Babenco. Patricia Ruth (1953), an artist of Atelier Gaia and one of Bispo’s fellow patients, tells how he also visited the workshops held at the Colônia Juliano Moreira (CJM), probably to see what the other patients were doing. In the early 1950s, painter Maria Leontina (1917–1984) was there, but is not known for sure if she ever met Bispo. Artists from the Escola de Artes Visuais of Parque Lage (EAV Parque Lage) – including Nelly Gutmacher and Carla Guagliardi – have confirmed that they visited him in the early mid-1980s. Psychiatrist Denise Correa, former director of the CJM, tells how Bispo directed the visits in his cell: “Go along this street,” “Come through here.” He organized his things in a way like an exhibition. Other people who attended his production “studio” say that he was precisely aware of what he was making, that it was not art, but could be. His closeness to modern and contemporary art is more linked to the recurrent

stylistic lines of artists and artist-patients who present “manias” described by clinical medicine as possible signs of some deviation from so-called normality, for example, making lists of things and numbers.6 This is present in Bispo’s work, with his obsession for the gestures of unweaving and reknitting, unravelling and resewing, of accumulating, keeping, reordering, repeating, basting, mending, joining and listing names tirelessly. In short, of organizing them.

In 2011, The Morgan Library & Museum, in New York, held an exhibition7 featuring only artists who made lists of everything: thoughts, weekly purchases, inventories, any sort of enumeration. There were lists made quickly, others slowly, some were abundantly illustrated. And all of them allowed, in some way, for us to visit the personality of their creators, of their often highly peculiar habits.

Bispo, however, created uncertainties about himself when he composed his works, which consisted partly of a large listing of names and things, an expression of living memory. He created questions that arise when we come upon his non-art, which, when considered as an undivided whole, composes a single work – and a successful one at that, for containing something magical. A jigsaw puzzle of more than one thousand pieces listed and catalogued today by mBrac. The institution keeps, conserves and shows this accumulation of things that make Bispo’s legacy something beautiful, even though it involves much of what is not considered beautiful in contemporary society. They are scraps that acquired an immaterial preciosity, which today enter into other listings and are presented aesthetically as skeletonous bodies that dry with time, until only their bony structure is left. All of this is poetic.

He constructs this cosmology with materials he had at hand or managed to obtain through bartering with other patients, thus conferring another aesthetics to a work characterized by the poverty of the worn, torn and frayed materials. It is a unique look, with

the predominance of the color blue, of fabric and of threads that age with the passing of years. His work thus acquires the certainty of the ephemerality of the materials. The lightness of the life he lived, not without pain, through recollections and memory. All of this has the universal fleetingness of fractions of millions of years. They are stars that light up and go out with the events that constitute fragments of humankind’s history.

In Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto [Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact], the pieces produced by the artist are inside a square constructed in the exhibition room, to refer to the cells where he lived for decades at the CJM. The exhibition design alludes to the way the artist occupied the space he lived in, and where he organized and showed his work. It was conceived in a way that does not legitimize hierarchies or comparative distinctions between the objects, since there is no interest in creating definitions, justifications or even interpretations. Bispo’s work lies in the gesture of creating these small objects and pieces removed from their places in the daily life of the colony, of the houses in the countryside and city, bringing them to the “displays” that form a large methodically organized panel. There are beach sandals, sneakers, rubber boots, women’s purses, plastic combs, a huge list. It is the portrait of a man who creates and orders everything, including the tools he uses to ensure the survival of his own life story, that of a child in the interior of Sergipe state, of the sailor of the world, of the Rio de Janeiro boxer and trolley car mechanic, and of the mental health patient in the asylum, a nonplace.

As a caretaker of objects – that was how Bispo constituted his oeuvre. We can characterize it as a practice of existence, even though the result arises from the ephemerality of the things experienced and of the objects tied, embroidered, sewn and mended one to another. His work followed a rigorous personal thought of construction, with superimposed layers whose aesthetics arises from the forms

of the experiences lived and materialized in his practice of constructing a private universe. A constellation of pieces created, invented or simply collected, which, by being removed from common everyday life, were given new orders, sequences and statements. Simple in appearance, Bispo’s work is poor in materials and rich in statements by expressing the human condition of living and moving through the world in his imaginary house.

“That’s right, so, if I could, I wouldn’t make anything I wouldn’t make any of this [...] but if I hear the voices, I’m obliged to make all of this.”

Arthur Bispo do Rosario8

As the artist himself stated, he only came. It was a passage to something that should be announced. Bispo’s work was the inscription of this transcendence of his through the earth, even though his work is aptly considered as ephemeral, due to the fragile material he used to compose his creations. There was the time of making it, and this left another determined time in these materials. A materiality that makes it hard to guarantee the eternity so much yearned for by museum conservators. The artist knew what he was doing, because his legacy can break apart in one’s hands, just as the human body does before one’s eyes, to the desperation of who is taking care of it.

A DISTRACTION

The cell in the Ulisses Viana Ward of the CJM, where Bispo lived for most of his life, was a shelter and studio of creation, a place of invention, where Bispo constructed a way of life and found a means of transcending the passage of time through art. Perhaps it was also a way of escaping from the oppression of the place, from erasure, from becoming a subject. After many layers of paint were removed from the walls of his cell, it was revealed that they were also supports for his writing and his drawings.

A patient of the CJM interviewed by Hugo Denizart in his film, responding to a question

about how long he had known Bispo, said: “For 30-some years.” The filmmaker and psychoanalyst continues, asking how long the artist had resided in that room: “For about 15 years. […] Employed, he took care of all the cleaning of this. They did not send an employee to take care of it. That over there was all a bunch of cells at that time, you know? He got possession of a solitary confinement cell and began to decorate it with his things from the Navy, you know? Whoever understands that also understands that that is not insanity: making a boat, a waterline, nomenclature of ships.” Led to repeat if he considered Bispo’s activity insanity, he responded with certainty: “No.” And he added: “It is a sort of distraction.”

The “distraction” within the cell was the way that Bispo found to go beyond the walls that separated him from the city. It was his home, though an involuntary one at first, and it became his chosen place for staying, to complete this work of his made of symbolic forms that represent many stories, in a clear desire to order the world. For more than two decades, Bispo remained cloistered there and was able to work without being bothered. He was privileged in comparison with the precarious conditions in which the other patients lived. The staff members of the CJM saw the artist as a special being in that asylum the size of a large farm, located in Rio de Janeiro’s West Zone, amidst a striking and exuberant landscape, fringed by the mountains of the Pedra Branca State Park.

TIME

At the CJM there was no expectation of time, only the present, which never ended. Day after day, it was always the present. Nothing after, or before. Bispo broke this logic with his work. Each piece that composes it signifies a fraction of time. Each finished piece was part of a time in the past made of hours, days, months and years. The banners took years to be made, and the Manto da apresentação perhaps decades. Most likely, of course. There are uncertainties lost in this time of his.

“A work so important it took 1986 years to be constructed, written, documented and photographed by men who dedicate their lives to researching and studying the passage of the son of Holy Mary on the Earth (…),” is what can be read embroidered on a long banner, made of three pieces of fabric that take the form of a female body. There are three bands, two in white tones yellowed by time, and the other in intense red. The inscription on this piece perhaps indicates that Bispo calculated his death and was preparing for his meeting with God. His great mission, besides organizing the chaos of the world, was this meeting at the Last Judgment, at which he would transcend earthly life to perhaps ascend to the heavens.

“Five or six months,” said Bispo in the film by Denizart when asked about how much time he would take to finish his work. The recording made in 1982 is far from the date of his death, so one could infer that his lifetime would be long enough for his mission to be completed. In the artist’s logic, there was sufficient time for his mission to be fulfilled, but there was still a lot of time to do more. Bispo never stopped producing up until the time of his death in 1989, still an inmate at the CJM. He left an extensive work that combines his recollections, his memory and the memory of others. This was his way of keeping himself alive: to pass the time weaving the time of the days and, by doing so, re-signifying the world.

ORGANIZING THE WORLD

“I came,” embroidered Bispo do Rosario on a blue uniform. “Because anyone who understands creates disorder,” wrote Clarice Lispector (1920–1977). “Being remembered is to be alive,” said Louise Bourgeois (1911–2010). “[…] it is the ghost of modernity,”9 said Paulo Herkenhoff when he came upon the artist’s oeuvre. It is the cataloguing of the cataloguing of the cataloguing of things. Bispo created, on a chessboard, a microworld of one thousand pieces to compose the chess game that intercrosses the lives and things of everyday experience.

He catalogued each object that composes this collection of things as well as the names of those who passed through the earth together with him. Among the names already mentioned, those that stand out are Carolina de Jesus, Clementina, Jesus, and Martha Rocha – the Bahian woman who was Miss Brazil in 1954. The admirals, captains and seamen who navigated and sailed the seas together with him. The women, many of them virgin and pure, according to the artist’s idealization, and among them the most worshiped of all, Rosangela Maria.

The psychology trainee figured in many of his works as an inspiration, alongside Our Lady and Dona Blandina, the mothers of the boy Jesus. Many other names of women were embroidered on the large Manto da apresentação, including psychiatrist Nise da Silveira (1905–1999), from the state of Alagoas, who created, alongside artist Almir Mavignier (1925–2018), the art workshop that gave rise to the Museu de Imagens do Inconsciente [Museum of Images from the Unconscious], the largest known museum collection of art made by artists in insane asylums, produced in the Centro Psiquiátrico Nacional, in Engenho de Dentro.

What qualifies Bispo’s work as art is this accumulation and witnessing of things of his time and his world. Made in his small universe within the asylum, they are works that express the artist’s utopian desire to reorganize the dystopian and chaotic world we know. He pretentiously imagined all the things that humanity made and still needs, doing this out of a desire to somehow keep them – a desire that will never have a definitive explanation or understanding. It is impossible. Or, we might say, it is a mystery of the unconscious. The questions about what he made, why, and for whom will necessarily remain unanswered, despite that he told us about all of this in his work and in recordings of interviews.

“This is my mission, to manage to get this that I have, so that on a day not far from

now I will represent my existence on the earth. It is the meaning of my life. […] That is to say: today I have this here that brings me honor, nothing else. […] And in my representation I will receive many presents from the world. […] I want to talk, to talk… But I am obliged to remain silent, because this flag [of Brazil], the most beautiful of all, is what makes me be covered by it and to have this organization,” he said to social assistant Conceição Robaina in an interview on March 11, 1988.

With his permission, Robaina read to the artist his own words: “A work so important it took 1986 years to be written, documented and photographed by men who dedicate their lives to research and to the study of the passage of the son of Holy Mary on the earth, is made by artists who gave all their talent for it to become the richest and most beautiful message about the King of Kings.” Bispo interrupts her and adds: “That’s it!” She continues: “The greatest story about the history of Jesus told in richly illustrated fascicules that will be bound in covers engraved in gold.” Bispo repeats the expression. And the social assistant ends her interview with one more passage from the reading: “[…] forming volumes that will further enrich the library of a legacy of faith.” Perhaps Bispo’s “that’s it” was meant to say, simply, that everything about his work was summarized in that text. Everything that he wanted to make had been realized, would be his conclusion. The history of nearly a century of Brazil was there.

What is known about the artist, today, is that he produced between his entrances and exits from asylums, carrying his pieces here and there with the collaboration of directors, physicians, nurses, attendants, mental health agents, and everyone who saw him as different from the other patients. He went with his “artistic baggage” to the city and came back carrying many more things. It is said that on one of these trips, everything fit in a small truck.

At a certain moment, he asked to not leave the CJM anymore, coincidentally, during the 1964 military coup d’état. Would that have been a desire not to see the gloomy world that was to be instated in the following decades?

In 1982, he had spent about seven years completely secluded in his cell, self-isolating in order to make his banners and a good part of everything else he embroidered. Perhaps this entire path is also what makes it impossible to assign Bispo and his work to movements or segments of art. Some critics make analogies that make it easier for historians to link his work to the status of art, removing it from the condition of insanity and thus making analyses that seek to justify it within a sphere of art history. It is more difficult to try to understand it in and of itself, with its objects that defy the conventions of what we understand by “art.” Certainly, it is an autobiographical work.

This is one of the layers from which this text and this exhibition are distanced. It is necessary to open oneself to something unknown and which comes from the unconscious, from other voices, like that which is presented in Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto [Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact], possibly the purest art, in light of its utterly human process of creation and invention. It is necessary to demand other outlooks from the world. This is why the exhibition space presents the artist’s work as a single whole, nothing more than an accumulation of objects and parts of objects that form a myriad. Thus, we repeat at Itaú Cultural a little of what his cell was like, where he refined and kept his universe.

Nelly Gutmacher, an artist and professor at EAV Parque Lage in the 1980s, when she was responsible for the studios organized in partnership with the CJM, said that she once proposed to Bispo that they make an exchange of artworks, a common practice between artists. He firmly refused, saying that he could not make that exchange because, if they took

any piece at all out of there, it would “dismantle the universe.” A beautiful testimony by the artist, which helps us to understand Bispo’s creative logic and to compose this exhibition.

Not rarely, historians have tried to explain his work taking European art as a reference. At this moment of revision and decolonization of art and of museological collections, it is no longer proper to make these comparisons. Likewise, his work should not be categorized as so-called art brut. Now, what is contemporary art, other than an attempt of this manifestation defined by Jean Dubuffet (1901–1985) as arising from the self-taught and the outsiders whose creations are steeped in a rebellious spirit? Isn’t it the contemporary artists who do not seek recognition or the approval of technical and theoretical knowledge of art, as they invent their own world? What they want is also a visceral art free from the canons. “Art brut” arose from the need to make the works of the asylum artists into a lesser, nonintentional art; but it destroys the order to which it was assigned and proposes another one, all its own.

It is a path that speaks of things in everyday life, of the memory of a life, an attempt to mimic a society in constant transformation and which, as he foresaw, seems to be headed toward the Last Judgment.

THE WRITING OF A MEMORY

Little is known about the origins of Bispo do Rosario and of his family in Japaratuba, a small city where he was born in the interior of Sergipe State, near Laranjeiras. Nevertheless, the culture from there pervades his work.

Japaratuba is known for its tradition in embroidery and lace, as well as for its strong presence of forms of religious worship from both African and Catholic origins. Such forms include ritualistic and festive processions that express a very unique take on Christmas and the Epiphany, in which the kings and queens appear carrying banners on the Day of the Magi, in the first weeks of January. Those festivals involve a large number of people

walking together in processions, wearing showy clothes and emanating riches to the local population.

It was his childhood memories and his time at sea that gave rise to the work Grande veleiro [Big Sailing Ship]. It is from that young sailor that the frigates in his oeuvre are born, along with the names of the admirals and information of world geopolitics, expressed mainly in the 63 sashes of beauty pageant winners he produced (one of them, of Miss Rio de Janeiro, which disappeared during an exhibition in Portugal in 2013).

We likewise find objects, pieces and small sculptures that mimic the narratives of the plantations, of the sugarcane farms, of the machinery of sugar mills, of corrals for cattle, of cattle branding irons and oxcarts, common for the man from the countryside. There are also the coffee grinders and coffee filters, the children’s toys and the kites that were flown in the skies of Japaratuba and of Rio de Janeiro. Everything that one can imagine about the world, he experienced as a child and teenager in the interior of Sergipe State and as an adult in Rio de Janeiro is contained in his work. We also see references to the boats that were moored in the port of Laranjeiras, with their little flags fluttering above the river that laps one of the region’s oldest cities. A fluvial port that served as the entrance for the Portuguese colonizers headed to the state’s interior. There, yet today, a municipal market dating to the 18th century still maintains the old way that merchants show their merchandise as though in display cases, similar to what street vendors tend to do nowadays in the big cities. They are things of the world that melancholically form a cosmology of that universe which should not be dismantled.

THE MANTLE

The first known photographs of the artist in the asylum were taken in 1943 by French photojournalist Jean Manzon (1915–1990). On that occasion, Bispo poses while wearing a

Manto da apresentação that is not the same one kept at mBrac, as is clearly seen when their respective images are compared.

They are five black-and-white photographs that tell us that the young artist was already creating his oeuvre. The photos speak silently through time, and he poses for the camera as though he were announcing his apparition, making us certain about his mission. Positioned behind a boat with its little flags, he was showing his work to the photographer and to journalist David Nasser (1917–1980), who was preparing for the magazine O cruzeiro the article titled “Os loucos serão felizes?” [Will The Insane People Be Happy?], published in December of that year. The two seem surprised at finding Bispo amidst the precarity of that desolate landscape of the Hospício Nacional de Alienados, at Praia Vermelha (RJ), where he was committed for the first time.10

Working in that cell, the artist had catalogued, named and “museumified” objects using blue thread. His intention was to keep in his small cell everything that he should preserve for the final encounter. These belongings were then re-catalogued, once again, by the artist himself, on his Manto da apresentação. The second mantle is his most beautiful and showy one, sewn and embroidered front and back. It is a ghost – as critic, historian and art curator Paulo Herkenhoff once said – that has haunted modern art and impacted contemporary art since its discovery in an insane asylum on the outskirts of the city of Rio de Janeiro, kept in a warm, dim and damp cell.11

The Manto da apresentação [Presentation Mantle] was made for Bispo to present himself before God, for him to ask for forgiveness before the Last Judgment. On its richly decorated outer surface, we see a cataloguing of his oeuvre. He embroidered the signs and the drawings of objects he created and constructed. For its inner part, the lining bears lists of names composing a spiraled web that converges toward the center of the world.

It seems to retain the odors of the artist’s body and the smells of the place he inhabited. Streets of cities, utensils used in houses and in the asylum, things from farms; there are boats and many other watercraft, including his model of a big sailing ship, made to symbolically carry everything he gathered, molded, kept, and covered with blue thread, to last a long time.

One could ask if it was his desire to be buried in this heavy garment made from a blanket, embroidery thread, and threads from the uniforms used by patients at the asylum. Lines sewn in the blue color characteristic of those clothes, but with many different tones due to the wearing of time. From the most vibrant to the most faded, nearly colorless. The mantle, which summarizes all of his work, became his opus magnum, and the artist left no indication that he should be buried in this garment.

His work was revealed to the public for the first time in 1982, presented by art critic and journalist Frederico Morais at a show held at the Museu de Arte Moderna of Rio de Janeiro (MAM Rio), of which he was curator. His sensibility not only brought Bispo’s work to the condition of art, but also brought the universe Bispo created out of the wreckage of the asylum when he organized the artist’s first solo show, at EAV Parque Lage, in 1989, soon after Bispo’s death. And, the following year, the exhibition traveled to the Museu de Arte Contemporânea of the Universidade de São Paulo (MAC/USP), before continuing to Belo Horizonte and Curitiba.

Three decades after its first public appearance, Arthur Bispo do Rosario’s work is considered highly relevant. By covering objects with blue thread, he gave new meaning to the uniforms that standardized everything in the hospitals. Life was like a natural fading of the blue-colored fabric. The fading was part of life, it worked on the body and on the fabric. As seen in his work, in this gesture of unraveling the clothes and then using that same thread to weave new creations, he recomposed the embroidery of the writing,

re-signifying the color, which took on auratic airs. What one sees in his work is a blue sea. And this poorness of materials – the fading, fraying and dismantling of things – is what most impacts us when we come upon it.

Mugs, sneakers, slippers, hats, neckties, socks and other objects from daily life took on new meanings, reorganized in what today we call his displays. They were a surprise for scholars and artists of art povera. Historians of dadaism were also astonished to come upon a bicycle wheel by Bispo, which recalled that of Marcel Duchamp (1887–1968). Jac Leirner (1961) must have been surprised by Bispo’s legacy, which seems to have inspired her, since the work of the São Paulo artist has the same organization and graphic markings that characterize the covers Bispo made to conserve his pieces, made of plastic bags and other materials. These works by the artist, never shown yet to the public, were used to shield his displays, like envelopes, to protect them from time, inside his cell. Because they are made of polymers, a material that rapidly dries out, these covers are now in very precarious conditions.

Bispo’s work also concerns the history of the confinement of an enormous contingent of people. It concerns scientific and medical experiments as well as artistic initiatives to minimize the problems and pain caused by procedures that extinguished the subject from society – and which brought the individuals to the anonymity of those psychiatric institutions. They became nothing more than undifferentiated heads and bodies. There was, therefore, a total loss of identity, which the artist subverted to create garments for himself, and other pieces, on which he recorded and conserved his memory.

His work, therefore, by its aesthetic purity and also for being impregnated by psychoanalytic, artistic and poetic meanings, helps us to comprehend the incomprehensible, to understand insanity itself. It was the artist’s basis, his place of action, and what held him during his passage through the earth. And he remained certain of this passage by intuiting

the repercussion that his legacy would have in the future. He was a visionary.

APPARITION

The show Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto [Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact] moreover unfolds in two other segments, namely, the influence that the art made in asylums has had on modern art, and the impact that Bispo’s work has had on contemporary art. One of them seeks to show how art workshops in psychiatric hospitals transformed the modern artistic experiment and the very notion of art itself in the first half of the 20th century, as well as the effects these workshops had on the established modern artists who attended them and got to know the work of the artists in the asylums. A question that was considered is how these art workshops influenced and transformed the way that art is understood and taught, beyond the effects they had on the artists who participated in them.

The other segment features works by artists who were in some way impacted by the first large show of Bispo’s production, in 1989.

Diana Kolker, a pedagogical curator at mBrac and co-curator of Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto [Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact], contributed to this publication with a thoroughgoing analysis of the so-called Bispo effect on Brazilian art, appropriating a phrase from a conversation with Eleonora Fabião in which she relates how the artist impregnated her body. According to the performance artist, it was a discovery that had ethical and aesthetic consequences for her production and how she thinks about art and education – and, one could say, mental health.

IMPACT

Bispo do Rosario’s influence on Brazilian contemporary art is also evident in works by artists such as Leonilson (1957–1993), with his embroideries on ragged and torn cloths that he related to his own body and autobiography. While a student at EAV Parque Lage, Rosana

Palazyan (1963), for her part, discovered from Bispo’s example that she could do something different with painting, which led her to seek in the tradition of her Armenian family the embroidery that would compose her works. Rosana Paulino (1967) tells how startled she was upon visiting the black artist’s solo show in 1989. Until then, her only black artistic references were the Bahian artists Rubem Valentim (1922–1991) and Emanoel Araújo (1940). Carmela Gross (1946) admits that she was petrified, unable to leave the exhibition room. She adds that, while she created her own works, she would make connections with Bispo’s in her unconscious. This seems apparent when we consider an unimaginable work by the artist from São Paulo, such as A negra [The Black Woman] (1997). From whence springs that female shadow that can stroll along streets or through the exhibition space, haunting everyone? The same takes place in Cabeças [Heads], 2021, the result of random and uncontrollable gestures made by hands cutting papers. A multitude brought to the wall without differentiation, in a shapeless gesture, which can be the symbolic representation of that other multitude of people who entered the insane asylums, startled by their new condition, which tore off their clothes, shaved their heads, and threw them into the human mass that inhabited those places.

Sonia Gomes (1948), an artist from the state of Minas Gerais who is also featured in the show, tells how she was nicknamed “Bispo in skirts,” for wearing clothes that recalled the clothing of the honored artist. She does not seek inspiration in his work, but rather creates relationships through the gestures of twisting, tying, making knots, sewing and passing threads through the fabrics in her compositions, which spread all over the walls creating a sort of painting in a state of dismantlement and fraying, whose pictorial mass is made of pieces of cloth. Around the above-mentioned central square of Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto [Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact] we also find Jaime

Lauriano (1985), who renders an homage to the artist with his reverential stools and stones covered with gold leaf, with a religious and contemplative preciosity. For his part, Maxwell Alexandre (1990), takes Bishop to the center of a large painting of his series Pardo é papel [Brown Is Paper], sparking a debate on raciality and structural racism in Brazil. Pedro Moraleida (1977–1999), with his words and crude writing on paper, paints and draws dense figures with expressive lines and colors. A certain dirty and graphic disturbance is observed. Bispo appears in two of his three paintings present in this exhibition. One of them bears the inscription “O Bispo do Rosario é meu pai porque estou desvencilhado” [Bispo do Rosario is my father because I am unfastened]. In the delirium of his works, the artist from Minas Gerais makes art his own life, and makes his life into a sort of wild art. Rosana Paulino is participating in the exhibition with two works, Atlântico Vermelho [Red Atlantic] and Salvação das Almas [Salvation of the Souls], which deal with the living memory of the Brazilian black population – the transit between Africa and colonial Brazil, across an ocean stained with red, and the face of a black woman smeared with the same red, both symbolizing the blood spilt in the sea of water that separates the two continents. Stage of the human tragedy that was the traffic of black lives in which many died in the holds of the ships that made this crossing, when bodies were dumped into the sea. A sea of blood. The same sea seen later in the psychiatric hospitals in which a great many black souls removed from society were imprisoned and abandoned until their death, which came to them slowly and only after they had languished for days, years and decades within the walls of those institutions. In turn, Nazareth Pacheco (1961) dialogues primarily with Louise Bourgeois, having constructed a work that talks about itself, of her own body as a physical memory of life’s experiences and transformations. In some way, she embroideries and weaves with surgical threads, razor blades, scalpels, medical stitching needles, beads and crystals that mimic tears and drops of

blood, articles of clothing and bedrooms with sharp walls. To this show, she brought a dress made of red beads and razor blades which, in the impossibility of being worn or touched, cuts the eyes. It is a work that exposes the viscerality of life, in all its rawness.

Minas Gerais artist Paulo Nazareth (1977), a wandering artist, uses everything in his work. There is soil, pieces of found things, reports from his mind, seeds, and photographs and videos he makes during his wanderings. He walks paths, like Bispo, to recover the memory that is constantly erased. When he was a child, he made his own toys with bric-a-brac he found around the house. For his part, Daniel Murgel (1981) dove into an artist’s residency at Casa B, in 2014, and created a sculpture alongside the artists of the Polo Experimental de Convivência, Educação e Cultura (Pecec) of mBrac. The sculpture was inspired in a very special and poetic work in Bispo’s oeuvre, a small wall mimicking a piece of wood with cement and colorful, jagged broken bottoms of glass bottles – a situation often seen atop walls around houses in Brazil, to prevent the barrier between the house and the city from being crossed. Murgel built a house of bricks made of compressed earth from the old CJM. And, especially for this exhibition, he created a bed inspired in Bispo’s work Romeu e Julieta [Romeo and Juliet], likewise in the form of a bed, which was also called a ship – that would allow him to travel through his own universe in the company of Rosangela Maria, the psychology trainee who assisted him in the asylum. Murgel’s work, Não perturbe [Don’t disturb] is a bed that is impossible for one to lie in, a hostile bed made of chunks of concrete rocks, impermeable, which hurts the eyes.

Eleonora Fabião wanted to release Bispo from his confinement in museum spaces, whether in the collection storage area or the exhibition rooms. She invites the visitors to take posters of the artist into the streets and other spaces. This work is based on images of Azul azul azul e azul [Blue Blue Blue and Blue] – an action carried out at mBrac in 2016 on the occasion of the show

Virgens em cardume, when the artist took Bispo’s work for a “walk,” as in a procession, in five actions along the streets of the old CJM. They began at dawn, with Manto [Mantle] inside a sort of litter, and continued until sunset, with the uniform Eu vim [I came] carried by women and men in choreographed steps.

Another outstanding participation is Fernanda Magalhães (1962), who had the privilege of taking some of the first photos of Bispo do Rosario’s work in the 1990s, which illustrate the book by Marta Dantas titled Arthur Bispo do Rosario – a poética do delírio [Arthur Bispo do Rosario – The Poetics of Delusion], 2010. Touched by what she photographed, she participated in an artist’s residency at mBrac and, in 2016, carried out the photo action A natureza da vida [The Nature of Life]. It was a project under development since the beginning of the 2000s, in which she exposed her nudity in public places of corrupted beauty in the city. Arid places, places of destruction, in contrast with her body with its curves that lie outside the standard of female beauty. In this contemporary society that confines the bodies considered off-standard, Magalhães moves among the rough walls corroded by time of the Ulisses Viana pavilion, where Bispo lived, to re-signify her body in space. She creates tensions with the body’s imprisonment. She tries to break away from the barriers of the exterior walls, the floor, and the interior walls. For his part, Rick Rodrigues (1988), an artist from the state of Espírito Santo, also participated in an artist’s residency in the context of the show Almofadinhas [The Almofadinhas. The Dandies. The Flaneurs], held at mBrac in 2018. He creates a direct dialogue with Bispo by embroidering simple themes on cleaning cloths and medicine boxes. For being so affable, these objects tend to profoundly touch the observer by repeating the same simplicity, the same fragility of the senses in the same silent and careful gesture that we observe in the works of the honored artist.

This segment of the show also features the works of artists from Atelier Gaia. The same dedicated perspective given to Bispo do Rosario is what we ask for Stella do Patrocínio, an artist

discovered in the art workshops promoted by EAV Parque Lage in partnership with the CJM in the 1980s; and also for Patricia Ruth, Arlindo Oliveira, Rogéria Barbosa, Leonardo Lobão, Pedrinho Mota, Clóvis Aparecido and Luiz Carlos Marques, artists who are participating in this exhibition and who live and create around mBrac. They are artists who, like Bispo, passed through psychiatric institutions and were emancipated alongside other patients of the mental health network of Rio de Janeiro. And who, with their poetics, have attended this space of creation in activity for the last 30 years in the former CJM – also the place of the Casa B artist’s residency program, which has enjoyed the participation of artists such as Jéssica Barbosa, with her theatrical play titled performance, and her film Em busca de Judith [In Search of Judith], in which she deals with a hard truth in her family background, about her grandmother who was committed to an insane asylum and silenced.

IMPREGNATION

In the 1920s, 1940s and 1980s, a great number of artists visited the insane asylums to become imbued by “virgin art,” in the best sense of this phrase. They went in search of art free from the canons, which would express the inner being more directly, “a vital necessity,” as Mário Pedrosa tells us, after finding himself curious and full of admiration at the first exhibition organized by Almir Mavignier at the Palácio Gustavo Capanema, in 1947.12 After this, the critic began to regularly visit the workshop that Almir had set up together with Nise da Silveira at the Centro Psiquiátrico Nacional de Engenho de Dentro, in 1946. And, about this experience, he said:

Almir was not, at all, a monitor like the others. He was, perhaps, the only one who, when exercising his function as exemplarily instructed by Nise, also bore an ardent and romantic faith, and which he did not transmit to anyone: the faith that within that camera obscura of that schizophrenic there was a Genius. Thus, the artist-monitor

had set an extra mission for himself: that of offering the people he was monitoring the best possible conditions so they could “create” freely, without absolutely anything preventing them from doing so (Pedrosa, 1980, p. 9).13

Mavignier explains that the art workshop began to function under his orientation and that he worked in it until 1951. His initial task was to discover the potential artists among the many patients of the asylum, who lived in very precarious conditions. It seems to have been the most successful application of art therapy in institutions of that kind. And it was, above all, an encounter of Abraham Palatnik, Ivan Serpa, Djanira, Geraldo de Barros and other artists with psychoanalyst Nise da Silveira and the artists/patients. Mavignier wound up revealing names there such as Arthur Amora, Emygdio de Barros, Fernando Diniz, Raphael Domingues, Adelina Gomes, Isaac Liberato and Carlos Pertuis,14 all of whom are also represented in Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto [Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact].

Also worthy of note is the art workshop organized from the late 1920s onward by Pernambucan art critic and psychiatrist Osório Cesar (1895–1979) at the Hospital do Juquery, in Franco da Rocha, in the Greater Metropolitan Region of São Paulo. It was initially observed by artist Flávio de Carvalho (1899–1973); later, in the late 1940s, it was overseen by Maria Leontina. And, in Porto Alegre, the Hospital São Pedro received artist Regina Silveira as a workshop organizer invited by psychiatrist Isaac Pechansky, who had also conceived an art studio there, established at the institution in 1962.

Mavignier’s work as a monitor at that workshop involved “[…] seeking artists […] I knew that it was not an art school, of course, it was an occupational therapy section,” and he was not a psychiatrist, he was an artist who had an interest in discovering other artists. “Amora arose that way: a subject emerged who looked

at everything there, those things.”15 […] If we compare his works with those of the concrete painters in Brazil around the same time of 1950/51, Arthur’s works stand out as highly significant and rigorous concrete painting, with fascinating optical contrast through white and black, typical colors of “op art” painting.16 In this sense, it can be said that Arthur Amora was the first concrete artist in Brazil.

Abraham Palatnik, brought to the workshop to collaborate with Mavignier, said that “it had nothing external to it, despite that they were figurative works, but it came from within, it could only be like that, extremely attentive, it was a richness of images, it was moving.” He felt that his castle was crumbling. I felt that. And I don’t know … Suddenly, I got the sensation that I must abandon painting, I couldn’t paint anymore, it wasn’t true, it was an illusion, because it was all external stimuli. […] Conclusion: it had to come from within. At that time, I was very young, 20 years old, my unconscious was garbage, I had nothing to take from within. […] With that decision, I gave up painting, but I met Mário Pedrosa.17

Mavignier, like Palatnik, comments on the impact of that meeting in the art workshop of Engenho de Dentro: “Raphael and Adelina were professionals as workers of the unknown. This experience at Engenho de Dentro influenced me a lot, it marked me very much as a teacher. My pedagogical concept is to help the young people to seek their own personality.”18

These reports by Palatnik and Mavignier lead us to imagine what sort of input Tarsila do Amaral (1886–1973) obtained from the art workshop at Juquery. Between the years 1927 and 1932, she was the companion of Osório Cesar, who was then the director of Hospital do Juquery – what did she do around the workshop he set up in that hospital complex, in those same years? From what source did she get those anthropomorphic and anthropophagic visions

works from her Pau Brasil phase? They are images found only in the subconscious. It is also known that the methodology of teaching art in Cesar’s studio was influenced by Anita Malfatti (1889–1964). What did they take as lessons from those activities at Juquery? In what way, therefore, did those experiences that they saw for the first time among us influence the fantastic visions of their paintings? Anita Malfatti, a supposedly reserved artist, had painted some years before a Homem amarelo [Yellow Man] (1915) and a woman with a physiognomy that she called A boba [The Foolish One] (1915–1916). And isn’t it possible that the artists of Juquery had influenced Flávio de Carvalho in the performance art actions he carried out on the street, when he wore a dress and fishnet stockings walking against the flow of a religious procession? He gives us clues about this, having organized exhibitions and written texts about these artists.

Later, when Maria Leontina began running the workshop’s activities, she became fascinated by artist Aurora Cursino, and began to collect her drawings. In the early 1950s, when she was living in Rio de Janeiro, she attended the workshop at the CJM. From that period, we present works by the artist Melania and the Pernambucan painter Antônio Bragança (1904–1967) with their fantastic still lifes and expressionistic paintings of hospital life.

Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impreg-

that she put into her painting Abaporu, or her nação e impacto [Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact] is also showing, for the first time, figurative paintings that Regina Silveira made while monitoring the workshop at the Hospício São Pedro. These dense and lugubrious canvases of strong expression, with phantasmagoric figures in near abstraction, are presented alongside the woodcuts of her series As loucas [The Insane Ones], 1964, which for their part are unvarnished portrayals of the people and the places that she got to know there. From this workshop in Porto Alegre, there are also drawings by Edgar Koetz (1914–1969), depicting inmates of

psychiatric institutions, like himself. Mônica Nador (1955), also featured in this exhibition, went to work at the studio of Juquery in 1982, collaborating with practical classes for the patients. She said, informally, that she went with the aim of getting to know herself. She did not manage, however, to stay for long, as she disagreed with the pedagogical orientation that prevailed at that time. Even so, this experience influenced her way of painting.

Life always takes too much, without a doubt, it takes much more from some. The “mental health” artists are more than human. As described above, Arthur Bispo do Rosario feverishly unraveled, remade, wove and embroidered, giving shape to his humanity. He practiced the art of writing, of composing words, of inscribing names – that is, the escrevivência [writing born from everyday life] espoused by Conceição Evaristo.

Words are what help us to give an outline, shape and content to the soul. And, in this exhibition, what we see is that they can be sufficient or insufficient, and they often lack meaning; they need to come laden with material. These solid elements are undigested, but they carry a rich imagery; allied to the words, they give meaning to the expressive world and to the personality of the honored artist.

Art does not arise from nature; it is a human invention – with nature around it. It is everything that comes from the human and it is made in the language of insanity, as Bispo teaches us, as do all the other artists who flourished together with those whose lives transpired in Brazil’s insane asylums.

e Cultura (MAC Dragão), the Centro de Artes Visuais (Ceav) of Funarte, in Rio de Janeiro, and Centro Cultural São Paulo (CCSP). Since 2014, he has served as curator of the Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea (mBrac), in Rio de Janeiro. He is a cocurator of the exhibition Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto [Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact], held at Itaú Cultural.

1 In an interview conducted by Hugo Denizart for the film O prisioneiro da passagem (1982).

2 RIVERA, Tania. O avesso do imaginário: arte contemporânea e psicanálise. Cosac Naify: São Paulo, 2013, pp. 12–13.

3 PEDROSA, Mário; ARANTES, Otília. (org.). Forma e percepção estética: textos escolhidos II. São Paulo: Edusp, 1996. p. 41.

4 In an interview conducted by Hugo Denizart for the film O prisioneiro da passagem (1982).

5 LAGNADO, Lisette. “Arthur Bispo do Rosario e a instituição.” In: RIBENBOIM, Ricardo. (ed.). Por que Duchamp? Leituras duchampianas por artistas e críticos brasileiros. São Paulo: Paço das Artes; Itaú Cultural, 1999, p. 102.

6 LAGNADO, Lisette. Arthur Bispo do Rosario e a fé no arquivo. Jan. 5, 2020. Unpublished.

7 Lists: to-dos, illustrated inventories, collected thoughts, and other artists’ enumerations from the collections of the Smithsonian’s archives of American art, organized by Liza Kirvin.

8 In an interview conducted by Hugo Denizart for the film O prisioneiro da passagem (1982).

9 HERKENHOFF, Paulo. A vontade de arte e o material existente na terra dos homens. In: LÁZARO, Wilson (org.). Arthur Bispo do Rosário: século XX. Rio de Janeiro: Réptil, 2012, p. 175.

10 See the Chronological Biography, page 288.

11 HERKENHOFF, Paulo. A vontade de arte e o material existente na terra dos homens. In: LÁZARO, Wilson (org.). Arthur Bispo do Rosário: século XX. Rio de Janeiro: Réptil, 2012, p. 147

Ricardo Resende holds an MA in art history from the School of Communications and Arts of the Universidade de São Paulo (ECA/USP) and, since 1988, has worked in various positions in institutions such as the Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP), the Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP), the Museu de Arte Contemporânea do Centro Dragão do Mar de Arte

12 REILY, Lucia; SILVA, José Otávio Pompeu e, (eds.). Marcas e memórias: Almir Mavignier e o ateliê de pintura de Engenho de Dentro. Campinas, SP: Komedi, 2012, p. 96.

13 Ibid., p. 86.

14 Ibid., p. 87.

15 Ibid., p. 88.

16 REILY; SILVA, op. cit

17 FERRAZ, M. H. C. T. Introduction. In: REILY, Lucia; SILVA , José Otávio Pompeu e. (ed.). Marcas e memórias: Almir Mavignier e o ateliê de pintura de Engenho de Dentro. Campinas, SP: Komedi, 2012, p. 134.

18 Ibid., p. 202.

THE BISPO DO ROSARIO

EFFECT: APPARITION, IMPREGNATION AND IMPACT

Diana Kolker Carneiro da Cunha

Rio de Janeiro, December 22, 1938, midnight. Arthur Bispo do Rosario had a vision in which seven angels announced his mission. He left the house of the Leone family in the district of Botafogo, where he worked and resided, and set off toward the Candelária Church, downtown. For two days and two nights, he walked around the city until finally presenting himself to the friars of the São Bento Monastery as the one who had come to judge the living and the dead. The young black man, a migrant from Brazil’s Northeast,1 revealed that he was Jesus on Christmas Eve. The police were called and he was brought to the insane asylum called Hospício Nacional de Alienados [National Insane Asylum]. Diagnosed with paranoid schizophrenia, on January 5, 1939,2 he was transferred to the Colônia Juliano Moreira (CJM), an insane asylum for chronic and indigent patients, nicknamed at that time, “The end of the line.”

The Hospício Nacional de Alienados, whose name was originally Hospício Pedro II, was the first institution of its kind in Brazil, created by decree in 1841, at the crowning of the emperor, and inaugurated in 1852 with his presence. The relationship between these events is not by chance. The asylum was part of the project for the modernization of Brazil aimed at renewing the country’s image and its insertion in the capitalist world through the reproduction of the Eurocentric model of rationality and morality. The great transformations of a political, economic and legal order that arose in the 19th century came hand-in-hand with a process of medicalization of society, producing an “epistemological state”3 that operated in urban planning, in statistical studies, in the educational, legal and law enforcement appara-

tuses, in the creation of new institutions, as well as in the social relationships and subjectivities, which institutionalized and regulated the intervention on counter-hegemonic existences and bodies, especially of racialized people. Brazilian psychiatry was born, therefore, pathologizing the broad spectrum of lives considered deviant and stigmatizing them as being somehow dangerous. Those who presented any risk to the social order should be constrained, isolated, classified, monitored and disciplined.4

According to Silvio Almeida (2019), the positivist doctrine that emerged in the 19th century informed explanatory models concerning moral, psychological and intellectual differences between individuals – models that were couched in the natural sciences and which attributed a greater propensity for violent and lascivious behaviors among people who were nonwhite and lived in a tropical climate.5 The theories of racial degeneration, introduced by Benedict Augustin Morel in 1856, became prevalent in the recently born Brazilian psychiatry, spreading the organicist idea that the mental illnesses were the result of biological and hereditary factors, provoking the progressive degeneration of society. Influenced by this set of ideas of a eugenic character, in 1923, psychiatrist Gustavo Riedel founded the Liga Brasileira de Higiene Mental [Brazilian Mental Hygiene League] in Rio de Janeiro, whose members included physicians, politicians, public workers and representatives of commerce and industry, as well as the then president of the Republic, Arthur Bernardes, and the founder of the Sociedade Eugênica de São Paulo [Eugenic Society of São Paulo], Renato Kehl. Another member of the league was physician Juliano Moreira,6 who would go on to become the institution’s president of honor, despite having publicly combated the theories of racial degeneration.7

The year 1924 saw the inauguration of the Colônia de Psicopatas Homens de Jacarepaguá [Colony of Male Psychopaths of Jacarepaguá] –which in 1935 assumed the name of one of its

main conceivers, Juliano Moreira – in Rio de Janeiro’s West Zone, on the sprawling grounds of the former Nossa Senhora dos Remédios sugar mills. Its creation was called for in light of the sanitary situation of the colonies on Governador Island, beset by epidemics and high death rates. The Hospital Nacional de Alienados began to operate as a port of entry for the mental health assistance system, which sent indigent patients there. In keeping with the model of the European agricultural colonies, the treatment was based on occupational therapy8 and on heterofamilial therapy,9 under the lemma “Práxis omnia vincit” [Work conquers all]. It was believed that isolation from the urban space, coupled with work and a relationship with the model families, would offer the conditions for the moral treatment of the insane. The structure of the former colonial sugar mill was used and enlarged, the directorship and the administration were installed in the former plantation big house, and the patients were given agricultural work to do.10

When Arthur Bispo do Rosario was transferred to the CJM, in 1939, the institution was going through transformations that reflected the changes in national assistance policies implemented by the Estado Novo. New units were created and more patients were brought in, especially with the closing of the Hospital Nacional de Alienados, in 1944. The treatment began to involve psychopharmaceuticals, electroshocks and insulin injections, along with the installation of a surgical pavilion for performing lobotomies. These procedures, which lasted until the so-called Psychiatric Reform, were defended as a modernization of assistance – though they were combated by Doctor Nise da Silveira,11 who worked against the grain at the Centro Psiquiátrico Pedro II to create there in 1946, together with artist Almir Mavignier, a painting and modeling studio as a therapeutic practice, in the institution’s Occupational Therapy and Rehabilitation Section (Stor).

Even though they were seen as being less important than the organicist practices, the art workshops garnered growing interest in the

field of psychiatric assistance. For their part, since the first decades of the 20th century, the psychiatric institutions were also drawing the attention of the art field, attracting artists such as Tarsila do Amaral, Flávio de Carvalho, Lasar Segall and Maria Leontina – the latter of whom guided, for more than two years, art workshops for inpatients of the Hospital do Juquery, located in Franco da Rocha, in the São Paulo Greater Metropolitan Region. According to Elielton Ribeiro Rodrigues (2021), even before the formalization of the Visual Arts Section at that institution, in 1949, physician and art critic Osório Cesar had already been encouraging the practice of arts among the patients, including Aurora Cursino,12 and had published scientific articles and a book on the theme. He had also organized the shows Mês das crianças e dos loucos [Children’s and Crazy People’s Month], in 1933, at the Clube dos Artistas Modernos (CAM), with artist Flávio de Carvalho, and the I exposição de arte do Hospital do Juquery [I Art Exhibition of Juquery Hospital], at the recently founded Museu de Arte de São Paulo (Masp), in 1948.13

Just one year before, in 1947, a show of works by patients attending the painting studio of Engenho de Dentro had been held at the gallery of the Ministry of Education and Health, in Rio de Janeiro, which led art critic Mário Pedrosa to become strongly involved with the Centro Psiquiátrico Nacional. In 1949, Belgian critic Léon Degand, then director of the Museu de Arte Moderna of São Paulo (MAM), after being invited to visit the place, organized the exhibition 9 artistas de Engenho de Dentro [9 artists from Engenho de Dentro] with the collaboration of Pedrosa and Mavignier.

In 1951, Max Bill’s Tripartite Unity was featured at the 1st Bienal de São Paulo, strongly influencing the course of Brazilian art; but even more impactful was the encounter of Mavignier, Ivan Serpa, Abraham Palatnik, Djanira, Geraldo de Barros and Mário Pedrosa with Adelina Gomes, Arthur Amora, Carlos Pertuis, Emygdio de Barros, Fernando Diniz, Geraldo Lucio, Isaac Liberato and Raphael Domingues, among other

patients, at the Hospital de Engenho de Dentro, in Rio de Janeiro.

At the CJM – unlike what was developed at Juquery and at Engenho de Dentro, where free expression was practiced – the painting and drawing workshops held from the 1940s onward were aligned with the presuppositions of occupational therapy, strongly encouraging reproduction and avoiding spontaneous composition, which, according to the asylum’s then director, psychiatrist Heitor Péres, accentuated the “psychic maladjustment.” In that context, the artistic practice coexisted with inhumane treatments without divergences.

According to researcher João Henrique Queiroz de Araújo, despite that very few patients attended the art workshops, they worked as a sort of façade, producing a “good image for the institution.”14 Even so, artists such as Melania José da Silva15 and Antônio Bragança16 defied the instituted models. In the collection of the Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea (mBrac), Melania figures as the only woman member of the painting workshop in that period, and only a few of her works remain. Her paintings participated in the International Exhibition of Psychopathological Art,17 organized by Robert Volmat, in Paris, in 1950. Unfortunately, little is known about this artist, who should be the subject of further research.

Concerning Antônio Bragança there is also scant information: he was one of the participants in the International Exhibition of Psychopathological Art, and, years later, in the exhibition À margem da vida [At the Edge of Life] at the Museu de Arte Moderna of Rio de Janeiro (MAM Rio), curated by Frederico Morais. His work is outstanding due to its formal quality as well as the themes it deals with, which present incisive social criticism regarding the questions of race, gender, class and sexuality, also presenting scenes from the colony’s day-to-day life. There is no record that Bispo ever attended those spaces when he was living there as a patient, likewise for the workshops held at the CJM as well as for the workshops at Engenho de Dentro – although artist Patricia

Ruth,18 a member of Atelier Gaia and a contemporary of Bispo, reports that he used to attend ceramic workshops held at the CJM.19

It must be emphasized that there is much to be researched in regard to this zone of encounter between the artistic practices and the Brazilian psychiatric institutions. There are many gaps and silences. Outside the Rio–São Paulo axis, in 1964, Edgar Koetz, a recognized artist with an award-winning career in the subtropical modern art world, was committed by his family to the Hospital Psiquiátrico São Pedro due to alcoholism associated with depression – probably triggered by the onset of the civil-military dictatorship and by its repression of the newspaper Última hora, headquartered in São Paulo, where he worked as an illustrator at the invitation of Samuel Wainer.20 It was in that context, according to researcher Paula Ramos, that the artist produced his main works, the series of 24 portraits drawn with ink which depict patients of that asylum. “With a strong expressionist bent, the drawings present a sort of psychological portrait of the patients,” Ramos states. Mention should also be made of artist Regina Silveira’s little-known experience as a sort of resident monitor at the Hospital Psiquiátrico São Pedro from 1962 to 1964, a time when she was attending the studio of Iberê Camargo. The exhibition Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto [Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact] features some of the paintings and prints produced by Regina Silveira and Edgar Koetz – artists active in that period who revealed the drama and intensity of their experience in their works.

APPARITION

“Eu vim” [I came], Bispo do Rosario embroidered on one of his uniforms, alongside the records of the date and time of that starting point. He established the initial mark of his presence in the world based on that annunciation. In a conversation with social assistant Conceição Robaina, when questioned about his life story and the place of his birth, he

answered: “That is not important.” Nevertheless, he indicated as his biography a banner whose text was excerpted from a promotional piece published in the magazine Veja released in March 1986, concerning the life of Jesus Christ.21 In the presence of Bispo, Robaina read: “A work that took 1,986 years to be written, documented and photographed by men who dedicate their lives to researching and studying the passage of the son of Holy Mary on the Earth, is carried out by artists who gave all their talent so that it would become the richest and most beautiful message about the King of Kings.” And Bispo said: “That’s it! “

According to researcher Flavia Corpas (2014), in Bispo’s statements, we perceive his refusal to reveal information about his childhood and youth, opening an exception only in regard to his experience as a boxer, in which activity he obtained notoriety, as proven by the researcher through a number of newspaper articles from the 1920s and 1930s. Corpas reports the scarceness of information in the documents of the CJM, indicating the record of the Brazilian Navy, in 1925, as the first and most concrete biographical record before those of his hospital admission papers. He was discharged from the Navy in 1933, for disciplinary reasons, and hired as a trolley car washer by the Light & Power company that same year. For a time, he balanced that job with his boxing career, but a work accident definitively ended his boxing, in 1936. Fired from the company in the following year, he approached lawyer José Maria Leone, who helped him file a lawsuit against his former employer and invited him to live and work at his house.22

Since Bispo’s first biography, written in 1989 by Frederico Morais, various researchers have striven to investigate and narrate his life story, thus avoiding his total erasure as a subject, as would have most certainly occurred otherwise. These are fundamental data that, in the words of biographer Luciana Hidalgo, “situate Arthur Bispo do Rosario in time.”23 She states that, perhaps outside the cognizance of the artist himself, his work presentifies the culture, traditions, religiosity and aesthetic references of

Japaratuba, his birth city. If, on the one hand, as Corpas emphasizes, “conducting an investigation into the life of this artist prevents his complete erasure and helps us to form reflections in the fields of both psychoanalysis and of art,”24 on the other, as pointed out by researcher Viviane Borges, such narratives are often structured on a modern occidental logic, presenting a linear trajectory founded on the origin and establishing “safe harbors in which a fixed identity for the character can be anchored.”25 They are narratives that Bispo explicitly rejected.

The son of Our Lady and Saint Joseph, Christ himself, who one day “simply appeared,” returning to earth to judge the living and the dead. By breaking away from space-time, Bispo fractured history, taking apart the threads that configure a past-present-future in order to then use those same threads to embroider (for) the end of the world. This action is also materialized in his procedure of unraveling the uniforms worn by the patients in the asylum, to produce his work with blue thread and to present it to God at the Last Judgment. He refused Eurocentric models for the organization of time and, as formulated by artist and philosopher Denise Ferreira da Silva (2019) when considering the work of Octavia Butler, smashed the pillars that order this world: “Every time the arrow of time is reversed – in the interaction, what comes into being makes possible that which is already past – it violates the three ontoepistemological pillars (of the modern theories of knowledge, being, and practice): namely, separability, determinability and sequenciality, which are responsible for sustaining linear time and its Ordered World.”26

In a conversation with Hugo Denizart in the film O prisioneiro da passagem [The Prisoner of Passage] (1982), Bispo announces: “I’m going to flatten the world with fire, the world, starting now, this is determined, he will suspend the Earth at a height of 2 meters and earthquakes, to flatten the world, you know?” He also states that it is there, from the asylum, that he will fulfill his mission. In the structures in which one of the most perverse and annihilating mechanisms of

the modern racist program operates. In this place called a colony. The impossibility of justice in regard to all the atrocities committed, as informs Denise Ferreira da Silva (2019, p. 19), “requires nothing less than the end of the world in which the racial violence makes sense.” From his cell in Pavilion 10 of the Ulisses Viana Ward, one of the most terrible of the institution, Bispo worked doggedly to encounter this end.

IMPREGNATION

“What you are going to see now are striking scenes, that you will perhaps never forget.” Thus began the report made by Samuel Wainer Filho, alongside filmmaker Johnson Gouveia, shown on May 18, 1980, on the program Fantástico, of the TV Globo network. They denounced the serious violations to which the patients at the CJM were submitted. “A house of horrors, a garbage dump for crazy people, a city of the rejected: images that recall the former Nazi concentration camps” – says the narrator. The journalist interviewed patients and a former psychiatrist of the institution, who talked about the use of punishment such as isolation in solitary confinement, injections with high doses of neuroleptic medicines and electroshocks, as instruments of torture.

During the report, Bispo do Rosario was introduced: “Bispo has been living as a patient in the Colônia Juliano Moreira for 40 years and, in all that time, he has carefully embroidered more than one hundred banners with the names of Rio’s streets and with facts that took place in the world during all those years.” The camera shows the banner Miss Afeganistão [Miss Afghanistan]. Wainer asks if he had taken some information from newspapers, and Bispo immediately responds: “Oh, I take it every day. Every day I buy a newspaper where I see the actions of the countries, water tanks, provinces, states. I take note of it, I separate them onto papers, and later I make a banner and later write the sayings.”

“Alienated,” would you say? Bispo’s response refutes the argument that underlies what the French thinker Jean Dubuffet named

art brut: a pure production devoid of all and any inscription of culture on the individual, indifferent to the aesthetic canons or the prevailing fashion. As though, removed from social life by the institution, these artists were transformed into blank slates, aloof to history and to the events of their time. And as though these conditions gave them great creative freedom to be guided only by their own drives. As stated by Tania Rivera (2022, in press), this is an argument that gives rise to a naturalization and a romanticization – which is doubly violent – of the logic of exclusion of the so-called insane people. In her words:

The distinction between mental illness and health is itself one of the cultural conventions that Dubuffet aims to denounce and overcome, without a doubt. But renaming the “insane” artist as the “brut artist” also establishes a “special category.” If the diagnostic labels are thus supposedly suspended, it is thanks to an extreme naturalization of their cloistering (transformed into an idleness in order to cover up and conceal the violence) and of the absence of erudite cultural references (a supposed “freedom” that conceals the subjective and socioeconomic suffering).27

Bispo returns the world to us, retold by him through the objects created for the use of humanity, “an archaeology of the material cultural of his time” (HERKENHOFF, 2012, p. 155). Moreover, his work is a large inventory of human creation organized according to his aesthetic and archival criteria. Displays, banners, clothing, beauty pageant sashes, files, “objects wrapped in blue thread”28 and his many watercraft compose a collection of things and words invented by and for humanity, and presented anew to it. Marlon Miguel (2020) underscores the importance of the various watercraft in his production. They are miniatures, embroideries and drawings on the walls which, according to that author, have

more to say than about the time Bispo served in the Navy, about his childhood in Japaratuba, or about the current metaphorical association between delirium and the sea:

My proposal is to read these objects as surfaces for the inscription of histories, memories, marks that certainly belong to the subject “Bispo,” but which at the same time go beyond his individual, personal biography. His watercraft bear something more, they reveal ways of coping with the terrible history of the Atlantic and the consequences that he suffered as a black and poor man in Brazilian society. Such watercraft should thus be read in series, within a constellation of various boats/ objects which constitute a certain ecology. This maritime ecology is at the same time part and parcel with a strategy of resistance – perhaps in large part involuntary – to cross the seas of history.29

Bispo retold the history of the world through the objects he collected, was given, obtained in exchange, produced and organized. In the asylum – defined by Rotelli (1990, p. 61) as the ground zero of exchange – Bispo received a wide range of different sorts of objects from workers and other patients in exchange for services, protection or cigarettes. In the group of cells that he progressively occupied, more than one thousand pieces of his work were kept in a place where people were prohibited from possessing any object, as they were immediately confiscated – o rapa [the snatching away] as artist Patricia Ruth explained to us.

After the report by Wainer, Bispo captured the interest of artists, curators and journalists. In 1982, Hugo Denizart made the film O prisioneiro da passage [The Prisoner of Passage], one of the rare records of Bispo talking about his work in the place it was created. That same year, art curator and critic Frederico Morais organized the group show À margem da vida at MAM Rio, which featured Bispo’s banners. In 1985, photographer Walter Firmo and

journalist José Castello published the report “Quando explode a vida” [When Live Explodes], about Bispo’s daily life at the CJM. In an interview with researcher Flavia Corpas (2013), they narrated the impact of that encounter for which they were not prepared. Castello described his surprise at coming upon the artist wearing his mantle, with a noble bearing, the owner of a group of cells. A haughtiness that Firmo sought to convey through his images. According to the journalist, that surprise was only surpassed by the astonishment he felt when questioned by Bispo as a condition for entering the cell:

The central question was that classic question of his: In what color do you see me? What color is my aura? What color is the light that envelops me? And I said blue. I don’t know where I got that blue, because I actually did not see any blue, I had to say a color and I said blue. And it was blue, or at least for me it was blue, because he told me that I had gotten it right.30

Bispo’s great impact on the art scene, however, took place only after his death, in 1989,31 when the exhibition Registros de minha passagem pela Terra was inaugurated, his first solo show, at the Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV Parque Lage). Curated by Frederico Morais, his work was inserted in the art circuit, and not just at any place in it, but in a visual arts school.32The artist Rosana Palazyan, at that time a student of EAV Parque Lage, tells how she visited the exhibition every day and how, on the basis of that experience, she inserted into her own production the sewing and embroidery that she had learned from her grandmother.

In the exhibition we are presenting the first work that emerged from her encounter with Bispo, alongside other productions of her trajectory and the never-before-shown Aqui é mais do que o Vírus – a work made in the context of the COVID -19 pandemic that deals with the experience of confinement, social isolation, and the various political-social

intercrossings that impacted the mental health of the Brazilian population. These same issues are also considered in the embroideries on medicine boxes by Rick Rodrigues, also produced during the time of social isolation.

Artist and professor Eleonora Fabião tells how her encounter with Bispo’s work through the exhibition led to her developing a contact with the CJM, which not only touched her profoundly but also educated her.33 She offered workshops of corporal practices for the institution’s patients in the 1990s, and produced part of her PhD thesis inside the empty cell where Bispo had lived. In 2016, invited by curator Daniela Labra, she returned to the CJM to participate in the exhibition Das virgens em cardumes e da cor das auras, with the work Azul, azul, azul e azul, a series of five collective actions on the streets of the colony, with the participation of works by Bispo. The words “apparition, impregnation and impact,” the subtitle of the present publication dedicated to the artist’s exhibition at Itaú Cultural, were excerpted from a conversation with Fabião about the effect of her contact with Bispo’s work: “There is impregnation because substances are produced that began to circulate in our body. It enters in deeply, it penetrates, it stays, it makes. It is a very strong influence.”

IMPACT

[…] the artistic action or work would therefore consist of a phenomenon of fluctuation, of irregularities, of turbulence, that breaks the balance and the immobility of the sociocultural context where it emerges. This rupture (of a happening in light of the mechanical regularity of things) is only conceivable based on the time that “precedes existence,” and which is thus able to give birth to other universes.34

different air masses that liberates different forces and produces effects in the environment. We also find the term in geology, in reference to the encounter between tectonic plates, which can give rise to earthquakes, volcanic eruptions and the disappearance or emergence of mountain ranges. It is a mistake to reduce art to a reflex predetermined by the context, in a linear, causal and unidirectional relationship. Rather, it exists in a relationship of reciprocity, resonance and impact. Art is not only a creation, it is also creative. Geographer Milton Santos (2006) indicates that, in each historic period, a new arrangement of objects and actions is configured in relation to it; just like the atmosphere, which is in a relationship of formation and transformation reciprocal to and resonant with the planet’s surface.35 We can think of the artistic happening in the same way, in this coextensive relationship with the space-time in which it emerges, simultaneously affecting and being affected.

Much has been said about Arthur Bispo do Rosario’s artistic status. Should he be called an artist even though he refused that title?

Regardless of the line that one takes, there is a point that can hardly be denied: the presentation of his work outside the psychiatric context produced effects in the production of Brazilian contemporary art and, with its arrow that points toward the past and toward the future, posed new questions for modern art. “His situation emerges in Brazilian Art History as a sort of ghost of modernity,” states Paulo Herkenhoff, who also points out that Bispo did not resort to any gesture of legitimation based on juxtapositions with artists inscribed in the history of Western art. And, in the same text, he concludes that “few artists at the end of the 20th century left such an impactful mark on the Brazilian cultural world as did Bispo do Rosario,” making it possible to talk about a “Bispo do Rosario effect on Brazilian art.”36

An artistic happening can be conceived – to borrow a term from meteorology – as a convergence zone, an encounter between

Leonilson, in an interview given to curator Lisette Lagnado in 1992, reported that Bispo’s solo show at the Museu de Arte Contemporânea

of the Universidade de São Paulo, in 1990, was just as determinant as his watching his mother embroider at home every day.37 Jaime Lauriano talks about his relationship with the artist in a trans-historical dimension that goes beyond the limits of rational Cartesian thought: “Today I am no longer able to be myself without having Bispo in me,” he said in a conversation with me and with Ricardo Resende in January 2022. According to him, Bispo’s work allowed for the insertion of black conceptualizations, enunciations, materialities and formalizations, giving “a freedom of allowing a profound idea of the power of Brazil to flow, an idea that we did not have in Brazilian modern art or Brazilian contemporary art.” These effects described by Lauriano have also been mentioned by Sonia Gomes and Rosana Paulino in conversations with the curators of Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto [Bispo do Rosario –I came: apparition, impregnation and impact]. These artists also share a relationship with the materiality of memory, in a country whose hegemonic history was produced based on a white epistemology, which – as pointed out by philosopher Sueli Carneiro – operates through the devalorization, negation and concealment of African and Afro-diasporic contributions to the cultural heritage of humankind, stripping nonwhite people of their status as individuals of knowledge. The thinker has referred to this process as epistemicide.38

The insane asylum is, therefore, one of the mechanisms by which the silencing and mortification of these subjectivities operate. Not by chance, in a conversation with the artists of Atelier Gaia (an artists’ collective linked to mBrac), concerning the works by Rosana Paulino presented in the exhibition, they identified a relationship of continuity between the history of colonization, the slavery-based socioeconomic system, and the practices adopted in the insane asylum, describing various situations of scientific and religious racism, as well as the agricultural work carried out by the patients, who, as they testified, were mostly black people. These relationships with

memory, materiality and ancestrality, as well as spirituality, are involved in the life and work of Paulo Nazareth, starting with his very name. Nazareth is the first name of his maternal grandmother, born in the region of Vale do Rio Doce, of the Borum indigenous people, who was forcefully committed to one of the most terrible insane asylums in Brazil: the Hospital Psiquiátrico de Barbacena – an institution whose horror was recounted in the book Holocausto Brasileiro [Brazilian Holocaust], by journalist Daniela Arbex. In the words of the artist:

I bear this name because she was sent to the Barbacena Asylum at the turn of 1944 to 1945. Soon after my mother was born. When my mother was between four and eight months old. And my mother never saw her after that. And then, I later learned little by little… Seeking more about this history… Being Nazareth is to be my work. This becoming of mine.39

Maxwell Alexandre points to Arthur Bispo do Rosario as the greatest artist of all time in Brazil. In the exhibition held at Itaú Cultural, Maxwell is participating with some of his own works, including Éramos as cinzas [We Were the Ashes], from his Pardo é Papel [Brown Is Paper] series, which, according to the artist, celebrates and affirms self-esteem, abundance, glory and power for the black people. Bispo figures majestically at the center of the large-format painting, wearing his mantle, with his arms outstretched. Bispo’s image also appears in one of the works by artist Pedro Moraleida, accompanied by the statement: “O Bispo do Rosario é meu pai porque estou desvencilhado” [Bispo do Rosario is my father because I am unfastened].

This is not, however, to establish a relationship of influence, but to think how the presentation of Arthur Bispo do Rosario’s work established new aesthetic and ethical possibilities in the field of art and how we perceive them reverberating in the production and reception of Aurelino dos Santos, Carmela Gross, Carla Guagliardi, Daniel Murgel, Eleonora Fabião, Fernanda Magalhães, Jaime Laureano, Leonilson,

Maxwell Alexandre, Nazareth Pacheco, Paulo Nazareth, Pedro Moraleida, Rick Rodrigues, Rosana Paulino, Rosana Palazyan, Stella do Patrocinio and Sonia Gomes – participants of the exhibition Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto [Bispo do Rosario –I came: appearance, impregnation and impact] –and which extends to many other artists of the 20th and 21st centuries. This impact is even more profound if we consider the artists of Atelier Gaia, linked to mBrac – especially Arlindo Oliveira and Patricia Ruth, who were patients living at the CJM together with Bispo, who see in artistic practice the same act of becoming narrated by Paulo Nazareth. The artists create their works and are themselves created at the same time, in an ethical and aesthetic dimension of existence, allowing for the construction of new webs of social insertions and relationships while exercising a counterforce on the mechanisms that aim to confine and reduce them to the stigmas and objectifications of the psychiatric diagnoses. Art is produced as a way of life, a social insertion, a work, an activism, an elaboration and denouncement of the traumas suffered at the hands of institutional violence.

Rosario Arte Contemporânea. In the late 1980s, an art studio administered by educators and artists, including Mônica Nador, was organized within the Museu de Arte Osório Cesar (MAOC, in Franco da Rocha) for visitors and patients of the Juquery Hospital, such as Ubirajara Ferreira Braga, who “became the artist with the most works in the museum’s collection,40 and Maria Aparecida Dias, whose works are also featured in the exhibition held at Itaú Cultural.

In 1986, as part of the movement for the humanization of practices in the psychiatric context, the Free Artistic Creation Workshop project was carried out at the CJM, in partnership with EAV Parque Lage. Conceived by psychologists Denise Correa and Marlene Sá Freire, with orientation by artist Nelly Gutmacher and the participation of students from EAV, it held art workshops for patients in the Teixeira Brandão Ward.41 It was in this context that Stella do Patrocínio42 and Carla Guagliardi had the conversations recorded by the latter, whom we are presenting in the exhibition through the sound installation Beira. The impactful “chit-chat sessions,” as Stella dubbed them, became more well-known after her death and, as underscored by researcher Anna Carolina Vicentini Zacharias (2020), were institutionalized in the literary circuit without the agency of their author.43 Like Bispo, the young black woman Stella, a household worker, was arbitrarily brought to the asylum by the police and committed there in 1962: “I came here because they brought me from the Emergency Room of Rio de Janeiro, Botafogo Beach, to here, sent, suddenly snatched while walking on the street” (Stella do Patrocínio, 1986).44 While on the one hand this insertion into the artistic-literary field allowed her words to circulate and her existence to be visible, despite the many mechanisms that would have otherwise operated for her erasure; on the other, it is essential to problematize the media, methods and effects of this new institutionalization. These questions were analyzed by curator Diane Lima, invited by mBrac to carry out a curatorial program dedicated to her

While Bispo’s insertion into the art circuit produced impacts whose waves propagate in the present and in the past, in the health area, he has inspired changes in the care of patients. With the political opening after the civil-military dictatorship, the anti-asylum struggle gained force in Brazil, constructing the bases for the Psychiatric Reform, which culminated in the passing of Law n. 10.126, of 2001. The movement for deinstitutionalization demanded the urgent removal of walls and the recovery of citizenship, along with the right to life in society. The cultural actions became strategic for transforming the social mindset about mental illness. This movement was related to the creation of museums for housing the collections of art produced in the psychiatric institutions, such as the Museu de Arte Osório Cesar (Maoc), created at Juquery in 1985, and the Museu Nise da Silveira, created in 1982 at the CJM and which in 2001 had its name changed to Museu Bispo do “chit-chat sessions”:

Throughout this time with Stella, I have been considering that her story can be situated as an important counterpoint to the history of modern art. Not only does it present an overview on the artistic scene of contemporary art, it also reveals the consequences of Brazilian modernism’s processes of appropriation. Such appropriation refers to the fact that, even though very close to the so-called “asylum art or art of the insane,” what Stella shows us is that the modernist movement was more interested in appropriating the “valuable contribution” of the patients into the modernist aesthetic program, in order to break free from the conservative academic resistance, than they were in fighting against the racial structure that made those expressions possible. This cultural inheritance, based on a production of value that articulates the intimacy between art and insanity in Brazil, are the main ethical principles which, decades later, influenced, guided and allowed for the appropriation of Stella’s expression, institutionalizing her as a poet and a marketable product.45

Questions like these are important to the political, pedagogical and curatorial project of the current administration of mBrac, in the sense of breaking the modus operandi that ensures the reproduction of these structures. The museum’s activity goes beyond the conservation, research and dissemination of Bispo’s work and that of other institutionalized artists, since it is simultaneously a facility for art and for health, located in a territory marked by institutional violence. In this convergence zone between art, education and health, we (I am now writing as a member of this effort) seek to produce effects and feelings that resonate and tension these fields, having “care as a method,” as stated by the researchers and curators Jessica Gogan and Izabela Pucu. If art is, as Mário Pedrosa said, a vital need and, in this encounter with it, the health field can open to

the experimental to create new practices of care, what sorts of impacts could arise from this convergence in the artistic, curatorial and educational practices of the institutional circuit of art? Practices that are, indeed, very far from producing mental health among their agents.

As pointed out by Diane Lima, since modernity there have been countless experiments aimed at establishing connections between artists and people institutionalized as insane – who, as artists, received the labels of “naïf,” “uncommon,” “outsider” and “brut” – and, normally, there is a movement of capture, appropriation and marketing of these sensibilities, converted into exotic capital. Through the project developed with Atelier Gaia, whose members are André Bastos, Arlindo Oliveira, Clovis Aparecido, Gilmar Ferreira, Leonardo Lobão, Luiz Carlos Marques, Patricia Ruth, Pedro Mota, Rogéria Barbosa, Sebastião Swayzzer and Victor Alexandre Rodrigues (all artists with singular and diverse poetic investigations and languages), and those of the Casa B artist residency program46 – which has enjoyed the participation of the artists Daniel Murgel,47 Fernanda Magalhães,48 Rick Rodrigues49, Jessica Barbosa and Pedro Sá Moraes50, who are featured in the present exhibition and in the performance art programming presented at Itaú Cultural – we seek to unravel the webs that sustain the continuities and the updatings of those principles, weaving new ethical and aesthetic possibilities. To this end, the institution must listen, be affected, take responsibility, continuously question itself, and create new practices and modes of organization. It is necessary to be committed to the politics of memory, not to exalt the past but to work, alongside Bispo do Rosario, for the end of this world – once again, recalling the words of Denise Ferreira da Silva, in which racial violence makes sense.

Diana Kolker Carneiro da Cunha holds a BA in history from the Pontifícia Universidade Católica of Rio Grande do Sul (PUCRS), a specialist degree in art education from the Universidade Federal of Rio

Grande do Sul (UFRGS), and an MA in contemporary art studies from the Universidade Federal Fluminense (UFF). Since 2017, she has been a member of the team of the Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea (mBrac), where she coordinates the educational project, is a member of the curatorship, and responsible for orienting the Atelier Gaia and the Casa B artist residencies program. She cocurated the exhibition Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto [Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact], held at Itaú Cultural.

1 There are documental inconsistencies in regard to the date and place of his birth and the names of his parents. Here we adopt the baptismal record of the son of Claudino Bispo do Rosario and Blandina Francisca de Jesus, which ascribes his baptism as taking place at the Nossa Senhora da Saúde Parish Church, in the municipality of Japaratuba, state of Sergipe, on October 5, 1909, at the age of three months. See: “Chronological Biography,” pages 288.

2 In statements to Conceição Robaina (1985) and to Hugo Denizart (1982), Bispo said that he was transferred to the colony on January 5, 1939. The official documents show another date, January 25 of that same year.

3 See: MACHADO, Roberto; LOUREIRO, Angela; LUZ, Rogério; MURICY, Katia. Danação da norma: medicina social e constituição da psiquiatria no Brasil. Rio de Janeiro: Graal, 1978, p. 158.

4 After Hospício Pedro II (or the Hospital Nacional de Alienados, also known as the Hospício da Praia Vermelha), various other psychiatric institutions were founded in the country. The year 1874 saw the inauguration of the Hospital Psiquiátrico São Pedro in Porto Alegre (RS), and the Hospital Psiquiátrico Juliano Moreira, in Salvador (BA). In 1883 the Hospital Psiquiátrico Ulysses Pernambucano, was created in Recife (PE), also known as the Hospital da Tamarineira. In 1890, the asylum colonies São Bento and of Conde de Mesquita were established on Governador Island, in Rio de Janeiro. In 1898, the Colônia de Juquery was founded, in the city of Franco da Rocha (SP); five years later, the Hospital Colônia de Barbacena (MG). In 1911, the Colônia de Psicopatas do Engenho de Dentro (RG) was founded, whose name was changed in the 1940s to Centro Psiquiátrico Nacional and then to Centro Psiquiátrico Pedro II. This is where, since 2000, the Instituto Municipal de Assistência à Saúde Nise da Silveira has operated.

5 ALMEIDA, 2019, p. 29.

6 Juliano Moreira was born on January 6, 1872, in Salvador (BA), the son of Galdina Joaquina do

Amaral, a woman of African ancestry who was a nonenslaved domestic worker, and of Manoel do Carmo Moreira Júnior, a white man of Portuguese ancestry who was a government worker. A physician recognized as the founder of psychiatry in Brazil and responsible for the introduction of psychoanalysis in this country, Juliano Moreira was director of the Hospital Nacional de Alienados for more than 20 years and was at the helm of the public policies for mental health assistance at that time. Despite following a hygienist orientation, based on a scientific approach he combated the theories of racial degeneration, which associated the mental illnesses to the miscegenation of the population.

7 LBHM, 1925; Lourenço Filho, 2004. In: NASCIMENTO; MANDELBAUM, 2020, pp. 1,149–1,167.

8 A therapeutic model that consists of work as a form of treating psychiatric patients. At the CJM, it involved the attending of crops and livestock as well as small industries, especially the making of mattresses and wicker artifacts (ARAÚJO, 2016).

9 The institution granted houses to some of its workers, on the pretext of providing a family environment for the patients.

10 See: VENANCIO, 2011.

11 Born in Maceió, state of Alagoas, in 1905, the only daughter of a white middle-class couple, Faustino Magalhães da Silveira (professor and journalist) and Maria Lydia (pianist). At the age of 16 she was admitted to the medical college, the only woman in her class. Approved in a selection process, she began to work at the Hospital Psiquiátrico da Praia Vermelha, in 1933. In 1936, she was imprisoned by the Vargas dictatorship. During the process of redemocratization, she assumed her position at the Centro Psiquiátrico Nacional, where she combated the then prevailing treatment model, heading up that institution’s Occupational Therapy and Rehabilitation Section. In 1946, alongside artist Almir Mavignier, she created the painting and modeling workshop that culminated in the Museu de Imagens do Inconsciente in 1952.

12 Aurora Cursino was born in São José dos Campos, in the interior of São Paulo state, in 1896. She left her birth city at a young age and went to live in Rio de Janeiro, where she began to work as a prostitute, becoming well-known in the city’s bohemian circuit. From 1944 to 1959, the year of her death, she was committed to the Colônia do Juquery, where she attended the workshops oriented by Maria Leontina. In her paintings, Aurora narrates her life story, treating on the themes of sexuality, gender, violence, oppression and power. Her works are part of the collection of Museu de Arte Osório Cesar and have participated in countless exhibitions, including Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto, held at Itaú Cultural. The first book dedicated to the painter was released recently, authored by Silvana Jeha and

Joel Birman. C.f. JEHA , Silvana and BIRMAN, Joel. Aurora: Memórias e delírios de uma mulher da vida SP: Editora Veneta, 2022.

13 See: RODRIGUES, 2021.

14 ARAÚJO, João Henrique Queiroz de. 2016. “Entre preservar e reformar: práticas e saberes psis no museu da Colônia Juliano Moreira.” Master’s dissertation in psychology, Universidade Estadual do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2016.

15 Melania José da Silva was born in Austria, in 1896. A widow and “housewife,” she was committed to the asylum as an indigent in 1948, and later transferred from the Hospital Pedro II to the CJM According to the documentation consulted in the archive of the Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea (mBrac), her discharge was requested in March 1964.

16 According to what was discovered by art critic and curator Frederico Morais, Antônio Pedro Bragança was born in Pernambuco, in 1904. The black man had lost his mother and three of his four siblings when he migrated to Rio de Janeiro. In the latter city, he worked as a wall painter, carpenter and painter of religious themes and murals for the decoration of bars and restaurants. Living in a situation of vulnerability and suffering from alcoholism, he lived in shelters and on the streets, leading to his being committed to the asylum. He was arrested by the police and sent to the CJM on October 18, 1949, where he took part in the workshop called the Colmeia de Pintores [Painters’ Beehive]. He died on December 21, 1967. About 20 paintings by him are currently part of mBrac’s collection.

17 Exhibition held in the context of the 1st International Congress of Psychiatry, 1950, in Paris, which featured works from 45 collections in 17 countries. Brazil presented works produced by artists living as patients at the CJM, at the Colônia do Juquery and at the Centro Psiquiátrico Pedro II.

18 Patricia Ruth was born in Belém do Pará, in 1953, and lived in various states in Brazil, including Goiânia, São Paulo and Rio de Janeiro – where she lived since the early 1970s, when she was arbitrarily committed to the CJM while still an adolescent. She is one of the most long-standing members of Atelier Gaia – a program of art and care linked to the Museu Bispo do Rosario – having taken part in it since its creation in the 1990s, and currently also serves on the board of the Bispo do Rosario Associação Cultural. Her first participation in an exhibition took place at the Museu Nacional de Belas Artes, in 1999. Since then, she has taken part in countless shows at important institutions in Brazil, most notably in the exhibition Lugares do delírio [Places of Delusion], curated by Tania Rivera at the Museu de Arte do Rio (2017) and at Sesc Pompeia (2018), and in Utopias: a vida para todos os tempos e glória [Utopias: Life for All Times and Glory], curated by Diana Kolker and Ricardo Resende. In 2021, she had her first experience as a

cocurator, in the exhibition Arte ponto vital [Art Vital Point], held at mBrac.

19 A s reported by Flavia Corpas (2014) in her PhD thesis, Arthur Bispo do Rosario did not live as a patient for 50 consecutive years at the CJM Between his first stay at the institution, in 1939, and the year 1964, he was transferred countless times to the Hospital Nacional de Alienados and the Centro Psiquiátrico Pedro II, while also having spent a period outside the psychiatric institutions. It was in that year, 1964, that he was definitively committed to the CJM, until his death in 1989.

20 RAMOS, 2007.

21 CORPAS, 2014, p. 27.

22 CORPAS, 2014, p. 44.

23 HIDALGO, 2011, p. 30.

24 CORPAS, op. cit.

25 BORGES, 2019, p. 47.

26 FERREIRA DA SILVA, 2019, pp. 149–150.

27 RIVERA, 2022.

28 Name attributed by Frederico Morais to the objects produced by Bispo which share in common the fact of being wrapped in blue thread extracted from the uniforms worn in the asylum. They are also known by the acronym Orfa.

29 MIGUEL, 2020, p. 30.

30 CORPAS, 2013, p. 70.

31 It can be stated that attributing the status of art to Arthur Bispo do Rosario’s oeuvre was what saved it from dismantlement. In the aforementioned book Arthur Bispo do Rosario: Arte além da Loucura (CORPAS, ed., 2013) Frederico Morais tells how after his death the CJM’s then director Dr. Izabel do Carmo Torres da Silva held meetings attended by Frederico Morais himself, Denise Correia, Pedro Gabriel Delgado, Conceição Robaina, Lula Wanderley and others, giving rise to the Association of Friends of the Artists of Colônia Juliano Moreira, in which Gerardo Vilaseca, Nelly Gutmacher, Brigitte Anna Exter-Hoelk, Carla Guagliard and Annie Luporini also participated. According to Morais, that association aimed to conserve, catalog, register, clean and restore Bispo’s work, while also spreading knowledge and awareness about the collection through exhibitions, publications and debates, but its first action was to transfer the works to the CJM’s administrative headquarters, as they were in danger of being stolen and taken apart by the asylum’s staff and other patients.

32 In 1990, the exhibition, which featured around 500 works, was held at the Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, at the Museu de Arte do Rio Grande do Sul, at the Museu de Arte de Belo Horizonte, and at the Centro de Criatividade de Curitiba.

33 FABIÃO, 2016, p. 92.

34 BASBAUM, 2007, p. 112.

35 SANTOS, 2006.

36 HERKENHOFF, 2012, p. 177.

37 LAGNADO, 2019, p. 84.

38 Sueli CARNEIRO. “A Construção do Outro como Não-Ser como fundamento do Ser.” Feusp, 2005. Doctoral thesis.

39 https://labcult.eci.ufmg.br/ epistemologiacomunitaria/index.php/paulonazareth/)

40 RODRIGUES, 2021, p. 41.

41 Coordinated at that time by Denise Correa, who assumed the coordination of the Museu Nise da Silveira in 1989.

42 The researcher verified that the correct spelling is Stella, rather than Stela, as that name had normally been spelled up to then.

43 ZACHARIAS, 2020.

44 Conversation between Stella do Patrocínio and Carla Guagliardi recorded by the latter during the project Oficina de livre criação artística at the CJM, Rio de Janeiro, between 1986 and 1988.

45 LIMA, 2021.

46 An artist’s residency program developed by mBrac in the interface between art and mental health. Oriented by the museum’s general and educational curatorships, immersed in the collection and in the territory, integrated with the community, and participating in the other programs developed by the museum, the residents experience the process of creation and research in its ethical and aesthetic dimensions, being affected while also affecting, reciprocally.

47 In 2014, the artist proposed and participated in an artist’s residency in the context of the exhibition Play, held at mBrac, which resulted in the production of the work Como fazer as paredes da minha casa [How to Make the Walls of my House], inspired by one of Bispo’s objects containing the inscription Como é que eu devo fazer um muro no fundo da minha casa [How it is that I should make a wall in the backyard of my house] and consists of a piece of wood, cement and shards of glass, representing a vernacular device for household security commonly found in Brazil. Murgel relied on the collaboration of his Pecec colleagues to construct a house of adobe, built of bricks made from the soil of the colony bonded together with cement. For the exhibition Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto, the artist again sought inspiration in a piece by Arthur Bispo do Rosario, the bed known as Romeu e Julieta, which Bispo also identified as a ship that would transport him to heaven at the moment of his presentation. Murgel’s bed, however, with the suggestive title Não perturbe [Do Not Disturb] presents sharply pointed stones instead of a mattress. It also has a canopy of black plastic sheeting, tied to its structure. His work calls attention to the violence of the hygienist policies on determined bodies and the struggle to invent shelter in the most hostile conditions, issues that are very present in Brazilian urban life.

48 Fernanda Magalhães participated in the artist residency at mBrac in 2016, where she developed

her work Grassa Crua [Raw Fat]. In the cell where Bispo once lived, the artist also carried out the performance A natureza da vida [The Nature of Life], recorded by Mariana Rotili and Raquel Scotti Hirson in photographs that we are presenting at Itaú Cultural.

49 An artist originally from João Neiva, a city in the interior of the state of Espírito Santo (Brazil), a member of the artist collective Almofadinhas, together with Rodrigo Mogiz and Fabio Carvalho. In 2018, the collective participated in a residency at mBrac, which gave rise to the exhibition Almofadinhas: Experiência B

50 Jéssica Barbosa is an actress and performance artist, originally from Bahia but residing between Rio de Janeiro and São Paulo since 2006, with an artistic production centered on the themes of negritude, mental health and nonhegemonic bodies. Pedro Sá Morais, an actor, director and musician, born in Rio de Janeiro, develops and researches the language of theater and song. Together, Jessica, Pedro, and their young son Cícero took part in the artist residency at Museu Bispo do Rosario oriented by Diana Kolker, through which they developed the dramaturgy of the play Em Busca de Judith [In Search of Judith], which participated in Itaú Cultural’s theatrical programming in 2022.

THE BISPO SITUATION:

ART AND INSANITY IN BRAZIL

Tania Rivera

The field where art and “insanity” intercross, both in History and in experience, is that of ecstasy, of dreams, and of suffering as they are woven together and transformed among us. It is the field of revolt and delirium, which trace out unexpected directions – deviant paths that take us out of ourselves and interlace us with what is most acutely human, with its pain, beauty and power.

It is, however, a field which also runs the risk of being a terrain for misunderstandings and even for prejudice, even when the aim is to valorize the production of people in situations of vulnerability and to bring into the light –once and for all – “insanity” as a subject for all of us, to be discussed in art and through art, in life. This has been clear since at least the early 1970s, in light of the ethical and clinical stand that arose when Michel Foucault revealed the medical discourse concerning mental illness as an apparatus of power. And coupled with this, the discourse by Franco Basaglia and other psychiatrists in the decade before that, questioning the policy of segregating the mentally ill, should by itself be enough for us to refuse to accept any sort of labeling of someone as “insane” and to erase the arbitrary border between the “normal” the “pathological.” Such categories melt away once we understand the human condition as that of the excesses and passions (pathos) which can eventually – and especially when interlinked with social and racial violence – lead to a break, a profound disorganization that instates a situation of serious mental suffering. In this sense, talking about the “art of the insane” would be as absurd as discussing the “art of people with knee problems,” as suggested by

Jean Dubuffet, the French artist and collector who in 1945 coined the expression “art brut.”1 Also worthy of note is how the art produced by people segregated and isolated in psychiatric institutions in Europe and in the Americas sparked interest, in the late 19th century, among physicians, artists, art critics and the general public, entailing important consequences in the history of the psychiatric and psychological ideas and treatments throughout the following century. Their art also left profound influences on the art world – especially in Brazil, as I will briefly show in this essay, until arriving at what I propose to call the “Bispo situation.” Recovering and analyzing the history of the encounters between art and “insanity” in Brazil can contribute to the unfolding and outflowing, today, of the critical and ethical power of various artists, which curators and clinics have sought to cast light on in recent decades, with initiatives aimed at breaking down the walls of segregation and of prejudice, to allow the singular poetry and suffering of each person to circulate through the world, among us. ***

The art made in psychiatric institutions in Brazil does not configure a marginal zone or a stylistic niche in the history of modern and contemporary art in this country. Rather, it should be considered, without any exaggeration, as one of the main paths – always multiple – by which Brazilian modernity was constructed in the arts, in a convergence with the formal investigations of many artists and in parallel with the development of regionalist vocabularies. In fact, ever since psychiatrist Osório Cesar’s initiative to valorize the drawings made spontaneously by patients of the Hospital do Juquery (in Franco da Rocha, in the Greater São Paulo Metropolitan Region), in the 1920s, and to bring vanguard artists such as Flávio de Carvalho, Lasar Segall and Tarsila do Amaral to visit the institution, the “art of the insane” laid down furrows in the shifting ground of Brazilian artistic experimentation, in keeping with the path traced in

the European context at that time, but not entirely subordinated to it. Beyond the historiography of the painting studios installed in the 1940s at Juquery, as well as at the Centro Psiquiátrico Nacional and at the Colônia Juliano Moreira (CJM) – the latter two in Rio de Janeiro, which have been written about extensively2 – it is necessary to carry out, yet today, a wide-ranging critical study of their impact on the contexts of Brazilian modernism and their specific relationships with the international scene.

The first point that merits attention is the comparison of the motivations at play in the discovery of the collections of European asylums by artists and critics in the 1910s and 1920s, and the environment in which Osório Cesar and Flávio de Carvalho organized, in 1933, the event titled Mês das crianças e dos loucos [Children’s and Insane People’s Month] at the Clube dos Artistas Modernos (CAM), in São Paulo. In the former case, in Europe, the “insane” artists embodied, alongside the children and the so-called primitive peoples, a sort of anthropological truth: once their social exclusion by the medical discourse that reified their “infirmities” was firmly established, they were seen as people totally barred from any access to culture and whose artistic productions, for being surprisingly close to the expressionist experiments, confirmed the latter’s authenticity as art, rather than some mere passing fad. It is in this context that artist Paul Klee, in 1912, when commenting on the first exhibition of the group Der Blaue Reiter, in Munich, spoke of “original artistic germs” that could be found in the ethnographic museums or in children’s bedrooms, mentioning the works of the insane as “parallel phenomena” and observing that “the label of insane is not, therefore, in any way an offensive term.” Klee also stated that this production could “be taken more seriously than all the fine arts museums,” “inasmuch as it seeks to reform today’s art.”3 Cesar and Flávio de Carvalho were aligned with that proposal and were, without a doubt, aware of the impactful reception of two books

about the artistic production made in the occupational therapy workshops at European asylums in the early 20th century: the monograph by psychiatrist Walter Morgenthaler about Adolf Wölfli, provocatively titled A Mental Patient As Artist, and the study of works of a group of patients made by the likewise psychiatrist and art critic Hans Prinzhorn, which dialogued with the nascent theory of Gestalt and whose German title means, roughly, Artistry of the Mentally Ill. 4 Prinzhorn had visited various institutions to collect the nearly 5,000 works that came to compose the collection of the hospital of the University of Heidelberg, in Germany, systematizing on a larger scale the gesture of psychiatrists in various countries to keep small collections of objects, drawings and writings of patients, either out of curiosity or for purposes of diagnosis and understanding the mental illnesses. In Brazil, one of the first to do this was psychiatrist Ulisses Pernambucano, at the Hospital da Tamarineira, in Recife, whose collection, unfortunately lost, we know about through brief reports in the thesis Manifestações artísticas nos alienados [Artistic Manifestations in the Insane] submitted by physician Silvio Aranha de Moura, in 1923, for the conclusion of his course at the Faculdade de Medicina of Rio de Janeiro.5 The text also mentions items from the Hospital do Juquery and from the Hospital Nacional de Alienados, in Rio de Janeiro, as well as works shown in scientific articles on the theme.

In counterpoint to the valorization of these productions by Morgenthaler and Prinzhorn as works worthy of interest – even though hesitantly, it should be noted, not daring to affirm them as being on equal standing with the works of artists in the art circuit at that time –the figure of insanity was used to delegitimize every production that broke away from academic naturalism. Up to the 1950s, it was not uncommon for modernist artists to be labeled as “insane” or “schizophrenic” by conservative critics. In 1937, in the most shameful episode of the history of art of that century, the political

propaganda of the Third Reich compared modernist works with those of the “insane” as a basis for the famous exhibition of “degenerate art,” which confiscated the works of modern artists such as Klee and Kandinsky, among many others, to show them alongside pieces by psychiatric patients, in an attempt to disqualify modern art as insane, decadent and morally harmful, thus exalting, in contrast, the “Aryan” aesthetic parameters.

In Brazil, the argument was part of the most striking and prejudicial critique of the first steps of modern art: the famous text that Monteiro Lobato published about Anita Malfatti in 1917. The writer divides artists between those “who see things and consequently produce a pure art” adopting “the classical processes,” and those who “see nature abnormally and interpret it in light of ephemeral theories, under the cross-eyed suggestion of the rebellious schools, which are rising here and there as furuncles of excessive culture.” The latter, he says, are presented as heralds of the new art, yet “nothing is older than the abnormal or teratological art: it was born with paranoia and with mystification.” And he goes on: “For a long time, the psychiatrists have studied it in their treatises, documenting it with countless drawings that decorate the inner walls of the insane asylums. The only difference is that in the asylums this art is sincere […].”6

By the intensity of the emotion generated, the eloquence of this double insult – to the artists and to the “insane,” though the latter are “sincere” – reactively evinces the power and daring of the transgression shared by art and schizophrenia at that cultural moment, despite that the writer tries to reduce it to an optical issue.

Oswald de Andrade argued against Lobato, with praise for Anita, who in his opinion “is totally aware of what she is doing” and was not afraid to shake up the “timid narrowness of our artistic life,” thus sparking annoyance and hostility. And he adds: “Where is the reality, they will ask, in the

works of extravagant expression that she is showing? Reality exists even in the most fantastic creative boldness and this is precisely their merit.”7

In this passage, we see that the discussion involves nothing less than the very definition of “reality” as that which is opposed to “extravagant expression.” In a work such as O homem amarelo [The Yellow Man] (1916) – in which lines and strong colors configure nearly geometric fields, vaguely evoking Les Demoiselles d’Avignon or paintings from Cézanne’s last phase – “reality exists, astonishingly, in the freedom with which they are framed on the canvas,” states Oswald; in another work, a landscape, “it exists, impressive and disturbing” and, in a third, “it exists, moreover, subtle and graceful.”8

The violence of Lobato’s critique and the power of Oswald’s response show clearly that, beyond the merely aesthetic controversies, what is at question between art and insanity is our own relationship with “reality” – and with it, ultimately, nothing less than the ethical delimitation of what it means to be “human.”

***

Running counter to Lobato, psychiatrist Osório Cesar, in an article published in 1924, not only considered the aesthetics of the insane “very interesting” but also drew a parallel between it and the “futurist aesthetics” – using the term as a generic domination for vanguard art. Writing with the authority of an art expert, he does not hesitate to postulate that beauty is not “a manifestation of a school,” but rather “a question of temperament,” while also adopting the prudence necessary in the context of scandal and controversy in which Brazilian modernism arose:

The futurist aesthetics presents various points of contact with that of the insane asylums. By this we do not wish to censure this new manifestation of art; far from it. We think that it is very interest-

ing, as is also the aesthetics of the insane. Both are manifestations of art and for this reason are felt by diverse temperaments and reproduced with sincerity.9

In the context of that “contact” perceived and encouraged by Cesar, artist Flávio de Carvalho had, according to a statement he made in 1963, carried out “various experiments concerning different subjects, including the sensibility of children at Juquery.” “They gave me special permission to work there,” Carvalho says, “and I worked for various months.”10 We have not found further information regarding his experience at the hospital, but it was certainly determinant for the conception and organization of the event Mês das crianças e dos loucos [Children’s and Insane People’s Month] in 1933, coupled not only with the reading of Morgenthaler and of Prinzhorn but also with his conversations with Cesar. No other details of the show are known, except that it featured drawings, paintings and ceramics made by patients at the institution, alongside works by children from schools and shelters in São Paulo, and that it had a program of lectures. Carvalho comments:

Scattered about on small tables of the single room was the tragedy of life in the world, all the cataclysms of the soul and of thought, the painful caricature of everything and the simple drama of shapes and colors which is the envy of great artists. It was a true cry of revolt against the oppressive and suffocating walls of the Schools of Fine Arts.11

“morbidity of the soul” and “purity of thought,”12 it seems that Carvalho sees the “morbid” as not being restricted to illness, and as something able to show “original artistic germs” that in the context of normality would be developed by thought. From the very start, he shuffles the cards, understanding the tragedy of life as the field of art in all its branches, in the dramatic weave between “soul” and “thought” that is doubtlessly shown very clearly in the works of people situated at the fringes of psychic and social suffering. After affirming that “art that does not reach the domains of Morbidity and Purity is hardly worthy of the name of art,” he states that these domains are not delimited in medical terms, but rather involve the tragic condition of all of us. That conception, beyond the squabbles between academicist naturalism and the power of pure or original expression exemplified by the works produced in psychiatric institutions, is the strength that guides the initiatives that Carvalho later shared with colleagues, such as the inclusion of works by psychiatric patients in the Salão de maio [May Salon] held by CAM in 1937, as well as the project of a Salão de arte dos alienados [Salon of Art by the Insane] as part of the Segunda semana de arte moderna [Second Modern Art Week], originally slated for 1942, but never held.

In this passage, the artist demonstrates his agreement with the position of European colleagues such as Klee, with the exception that the praise of the works of patients at Juquery does not relegate to a secondary plane the human tragedy and pain implied by them. When he affirms, in his provocative newspaper article, that “the only worthwhile art is abnormal art,” insofar as it combines

In a 1929 book, Osório Cesar also brought human suffering to center stage when he underscored that one way of coping with it is through art, through the use of symbols. For this reason, the artistic activities were an “indispensable need” for the “cloistered” life of some of the patients at Juquery and would bring “their hallucinatory ideas, of grandeur, etc.” to “be objectivized more slowly in the world of material reality.” From this, the psychiatrist concludes, “a singular fact” arises: “The mentally ill […] get calm, they work with pleasure, they stylize their manifestations of art with complete satisfaction.”13

Far from being a direct exteriorizing of the symptoms or the unconscious of patients,

their artistic expression consists of a true work, an elaboration which is therapeutic in and of itself, but would never be objectivized and systematized by Cesar as a psychotherapeutic method. This was probably owing, at least partly, to the fact that nothing was easy at Juquery. Founded in the last years of the 19th century, by the 1930s the hospital was already suffering from overcrowding and a lack of resources, providing mental treatment in name only, but actually serving as a warehouse for those that society wanted to exclude. A good part of the inmates did not even have a psychiatric diagnosis: they were “vagabonds,” people with some physical disability, homosexuals, prostitutes and women who transgressed the rules of conduct. In that context, it seems unlikely that occupational therapy would have been a well-organized practice as a treatment method – apart from the work of male patients in agriculture, which part of the patients were involved in. As astutely observed by Maria Heloisa Ferraz, the existence of certain works such as those in ceramic and watercolor, for requiring some “preparation of the environment, of material and technique,” point, however, to the existence of workshops, even if rudimentary.14 In the 1940s, Cesar finally managed to obtain bureaucratic and financial effectiveness to organize a painting workshop that officially started up activities in 1943.

***

Much more than making art a medical instrument for research and treatment, for Osório Cesar it was more a question of opening gaps in the walls of the asylum and giving rise to a circulation of artworks and people – even though it did not occur to him to allow for the circulation of the artist inmates themselves, whose imprisonment and diagnosis were never questioned in light of the artistic quality of their creations. For its part, Nise da Silveira’s gesture to create occupational therapy workshops at the Centro Psiquiátrico Nacional, in 1946, was

explicitly articulated, according to later statements by the psychiatrist, as a discourse opposed not only to lobotomy and electroshock and insulin shock therapy but also, more broadly, to the asylum model itself. It can thus be seen as a peripheral precursor of the anti-asylum movement which from the 1960s onward in Europe, and from the late 1980s onward in Brazil, drove the demand for humanized services offered on an outpatient basis with an emphasis on the patients’ socialization.

Nise states that she refused to apply the convulsive methods then in vogue, and that for this reason she was invited to direct the occupational therapy section, seen by the institution as less important. Instead of continuing with the employment of patients in maintenance activities and the like, Nise opened workshops of sewing and bookbinding, followed soon thereafter by a painting studio, in September 1946, which enjoyed the presence and enthusiasm of the young artist Almir Mavignier (1925–2018), then a worker in that psychiatric center. According to Mavignier, opening a section dedicated to painting had been his proposal, readily welcomed by the psychiatrist.15

In a text for the catalog of the exhibition 9 artistas de Engenho de Dentro do Rio de Janeiro [9 artists from Engenho de Dentro in Rio de Janeiro], in 1949, Nise questions the difference between “insane” and “normal” people, evoking the universality of the experience of dreaming as a phenomenon that manifests, just as the deliriums of the insane do, “the unconscious, using the ancient language of images much older than that of words.” Such images would be like hieroglyphs to represent “the same thoughts in a constant way” – and this idea bears the mark of the psychiatrist’s alignment with the theory of Carl G. Jung. The artist was an “extraordinary being,” “dissatisfied and rebellious,” able to launch him – or herself into this archaic world and to return from it to share his or her adventures with the public,

thus realizing what Sigmund Freud proposed as the “road that leads from [one’s] fantasy life back to reality,” quotes Nise.16

Other beings also enter into conflict with the outer world and escape from the “imaginary realms,” but they become lost there, insofar as their “productions of fantasy become more alive, more powerful than the objective things,” where the person no longer distinguishes them “from real experiences.” This leads to the upsetting of their social relationships and their being labeled as “insane.” The difference between normal and psychotic people would be, therefore, a question of difference in the “degree, of permanence or transitoriness,” and she offered proofs of this idea by means of artworks made in her workshop. They thrill us because they “awaken resonances,” making “similar cords vibrate in each viewer.” 17

For Nise, the frequency with which the mentally ill sought “graphic expression” is explained by how, in mental illness, abstract thought withdraws from the concrete. As one’s thought begins to flow in images, “the individual very naturally expresses him – or herself, reproducing them.” Therefore, the painted images are considered a direct reflex of the psyche, in a purely physiological projective mechanism: the client “can project them, but without any aim of communicating with another person, being driven by a mere physiological tendency for exteriorization. 18 Here, it seems that she was favoring Jung’s precepts more than the Freudian idea that fantasies are shared through art. In the following years, however, Nise’s therapeutic ideas were guided precisely by the emphasis on emotional communication through art in the environment of the workshop, not considering the works as part of an individual psychotherapeutic process, and eschewing art therapy techniques. The psychiatrist espoused a relational conception in which the artistic practice is never placed at the service of something else, but affirmed in and of itself as “curative.”

Her investigation of the schizophrenic world – that is, her outlook and her interpretive elaboration – already consisted in the “treatment itself, because if you are able to get the mentally ill person to express him – or herself, to give shape to his or her emotions, this is already a therapeutic function,”19 she stated. Perhaps Nise’s interest in the forms elaborated by the patients, along with the genuine expectation in regard to what they produced, should be foremost and fundamentally considered as authentically clinical. This is why she refused to adopt the protocols that the psychology and psychoanalysis of that time had formulated, such as projective tests or therapeutic treatments in which the artistic activity is used for evoking associations from the patient, nor was she interested in the procedures employed in the nascent proposals of Jungian art therapy.

Responding to a question about how she managed to motivate the clients, Nise answered sharply: “No, I have no technique. My technique is the absence of technique, I never propose old things, the idea is to propose everything new, and to treat them in an absolutely equal way. I treat them like I treat you, I’m not afraid of them.”20

Fundamentally, it is not the field of technique that is involved here, but rather that of ethics. The psychiatrist recognizes and emphasizes, in practically all her writings, that the most important thing is the “catalyzing emotion” – or, in another of her frequent expressions, “the emotion of coping” – that reigned among the people in the workshop, which also included some animals, sometimes seen as cotherapists. Interest, respect and affection formed a dignified environment that certainly contrasted with the patients’ objectification that predominated in the everyday life of the psychiatric hospital. And, in that ethical enclave in the midst of the insane asylum, the invitation to art was the open door to a true “experimental exercise of freedom” –in the expression that Mário Pedrosa was to coin years later to characterize art.21

In that environment, Almir Mavignier was sure from the outset about the value of the patients’ works, devoting authentic artistic research to them. He also maintained his own studio and worked alongside the patients, soon bringing the artists Abraham Palatnik and Ivan Serpa to frequent the place. In February 1947, he was already organizing a show at the Ministry of Education, seen by art critic and Trotskyist activist Mário Pedrosa, who had returned from exile in New York two years previously. He also began to accompany the production in the workshop and, in his visits, he brought Djanira, Décio Vitório and Geraldo de Barros, plus other artists, as well as writers such as Murilo Mendes and Albert Camus. The visit by Belgian art critic Léon Degand, then director of the recently inaugurated Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP), led to the holding of the exhibition 9 artistas de Engenho de Dentro do Rio de Janeiro at the Museum in 1949.

***

In late 1948, organized by Osório Cesar, there was an event at MAM/SP – the I exposição de arte do Juquery [I Exhibition of Art from Juquery] – which featured the collection of drawings that was to be donated to the institution in 1974. That same year, psychiatrist and psychoanalyst Mário Yahn worked together with Cesar to transform the painting workshop into a more organized and systematized service: the Art Section, officially founded in 1949. One of the motivations for that change was an invitation to participate in the International Exhibition of Psychopathological Art, which was to accompany the 1st International Congress of Psychiatry, held in Paris, in 1950, organized by Robert Volmat through a call to psychiatrists around the world. Yahn states that the aim of the Art Section was “to concentrate the attention on the subject” to bring together an abundant material in a short period of time and to study it in a systematic and methodical way from various points of

view, “of which the main ones would be: the work of art of the insane person in its own right, and the therapeutic effect that it can exercise on him or her.”22

Yahn’s solid psychoanalytic training was reflected in the section’s operation, which included clinical research, according to the answers to questions sent by Volmat on that occasion. The mentally ill people – mostly schizophrenics – were submitted to “a detailed study of observation” and to free association on the selected paintings, and were also asked to report on the motivations that had “inspired” them, Yahn says. It proved impossible, however, to establish relationships among the images, “the essential facts of the illness” and each patient’s previous biography. The free association produced was “precarious” and Yahn seems to have been particularly disappointed with the fact that the symbols did not appear in the artworks as a result of the “free manifestation” present in the dream symbolism. Unlike in a dream, which the mentally ill person receives with surprise, as a sort of a spectator, the artistic work that he or she produces is “more voluntarily woven, with a more or less strong desire to impress, to obtain approval, to reach a direct or indirect goal.”23

Indeed, when one follows the production of patients closely, it seems that it is merely a myth that such artwork is a pure and spontaneous manifestation of the unconscious, comparable to the dream or the hallucination, due to the relational factor, the emotional exchanges fostered in the workshops beyond the medical practices and discourse. In the Art Section of Juquery, this dimension was activated especially by the presence of artist Maria Leontina, who played a role comparable to that of Mavignier, at Engenho de Dentro, in regard to the collaborative practice with the patients. Yahn tells how the artist was invited due to the need of organizing and classifying the material, to aid in the selection for the International Exhibition of Psychopathological Art. He also underscores that it

was not a question of bringing someone in to “teach art, or to make suggestions about the works to be made,” but rather “for the mentally ill people’s interest to be objectified onto a person,” to the degree that “the emotional charges of the patients should be concentrated on some person for whom or in function of whom they would work.”24

Yahn’s perception is insightful and worthy of note, as it points to something that tends to remain concealed under the defense of the spontaneity of the art of the “insane” and of other subjects at the fringe of society: the fact that their production involves an implicit drive linked to the relationship with some specific people – or, in psychoanalytic terms, the transference directed to them – where these people included artists who were not part of the medical team. Thanks to the creation of an environment of artistic sharing, the patients’ production was no longer the appanage of a subjectivity freely expressed in a situation of withdrawal and isolation; it was now an activity addressed to someone else and which involved him or her – and this was as true for the psychiatric patients as it was for any other artist.

I believe that this relational and ethical dimension should be considered as the distinctive mark of the Brazilian production in psychiatric institutions, the particularity that allows for the works of patients to be peremptorily affirmed as a “realization of authentic artists, and not merely examples of the artistic manifestation of mentally ill people,” according to the apocryphal text that introduced the works by patients at Juquery selected by Leontina for exhibition at MAM/SP in 1951. The patients’ art was “only, by the circumstances, more transitory than that of normal people, but is rigidly within the laws of aesthetics,” the text continues.25 As a sort of hidden source, this relational and ethical dimension – rather than a medical and therapeutic one – raises the activities of the workshops to the level of legitimate art. And this changes everything.

In this sense, the proposals of the workshops at Juquery and at Engenho de Dentro should be considered true artistic devices, which kindle and allow for the production of extraordinary works. This was the unique aspect presented by the collections sent to the exhibition of psychopathological art in Paris, which were on a different level than most of the representative works from other countries, which for their part were mostly marked by a context of medical systematization with clear diagnostic or therapeutic goals (some physicians had used the terms “therapy through art” or “art therapy” to characterize the works sent). In this sense, the calamitous precariousness of the Brazilian asylums and the medical and social violence that accompanied it seemed to have furnished, paradoxically, the conditions for the making of truly artistic initiatives there, thanks to the profound involvement of Osório Cesar, Nise da Silveira, Almir Mavignier, Mário Pedrosa, Mário Yahn and Maria Leontina, among others. The lack of a clear hygienist policy for guiding the medical actions in order to systematize protocols for research and better structured activities, such as occupational therapy activities, seems to have left a free space for these actions. And it seems significant, in this context, that Cesar, Silveira and Pedrosa had lived in situations of imprisonment or exile due to their political convictions during the Vargas Era. It can be said that the presence of art in the asylums implies a political attitude, in a broad sense, in the context of 20th-century Brazilian history.

In the 1950 exhibition in Paris, visited by around 10,000 people, the Brazilian collections really stood out – especially those from Juquery, divided among the works kept by Cesar since the 1920s and those made in the Art Section. They were considered “among the most important and interesting,”26 according to what Volmat reported in a letter to Yahn. The person responsible for organizing the exhibition also underscored that the Brazilian collections were noted not only by

the participants of the congress, but also by the public at large and by the press, showing clearly that the reflection made in Brazil on the art of the mentally ill was more advanced than in other countries. In a recent text, curator Anne-Marie Dubois, director of the Sainte-Anne Collection – which includes some of the Brazilian works sent to the show – stated that the group of works coming from Juquery had introduced to France an “immense artistic and theoretic content.”27

Alongside some of the works from Juquery, Volmat’s book about the exhibition features the reproduction of an oil painting by Antônio Bragança, a participant of a workshop conducted by psychiatrist Heitor Péres at the CJM with the therapeutic goal of helping the patients to “recover awareness of nature and the outer world.28 Péres refers to the practice that gave rise to the small collection sent to Paris as “art therapy” and describes it as an “improvement on occupational therapy.”29 Because of his tendency to direct the patients, coupled with his clear academicist bent –which eventually led him to ask the patients to copy nature, to stimulate their contact with the environment – his practice was out of tune with the conceptual framework of free expression that marks Juquery and, especially, Silveira’s and Mavignier’s proposal at Engenho de Dentro. With a strong surrealist aspect, the figuration of Bragança’s paintings seems, however, to twist the medical device of normalization – and to suspend the distinction between the imitation of nature and subjective expression, exploding the conventional reality.

***

The show 9 artistas de Engenho de Dentro do Rio de Janeiro, held in 1949 at MAM/SP, later traveled to Rio de Janeiro, where it gave rise to an important debate, through critiques published in newspapers, between Mário Pedrosa and his fellow art critic Quirino Campofiorito, who was also a painter. Although they were figurative works – most

could be vaguely approximated with expressionism – the production of Nise da Silveira’s patients provided Pedrosa with an occasion to come out against the realist figurative ideas that Campofiorito shared with artists such as Candido Portinari and Di Cavalcanti, and to defend the principles he had developed based on his contact with psychotic disassociation. Where Campofiorito saw “chance works” and “inconsistent improvisations,” which lacked the “conditions of intelligence and reason that should mark artistic creation,”30 Pedrosa praised the freedom brought by the illness in regard to the figurative conventions. To express “a new imaginary world,” according to him, the patient required “new efforts” by which “the form is modified and enriched,” and “the learned abilities tend to disappear, leaving only expressive dynamism, pure rhythm.”31 Rhythm and dynamism are precisely the axes that would underlie the concretism that was to flourish in Brazil in the following years, having as one of its main landmarks the 1952 publication Manifesto ruptura [Rupture Manifesto] by artists from, or living in, São Paulo. The curious thing is that Pedrosa did not fall in line with the traditional denial of subjectivism and expression which normally accompany critiques of figurativism when he constructed – based on his experience at Engenho de Dentro and with a very original approach – a new proposal of expression as a foundation of abstract geometric art. His model was the psychotic disassociation of a patient such as Raphael Domingues, who had been hospitalized and whose drawings, according to the Brazilian critic, had been considered by André Breton as superior to those of Henri Matisse. Domingues would sometimes poise the brush (or the pen) unmoving in the air, in a gratuitous gesture, eventually passing it from one hand to the other behind his back. “His line is the projection of a gratuitous mimicry,” writes Pedrosa. And he continues:

It follows a mysterious rhythm that is not born on the canvas, nor is it limited to the plane of the composition. It comes from far away, as the continuance of a gesture of the arm that glides over the paper. For this very reason it has a natural gratuitousness, which makes it charming. It is a pure affirmation.32

This “pure affirmation” takes place to the same degree as the condition of being “outside oneself,” and the insanity takes the place of the criticism of personality and of subjectivism for the sake of the universal communication of form, beyond the figure and any narrative. Twisting the position of the autistic or insane person (in the psychiatric and political senses), Pedrosa considers the insane person as a model of the subject open to the world and to the other. It is important to note that his proposal inverts the historical notion of the supposed authenticity provided by the insane person’s isolation, and implies a radical refusal of the delimitation proposed by Jean Dubuffet’s “art brut,” despite that Pedrosa had not yet critically examined Dubuffet’s suggestion and seems to have aligned with it when proposing that it be translated as “virgin art.”33 Despite Dubuffet’s explicit attempt to question the distinction between the normal and the pathological, art brut is primarily defined by the idealization of the exclusion and segregation of the so-called “insane person” as a creative “loneliness” and a spontaneous anticultural potential, as well as by the distinction between this sort of art and the “cultural arts.” In contrast, the art of the patients of the precarious Brazilian psychiatric institutions was linked with the vanguard artistic experiments, in a much less institutionalized setting here than in Europe. And among the Brazilian vanguard artists a shared adventure flowed – just as in an old house the various rooms illuminate one another as light seeps through cracks in the walls, becoming

intermixed – in a complex social and emotional dynamics that held sway amidst the most extreme suffering and the most visionary utopia.

In this context, in a unique and innovative way, Pedrosa affirmed insanity as an ethical positioning for opening to the other in oneself –in a critical gesture that would later provide the bases for the neoconcrete movement, which arose in Brazil in 1959. This was to be the most striking and innovative movement of the Brazilian artistic scene; its derivations in the 1960s and 1970s culminated in the works of Lygia Clark, Hélio Oiticica and Lygia Pape, and still resonate in Anna Maria Maiolino and Cildo Meireles, among many other artists.

The notion of “expression” was, in fact, the spearhead of the Manifesto neoconcreto, which accompanied the I exposição neoconcreta, held in 1959 at the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio). Written by Ferreira Gullar, the text informed by a reading of Merleau-Ponty lays out a connected path for the defense of the “existential meanings”34 of the work of art, in counterpoint to rationalism and to the mechanicism set forth by the concretists based in São Paulo. Far from delimiting the practice of the Rio de Janeiro artists as a free or spontaneous affirmation of personality or of the artist’s body, in that manifesto expression is taken, first and foremost, in the Pedrosian key of a critique aimed at the subject of rationalist philosophy and at the affirmation of the dimension of alterity as an essential part of the artistic experience. Curiously, this heritage springing from the art of the “insane” borne by the neoconcretist artists does not appear explicitly in their works, although Lygia Pape, for example, stated that they all went to visit Engenho de Dentro in true “dominical pilgrimages.”35

The opening to the other (in oneself and in others) traced out by Pedrosa in light of Raphael Domingues’s gestures, was pushed to its ultimate consequences by the neoconcrete

driftings of Hélio Oiticica, Lygia Pape and Lygia Clark. Oiticica would modulate it through an appeal to heroic marginality, searching for a surpassing of the socioeconomic and racial gutter that runs through the history of Brazil. His famous flag Seja marginal, seja heroi, 1968, whose display at a music concert led to the imprisonment of Caetano Veloso and Gilberto Gil that same year, summarizes the proposal linked to counterculture. This took place along the continuance of the path that made art an intervention in culture, characterized by Pedrosa, in a 1965 text on Oiticica, as “postmodern art,” underscoring its ethical dimension.36

It is in this ethical key of Brazilian art that the extraordinary figure of Arthur Bispo do Rosario (1909 or 1911 to 1989) is embedded, a gargantuan figure of Brazilian art. His life work – his artistic situation, so to say – was able to turn upside down all the history whose main axes I have striven here to furnish. In so doing, it put them into a powerful spin, restoring a radical poetic oscillating relationship between art and the world.

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Bispo’s work beckons for an ethical gaze over and above any aesthetic appreciation. The recognition of his work has a clear political reach, and moreover constitutes an inaugural milestone of the anti-asylum struggle in Brazil. To denounce the subhuman conditions of the patients in the asylums, Samuel Wainer Filho filmed the CJM for a television program in 1980. Upon watching it, art critic Frederico Morais had his first contact with “the figure of a black man, worn by age and illness, alone amidst a vast hodgepodge of objects, embroidering words, names, dates, images.”37 He recognized as art that “hodgepodge” which echoes international experiments from the 1960s onward – the use of banal and “poor” elements and the objects of daily life similar to what was done by artists of the Fluxus and Arte Povera movements, for example, as well as his capes and banners that

resonate Oiticica’s parangolés. In 1982, Morais included Bispo’s banners in the show À margem da vida, at MAM Rio, alongside the works of prisoners of jails, elderly people in nursing homes, children committed to rehabilitation institutions and other psychiatric patients. After the artist’s death, the same critic and curator organized his first solo show, Registros de minha passagem pela terra [Records of My Passage Through the Earth], at Parque Lage (RJ), in 1989, which traveled to various other cities to great success.

There is no established information about Bispo’s childhood, but certainly he was born in the state of Sergipe, in Brazil’s Northeast, and, most likely, entered naval cadet school at the age of 15.38 It is well-known that the sailors, most of them black, were treated violently in the Navy, thus leading to the Revolta da Chibata [Revolt of the Whip] in 1910, an uprising against the physical punishments and bad living conditions onboard the ships. The insurrection, put down by the authorities in a treacherous and bloody way, could hardly have resulted in significant changes in the situation of the sailors in the 1920s and 1930s. It is known that Bispo was a signalman and received many punishments for bad behavior, until being discharged, in 1933. During the period that he served in Rio de Janeiro, since 1926, he had developed a parallel career as a boxer, as attested by reports in newspapers that praise the bravery and toughness of the lightweight they nicknamed the “Marujo de Bronze” [Bronze Seaman]. When he left the Navy, he got a job with an urban transport company at which, three years later, he suffered a work accident that left him with a limp on one leg, ending his boxing career. In 1937 he was fired for refusing to follow orders and hired lawyer José Maria Leone to defend him in a worker’s rights suit. He then became a sort of live-in household worker for the Leone family, in a conventional employment relationship that euphemistically avoids the name of slavery, even while perpetuating it in Brazil. According to reports, Bispo asked to

live in a room in the backyard of the family’s house and provided household services that included cleaning, shopping, and other tasks.

Around Christmas, 1938, he had a psychotic breakdown that is generally emphasized in the reports on the artist, the facts of which appear embroidered on some of his pieces, mainly on the banner known for bearing the inscription “Eu preciso dessas palavras. Escrita” [I need these words. Written.] He said that seven angels appeared to him at the Leones’ house and demonstrated that he should “present himself” at the church. He walked toward the city’s downtown and, in his words, wound up being “sent by the friars […] who recognized me, I said that I had come to judge the living and the dead. They perceived and ordered me to come to the asylum.”39

Living as a patient at the Hospital Nacional de Alienados under the diagnosis of schizophrenia, over the course of various years he went to different psychiatric institutions in the city, having spent time at the Centro Psiquiátrico Nacional in 1948, but without participating in the workshop of Nise da Silveira and Almir Mavignier there. According to records and witnesses, he was granted leaves of absence, and there are reports of escapes over the years, though without complete documental confirmation. It seems established that he escaped from the Colônia in 1954, returning to it definitively in late 1964, according to detailed research by Flavia Corpas.40

Arthur Bispo do Rosario’s adventure in life presents mysteries still to be revealed, like the hypothesis that he spent time as a wildcat goldminer, in the 1950s. Whatever he was, it is difficult to summarize it in the figure of the mentally insane genius who spent 50 years in isolation. Between 1964 and 1980, when he lived at the Colônia and sometimes spent days in total voluntary isolation combined with fasting, Bispo read newspapers and kept entirely abreast of what was happening in the world, as attested by various mentions to countries in his work. He commented, for example, on the Russian invasion of Afghani-

stan when questioned by Wainer Filho. Another facet to emphasize is the artist’s extraordinary ability to be with other people, in his own way, and to make himself respected by them, as shown by reports of the Leone family and of colleagues and professionals at the Colônia, who tell how he would use his strength to help control overagitated patients. This strategy may have helped Bispo to garner the sympathy of the institution’s team and get them to collaborate toward obtaining the enormous quantity of material necessary to produce his work – uniforms that he would unravel to obtain the blue thread with which he made his embroideries, along with needles, fabrics, plastic mugs, shoes, etc., plus magazines for reading, according to Marta Dantas.41 Moreover, his own work – or his “miniatures,” as he called them – despite having been made completely apart from any occupational therapy or art workshop, without a doubt kindled admiration and respect, allowing him to obtain a privileged physical space and total control concerning who could enter there.

More than being surprised by the production of an extraordinary oeuvre despite the utterly adverse conditions of life of this black, poor, mentally insane man originally from the country’s Northeast, it seems that we should take his production as something that encompasses all of this in a sort of “Bispo situation.” In this situation, the micropolitical dimension of his activity, both in life and in the Colônia, can be seen as a sort of radical embodiment of not only the blend between art and life envisioned by the modernist artists, but also of the ethical dimension of intervention in culture pointed out by Mário Pedrosa in his definition of postmodern art. The anti-asylum political context is also part of it, just as are the circumstances of Bispo’s “discovery” by Frederico Morais. In light of this proposal, his work presents an opportunity for us to learn a possible path for the artistic elaboration of a politics of singularity. To that end,

we should examine its relationship with the notion of delirium.

Arthur Bispo do Rosario’s work coincides with his exuberant and delirious production of a mystical religious content. This does not mean, however, that we should debate its value as art, in light of how it was made in response to commands the artist received from voices, and its intended use as a representation of the world when he presented himself to God, as he himself stated. Rather, Bispo’s situation provides us with the clearest demonstration of delirium as a reconstruction of reality, forging in it a place for the subject, in line with the ideas of Freud, who recognized a curative power in this pathological manifestation. Instead of merely representing things under the strict naturalist logic of imitation, Bispo presents them as they are and, at the same time, displaces them. Thus, for example, a bow and arrow is the object that it is, but is also revealed as one object among others wrapped with blue thread (obtained from the cloth of uniforms of patients in the Colônia) which bear the artist’s gesture along with his entire subjective and political situation – or, stating it better, it is political to the same extent that it is radically subjective. The gesture of the hand takes precedence over the representation in regard to how the thread is wrapped, for example, as well is in the small irregularities of the embroidered letters that name the object but, instead of reinforcing its meaning, curiously displace and suspend it, thus placing it at the service of a sort of presence – a unique, poetic and political presence – of the artist who made it. Moreover, this nonending, infinite task of repopulating the world that Bispo carries out also strangely denounces, in a sort of ricochet, the precarious and relative character of reality itself. Despite being figurative, the basic operation of his work is not a submission to the appearance of things nor to the hegemonic discourse that sustains it. His logic is, rather, that of mimicry. This figurative language indicates a rather faithful imitation of the original, but which ironically twists it in a given

situation – as a student does when repeating a phrase spoken by her teacher in the exact same way, imitating her voice, for example. It thus implies unsubmissiveness and a subversion of the hegemonic logic in its power structure. In this regard, we can say that if the artist Bispo presents himself as a sort of messiah, he is so, above all, to the degree that he affirms himself as an agent for the reconfiguration of the world itself. And the fact that this coincides with his delirium in nowise diminishes his status as an artist, even though he did not share in the elitist lexicon of the art world, where poetic fabulations like that of Joseph Beuys – which includes as an important element of his work the supposed biographic episode of being rescued by Tartars after an airplane crash – did not have their artistic status questioned simply because they were distanced from factual reality.

Moreover, Bispo’s poetics achieves a great feat, as it manages to share that which normally uproots someone from communication with others: the perturbation, the violent rocking of everyday life that Freud calls a “fantasy of the end of the world,” underscoring that it is accompanied by a radical removal of libidinal investment in things and in people, and which then – in an attempt to mend that tear in the fabric of reality – engages in a true reweaving of the world, that we can call a work of delirium.42 As indicated by the etymology of this term (delirium), which originally denoted the ridge that is pushed up out of the plow’s furrow, it has to do with deviant potentials in relation to the hegemonic modes of subjectivization.

In conclusion, we can say that Bispo’s oeuvre can be seen as something far removed from a faithful record of his passage through the earth, or a mere archive of recollections that becomes art thanks to the critical action of designating it as such. Rather, it should be seen – as can every artwork, in principle – as something that is presented in the world bearing the singularity of a person, but which goes beyond his or her condition to reach the other. As Raphael Domingues’s artistic process

did in the eyes of Mário Pedrosa, it explains and proposes the singularity as an operation by which one goes outside of oneself – fragmented, divided, no longer with the same identity – and which, in this fundamental gap, beckons for the other to take a stand, reactivating the self-other relationship through the artistic displacement of the world itself. In this sense, his work requires this delirium just as Cézanne’s work was part and parcel with his life, according to Merleau-Ponty;43 but, instead of being resolved in an expressive unity, here life and work are articulated in a scattering, in the schism or fragmentation that constitutes them outside themselves.

Instead of characterizing isolation as maladjustment, through art this fragmentation shows its potential for subverting and transforming the common reality, the bonds that link us in a shared world. Currently, there are various initiatives – like that of the Polo Experimental de Convivência, Educação e Cultura of the Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, that of the Museu de Imagens do Inconsciente, and that of the Oficina de Criatividade of the Hospital Psiquiátrico São Pedro – which explore this artistic, clinical and political potential in its broad sense, in productions that lie outside the scope of this brief essay, but which mark their presence in the exhibition Bispo do Rosario –eu vim: aparição, impregnação e impacto [Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact].

In these gloomy times of the resurgence of fascism, perhaps the grammar of alterity that was so powerfully developed in the workshops of the psychiatric institutions in Brazil in the mid-20th century – and which today is affirmed in initiatives that defy diagnoses while encouraging a poetic dialogue between various artists, with various social backgrounds and unique life stories – can help us to conceive and experience ways of defending, in the clinic and in art, the potential of the singularity, and that of its delirious constructions.

Tania Rivera is an essayist, psychoanalyst and professor in the Art Department of the Universidade Federal Fluminense (UFF). Books she has authored most notably include Lugares do delírio. Arte e expressão, loucura e política (N-1 Edições, in press), Psicanálise antropofágica (identidade, gênero, arte) (Artes & Ecos, 2020), and O avesso do imaginário. Arte contemporânea e psicanálise (Cosac Naify, 2013), which was awarded the Prêmio Jabuti in the psychology/ psychoanalysis category. She has curated shows such as Lugares do delírio held at the Museu de Arte do Rio (Rio de Janeiro, 2017) and at Sesc Pompeia (São Paulo, 2018).

1 DUBUFFET, J. “L’art brut préféré aux arts culturels.” In: DUBUFFET, J. L’art brut préféré aux arts culturels. Paris: Galerie René Drouin, 1949, n.p.

2 On this subject, besides countless articles, there are books such as CABANÃS, K. Learning from Madness. Chicago: University of Chicago Press, 2018; FERRAZ, M. H. Arte e loucura. Limites do imprevisível São Paulo: Lemos, 1998; and DIONÍSIO, G. H. O antídoto do mal: crítica de arte e loucura na modernidade brasileira. Rio de Janeiro: Editora Fiocruz, 2012.

3 KLEE, P., cited in WEBER, M. “Prinzhorn: l’homme, la collection, le livre.” In: PRINZHORN, H. Expressions de la folie. Dessins, peintures, sculptures d’asile. Paris: Gallimard, 1984, p. 1.

4 MORGENTHALER, W. Madness & art. The life and works of Adolf Wölfli. Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 1992; and the above-cited PRINZHORN, H. Expressions de la folie. Dessins, peintures, sculptures d’asile Paris: Gallimard, 1984.

5 MOURA, S. A. de. Manifestações artísticas nos alienados, 1923. Course conclusion work (in medicine) – Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1923.

6 LOBATO, Monteiro. “A propósito da exposição Malfatti.” O Estado de S. Paulo, São Paulo, Dec. 20, 1917. Artes e Artistas, p. 4.

7 ANDRADE, O. de. “A exposição Anita Malfatti.” In: ANDRADE, O. de. Estética e política. São Paulo: Globo, 1992, p. 144. (Complete works.)

8 Ibid., p. 145.

9 CESAR, O. “A arte primitiva nos alienados: manifestação esculptórica com caracter symbolico feiticista num caso de syndrome paranóide,” 1924. Revista latinoamericana de psicopatologia fundamental, v. 10, n. 1, p. 123, Mar. 2007.

10 CARVALHO, F. de. “Flávio de Carvalho por ele mesmo.” In: MAIA, A. M.; REZENDE, R. (ed.). Encontros. Flávio de Carvalho. Rio de Janeiro: Azougue, 2015, p. 252.

11 CARVALHO, F. de, cited in GREGGIO, L. P. Flavio de Carvalho. A revolução modernista no Brasil. Brasília, DF: Centro Cultural Banco do Brasil, 2012, pp. 163–164.

12 CARVALHO, F. de. “A única arte que presta é a arte anormal.” In: MATTAR, Denise (ed.). Flávio de Carvalho: 100 anos de um revolucionário romântico. Rio de Janeiro: CCBB, 1999, p. 71. Originally published in the Diário de S.Paulo, on Sep. 24, 1936.

13 CESAR, O. A expressão artística nos alienados (contribuição ao estudo dos symbolos na arte). São Paulo: Officinas Graphicas do Hospital de Juquery, 1929, p. 35.

14 FERRAZ, M. H. Arte e loucura. Limites do imprevisível. São Paulo: Lemos, 1998, p. 55.

15 POMPEU E SILVA, J. O. A psiquiatra e o artista: Nise da Silveira e Almir Mavignier encontram as imagens do inconsciente. 2006. Dissertation (MA in arts) – Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2006, p. 113.

16 SILVEIRA, Nise da. “9 artistas de Engenho de Dentro.” In: GULLAR, Ferreira. Nise da Silveira. Rio de Janeiro: Relume Dumará; Rioarte, 1996, p. 91.

17 Ibid., p. 93.

18 Ibid., p. 95.

19 SILVEIRA, Nise da. “Nise da Silveira, Antonin Artaud and Carl Gustav Jung.” Interview conducted by David Bocai, José Bueno, Jussara Lins and José Paulo. In: MELLO, L. C. (ed.). Nise da Silveira. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 60. (Coleção Encontros).

20 Ibid., p. 70.

21 PEDROSA, M. “O manifesto pela arte total de Pierre Restany.” In: AMARAL, Aracy (ed.). Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 240.

22 YAHN, M. “Sobre a criação de uma seção de arte no Juqueri.” Boletim de higiene mental, São Paulo, year 6, n. 66, p. 1, Feb. 1950.

23 YAHN, M. Réflexions sur l’art psycopathologique. Jornal brasileiro de psiquiatria, Rio de Janeiro, v. 1, n. 11, 1951, p. 463.

24 YAHN, 1950, loc. cit.

25 Apud FERRAZ, M. H. Arte e loucura. Limites do imprevisível. São Paulo: Lemos, 1998, p. 74.

26 VOLMAT, cited in YAHN, M. “Exposição de arte psicopatológica no I congresso internacional de Paris.” Arquivos do Departamento de Assistência a Psicopatas do Estado de São Paulo, São Paulo, v. 26, unique n., p. 26, Jan.–Dec., 1951.

27 DUBOIS, Anne-Marie. “Introduction.” In: DUBOIS, Anne-Marie. Entre art des fous et art brut. La Collection Saint-Anne. Paris: Somogy, 2017, p. 8.

28 VOLMAT, R. L’art psychopathologique, op. cit., p. 10.

29 PÉRES, cited in ARAÚJO, J. H. Q. de; JACÓVILELA, A. “A experiência com arte na Colônia Juliano Moreira na década de 1950.” História, ciência, saúde – Manguinhos, Rio de Janeiro, v. 25, n. 2, p. 328, Apr.–Jun., 2018.

30 CAMPOFIORITO, Q. “A arte dos esquizofrênicos.” O jornal, São Paulo, n.p., Dec. 22, 1949.

31 PEDROSA, M. Pintores de arte virgem. Correio da manhã, Rio de Janeiro, n.p., Mar. 19, 1950.

32 Ibid.

33 PEDROSA, M. “Arte, necessidade vital.” In: PEDROSA, M. Mário Pedrosa: arte. Ensaios.

São Paulo: Cosac Naify, 2015. Conference originally held in 1947.

34 GULLAR, Ferreira. “Manifesto neoconcreto.”

In: GULLAR, Ferreira. Experiência neoconcreta. São Paulo: Cosac Naify, 2007, n.p.

35 PAPE, L. Catiti Catiti, na terra dos brasis 1980. Dissertation (MA in philosophy) –Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1980, pp. 47–48.

36 PEDROSA, M. “Arte ambiental, arte pós-moderna,” Hélio Oiticica. In: ARANTES, Otília (ed.). Acadêmicos e modernos: textos escolhidos III. São Paulo: Edusp, 2004.

37 MORAIS, Frederico. “Introdução.” In: MORAIS, Frederico; CORPAS, Flávia (ed.). Arthur Bispo do Rosário. Arte além da loucura. Rio de Janeiro: Nau, 2013. p. 23.

38 Historian Silvana Jeha called my attention to the fact that, at that time, the families received money from the Navy in exchange for the enlistment of their minor children in Navy training schools, and it is possible that this took place in Bispo’s case.

39 O PRISIONEIRO da passagem. Direction: Hugo Denizart. Photography: John Howard Szerman. Production: CNPI. Rio de Janeiro, 1982. 1 DVD (30 min), sound, color.

40 CORPAS, F. Arthur Bispo do Rosario: do claustro infinito à instalação de um nome. 2014. Thesis (PhD in psychology) – Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014.

41 DANTAS, M. Arthur Bispo do Rosário: a poética do delírio. São Paulo: Editora Unesp, 2009.

42 FREUD, S. (1911). “Notas psicanalíticas sobre um relato autobiográfico de um caso de paranoia (dementia paranoides).” In: Edição standard brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1976, v. XII.

43 MERLEAU-PONTY, M. A dúvida de Cézanne. In: MERLEAU-PONTY, M. O olho e o espírito. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

WHAT COLOR IS YOUR AURA? – A CHRONOLOGICAL BIOGRAPHY OF ARTHUR BISPO DO ROSARIO

João Henrique Queiroz

The sources for the following information about the sequence of dates and the events in Arthur Bispo do Rosario’s life were newspapers, archival documents, patient’s records and findings made previously by other researchers, especially by art critic Frederico Morais and psychoanalyst Flavia Corpas, who donated her entire archive concerning the artist to the Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea (mBrac), in Rio de Janeiro.

The timeline presented here includes the complete history of exhibitions dedicated to Bispo and adds new, previously unknown information about his life, such as the touching revelation that a sister reached out once to find him, and an indication that he had participated in drawing workshops at the former Centro Psiquiátrico Nacional, in the district of Engenho de Dentro.

Complementing this biographical research, texts are included here that were written by Bispo himself in his work –which, to a certain extent, are testimonies of his life. Most of them were only revealed to the public recently, during the process of cataloguing mBrac’s collection, carried out under the coordination of art historian and museologist Christina Penna, who, together with collaborator Patrícia Salles, transcribed all the writing present in Bispo’s works

Intertwined with Bispo’s life and work, information was also included about the artistic production of patients of the Colônia Juliano Moreira (CJM), previously called the Colônia de Psicopatas Homens de Jacarepaguá, in Rio de Janeiro, in order to

suggest the atmosphere in which the artists who lived alongside our honoree expressed themselves.

1910

On October 5, 1909, Arthur’s baptism was registered at the Nossa Senhora da Saúde Parish Church, in the municipality of Japaratuba, state of Sergipe, at the age of three months, the son of Claudino Bispo do Rosario and Blandina Francisca de Jesus. In his identification record as a sailor in the Brazilian Navy, dated 1929, his birthdate is given as May 14, 1909, in Minas Gerais, and his parents are listed as Adriano Bispo do Rosario and Blandina Francisca de Jesus, the same parentage that appears on his employee’s record at the Rio de Janeiro Tramway, Light & Power Company. In the latter, however, his birthdate is given as March 16, 1911, in Sergipe.

In all the documental records that list his complete name, his last name is written without an accent, “Rosario,” which should be considered the correct spelling.

The name Adriano Bispo do Rosario appears embroidered on one of the faces of the flag Dicionário de nomes letra A I [Dictionary of Names Letter A I]:

ADRIANO BISPO DO ROSARIO –CARPINTEIRO

[ADRIANO BISPO DO ROSARIO –CARPENTER]

His mother’s name appears written on one of the cardboard file cards of the work Urna de papelão 2B [Cardboard Urn 2B], and based on it the artist created variations:

BLANDINA – NUNES

BLANDINA – MARIA OSVALDO

BLANDINA – MARIA DE JESUS

BLANDINA – MARGUES

The record of his birth city appears in various works, embroidered and written, where we read:

[MISSION SERGIPE JAPARATUBA MUNICIPALITY]

1925

On February 23, in the company of his father, he enlisted in the Apprentices School of the Sailors of Sergipe.

On the flag Dicionário de nomes letra A I [Dictionary of Names Letter A I] and on the Caixa dos escolhidos [Box of the Chosen], Bispo left written and embroidered records of the names of some of his colleagues in the sailors’ training course. In some of them, he wrote:

ESCOLA DE APRENDIZES MARINHEIROS ARACAJU – 1925

[SAILOR APPRENTICES SCHOOL ARACAJU – 1925]

1926

On January 21, he was assigned to the Central Barracks of the National Sailors Corps, in Rio de Janeiro, classified as a cabin boy, a denomination given to apprentice sailors. He later assumed the position of signalman.

The Central Barracks of the National Sailors’ Corps was located on Villegagnon Island, in Guanabara Bay. Countless works by Bispo do Rosario refer to the island, with its name embroidered or written, in most cases, in this form:

VILLEGAIGNON

1928

He began a career as a boxer, a sports activity encouraged by the Navy. Known officially in the rings as Arthur Bispo, he achieved notoriety in the newspapers, due mainly to his

physical stamina and the fact that he never backed away from adversaries.

In boxing, Bispo was a training assistant (sparrer) of Tobias Biana, from whom he took his first lessons while still in the Navy. In his work Coleção de fichários [File collection], we read:

TOBIAS BIANA DA SILV JESUS PUGILISTA – PESO MEDIO BRASIL ARMADA

[TOBIAS BIANA DA SILV JESUS BOXER –MIDDLEWEIGHT BRAZIL ARMADA]

Various of his works refer to his career as a boxer, the most well-known being the work posthumously titled Boxer, a piece that represents a miniature punching bag.

1933

After an eight-year career in the Navy, marked by various records of good behavior, but also by punishments – including periods in solitary confinement, he was discharged from the institution on June 8, for the stated reason of disobedience. On December 29, he was hired as a trolley car washer at Viação Excelsior, a subsidiary of the Rio de Janeiro Tramway, Light & Power Company. His employee record states that he lived at number 34 Praça XV. That document also states that, at that moment, his father had already died. In parallel, he continued with his boxing career.

There is a significant presence of names and functions of countless staff members of Viação Excelsior in Bispo do Rosario’s works. He also recovered the memory of his work as a trolley car washer by making an object that represents a bus-stop post, on which we read:

PONTO DE ONBUS AVIAÇÃO EXERCIOR

LIGHT 800 REIS PRAÇA MAUÁ FORTE DE COPACABANA PRAÇA MAUÁ JOQUE

CLUBE JARDIM BOTANICO CLUBE NAVAL

LARGO DOS LEOES 400 REIS CLUBE

NAVAL URCA ___ CLUBE NAVAL

PAVILHÃO MOURISCO CLUBE NAVAL

LARANJEIRA 400 123456 – 1935 –

[AVIAÇÃO EXERCIOR LIGHT BUS STOP 800 REIS MAUÁ SQUARE COPACABANA FORT

MAUÁ SQUARE JOCKEY CLUB BOTANICAL

GARDEN NAVAL CLUB LEOES SQUARE 400 REIS URCA NAVAL CLUB___ MOURISCO

PAVILION NAVAL CLUB LARANJEIRA

NAVAL CLUB 400 123456 – 1935–]

1936

In the wee hours of the morning on January 24, he suffered a work accident crushed his right foot. He was given first aid, then transferred to Hospital Lloyd Sul Americano. This unfortunate event was reported in various of the city’s newspapers. The report about the accident published by Light & Power reflects that his residential address had changed to number 42 Rua do Passeio. This event ended his boxing career.

A report published by the newspaper Correio da manhã on January 28, 1936, tells how the victim of the accident was under the care of physician Mario Jorge de Carvalho, a name that appears on a blue file card that is part of the work Caixa dos escolhidos [Box of the Chosen Ones], among other names of physicians and nurses of the Hospital Lloyd Sul Americano.

1937

A little more than a year after the accident, on February 23, he was fired by Viação Excelsior for having refused to follow an order from a superior. With the help of lawyer José Maria Leone, he filed a lawsuit against Light & Power, seeking indemnification. The suit was settled out of court. After this contact, he gained the sympathy of the Leone family, who invited Bispo to live at the residence as a household worker, at Rua São Clemente, 301,

in the district of Botafogo. There, he lived in a room located in the backyard.

On the inner lining of Manto da apresentação [Presentation Mantle], where Bispo do Rosario embroidered the names of those who would accompany him on the day of the Last Judgment, alongside more than a dozen of them, the last name of the family that sheltered him appears:

LEONI 1938

On the night of December 22, Bispo do Rosario had the revelation that he was the son of God, Jesus Christ himself, and went out to walk around the streets of Rio de Janeiro. On December 24, he presented himself at a church in the city’s downtown saying that he was there to “judge the living and the dead.” From there, the police authorities sent him to the Hospital Nacional de Alienados, also known as the Hospício da Praia Vermelha, where he was diagnosed as suffering from paranoid schizophrenia.

The instant of revelation was embroidered by the artist on the uniform Eu vi Cristo [I saw Christ], where we read:

EU VIM 22 12 1938 MEIA NOITE RUA SÃO

CLEMENTE 301 – BOTAFOGO NOS FUNDOS MURRADO

[I CAME 22 12 1938 MIDNIGHT RUA SÃO

CLEMENTE 301 – BOTAFOGO IN THE WALLED-IN BACKYARD]

On the flag Eu preciso destas palavras escrita [I need these written words] Bispo do Rosario noted the details of his pilgrimage:

22 DEZEMBRO 1938 – MEIA NOITE ACOMPANHADO POR – 7 – ANJOS EM NUVES ESPECIAS FORMA ESTEIRA MIM DEIXARAM NA CASA NOS FUNDO

MURRADO RUA SÃO CLEMEN TE – 301 –

BOTAFOG ENTRE AS RUAS DAS

PALMEIRAS E MATRIZ EU COM LANÇA

NAS MÃO NESTA NUVES ESPIRITO

MALISIMO NÃO PENETRARA AS 11

HORAS ANTES DE IR AO CENTRO DA

CIDADE NA RUA PRIMEIRO DE MAR ÇO – PRAÇA – 15 EU FIZ ORAÇÃO DO CLEDO

NO CORREDOR PERTO DA PORTA VEIO

MIM – HUMBERTO MAGALHAES LEO NI

– ADVOGADO MESTRE PARA ONDE EU IA

PERG UNTOU EU VOU MIM APRESENT AR

– NA IGLEJA DA CANDELARIA ÉSTA FOI

MINHA RESPOSTA – EU ABRIR APORTA

LADO LESTE UM JARDIM FLORES VARAS

CORES AO 7 – METROS DE FRENTE UM

PORTÃO DE – 2 METROS DE ALT URA DE

FERRO LADO ESQUERDA COM SEUS

GRADEA DO TODAS DE PON TA LANÇA

UM METRO E VINTE ALTURA – 10 – ESPA

ÇOS – UMA POLEGADA SOBRE UMA

PILAT RA DE 60 ∙ CITIMETR OS DE CIMENTO PISO DE LADOESQ UERDA – 70

– LARGURA ATÉ PORTÃO EU FIQUEI NA

CAL ÇADA ESPERANDO NO PONTO DE PARA DA – FICA ENFRENTE NUMERO 301

– BOND E – JARDIM LEBLO TOMEI ESTÁ

CONDU ÇÃO JÁ NO FIM DES TA – RUA

AOS 10 – MIN UTOS FEZ CURVA PARA O

LADO ESQUERD A – SEQUE VIAGEM

PELA PRAIA DE BOTAFOGO RUA

SENADOR VERGUEIRO EM SU A –

VELOCIDADE NO RMAL VAI PELO CEN

– TRO – QUASE NO FIM UM PEQUENO QUAR TERÃO FAZ CURVA PARA DIREITA

NESTA RUA DE ESQUINA OBS ERVO UMA

EMBAIXADA – CURVA A ESQ UERDA

ENTRA NA PR – AIA DO FLAMENGO

LOGO OBSERVEI QUE É OS FUNDOS DO

PALACIO DO CATETE – SEDE DE SUA

EXCELENCIA PRE SIDENTE ∙ ESTADOS

UNI DOS DO BRAZIL – UM PO RTÃO DE FERRO LARGO COM SUAS GRADES DE PONTA DE LANÇAS SOB RE PILATRAS DE PEDRA AOS 2 – METROS DE ALT URA

PODE SER MAIS – 100 DISTANCIA UM

SOLDADO EXERCITO DE SINTILN ELA

COM SEU FUZIL NA COSTA SUA BANDU

LEIRA AFRENTE COURO PROXIMO

GURITA JARDIM NA CALÇADA UM

[DECEMBER 22, 1938 – MIDNIGHT

ACCOMPANIED BY – 7 – ANGELS IN SPECIAL CLOUDS LIKE A STAIRCASE THEY LEFT ME AT THE HOUSE IN THE WALLED-IN BACKYARD RUA SÃO

CLEMENTE – 301 – BOTAFOG AMONG THE STREETS OF THE PALM TREES AND THE PARISH CHURCH I WENT WITH IN HAND ON THOSE CLOUDS A VERY BAD SPIRIT WILL NOT PENETRATE AT 11 O’CLOCK BEFORE GOING TO THE CITY’S DOWNTOWN ON THE STREET PRIMEIRO DE MARÇO – PRAÇA – 15 I MADE A CREDO PRAYER IN THE HALLWAY NEAR THE DOOR CAME TO ME – HUMBERTO MAGALHAES LEONI – A MASTER LAWYER WHERE WAS I GOING HE ASKED I’M GOING TO PRESENT MYSELF – AT THE CHURCH OF THE CANDELARIA IS MY ANSWER – I OPEN THE DOOR ON THE EAST SIDE A GARDEN WITH FLOWERS OF VARIOUS COLORS 7 – METERS IN FRONT A GATE – 2 METERS HIGH OF IRON ON THE LEFT SIDE WITH ITS GRILL WITH VARIOUS LANCE POINTS ONE METER TWENTY CENTIMETERS HIGH – 10 –SPACES – AN INCH ON A 60 CENTIMETER CEMENT COLUMN ON THE LEFT SIDE – 70 – WIDE UNTIL THE GATE I STOOD ON THE SIDEWALK WAITING AT THE TROLLEY STOP – IN FRONT OF NUMBER 301 – TROLLEY – LEBLON GARDEN I TOOK THIS TRANSPORTATION AT THE END OF THAT STREET – STREET AT 10 – MINUTES IT CURVED TO THE LEFT – THE TRIP CONTINUED ALONG BOTAFOGO BEACH RUA SENADOR VERGUEIRO AT NORMAL SPEED IT WENT DOWNTOWN – ALMOST AT THE END A SMALL BLOCK IT CURVED TO THE RIGHT ON THAT STREET ON THE CORNER I SEE AN EMBASSY – A CURVE TO THE LEFT TO ENTER FLAMENGO BEACH I SOON OBSERVED THAT THE AREA BEHIND

CATETE PALACE – THE RESIDENCE OF HIS EXCELLENCY PRESIDENT ∙ UNITED STATES OF BRAZIL – AN IRON GATE WIDE WITH ITS GRID OF LANCE POINTS ON STONE COLUMNS 2 – METERS HIGH IT COULD BE MORE – 100 DISTANCE AN ARMY SOLDIER ON WATCH WITH HIS RIFLE ON HIS BACK HIS RIFLE STRAP IN FRONT LEATHER NEXT TO THE SENTRYBOX ON THE SIDEWALK ONE]

1939

On January 25, he was transferred to the CJM, in the district of Jacarepaguá. In June of that same year, however, he was sent back to the Hospício Nacional de Alienados for being considered unsuited to the environment of the CJM. The treatment approach at the CJM was mainly occupational therapy.

On September 22, a want ad published in the “Missing Person” column of the newspaper A noite [The night] brought an appeal by a woman called Antonia Francisca de Jesus, asking for information as to the whereabouts of her brother, Arthur Bispo do Rosario, a former Navy sailor. She gave an address in Rio de Janeiro, at 355 Rua General Câmara, adding that it was a two-story house. There is no record that the two ever got together.

The memory of the CJM as an asylum of a rural nature appears in many of Bispo’s works. On the flag with the name of the institution, he embroidered a map of it, accompanied by a brief description of its structure and of the daily life of the patients:

DO LADO SUL DA ESTACAO CASCADURA

SUBUBIO DA ESTRADA FERROVIARIA

CENTRAL DO BRAZIL 10. MIL METROS

SEJA 10 KILOMETROS EXISTE NUCLO

ULISSES PAVILHAO EGA MUNIZ

TERRENO MAIS ALTO LADO SUL E

BONITA CASA RESIDENCIAL DIRETOR

GERAL VEM BLOCO MEDICO UMA PONTE

DISCUAMENTO DAS AGUAS FLAVIAES

VINDO OBSERVA ALGUNS LUGARAS

VARIOS TIPOS HABITACOES DOS

EMPREGADOS VEM PAVILHÃO ADIBE

JABU MENINOS CONFRONTA-SE

MORADIA TEM UM POSTO DO EXERCITO

COMMUNICAO TELEGRAFIA PELA

FRENTE ATRAVESSA ARESITENTE

ESTRADA FAZ VIA NUCLOS PAVILHAOES

A TODOS RADICADA NESTA GRANDIOSA

COLONIA BEM COMO OS ONIBUS DA

EMPRESA PARTICULAR DE AVIAÇAO ST.

MARIA LINHA TAQUARA DIARAMENTE

DAS – 5 ∙ HORAS MANHA ULTIMA

CONDUÇAO. 11. DA NOITE NOS

DOMINGOS AS QUINTA FEIRA PARA

DOENTES MENTAES PROPORCIONA

MOMENTOS AGRADAVEIS E DE ALEGRIA

SEUS VISITANTES DE ONDE VEM ESTAS VISITAS DO ESTADO DA GUANABARA DO CENTRO CIDADA DOS BARROS SUL

GAVEA |IPANEMA |LEBLON | LEMOS

COPACABANA | ESTES DOIS ULTIMO LUGARES DISTANCIA E QUATRO CENTROS PALMOS OITENTA METROS

[ON THE SOUTH SIDE OF THE CASCADURA SUBURBAN STATION OF THE CENTRAL RAILWAY OF BRAZIL 10 . THOUSAND METERS THAT IS 10 KILOMETERS THERE IS THE ULISSES WARD EGA MUNIZ PAVILION THE HIGHEST GROUND SOUTHSIDE AND BEAUTIFUL RESIDENTIAL HOUSE GENERAL DIRECTOR COMES THE MEDICAL BLOC A BRIDGE WITH WATER FLOWING UNDER ONE SEES SOME PLACES VARIOUS DWELLINGS OF THE EMPLOYEES THERE IS THE ADIBE JABU PAVILION BOYS FACING DWELLING THERE IS AN ARMY TELEGRAPH COMMUNICATION POST IN FRONT THE TOUGH ROAD CROSSES THROUGH WARD PAVILIONS ALL ROOTED IN THIS GRAND COLONY AS WELL AS THE PRIVATE BUSES OF THE ST. MARIA TRANSPORT TAQUARA LINE FROM – 5 . O’CLOCK IN THE MORNING TO . 11 . AT NIGHT ON SUNDAYS THROUGH THURSDAY FOR

MENTAL PATIENTS PROVIDING PLEASANT MOMENTS AND HAPPINESS TO THEIR VISITORS FROM WHERE THESE VISITS COME FROM THE STATE OF GUANABARA OF THE CITY’S DOWNTOWN FROM THE SOUTH

DISTRICTS GAVEA | IPANEMA | LEBLON | LEMOS COPACABANA | THE TWO LATTER PLACES DISTANCE AND FOUR CENTERS EIGHTY METER PALMS]

The name Antonia Francisca de Jesus appears in the work Carrinho arquivo IV [Archive IV Cart], in the following way:

ANTONIA FRANCISCA OLIVEIRA JESUS MISSÃO JAPARATUB SERGIPE

[ANTONIA FRANCISCA OLIVEIRA JESUS MISSION JAPARATUB SERGIPE]

1943

In an article published in the magazine O cruzeiro, titled “Os loucos serão felizes?” [Will the Crazy People Be Happy?], Bispo do Rosario was at the center of journalist David Nasser’s curiosity and the lenses of photographer Jean Manzon. He appears in a photograph wearing a first version of his Manto da apresentação [Presentation Mantle], while he works on making a small-scale replica of a boat. Without identifying the patient, the report tells how he had woven his divine mantle and was preparing himself, the journalist stated, for a “trip to the realms of eternity, in a bathtub…” Bispo is said to have stated: “I am the emissary of Providence. I was born on a star and I have come to save humanity.” The mantle, the watercraft and the “ship” already appeared as iconic elements of his production.

DAVID NASSER – JORNALISTA AVENIDA

PASTEUR – HOSPITAL PSIQUIATRICO

PRAIA 1942 VERMELHA

[DAVID NASSER – JOURNALIST AVENIDA

PASTEUR – HOSPITAL PSIQUIATRICO

PRAIA 1942 VERMELHA]

1944

A new report produced by David Nasser and Jean Manzon at the Hospício Nacional de Alienados was published in the magazine A cigarra, with the title “Recordações da casa dos loucos” [Recollections of the House of the Crazy People] and once again presented Bispo do Rosario as a character. This time, he appears in one of the photographs as a smiling black man seated next to a tree, wearing an embroidered mantle and raising one of his hands toward the sky. The text states that the patient called himself Bispo, ignoring the fact that this name [which means “Bishop” in Portuguese] was actually his given name.

That same year the institution was closed and its facilities were given to the Universidade do Brasil, currently the Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Thus, on March 23, Bispo was transferred to the Centro Psiquiátrico Nacional, in the district of Engenho de Dentro.

The list of names of staff members of the Centro Psiquiátrico Nacional registered by the artist in his works is immense, many of them followed by the text:

ENGENHO DENTRO RUA DR LEAL HOSPITAL

On the uniform Lutas e condecorações [Struggles and Badges] there is a medal that bears a star of David and the words:

In one of his file displays, the artist keeps the memory of the journalist who interviewed him and records their meeting that had taken place one year before:

ENGENHO DENTRO

Another medal bears a metal coat of arms and it is possible to read:

RUA DORTOR LEAL

A report about the Centro Psiquiátrico Nacional published in the newspaper Diário carioca on October 12 presents a lot of information and curious facts about the institution, including a report about the artistic production of a patient. Accompanied by the director, Doctor Odilon Gallotti, the journalist is brought into the presence of a patient known as “Bispo,” who was drawing, on a large table, “landscapes, views of the hospital itself.” This sort of image is very much present in the artist’s production, which is marked by the depiction of the surrounding world. Drawing was one of the activities that the patient engaged in during the occupational therapy program encouraged at the psychiatric hospitals at that time.

After being imprisoned by the Vargas government and spending years outside of public service, Nise da Silveira began to work again as a medical psychiatrist at the Centro Psiquiátrico Nacional on April 17, 1944, and assumed the coordination of the Occupational Therapy and Rehabilitation Section in May 1946, a space that held various workshops including a painting and modeling studio. Although Bispo do Rosario and Nise da Silveira had been in the same hospital of Engenho de Dentro in the same year, there is no record that they met one another, nor that he had attended the workshop – which later gave rise to the Museu de Imagens do Inconsciente.

Doctor Odilon Gallotti was an old acquaintance whom the artist had first met during the time he spent in the hospital at Praia Vermelha, as revealed by one of his file displays:

ODLON GALLOTE DE JESUS MEDICO

PSIQUIATRA HOSPITAL PRAIA

VERMELHA AVENIDA PASTEUR

[ODLON GALLOTE DE JESUS

PSYCHIATRIC PHYSICIAN HOSPITAL

PRAIA VERMELHA AVENIDA PASTEUR]

Even though they probably had not met personally, Bispo was aware of Nise da Silveira’s existence. On his Manto da apresentação [Presentation Mantle] and in one of his file displays, the name of the rebel psychiatrist who freed the mentally ill through art appears eternalized:

ANISSE – DA – SILVEIRA – MEDICA

[ANISSE – DA – SILVEIRA – PHYSICIAN]

1946

On February 18, he was transferred once again to the CJM, returning to the Centro Psiquiátrico Nacional on the following day. The reason for his quick return is not known. On May 9, under the responsibility of Humberto Leone, José Maria Leone’s son, he left the hospital.

Humberto Leone’s name appears in one of the notebooks that Bispo do Rosario used for the purpose (it is believed) of jotting down the names and other information he would later include in his works. These notebooks are part of a work posthumously titled Trem de espera [Waiting Train].

1948

On January 27, Bispo was newly admitted to the Centro Psiquiátrico Nacional, then transferred on April 6 to the CJM, where he remained until 1954.

At the end of the 1940s, the first painting studio known to have operated at the CJM, the Colmeia de Pintores [Painters’ Beehive] was created. In 1950, the exhibition Psychopathic Art was held during the I International Congress of Psychiatry, in Paris, which, featured artworks produced by psychiatric patients around the world, including 395 works from the Colmeia de

Pintores, from the Occupational Therapy Section of the Centro Psiquiátrico Nacional and from the Open School of Visual Arts of the Hospital do Juquery, in the city of Franco da Rocha, in the Greater São Paulo Metropolitan Region.

A short time before, the Primeira exposição de pintura e arte feminina aplicada da Colônia Juliano Moreira [First Exhibition of Applied Female Art and Painting of the Colônia Juliano Moreira] was inaugurated. There is no record that Bispo was ever invited to the Colmeia de Pintores, certainly because his production, at that moment, was not seen as artistic and did not fit within the parameters of the studio, which strongly encouraged a more figurative work, inclined toward copying and reproduction.

1954

On March 23, Bispo do Rosario ran away from the asylum. According to researcher Flavia Corpas, reports left by people who had contact with him present inconsistent information about the year of his escape and even seem to state that he did it more than once. Comparing all the information, however, indicates that the escape took place only in this year, according to a record found in one of his medical records.

The most well-known attempt of an escape by a patient from the CJM ended up in tragedy. In 1933, pianist and composer Ernesto Nazareth was admitted to the institution after being diagnosed with syphilis. On February 1, 1934, his escape was recorded. Three days later, his body was found floating in a waterfall located on the colony’s grounds. It is speculated that the musician committed suicide, but it was never possible to ascertain the cause of death.

1955–1963

According to art critic Frederico Morais, after his escape, Bispo held various jobs. They included, in 1946, a stint as a security guard and campaign worker for Gilberto Marinho, a candidate for the Senate, and for Humberto Leone, a candidate for deputy in the Rio de Janeiro state legislature. He also performed jobs in the law firm of the Leone family and worked as a doorman for the Hotel Suíço, at 68 Largo da Glória. There are reports that at some moment after 1955 he worked as a wildcat goldminer in an unknown region of the Brazilian Center-West, brought there by lawyer Argentino Murta, Humberto Leone’s brother-in-law. In the 1960s, Avany Bonfim, a physician and another of Humberto Leone’s brothers-in-law, brought Bispo to work in his pediatric clinic, Amiu Hospital, located at 15 Rua Muniz Barreto, in Botafogo. He established himself in the attic of the building next door, which also belonged to the clinic, where he arranged time, between the routine of tasks he carried out as an employee of the place, to produce his wooden miniatures.

Names of various employees of the Hotel Suíço appear listed in one of his file displays and on one of the faces of the banner Eu preciso destas palavras escrita [I need these written words]. The other face bears an embroidered drawing of the hotel’s façade, and below we read:

HOTEL SUISO

In another file display, Bispo do Rosario wrote on blue cards the names of dozens of women and the positions they worked in at Amiu Hospital.

The name of the lawyer who is said to have brought him to the gold mines in the interior of Brazil, as well as that of the physician who sheltered him in his clinic, are embroidered in the work Dicionário de nomes letra A I [Dictionary of names letter A I]:

AVANYR BOMFIM – MEDICO PEDIATRA

RUA PAULO BARRETO 26 BOTAFOGO

[AVANYR BOMFIM – PEDIATRIC

PHYSICIAN RUA PAULO BARRETO 26 BOTAFOGO]

ARGENTINO MURTA – ADVOGADO RUA

PAULO BARREITO 26 – BOTAFOGO

[ARGENTINO MURTA – LAWYER RUA

PAULO BARREITO 26 – BOTAFOGO

Argentino Murta’s family was originally from the municipality of Caxambu, in the state of Minas Gerais, where one of his brothers had been mayor. The city has the Baependi River flowing through it, formed by the encounter of the Gamarra and São Pedro rivers. One of the names that Bispo embroidered on the banner Dicionário de nomes letra A I [Dictionary of names letter A I] indicates that the artist may have traveled through that region and possibly worked as a wildcat goldminer there:

ANTONIO JACOB – GUARIPEIRO RIO

GAMAR – 10 QUILOMETROS POVOADO PIRASICABA OESTE DE MINAS

[ANTONIO JACOB – WILDCAT

GOLDMINER GAMAR RIVER – 10 KILOMETERS PIRASICABA SETTLEMENT

WEST OF MINAS

It is not known what cities of the CenterWest he may have traveled to. Searches through period newspapers, however, reveal that Argentino Murta had connections with Guiratinga, in the state of Mato Grosso. The name of the city appears embroidered in the work Miss Goiás.

1964

According to a statement made by Avany Bonfim to Frederico Morais, after some time working at the Amiu pediatric clinic, Bispo began talking about a concern he had in regard to some nurses, physicians and acade -

micians there: they were not virgins and, for this reason, should not be working with children. This concern of his was a red flag for Avany Bonfim, who thought it was best to readmit him to the asylum. On February 8, he was brought back to the CJM. His employer arranged for a truck to bring to the asylum all the objects he had produced in the clinic’s attic. This would be the last time he entered the CJM, where he would live until his death.

The symbolism of the virgins is highly relevant in Bispo do Rosario’s life and work. As is clear in his passage through Amiu Hospital, for him, the purity of women was associated to virginity. For this reason, it is believed that the names of the women embroidered on the inner lining of the Manto da apresentação [Presentation Mantle] were those he idealized as virgins, chosen to accompany him on the day of salvation. In another piece, he describes how his presentation would be and, at the apocalyptic instant that would change the world of men, the virgins would have their place. His work reveals that, in the narrative engendered in his delirium, he would ascend into the heavens, followed by a legion of women free from sins of the flesh:

VENHA AS VIRGEM EM CARDUMES [COME THE VIRGIN WOMEN IN MULTITUDES]

On the cover of one of his file displays, made with plastic packages, Bispo added one of his texts of a sacred tone that also mentions the virgins:

SUBA TODAS PARA MEU REINO CEU –UNIVERSO TODAS VIRGENS NO PRIMEIRO DIA JUIZO TODAS DIZ, SÃO TODAS VIRGENS MESTRE DOS MESTRES

RESPONDO SUBA PARA MEU REINO –FILHO DO HOMEM FILH

[GO UP TO MY HEAVENLY KINGDOM THE UNIVERSE ALL THE VIRGIN WOMEN ON

OF THEM SAY, THEY ARE ALL VIRGINS MASTER OF MASTERS RESPONDING GO UP TO MY KINGDOM – SON OF MAN SON]

1967

Now back at the CJM, Bispo worked in the position of “monitor” or “caretaker” of the pavilion 10 of the Ulisses Viana Ward, helping the guards and nurses to keep order in the place. According to Frederico Morais, on one of the occasions when Bispo tried to control another patient, he did it so roughly that he himself was placed into the solitary confinement area, a large room surrounded by very small cells with metal doors where the patients were kept for punishment. He remained there for three long months, during which time he began to hear voices that told him to represent all of the things on the earth. According to Flavia Corpas, despite that Bispo had heard voices previously, 1967 was a turning point in his biography, as in that year the mission was revealed to him which determined the outlines of his oeuvre. After that period of punishment, he decided to remain there in the cell fulfilling his mission and, gradually, took over all of the cells in the solitary confinement area. When anyone wanted to enter that space, he would ask for a password: the visitor needed to answer what the color the artist’s aura was.

According to what Bispo do Rosario revealed to filmmaker and psychoanalyst Hugo Denizart in 1982, in a dialogue recorded in the film O prisioneiro da passage [The Prisoner of Passage], his mission, determined by the voices, was to represent all of “the materials existing on the earth for the use of man.”

In an interview conducted by social assistant Conceição Robaina, he stated that, since the period at the Hospital Nacional de Alienados: “I was always a caretaker in the solitary confinement area,

to treat sick people who did not want anything.” He also stated that he had remained locked in his cell for seven years, a period in which he dedicated himself especially to embroidery and to the written recording of the things in the world. He said that he did not eat much. He wanted to become transparent, to make his body shine.

1980

At the end of the 1970s, as Brazil was regaining its democratic form of government after the period of dictatorship, various social movements began to demand the re-democratization of the institutions as well. Among them, there was a movement by professionals in the mental health field that began to denounce the terrible working conditions and poor quality of service offered in the psychiatric hospitals. This wound up being known broadly as the Psychiatric Reform. In this context, in 1980, the reporter Samuel Wainer Filho entered the gates of the CJM to show the cruel reality of those who lived in the asylum. In that report, shown on the TV program Fantástico on May 18, several minutes were dedicated to the curious mania of one of the patients, who embroidered, collected objects and sculpted other objects in wood. The patient was Arthur Bispo do Rosario. The denouncements made on TV led to a change in the directorship of the asylum, which passed into the hands of psychiatrist Heimar Saldanha Camarinha.

In the images shown in the report it is possible to identify some objects wrapped with blue thread and embroidered with names of streets, as well as the banner Navios de Guerra [War Ships] the uniform Eu vi Cristo [I Saw Christ] and the beauty pageant sash Miss Afeganistão [Miss Afghanistan], which he was embroidering at that moment.

It was through this report that Frederico Morais and Hugo Denizart learned about the artist’s work. The art critic and curator wrote a text about this first contact with Bispo do Rosario:

“Sunday, May 15, 1980. Report made by Samuel Weiner Filho, about the Colônia Juliano Moreira, inserted in the Fantástico program on TV Globo, showed, with powerful images, the deplorable physical conditions in which the inmates lived. But what sparked my attention, in the report, was the figure of a black man, worn by age and illness, alone amidst a vast hodgepodge of objects, embroidering words, names, dates, images. I was impressed by what I had just seen. I had already visited other psychiatric asylums, enough to perceive that in them the dominant thought was that the so-called mentally ill person is a being who lacks feelings, affectivity and creative capacity, thus being treated as an object. Or worse yet, as a reject. And suddenly I realized that, there, in front of the camera, was someone who was struggling against the oblivion of memory, someone who wanted to narrate the story of his life and thus imprint his identity.”

One of the file displays bears the name of the asylum’s new director. Alongside, we read the color of Bispo’s aura that the director saw on a visit to him:

HEIMAR SALDANHA MEDICO

PSIQUIATRA DIRETOR GERAL –JACARAPAGUÁ COLONIA – VER BRANCO

[HEIMAR SALDANHA PSYCHIATRIC

PHYSICIAN GENERAL DIRECTOR –JACARAPAGUÁ COLONIA – SEES WHITE]

1981

Bispo met Rosangela Maria, a psychology trainee hired by the CJM to give support to the treatment of patients in the Ulisses Viana Ward. The services she carried out took place initially in the room alongside the artist’s cell,

formerly used as the so-called bolo [tank], a place that had been a true storage locker of people, which had been transformed into a room for collective psychotherapeutic treatment. Averse to treatment, Bispo had never wished to participate in the sessions. Rosangela therefore decided to go to him. After facing initial resistance, she managed to penetrate his world. The regular encounters between him and the future psychologist lasted until 1983, when she graduated and needed to leave her trainee position. The relationship between the two was registered in countless works by Bispo, on which he wrote her name.

The relationship of psychoanalytic “transfer” that was established between Rosangela Maria and Bispo do Rosario was recorded in the report concerning the service she provided. Through that document, we know that various objects in the artist’s oeuvre bear relationship with this encounter. Carrilhão [Carillon], for example, the broken clock he used to control, through imaginary hours, her arrival and the duration time of their meetings. For its part, the work Cadeira e correntes [Chair and Chains] was presented a short time after the student told him that her traineeship was coming to an end. One day, when she arrived at his cell, Bispo showed her the object, a chair with wheels attached to the legs and wrapped with chains. He invited her to sit in it. Rosangela initially resisted, explaining that she was not there to be chained, but to free him from his chains. After a conversation, she accepted the invitation. She sat in the chair and he pushed her around the room, moving her away and coming closer to her, as though he were experimenting with the separation. Of the objects made for the trainee, perhaps the most iconic is the Cama Romeu e Julieta [Romeo and Juliet Bed]. For some time, Bispo set aside one of the cells of the

solitary confinement area and kept it closed, keeping what he produced there a secret. One day, he surprised Rosangela by revealing a bed, which he had artistically decorated, explaining that it was for them to stage the story of Romeo and Juliet. She asked if he knew how that play ended. He answered: “Have you never gone to the theater?” Rosangela never staged the scene with him, but the object remained as a symbol of this singular love.

Among the hundreds of objects on which the name Rosangela Maria is written, in embroidery, graphite, ink, etc., one of them stands out. In the work Jogo caipira [Backcountry Game] – a set formed by a fabric-covered playing board with numbers painted on it and a dice-throwing cup, the importance of the then trainee in Bispo’s life was recorded in the following way:

ROSANGALA MARIA

DIRETORA DE TUDO

EU TENHO [ROSANGALA MARIA

DIRECTOR OF EVERYTHING I HAVE]

1982

On July 25, Frederico Morais inaugurated the exhibition À margem da vida [On the Sidelines of Life] at the Museu de Arte Moderna of Rio de Janeiro (MAM Rio), of which he was curator. It was a show of artworks made by people who were somehow imprisoned – whether criminal youths in detention, adult prisoners in jails, older adults in elder care facilities, or the mentally ill in asylums. With the aim of convincing Bispo do Rosario to lend some works to the exhibition – since for Bispo those objects had been made for another purpose –Frederico Morais asked Hugo Denizart for help. Bispo ended up agreeing, and it was the first time that his works were shown to the public in an art museum. According to the curator, 15 banners participated in the show,

alongside works by other artists from the CJM, such as Itaipú Lace, Muniz, Osvaldo Kar and Antônio Bragança. There were also pieces that were part of the institution’s recently inaugurated museum, the Museu Nise da Silveira. That same year, Hugo Denizart released the documentary O prisioneiro da passagem [The Prisoner of Passage], about Bispo.

In the report below, Frederico Morais tells some details about the exhibition:

“Responsible for the Visual Arts

Department of the Museu de Arte Moderna of Rio de Janeiro, I held an exhibition, which opened on July 25, 1982, titled À margem da vida [On the Sidelines of Life], featuring works made by prison inmates, elderly people in asylums, children from FUNABEM, and psychiatric patients. For each one of the segments I relied on the collaboration of Victor Arruda and Marluce Brasil (children), Monica Machado de Almeida (elderly people), Denira Costa Rosário (prison inmates), and Maria Amélia Mattei and Hugo Denizart (Bragança and Bispo do Rosario, of the Colônia Juliano Moreira). I cannot guarantee it, but this was perhaps the first time that a museum of modern art in Brazil brought together, into a single show, works of art made by members of four segments marginalized by our society. And it was in this exhibition that Arthur Bispo do Rosário could be seen, for the first time, as an artist. The 15 banners on which he embroidered texts and images dazzled visitors. Around that same time, psychoanalyst and photographer Hugo Denizart made his documentary about Bispo do Rosário, titled O prisioneiro da passage, a title inspired in the work by Foucault. It is actually an interview of Bispo do Rosário, who appears wearing his Manto da Apresentação [Presentation Mantle], but at no moment is he referred to as an artist.”

He also describes some details of his first contact, now personal, with Bispo do

Rosario and of the negotiation that followed:

“A little later, accompanied by Denizart, I went to the Colônia Juliano Moreira to talk with Bispo do Rosário. And like everyone who visits him, when I arrived at the door of his cell-studio, I was submitted to the test where I must identify the color of his aura. Approved, I entered. We talked for about one hour. At that opportunity, I offered him the entire second floor of the exhibition block of the Museu de Arte Moderna (which is its noble space) for him to present his works. He refused, claiming that they were only records and that he could not be separated from them. I then offered him a room/sleeping quarters, located in the same block, so that he could be together with them throughout the entire time of the show.”

In the text written by Hugo Denizart for the exhibition catalogue – in which a black-and-white photo presents a detail of the banner Colônia Juliano Moreira/ Reconheceram o filho de Deus [Colônia Juliano Moreira/They Recognized the Son of God] – I call attention to the following passage:

“The other day, a psychologist approached me in regard to one of the exhibitors – Artur (sic) Bispo do Rosario –approximately 69 years old – an inmate of the Colônia Juliano Moreira since 1939. He is delirious saying that his material is going to Paris! I responded – but his material is going to Paris. And I thought to myself, crazy people only have the right to be crazy, a crazy person does not travel, a crazy person only serves to be degraded. This was one of the reasons that we became interested in spreading awareness about these works made by patients at the Colônia Juliano Moreira.”

1985

On TV Bandeirantes the short documentary O Bispo [Bispo] was aired and produced by Fernando Gabeira as part of the series titled Vídeo-cartas [Video-letters].

On July 31, the magazine IstoÉ published the article “Quando explode a vida” [When Life Explodes] about the inmate Bispo do Rosario made by journalist José Castello and by photographer Walter Firmo.

About the experience of meeting the artist, Fernando Gabeira considers that it was one of the most striking events in his career:

“As a reporter, I have had the opportunity to meet unforgettable people. They were not necessarily the most well-known ones. One figure who marked my work and my memory was Bispo do Rosario. (A “schizophrenic” inmate at the Colônia Juliano Moreira, in Rio, where he lived for fifty years as a patient, Bispo do Rosario created objects that were considered vanguard art). I spent time working with him at the asylum. I saw that he was an extraordinary figure. At a certain moment, he asked me to play chess with him. It just so happens that he is the one who made the chess board and invented the pieces based on his visions. I sought to gain a clear view of the situation.

Bispo do Rosario also impressed me for having lived seven years in a cell. He ended up reconstructing the world, he created uniforms and carpets, he designed flags of countries he had passed through. I have never seen such great power!”

The names Walter Firmo and José Castello appear in two file displays. As complementary information, the colors in which each of them saw Bispo’s aura are also noted:

WALTE FIRMO NUCLEO ULISSE VIANA – CENTRO PSIQUIATRICO –JACAREPAGUA FOTOGRAFO – VER

MARRON VERDE AMARELO

[WALTE FIRMO ULISSE VIANA WARD –PSYCHIATRIC CENTER – JACAREPAGUA

PHOTOGRAPHER – SEES BROWN GREEN YELLOW

JOSE CASTELLO DE JESUS NUCLEO

ULISSE VIANA – CENTRO

PSIQUIATRICO – JACAREPAGUA VER LARANJA – JORNALISTA VISITA

[JOSE CASTELLO DE JESUS ULISSE VIANA WARD – PSYCHIATRIC CENTER –JACAREPAGUA SEES ORANGE –JOURNALIST VISIT

1988

The artist was interviewed by social assistant Conceição Robaina.

As a result of the workshops of the CJM’s Free Artistic Creation Project, carried out in partnership with artists from the Escola de Artes Visuais of Parque Lage (EAV Parque Lage), in Rio de Janeiro, the exhibition Ar do subterrâneo [Air from Underground] was held at the Paço Imperial. It featured drawings, photographs, installations and videos produced by female inmates in the CJM’s Teixeira Brandão Ward as well as transcriptions of conversations held in Stella do Patrocínio’s “falatório” [chat-chat sessions]. The works by Bispo do Rosario did not take part in that exhibition.

1989

The Association of Friends of the Artists of CJM was created with the aim of securing a healthier place for Bispo do Rosario to continue producing his work, to provide for the restoration of his objects, and to obtain ways to conserve them.

On July 5, however, the artist died of a heart attack, arteriosclerosis and bronchopneumonia. A line on his death certificate reads: “Did he leave assets? Unknown.” His body was buried in Pechincha Cemetery, in Jacarepaguá.

Filmmaker Miguel Przewodowski made audiovisual recordings of Bispo’s works still in his cell. Soon thereafter, they were transferred to the Museu Nise da Silveira.

On October 18, at EAV Parque Lage, the first solo show featuring works by Arthur Bispo do Rosario was inaugurated, entitled Registros de minha passagem pela Terra [Records of My Passage through Earth] curated by Frederico Morais.

1990

Registros de minha passagem pela Terra [Records of My Passage through Earth] was held at the Museu de Arte Contemporânea of the Universidade de São Paulo (MAC/USP), in São Paulo; at the Museu de Arte do Rio Grande do Sul, in Porto Alegre; at the then Museu de Arte de Belo Horizonte; and at the Centro de Criatividade of Curitiba.

1991

The first international show featuring works by the artist was held at the Kulturhuset, in Stockholm; curated by Frederico Morais and titled Arthur Bispo do Rosario, it was part part of the show Viva Brasil viva.

1992

Bispo’s entire artistic whoever was provisionally declared an artistic heritage by the Rio de Janeiro State Institute of Cultural Heritage (Inepac).

1993

Directed by Miguel Przewodowski and Helena Martinho da Rocha, the feature-length film O Bispo do Rosario was aired on the Rede Manchete television network.

At MAM Rio, the exhibition Arthur Bispo do Rosario: o inventário do universe [Arthur Bispo do Rosario: The Inventory of the Universe] was held, curated by Frederico Morais. The show later traveled to Sala Athos Bulcão at the Teatro Nacional Claudio Santoro, in Brasília.

1994

Inepac officially designated the artist’s oeuvre as a cultural heritage of the state of Rio de Janeiro.

The music group Paralamas do Sucesso released the album Severino, with a detail from one of Bispo’s banners on the cover.

1995

Together with works by Nuno Ramos, works by Bispo do Rosario represented Brazil at the 46th Venice Biennale.

1996

The biography Arthur Bispo do Rosario: o senhor do labirinto [Arthur Bispo do Rosario: The Lord of the Labyrinth], by journalist Luciana Hidalgo, was published.

1997

The book Arthur Bispo do Rosario – arte e loucura [Arthur Bispo do Rosario – Art and Insanity] (Editora Fapesp), by art curator and critic Jorge Anthonio e Silva, was published.

1998

The book Coisa de louco [Crazy Thing], by researcher Lucia Castello Branco, was published as the outcome of a research into Bispo do Rosario’s work.

1999

The book O universo segundo Arthur Bispo do Rosario [The Universe According to Arthur Bispo do Rosario] (Editora FGV) was published, authored by communicologist Patrícia Burrowes.

2000

The Museu Nise da Silveira, of the CJM, had its name changed to Museu Bispo do Rosario.

GROUP SHOW

The exhibition Brasil + 500 mostra do redescobrimento [Brazil + 500 Rediscovery Exhibition] included a section featuring works by Bispo, curated by Nise da Silveira and Lula Mello, shown at the Fundação Bienal de São Paulo and, later, at the Centro Cultural dos Correios do Rio de Janeiro, at the Paço Imperial and at the Convento das Mercês, in São Luís, in the state of Maranhão.

2001

mBrac incorporated the expression Arte Contemporânea [Contemporary Art] into its name.

GROUP SHOW

Works by the artist were shown at Fundación Proa, in Buenos Aires, also in the context of Brasil + 500 mostra do redescobrimento [Brazil + 500 Rediscovery Exhibition].

2004

Musician Arrigo Barnabé created the work Missa in-memoriam Arthur Bispo do Rosario [Memorial mass for Arthur Bispo do Rosario] for the event Ordenação e vertigem [Order and Vertigo], at the Centro Cultural do Banco do Brasil, in São Paulo.

2006

The book Arthur Bispo do Rosario: século XX [Arthur Bispo do Rosario: 20th century] was published, edited by Wilson Lazaro, then curator of mBrac.

2009

The book Arthur Bispo do Rosario: a poética do delírio [Arthur Bispo do Rosario: The Poetics of Delusion] (Editora Unesp) was published, by historian and sociologist Marta Dantas.

2012

Works by Bispo do Rosario participated in the 30th Bienal de São Paulo, Bispo being one of the main artists honored at the event.

2013

The book Arthur Bispo do Rosario: arte além da loucura [Arthur Bispo do Rosario: Art Beyond Insanity] (Nau Editora) by Frederico Morais was published, edited by Flavia Corpas. Works by Bispo participated in the Venice Biennale for the second time.

The book Walter Firmo: um olhar sobre Bispo do Rosario [Walter Firmo: A Look at Bispo do Rosario] (Nau Editora), authored by the photographer and edited by Flavia Corpas, was published. In the wake of the book’s release, there was a photography exhibition at Caixa Cultural, in Rio de Janeiro, along with the debut of a short film.

2014

The feature-length film O senhor do labirinto [The Lord of the Labyrinth], by Geraldo Motta and Gisella Mello, with actor Flávio Bauraqui in the role of Bispo do Rosario, debuted in the cinemas.

2017

Directed by Milena Manfredini and Raquel Fernandes, the short film Eu preciso destas palavras escrita [I need these written words] was released.

mBrac began its Inventário do mundo [World Inventory] project, aimed at cataloguing, conserving and organizing the artist’s work. An oxygen-free atmosphere was created to eradicate the termites in his works, and all the spaces of the museum’s storage area were revamped.

2018

Arthur Bispo do Rosario’s entire oeuvre was declared an official cultural heritage by the

Instituto

do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan).

2019

The event 30 anos da apresentação [30 Years of Presentation] was held, divided into two moments. On July 5 there was a program at mBrac to mark the 30th anniversary of the artist’s death, which included an action by artist Eleonora Fabião. On October 18, other activities were carried out at Parque Lage in honor of the 30th anniversary of the first solo show of Bispo’s works. At the event, Flavia Corpas interviewed Frederico Morais and Denise Correa.

The museum dedicated to the artist also organized a collective fundraising campaign for the restoration of the work Grande veleiro [Big Sailing Ship], allowing for the holding of the Içar velas [Hoist Sails] project.

2020

The project Içar velas [Host Sails] was begun with the aim to restore the work Grande veleiro [Big Sailing Ship].

2021

The restoration of Grande veleiro [Big Sailing Ship] was completed.

2022

Altogether, 18 works by Arthur Bispo do Rosario were restored for the exhibition Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto [Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact], held at Itaú Cultural, in São Paulo.

Restoration of the cell that the artist occupied at the CJM, in Rio de Janeiro, was begun.

HISTORY OF EXHIBITIONS

1 Registros de minha passagem pela Terra (solo show). Rio de Janeiro: Escola de Artes Visuais do Parque Lage, 1989.

2 Registros de minha passagem pela Terra (solo show). São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1990.

3 Registros de minha passagem pela Terra (solo show). Porto Alegre: Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1990.

4 Registros de minha passagem pela Terra (solo show). Belo Horizonte: Museu de Arte de Belo Horizonte, 1990.

5 Registros de minha passagem pela Terra (solo show). Curitiba: Centro de Criatividade de Curitiba, 1990.

6 Arthur Bispo do Rosario (solo show). Stockholm: Kulturhuset, 1991.

7 Untitled (solo show). Rio de Janeiro: Colônia Juliano Moreira, 1991.

8 Transformando e recriando os restos: o lixo passado a limpo (group show). Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1992.

9 Reciclo (group show). Rio de Janeiro: Funarte, 1992.

10 Arthur Bispo do Rosario: o inventário do universo (solo show). Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1993.

11 Arthur Bispo do Rosario: o inventário do universo (solo show). Brasília: Teatro Nacional Claudio Santoro, 1993.

12 Arthur Bispo na Colônia (solo show). Rio de Janeiro: Colônia Juliano Moreira, 1993.

13 Bispo do Rosario (solo show). Rio de Janeiro: Instituto Brasil Estados Unidos, 1994.

14 46th Venice Biennale (group show). Venice: 1995.

15 Brasil, arte e origem: inconsciente (group show). Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 1995.

16 Eu preciso destas palavras. Escrita (solo show). Rio de Janeiro: Museu Nise da Silveira, 1996.

17 Pequenas mãos (group show). São Paulo: Centro Cultural Alumni, 1996.

18 Pequenas mãos (group show). Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1996.

19 O navegante (group show). Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 1996.

20 Así está la cosa: instalación y arte objeto en América Latina (group show). Mexico City: Centro Cultural Arte Contemporáneo, 1997.

21 Eu preciso destas palavras. Escrita (solo show). Brasília: Caixa Cultural, 1998.

22 Universo fantástico (group show). Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 1998.

23 Uma pegada atrás da arte (group show). Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 1998.

24 Eu preciso destas palavras. Escrita (solo show). Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 1999.

25 Arthur Bispo do Rosario: eu vim (solo show). Vitória: Universidade Federal do Espírito do Santo, 1999.

26 Arthur Bispo do Rosario: eu vim (solo show). Goiânia: Museu de Arte Contemporânea of Goiânia, 1999.

27 Transcendência: caixas do ser (group show). São Paulo: Casa das Rosas, 1999.

28 Por que Duchamp? (group show). São Paulo: Paço das Artes, 1999.

29 Cotidiano/arte. Objeto anos 90 (group show). São Paulo: Itaú Cultural, 1999.

30 Brasil + 500 mostra do redescobrimento (group show). São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2000.

31 Brasil + 500 mostra do redescobrimento (group show). Rio de Janeiro: Centro Cultural dos Correios, 2000.

32 Brasil + 500 mostra do redescobrimento (group show). Rio de Janeiro: Paço Imperial, 2000.

33 Brasil + 500 mostra do redescobrimento (group show). São Luís: Convento das Mercês, 2000.

34 Brasilidades (group show). Rio de Janeiro: Centro Cultural Light, 2000.

35 Arthur Bispo do Rosario (solo show). Ribeirão Preto: Museu de Arte de Ribeirão Preto, 2001.

36 Brasil + 500 mostra do redescobrimento (group show). Buenos Aires: Fundación Proa, 2001.

37 Un art populaire (group show). Paris: Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, 2001.

38 Brazil: Body & Soul (group show). New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 2001.

39 Olhar incomum II (group show). Juiz de Fora: Centro Cultural Bernardo Mascarenhas, 2001.

40 Ibeu 1991–2001, uma década de arte contemporânea (group show). Rio de Janeiro: Instituto Brasil Estados Unidos, 2001.

41 Ópera aberta: celebração (group show). São Paulo: Casa das Rosas, 2001.

42 Arthur Bispo do Rosario (solo show). Paris: Galerie Nationale du Jeu de Paume, 2003.

43 Arte em movimento (group show). Rio de Janeiro: Espaço Cultural BNDES, 2003.

44 Bandeiras do Brasil (group show). Rio de Janeiro: Museu da República, 2003.

45 Ordenação e vertigem (group show). Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2003.

46 Fashion-passion – 100 anos de moda na Oca (group show). São Paulo: Ibirapuera Park, 2004.

47 Inéditos e dispersos: Arthur Bispo do Rosario (solo show). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2004.

48 Brasileiro, brasileiros (group show). São Paulo: Museu Afro Brasil, 2004.

49 Poética das apropriações (group show). Rio de Janeiro: Museu de Arte Contemporânea de Niterói, 2005.

50 Para nunca esquecer: negras memórias, memórias de negros (group show). Curitiba: Museu Oscar Niemeyer, 2005.

51 +3: Arthur Bispo do Rosario, José Rufino e Raimundo Camilo (group show). Curitiba: Museu Oscar Niemeyer, 2005.

52 Mostra Rio de arte sem barreiras: limite como potência (group show). Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 2005.

53 Brasil: herança africana (group show). Paris: Musée Dapper, 2005.

54 Eu, Bispo do Rosario (solo show). País de Gales: Oriel Mostyn Gallery, 2006.

55 Mundos interiores al descubierto (group show). Madrid: Fundación “la Caixa,” 2006.

56 Inner Worlds Outside (group show). London: Whitechapel Gallery, 2006.

57 Inner Worlds Outside (group show). Dublin: Museum of Modern Art Dublin, 2006.

58 8 artistas: química da vida (group show). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2006.

59 Futebol: desenho sobre fundo verde (group show). Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2006.

60 Réplica e rebeldia (group show). Maputo: Museu Nacional de Arte de Moçambique, 2006.

61 Viva cultura viva: o povo brasileiro (group show). São Paulo: Museu Afro Brasil, 2006.

62 Segunda pele (group show). Manaus: Centro Cultural Palácio da Justiça, 2007.

63 Áfricas-Américas – encuentros convergentes: ancestralidad y contemporaneidad (group show). Valença: Fundación Bienal de las Artes, 2007.

64 Próxima parada (group show). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2007.

65 Neo Tropicalia: When Lives Become Form. Contemporary Brazilian Art: 1960s to the Present (group show). Tokyo: Museum of Contemporary Art Tokyo, 2008.

66 Rational/Irrational (group show).

Berlin: Haus der Kulturen der Welt, 2008.

67 Laços do olhar (group show). São Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2008.

68 Sangue novo (group show). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2008.

69 The Fabric of Myth (group show). Warwickshire: Compton Verney House, 2008.

70 Toque (group show). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2008.

71 Neo Tropicalia: When Lives Become Form. Creative Power from Brazil (group show). Hiroshima: Museum of Contemporary Art, 2009.

72 Beleza (group show). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2009.

73 Las Américas Latinas: las fatigas del querer (group show). Milan: Spazio Oberdan, 2009.

74 Obravida – sonho e realidade (group show). Brasília: Senado Federal, 2010.

75 Puras misturas (group show). São Paulo: Ibirapuera Park, 2010.

76 Bem do Brasil (group show). Rio de Janeiro: Paço Imperial, 2010.

77 Bem do Brasil (group show). Brasília: Palácio do Planalto, 2010.

78 Afro Modern: Journeys through the Black Atlantic (group show). Liverpool: Tate Gallery, 2010.

79 Afro Modern: Journeys through the Black Atlantic (group show). Santiago de Compostela: Centro Galego de Arte Contemporânea, 2010.

80 Arthur Bispo do Rosario: o artista do fio (solo show). Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 2011.

81 Arthur Bispo do Rosario (solo show). Brussels: Art & Marges Musée, 2011.

82 Brazil.Brasil (group show). Brussels: Palais des Beaux-Arts, 2011.

83 Gigante pela própria natureza (group show). Valença: Instituto Valenciano de Arte Moderna, 2011.

84 Une terrible beauté est née (group show). Lyon: 11th Biennale de Lyon, 2011.

85 30th Bienal de São Paulo (group show). São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2012.

86 Arthur Bispo do Rosario: a poesia do fio (solo show). Porto Alegre: Santander Cultural, 2012.

87 The Blue of the Winds (group show). London: Victoria and Albert Museum, 2012.

88 Azul dos ventos (group show). Lisbon: Museu da Cidade, 2012.

89 55th Venice Biennale (group show). Venice: Giardini and Arsenale, 2013.

90 O abrigo e o terreno: arte e sociedade no Brasil (group show). Rio de Janeiro: Museu de Arte do Rio, 2013.

91 Azul dos ventos (group show). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2013.

92 Sem fronteiras (group show). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2013.

93 Play (group show). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2013.

94 XVII Unifor plástica (group show).

Fortaleza: Espaço Cultural Unifor, 2013.

95 Programa obra em contexto: eu trabalho com o Bispo (group show). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2014.

96 Programa obra em contexto: no quintal da minha casa tem um museu (group show). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2014.

97 Programa obra em contexto: Atelier Gaia – construindo novos rumos (group show).

Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2014.

98 À sua saúde (group show). Brasília: Museu Nacional, 2014.

99 Gambiólogos 2.0: a gambiarra nos tempos do digital (group show). Belo Horizonte: Oi Futuro, 2014.

100 Tatu: futebol, adversidade e cultura da caatinga (group show). Rio de Janeiro: Museu de Arte do Rio, 2014.

101 10th Bienal do Mercosul (group show). Porto Alegre: Farol Santander, 2015.

102 Bienal internacional de arte contemporânea de Curitiba (group show). Curitiba: 2015.

103 Programa obra em contexto: contextos contemporâneos (group show). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2015.

104 Arthur Bispo do Rosario e Leonilson: os penélope (group show). Jundiaí: Sesc, 2015.

105 Arthur Bispo do Rosario e Leonilson: os penélope (group show). Sorocaba: Sesc, 2015.

106 Um canto, dois sertões: Bispo do Rosario e os 90 anos da Colônia Juliano Moreira (group show). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2015.

107 When the Curtain Never Comes Down: Performance Art and the Alter Ego (group show). New York: American Folk Art Museum, 2015.

108 Casa cidade mundo: a beleza possível (group show). Rio de Janeiro: Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, 2015.

109 A alguns centímetros do chão (group show). Tiradentes: Sesi, 2016.

110 Aquilo que nos une (group show). Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 2016.

111 Nós (group show). Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 2016.

112 Nós (group show). Brasília: Caixa Cultural, 2016.

113 De lo espiritual en el arte (group show). Medellín: Museo de Arte Moderno, 2016.

114 The Keeper (group show). New York: New Museum, 2016.

115 Das virgens em cardumes e da cor das auras (group show). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2016.

116 A alguns centímetros do chão (solo show). Campinas: Sesi, 2017.

117 A alguns centímetros do chão (solo show). Itapetininga: Sesi, 2017.

118 A alguns centímetros do chão (solo show). São José dos Campos: Sesi, 2017.

119 A alguns centímetros do chão (solo show). São José do Rio Preto: Sesi, 2017.

120 Lugares do delírio (group show). Rio de Janeiro: Museu de Arte do Rio, 2017.

121 Inextricabilia, enchevêtrements magiques (group show). Paris: La Maison Rouge, 2017.

122 Aquilo que nos une (group show). São Paulo: Caixa Cultural, 2017.

123 A Tale of Two Worlds (group show). Frankfurt: Museum für Moderne Kunst, 2017.

124 Ready made in Brasil (group show). São Paulo: Centro Cultural Fiesp, 2017.

125 Flutuações (solo show). Rio de Janeiro: Casa Museu Eva Klabin, 2017.

126 Almofadinhas | experiência B (group show). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2018.

127 As paredes da minha casa (group show). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2018.

128 Quilombo do Rosario (group show). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2018.

129 Histórias afro-atlânticas (group show). São Paulo: Museu de Arte de São Paulo, 2018.

130 Lugares do delírio (group show). São Paulo: Sesc Pompéia, 2018.

131 Historia de dos mundos (group show). Buenos Aires: Museo de Arte Moderno, 2018.

132 Bispo do Rosario: as coisas do mundo (solo show). Itu: Fábrica de Arte Marcos Amaro, 2019.

133 Eu vim me apresentar (group show). Rio de Janeiro: Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2019.

134 Utopias: a vida para todos os tempos e glória (group show). Rio de Janeiro: Museu

Bispo do Rosario Arte Contemporânea, 2019.

135 Rio de navegantes (group show). Rio de Janeiro: Museu de Arte do Rio, 2019.

136 À Nordeste (group show). São Paulo: Sesc 24 de Maio, 2019.

137 Da linha, o fio (group show). Rio de Janeiro: Espaço BNDES, 2019.

138 Vaivém (group show). Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2019.

139 Vaivém (group show). São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2019.

140 Vaivém (group show). Brasília: Centro Cultural Banco do Brasil, 2019.

141 Casa carioca (group show). Rio de Janeiro: Museu de Arte do Rio, 2020.

142 O Bispo e a África (group show). Itu: Fábrica de Arte Marcos Amaro, 2020.

143 Vaivém (group show). Belo Horizonte: Centro Cultural Banco do Brasil, 2020.

144 Transbordar (group show). São Paulo: Sesc Pinheiros, 2020.

145 Língua solta (group show). São Paulo: Museu da Língua Portuguesa, 2021.

146 Carolina Maria de Jesus: um Brasil para os brasileiros (group show). São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2021.

147 Crônicas cariocas para adiar o fim do mundo (group show). Rio de Janeiro: Museu de Arte do Rio, 2021.

148 Écrits d’art brut – extravagância langagières (group show). Basel: Museum Tinguely, 2021.

149 Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto (group show). São Paulo: Itaú Cultural, 2022.

occupational therapy and artistic-expressive activities at the Colônia Juliano Moreira (the institution where Bispo do Rosario lived as a patient), and concerning the creation of the Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea (mBrac) along with its contribution to the field of art and mental health. He is one of the organizers of the book Imaginário em exposição, manicômios em desconstrução (Editora Mosaico, 2022). He is currently a coordinator of projects and research of mBrac.

João Henrique Queiroz holds a degree in cultural production from the Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio de Janeiro (IFRJ) and another in psychology from the Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). He holds an MA in social psychology also from Uerj, where he carried out research into the history of psychiatric treatment through

LEGENDAS E FICHA TÉCNICA SUBTITLES AND CREDITS

312

p. 82-83 Vista da exposição Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto View of the exhibition Bispo do Rosario –I came: apparition, impregnation and impact Arthur Bispo do Rosario, Sem título [Uma obra tão importante que levou 1986 anos para ser escrita], s.d. Untitled [A work so important it took 1986 years to be written]; ao fundo in the background Carmela Gross, A negra The black woman, 1997 foto photo Renato Parada

p. 90-91 Sem título [Eu vi Cristo], s.d. Untitled [I saw Crist], n.d. detalhe da obra detail of the work foto photo Renato Parada

p. 100-101 Sem título [Manto da apresentação], s.d., e conjuntos de obras do mesmo autor, na exposição Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto Untitled [Presentation mantle], n.d., and sets of works by the same author, exhibition Bispo do Rosario – I came, apparition, impregnation and impact foto photo Renato Parada

p. 108-109 Hugo Denizart, série fotográfica photographic series Bispo do Rosario, 1982; e conjunto de obras de Bispo do Rosario and set of works by Bispo do Rosario foto photo Renato Parada

p. 116-117 Detalhe do verso da obra de Arthur Bispo do Rosario Sem título [Colônia Juliano Moreira], s.d. Detail of the back of the work by Arthur Bispo do Rosario Untitled [Juliano Moreira Colony], n.d. foto photo Renato Parada

p. 124-125 Arthur Bispo do Rosario, 63 faixas de misses. Vista da exposição Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto 63 beauty pageant sashes. Exhibition view, Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact foto photo Renato Parada

p. 130-131 Conjunto de obras de Arthur Bispo do Rosario e trabalho assinado por Djanira, Mina de ferro, Itabira, MG, 1976, em vista da exposição Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto

Set of works by Arthur Bispo do Rosario and work signed by Djanira, Iron mine, Itabira, MG, 1976, in view of the exhibition Bispo do Rosario –I came: apparition, impregnation and impact foto photo Renato Parada

p. 144-145 Fotografias de Geraldo Lucio Aragão e conjunto de trabalhos de Arthur Bispo do Rosario

Photographs by Geraldo Lucio

Aragão and set of works by Arthur Bispo do Rosario foto photo Renato Parada

p. 154-155 Obra de Fernando Diniz, no primeiro plano, seguida de trabalhos de Arthur Bispo do Rosario; ao fundo, fotografias de Geraldo Lúcio Aragão, em vista da exposição Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto Work by Fernando Diniz, in the foreground, followed by works by Arthur Bispo do Rosario; in the back, photographs by Geraldo Lúcio Aragão in view of the exhibition Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact foto photo Renato Parada

p. 172-173 Vista da exposição Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto. No primeiro plano, Sem título [Semblantes], s.d. À direita, Sem título [Sirenio de Jesus escrevente], s.d., seguida de Sem título [Asdrubal de Moraes], s.d., e Sem título [Dicionário de nomes letra A II], s.d. Exhibition view, Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact. In the foreground, Untitled [Semblances], n.d. At right, Untitled [Sirenio de Jesus clerk], n.d., followed by Untitled [Asdrubal de Moraes], n.d., and Untitled [Dictionary of names letter A II], n.d. foto photo Renato Parada

p. 186-187 Sem título [Cama Romeu e Julieta], s.d., em vista da exposição Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto Untitled [Romeo and Juliet’s bed], n.d., in view of the exhibition Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact foto photo Renato Parada

p. 192-193 Na vitrine, Sem título [Grande veleiro], s.d. Ao lado, no chão, série de esculturas de Arlindo Oliveira, em vista da exposição Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto In the showcase, Untitled [Large sailboat], n.d. At the side, on the floor, series of sculptures by Arlindo Oliveira, in the exhibition Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact foto photo Renato Parada

p. 204-205 No primeiro plano, a obra Projeto não perturbe – a cama e o impermeável, de Daniel Murgel. No fundo, Cabeças, de Carmela Gross, em vista da exposição Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto In the foreground, the work Do not disturb project - the bed and the impervious, by Daniel Murgel. At back, Heads, by Carmela Gross, in the exhibition Bispo do Rosario – I came: apparition, impregnation and impact foto photo Renato Parada

p. 206 Detalhe da obra Sem título [Semblantes], s.d. Detail of the work Untitled [Semblances], n.d. foto photo Renato Parada

EXPEDIENTE PUBLISHING STAFF

coordenação editorial editorial

coordination Carlos Costa

conselho editorial editorial board

Ana de Fátima Sousa, Duanne

Ribeiro, Fernanda Castello Branco, Juliano Ferreira da Silva, Lucas Baliões, Rodrigo Linhares e and Sofia Fan

edição de texto text editing

Mariana Lacerda

produção editorial editorial

production Bruna Guerreiro

supervisão de revisão proofreading

coordination Polyana Lima

revisão proofreading Rachel Reis

tradução translation

John Norman

revisão de tradução translation

proofreading Denise Yumi

projeto gráfico graphic design

Guilherme Ferreira

assistência de design e composição design assistance and layout Bloco Gráfico e and

Nathalia Navarro

produção gráfica graphic production Lilia Góes tratamento de imagens image treatment André Seiti e and Matheus Castro

EXPOSIÇÃO EXHIBITION

Concepção e and realização

Conceived and produced by Itaú Cultural e and Museu Bispo do Rosario Arte Contemporânea

Apoio Support

Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro (PCRJ), Secretaria Municipal de Saúde do Rio de Janeiro (SMS/RJ) e and Instituto Municipal de Assistência à Saúde Juliano Moreira (IMASJM)

Curadoria Curated by Ricardo Resende

Cocuradoria Cocurated by Diana Kolker

Projeto expográfico Exhibition design Carmela Rocha, Paula Thyse e and Sofia Gava

Projeto de acessibilidade

Acessibility design Itaú Cultural

ITAÚ CULTURAL

Presidente President Alfredo Setubal

Diretor Director Eduardo Saron

NúClEO DE artES VISuaIS

DEPartMENt OF VISual artS

Gerência Manager Sofia Fan Coordenação Coordinator Juliano Ferreira

Produção-executiva Executive production Lucas Baliões e and Rodrigo Linhares

NúClEO DE auDIOVISual E lItEratura DEPartMENt OF auDIOVISual SErVICES aND

lItEraturE

Gerência Manager Claudiney Ferreira

Coordenação Coordinator Kety Fernandes Nassar

Produção audiovisual

Audiovisual production Roberta Roque

Edição Editing Karina Fogaça

Captação de áudio Audio capture Raquel Vieira (terceirizada outsourced)

Captação de imagem Image capture Karina Fogaça

NúClEO DE COMuNICaÇÃO E rElaCIONaMENtO DEPartMENt OF COMMuNICatION aND rElatIONSHIP

Gerência Manager Ana de Fátima Sousa

Coordenação Coordinator Carlos Costa e and Renato Corch

Edição e and produção de conteúdo Content editing and production Mariana Lacerda (terceirizada outsourced)

Supervisão de revisão Proofreading coordination Polyana Lima

Revisão de texto Proofreading

Rachel Reis (terceirizada outsourced)

Tradução Translation John Norman (terceirizado outsourced)

Revisão de tradução Translation proofreading Denise Yumi (terceirizada outsourced)

Projeto gráfico Graphic design

Guilherme Ferreira

Comunicação visual Visual communication Guilherme Ferreira

Produção editorial Editorial production Bruna Guerreiro

Produção gráfica Graphic production Lilia Góes

Edição de fotografia e captação

Photo editing André Seiti

Captação de imagem Image capture André Seiti

Redes sociais Social media

Jullyanna Salles

Eventos e comunicação

estratégica Events and strategic communication Caroline Campos

Pinheiro, Larissa Alves de Oliveira e and Simoni Barbiellini

NúClEO DE EDuCaÇÃO E rElaCIONaMENtO DEPartMENt OF EDuCatION aND rElatIONSHIP

Gerência Manager Valéria Toloi

Coordenação de atendimento ao público Coordination of public service Tayná Menezes

Equipe Team Amanda Freitas, Domenica Antonio, Matheus Paz, Natasha Marcondes, Victor Soriano e and Vinícius Magno

Coordenação de formação

Coordinator of education services

Samara Ferreira

Equipe Team Alessandra

Constantini (estagiária intern), Edinho dos Santos, Edson Bismark, Elissa Sanitá, Joelson Oliveira, Lucas Batista, Mayra Reis Rocha, Mônica

Abreu Silva, Silas Barbosa (estagiário intern), Tonne de Andrade, Victória de Oliveira, Vítor Luz e and Vitor Narumi

NúClEO DE ENCIClOPÉDIa

ENCYClOPEDIa DEPartMENt

Gerência Manager Tânia

Francisco Rodrigues

Coordenação Coordinator

Glaucy Tudda

Pesquisa Research Bruna

Ferreira da Silva, Elaine Barbosa

Lino, Júlian de Divitiis Soria e and Maya de Paiva

NúClEO DE INFraEStrutura E PrODuÇÃO DEPartMENt OF PrODuCtION aND INFraStruCturE

Gerência Manager Gilberto Labor Coordenação Coordinator

Vinícius Ramos

Produção Production Carmen Fajardo, Érica Pedrosa, Fábio Marotta e and Fernanda Tang

NúClEO DE tECNOlOgIa Cultural DEPartMENt OF Cultural tECHNOlOgY

Configuração de hardware

Hardware configuration Fernando Oliveira

NúClEO DE aCErVO DE OBraS DE artE artWOrK COllECtION DEPartMENt

Gerência Manager

Fulvia Sannuto

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Equipe Team Fernanda

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CONSultOrIa JurÍDICa lEgal CONSultaNCY

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MUSEU BISPO DO ROSARIO ARTE CONTEMPORÂNEA

Diretora Director

Raquel Fernandes

Curador Curator Ricardo Resende

Assessora de Assuntos

Administrativos e Institucionais

Advisor of Administrative and Institutional Affairs

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Assistente Administrativa

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Auxiliares Administrativos

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Pedagógica Pedagogical

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Assistente de Comunicação

Communications Assistant

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Audiovisual Assistant Alex Motta

Oficineiros Workshop

facilitators Claudia Maria de Oliveira, Cristina Correa de Oliveira, Daniele

Isidoro, Elihas di Jorge, Juliana

Trajano, Leandro Nunes, Renata Paula

Zacharias e and Valter José

Pesquisa e Licenciamento de Direitos Autorais Research and Rights Licensing Andrea Bolanho

AGRADECIMENTOS ACKNOWLEDGMENTS

Cavídeo, Coleção Alexandre Dacosta, Coleção Andréa e and José Olympio Ferreira, Coleção Mara Fainziliber, Coleção Marcos Amaro, Coleção Marta e and Paulo Kuczynski, Coleção Rose e and Alfredo Setubal, Coleção Sabina Matz, Denizart Cordeiro, Galeria Almeida Dale, Galeria Mendes Wood DM, Galeria Simões de Assis, Galeria Vermelho, Instituto Pedro Moraleida, Instituto Pintora Djanira, Luciana Brito Galeria, Mariana Rotili, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP), Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS), Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP), Museu de Arte Osório Cesar – Franco da Rocha (Maoc), Museu de Imagens do Inconsciente (MII), Museu Nacional de Belas Artes/ Instituto Brasileiro de Museus (MNBA/ Ibram)/Ministério do Turismo, Rafael Adorjan, Raquel Scotti Hirson, Renato Parada, Ricardo de Carvalho, Rômulo Fialdini, Wilton Montenegro e a todos os colecionadores, instituições e fotógrafos que concederam suas obras para a exposição and to all collectors, institutions and photographers who have conceded works for this exhibition.

O Itaú Cultural (IC) e a curadoria agradecem a todos os fotógrafos que cederam imagens e a todos os artistas, sucessores e colecionadores que autorizaram a exibição e emprestaram suas obras para a exposição. Itaú Cultural and the curators are grateful to all the photographers who granted images and all the artists, successors and collectors who authorized the exhibition and loaned their works to the exhibition.

O IC realizou todos os esforços para encontrar os detentores dos direitos autorais incidentes sobre as imagens/ obras aqui expostas e publicadas, além das pessoas fotografadas. Caso

alguém se reconheça ou identifique algum registro de sua autoria, solicitamos o contato pelo e-mail atendimento@itaucultural.org.br. The institute made every effort to find the holders of copyrights on the photographed images/artworks published here. If you identify some work of you authorship, please contact us by email: atendimento@itaucultural.org.br

O IC integra a Fundação Itaú para Educação e Cultura. Saiba mais em fundacaoitau.org.br. IC has been integrated with the Itaú Foundation for Education and Culture. Find out more at fundacaoitau.org.br.

Memória e Pesquisa | Itaú Cultural

Bispo do Rosário: Eu vim aparição, impregnação e impacto / organização

Itaú Cultural. São Paulo: Itaú Cultural, 2023.

PDF: 320 p.

Edição em português e inglês

ISBN: 978-65-88878-67-5

1. Bispo do Rosário. 2. Arte. 3. Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea. 4. Artista brasileiro. 5. Arte e Loucura.

I. Instituto Itaú Cultural. III. Título. CDD 700.92

Bibliotecária Ana Luisa Constantino dos Santos

CRB-8: 10076/O

FAMÍLIA S TIPOGRÁFICAS TYPOGRAPHIC FAMILIES

Elephant e and Tiempos

Concepção e realização Conception and realization