CILDO MEIRELES
Mapa feito por um holandĂŞs de assinatura latina, Arnoldus Montanus, intitulado America (1671), tendo ao alto o mĂtico lago central, berço das principais correntes fluviais do Brasil, que jamais foi localizado.
EQUA EQUAD QUADOR
Mapa do Brasil. Em destaque, os quatro pontos do Brasil visitados por Cildo Meireles e sua equipe, durante a coleta de material para a escultura sonora rio oir: 1) a Estação Ecológica de Águas Emendadas, no Distrito Federal; 2) o Delta do Rio Amazonas e o Rio Araguari, no Amapá; 3) a Foz do Rio São Francisco, na fronteira entre os estados de Alagoas e Sergipe; e 4) a Foz do Rio Iguaçu, no Paraná.
VENEZUELA ZUEL GUIANA FRANCESA F S
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BRASIL
BOLÍVIA L
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A Baía de Guanabara vista a partir da Fortaleza de Santa Cruz da Barra, em Niterói, ângulo oposto ao dos cartões-postais. A foto está na origem da concepção de rio oir.
ocupação cildo meireles
Desenho de Cildo Meireles para rio oir, com gráfico que mostra a relação entre a intensidade sonora das águas e o tempo.
No Planalto Central brasileiro, no extremo nordeste do Distrito Federal, Cildo Meireles e sua equipe visitaram quatro áreas. Na foto menor, à direita, Cildo aponta uma nascente da Estação Ecológica de Águas Emendadas.
O nome “Águas Emendadas” justifica-se porque das nascentes lá encontradas saem rios que se juntarão às principais bacias hidrográficas do país, abastecendo o consumo de milhões de brasileiros.
Próxima à Estação Ecológica de Águas Emendadas, em propriedade particular onde funcionam um bingo e um restaurante, a nascente do Rio Pipiripau foi cimentada e transformada numa cisterna. foto: Filipe Magalhães
“Em breve todas as águas fluviais do Brasil serão residuárias.” Cildo Meireles
Cachoeira de Itiquira, na Estação Ecológica de Águas Emendadas.
O primeiro registro da região de Águas Emendadas foi feito em 1892. A reserva ecológica foi criada em 1968, com 5 mil hectares.
Paisagem alagada com buritis, no Planalto Central do Brasil.
No Amapá, Cildo Meireles e sua equipe conheceram a Bacia Amazônica, a maior do mundo e de fauna riquíssima. Ela possui uma área de 7 milhões de quilômetros quadrados, sendo 3,8 milhões de quilômetros quadrados no Brasil, onde abrange sete estados.
Cerca de 1 milhão de espécies animais e vegetais vive na região amazônica. Tal biodiversidade representa metade das espécies registradas em todo o planeta. Estima-se um total de 2.500 tipos de pássaros.
Acima, vista aérea do Rio Mamanguape, no Pará. Na página ao lado, o encontro do Rio da Palma com o Paranã, antes do Palma desaguar no Tocantins.
“Muitos rios da Amazônia estão sendo contaminados pelo mercúrio, ou impactados pelas hidrelétricas.” Cildo Meireles
O nome pororoca vem de poroc poroc, que em tupi significa “estrondo”, “barulho grande”.
Acima, a pororoca do Rio Araguari. A seguir, sequĂŞncia de imagens de antes, durante e depois da pororoca.
Os rios Amazonas, Jari, Oiapoque, Araguari, Calรงoene e Maracรก sรฃo os mais importantes do estado do Amapรก, abastecendo aproximadamente 700 mil habitantes.
No barco que transportou a equipe, o alerta ambiental e o descanso dos passageiros dividem o mesmo espaรงo.
No AmapĂĄ, vilarejos como o de Itamatatuba tentam se precaver contra as enchentes da melhor forma possĂvel. Construindo, por exemplo, calçadas suspensas.
Os búfalos também parecem andar sobre as águas, nas fazendas criadoras da Região Amazônica.
Filipe Magalh達es e Silvio Carreira captando os sons do Rio S達o Francisco, que iriam compor rio oir.
“De livre e espontânea vontade, assumo o propósito de entregar minha vida pela vida do Rio São Francisco e de seu povo, contra o Projeto de Transposição e a favor do Projeto de Revitalização.” Frei Luiz Flávio Cappio, bispo de Barra (BA).
“Quando ouvimos falar que a vazão do Rio São Francisco foi reduzida a 8%, num período de 50 anos, constatamos o tamanho da catástrofe.” Cildo Meireles
Segundo a crença popular, se uma pessoa tem sede em horas mortas, antes de beber nas fontes ou nos ribeiros ela deve atirar uma pedra para “acordar” a água.
Para muitos estudiosos, o Rio São Francisco foi o eixo que, pelo interior do território, permitiu a manutenção da vastíssima unidade política brasileira.
Um cais à beira do Rio São Francisco, em Piaçabuçu, Alagoas.
As cataratas do Rio Iguaรงu, que integra a Bacia do Rio Paranรก-Prata, foram um dos pontos visitados pela equipe de rio oir.
Segundo lendas brasileiras, no fundo de nossas águas sobrevivem cidades castigadas por seu orgulho. Em certos momentos, os cantos de seus habitantes ressoam, elevando-se sobre as ruínas de sua civilização.
O nome de um hotel, em Foz do Iguaçu, sugere a importância dos rios para a vida na região. O Rio Paraná, com seus 4.500 quilômetros de extensão, é economicamente o mais importante da América do Sul.
O Rio Iguaçu, antes de desaguar no Rio Paraná. O ponto de fumaça branca que se vê ao longe indica a localização das cataratas.
Vista de uma das quedas do Rio Iguaçu. No conjunto, elas possuem 2.700 metros de comprimento e têm a forma de uma gigantesca ferradura, repleta de cachoeiras.
A usina hidrelétrica de Itaipu, localizada na fronteira entre o Brasil e o Paraguai, fornece 19% da energia consumida no Brasil e 90% da utilizada no Paraguai. A região alagada para sua construção possui 1.350 quilômetros quadrados.
Vista noturna da cidade de Foz do Iguaรงu, com a nuvem de vapor das cataratas ao fundo.
Membros da equipe de rio oir conhecem de perto as Cataratas do Iguaรงu.
Vários momentos das viagens feitas por Cildo Meireles e seus colaboradores. Na foto acima, da esquerda para a direita, em pé: Cildo, Bira, Renê, Franciane, Clayton José, Neuma, Carol, Zeca, Diego e Daniela. Agachados: Edouard, Serginho, Guilherme, Carmen, Yara, Filipe, Silvio, Márcio e André. Na foto à esquerda, Marcela Lordy [cineasta], Chile e Janice D’Ávila [fotógrafa do documentário Ouvir o Rio].
ITAÚ CULTURAL
O Itaú Cultural chega à décima edição do projeto Ocupação com a exposição da obra rio oir, de Cildo Meireles, um dos mais significativos e conceituados artistas multimídia brasileiros. Concebido em 1976, o trabalho ganhou novas dimensões e é pela primeira vez executado e apresentado. Esta publicação refaz o percurso do artista e de sua equipe pelo interior do Brasil, partindo do Parque Nacional das Águas Emendadas, no Planalto Central, que pode ser considerado poeticamente o ponto de encontro das outras bacias que integram a obra. Ao captar o som de alguns dos principais rios brasileiros, o artista convida o público a ouvir as águas. Registros fotográficos e a cartografia de cada localidade documentam o espaço percorrido. Em entrevista exclusiva, Cildo Meireles relembra a origem do projeto e o situa em sua produção. No Brasil, as cidades se desenvolveram numa batalha contra o meio natural. Daí a maioria delas ter crescido de costas para os seus rios, como se eles fossem o fundo de quintal dessas imensas “casas”. Desde 2009, com a criação do projeto Margem, o Itaú Cultural busca pensar, dialogar e debater sobre potenciais agenciamentos entre a arte contemporânea e o espaço urbano, por meio de seus rios e margens. A Ocupação de Cildo Meireles reacende essa reflexão e provoca nossos sentidos em direção ao fluxo das águas, inclusive as residuais. Memória e prospecção definem a série Ocupação, que apresenta um modelo interdisciplinar de exposição, privilegiando artistas que transitam pelas diversas formas de expressão. Publicações como fanzines, hotsites e revistas aumentam a imersão do público. Devido à atualidade de sua proposta artística, o instituto traz desta vez um formato expositivo ainda não realizado no projeto: a apresentação de uma obra única, composta de um disco de vinil, cujo áudio pode ser ouvido no espaço cenográfico criado pelo curador do projeto, Guilherme Wisnik, e pela designer da obra Noni Geiger. Itaú Cultural Saiba mais em itaucultural.org.br/ocupacao/.
AQUI, DO LADO DE LĂ [Guilherme Wisnik]
rio oir, de Cildo Meireles, é um trabalho sonoro: um disco que contém sons de água, de um lado, e sons de risadas, de outro. Pensado em 1976, realizado entre 2009 e 2011, integra uma linhagem de projetos sonoros realizados anteriormente pelo artista, como Mebs/Caraxia (1970), Sal sem Carne (1975), Babel (2001) e Liverbeatlespool (2004). Seu ponto de partida, e título do trabalho, é um palíndromo: uma frase reversível, construída por espelhamento. Mas, como ocorre com outros títulos ou motes verbais em trabalhos de Cildo Meireles, não há aqui um teor explicativo, e sim sugestivo. O palíndromo espelha a própria estrutura dual de um disco de vinil, que tem lado A e lado B. Entretanto, como numa 1fita de Moebius, essa dualidade não é dicotômica. Assim, o “oir”, que podemos ler como a palavra “ouvir” em castelhano, refere-se à própria escuta, que é a essência do trabalho em todos os seus lados. E o “rio”, que pode ser lido tanto como elemento natural – um curso fluvial – quanto como uma risada na primeira pessoa, descreve em uma só palavra as duas metades do disco, como uma serpente que morde o próprio rabo, isto é, um palíndromo. Ou, se quisermos, uma “terceira margem”. A risada é humana. E pode significar tanto uma explosão descontrolada de alegria ou sadismo quanto uma reação nervosa, passando por vários matizes entre esses estados de humor. Já o rio é da natureza, e segue seu curso sempre adiante, da nascente à foz, isto é, do burburinho mais delicado de um fio de água minando na pedra ao estrondo poderoso de cachoeiras, ou ao ronco grave de uma pororoca. Cildo, no entanto, também incluiu no disco o som das águas residuárias, as águas humanas: torneiras, descargas, bebedouros, urinas etc. Com isso ligou novamente as duas pontas do projeto, fazendo-nos “ver” (com os olhos dos ouvidos) que aos sons dos rios também podem ser atribuídos estados de ânimo; como gargalhadas que vêm em ondas e no seu fluxo alucinado nos fazem perder a respiração, criando uma sensação de afogamento. No fim, é como se os dois lados fossem um só: rio, riso, choro, chuva. O som das águas é uma massa grave, espessa e constante, que, como uma orquestra de cordas, preenche todo o espaço à nossa volta. Diante de sons assemelhados a tempestades, ou a ondas Fita de Moebius Uma fita de Möbius, também grafado Moebius, é um espaço topológico obtido pela colagem das duas extremidades de uma fita, após se efetuar meia volta numa delas. Deve o seu nome a August Ferdinand Möbius (1790-1868), que a estudou em 1858.
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quebrando, ficamos embriagados pelo ritmo da eternidade. É bonito, no entanto, que a essas camas orquestrais sejam acrescentados pouco a pouco os sons das águas residuárias. O contraste desses sons com a continuidade da natureza nos tira da hipnose, através de comentários que parecem percussivos, ou pequenos solos de sopro. Aumenta-se aí a polifonia da orquestra, à medida que o gradiente sonoro vai decrescendo do pianoforte ao pianíssimo. Já quase ao final, parece que os rios são tragados por uma descarga, sobrando apenas o baixo contínuo – e trágico – do som subaquático de uma nascente emparedada, transformada em poço. Em uma comparação heterodoxa, se o projeto lunático do personagem 2Fitzcarraldo, de Werner Herzog, era levar a ópera para a selva, provocando o sublime contraste entre natureza e cultura, esse trabalho musical de Cildo Meireles talvez seja a sua reversão: uma ópera da selva, onde os cantos são água, e que ri de si própria. Do outro lado do disco, as risadas são todas solistas – cuícas, fagotes, sax sopranos – e sua essência teatralizada nos aproxima do universo da ópera. Verdadeiramente polifônico, o som aqui se espacializa e ganha enormes distâncias, como se estivéssemos no interior de um imenso teatro, no momento em que as pessoas entram e se acomodam, conversando em pequenos grupos, pigarreando e dando risadas. Mas aqui surge uma incômoda sensação de falta: o motivo das gargalhadas, cada vez mais estridentes, está ausente. Pois se somos capazes de contemplar por horas os sons da natureza sem necessidade de maior explicação uma ópera de risadas é quase intolerável, apesar de seu efeito contagiante. Aqui o palíndromo parece ganhar uma dobra interna, e se esconde. O seu sentido é um interdito. A captação dos sons das águas foi feita em quatro diferentes lugares do Brasil: a Estação Ecológica de Águas Emendadas, próxima a Brasília, que é o coração geográfico e simbólico do projeto; as cachoeiras de Foz do Iguaçu, no Paraná, na fronteira entre o Brasil, a Argentina e o Paraguai – o lado de lá, onde ouvir é oir –; a foz do Rio São Francisco, entre os estados de Alagoas e Sergipe; e a pororoca do Rio Araguari, no Amapá. Na Estação Ecológica de Águas Emendadas existem muitas nascentes de rios, que eventualmente se emendam na estação das chuvas, tornando-se, física e Fitzcarraldo, de Werner Herzog Título do filme teuto-peruano de 1982 dirigido por Werner Herzog (1942). Conta a história de Brian Sweeney Fitzgerald, ou “Fitzcarraldo”, na pronúncia dos nativos, um fã do tenor italiano Enrico Caruso que sonha em construir uma casa de ópera na remota cidade de Iquitos, no Alto Amazonas.
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poeticamente, uma água única. Esses rios correm para as mais variadas direções, desembocando nas três principais bacias hidrográficas brasileiras: a do Tocantins-Amazonas, na região Norte; a do São Francisco, no Nordeste; e a do Paraná, no Sudoeste. A escolha dos lugares para a captação dos sons das águas seguiu esses próprios vetores geográficos, contemplando-se, ao mesmo tempo, a possibilidade de um amplo gradiente sonoro – das nascentes às cataratas, ou o inverso. Assim, se todas essas águas podem ser consideradas, de certo modo, uma água só, suas diferentes intensidades sonoras também são, no fundo, variações rítmicas sobre uma base contínua. E o Brasil, talvez, um arquipélago de ilhas separadas por um único mar – aliás, a palavra “paraná”, em tupi, significa “mar”: um mar interior. A existência de Águas Emendadas materializa, de certa maneira, a ideia difusa entre os descobridores do continente, nos séculos XVI e XVII, de que haveria um grande lago central na América do Sul, lugar onde nasceriam os seus principais rios. Esse “paraíso terreal”, o Eldorado descrito por muitos historiadores como uma “terra prometida” nos trópicos, dá um acento mítico ao projeto. Acento, no entanto, contrabalançado pela experiência real das viagens a esses lugares. Lá encontramos rios poluídos, assoreados, com vazões vertiginosamente menores do que já foram até não muito tempo atrás, e nascentes natimortas, privatizadas e emparedadas. Uma das amargas conclusões tiradas a partir dessas viagens, diz Cildo, foi “a percepção de que muito em breve todas as águas fluviais do Brasil serão, de certa forma, residuárias, pois elas já estão sendo conspurcadas na fonte”. Com isso, o trabalho transita do poético ao político, e as gargalhadas ganham um acento fortemente sarcástico, que completa de certa forma aquela “falta” a que me referi antes, reforçando, no entanto, o seu incômodo. Cegando a nossa visão, uma vasta geografia continental se desenha na obra de Cildo Meireles, pulsando em cada som. Os lugares, assim, não se separam mais do disco, já que o trabalho é, no fundo, o permanente trajeto mental entre a sinfonia sonora e seus pontos de origem, não representáveis. De novo, se o trabalho é sempre dual, não é dicotômico. E, se ao fim essas águas, já não mais emendadas, viram poços construídos, a urina passou a ser, desde Marcel Duchamp, a fonte de outra fonte.
ENTREVISTA COM CILDO MEIRELES [Concedida ao curador Guilherme Wisnik]
Como e quando surgiram as primeiras ideias de rio oir? Em 1976, quando morei em Petrópolis, fiz uma primeira anotação sobre esse projeto. Aquele foi um ano muito produtivo, durante o qual escrevi muita coisa e também concretizei muita coisa. Mas era uma ideia despretensiosa, baseada, sobretudo, no poder sugestivo do palíndromo, que se prolongaria por meio de uma imagem quase clichê: a Baía de Guanabara com o Pão de Açúcar, no Rio de Janeiro. O palíndromo, claro, estava justamente no título, rio oir, sendo que o “rio” se refere às risadas, e o “oir”, “ouvir”, em castelhano, remete a esse rio virtual. Eu já tinha cerca de 12 projetos de discos na época, dos quais apenas dois se concretizaram: o Mebs/Caraxia, em 1970, e o Sal sem Carne, em 1975. rio oir seria o terceiro, mas acabou não acontecendo. Pode-se dizer, então, que desde cedo os mapas, e o próprio território do Brasil, foram tematizados nos seus trabalhos. Afinal, não é também o caso de Cruzeiro do Sul, Tordesilhas e da série chamada Arte Física? Sim. A Arte Física engloba Mutações Geográficas, que reunia vários projetos. Um deles, por exemplo, chamado Fronteira Vertical, se propunha a alterar o ponto mais alto do Brasil, que era então o Pico da Bandeira, entre o Espírito Santo e Minas Gerais. A ideia era retirar 1 centímetro desse marco e substituí-lo por um diamante de 2 centímetros. Com isso, ele ganharia 1 centímetro. Em contraposição a esses trabalhos, que envolviam ações como cavar e enterrar, o rio oir seria um trabalho de arte não física? Muitos amigos sempre implicaram com esse título: Arte Física. Mas, na época, foi o que me ocorreu, pois estava diretamente relacionado à “fisicalidade” do corpo, ou seja, designava obras que envolviam ação física, corporal. Esse, mais do que a materialidade da terra, do contexto geográfico, é o sentido do nome. Daí o fato de tais propostas exigirem um preparo físico, e uma paciência, que só se tem até os 30 anos de idade. Ao ser convidado a realizar rio oir aqui no projeto Ocupação, do Itaú Cultural, retornei às anotações iniciais e parti do que tentei realizar em 1980. Antes, a ideia era trabalhar só com material de arquivo, comprando acervo sonoro já existente e montando isso de maneira
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despretensiosa, novamente enfatizando o aspecto poético do palíndromo. Eu tinha acabado de ver um vídeo do 3Amaral Netto sobre a pororoca do Amazonas, e então fui procurar a banda sonora dessa reportagem. Aí percebi que ela valorizava apenas a imagem, não o som. O material foi gravado de helicóptero, então o que se ouvia era só o barulho do motor... E, no entanto, a pororoca era uma espécie de mito sonoro para mim, desde criança, quando morei em Belém, Pará, entre 1957 e 1958. Lá, o que a meninada sempre comentava era o impacto sonoro produzido por aquele fenômeno. Aliás, a própria origem etimológica do nome, poroc poroc, significa “estrondo”, “barulho grande”. Por falta de material disponível, acabei desistindo de levar o projeto adiante, e a coisa ficou parada até 2009. Quando a 4Yara Kerstin me contatou, tudo mudou, e eu passei a ter condições ideais para realizar o trabalho. Uma equipe maravilhosa se formou. Uma das grandes experiências de vida, ao se fazer trabalhos como esse, são as pessoas que você vai encontrando pelo caminho e que vai incorporando ao seu acervo sentimental. Da mesma forma, o processo de realização interfere na forma final. Não pude participar da primeira gravação, em Foz do Iguaçu, mas, a partir da viagem a Águas Emendadas, perto de Brasília, outra realidade, mais concreta, se impôs ao projeto inicial, sobrepondo-se à primeira ideia, meramente poética. Isso foi um ganho. Em vários de seus trabalhos percebe-se o movimento em direção a uma arte não visual, baseada em outros sentidos humanos, principalmente a audição. Em rio oir o produto é uma edição sonora, mas há também os lugares onde os sons foram captados. Então, o trânsito entre o lugar e o trabalho é uma questão fundamental, que aparece historicamente nos Sites/ Non-Sites de 5Robert Smithson. Essas são referências importantes para você? Seguramente sim, embora eu não saiba avaliar bem em que medida. Quando comecei a fazer a série Arte Física, em 1969, a gente ouvia algumas coisas que iam ao encontro do que estávamos 3 Amaral Netto Fidélis dos Santos Amaral Netto (1921-1995) foi um político e jornalista brasileiro. Como jornalista, tornou-se conhecido por apresentar, na década de 70, o programa Amaral Netto, o Repórter, na Rede Globo, em que documentava suas viagens por diversas regiões brasileiras. 4 Yara Kerstin Coordenadora executiva do projeto rio oir.
Robert Smithson Robert Smithson (1938-1973) foi um artista norte-americano, expoente da corrente artística chamada land art, surgida na década de 1960, a qual preconiza que o terreno natural, em vez de prover o ambiente para uma obra de arte, seja ele próprio trabalhado de modo a integrar-se à obra.
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produzindo. Lembro-me de que já havia feito quase toda a série Volumes Virtuais quando vi pela primeira vez uma reprodução do 6Fred Sandback. Por isso volto sempre a uma frase do 7Teilhard de Chardin, que diz: “O primeiro homem é sempre uma multidão”. A meu ver, em certos momentos da história da humanidade, ocorre uma espécie de cristalização de movimentos inconscientes, e a mesma ideia começa a pipocar simultaneamente em várias latitudes e longitudes, como se a consciência planetária em relação a determinado assunto amadurecesse. Isso é comum na matemática, ou na física, que têm um sistema de intercomunicação muito mais eficiente do que o da arte. Essas referências, portanto, certamente tiveram sua importância. Além do Smithson, eu citaria o 8Richard Long, que também lida com esses, digamos, “deslocamentos”. Talvez elas não tenham uma relação explícita com a minha obra, mas, pensando melhor, é claro que tiveram. Uma das coisas que mais me estimularam foi a ideia de “obra de arte total”, que permeou as discussões na virada do século XIX para o XX. Sobretudo a questão da antimatéria, uma preocupação da física nessa época. Lembro-me bem das conversas que tínhamos em Brasília, entre 1965 e 1966. Era um pouco como o protagonista do filme 9 Contatos Imediatos do Terceiro Grau, que sabe estar acontecendo uma coisa fora de série em algum lugar, e de repente, em pleno aniversário do filho, ele pega um sapato, um bolo, faz uma montanha, lembra que existe uma montanha igual e percebe que é lá que a tal coisa vai acontecer... É também o que fala a letra de uma 10música do Bob Dylan:
Fred Sandback Fred Sandback (1943-2003) foi um artista de destaque no movimento minimalista nas artes plásticas, sobretudo em razão de suas esculturas, mas também deixou desenhos e gravuras.
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Teilhard de Chardin Pierre Teilhard de Chardin (1881-1955) foi um padre jesuíta, teólogo, filósofo e paleontólogo francês, em cuja obra a ciência do mundo material é reconciliada com as forças sagradas do divino e de sua teologia.
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Richard Long Richard Long (1945) é escultor, fotógrafo e pintor inglês, um dos mais conhecidos praticantes da land art na Inglaterra.
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Contatos Imediatos do Terceiro Grau Título do filme de ficção científica, produção anglo-americana, lançado em 1977, escrito e dirigido por Steven Spielberg (1946).
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10 Música de Bob Dylan Citação da letra da música “The Ballad of a Thin Man”, do cantor norte-americano Bob Dylan (1941). A citação exata é: “Because something is happening here/But you don’t know what it is/Do you, Mister Jones?” [Alguma coisa está acontecendo aqui/Mas você não sabe o que é/Sabe, Mr. Jones?]. Essa música integra o álbum Highway Revisited, de 1965.
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“Alguma coisa está acontecendo aqui/Mas você não sabe o que é/Sabe, Mr. Jones”. Por volta de 1965, tínhamos a necessidade de expandir a arte para atingir outros sentidos. Certa vez, quando estávamos no MAM, montando uma exposição11 que depois foi fechada, o Tomoshige Kusuno me falou de uma gravura, não lembro de quem, feita a partir de uma grande bobina de papel estendida sobre o asfalto e depois “atropelada” por uma motoniveladora, o que gravava pedaços da pista em toda a sua extensão. Isso, seguramente, ficou na minha cabeça. Em rio oir essas escalas todas confluem para uma dimensão sonora, que supõe uma apreensão muito delicada do sentido. A espacialização, no caso, é imaginária. Quando se ouve o som já editado, a sensação é a de um concerto sinfônico, como se o ouvinte estivesse dentro de um teatro. Essa é, de certa forma, a contradição que há na minha obra: os trabalhos que são de início muito pequenos, muito discretos, lidam com escalas grandes. É o caso do Cruzeiro do Sul, por exemplo, ou de Inserções em Circuitos Ideológicos. Já aqueles que fisicamente têm uma escala maior são pensados sempre para uma única pessoa. rio oir faz parte do segundo grupo; só poderá ser fruído solitariamente, porque senão o som das águas não será ouvido, já que tem um grau de imperceptibilidade muito grande. Interessante que os norte-americanos trabalhem em geral com escalas mais amplas, enquanto nós aqui no Brasil cultivemos esse intimismo, não é? Isso tem a ver, por exemplo, com o conceito de uma exposição que o 12Gerardo Mosquera fez, em 2000, no museu Reina Sofía, chamada Pervertendo o Minimalismo: Não É Só o que Você Vê. Ela era toda formada
11 Essa exposição no MAM/RJ era uma espécie de pré-Bienal de Paris, pois dela sairia a representação do Brasil para o evento em Paris de 1969. Montada nesse mesmo ano, a exposição foi fechada três horas antes da inauguração, por um coronel do Dops. 12 Gerardo Mosquera Gerardo Mosquera (1945) é curador e crítico de arte freelancer, baseado em Havana, mas que trabalha para museus, galerias e editoras americanas e européias. Entrevista Cildo Meireles no livro sobre sua obra lançado na Inglaterra [Vários autores. Cildo Meireles. Londres, Phaidon Press, 1999], em seguida também publicado no Brasil (São Paulo, Cosac Naify, 2000).
por obras de artistas do lado de baixo do Equador, que mantinham uma forte associação formal com o minimalismo mas, ao mesmo tempo, apontavam para outra coisa. Então, na verdade, era um minimalismo carregado de outros discursos, como é o caso do Cruzeiro do Sul, que foi para a exposição. Retomando a ideia do rio oir como um concerto sinfônico, ocorreu-me uma comparação meio inusitada com o filme Fitzcarraldo, do diretor Werner Herzog. Porque se lá ele tinha a obsessão de levar a ópera para a selva aqui você, de certa maneira, fez uma espécie de concerto da selva, ou do rio. Você citou alguém para quem a questão da escala sempre foi importante. O que eu aprecio no Herzog é a ideia que também está por trás de um conto do Borges, aquele que trata de um mapa na escala 1:1. No Fitzcarraldo, vemos na tela a velocidade real do deslocamento de uma massa muito grande. Você tem razão quanto a isso, houve uma inversão, mas não foi consciente. Ao relembrar seus projetos de discos, pode-se dizer que o Sal sem Carne tem uma origem mais política, isto é, vai do político ao sonoro. E aqui, ao contrário, o movimento vai mais do poético, isto é, do sonoro, ao “político”, no encontro com a realidade das viagens. Você poderia falar um pouco desse processo? Isso é uma coisa que foi se impondo. O material coletado foi direcionando a natureza formal do trabalho. Primeiro, pela própria inversão de sentido: decidimos editar o som das águas num sentido decrescente de intensidade, ou seja, dos volumes mais altos aos mais baixos. Se eu fosse tentar sintetizar o que aconteceu nesse processo, diria duas coisas: encontramos nascentes natimortas, o que foi muito impactante; e, uma decorrência disso, a percepção de que muito em breve todas as águas fluviais do Brasil serão, de certa forma, residuárias, pois elas já estão sendo conspurcadas na fonte. O caso do Rio São Francisco talvez seja o mais emblemático, um rio que se tornou muito doente nas últimas décadas. O que não quer dizer que isso não esteja acontecendo também nos rios da Amazônia, que já estão, em boa parte, altamente contaminados por substâncias como o mercúrio, ou sendo impactados pelas hidrelétricas.
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Você se refere à privatização das nascentes na Estação Ecológica de Águas Emendadas? A maior poluição que um sistema pode sofrer é a poluição do turismo. A poluição demográfica é o problema central da humanidade. Está por trás dos problemas de geração de energia, abastecimento de água, alimentação etc. Se não houver uma política demográfica planetária, não teremos muita chance de sobrevivência. Quando morei em Brasília, entre 1958 e 1967, passeávamos nas cachoeiras de Itiquira, hoje transformadas em resort, em campo de golfe e coisas assim, com pista para cadeirantes etc. Contudo, mesmo naquela época, seguramente, elas já pertenciam a alguém. A impressão que tenho do Brasil, sobretudo do interior do país, é que tudo já está vendido até o terceiro ou o quarto andar. Mais tarde, em 1977, quando morei em Planaltina, continuei frequentando Águas Emendadas, um lugar ao qual, na época, se tinha livre acesso, mas onde se jogava lixo... Hoje em dia há lá a estação ecológica, cuja existência pode até ter ficado meio sem sentido, pois privatizaram os poços nas nascentes, como a do Pipiripau, e aquilo tudo pode acabar. O que aconteceu exatamente no caso do Pipiripau? O Pipiripau é um rio que corre para o São Bartolomeu, que por sua vez deságua no São Francisco. A nascente de um dos riachos que alimentam o Pipiripau estava dentro de um terreno particular, e o proprietário cercou o poço para construir um bingo e um restaurante. Ele fez uma cisterna na própria nascente, no quintal desse bingo, uma espécie de piscina no subsolo, com um cano que puxa água direto dessa cisterna. Quer dizer, a água ali já nasce praticamente residuária. Levando-se em conta a realidade atual dos rios no Brasil, as gargalhadas do outro lado do disco ganham então um sentido um tanto sarcástico? Também. Tudo foi adquirindo esse caráter crítico em relação ao que íamos coletando. Será complicado dissociar as gargalhadas do som das águas. Mas é preciso deixar claro que não sou um especialista em águas, as questões é que foram se impondo. Quando ouvimos falar, por exemplo, que a vazão de um rio como o São Francisco foi reduzida a 8% num período de 50 anos, constatamos o tamanho da catástrofe. Agora compreendo melhor a greve de fome do frei Luiz Flávio Cappio contra a transposição do rio, e a grita contra Belo Monte.
Quanto ao palíndromo, ele é uma estrutura formal de espelhamento, interno à linguagem, e contém uma boa dose de acaso. Ao tomar isso como mote do trabalho, você parte de um dado aleatório para chegar ao real, como se precisasse fabricar um pretexto para atingir o objeto, contornando o que seria uma forma de atuação mais direta, ou mais literal. É um embate entre caos e ordem. O palíndromo faz parte de uma resistência à entropia no universo das palavras. Do ponto de vista da física, vivemos no interior de um processo explosivo, até que provem o contrário. O universo está em desintegração, por isso é meio patético o esforço de tentar descobrir uma lógica universal para as coisas. Só podem ser encontrados fragmentos de lógica: um sistema no qual nos deparamos com ecos de uma ordem que existia antes da explosão. O palíndromo oferece justamente isso, uma espécie de nexo interno, quer dizer, de uma possibilidade lógica, mas não sei até que ponto ele resiste. Exerce uma atração, é claro; porém talvez ela decorra mais de uma constatação da desesperança do que de alguma euforia real. Tomemos o palíndromo visual do trabalho: a foto do Pão de Açúcar visto de Niterói, isto é, de um ângulo oposto ao convencional. Esse espelhamento, ou essa inversão, de algo que já foi muito visto, é uma operação que desfaz o clichê. O palíndromo traz essa ideia de se ver algo pelo outro lado, pelo lado oculto? Sim, ele propõe exatamente isso: ver do lado de lá. Conversei muito com a Noni Geiger, amiga e designer do trabalho, sobre a possibilidade de grafarmos o título rio oir com o último “r” invertido dos russos, como no rótulo da vodca Orloff. Ela, sabiamente, achou que não era o caso. Há pouco falávamos da arte americana. Nos Estados Unidos, uma porcentagem do imposto federal é destinada a obras de arte em espaço urbano. Essas relações, lá, estão muito institucionalizadas. Já no Brasil, ao contrário, não existe essa tradição. Ao falar de Inserções em Circuitos Ideológicos, você desloca a ideia de público para a de circuito. Isso se deve à falta de uma dimensão pública da arte no Brasil? Sem dúvida. Sempre pensei o Inserções como uma espécie de grafite em coisas móveis. Em vez de ser um grafite fixo, era um grafite que se deslocava, aproveitando a mobilidade existente em
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diferentes tipos de circuito. Recentemente, no Rio de Janeiro, começou uma discussão sobre a colocação de obras de arte em espaço público. A partir dessa discussão foi criada uma comissão que decidiria os critérios para tanto. Mas o problema é saber, como no caso dos Estados Unidos, quem irá compor a comissão. Quem será beneficiado por esse imposto obrigatório. O único critério que me ocorreu, nesse caso, foi o seguinte: nenhum artista poderia ter mais do que um ou dois trabalhos comissionados. A não ser que um deles derretesse... Contudo, há no Brasil vários artistas que almejam uma situação semelhante à norteamericana, enquanto você, ao produzir uma obra pública, opta por um picolé de água, ou então pelas notas de Zero Cruzeiro e Zero Dólar, nas quais o valor é sempre anulado. Devo ter um gene artístico anarquista. Talvez a humanidade venha perseguindo o Estado utópico desde sua origem. Talvez uns três ou quatro homens de Neandertal tenham começado a pensar em códigos para normatizar as relações. As religiões também: os dez mandamentos foram criados para organizar a sociedade, visando atingir o céu. Mas se o seu pai for cumpri-los todos é possível que você nem nasça! Por isso considero válida a tentativa de Jesus Cristo de reduzi-los a uma plataforma mais exequível: apenas dois mandamentos. Então você atribuiria essa desconstrução do aspecto edificante da arte no espaço público mais a um psiquismo pessoal do que a uma leitura do Brasil? Em princípio eu acho que sim, embora essa questão seja fundamental. O espaço público no Brasil está loteado. Esses dias mesmo, aqui em São Paulo, começaram uma obra do outro lado da rua do estúdio NaGoma, do 13Filipe Magalhães, onde estávamos trabalhando na edição dos sons captados nas viagens. A primeira providência da construtora foi botar um muro na calçada, impedindo a circulação das pessoas.
Filipe Magalhães Técnico de som do projeto rio oir.
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Algo que você abordou na obra Através, não é? Exatamente. Quando eu era criança, nós circulávamos livremente entre os espaços internos e a rua. As portas das casas ficavam abertas o dia inteiro, e as pessoas entravam sem avisar. Isso era o normal. Como nas casas de praia, onde íamos jogar bola na rua e, para beber água, entrávamos na primeira casa cuja porta estivesse aberta, voltando depois normalmente para o jogo. Chegou um momento, no entanto, no qual as portas se fecharam. Em seguida, já precisavam ser trancadas. Depois, os vizinhos, e também a minha mãe, colocaram grades nos alpendres. Aí essas grades avançaram para as calçadinhas de circulação. Por fim, hoje em dia, quando passamos por onde eu morava, vemos as grades chegando até quase a rua. No Rio de Janeiro também, a partir dos anos 1970, começaram a pôr grade em tudo. A cidade acaba ficando muito feia, quase repugnante, absurda. Com o Através você toca nesse ponto de maneira muito bela. O lugar das interdições e dos obstáculos... O espaço urbano começou a virar uma espécie de labirinto de proibições. Se pensarmos na questão da terra no Brasil, é a mesma coisa. Na verdade, o espaço público é o esforço das melhores cabeças e almas. Já a propriedade privada é algo perversamente atávico. Se o cara puder invadir e colocar uma cerca do outro lado, ele o fará. É duro, mas é uma característica constitutiva da psicologia humana. Existe um desenho animado muito bom no qual alguém pede ao Pateta que pinte o chão de um cômodo. Ele então começa a pintar, mas chega um momento em que se vê emparedado, já sem poder sair do quarto sem pisar na tinta fresca. Lembrei disso quando tivemos de instalar o Marulho, pois nessa obra as ondas de livros precisam vir se superpondo, então é indispensável que saiam do fundo.
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A relação com o palíndromo me lembra a obsessão do 14Hélio Oiticica pelo labirinto, e você agora se referiu à cidade como um “labirinto de proibições”. Voltando ao tema da obra pública, você e o Oiticica parecem trabalhar essa anulação de valor da coisa pública, diferentemente de outros artistas que, seguindo a tradição da escultura, colocaram suas obras no espaço urbano com um sentido mais afirmativo. Fico feliz com a comparação, e tenho a impressão de que está certa. É claro que se pensarmos nos Penetráveis, ou no Projeto Cães de Caça, eles funcionam na premissa do labirinto. O 15 Waltercio Caldas tinha uma definição para a escultura que ele gostava de citar. Você conhece? É aquela do 16Barnett Newman? Acho que sim. Diz que a escultura é aquilo em que você sempre tropeça quando se afasta para observar alguma tela. Claro que isso já supõe uma exposição, um espaço de exibição, mas é um pouco verdade, devido à confusão entre instalação e escultura. A terminologia “instalação”, na verdade, surgiu nos anos 1960, a partir das legendas das revistas Art in America e Art Forum, que diziam: “Vista geral de instalação”. Eu, por exemplo, já fui classificado de tudo, mas uma coisa que não gosto é da palavra ambiente, ou ambiental. As quinas de Espaços Virtuais: Cantos funcionam como escapes para dentro, não é? São como labirintos interiores. Em certo sentido, sim. Novamente vale mencionar a antimatéria, pesquisada desde a virada do século XIX para o XX. Esse projeto foi baseado em um verso do João Cabral de Melo Neto, incluído no poema “Morte e Vida Severina”, que fala de uma “sala negativa”. O projeto tem exatamente essa estrutura: dois planos e uma saída que aparece de repente. 14 Hélio Oiticica Hélio Oiticica (1937-1980) foi um dos artistas mais inovadores de seu tempo. Sua obra, de caráter experimental, reúne pinturas, esculturas, desenhos e performances. É um dos fundadores do grupo Neoconcreto, que influenciou os rumos da arte brasileira. 15 Waltercio Caldas Waltercio Caldas Júnior (1946) é um dos mais importantes artistas brasileiros. Nascido no Rio de Janeiro, onde mora, é escultor, desenhista, artista gráfico e cenógrafo. 16 Barnett Newman Barnett Newman (1905-1970) foi um pintor norte-americano de destaque no movimento do expressionismo abstrato.
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Eu comecei a desenhar em 1963, a partir daquilo que − após visitar em Brasília uma exposição vinda da Universidade de Dacar, do Senegal −, passei a chamar de “desenho africano”. Os desenhos começaram com uma figura isolada, depois apareceu uma segunda figura, daí uma terceira, e logo surgiu todo um grupo. Criaram-se situações de diálogo entre os personagens, até que, em 1968, os espaços já estavam hiperpovoados. Então, em julho daquele ano, fiz dois desenhos que eram a interseção de duas ruas, isto é, uma esquina. Em um desses desenhos há um homem com uma faca, perseguindo alguém no cruzamento. Nesse dia, porém, tomei a decisão de não desenhar nunca mais. Achei desonesto ficar fazendo aqueles desenhos enquanto o resto do meu trabalho tomava outros rumos. E fiquei cinco anos sem desenhar nada. Só depois descobri que, na verdade, havia uma coerência entre os desenhos e o conjunto da minha obra. Isso porque os Espaços Virtuais são o lado de dentro de uma esquina, que, na urbe, é o lugar da ação. Onde as duas vias se cruzam é que acontece a ação. Por coincidência, as coisas acabaram tendo um nexo. Anos depois, desenvolvi outro projeto, chamado Casa sem Casa, que mais uma vez lidava com uma situação de cruzamento, da fusão entre o fora e o dentro. Aquele da Bienal de Istambul? Exato. Acontece no cruzamento de duas ruas. Sempre quis fazer isso em construções já existentes: pegar cômodos de esquina, no andar térreo, e adaptar um para banheiro básico, com pia, toalete e ducha; outro para cozinha, com fogão, pia, refrigerador e armário; outro ainda para sala de estar, com mesa, estantes, cadeiras, sofá, DVD etc.; e um último para quarto, com radinho, cama, cadeira, lençol... Enfim, todos equipados para o uso, e cada um com duas portas, uma para cada rua. De modo que, para ir de um cômodo a outro, fosse preciso atravessar a rua? No mínimo uma rua. Se estivesse na diagonal, seriam duas. Teria de ser uma “casa” aberta ao público. Mas acabei não vendo esse trabalho pronto em Istambul. Quando o 17Moacir dos Anjos me convidou para participar da Bienal de São Paulo, ele propôs que eu o remontasse, e me interessei. Mas foi impossível obter quatro imóveis adequados ao mesmo tempo, os corretores imobiliários simplesmente não conseguiram encontrar. Abandonei Casa sem Casa e fiz Abajur, dentro do prédio da Bienal. Moacir dos Anjos Moacir dos Anjos é economista. Ganhou destaque na cena artística graças a seu trabalho como diretor do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (Mamam) de Recife, entre 2001 e 2006. Curou a exposição Babel - Cildo Meireles (2006), na Estação Pinacoteca, em São Paulo. Foi cocurador da participação do Brasil como país convidado na Feira de Arte Contemporânea (Arco), em Madri (2008). 17
DEPOIMENTOS
Edouard Fraipont, fotógrafo Este trabalho estava voltado, sobretudo, para a captação dos sons da água na natureza, e não para o plano visual. Como fotógrafo, escalado para acompanhar as expedições, eu não tinha um papel muito definido. Como num making of, registrei os colegas de equipe trabalhando, a interação entre eles, as paisagens por onde passávamos, as pessoas que encontrávamos, as águas dos rios etc. Visitamos lugares belos, imponentes e fotogênicos. Senti dificuldade em impor às imagens alguma beleza além daquela que o espaço natural impunha por si só. Reencontrar a natureza é sempre um momento de excitação e tristeza. Isso porque sua riqueza visual está desaparecendo. A pororoca do Rio Araguari continua assustadora, mas ela nos lembra, por exemplo, que a do Rio Sena já não acontece. As cachoeiras do Iguaçu continuam fortes, mas Itaipu engoliu outras ainda mais sublimes. A foz do São Francisco agoniza. As nascentes no Planalto Central estão secando ou sendo concretadas. Fotografar a natureza é importante para não nos esquecermos de que ela ainda existe. Fotografar sua transformação é tarefa também crucial, porém mais complexa, pois exige um acompanhamento constante. Nas grandes cidades, esquecemos que a natureza, silenciosamente, está nos abandonando.
Marcela Lordy, documentarista Quando a produtora Carol Dantas me convidou e contou o que iríamos fazer, pensei: “Poxa, não entendi nada, que ótimo!”. Fiquei imediatamente instigada. Afinal, arte é feita para sentir, e temos sempre muito a aprender. Como documentarista, iria participar de uma expedição que buscava o som das principais bacias hidrográficas brasileiras. Tínhamos, portanto, um tema, o processo de criação da obra rio oir e uma meta: traduzir em imagens o mistério, a descoberta, o acaso e a surpresa desse processo. E assim fomos, eu e minha parceira de longa data, a fotógrafa Janice D’Ávila, procurar sentir o que a natureza tinha para falar, como ela transformava o artista, e o artista, por consequência, sua obra. De fato, a cada viagem, a forma calamitosa com que o homem cuida do que é seu atravessava nossos olhos e transformava nosso curso. Depois chegou a fase de mixagem no estúdio – hora de juntar os pedaços e esculpir o tempo. Cildo, a cada passo, construía algo mais complexo, com toda sua simplicidade. Nesse momento, o som das risadas foi acrescido ao material coletado nas viagens, seguindo-se a masterização do vinil, a prensagem, a feitura do encarte, etc. Até que, finalmente, tivemos diante de nós a obra tal qual ela seria exposta. Nossa percepção entre som e imagem foi potencializada nesse meio-tempo. Seguimos a lógica dos rios e, acompanhando seu fluxo, percebemos as diferentes formas de relação dos ribeirinhos com a água. As coisas que aprendemos estão no documentário Ouvir o Rio: uma Escultura Sonora de Cildo Meireles.
Yara Kerstin, consultora executiva rio oir é uma obra singular na sua poética, na sua escala e na sua produção. Como conciliar, na geografia continental do Brasil, a dimensão das bacias hidrográficas e da pororoca com a delicadeza das nascentes? A compreensão e a integração da equipe foram decisivas para o sucesso do trabalho. Acompanhei a captação dos sons das águas em dois locais: Águas Emendadas e Amapá. A Estação Ecológica de Águas Emendadas fica no coração do Brasil, onde a natureza árida do cerrado surpreende pela exuberância, contendo nascentes e riachos que formam grande parte de nossa riqueza fluvial. No Amapá, nossos pés mal tocam o chão, e as pororocas que lá ainda acontecem são um exemplo da incrível força da natureza. Mas é assustador tomar consciência de que, pelo Brasil afora, as nascentes nascem mortas, ou são vendidas como se fossem produtos de consumo privado. O descaso com as áreas de preservação e com os sistemas hídricos é uma triste realidade brasileira. Em rio oir, não apenas as escalas sonoras vão do mínimo ao máximo, mas tudo o que a obra traz em si. Como diz um velho ditado tibetano, cujo significado agora ficou mais nítido para mim: “O tipo mais importante de água (chuva, neve derretida, rio, nascente, poço, mar e água da floresta) é a água com vida”.
CRONOLOGIA
Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Coca-Cola, 1970 foto: Vicente de Mello
Inserções em Circuitos Ideológicos : Projeto Cédula, 197 foto: Pat Kilgore.
Arte Física:Cordões/30 Km de Linha Estendidos, 1969. Foto : Pat Kilgore
Mebs/Caraxia, 1970. foto: Pat Kilgore
Cildo Meireles Cronologia de vida e obra 1948 – Nasce em 9 de fevereiro, no Rio de Janeiro ca. 1955-ca. 1957 – Vive em Goiânia ca. 1958 – Muda-se para Brasília 1963-1965 – Frequenta o ateliê do peruano Félix Alejandro Barrenechea (1921) 1967 – Fixa residência no Rio de Janeiro, onde monta, no Museu de Arte Moderna (MAM), a obra Desvio para o Vermelho 1967-1968 – Realiza a obra Espaços Virtuais: Cantos 1968 – Estuda na Escola Nacional de Belas Artes e
frequenta o ateliê de gravura do MAM/RJ 1969 – Torna-se professor do MAM; funda a Unidade Experimental do MAM, com Guilherme Vaz e Frederico Morais; cria a série Arte Física 1969-1970 – Realiza a obra Cruzeiro do Sul 1970 – Concebe as obras Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Coca-Cola e Mebs/Caraxia; participa da Semana da Inconfidência, em Belo Horizonte, no evento Do Corpo à Terra, com a obra Tiradentes: Totem-monumento ao Preso Político, na qual dez galinhas amarradas a uma estaca são queimadas vivas 1971 – Muda-se para Nova York 1973 – Volta ao Brasil, fixando residência no Rio de
Cruzeiro do Sul, 1970 fotos: Pat Kilgore
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Através, 1983-89. foto: Pedro Motta
Sal sem Carne, 1975. Fotos: Pat Kilgore
Janeiro. Realiza a obra O Sermão da Montanha: Fiat Lux 1974-1978 – Realiza a obra Zero Cruzeiro 1975 – Realiza a obra Sal sem Carne e Eureka/Blindhotland 1976 – Concebe o projeto rio oir, que permanece inacabado até 2011 1978-1984 – Realiza a obra Zero Dólar 1983-1989 – Cria a obra Através 1987-1989 – Realiza a obra Olvido, por ocasião da 20ª Bienal Internacional de São Paulo 1995 – Tem retrospectiva de sua obra realizada no IVAM Centre Del Carme em Valência, na Espanha
1996 – Realiza Estética como Ética/Ética como Estética, projeto para a revista TRANS>arts. culture.media, vol. 1, nº 2 1999 – Recebe o prêmio da Fundação Príncipe Claus para a Cultura e o Desenvolvimento, em Amsterdã, Holanda 2004 – Realiza a obra Liverbeatlespool para a Bienal de Liverpool 2008 – Recebe o Prêmio Velázquez de Artes Plásticas 2008-2009 – Torna-se o único artista brasileiro vivo a fazer uma exposição individual na conceituada Tate Modern, em Londres, Inglaterra 2010 – Realiza a obra Abajur, para a 29a Bienal de São Paulo
Sobre o artista 1970-ca. 1976 – Cildo Meireles é tema do filme Histórias Verídicas, de Antonio Manuel 1979 – Wilson Coutinho dirige o documentário Cildo Meireles, vencedor do Festival JB de Cinema 1984 – Tuca Moraes dirige o documentário Desvio para o Vermelho, baseado na obra homônima de Cildo Meireles 1984 – Cildo Meireles é tema do documentário O Falsário, dirigido por Frédéric Laffont para a emissora de televisão francesa Antenne II/RTF 1990 – Participa do documentário Cildo Meireles: Interview with Guy Brett, no Institute
of Contemporary Arts, em Londres, Inglaterra, com direção de Guy Brett 1997 – Branca Bogdanova dirige o documentário Cildo Meireles, para o Institute of Contemporary Art, em Boston, Estados Unidos 2000 – Dan Cameron e Paulo Herkenhoff (Cosac Naify) lançam no Brasil o livro Cildo Meireles 2009 – São lançados o longa-metragem Cildo, com direção de Gustavo Moura, e o livro Cildo Meireles (Azougue Editorial), organizado por Felipe Scovino
OCUPAÇÃO CILDO MEIRELES [PROGRAMAÇÃO]
domingo 21 agosto a domingo 2 outubro 2011 terça a sexta 9h às 20h sábado domingo feriado 11h às 20h abertura sábado 20 agosto 12h exibição do documentário Ouvir o Rio: uma Escultura Sonora de Cildo Meireles, de Marcela Lordy 13h sala Itaú cultural 247 lugares Ouvir o Rio: uma Escultura Sonora de Cildo Meireles, de Marcela Lordy, 70 min, SP, 2011 O documentário é um registro das viagens do artista plástico e dos sons das principais bacias hidrográficas brasileiras – da foz do Iguaçu à pororoca no Amapá; da Estação Ecológica de Águas Emendadas à foz do Rio São Francisco – combinado à cacofonia das águas residuárias e às gargalhadas humanas. O artista, visto em plena atividade, dá origem a uma verdadeira “escultura sonora”, encontrando uma nova forma de exprimir a relação da humanidade com esse elemento essencial à vida, tema de importância planetária. Marcela Lordy é paulistana, formada em cinema. Foi assistente de direção dos cineastas José Eduardo Belmonte, Murilo Salles, Hector Babenco, Walter Salles, Daniela Thomas e Carlos Nader. De 1994 a 1996, trabalhou com fotografia still e, de 1997 em diante, como assistente de direção nas principais produtoras de São Paulo. Em 2002, foi a Cuba estudar direção de atores na Escuela Internacional de Cine y Relevisión e a partir daí começou a desenvolver diversos projetos autorais, entre curta-metragens e o filme de ficção A Muda Impassível (2010). Ouvir o Rio: uma Escultura Sonora de Cildo Meireles é sua estreia no cinema documental.
FICHA TÉCNICA
OCUPAÇÃO CILDO MEIRELES RIO OIR
LP RIO OIR | CDs RIO OIR e SUPLEMENTO
PUBLICAÇÃO OCUPAÇÃO CILDO MEIRELES RIO OIR
Curadoria Guilherme Wisnik
Concepção e realização Cildo Meireles Design Noni Geiger Alice Chekroun Fotografia Edouard Fraipont Filipe Magalhães Estúdio NaGoma Produções Técnicos de gravação Filipe Magalhães Silvio Carreira Edição Filipe Magalhães Mixagem Filipe Magalhães Silvio Carreira Cildo Meireles Assistente de estúdio Silvio Carreira
Concepção e coordenação editorial Núcleo de Comunicação do Itaú Cultural
Projeto expográfico Guilherme Wisnik Noni Geiger Consultoria Yara Kerstin Richter Coordenação-geral e organização Núcleo de Artes Visuais Sofia Fan Luciana Soares Patricia Hellena Tayná Menezes Produção e montagem do espaço expositivo Núcleo de Produção Henrique Idoeta Edvaldo Inácio Melissa Contessoto Carmen Fajardo Erica Pedrosa Soares Paula Falco Wanderley Bispo Núcleo de Comunicação e Relacionamento Jader Rosa Yoshiharu Arakaki Maria Clara Matos Marco Aurélio Fiochi Ciça Corrêa Nelson Visconti Polyana Lima
Coordenação de conteúdo Guilherme Wisnik Núcleo de Artes Visuais do Itaú Cultural Edição Rodrigo Lacerda Marco Aurélio Fiochi Roberta Dezan Preparação Rodrigo Lacerda Aluizio Leite Direção de arte Jader Rosa Projeto gráfico Yoshiharu Arakaki
Masterização do LP Ernani Napolitano (Estúdio ENG Áudio) – sala 1 Prensagem LP (Londres) Técnico assistente Dan Carreira
Produção editorial Maria Clara Matos Revisão Ciça Corrêa Nelson Visconti Polyana Lima
Masterização do CD rio oir Ernani Napolitano (Estúdio ENG Áudio) – sala 1
Fotos Edouard Fraipont
Masterização do CD Suplemento Gilberto Assi
Mapas Thiago Lyra