Possibilidades da Fotografia Contemporânea by Itaú Cultural

possibilidades da fotografia contempor茫nea: mezanino e portf贸lio

possibilidades da fotografia contemporãnea: mezanino e portfólio

Centro de Documentação e Referência Itaú Cultural

Possibilidades da fotografia contemporânea : Mezanino e Portfólio / organização Daniela Maura Ribeiro ; tradução Carmen Carballal. – São Paulo : Itaú Cultural, 2010. 379 p. ISBN 978-85-7979-005-8 1. Fotografia contemporânea. 2. Artes visuais. 3. Literatura contemporânea. 4. Projeto Mezanino de Fotografia. 5. Portfólio. I. Título.

CDD 770

sumário

ORGANIZAÇÃO daniela maura Ribeiro

são paulo, 2010 5

possibilidades da fotografia contemporãnea: mezanino e portfólio

sumário Texto institucional ................................................................................................................................................................................................................. Apresentação ............................................................................................................................................................................................................................

08 10

Capítulo 1 Idealização Projetos Mezanino e Portfólio ....................................................... 12

Depoimento de Marcelo Monzani ............................................................................................................................................................ Depoimento de Yara Kerstin Richter ........................................................................................................................................................ Depoimento de Henrique Idoeta Soares...............................................................................................................................................

15 22 26

Capítulo 2 Mezanino ................................................................................................................. 58 Projeto Mezanino de Fotografia 2004 ...................................................................................................... 60

64 74 86 100 112 126 Mezanino de Fotografia 2005 .................................................................................................................... 136 Fátima Roque ......................................................................................................................................................................................................... 140 Patrícia Yamamoto .............................................................................................................................................................................................. 154 Guilherme Maranhão ........................................................................................................................................................................................ 168

Edu Marin Kessedjian ......................................................................................................................................................................................... Alline Nakamura ................................................................................................................................................................................................... Celina Yamauchi ................................................................................................................................................................................................... Albert Nane ............................................................................................................................................................................................................. Fernanda Preto ...................................................................................................................................................................................................... Michelle Serena .....................................................................................................................................................................................................

sumário

Capítulo 3 Portfólio ................................................................................................................. 182 Portfólio 2006 ................................................................................................................................................ 186 Helga Stein ............................................................................................................................................................................................................... 188 Rodrigo Braga ......................................................................................................................................................................................................... 204

Portfólio 2007 ................................................................................................................................................ 220 Cia de Foto ............................................................................................................................................................................................................... 222 Daniel Santiago ..................................................................................................................................................................................................... 238 Alexandre Sequeira ............................................................................................................................................................................................. 254 José Frota .................................................................................................................................................................................................................. 272

Portfólio 2008 ................................................................................................................................................ 288 Jonathas de Andrade ......................................................................................................................................................................................... 290 Patrick Pardini ......................................................................................................................................................................................................... 308

Capítulo 4 Entrevistas e perguntas ....................................................................................... 324 Apostar é arriscar?................................................................................................................................................................................................. 326 Pergunta aos artistas e escritores do Mezanino e do Portfólio ............................................................................................... 328 Entrevista com os curadores de fotografia .......................................................................................................................................... 334 Projeto Mezanino de Fotografia 2004, por Tadeu Chiarelli ..................................................................................... 334 Mezanino de Fotografia 2005, por Helouise Costa ...................................................................................................... 336 Portfólio 2006-2007, por Eder Chiodetto ........................................................................................................................... 338 Portfólio 2007-2008, por Eduardo Brandão ...................................................................................................................... 341 Entrevista com os curadores de literatura ............................................................................................................................................ 346 Mezanino de Fotografia 2005 e Portfólio 2006-2007, por Nelson de Oliveira ............................................ 346 Portfólio 2008, por Raimundo Carrero ................................................................................................................................. 349 Portfólio 2008, por Rose Silveira ............................................................................................................................................... 350

Capítulo 5 Fotografia e Literatura .......................................................................................... 352

A verdade mais absoluta ou a beleza mais milagrosa: literatura e fotografia. Três encontros, por Natalia Brizuela............................................................................................................................................................................................... 354

Posfácio ......................................................................................................................................................................................................................................... 364 Cronologia .................................................................................................................................................................................................................................. 370 Quem é quem? ........................................................................................................................................................................................................................ 372 Ficha técnica............................................................................................................................................................................................................................... 379 7

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institucional Claudiney Ferreira Núcleo Diálogos Yara Kerstin Richter Núcleo de Artes Visuais

Possibilidades da Fotografia Contemporânea: Mezanino e Portfólio resgata e reflete sobre a história de dois programas do Itaú Cultural, o Projeto Mezanino de Fotografia e o Portfólio, ambos dedicados a revelar novos artistas que atuassem no âmbito da fotografia contemporânea brasileira e também a produção literária de jovens escritores nacionais (a partir da segunda edição do Mezanino). O Mezanino de Fotografia, como diz o nome, foi realizado no andar mezanino da sede do Itaú Cultural. O programa teve duas edições: a primeira, em 2004, com curadoria de Tadeu Chiarelli, apresentou a exposição dos artistas Alline Nakamura, Celina Yamauchi e Edu Marin Kessedjian na sede do Itaú Cultural, e destes em conjunto com os artistas Albert Nane, Fernanda Preto e Michelle Serena na Casa Andrade Muricy, em Curitiba/PR. A segunda edição, em 2005, com curadoria de Helouise Costa, trouxe as obras dos artistas Fátima Roque, Patrícia Yamamoto e Guilherme Maranhão em diálogo com

os textos literários de Adrienne Myrtes, Estevão Azevedo e Rogério Augusto, respectivamente, selecionados pelo curador de literatura Nelson de Oliveira. Em 2006, o projeto desceu para o piso térreo e passou a ser denominado Portfólio. Com três edições, teve como curadores Eder Chiodetto (2006-2007) e Eduardo Brandão (2007-2008), responsáveis também pela seleção de artistas para o Portfólio Itinerante, que levou as exposições de Helga Stein, Rodrigo Braga, Daniel Santiago e Cia de Foto para as cidades de Natal/RN, Belém/PA e Recife/PE e trouxe para expor no Itaú Cultural, em São Paulo, os artistas José Frota, Alexandre Sequeira, Patrick Pardini e Jonathas de Andrade, a partir da leitura de portfólio em cada uma dessas cidades. O Portfólio manteve o diálogo com a literatura iniciado na segunda edição do Mezanino e apresentou a produção literária de Tiago Novaes, Gabriela Kimura, Olivia Maia, Edward Pimenta, Bruna Beber, Ivan Hegenberg – selecionados por

texto institucional

Nelson de Oliveira –, Thiago Corrêa e Ailson Braga, escolhidos por Raimundo Carrero e Rose Silveira, respectivamente. Possibilidades da Fotografia Contemporânea: Mezanino e Portfólio registra e reflete sobre o percurso e as nuances dos programas, publicando os textos dos catálogos das exposições originais ou atualizados, dependendo da opção de cada autor; um conjunto de entrevistas inéditas com curadores e idealizadores (dos projetos e dos espaços expositivos); um texto da pesquisadora Natalia Brizuela sobre as relações entre fotografia e literatura; uma seleção de imagens das obras apresentadas nos projetos; e o posfácio de Daniela Maura Ribeiro (org.). Assim, forma um panorama da fotografia e da literatura emergentes de qualidade, dos anos de 2004 a 2008, apontado por curadores formadores de opinião, além de apresentar o diálogo entre fotografia e literatura como possibilidade dentro da fotografia contemporânea brasileira.

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apresentação daniela maura ribeiro

Qual o lugar da fotografia contemporânea? Essa é uma questão que cabe para apresentar o Projeto Mezanino de Fotografia e o Portfólio, do Itaú Cultural, que abordaram a inserção da fotografia contemporânea no campo das artes visuais. O Projeto Mezanino “nasce da vontade de se tornar um espaço de diálogo, um espaço de artes visuais”,1 promovendo, primeiramente, a difusão do trabalho de artistas e fotógrafos em início de carreira e, depois, a partir do segundo ano – quando deixa de ser denominado projeto para adotar o nome Mezanino de Fotografia e, na sequência, Portfólio –, um diálogo com a literatura produzida pela nova geração de escritores. Mas que o leitor não espere um texto que traduza a imagem ou que seja crítico com relação ao trabalho fotográfico. Espere, sim, um texto ficcional literário livre motivado pelas imagens. Possibilidades da Fotografia Contemporânea: Mezanino e Portfólio revela no título o seu intuito: no escopo do Mezanino e do Portfólio, trazer à tona as diversas possibilidades da fotografia contemporânea produzida por artistas atuantes no século XXI – sendo uma delas o diálogo com a literatura –, o que, consequentemente, areja e renova as formas de pensá-la. Para que o leitor entre em contato com esse universo, levantamos a documentação existente relativa ao Mezanino e ao Portfólio, de modo a contar a história da evolução de um projeto (Mezanino) para o outro (Portfólio). Esse esforço resulta em uma publicação extensa que reúne: 136 fotografias (seleção de oito fotografias para cada um dos 17 artistas), seleção de imagens dos espaços expositivos, 41 textos (entre textos de curadores de fotografia e literatura, ficcionais, de autora convidada e posfácio), três depoimentos sobre a concepção e a evolução do Mezanino para o Portfólio – inclusive de como eram pensados os espaços expositivos para cada artista – e sete entrevistas (com cada um dos curadores de fotografia e de literatura que integraram os projetos). Todo esse conteúdo é abordado no livro ao longo de cinco capítulos. 1

O primeiro capítulo, “Idealização Projetos Mezanino e Portfólio”, reúne os depoimentos de Marcelo Monzani (gerente do Núcleo de Artes Visuais do Itaú Cultural de 2003 a 2005), Yara Kerstin Richter (gerente do Núcleo de Artes Visuais do Itaú Cultural desde 2006) e Henrique Idoeta Soares (gerente do Núcleo de Produção do Itaú Cultural), além de uma seleção de imagens dos espaços expositivos de cada artista que participou do Mezanino e do Portfólio. O depoimento de Marcelo Monzani traz informações sobre a concepção do Projeto Mezanino de Fotografia, desde o projeto piloto, em 2003, que apresentou uma exposição do fotógrafo Evgen Bavcar, até a última edição, em 2005, antes de o Mezanino se tornar Portfólio. Já Yara Richter, em seu depoimento, conta sobre a constituição do Portfólio e do programa de itinerância a ele relacionado – o Portfólio Itinerante –, oferecendo um panorama sobre o projeto desde sua primeira edição, em 2006, até a última, em 2008. E o depoimento de Henrique Soares traz detalhes sobre todo o processo de concepção dos espaços expositivos de cada artista do Mezanino ao Portfólio. O segundo capítulo, “Mezanino”, é dedicado ao Projeto Mezanino de Fotografia. É composto de subcapítulos sobre os artistas Edu Marin Kessedjian, Alline Nakamura, Celina Yamauchi, Albert Nane, Fernanda Preto, Michelle Serena, que participaram do Projeto Mezanino de Fotografia em 2004; e Fátima Roque, Patrícia Yamamoto e Guilherme Maranhão, participantes do Mezanino de Fotografia em 2005. Cada subcapítulo contém uma seleção de oito fotografias, além de textos: do curador de fotografia Tadeu Chiarelli (sobre cada um dos artistas da edição de 2004); da curadora de fotografia Helouise Costa (sobre cada um dos artistas da edição de 2005); ficcionais dos jovens escritores Adrienne Myrtes (inspirado no trabalho de Fátima Roque), Estevão Azevedo (Patrícia Yamamoto) e Rogério Augusto (Guilherme Maranhão); e do curador de literatura Nelson de Oliveira (sobre os escritores Adrienne Myrtes, Estevão Azevedo e Rogério Augusto).

Nota da organizadora: ver depoimento de Marcelo Monzani no primeiro capítulo desta publicação.

apresentação

Já o terceiro capítulo, “Portfólio”, é dedicado ao Portfólio, o que inclui o Portfólio Itinerante – no qual artistas participantes do Portfólio, no Itaú Cultural, em São Paulo, tiveram sua exposição apresentada em outras cidades do Brasil. É composto de subcapítulos sobre os artistas Helga Stein, Rodrigo Braga (Portfólio 2006 e Portfólio Itinerante 2007), Cia de Foto, Daniel Santiago (Portfólio 2007 e Portfólio Itinerante 2008), Alexandre Sequeira, José Frota (Portfólio 2007), Jonathas de Andrade e Patrick Pardini (Portfólio 2008), com seleção de oito fotografias por artista e textos de Eder Chiodetto (sobre Helga Stein, Rodrigo Braga, Alexandre Sequeira e José Frota); de Eduardo Brandão (sobre Cia de Foto, Daniel Santiago, Jonathas de Andrade e Patrick Pardini); ficcionais dos jovens escritores Tiago Novaes (em diálogo com o trabalho de Helga Stein), Gabriela Kimura (Rodrigo Braga), Olivia Maia (Cia de Foto), Edward Pimenta (Daniel Santiago), Bruna Beber (Alexandre Sequeira), Ivan Hegenberg (José Frota), Thiago Corrêa (Jonathas de Andrade), Ailson Braga (Patrick Pardini); e dos curadores de literatura Nelson de Oliveira (sobre os escritores Tiago Novaes, Gabriela Kimura, Olivia Maia, Edward Pimenta, Bruna Beber e Ivan Hegenberg), Raimundo Carrero (sobre o escritor Thiago Corrêa) e Rose Silveira (sobre o escritor Ailson Braga). “Entrevistas e perguntas” é o quarto capítulo. As entrevistas apresentam dez questões similares aos curadores de fotografia e aos de literatura – Tadeu Chiarelli, Helouise Costa, Eder Chiodetto e Eduardo Brandão (fotografia); Nelson de Oliveira, Raimundo Carrero e Rose Silveira (literatura). “Apostar é arriscar?” é uma pergunta feita aos curadores sobre o quanto “apostar” em um jovem talento é um risco. “Qual a importância do Mezanino ou do Portfólio em sua trajetória artística?” é a pergunta feita aos artistas e aos escritores. Para condensar o pensamento a respeito da relação entre a fotografia e a literatura, o quinto capítulo apresenta o texto “A verdade mais absoluta ou a beleza mais milagrosa: literatura e fotografia. Três encontros”, de Natalia Brizuela (Universidade da Califórnia em Berkeley), traduzido do original em castelhano, concebido especialmente para esta publicação. A pesquisadora reflete sobre a fotografia como “palavras de luz”, conforme a visão de Willian Henry Fox Talbot, e assim liga o universo da fotografia (luz) ao da literatura (palavras), insere nesse escopo a fotografia digital e reflete sobre a questão da ficção na fotografia e na literatura. No primeiro e no quarto capítulos, relativos a depoimentos e entrevistas, o leitor encontrará em notas de rodapé informações indicadas

como “nota da organizadora”, contendo a data das entrevistas ou de atualizações nelas feitas, se foram gravadas ou concedidas por e-mail e em que local. Deixamos os entrevistados livres para responder às questões tomando o espaço que considerassem necessário, de modo que não foi estabelecido um número de linhas para as respostas. As entrevistas gravadas podem conter, ainda, algumas repetições, próprias da linguagem falada, apesar da discreta edição para eliminá-las. No mais, as entrevistas não sofreram edição. No segundo e no terceiro capítulos, o leitor encontrará, nas notas da organizadora, informações sobre as atualizações ou não dos textos efetuadas pelos autores que desejaram fazê-lo, mas sem alterar seu conteúdo estrutural (tanto os textos mantidos conforme o original quanto aqueles atualizados foram revisados segundo o novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa); indicação de se o artista participou do Portfólio e do Portfólio Itinerante, em que período, ou se a exposição é resultado de leitura de portfólio nas cidades para as quais as mostras apresentadas no Itaú Cultural, em São Paulo, itineraram. Nesse conjunto, o leitor perceberá que a fotografia é vista como um fazer do artista, nem sempre do fotógrafo propriamente dito. Por essa razão, encontrará as duas terminologias ao longo do livro – artista e fotógrafo. No posfácio, intitulado “Possibilidades da fotografia contemporânea: Mezanino e Portfólio”, apresento uma reflexão sobre todo o material reunido nesta publicação e as possibilidades da fotografia contemporânea que o Mezanino e o Portfólio revelaram, de forma a rediscutir pontos cruciais da história da fotografia: a fotografia documental, a fotografia construída, o retrato, a autoria, o arquivo e a coleção fotográfica, a fronteira entre campos da fotografia – como a publicidade e a fotografia de arte. Há ainda uma cronologia sobre a realização de cada exposição do Mezanino e do Portfólio. A ideia desta publicação é reunir significativas informações sobre a concepção, a constituição e a realização do Mezanino e do Portfólio, de modo que cada parte do livro se inter-relacione e, em conjunto, possa produzir uma visão do quadro de exposições e de textos. E que, assim, gere uma reflexão acerca da fotografia contemporânea brasileira, tendo como possibilidade o diálogo com a nova literatura nacional. Esperamos ter atingido nosso objetivo!

possibilidades da fotografia contemporânea: mezanino e portfólio

capítulo

capítulo 1 : idealização projetos mezanino e portfólio

idealização Projetos Mezanino e Portfólio

possibilidades da fotografia contemporânea: mezanino e portfólio

1. Espaço expositivo Alexandre Sequeira no Itaú Cultural I Foto: Edouard Fraipont 2. Espaço expositivo Jonathas de Andrade no Itaú Cultural I Foto: Cia de Foto

titulo da obra I ano I técnica I coleção e/ou proprietário

3. Espaço expositivo Helga Stein no Itaú Cultural I Foto: Amilcar Packer 4. Espaço expositivo Cia de Foto no Itaú Cultural I Foto: Edouard Fraipont

5. Espaço expositivo Patrick Pardini no Itaú Cultural I Foto: Cia de Foto

capítulo 1 : idealização projetos mezanino e portfólio

DEPOIMENTO de MARCELO MONZANI1 projeto mezanino de fotografia

1 - Como foi a idealização do Projeto Mezanino de Fotografia? Quais questões o levaram a pensar num projeto voltado para o incentivo da fotografia contemporânea emergente para o Itaú Cultural? 2 - Qual era o cenário de espaços para exposições fotográficas naquele momento? 3 - Quais os critérios para a escolha dos curadores de cada ano do Projeto Mezanino de Fotografia (2004 e 2005)? Que papel era esperado que os curadores desempenhassem? 4 - Por que no andar mezanino do Itaú Cultural? 5 - Como surgiu a ideia de, no segundo ano do Projeto Mezanino de Fotografia, estabelecer uma relação entre fotografia e literatura?

Acho que o mais importante que deu start ao processo de constituição do Projeto Mezanino de Fotografia não foi uma preocupação com a fotografia. Isso é muito importante dizer. Na verdade, foi uma preocupação geral, que veio de como eram organizadas as exposições de artes visuais no Itaú Cultural. Eram planejadas três exposições ao ano, ocupando os três pisos do Itaú Cultural. Eu achava essa estrutura muito rígida, porque, ao mesmo tempo que trabalhávamos com grandes sistemas, grandes curadores etc. e tínhamos a possibilidade de aprofundar questões, não tínhamos espaço para experimentar mais, para discutir outras coisas, enfim. Durante um ano, você acabava preso a uma estrutura fechada de três grandes exposições, com

1 Nota da organizadora: Marcelo Monzani entrou para a equipe do Itaú Cultural em 1995. Em 2003, assumiu a gerência do Núcleo de Artes Visuais. Permaneceu na gerência do núcleo até 2005, ano em que saiu do Itaú Cultural. Depoimento concedido a Daniela Maura Ribeiro, gravado em 22 de maio de 2009, no Museu Lasar Segall, em São Paulo/SP. A revisão final da edição pelo entrevistado foi efetuada em 11 de junho de 2010.

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três curadores; então, na verdade, a minha inquietação, que resultou no Projeto Mezanino, começou aí. Foi quando eu passei a olhar o edifício e pensar: como eu poderia resolver um pouco essa questão sem quebrar essa estrutura? Olhei restaurantes, escadas, enfim, fiz todo um mapeamento do edifício e de sua arquitetura. E foi onde encontrei a grande parede em frente à biblioteca do Centro de Documentação e Referência [CDR], no mezanino. Quando eu parei e olhei aquela parede, que mede uns 17, 18 metros lineares, se não me engano, achei muito interessante, porque era um espaço totalmente ocioso, de circulação. Tinha, obviamente, restrições nesse espaço que eu havia encontrado. É um pé-direito baixo, um lugar de circulação de pessoas, em frente à biblioteca, enfim... Mas eu também não me incomodei muito com esse fato, porque isso também era um problema dos outros espaços dentro do Itaú, que continuam sendo até hoje, não é? O edifício que atualmente abriga o Itaú Cultural sofreu reformas, o que traz problemas para os espaços onde acontecem as exposições. Não foi construído originalmente para ser o que ele é hoje. Enfim, tem todas essas coisas. E eu comecei justamente a pensar, a partir disso, antes de propor o que eu poderia fazer, expor ali. Aí, pensando em arte contemporânea etc., e pensando no suporte e tudo, eu vi na fotografia uma grande possibilidade. Porque essa fotografia poderia ser exposta tanto de uma maneira tradicional, ocupando essa parede, como de outros modos. Ali, era possível fazer algumas coisas, também, dependendo do trabalho. Trazer essa linguagem mais contemporânea da fotografia, também, para esse espaço. No entanto, para legitimá-lo, começamos ocupando a parede. O Projeto Mezanino era um projeto de pequeno porte. Então, para conseguir que um projeto com essas características tivesse certa visibilidade, era preciso iniciar lentamente. Convidar curadores já reconhecidos, que pudessem legitimar, inclusive, o projeto e os artistas. Porque a ideia era trabalhar com artistas emergentes. Eu acho que isso era fundamental. Como já trabalhávamos com as grandes exposições, que era aquela coisa de dar o tiro certo, de ter grandes temas, essa poderia ser uma maneira de você mexer um pouco com outras possibilidades, de experimentar mais, de errar mais. Trazer novos artistas, que é uma característica de outros projetos, como o Rumos. Mas ter uma programação permanente? Não. No futuro, pensávamos em começar a trazer curadores novos, que estão começando e não seriam necessariamente da área de fotografia. Fazer uma dobradinha artista e curador emergente, enfim. A ideia era pouco a pouco ir jogando o projeto para as artes visuais, que é onde a fotografia está inserida, e não virar um espaço de fo-to-gra-fi-a. Que as áreas, os outros núcleos de expressão, dentro da instituição, pudessem, também,

pensar os espaços expositivos. Essa discussão já vem daquela época, de trabalhar junto, em exposições, colocar em prática as parcerias, as inter-relações, muitas vezes pensada, falada, mas não executada. Que as áreas de dança, cinema, literatura etc. pudessem também propor um projeto expositivo. É aí que entra a literatura. Na verdade, esse processo de discussão foi amadurecendo e a primeira área que manifestou interesse em fazer um trabalho junto foi a do Núcleo Diálogos, do Claudiney [Ferreira, gerente do núcleo]. Conversando, ele propôs: vamos fazer uma curadoria paralela, com um curador de literatura que possa trazer um novo escritor para dialogar com as imagens? E esse diálogo seria totalmente livre. Os escritores recebiam as imagens e criavam livremente com base nelas. Não era um texto que buscava traduzir ou dar uma representação literária sobre aquilo que estava sendo visto. Era apenas uma interpretação do autor. Os escritores recebiam as fotos, às vezes chegavam a conversar com os fotógrafos, mas isso não era muito uma regra. Ficava a critério do escritor. Ele tinha toda essa informação e fazia livremente o texto. Funcionava assim: o Núcleo de Artes Visuais, em que eu atuava [Monzani era gerente do núcleo], passava o material sobre os fotógrafos para o Núcleo Diálogos, que o encaminhava aos curadores de literatura e aos escritores. O curador também fazia um texto de apresentação sobre o escritor ou a escritora. A exposição era aberta com a leitura do texto literário, ali, na Arena. Era uma coisa bem simples. Aí tem outro ponto importante, que é a questão da produção do evento. Eu queria romper um pouco com a ideia de grandes eventos, grande produção. Eu queria abrir espaços e ao mesmo tempo poder fazer projetos com pouca verba. Então, as exposições do Projeto Mezanino eram feitas com bem pouco dinheiro. A gente pagava o fee ao artista, pagava pela reprodução das fotos, pagava o curador e acabou. A gente ia lá e montava a exposição, era uma coisa supersimples. Não tinha uma grande produção por trás. E isso pode parecer algo secundário, mas era muito importante, também, como conceito do projeto. O conceito era bem amarrado em todo o seu processo. Em linhas gerais, o conceito do projeto nasceu assim. E um detalhe que não pode ser esquecido: o Projeto Mezanino de Fotografia nasceu já com uma experiência anterior. Porque, quando eu estava nesse processo de discussão, lá dentro, do projeto, de fazer o Mezanino etc., tivemos contato com a equipe do Maria Antonia [Centro Universitário Maria Antonia (Ceuma)], porque eles queriam que o Itaú Cultural desenvolvesse um banco de dados para o Instituto de Arte Contemporânea na época. O fotógrafo Evgen Bavcar estava no Brasil e tinha feito

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uma exposição. A equipe do Maria Antonia já estava com as obras, tudo certinho. Aí, um belo dia, conversando, falei: olha, estou com este projeto, em que o pessoal também é ligado a fotografia, acho que o ano que vem já vai rolar a primeira exposição etc. Eles disseram: o Bavcar está aqui no Brasil. Você não quer já fazer essa exposição lá [no Itaú Cultural]? Aí fizemos. Assim, em um estalo. Essa exposição foi como um embrião, uma semente do Projeto Mezanino de Fotografia. E eu achei muito bom. Foi um teste, para ver se daria certo. Tipo um piloto. A questão é a seguinte, a gente pensava em trabalhar com artistas que não eram tão conhecidos, fotógrafos brasileiros, inicialmente. Então, assim, o Bavcar, ele entrou aí, por acaso, porque já é um fotógrafo bastante conhecido etc. Na verdade, o Bavcar entra meio que na contramão do conceito, mas ele abriu o projeto. Eu considero essa a primeira exposição do projeto, com certeza. As exposições dos outros artistas entraram, também, no mesmo formato, no mesmo ritmo de produção, do mesmo jeito. Não mudou nada. A exposição do Bavcar já tinha curadores, uma dupla, a Elida Tessler e o João Bandeira. Eram os dois porque eles já tinham trabalhado essa exposição, essa curadoria, em outro espaço. A partir de 2004, começamos, efetivamente, com a programação do Projeto Mezanino de Fotografia. No início, pensamos, ah, vamos trazer um curador com prestígio, reconhecimento para abrir o projeto. Isso era muito importante para nós. Daí os nomes da Helouise [Costa] e do Tadeu [Chiarelli] apareceram logo numa primeira lista de curadores que já tinham experiência com fotografia. Só que tinha essa questão da verba. Eu queria trabalhar com uma verba pequena. A ideia inicial era não ter custo de curadoria. A aproximação de um curador como o Tadeu e a Helouise, e tal, você tem de negociar. Explicar bem o que era o projeto e a questão da verba. E tinha um trabalho anterior de pesquisa, por parte deles, que coincidia com o perfil do artista que a gente queria trazer para o projeto. Agora, os curadores tiveram total liberdade para escolher os artistas. O projeto era um conceito, de estrutura simples e feito mais internamente [no âmbito do Núcleo de Artes Visuais]. Então achei importante colocar as ideias que tive para o curador, no caso o Tadeu [curador da primeira edição do Projeto Mezanino de Fotografia]. Quando conversamos, a noção do projeto era uma coisa muito superficial, geral. Algo como a gente tem uma ideia “assim, assim, assado” de fazer esse tipo de exposição. Como esse papo que a gente está tendo aqui, eu tive com o Tadeu. E falei, temos essa verba para fazer. Você topa fazer? Ele topou e fez. Inclusive, depois, levamos para Curitiba. Já nas exposições com curadoria da Helouise [projeto Mezanino de Fotografia do ano de 2005], as itinerâncias previstas acabaram não acontecendo. Mas entrou o diálogo com a literatura, que não existia na edição anterior, em que o Tadeu foi curador, entende? A questão é que estávamos experimentando formatos. Por isso, inclusive, chamei de Projeto

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Mezanino de Fotografia: essa é uma questão conceitual, eu chamei de projeto. Porque era um projeto em prol de si mesmo. Não era para ter uma cara fixa. Porque eu não queria que se repetisse essa estrutura de “ah, vamos ter as três exposições”. Não. Eu queria que fosse uma coisa que pudesse ser transformada, mesmo, de ano a ano, tanto que nos dois anos que fiz entraram novos elementos o tempo todo. A estrutura do Tadeu foi uma, a estrutura com Helouise foi outra, e o objetivo era a cada ano ir trazendo novos elementos, alguma coisa que pudesse modificar, claro que mantendo dentro de uma mesma ideia. Mas essa coisa da itinerância para Curitiba, das exposições com curadoria do Tadeu, foi, especificamente, por questão de uma parceria que a gente tinha, na época, com a Casa Andrade Muricy. Aí pensamos nessa possibilidade de fazer uma itinerância. Porque, ah, a gente poderia ter feito em outro lugar, mas aí tinha essa parceria, um espaço disponível. Tudo correu bem, com mais tranquilidade. O Tadeu foi para lá [Curitiba], pesquisou, escolheu três artistas locais. Levamos os artistas que expuseram individualmente no projeto aqui e fizemos uma exposição coletiva lá com todos os artistas: os três de São Paulo e os três de Curitiba. Na verdade, eu julgo que, nessa primeira etapa do projeto, a melhor exposição tenha sido feita lá, porque juntou todo mundo, era um número maior de artistas. Gerou uma exposição bem interessante. Outra possibilidade era levar as exposições para Fortaleza também, mas acabou não dando certo. Eram várias ideias, na verdade, de poder fazer com que o projeto crescesse e fosse agregando artistas. A proposta era poder sair de Curitiba e levar para Fortaleza e selecionar mais três artistas e, assim, ir juntando os artistas de fora com os de São Paulo. Isso seria um planejamento de um ano. Começar por São Paulo, em fevereiro, por exemplo, e depois levar esse artista para Curitiba, onde seriam selecionados mais um ou dois artistas que iriam expor em Fortaleza. Enquanto isso, aqui em São Paulo, também teria uma nova exposição, que sairia daqui para ir encontrar essa turma em outra cidade. A ideia era fazer umas quatro ou cinco itinerâncias, agregando artistas, e no final lançar um catálogo. Então, essa coisa de chamar de projeto veio um pouco daí. E tudo era muito discutido, assim, pouco a pouco, sabe? Eu tive muita tranquilidade em assumir essa característica do projeto de “olha, vamos fazendo”. Vamos ver no que vai dar, como funciona, como que é recebido. A biblioteca recebeu o projeto, eu também tive de negociar internamente com a Selma [Cristina Silva], do Centro de Documentação e Referência. E ela recebeu superbem. Porque, também, tinha a questão de entrar no espaço dela. A gente ia ter de pôr um segurança ali, mesmo assim seria preciso ter a colaboração dos funcionários. Então, a Selma também contribuiu muito. Eu acho que isso é extremamente importante, também, as colaborações dos núcleos envolvidos, inclusive do centro de documentação,

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da Selma, de ter abrigado o projeto. De ter comprado a ideia comigo, de ter me dado apoio para a realização. A ideia era, pouco a pouco, tentar fazer alguma coisa com o artista naquele espaço. Inicialmente, começamos com uma bibliografia de fotografia. Então, ficava uma estante no centro de documentação dedicada a fotografia, para quem fosse ver a exposição, quisesse pesquisar, olhar os catálogos etc. Se algum dos artistas já tinha alguma coisa, levava e a gente colocava lá. E então a ideia era, inclusive, começar a trabalhar esse lugar como um espaço de diálogo. A possibilidade de a pessoa ver a exposição, ir lá ao centro de documentação, ver um vídeo. Folhear ou ler um livro, um catálogo. De conhecer mais sobre fotografia. Isso não foi para a frente, porque durou pouco tempo essa minha participação. Mas a ideia era ir aprofundando isso de alguma maneira. Eu tinha, até, inicialmente, pensado em ter o artista no espaço, alguns dias, durante a exposição, onde ele pudesse estar no centro de documentação, com os livros, falando do trabalho dele, da fotografia. Mas não foi assim. A ideia era, no futuro, poder promover esse tipo de ação, entendeu? Fazer daquele lugar um espaço não de galeria ou museu, mas um espaço dinâmico, de estudos e tal. Não que um museu não seja. Não é isso. Seria algo mais experimental, sem muitas regras, as coisas iam acontecendo. Às vezes, em parte, as exposições foram viabilizadas muito em função do próprio espaço, no andar mezanino, que era pequeno, um corredor, enfim. E as obras não tinham um grande problema de conservação ou manutenção. Mas isso tudo era parte desse processo de projeto. Por isso que ele nasceu com esse nome, Projeto Mezanino de Fotografia. Foi o nome que eu encontrei na época. E o pessoal da equipe perguntou, vai ser esse nome, mesmo? Vai ser esse nome. Mezanino é onde ele está. Claro que, depois, quando o Projeto Mezanino desceu para o piso Paulista, mudou de nome, Portfólio. Você me pergunta como eram os espaços para exposições de fotografia na época, se o Projeto Mezanino complementava a questão dos espaços existentes. Na verdade, quais os espaços de fotografia? São poucos os espaços que temos dedicados a fotografia. Não pensamos essa questão do espaço de fora para dentro, mas ao contrário, de dentro para fora. Não foi uma necessidade externa que nos motivou. Foi uma questão que nasceu internamente. Não foi uma coisa de pensar a produção fotográfica no Brasil, em São Paulo, ou quais eram os espaços. Nada disso. Claro que a partir daí começamos a olhar, também, para fora. Onde estão os espaços? Quem trabalha com fotografia? Quem vai dialogar com a gente? Mas, como proposta, projeto, a ideia era transformar aquilo num espaço de artes visuais, onde ideias e produções pudessem se contaminar. Não queria ficar categorizando. Tem esse artista que trabalha com vídeo. Tem a ver? Dialoga? Vamos expor.

Queria que o projeto crescesse, mas que não perdesse essa característica mais simples, sem grandes preocupações e sem grandes necessidades operacionais e de produção. Ah, se possível ser uma referência. A preocupação era única e exclusivamente com essas questões, sabe? Mostrar um trabalho de um artista emergente, um fotógrafo que não era conhecido, ou resgatar alguém. A Celina [Yamauchi, do Projeto Mezanino de Fotografia 2004], por exemplo, era uma fotógrafa que já tinha certa inserção. Então, o Tadeu propôs trazer a Celina, que não está dentro, tanto, dessas características de ser uma fotógrafa que não é conhecida. Mas que está ali, que tem um trabalho superbonito, pouco visto. Então, ah, vamos mostrar. Não existia rigidez. Não. Mas ele poderia ser também a ponta de uma rede que fizesse outras conexões. Nos dois primeiros anos, o projeto tinha pouca visibilidade, não tínhamos imprensa, e o pessoal se esforçava para colocá-lo em evidência, ter uma matéria e tal, e eu ficava supertranquilo. Todos que viam e conheciam o projeto gostavam. Isso era o mais importante. Depois o projeto até conseguiu se firmar, ter mais visibilidade e tudo. Não estou dizendo que essa questão é uma coisa benéfica ou não. Não é isso. Falo da idealização em si, de como eu pensava. Eu saí, o projeto continuou, e continuou em outras mãos e foi agregando outras questões, outras propostas. Então, por exemplo, esse deslocamento do projeto para o térreo. Quando eu saí, já se pensava nessa possibilidade. Eu nem cheguei a resistir ou a discutir isso. Porque já não estaria na minha mão. Então, deixei. Esse deslocamento do espaço, eu acho, até, que foi bastante interessante, porque o espaço do piso Paulista é um espaço onde você tem mais possibilidades de trabalhar uma museografia. No mezanino tinha só parede. Era uma limitação, mas que poderia, também, levar para uma coisa justamente mais experimental, de readequações. Então, assim, o projeto mudou. Tudo bem, não vi nenhum problema nisso. Agora, ele é um projeto, eu acho, que deve ser visto em duas etapas, antes e depois. Sabe? A proposta dele lá no mezanino era uma coisa, no piso Paulista, outra. E o que se buscou nessa mudança, justamente, foi a visibilidade, o reconhecimento de um projeto. E que acabou eliminando algumas características iniciais. Por exemplo, o espaço. Ter uma parede de corredor era uma coisa bem interessante. Você entrava e tinha o todo. Mas, quando você vai para um espaço que tem três paredes, a percepção é diferente. Por isso é que eu me encantei com a parede do piso mezanino. Você tinha de chegar lá e montar o trabalho. Quando o projeto desceu, virou uma galeria dentro do Itaú. No mezanino não tinha museografia. Então, esse era na verdade um projeto despretensioso, que me encantava por essas características, por essas deficiências. Durou pouco, mas foi muito bom.

possibilidades da fotografia contemporânea: mezanino e portfólio

1 a 4. Obra de Evgen Bavcar I exposição Contornos Sagrados I Foto: Evgen Bavcar 5. Marcelo Monzani e Evgen Bavcar na abertura exposição Contornos Sagrados no Itaú Cultural I Foto: Rubens Chiri/Itaú Cultural 6. Espaço expositivo Evgen Bavcar no Itaú Cultural I Foto: Rubens Chiri I 3

Itaú Cultural

capítulo 1 : idealização projetos mezanino e portfólio

possibilidades da fotografia contemporânea: mezanino e portfólio

depoimento de Yara Kerstin Richter1 portfólio

1 - Como foi a idealização do projeto Portfólio, antigo Projeto Mezanino de Fotografia? 2 - Qual era o cenário de espaços para exposições fotográficas naquele momento? 3 - Quais os critérios para a escolha dos curadores de cada ano do projeto Portfólio (2006 a 2008)? Que papel era esperado que os curadores desempenhassem? 4 - Qual o espaço do Itaú Cultural que o projeto Portfólio ocupou? Por quê? 5 - O projeto Portfólio manteve a relação entre fotografia e literatura estabelecida no segundo ano do Projeto Mezanino de Fotografia. Como você vê essa continuidade? Bem, o projeto Portfólio foi concebido com base no Projeto Mezanino de Fotografia, que já existia e ficava no andar mezanino. Então, em 2006 houve a possibilidade de transferir esse projeto para o “PP” [piso Paulista, no térreo], onde teria uma visibilidade maior e também um espaço maior. Porque no Projeto Mezanino o espaço expositivo era um tanto limitado, um corredor. O espaço do piso Paulista também é pequeno, mas com outra visibilidade – o que é importante porque são exposições de artistas que não estão inseridos no circuito –, pode ser mais bem ocupado e há mais possibilidades de fazer diferentes

concepções de montagem. Esse projeto é voltado mais para jovens artistas, mas jovens no sentido da produção – uma produção recente, não conhecida –, nem sempre de um artista jovem. A fotografia, eu acho que ela tem um papel cada vez mais relevante, aliás, até em várias áreas, e mais ainda nas artes visuais. Atualmente, a fotografia é uma obra, é vista como obra artística, os artistas usam a fotografia para criar suas obras. Ela tem uma importância maior atualmente e está totalmente inserida na produção contemporânea. Então o Portfólio também é reflexo do foco da instituição na produção contemporânea, primeiramente, jovem, na produção ainda não tão conhecida, como o Rumos [de artes visuais]. Acho que trazer o novo é a chave do Portfólio. Na via contrária, trazemos pessoas não tão conhecidas a um espaço de grande circulação. Até esse conceito do “não tão conhecido” resultou no Portfólio Itinerante, em que a ideia é levar um artista que é novo, porém uma referência, no sentido de que foi selecionado e teve uma curadoria. Apesar de não ser um nome conhecido, tem um trabalho representativo, com uma potência poética forte. A ideia, ele foi concebido para fazer um pouco as duas vias: levar para fora da cidade e ainda oferecer ao público aqui em São Paulo. Além disso, o Portfólio Itinerante possibilita que o espectador fora do eixo Rio-São Paulo possa fruir dessa produção jovem, dessa produção brasileira contempo-

1 Nota da organizadora: depoimento de Yara Kerstin Richter, gerente do Núcleo de Artes Visuais, a Daniela Maura Ribeiro gravado em 10 de novembro de 2009 no Itaú Cultural. A revisão final da edição pela entrevistada foi efetuada em 11 de fevereiro de 2010.

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rânea, da fotografia, em outras cidades, aí um pouco como referência. Eu acho que aí tem um diálogo mais próximo, porque são artistas ainda não consagrados. O curador foi escolhido tanto para a seleção de São Paulo, por semestre, como para as itinerâncias. Na verdade o projeto se estendeu por dois anos porque os dois artistas selecionados para expor na sede do Itaú Cultural, em São Paulo, iriam para outras duas cidades onde as exposições seriam mostradas, em instituições parceiras do Itaú. E lá, nessas cidades, disponibilizávamos um hotsite com inscrições abertas a todos os artistas locais interessados, mas, antes, era feita uma divulgação com a instituição parceira. E o curador fazia uma pré-seleção aqui, em São Paulo, via hotsite mesmo. Sempre o curador acompanhava a montagem da exposição, então nós antecipávamos a ida dele. Assim, durante e até antes do processo de montagem, tínhamos leituras de portfólio já agendadas. O intuito também era mostrar aos curadores, abrir um pouco o horizonte, de sair do eixo [Rio-São Paulo] para eles conhecerem essa nova produção. A escolha dos curadores? Aqueles que tinham um envolvimento com arte contemporânea, não fossem somente pesquisadores de fotografia. Um curador de fotografia, mas que visse a fotografia como uma ferramenta para a produção contemporânea. Porque esse era o foco. Essa seleção estava muito mais focada nas artes visuais, na arte contemporânea. Então a seleção se deu com aqueles que tivessem uma pesquisa nessa área, obviamente fazendo esse link entre artes visuais e fotografia contemporânea. A partir disso, fizemos o convite ao Eder Chiodetto e ao Eduardo Brandão, que estavam envolvidos com esse tipo de pesquisa naquele momento. E não tivemos mais curadores porque nós mudamos esse projeto, no decorrer, já no primeiro ano, 2006, de fazer essas itinerâncias, o Portfólio Itinerante. Então, na verdade, o trabalho de cada curador demorava dois anos. Por quê? Porque tinha a seleção dos dois artistas de São Paulo, a ida, que era uma coisa mais rápida, das exposições deles para outras cidades e trazer os selecionados nas outras cidades para São Paulo. O trabalho com cada um desses curadores estendeu-se para dois anos, a princípio seria um. Um Portfólio, então, primeiro ano sempre Portfólio, São Paulo, e no ano seguinte o Portfólio Itinerante, que tinha ação em duas cidades e duas exposições em São Paulo. O desdobramento seria no final, a exposição aqui. O Portfólio começava aqui, ia para outras cidades, onde pegava artistas locais e voltava para cá. O intuito era fazer essas duas vias. Isso na verdade norteou a concepção do projeto. Sobre manter a relação entre fotografia e literatura que já havia desde a segunda edição do Projeto Mezanino... Bem, vejo que hoje em dia as linguagens se misturam, em todas as áreas. Você não tem mais aquele artista que é só visual ou aquele fotógrafo que é só fotógrafo. Os artistas fazem uso de todas as linguagens para obter melhor resultado. Acho interessante e gostei do decorrer do projeto.

Já fizemos projetos multidisciplinares, com todas as áreas juntas, também, atividades aqui no Itaú, mas nunca havia sido feito um projeto como esse, com áreas tão fortemente ligadas, porque no Portfólio o texto é escrito com base nas imagens. Então, não existia essa troca, esse bate-papo entre o fotógrafo e o escritor, entre os autores, digamos assim. O curador é quem escolhia, e nós trabalhamos com um curador de fotografia e um de literatura. As imagens que nós tínhamos aqui no Núcleo de Artes Visuais não eram, ainda, do trabalho final do artista, já. Essas imagens eram aquelas para a leitura da produção desse artista, pelo curador de literatura, antes da exposição. Depois, claro, esse curador via a exposição das obras selecionadas para o Portfólio. Então, o curador de literatura se familiarizava com essa produção, dessas duas maneiras, e, obviamente, a partir de uma noção do trabalho desse fotógrafo, desse artista, selecionava o escritor jovem, ainda não inscrito no circuito, para escrever sobre as fotografias. Penso que é uma troca rica. O texto, na verdade, não é uma análise da obra. É ficcional, e o resultado, surpreendente. A parceria dessas duas linguagens é muito frutífera, por isso a mantivemos quando o Projeto Mezanino de Fotografia se transformou em Portfólio. Eu acho superinteressante como uma obra inspira outra, em um contexto no qual, na maioria das vezes, artista e escritor só se conheciam na abertura. Os desdobramentos são sempre positivos. Você me pergunta qual era o cenário de espaços para exposições fotográficas naquele momento e se chegamos a pensar nisso... Bem, na verdade esse projeto, o Portfólio, é uma sequência do Mezanino, que é considerado um projeto interessante que dialoga com o perfil da instituição e abre um pouco o leque para essa jovem produção, para essas novas linguagens, novas possibilidades. Então, é um projeto que continuamos, não pensamos, especificamente, na questão do cenário de exposições. O diferencial do Mezanino para o Portfólio? O espaço físico, por exemplo, de 120 metros quadrados, se não me engano, do Portfólio. Quando há somente uma parede, você tem determinadas limitações na montagem, uma exposição pode ficar mais parecida com a outra. Mas a criatividade não está limitada ao suporte ou ao espaço, acho apenas que, dependendo do espaço que você tem, há uma liberdade maior para exercer essa criatividade. Outro fator é o da visibilidade maior quando a exposição é em um piso, como o térreo, que é mais visível. E eu acho bacana essa visibilidade maior para o artista e também para debater o papel da fotografia hoje. A fotografia atual está muito presente como processo, como ferramenta, como suporte. Então, essas possibilidades e a era digital mudaram completamente a função da fotografia. Então, acho que fica mais visível esse leque de possibilidades. A fotografia não está mais

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restrita ao registro, ao papel, por exemplo, e isso você trabalha melhor quando tem um espaço onde é possível criar mais, mesclar. Por exemplo, na exposição do Daniel Santiago, tivemos os cadernos de viagens expostos na parede e, em outra sala, imagens em movimento, isto é, vídeos, em TVs de LCD. Esses cadernos mostravam fotos e anotações. Veja que o fio condutor da obra dele é a fotografia, mas para o público, quando entra no espaço expositivo, a montagem propicia diferentes leituras: pode parecer que se trata de uma instalação, de um trabalho fotográfico, de vídeos. O público vai se ambientando. Já a exposição do Alexandre Sequeira, ele imprime, pelo processo de serigrafia, retratos fotográficos sobre lençóis, mas tem também a questão da tecnologia, o vídeo, no mesmo espaço dos lençóis. Essas exposições, e as outras do Portfólio, que são nas quais eu estive à frente, comprovam a importância que a fotografia ocupa na produção contemporânea. Você vê que todos eles trabalham a fotografia, mas com processos e resultados diversos. Aliás, o trabalho do Sequeira é resultado de itinerância, de leitura de Portfólio de mostra daqui, do Rodrigo Braga, se não me engano, que itinerou para Belém do Pará, onde foi escolhido o trabalho do Alexandre Sequeira para vir para cá. Foi bacana isso do itinerante de trazer produções de outros lugares. Mas, independentemente de as exposições serem no Itaú ou nos espaços para onde as exposições itineraram, eu acho que a montagem vai possibilitando que as exposições fiquem orgânicas. Os resultados foram sempre surpreendentes, e olha que o projeto Portfólio não é de grande escala! Mas também não é pequeno a ponto de inviabilizar os processos criativos ou os resultados, que são tão diferentes uns dos outros, apesar de mostrados em um mesmo espaço e no mesmo suporte, que é a fotografia. Realmente, a fotografia, hoje em dia, é utilizada de diversas maneiras e abre um leque de possibilidades, muito maior do que a gente imagina. Eu mesma, no decorrer do projeto, me surpreendia com os resultados, tão diferentes, dependendo do curador, da seleção da obra. Agora, quanto à questão da mudança de nome do projeto... Ele se chamava Mezanino porque era apresentado no piso mezanino. Aí, quando o projeto foi transferido para o térreo, não fazia sentido chamar Mezanino, e isso levou a equipe a buscar outro nome para ele, mas qual? O novo nome acabou ficando ligado à essência do projeto, que é a leitura de portfólio. Hoje em dia o portfólio é uma ferramenta para o artista mostrar seu trabalho. Obviamente que ele nem sempre consegue mostrá-lo na íntegra como gostaria, mas a fotografia é uma maneira de o trabalho circular, e isso se dá a partir de montar e mostrar o portfólio a um curador, a uma instituição. Então, o projeto se baseia um pouco nessa questão de fazer circular, de abrir, de

levar ao público. Assim, o nome do projeto acabou pegando esse caminho, essa ideia de leitura de portfólio. Ficamos em dúvida por causa da palavra “portfólio” em si, que tem uso corrente, mas é de origem estrangeira. Tem um pouco isso: será que não é uma palavra estranha para quem não está familiarizado com ela? Quando você está no meio parece óbvio, mas, de qualquer forma, acho que era a palavra que caracterizava a essência do projeto. Tem razão, o projeto Portfólio não marca no nome que é um projeto que envolve fotografia, como o Projeto Mezanino de Fotografia. Por outro lado, considerando a fala que você [entrevistadora] coloca do Monzani [Marcelo Monzani, idealizador do Projeto Mezanino de Fotografia] de que o Mezanino nasceu não com a ideia de ser exatamente um espaço de fotografia, mas um espaço de artes visuais, acho que o Portfólio se tornou esse espaço de artes visuais e, nesse sentido, acabou universalizando a ideia primordial, do projeto que o originou. Veja que um portfólio, aquele que o artista monta para mostrar sua produção, pode ser referente a um trabalho de artes visuais, de pintura, por exemplo. Exatamente por isso acho que tivemos como resultado das exposições do projeto Portfólio um banco de imagens. Isso fica claro na exposição com curadoria do Edu Brandão, da Cia de Foto. Temos um banco de imagens, que, no caso, não é autoral, é de autoria coletiva, digamos assim, é formado a partir de fotografias. E essas fotografias são portfólios eletrônicos, mostradas em televisores. É um trabalho de um coletivo, que tem atuação forte na área da publicidade, mas vem para as artes visuais. E a forma de mostrar o portfólio desse coletivo, de visualizar esse trabalho, foi uma novidade. Você vê que essa montagem é muito dinâmica, tem tudo a ver com a fotografia digital, com a tecnologia, com a intersecção entre os campos de arte, fotografia e publicidade. Os campos se tornam permeáveis, e isso algum tempo atrás era quase inimaginável. Seria até um tabu, eu acho, você mostrar uma fotografia publicitária fora da revista, em um espaço de arte. Mas hoje em dia não dá mais para restringir a fotografia a uma denominação. O Portfólio mostra esse status da fotografia atual. Eu acho que isso é o forte da fotografia hoje, como ela ocupa, como ela amplia, como ela dialoga, como ela faz parte da produção, do artístico, mas também é da publicidade... Hoje em dia você vê qualquer jovem fotografando, lidando com a imagem. A fotografia faz parte do dia a dia. Antes ela estava muito restrita, por causa, provavelmente, do custo da impressão, mas, hoje, ainda mais por ser digital, ela se disseminou, todo mundo fotografa. Fora isso, tem a maneira de exibir, a montagem, que já falamos. Se eu acho que no projeto Portfólio essa produção jovem, emergente, incorpora essas questões em torno de como a fotografia vem sendo mostrada? Se o

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Portfólio revela isso ou tem essa função? Bem lembrado. Sim, acho que o projeto revelou isso. Porque, voltando até na questão das imagens de que estávamos falando, ou seja, da fotografia tradicional, autoral, impressa, a qualidade de impressão, no início da concepção do projeto, como portfólio, não me passaria pela cabeça, por exemplo, o resultado como foi o da Cia. de Foto. Então para mim foi uma surpresa, hoje em dia já parece normal, mas foi a partir dessa leitura do Edu Brandão [curador de duas edições do projeto Portfólio] de até antes bater uma bola comigo, ele perguntou: “Olha, precisa ser fotografia em papel?”. Porque ele, obviamente, não sabia se estava enveredando por alguma questão que não estivesse dentro do conceito do projeto quando ele propôs mostrar as fotografias em vídeo, como um portfólio eletrônico. E, como eles [os curadores] estão muito mais inseridos nesse universo da fotografia, obviamente que o Edu teve toda a liberdade de mostrar o trabalho da Cia de Foto, da maneira como ele estava pensando. E para mim foi uma nova leitura e uma nova compreensão de que atualmente já está totalmente incorporada essa coisa da imagem, o banco de imagens, de não ser autoral. É o que nós estávamos falando agora há pouco sobre a tecnologia: que você ou está totalmente mergulhado e acompanha esse universo ou as coisas vão passando e nem nos damos conta, de tão rápido que acontece. Então, o projeto acaba acompanhando isso e trazendo as novidades, que, por sua vez, estão no bojo de uma produção jovem, que já incorpora essas questões, e também dos curadores, que conhecem e trazem essa produção. É o curador quem pesquisa, porque ele está familiarizado. Mas mesmo para o curador vem tanta novidade porque, realmente, as mudanças são muito mais rápidas. O projeto Portfólio, por estar focado no novo, ele, de fato, traz à tona o novo e aí surpreende. Tem todo esse aspecto, sim, acho que é um ponto positivo do projeto. Acho que, de qualquer maneira, tanto o Mezanino quanto o Portfólio têm essa característica de revelar o novo, trazer o novo. Acho que o Portfólio amplia a atuação do Mezanino, a essência, mas agrega outras possibilidades. Você vê que o Projeto Mezanino tinha essa concepção de revelar o novo, então, também por esse aspecto, achei interessante dar continuidade ao projeto. Acho que, independentemente da questão do espaço destinado a um ou outro projeto, desde o início a vocação do projeto é essa, de revelar, trazer à tona o novo. Então, o projeto Portfólio potencializou e ampliou essas questões, mas a essência dele já estava concebida no Mezanino. Eu acho que a graça e o potencial do Portfólio são dar força a essa ideia de revelar o novo, pela maneira como ele faz isso. O Portfólio não está restrito a um formato preconcebido, temos sempre o fator surpresa, a cada montagem de cada exposição, então, também nesse sentido, ele realmente traz coisas novas e seduz. Seduz por tudo isso.

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depoimento de henrique idoeta soares1 espaço expositivo mezanino e portfólio

1 - Como se dava a concepção dos espaços expositivos das mostras dos projetos Mezanino e Portfólio, em geral? 2 - No Projeto Mezanino de Fotografia havia uma limitação de espaço: uma parede de 17, 18 metros lineares, mas que, mesmo assim, possibilitou propostas de montagens diversas. O que você teria a dizer sobre isso? 3 - Já no projeto Portfólio, as exposições eram montadas em um espaço de aproximadamente 120 metros quadrados. As possibilidades de montagens diversas foram ainda maiores. O que você teria a dizer sobre isso? 4 - A diversidade de montagens é uma característica das exposições de fotografia contemporânea? 5 - E com relação às itinerâncias? A configuração do espaço já ia preconcebida por você com base nas plantas do espaço expositivo do local? Que adaptações eram necessárias para que se mantivesse a configuração da exposição realizada na sede do Itaú Cultural, em São Paulo?

Vou falar inicialmente do Projeto Mezanino [de Fotografia], que foi uma criação do Núcleo de Artes Visuais. O projeto acontecia no corredor do piso mezanino, que estava ocioso. Esse corredor fazia a interligação entre o espaço da Arena, que é a cobertura do teatro, e o CDR [Centro de Documentação e Referência], que é a biblioteca. O Marcelo Monzani, na época [em 2003] gestor do Núcleo de Artes Visuais, teve a ideia. Era um projeto muito tímido e não tinha grandes possibilidades de trabalhar a expografia. Então, na verdade, o que fizemos foi criar um painel perpendicular logo na entrada [da exposição], para poder contemplar a parte de comunicação. Tinha o logotipo do projeto, o texto do curador, o texto institucional, a ficha técnica eu não me lembro se tinha, mas enfim. Ali você não deixava totalmente visível a exposição para quem passasse pela escada ou ia para o andar de cima ou descia. Mas se via que tinha um espaço expositivo, já, isolado. E essa parede, também, delimitava, deixava claro esse corredor, que deve ter próximo a uns 3 metros [de largura], sendo uma faixa de passagem para o CDR e para o espaço Arena, e a outra faixa já era

1 Nota da organizadora: depoimento de Henrique Idoeta Soares, gerente do Núcleo de Produção do Itaú Cultural, local onde o depoimento foi concedido a Daniela Maura Ribeiro, em 9 de abril de 2010. A revisão final da edição pelo entrevistado foi efetuada em 20 de agosto de 2010.

capítulo 1 : idealização projetos mezanino e portfólio

pertencente ao projeto. Esse painelzinho, que pegava exatamente o meio desse vão, já criava, sinalizava uma linha invisível, mas que ficava claro qual era o espaço da exposição. Até porque, como eu te falei, a montagem era muito simples, não tinha nenhum segredo, era uma parede de mais ou menos 18 metros e a gente tinha de distribuir as obras nela. Mas um fato que acentuou bastante e definiu o espaço expositivo nas exposições do Mezanino era a iluminação. Porque aí a gente concentrava uma carga de iluminação mais intensa nessa parede, e o que sobrava do corredor, que era o acesso do CDR e lá da Arena, com menos luz. Então, naturalmente, você já criava uma barreira. Por exemplo, se alguém fosse passar para levar o carrinho com livros para o CDR, estaria enquadrado nessa “pista” mais escura porque o outro espaço, que estava claro e em evidência, era o da exposição de fotografia, um lugar para a fotografia ser contemplada, mostrada. Teve uma simplicidade espacial, mas eu acho que a luz também foi determinante, uma possibilidade interessante. Isso no início. Eu lembro que nas exposições do primeiro ano de Mezanino, como a da Alline Nakamura, a gente trabalhou desse jeito. Depois, na segunda edição [em 2005], os artistas, a curadora, o próprio Núcleo de Artes Visuais e a equipe de produção, todos os envolvidos, enfim, começamos a descobrir outras possibilidades. Por exemplo, notamos que existia a outra parede em frente, que era a do próprio CDR. Aí a gente começou a se utilizar também dessa outra parede. Depois teve a questão da cor da parede. As exposições de 2004 tiveram certa uniformidade na montagem, as obras eram distribuídas na parede branca. Aí depois, em 2005, a gente começou a mudar essa cor a cada exposição. Esta que estamos vendo aqui [imagens na tela do computador] é da Fátima Roque. Veja que as caixinhas com as fotos estão suspensas contra uma parede de cor preta. Foi aí que a gente começou a trabalhar a coisa da cor da parede, a diversificar. Mas a questão da luz, essa não mudou. Esteve presente em todas as montagens do Mezanino. Olhe aqui [nas imagens dos espaços expositivos que víamos na tela do computador] o detalhe da luz, como ela é muito forte. Olhe que você percebe a diferença. Claro que tem uma luz natural, dependendo do horário, mas a luz da exposição marca mais a parede. Ela dá atenção e um toque de destaque ao espaço. E mostra que ali é o espaço expositivo, um espaço para você ver a obra. Houve uma exposição, a da Patrícia Yamamoto, que fizemos uma montagem mais arrojada. Trabalhamos com duas cores naquela parede e tinha também uma vitrine. Claro que isso é algo que tem a ver com a proposta da curadoria [de Helouise Costa], com a obra da artista, enfim, existe toda uma parte conceitual que tem de estar em unidade. Mas, assim, era um projeto [Mezanino de

Fotografia] que começa com exposições em paredes claras e tal. Aí começa uma preocupação maior com a luz. Você me pergunta se a montagem do espaço expositivo era uma proposta do Itaú Cultural ou decidida em conjunto com o curador, com o artista. Na verdade, era uma conversa única que a gente discutia. Veja que o caso dela [da Patrícia Yamamoto] já tem uma parede no fundo, então a gente sai do “L” para começar a formar um “C”. E o que eu quero te mostrar [nas imagens que estamos vendo no computador] é a vitrine, que está aqui do lado. Então olha que interessante o histórico desse espaço. Primeiro ele era um corredor de passagem. Depois esse espaço se dividiu ao meio e se utilizou uma parede, e a outra é o lugar de passagem. Aí o espaço expositivo vai se apropriando de elementos como o balcão e a entrada do CDR, que viram coadjuvantes nessa história porque você tem de cruzar o espaço expositivo. Agora, todo ele é o espaço expositivo, porque é lá, a outra parte daqui, que isola da Arena, e depois a gente também fecha aqui [mostrando a imagem no computador]. Nesse exemplo, o espaço acaba ficando com pelo menos duas paredes paralelas. Uma de frente para a outra, com a obra. O que eu percebi é que, se tivesse um movimento das pessoas em direção ao CDR, as pessoas já mudavam um pouco o volume da voz, diminuíam o ritmo da passada. As pessoas sentiam que aquilo era um espaço expositivo, que tinha gente lá contemplando, observando as obras, e que o movimento tinha de ser um pouco menos brusco. A luz que estava só de um lado começou também a invadir o outro lado. No lado onde está o CDR tem vidro, a partir daqui [mostra imagens no computador], mas essa parede já existe lá [no CDR], a gente só pintou. Então, a cor também vai para o outro lado. É por isso que eu acho que o Projeto Mezanino foi tomando uma proporção e uma dimensão que, como você viu, resultam em uma evolução. O projeto ficou no piso mezanino por dois anos, se não me engano [os anos de 2004 e 2005]. Mas chegou uma hora em que dava a impressão de que ele estava pequeno e que não conseguia mais dar conta, conviver com esse fluxo, só com esse corredor aí. Foi aí que o projeto desceu, o Marcelo [Monzani] saiu, mas o Mezanino teve continuidade. E isso em razão até do próprio sucesso que o Projeto Mezanino estava fazendo, da própria dimensão que ele tomou de começar a itinerar, enfim, de que ele poderia ser uma coisa maior. Mudou o nome, inclusive, porque ele estava atrelado ao lugar onde o projeto ocorria [o piso mezanino], então não teria sentido manter. Mudou para Portfólio porque o projeto começou a criar realmente um corpo e uma vida própria. E eram exposições em um espaço muito gostoso de fazer, de projetar, os artistas traziam propostas interessantes, eram bem abertos às propostas de mudar um pouco o espaço.

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Enfim, eu acho que nesses dois anos o Projeto Mezanino teve uma evolução bastante grande. Cada ano teve um curador diferente [em 2004, Tadeu Chiarelli; em 2005, Helouise Costa]. Então, no primeiro ano, mantivemos a característica de parede de corredor e as obras foram expostas sobre parede branca. Mas, no ano seguinte, começamos a fazer uma proposta diferente de montagem para cada exposição, a evolução do projeto, de que te falei. A exposição da Fátima Roque com as caixinhas, tudo preto, aquela luzinha bem focada, e em outra parede teve uma projeção. Na da Patrícia, a gente trabalhou com dois tons na parede, uma faixa branca sobre o fundo preto, e nos apropriamos de outra parede também. E na exposição do Guilherme Maranhão retomamos um pouco aquela ideia original, de luz e a parede em um tom só, no caso cinza, até porque a proposta dele remetia ao metálico, ao azulado acinzentado. Aí a gente sai um pouco daqueles dois eventos [exposições da Fátima Roque e da Patrícia Yamamoto]. Um, o da Fátima, onde era tudo negro, escuro, aquela luz bem intimista, que você tinha de observar como se olhasse em um buraco de fechadura. O outro, o da Patrícia, também tinha isso de ser tudo escuro e o foco de atenção era a faixa branca, as obras ou a vitrine. Agora, a exposição do Guilherme, não. As obras eram em forma de tiras, em tons avermelhados metálicos, magenta, pediam esse fundo acinzentado, metálico também. Não tinha espaço suficiente, então as obras foram montadas contínuas, como se fosse uma tira do negativo. E tinha uma vibração e um movimento muito forte. Agora, nesse processo todo, do Projeto Mezanino, nunca trabalhamos em cima de uma planta do espaço expositivo, até porque não tinha planta. Era um espaço pequeno, um corredor, então fazíamos um esboço do espaço ali na hora. Eu lembro que a gente ia para o espaço da exposição com o artista e o curador e levava a cartela de cores de tinta da parede e decidia tudo em conjunto, porque não havia grandes possibilidades de sentar e ficar desenvolvendo. Quase conseguimos criar um espaço fechado, mas quase, porque o espaço não possibilitava isso. Foi aí que se definiu a coisa da luz, da iluminação como elemento de montagem do espaço. Eu lembro que, quando a Fátima veio aqui, ela falou que queria mostrar as fotos nas caixinhas. Então, meio que na conversa, resolvemos colocar uma luzinha interna, como fizemos em uma exposição de fotografias que tivemos alguns anos atrás no Itaú Cultural e em que trabalhamos com esse tipo de iluminação. Essa ideia foi amadurecendo aos poucos e acabou se concretizando. Em 2006, quando o projeto mudou de espaço e desceu para o piso Paulista [térreo], a gente já tinha um processo de experimentação amadurecido, que vinha de montagens diferentes. Carregamos lá para o piso Paulista toda essa experiência de trabalhar com fotografia. E o Portfólio foi muito interessante porque essa fotografia contemporânea obviamente não está restrita ao papel fotográfico.

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Eu acho que, de 2004 a 2005, o que tivemos foi um avanço, um amadurecimento que nos levou para o que houve depois, lá no Portfólio, onde acabamos renovando algumas coisas que a gente não tinha experimentado no Mezanino. Das caixinhas da Fátima Roque, dos trabalhos com grandes reproduções em papel sulfite do Edu Marin, no Projeto Mezanino, passando pela Cia de Foto, no Portfólio, que trabalhou com material digitalizado em vídeo, foi uma grande diversidade na maneira de apresentar os trabalhos. Claro que a “museografia” convivia com as limitações de espaço, de pédireito, de luz que a gente tinha no mezanino, mas tentava oferecer, ao artista e ao curador, formas inovadoras de ocupar o espaço, na medida do possível, para procurar acompanhar um pouco essa diversidade e fazer com que o público visse uma exposição e não ficasse com a impressão de “Ah! Só mudaram as obras, o espaço ficou igual”. Então, a gente sempre tinha essa preocupação de mudar o espaço meio que de forma marcante, por meio da cor, da luz, do modo de expor as fotografias. Se é uma possibilidade da fotografia contemporânea essa forma de mostrar a fotografia diferente do vidro e da moldura? Eu acho que esse foi o grande exercício da gente. Em cada projeto, seja no Mezanino, seja no Portfólio, não tínhamos a expectativa sobre o que o artista iria trazer. Isso foi muito atrativo nos projetos. Por isso que era muito gostoso fazer o Mezanino ou o Portfólio. Era um desafio, e a gente, que trabalha com produção, é movida a motivação e desafios, porque senão não estaríamos nesse meio. O bacana era isso, que cada artista trazia uma proposta. Daí, aprendemos a ouvir, a filtrar o que é de fato possível fazer. Já chegamos nesse estágio de conseguir filtrar e ver no que a gente pode ajudar o artista a concluir o que ele idealizou. Porém, temos de falar para ele quando não dá, quando não temos condições de realização, seja por uma questão de espaço, seja por verba, técnica ou por “n” motivos. Somos movidos, de certa forma, por essas propostas inovadoras e arrojadas que muitos artistas trazem. Na verdade, você [o produtor] é a pessoa que vai ser o facilitador e está ali para ajudar e tentar concretizar as ideias que o artista está trazendo. Então eu acho que é isso. Essas possibilidades todas, essa diversidade, que o Mezanino e o Portfólio apresentaram foram muito interessantes porque nos colocaram para trabalhar na criação do espaço, da luz, de poder atender às necessidades do artista e da curadoria. E às necessidades do próprio Itaú Cultural. O espaço que abrigou o Portfólio é muito semelhante ao espaço que hoje é do projeto Ocupação, no qual tivemos as exposições do Nelson Leirner, do Chico Science, do Paulo Leminsky e do Zé Celso, por exemplo, porém um pouco mais ampliado. Enfim, em um mesmo espaço

você consegue criar situações bem diversas. Precisa ser meio que alquimista, porque você tem de transformar algumas coisas ou aquele espaço em alguma coisa sempre nova. O Portfólio e o Mezanino eram projetos que tinham essas características. A primeira exposição do Portfólio? Foi a da Helga Stein, com curadoria do Eder [Chiodetto]. O espaço era todo preto, tudo muito escuro; inclusive o piso, que era branco, foi neutralizado por um carpete preto. Mas tinha bastante luz, aquela que sobressai e que destaca a foto. A exposição da Helga foi marcada por tamanhos diferentes de fotografias. Essa diferenciação de tamanhos acho que foi outra característica da montagem bastante intensa. Existiam retratos maiores com menores, horizontais com verticais, a vitrine com “retratos”. Era um espaço retangular nessa primeira exposição do Portfólio, porque depois ele, em outro momento, na exposição da Cia de Foto e de outro artista, vira um “L”. O legal é que a curadoria também soube trabalhar as imagens. No fundo do espaço tinha uma fotografia muito grande, muito forte, de um rosto [autorretrato da artista manipulado em computador]. E aí também, uma coisa diferente é que a gente ganha uma intensidade maior de público. A localização de andar é vital. Está logo na entrada e está junto com a recepção, onde tinha o restaurante. Então, a intensidade de público aumenta em razão da visibilidade e da localização estratégica. O Portfólio ganhou um espaço de ouro, muito importante, porque ficou no piso térreo, que dá para a Avenida Paulista, próximo à rua. O espaço da exposição era aberto, formado somente por paredes. Aqui [mostra imagem na tela do computador] só tinha uma parede meio em diagonal, mas, à medida que o visitante avançava um pouquinho, já via o espaço expositivo. No Portfólio são três paredes, diferentemente da configuração do Mezanino, em que você tinha uma parede, no máximo duas, uma de frente para a outra, e era um corredor de passagem. Aqui você tem realmente um retângulo. Você tem de ir e depois voltar, você pode fazer essa leitura também periférica, olhando as paredes e saindo. A vitrine, com os retratos, já inserida nesse espaço também, ficava tridimensional, podia ser vista de um lado e do outro, diferentemente da exposição da Patrícia [Yamamoto] no Mezanino, de que falamos, em que a vitrine ficava encostada na parede. Mas o conceito já estava lá, no Mezanino. No Portfólio, a gente teve a possibilidade de explorar mais a ideia da vitrine, ou melhor, de aprimorar. A exposição seguinte foi a do Rodrigo Braga, também com curadoria do Eder. Eu me lembro de nós, aqui da produção, olhando o catálogo de cores das tintas junto com o Eder, dessa conversa de a gente usar esse tom amarronzado nas

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paredes com a letra vermelha. Era um vermelho meio de carne, de pele, um tom próximo ao que estava sempre presente nas fotos do Rodrigo. Lembro que a cor verde era também forte nas imagens, uma cor que tinha importância. Neutralizamos o piso, em preto, como na exposição da Helga. Aliás, a museografia da exposição da Helga e a do Rodrigo foram muito semelhantes. Mudou o tom da parede, a exposição do Rodrigo não teve vitrine, a sequência de imagens tinha um ritmo de tamanho. Só as do fundo que eram diferentes. Havia certa lógica. Na da Helga, as dimensões das imagens eram variáveis, mas também tinha um ritmo, e o piso, como te falei, era da mesma cor em ambas as exposições. Está vendo [mostra imagens na tela do computador]? Tinha certa unidade. A exposição do Rodrigo estava dividida por blocos. Essa é uma parede onde tem os rostos [mostra na tela do computador]. Aquela, já é corpo. E também a entrada da exposição do Rodrigo era parecida com a da Helga. O “L” não fechava, ficava meio de lado, meio na diagonal. Talvez o Eder, acho, quis marcar um pouco esse espaço das exposições com curadoria dele, mantendo certa semelhança na museografia. Tentar não mexer na arquitetura do espaço, mas mudá-lo internamente por meio da cor, da luz, da distribuição e do tema das imagens. Depois veio a exposição da Cia de Foto, com curadoria do Edu Brandão, e aí ocorreu uma mudança no espaço. Era outro suporte, as imagens digitais mostradas em monitores de TV [de LCD]. Nessa exposição, o espaço que estava do lado, que era do educativo, diminuiu e, por consequência, o do Portfólio aumentou. O fundo teve uma entrada à direita, que a gente transformou em um “L”. Esse período foi perfeito, porque nessa exposição era preciso um espaço com pouca luz e pudemos fazer esse corredor que ia escurecendo. Os monitores pequenos colocados direto na parede, em um espaço um pouco mais iluminado, e a projeção nesse espaço com menos luz, então mais escurecido. E os

pufes prateados distribuídos pelo espaço para o público poder sentar e ver a projeção de imagens mostradas diretamente na parede ou nos monitores de LCD. A sequência de imagens era quase como em um PowerPoint, então era importante que as pessoas pudessem se sentar e ficar contemplando a mudança de uma imagem para outra. E o bacana é o seguinte: com esse suporte [os monitores de LCD], a gente transformou 20 fotos em 200 ou 300 fotos, porque era como se fosse um Portfólio eletrônico. O Eduardo [Brandão] optou por esse espaço todo branco, as paredes cor gelo, piso branco natural da arquitetura do prédio. Uma das paredes era ocupada com o texto de apresentação, da curadoria, ficha técnica, com o logotipo, não foi preciso criar aquele “L” na entrada da exposição, mas por outro lado ele foi feito no fundo, naquele espaço que ganhamos a mais. Aumentou a área expositiva um pouco, e a gente percebe um espaço neutro, bem limpo. As imagens exibidas nos monitores é que chamam mais a atenção com suas cores e formas. Então, a museografia da exposição da Cia de Foto procurou ser o mais neutra possível para sobressaírem esses monitores e o conteúdo. O foco, aqui, era a visibilidade da alternância das imagens. Depois da exposição da Cia de Foto, tivemos a do Daniel Santiago, também com curadoria do Edu Brandão. Na exposição do Daniel, o Edu quis fazer uma divisão no espaço expositivo, porque no trabalho o artista era composto de dois personagens – o Daniel Míope e o Santiago Chapéu. No espaço de um dos personagens, tinha também uma parede no centro com texto, que acabava fazendo mais uma divisão no espaço. Como as obras, em termos de dimensão, eram um pouco semelhantes às da Cia de Foto, pequenas, caderninhos com detalhes, a museografia foi também parecida. Essa coisa da assepsia, do espaço claro, da luz direcionada. Cada caderninho tinha um foco de luz, e o público seguia esse foco para ver o que tinha lá, como uma investigação. O público tinha de se aproximar

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realmente da parede e da obra. Então, a parede clara e o ponto de luz eram convidativos. Veja que, se você põe uma parede com uma cor forte, ela pode criar uma sensação de te intimidar. Mas o claro te convida, te dá uma sensação de limpeza. Então, isso tudo foi uma conversa que aconteceu com o curador e com o artista. E essas decisões tomamos ali no espaço expositivo, experimentando, conversando e chegando às definições. [Observação da entrevistadora] Estou notando agora, vendo com você as imagens, que as montagens das exposições têm certa unidade de proposta por curador. Pela montagem, dá para reconhecer quais são de curadoria do Eder [Chiodetto], quais são as do Edu [Brandão], quais as da Helouise [Costa] e quais são de curadoria do Tadeu [Chiarelli]. Não que as montagens, em cada curadoria, fossem iguais. Elas têm suas particularidades, mas mantêm determinada unidade. [Seguindo com o depoimento do entrevistado] Sim, veja que interessante: o Eduardo optou, na exposição do Daniel Santiago, por colocar os monitores de LCD em uma altura maior do que na da Cia de Foto [também com curadoria de Edu Brandão] e ficava na altura dos olhos. As pessoas podiam se sentar e ver as imagens, que eram muito rotativas, de maneira mais cômoda. Aqui [na exposição de Daniel Santiago], não. Tanto é que não tem bancos. A cor tem uma mudança sutil. Mudou a parede e mudou também a parte gráfica. Mas o espaço é o mesmo, só que a gente tem esses dois subnúcleos; na do Daniel, que o Eduardo Brandão criou, essa parte dos monitores e do audiovisual, e aquela parte mais intimista, dos caderninhos. E tem uma harmonia de distribuição igual entre uma obra e outra, tem um ritmo. O espaço é delimitado, o pé-direito tem limitações, mas a cada nova exposição a gente sempre tentava fazer um avanço. Daí, obviamente, sempre se descobrem coisinhas novas, experimentando, criando. Afunila porque

sua caixinha de criatividade vai se esgotando. Mas o bacana é que você sempre consegue tirar um diferencial qualquer. Na exposição do Alexandre Sequeira [com curadoria de Eder Chiodetto], a museografia muda completamente. As obras são retratos impressos em tecidos, que foram apresentados em varais. Olha que bacana: se a gente pegar quando o projeto começou, no piso mezanino [Projeto Mezanino de Fotografia], era um corredor. Tinha uma única parede, branca, depois fomos introduzindo cor nela, a luz, e conseguimos ter até duas paredes. Aí o projeto foi para o piso Paulista, com o nome de Portfólio, e o espaço maior possibilita criar mais nas montagens das exposições. Aí de repente chega a exposição do Alexandre Sequeira, que apresenta varais com retratos de pessoas que ele fotografava e depois reproduzia essas imagens em cima de tecidos vários [lençóis, toalhas de mesa] que essas pessoas davam, daquilo que elas tinham em suas casas. Então era uma coisa meio visceral, que está ligada à foto, ao dia a dia mesmo. E que, obviamente, tinha de ser trabalhada quase tridimensionalmente. Você passeava pelo espaço e ia encontrando esses personagens, essas fotos, em escala 1:1 [um por um], com essa diversidade de texturas, de cores. Então, exigiu também um espaço limpo, claro, uma luz focada e pinçada nas imagens, para que as texturas dos tecidos, as cores e os retratos ampliados sobre eles e tal sobressaíssem no espaço. Demos uma inovada no painel de abertura, que ficou com um formato mais arredondado, e na cor, em tom terra. Nas paredes fizemos uma cor, creme, que está próxima do branco, do gelo, mas puxa para esse amarelinho [mostra a imagem no computador]. E tinha um monitor de TV no fundo que exibia um vídeo. Então você passava por esses painéis que envolviam as fotos impressas nos tecidos e aí você descobria aquele monitor de TV um pouco mais na

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penumbra, lá no fundo. Criamos uma entrada para o espaço, quase uma porta, meio de lado. Você tinha de fazer quase que um “S” para poder entrar no espaço. Essa entrada já dá a sinuosidade que você vai ter dentro do espaço, para poder ver as imagens e andar por elas. Nessa exposição do Sequeira, a gente subdivide o logotipo da exposição. A marca está destacada e o texto do curador está em planos e paredes diferentes. Isso é uma proposta que não chega a ser conceitual. Na verdade, é para você fugir um pouco, para não manter aquela mesmice no espaço. E também para se adequar à obra, porque cada tipo de obra pede uma situação. Nessa exposição, não teria como colocar obra na parede simplesmente. Era preciso ter outra parede, amparando, um volume diferente. Se nas exposições do Portfólio fazíamos planta do espaço expositivo? Sim, nessas a gente já fazia algumas plantas, alguns estudos, e passava para o Núcleo de Artes Visuais. Seguia para o curador, ele fazia algumas observações, chegava ao formato final e já partia para a montagem. Qual a outra exposição depois do Alexandre Sequeira? Foi a do José Frota, com curadoria do Eder também. As imagens eram escuras e a parede também. Fizemos um verde-musgo, que tinha um pouco a ver com deterioração, ruína, a temática das imagens. Assim como nas outras exposições com curadoria do Eder, tinha uma imagem maior no fundo, e também neutralizamos o piso com carpete escuro, porque, me lembro, tinha de dar peso e fugir de uma coisa clara, limpa, que te dá segurança, que você entra sem medo, não. Sabe, a penumbra, a luz baixa, a cor fechada, o carpete, o painel negro, cinza-escuro, tal, eram para te remeter à atmosfera que a obra estava retratando e trazendo para aquele espaço. A própria entrada da exposição também parece que é menor. Você tem de entrar mesmo no espaço, meio que em uma caverna. Fica muito escuro, esse verde-escuro musguento, o piso negro, a luz pinçada só nas imagens e mais nada. Olha [mostrando imagens na tela] como é bem escuro para dar essa sensação realmente. Essa expografia tentava fazer uma comunhão com o clima que as fotografias traziam, dessa oficina escura, tal, daquela igreja também destruída, daquele banheiro. É você se sentir dentro um pouco desse espaço. Como era a museografia quando as exposições itineravam? Se a gente mantinha o que era feito aqui? Bem, a gente tinha o espaço que as instituições parceiras do Itaú Cultural, que recebiam as exposições, nos davam e a gente criava um espaço expositivo com base na proposta de montagem que tinha sido feita aqui, com a aprovação da curadoria, e adaptávamos ao espaço dado. A gente trabalhava com a planta do espaço delas. Eu lembro que na exposição da Helga [no Centro Cultural Casa da Ribeira, em Natal/RN] tinha uma parede toda de tijolinhos,

então não tivemos como neutralizá-la. Mas tentamos manter um pouco do caráter do que foi utilizado aqui. Agora, há situações em que realmente o espaço expositivo não permite, como quando você não pode interferir no espaço porque ele é tombado. Eu me lembro disso em Belém, no museu [da Universidade Federal do Pará (UFPA)], que tinha passado por um restauro, onde a solução foi adaptar os painéis. Estávamos em um grande casarão, em um palácio que tinha limitações. Então era preciso tirar proveito daquela arquitetura que o espaço oferecia. Aí se faziam as adaptações possíveis e tentavam-se manter algumas coisas básicas. Por exemplo, as cores, a iluminação – com pouca ou muita luz – eram mantidas, na medida do possível, mas se fazia um layout e discutia com a curadoria, enfim. O layout da exposição daqui era usado no sentido de passar a informação para lá de dizer “olha, vamos fazer nesse formato” e avaliar para ver se tinha alguma interferência negativa ou até alguma sugestão deles, para a gente saber até onde podia ir. Mas geralmente, quando se é de produção, se tem muito o “pé no chão”, e a gente sabe até onde pode ir. Não era pedido nada muito impossível. Então, nunca teve negativa nem nada. Eu lembro que nesse palácio em Belém não tinha iluminação expositiva. Criamos umas hastes que saíam de cima do painel com uma iluminação, porque era um pé-direito alto, não era um espaço expositivo, não era um ambiente que tinha sido projetado para isso. Essa exposição pedia luz, então a gente teve de adaptar e conviver com essas hastes, que iluminaram a obra. Conseguimos manter essa proposta de iluminação daqui, um pouco dessa originalidade, dentro do possível. As outras duas exposições foram do Jonathas de Andrade e depois do Patrick Pardini, com curadoria do Eduardo Brandão. A exposição do Jonathas tinha a parede clara, em dois tons. Em baixo era branco e em cima era aquele tom creme. Foi uma exposição difícil de fazer, no sentido de definir. Era um trabalho com acúmulo de imagens e, talvez por essa diversidade de material e de dimensões, até definir como seriam as paredes, tivemos de testar. Alguns testes não deram certo. Teve um processo um pouco mais demorado de definição, com o artista e com a curadoria. Na verdade, a gente teve de fazer um esboço, mas planificar no real, para ver se estava ok ou se precisava sofrer alteração. Não deu para projetar porque justamente tinha uma diversidade muito grande e, até talvez, a própria curadoria e o artista queriam experimentar o local, o tamanho. Eu lembro que tinha esse cartão no meio, inserido, um texto; quer dizer, por mais que a gente fizesse projeto e desenho, para concretizar tinha de pôr no espaço, de experimentar ali para ver se funcionava. Então esse jogo, esse formato que se optou por expor criando essa geometria entre foto, poema, quer dizer, por mais que a gente fizesse mil estudos, só ao colocar lá é que fomos descobrindo um pouco das cores e das imagens.

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Ainda, tinha um monitor pequeno em que rolava o vídeo. A maioria das imagens puxava para o tom avermelhado. É bacana essa coisa do fundo neutro e clarinho, depois das duas paredes, uma de frente para a outra, com esses dois tons. E a altura das imagens era diversificada, tira aquela coisa do eixo, que você usa 1,45 metro na linha do horizonte e coloca tudo até lá, que cria um ritmo quase neutro. Aqui não. Acabou virando uma instalação com fotografias, não só um trabalho de fotografia. Os próprios blocos, quando se formam, também criam um movimento, eles jamais se repetem. Agora, isso é muito uma coisa do artista, a gente manteve essa parede forte de informação e fechou com outra que é uma obra mais determinante ou que vai dar destaque. Também tem uma coisa interessante, tem uma parede que interrompe essa parte mais formal de texto e de apresentação, e aí você entra. Não é nada assim como foi do José Frota, que você não tinha outro jeito senão entrar por um espaço delimitado, como uma porta. Aqui não: é um espaço convidativo e aberto. A exposição do Patrick Pardini também teve a questão do acúmulo. As fotos de árvores da Floresta Amazônica eram em preto e branco, umas mais contrastadas, outras menos. Eram de vários tamanhos. Prendemos as fotos com percevejos na parede, que foi mantida branca, a exposição teve bastante iluminação. O chão também foi mantido original [branco]. Agora é marcante. Se você perceber, existe uma geometria. Aqui dá a impressão de que as fotos, juntas, formam letras, olha, parece um “L” [mostra a imagem no computador]. Teve um trabalho geométrico e uma preocupação em expor do curador e do artista, óbvio, de alinhar os trabalhos menores com os maiores. As fotografias ficavam na mesma linha, e acho que isso resultou nessa geometria. O que perpassa todas as exposições pensando do Mezanino ao Portfólio? Como te falei, eu acho que foi um processo de amadurecimento de um projeto ao outro, de experimentação. Um projeto muito tímido, que era o Mezanino, mas as duas curadorias foram trazendo opções e desafios. A gente aqui, do Itaú Cultural, cenografia e produção, foi experimentando para oferecer a eles diferenciais e assim suprir um pouco as limitações de espaço. E não ficar preso somente àquela ideia de apresentar fotografia no vidro e na moldura. Tentamos, sempre, contribuir, seguir a linha da curadoria e do artista, dar o suporte necessário, buscando a unidade do trabalho e uma conexão para ter uma exposição em que o espaço e o conteúdo estivessem em diálogo. Eu acho que a busca dessa unidade foi um processo de amadurecimento, que se deu pela diversidade dos trabalhos. As propostas foram muito ricas e todos os curadores muito abertos a escutar as nossas dicas em relação às limitações de espaço e de luz. Enfim, foram projetos muito agradáveis, gostosos de trabalhar e de desenvolver.

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1 a 3. Espaço expositivo Rodrigo Braga no Itaú Cultural I Foto: Arquivo Itaú Cultural 4. Exposição de Rodrigo Braga I fachada do Museu da UFPA I Foto: Mayra Koketsu I Itaú Cultural 5 a 7. Espaço expositivo Rodrigo Braga no Museu da UFPA I Foto: Mayra 7

Koketsu I Itaú Cultural

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1 e 2. Espaço expositivo Helga Stein no Itaú Cultural I Foto: Amilcar Packer 3 a 6. Espaço expositivo Helga Stein no Centro Cultural Casa da Ribeira I 2

Foto: Mayra Koketsu/Itaú Cultural

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1 a 4. Espaço expositivo Alexandre Sequeira no Itaú Cultural I Foto: Edouard Fraipont

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1 a 3. Espaço expositivo José Frota no Itaú Cultural I Foto: Edouard Fraipont

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1 a 3. Espaço expositivo Daniel Santiago no Itaú Cultural I Foto: Edouard Fraipont 4. Espaço expositivo Daniel Santiago no Museu da UFPA I Foto: Mayra Koketsu I Itaú Cultural 5. Exposição Daniel Santiago I fachada do Museu da UFPA I Foto: Mayra Koketsu I Itaú Cultural 6. Espaço expositivo Daniel Santiago no Museu da UFPA I Foto: Mayra Koketsu I Itaú Cultural

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1 a 3. Espaço expositivo Patrick Pardini no Itaú Cultural I Foto: Cia de Foto

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1 e 2. Espaço expositivo Celina Yamauchi no Itaú Cultural I Foto: Ivan Sayeg 3 e 4. Espaço expositivo Guilherme Maranhão no Itaú Cultural I Foto: Guilherme Maranhão

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capítulo 1 : idealização projetos mezanino e portfólio

1 e 2. Espaço expositivo Michelle Serena I Casa Andrade Muricy I coletiva Projeto Mezanino de Fotografia 2004 I Foto: Valéria Tolói/Itaú Cultural 3 e 4. Espaço expositivo Fernanda Preto I Casa Andrade Muricy I coletiva Projeto Mezanino de Fotografia 2004 I Foto: Valéria Tolói/Itaú Cultural 5. Espaço expositivo Edu Marin Kessedjian I Casa Andrade Muricy I coletiva Projeto Mezanino de Fotografia 2004 I Foto: Valéria Tolói/Itaú Cultural 6. Espaço expositivo Alline Nakamura I Casa Andrade Muricy I coletiva Projeto Mezanino de Fotografia 2004 I Foto: Alline Nakamura 7. Espaço expositivo Albert Nane I Casa Andrade Muricy I coletiva Projeto Mezanino de Fotografia 2004 I Foto: Valéria Tolói/Itaú Cultural 8. Espaço expositivo Celina Yamauchi I Casa Andrade Muricy I coletiva Projeto Mezanino de Fotografia 2004 I Foto: Valéria Tolói/Itaú Cultural 9. Espaço expositivo Edu Marin Kessedjian I Casa Andrade Muricy I coletiva Projeto Mezanino de Fotografia 2004 I Foto: Valéria Tolói/Itaú Cultural 10. Espaço expositivo Alline Nakamura no Itaú Cultural I Foto: Alline Nakamura

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capítulo 1 : idealização projetos mezanino e portfólio

1 a 4. Espaço expositivo Patrícia Yamamoto no Itaú Cultural I Foto: Patrícia Yamamoto (detalhe da vitrine na foto 1)

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capítulo 1 : idealização projetos mezanino e portfólio

1. Espaço expositivo Fátima Roque no Itaú Cultural I Foto: Cia de Foto 2. Espaço expositivo Fátima Roque no Itaú Cultural (detalhe) I Foto: Cia de Foto 3. Espaço expositivo Fátima Roque no Itaú Cultural I Foto: Fátima Roque

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1 e 2. Espaço expositivo Cia de Foto no Itaú Cultural I Foto: Edouard Fraipont 3 e 4. Espaço expositivo Cia de Foto na Fundação Joaquim Nabuco I Foto: Mayra Koketsu/Itaú Cultural 2

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capítulo 1 : idealização projetos mezanino e portfólio

1 a 3. Espaço expositivo Jonathas de Andrade no Itaú Cultural (detalhe) I Foto: Cia de Foto 4. Espaço expositivo Jonathas de Andrade no Itaú Cultural I Foto: Cia de Foto 5. Espaço expositivo Jonathas de Andrade no Itaú Cultural (detalhe) I Foto: Cia de Foto 5

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capítulo

capĂ?tulo 2 : mezanino

mezanino

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Projeto mezanino de fotografia

2004 60

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Edu Marin Kessedjian Alline Nakamura Celina Yamauchi Albert Nane Fernanda Preto Michelle Serena

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O Projeto Mezanino de Fotografia é um programa do Itaú Cultural de incentivo a fotógrafos emergentes que ainda não estão inseridos no circuito das artes, contribuindo para a produção e a difusão da arte brasileira. Ocupando posição de destaque no cenário artístico, a fotografia invade cada vez mais, mesmo que ainda insuficientemente, os espaços e as coleções reservados à produção visual contemporânea nacional e internacional. Assim, o projeto procura preencher uma lacuna com exposições individuais de fotógrafos emergentes e promissores, e contribuir para a visibilidade de novos trabalhos, favorecendo a troca de experiências, a investigação e a pesquisa na área.

capÍtulo 2 : mezanino

A cada ano um curador é convidado para selecionar os artistas. Em 2004, o responsável foi o historiador e crítico de arte Tadeu Chiarelli. O projeto apresentou três exposições no Itaú Cultural, em São Paulo, entre os meses de julho e outubro (dos artistas Edu Marin Kessedjian, Alline Nakamura e Celina Yamauchi) e, em parceria com a Casa Andrade Muricy, foram selecionados mais três artistas, Albert Nane, Fernanda Preto e Michelle Serena, residentes e atuantes em Curitiba, para a exposição coletiva que teve a participação dos seis artistas, realizada entre os meses de novembro e dezembro. Instituto Itaú Cultural

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EDU MARIN

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Porto, Valongo e Monteserrat. Santos I 2002-2004 I plotter sobre papel, 120 x80 cm I Foto: Edu Marin Kessedjian

capĂ?tulo 2 : mezanino

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edu marin: a fotografia como poética da cumplicidade1 tadeu chiarelli curador

As fotos de Edu Marin Kessedjian funcionam como metáforas da própria fotografia, ou da natureza desse procedimento que tudo congela, que tudo torna estático. Mas elas não se resumem a corretos exercícios de metalinguagem. Seria pouco reduzi-las a um discurso sobre a natureza da fotografia, embora essa característica só evidencie suas qualidades conceituais.

Santos, objeto de atenção do fotógrafo.

O alcance metafórico da produção de Marin não se esgota nessa relação direta entre suas fotos e a própria condição da fotografia.

No sensível processo de documentação dessa suposta inexorabilidade da degradação e do fim, o fotógrafo transforma aquelas imagens em alegorias da decadência de um projeto. Não a decadência de determinado complexo portuário, mas a degradação final de tudo o que aquele lugar um dia representou para o Brasil. Essas ruínas que nos apresenta o artista podem ser interpretadas como emblemas de

Considerando que a fotografia também pode ser documento, essas fotos atestam o processo de degradação de um complexo portuário, especificamente aquele pertencente à cidade paulista de

Interessado na reflexão poética sobre as marcas deixadas pela passagem do tempo, Marin registrou no porto santista, e em seus arredores, índices precisos da decadência que ora tende a tomar conta de grande parte do local, antes ativo e efervescente.

1 Nota da organizadora: texto atualizado pelo curador em 15 de junho de 2009 a partir do original publicado no fôlder da exposição de Edu Marin Kessedjian no Projeto Mezanino de Fotografia do ano de 2004, no Itaú Cultural, São Paulo/SP (de 8 de julho a 8 de agosto de 2004) e no catálogo da exposição conjunta de todos os artistas selecionados para esse projeto (Alline Nakamura, Celina Yamauchi e Edu Marin Kessedjian, artistas selecionados em São Paulo/SP; Albert Nane, Fernanda Preto e Michelle Serena, artistas selecionados em Curitiba/PR), realizada de 12 de novembro a 21 de dezembro de 2004, na Casa Andrade Muricy, em Curitiba/PR. A revisão do texto atualizado segue as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

capÍtulo 2 : mezanino

determinado projeto de país, transformado em guindastes ou hélice paralisados e em decomposição. O caráter ruinoso dessa série de fotos não está apenas nas imagens escolhidas, mas igualmente em seu tratamento e em sua resolução material. Em vez de escolher procedimentos que garantissem o máximo de durabilidade para sua produção, o artista preferiu entranhar no processo de ampliação e fixação das imagens escolhidas, a iminência de sua breve destruição ou desaparecimento: as imagens foram reveladas e ampliadas convencionalmente, posteriormente digitalizadas e depois reimpressas numa impressora de grande formato, criada originalmente para a reprodução de plantas de arquitetura. Essa característica da im-

pressora a princípio não a tornaria apropriada para imprimir imagens fotográficas. Concebida mais para a reprodução de linhas, ela leva para a imagem final certas interferências que poderiam ser entendidas como “incorreções”. No entanto, esses problemas foram incorporados poeticamente por Marin ao absorvê-los como ajuda para uma representação mais contundente da destruição das imagens que havia captado. Junte-se a esse uso de uma máquina impressora “inadequada” a impressão final das imagens fotográficas em folhas de papel sulfite, sem nenhuma preocupação com a preservação física das imagens resultantes. Condenadas ao desaparecimento físico, essas fotografias estabelecem uma cumplicidade dolorosa com as imagens que representam.

Porto, Valongo e Monteserrat. Santos I 2002-2004 I plotter sobre papel, 120 x80 cm I Foto: Edu Marin Kessedjian

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Porto, Valongo e Monteserrat. Santos I 2002-2004 I plotter sobre papel, 120 x80 cm I Foto: Edu Marin Kessedjian

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Porto, Valongo e Monteserrat. Santos I 2002-2004 I plotter sobre papel, 120 x80 cm I Foto: Edu Marin Kessedjian

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capĂ?tulo 2 : mezanino

Porto, Valongo e Monteserrat. Santos I 2002-2004 I plotter sobre papel, 80 x 120 cm I Foto: Edu Marin Kessedjian

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Porto, Valongo e Monteserrat. Santos I 2002-2004 I plotter sobre papel, 80 x 120 cm I Foto: Edu Marin Kessedjian

Porto, Valongo e Monteserrat. Santos I 2002-2004 I plotter sobre papel, 80 x 120 cm I Foto: Edu Marin Kessedjian 72

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Porto, Valongo e Monteserrat. Santos I 2002-2004 I plotter sobre papel 80 x 120 cm I Foto: Edu Marin Kessedjian

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alLine

nakamura 74

capĂ?tulo 2 : mezanino

Sem tĂtulo (Entardecer) I 2004 I imagem digitalizada a partir de negativo 135 mm, 40x60 cm I Foto: Alline Nakamura

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As imagens de Alline Nakamura e o verdadeiro delito da fotografia1 tadeu chiarelli curador

1 Nota da organizadora: texto atualizado pelo curador em 15 de junho de 2009 a partir do original publicado no fôlder da exposição de Alline Nakamura no Projeto Mezanino de Fotografia do ano de 2004, no Itaú Cultural, em São Paulo/SP (de 18 de agosto a 12 de setembro de 2004), e no catálogo da exposição conjunta de todos os artistas selecionados para esse projeto (Alline Nakamura, Celina Yamauchi e Edu Marin Kessedjian, artistas selecionados em São Paulo/SP; Albert Nane, Fernanda Preto e Michelle Serena, artistas selecionados em Curitiba/PR), realizada de 12 de novembro a 21 de dezembro de 2004, na Casa Andrade Muricy, em Curitiba/PR. A revisão do texto atualizado segue as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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Como as fotografias de Eugène Atget, as fotos de Alline Nakamura sugerem cenas de um crime. Mas, ao contrário das imagens do fotógrafo francês, que parecem captar sempre a posteriori o ambiente onde algo sucedeu, as de Alline estão carregadas de outro mistério: não se configuram propriamente como cenários de uma ação já decorrida, mas como espaços para ações que ainda ocorrerão. O olhar que as capta parece ser o da testemunha da ação ou daquele que sabe que algo ali ocorrerá: é o olhar do agente do crime, o olhar do fotógrafo. A metáfora do fotógrafo como criminoso está arraigada em nossa cultura. O fotógrafo como caçador, como aquele que “capta” a imagem, como quem “tira” a foto (como se a foto, de fato, tirasse algo de um lugar para colocar em outro), é uma noção repleta de sentidos ligados à delinquência. Algumas fotos de Nakamura revelam alguém à espreita, observando através de uma câmera escura (seu quarto ou um ônibus em movimento) o cotidiano, percebendo nele potencialidades a ser exploradas. O caráter atento desse olhar que vê o mundo sem ser visto ganha intensidade em fotos noturnas ou crepusculares. Nelas, o comum reveste-se de segredos que se tornam ainda mais atraentes pelo uso que Alline faz das potencialidades que o trabalho de laboratório acrescenta ao resultado fotográfico final. Artista com intimidade com o desenho e a gravura em metal, Nakamura salienta os aspectos misteriosos do cotidiano saturando de negro certas sombras, enfatizando sutis gradações de cinza, tornando espetaculares pequenas manchas de luz. Sedutora, ela atrai o olhar do observador para a representação do local que primeiro flagrou e depois, no laboratório, construiu. E aqui está seu verdadeiro delito: trazer à tona, para o olhar do outro, imagens que nunca seriam observadas com atenção caso não fossem mediadas/controladas por sua sensibilidade e perícia.

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Sem título (Av. Paulista) I 2004 I ampliação manual em papel fotográfico preto e branco, 30x40 cm I Foto: Alline Nakamura

capÍtulo 2 : mezanino

Sem título (Canto da Augusta) I 2004 I ampliação manual em papel fotográfico preto e branco, 30x40 cm I Foto: Alline Nakamura

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Sem título (Árvore nublada) I 2004 I ampliação manual em papel fotográfico preto e branco, 30x40 cm I Foto: Alline Nakamura

Sem título (Tarde) I 2004 I ampliação manual em papel fotográfico preto e branco, 40 x 30 cm I Foto: Alline Nakamura

capÍtulo 2 : mezanino

Sem título (Largo da Batata) I 2004 I ampliação manual em papel fotográfico preto e branco, 40 x 30 cm I Foto: Alline Nakamura

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capÍtulo 2 : mezanino

Sem título (Estrada) I 2004 I ampliação manual em papel fotográfico preto e branco, 30x40 cm I Foto: Alline Nakamura

Sem título (Fim de túnel) I 2004 I ampliação manual em papel fotográfico preto e branco, 30x40 cm I Foto: Alline Nakamura

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capĂ?tulo 2 : mezanino

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capÍtulo 2 : mezanino

Sem título (tríptico) I 2002 I fotografia e desenho sobre filme fotográfico, 30,0 x 75,3 cm I Foto: Ivan Sayeg

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Celina Yamauchi: falsas narrativas1 tadeu chiarelli curador

Se analisada em separado, cada foto de Celina Yamauchi parece se comportar dentro de um único eixo. Nítidas, elas descrevem pedaços de realidade circundante (trechos de paisagem, partes de objetos). No entanto, aí existiria uma bifurcação. A nitidez que as caracteriza nem sempre confere a todas objetividade, a relação “orgânica” com o referente. Se em muitas o observador detecta, e rapidamente desvenda, o que representam (um vegetal, uma criança, um muro), em outras, por retratarem pedaços do mundo em uma frontalidade quase absoluta, transformam em índice impreciso aquilo que deveria (ou poderia) ser

uma imagem de fácil decodificação. Algumas são fotos de desenho, e outras, desenhos realizados pela artista sobre filme fotográfico. No processo de construção de seus trabalhos, Celina quase nunca apresenta essas imagens isoladas. Pelo contrário: tem sempre como prática acoplar duas ou três fotos de origens diversas aparentemente formando curtas narrativas. Em alguns trabalhos acrescenta interferências gráficas a uma das fotos. O uso reiterado de três imagens para a produção de peças remete a produção da artista para o universo da narrativa, mas igualmente

1 Nota da organizadora: texto atualizado pelo curador em 15 de junho de 2009 a partir do original publicado no fôlder da exposição de Celina Yamauchi no Projeto Mezanino de Fotografia do ano de 2004, no Itaú Cultural, em São Paulo/SP (de 22 de setembro a 24 de outubro de 2004), e no catálogo da exposição conjunta de todos os artistas selecionados para esse projeto (Alline Nakamura, Celina Yamauchi e Edu Marin Kessedjian, artistas selecionados em São Paulo/SP; Albert Nane, Fernanda Preto e Michelle Serena, artistas selecionados em Curitiba/PR), realizada de 12 de novembro a 21 de dezembro de 2004, na Casa Andrade Muricy, em Curitiba/PR. A revisão do texto atualizado segue as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

capÍtulo 2 : mezanino

para aquele da montagem cinematográfica e, desse último, para outros universos mais antigos e, talvez, mais proximamente relacionados à sua memória ancestral: o ideograma chinês e o haicai japonês. Analisando os trabalhos de Celina, nota-se que nenhuma das imagens de seus trípticos pode ser entendida como “consequência” ou como “síntese” das outras duas. Talvez mais próximas dos ideogramas, as “centelhas” percebidas em seus trabalhos – ou seja, a imagem que parece ter sido detonada pelas outras duas – não necessariamente são a última (se fossemos perceber os trípticos a partir de uma leitura ocidental, realizada da esquerda para a direita). Em muitos deles, a “centelha” pode ser a segunda ou mesmo a primeira. Tal característica permite pensar que os trabalhos não podem ser entendidos como pequenas histórias, ou como textos, no sentido convencional do termo. Estariam mais próximos, é verdade, dos ideogramas, e não propriamente das narrativas, uma vez que não possuem essa temporalidade requerida pela literatura ou pelo cinema convencionais. Falsas narrativas, o uso de mais de uma imagem fotográfica não significa, no caso dos trípticos de Celina, que a artista busque suprir em seus trabalhos supostas carências da fotografia. Para ela, a junção de imagens, mais do que contar uma história, de narrar uma fábula, constitui caracterizações de imagens poéticas, flashes de lirismo que se concretizam em imagens e por causa delas. Nenhum de seus trípticos se explica através de outro, como tendem a se explicar as fotos que compõem ensaios convencionais. Cada uma é um, todos são únicos. Nada é supérfluo, fruto de meras divagações. O estágio poético alcançado nesses trabalhos às vezes se dá pelo acaso, sempre tão proteico para a arte (todos podem imaginar as inúmeras possibilidades que a artista testa em seu ateliê antes de optar por determinada combinação). Mas desse acaso não está descartado o olho sensível que enquanto joga edita, enquanto edita faz poesia em forma de imagens.

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Sem título (tríptico) I 2003 I fotografia, 30,0 x 60,7 cm I Foto: Ivan Sayeg

capĂ?tulo 2 : mezanino

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Sem título (tríptico) I 2004 I fotografia e giz dermatográfico sobre fotografia, 30,0 x 112,6 cm I Foto: Ivan Sayeg

capÍtulo 2 : mezanino

Sem título (tríptico) I 2004 I fotografia, 30,0 x 112,3 cm I Col. Sérgio Carvalho I Foto: Ivan Sayeg

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Sem título (tríptico) I 2004 I fotografia, 30,0 x 113,8 cm I Foto: Ivan Sayeg

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capÍtulo 2 : mezanino

Sem título (tríptico) I 2004 I fotografia, 30,0 x 127,0 cm I Foto: Ivan Sayeg

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Sem título (tríptico) I 2004 I fotografia e giz dermatográfico sobre fotografia, 30,0 x 135,3 cm I Foto: Ivan Sayeg

capÍtulo 2 : mezanino

Sem título (tríptico) I 2004 I fotografia, 30,0 x 99,6 cm I Col. Sérgio CarvalhoFoto: Ivan Sayeg

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albert

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Sem título (da série: Pombos) I 2003 I fotografia preto e branco, 60 x 50 cm I Foto: Albert Nane

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Voo cego: as fotos de Albert Nane1 tadeu chiarelli curador

O trabalho de Albert Nane apresenta questões que ajudam a entender certos encaminhamentos da fotografia atual, uma fotografia que – distante do gosto que partiu da Alemanha e hoje transforma em mesmice parte da fotografia internacional2 – procura tratar das potencialidades do fazer fotográfico e suas conexões com outras modalidades de expressão, colocando-se num lugar intermediário entre o fixo e o móvel, entre a captação do espaço e a captação do tempo, entre o aqui e agora e o lá e depois.

A fotografia de rua sempre pautou sua prática na necessidade de que o fotógrafo deveria ter uma atitude direta e ao mesmo tempo discreta diante da cena a ser retratada, captando-a sem interpor, entre ela e a câmera, nenhuma interferência.

Para os interessados em situar sua produção em alguma categoria, um lugar possível seria a já longa tradição da foto de rua, aquela prática de flagrar o cotidiano das cidades, documentando, ora com maior, ora com menor sensibilidade, o dia a dia dos grandes centros urbanos em transformação, desde o século XIX.

A série de fotos de Nane agora em exposição foge deliberadamente dessas regras básicas.

Do fotógrafo, nessa tradição, só interessava o olho atento, o senso de oportunidade no flagrar situações inusitadas ou típicas demais da vivência nas cidades.

Elas opõem à discrição do fotógrafo, prescrita como uma espécie de lei pela cartilha fotográfica, uma investida direta e deliberada na reali-

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dade que, supostamente, deveria flagrar em sua plenitude incontaminada. Mais: ele não apenas age na cena, mas efetivamente a cria, ou recria, a partir de sua atitude perante a imagem a ser captada. Essa ação do artista na cena que pretende fotografar traz para o debate uma série de questões sobre a fotografia como forma de expressão sobre a realidade que cerca o artista fotógrafo, e não apenas como suposto documento neutro do entorno. Nane, para realizar essas fotos, retirou a câmera fotográfica da frente do olho e, segurando-a pela alça, disparou-a em direção aos pombos das praças e das ruas de Curitiba. O verbo “disparar”, aqui, está em dois sentidos. Em primeiro lugar, substitui o verbo “lançar”. Nane jogou a câmera em direção às aves, segurando-a para que ela não as ferisse nem se danificasse. Em segundo lugar, ele a disparou: fez com que a câmera registrasse tanto seu movimento em direção aos pombos como a revoada assustada dos mesmos. O artista, agindo de forma tão direta na realidade que supostamente

deveria documentar, interferindo e recriando-a, produz uma fotografia que, cega – poético paradoxo! –, descortina outra realidade, onírica e extravagantemente inusitada, transformando o lugar onde só existe, de fato (triste fato), o prosaísmo do vaivém das pessoas e dos pássaros, o barulho das buzinas, o arrulhar dos pombos, os gritos, as freadas. Flagrando a trajetória da câmera no ar e o esvoaçar assustado das aves, o artista subverte outros pressupostos da fotografia de rua, como a nitidez e o caráter fixo do registro do fato fotografado. Cinema antes do cinema, nesse ensaio de Nane a fotografia, registrando o tempo do voo da câmera e o voo dos pássaros, parece poder contar outras histórias, iniciar enredos outros, mais poéticos e muito distantes daqueles prescritos pelas regras. Nublando a imagem ao documentar a trajetória dos pombos e da câmera (metaforicamente seu olho) no tempo e no espaço, Nane efetivamente age como um performer. Se a câmera é o substituto do olho, o artista, por meio da câmera, acompanha os pássaros em seu debater-se rumo ao desconhecido, funde-se a eles no voo cego rumo às potencialidades poéticas do fazer fotográfico, para longe de qualquer regra preestabelecida.

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Sem título (da série: Pombos) I 2003 I fotografia preto e branco, 60 x 50 cm I Foto: Albert Nane

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Sem título (da série: Pombos) I 2003 I fotografia preto e branco, 60 x 50 cm I Foto: Albert Nane

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Sem título (da série: Pombos) I 2003 I fotografia preto e branco, 60 x 50 cm I Foto: Albert Nane

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Sem título (da série: Pombos) I 2003 I fotografia preto e branco, 60 x 50 cm I Foto: Albert Nane

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Sem título (da série: Pombos) I 2003 I fotografia preto e branco, 60 x 50 cm I Foto: Albert Nane

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Sem título (da série: Pombos) I 2003 I fotografia preto e branco, 60 x 50 cm I Foto: Albert Nane

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Sem título (da série: Pombos) I 2003 I fotografia preto e branco, 50 x 60 cm I Foto: Albert Nane

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Série: Corpo Água Voz (díptico) I 2003 I fotografia cor cromo (ampliação digital), 100 x 80 cm I Col. da artista I Foto: Fernanda Preto

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Sou o que Me Sua: a produção de Fernanda Preto1 tadeu chiarelli curador

Na arte brasileira, apesar de encontrarmos obras nas quais o corpo masculino erotizado é o tema,2 o que prevaleceu até o momento foi o olhar do homem sobre o corpo da mulher.3 Já o olhar da artista mulher, quando se erotizou, voltou-se quase sempre para si mesma ou para sua igual.4 São raros os trabalhos de arte produzidos por mulheres no Brasil em que o foco da atenção seja o corpo masculino. Talvez os desenhos de Anita Malfatti sejam os únicos exemplares contundentes no país desse olhar erotizado da mulher sobre o homem, um olhar, nesse caso, não despido de certa dose de espanto e estranhamento, mas, sem dúvida, deflagrador de um novo momento da arte brasileira.5 As fotografias que Fernanda Preto agora apresenta, também traduzindo para a linguagem visual a atração da mulher pelo homem, ampliam um pouco mais esse circuito restrito de imagens.

Partindo do pressuposto de que no processo de montagem inerente à produção de um díptico (ou políptico) está presente o jogo, Fernanda, percebendo que talvez as fotos do modelo não transmitissem suficientemente o que gostaria de expressar – de novo o caráter lacunar da fotografia! –, resolveu acoplar-lhes outras imagens, para auxiliá-la a fazer com que as cenas do homem nadando transcendessem seu caráter prosaico para atingir dimensões simbólicas que a artista, no início, talvez apenas intuísse. Fernanda, assim, iniciou seu jogo. Em dois dípticos coloridos, ela escolheu fotos do rapaz nadando em comunhão com o elemento água, como se ali não houvesse oposição entre natureza e cultura.6 Para reforçar tais sentimentos, acoplou à esquerda das fotos do rapaz imagens de copas de árvores, com forte conotação transcendente.

1 Nota da organizadora: texto atualizado pelo curador em 27 de julho de 2010 a partir do original publicado no catálogo da exposição conjunta de todos os artistas selecionados para o Projeto Mezanino de Fotografia do ano de 2004 (Alline Nakamura, Celina Yamauchi e Edu Marin Kessedjian, artistas selecionados em São Paulo/SP; Albert Nane, Fernanda Preto e Michelle Serena, artistas selecionados em Curitiba/PR), realizada de 12 de novembro a 21 de dezembro de 2004, na Casa Andrade Muricy, em Curitiba/PR. A revisão do texto atualizado segue as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa. 2 Aqui poderiam ser citados Alair Gomes, Ivens Machado e Edgar de Souza, entre outros. 3 Se a lista começar por um famoso nu feminino, pintado por Rodolpho Amoedo, ainda no contexto do final do século XIX, e depois passar pelas ninfetas de Eliseu Visconti, as mulheres negras de Di Cavalcanti, e outros, até certas produções de Tunga e Franklin Cassaro, será visto que o corpo da mulher, ou seus fragmentos, tem sido motivo para obras que permeiam toda a arte brasileira após a chegada da Missão Artística Francesa, em 1816. 4 Aqui poderiam ser lembradas as obras de Maria Martins, Tereza d’Amico e, mais recentemente, Vera Martins, Courtney Smith e Chris Bierrenbach, entre outras. 5 Ivo Mesquita, no texto introdutório do catálogo da mostra O Desejo na Academia, assim se refere à importância dos desenhos de nus masculinos realizados por Anita Malfatti: “[...] com Malfatti, a pulsão dominada e introjetada de forma produtiva a determinar a criação do trabalho de arte. Ela é o final cronológico do século XIX e a instauração da modernidade. Com ela o erotismo é uma energia a serviço da construção da forma, um procedimento interiorizado que engendra uma realidade própria: a arte”. Introdução. In: O Desejo na Academia (1847-1916). São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1991. 6 No díptico em que o corpo do rapaz aparece de bruços, essa oposição entre água e corpo como dois elementos distintos só é reforçada pela marca da sunga no corpo do rapaz, que ali funciona como um índice de cultura em oposição ao conceito de comunhão com a natureza que o conjunto das duas fotos quer enfatizar.

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Acostumados com a leitura da esquerda para a direita, percebemos primeiro as árvores e, na sequência – como num filme –, aquelas do rapaz integrado à água. A foto à esquerda como que coloca o observador no lugar de onde a fotógrafa espreita primeiro o alto das árvores e depois o nadador. Como ela, imersos na floresta, tornamo-nos, então, voyeurs, testemunhas furtivas de um banho que se transforma em ação ritual, repleta de elementos simbólicos. Em outro díptico, a floresta é substituída pela imagem de um fragmento do corpo do modelo; em outro, é a imagem do rapaz nadando em congraçamento com a natureza que é trocada por uma imagem de um pedaço de seu corpo. Na foto à esquerda do primeiro, o close na marca vertical e saliente da espinha dorsal sob a pele do rapaz possui conotações fortes, sobretudo quando percebida em relação à foto ao lado, em que ele de novo aparece nadando.

gura masculina como detentora do poder de potencializar suas forças ao confundir-se com ela. Anita Malfatti, como foi dito, ao desenhar o corpo nu masculino, via-o não sem uma dose de espanto e estranhamento. Essa distância entre ela e seus modelos não é da mesma natureza daquela que se percebe nos dípticos de Fernanda Preto. Nesses, tal distância, quando se dá, está ligada à adoração pelo objeto observado, e não por estranhá-lo e, portanto, de certa forma, temê-lo. Essa relação menos submissa com o corpo do homem, não se esquivando do desejo que ele é capaz de provocar, parece tendente a uma relação mais franca e igualitária entre a artista e o objeto de sua atração. Tal situação fica patente na outra série de dípticos apresentada por Fernanda, na qual o assunto é praticamente o mesmo: o banho, ação cotidiana transformada em ritual.

No outro díptico, onde estava a floresta, surge agora outra paisagem enfatizando o céu de forte azul. Ao lado, um close do peito do modelo com os braços cruzados. A imagem do céu azul está ligada ao conceito de espiritualidade, e ambos, ao conceito de masculinidade. Este último, por sua vez, é referendado pelo tórax ao lado, símbolo da coragem viril e, ao mesmo tempo, da proteção. Aqui, o corpo do homem não se funde com a natureza, ele “é” a própria natureza, numa total erotização da realidade.

Se nas fotos do lago era o congraçamento do corpo do homem com a natureza que dominava o interesse, nessas é a conexão entre o céu e a terra estabelecida pelo vapor d’água unindo esses dois extremos. Porém, a figura masculina não é o objeto único a ser observado no processo ritualístico captado nesses últimos trabalhos. Acoplado à imagem do corpo difuso do homem pelo vapor, surge o corpo da própria artista, também transfigurado. A fumaça une o céu e a terra e une também o corpo do homem ao corpo da mulher.

Nesse processo de edição, Fernanda, jogando com as imagens do modelo e da natureza, construiu um discurso que, ao mesmo tempo em que celebra a fusão do ser humano com o universo, ressalta a fi-

Ambos, cercados pela água em suspensão, parecem traduzir ou dar o sentido mais profundo do políptico que, simbolicamente, termina e sintetiza a mostra: Sou o que Me Sua.

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Série: Corpo Água Voz (díptico) I 2003 I fotografia cor cromo (ampliação digital), 80 x 100 cm I Col. da artista I Foto: Fernanda Preto

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Série: Corpo Água Voz (díptico) I 2003 I fotografia cor cromo (ampliação digital), 80 x 100 cm I Col. da artista I Foto: Fernanda Preto

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possibilidades da fotografia contemporânea: mezanino e portfólio

Série: Corpo Água Voz (díptico) I 2003 I fotografia cor cromo (ampliação digital), 80 x 100 cm I Col. da artista I Foto: Fernanda Preto

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Série: Corpo Água Voz (díptico) I 2003 I fotografia cor cromo (ampliação digital), 80 x 100 cm I Col. da artista I Foto: Fernanda Preto

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Série: Por tanto tempo quanto silêncio I 2004 I fotografia preto e branco (ampliação digital), 80x100 cm I Col. da artista I Foto: Fernanda Preto

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Série: Por tanto tempo quanto silêncio I 2004 I fotografia preto e branco (ampliação digital), 80x100 cm I Col. da artista I Foto: Fernanda Preto

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Série: Por tanto tempo quanto silêncio I 2004 I fotografia preto e branco (ampliação digital), 80x100 cm I Col. da artista I Foto: Fernanda Preto

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Série: Por tanto tempo quanto silêncio I 2004 I fotografia preto e branco (ampliação digital), 80x100 cm I Col. da artista I Foto: Fernanda Preto

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michelLe

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Sem título (da série Encounter) I 2002 I fotografia cor, 81 x 56 cm I Col. da artista I Foto: Michelle Serena

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Os encontros de Michelle e Serena1 tadeu chiarelli curador

A série Encounter, de Michelle Serena, traz outra dimensão da fotografia para a esfera desta série de exposições: o autorretrato. No entanto, os autorretratos apresentados por ela não se enquadram com facilidade no conceito mais comum desse gênero fotográfico. Eles não se apresentam apenas por meio de closes expressivos, capazes de supostamente transmitir os sentimentos mais íntimos da artista.

E como a artista leva a cabo esse diálogo consigo mesma e sua circunstância, utilizando-se da linguagem fotográfica? Como instrumentaliza esse meio tradicionalmente tido e utilizado para a fixação da exterioridade plena da realidade aparente, sem aberturas muito evidentes para propiciar exercícios de introspecção como o que a artista propõe?

De fato, essas fotos nas quais se representa Serena são encenações em que o tema é sua própria identidade. São performances de cunho narrativo e autobiográfico, onde ela se toca, se funde com sua memória (também fotográfica), se encontra com a natureza e nela se dissolve.

Para a representação desses encontros consigo mesma, para a encenação dessa busca de um sentido para o seu aqui e agora – ações que transcorrem no espaço e no tempo mesmo que metafórico ou virtual –, Serena não segue a trilha de vários de seus colegas, igualmente preocupados com a fixação, pela fotografia, do tempo narrado.

Nesse universo fechado (onde até a fusão da artista com a natureza ocorre como uma espécie de espelhamento), cabe ao observador assumir o papel de testemunha desse encontro entre Michelle e Serena, uma busca de toque e fusão entre a artista e sua imagem.

Ao invés de, por exemplo, justapor horizontalmente as fotos, repetindo, na parede, a sequência de fotogramas de um filme, a artista opta por outra estratégia: sobrepõe dois (ou mais) diapositivos, criando outra “profundidade de campo”, mais próxima da pintura do que do

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cinema ou muito menos da fotografia “clássica”. Pode-se dizer então que, para resolver seu problema de expressão dentro da fotografia, a artista dá as costas para o “devir” dessa linguagem – o cinema –, voltando-se para aquele meio que a antecedeu – a pintura. O trabalho de Serena, no entanto, não está ligado ao pictorialismo tradicional da passagem do século XIX para o XX. A artista, de fato, está mais próxima de uma vertente neopictorialista que tomou conta de parte significativa da fotografia contemporânea no último final de século. Uma fotografia hibridizada, que já não acreditando nas potencialidades e na autossuficiência da straight photography buscou, na acoplagem de várias linguagens dentro do fazer fotográfico, outras possibilidades para esse meio de expressão. Serena, deixando evidentes os “truques” usados para a elaboração de

suas fotos – o uso de diapositivos, a saturação das cores etc. –, apropria-se de certas estruturas pictóricas para desenvolver uma poética que efetivamente tem sua origem mais próxima das artes cênicas, do teatro, da performance, da dança. Testemunhamos seu diálogo consigo mesma e os movimentos sensuais de partes de seu corpo, por meio de transparências e “veladuras”, por desdobramentos de imagens que, muito à semelhança de certas estratégias pictóricas (respaldadas e reforçadas pelo colorido denso das imagens da artista), fundem formas do primeiro plano com aquelas mais afastadas, criando novas possibilidades de sentidos. Teatro e pintura, fotografia e teatro, fotografia e pintura, os Encounters de Michelle Serena atestam como a preocupação com o registro do tempo dentro da fotografia pode alcançar configurações imprevistas quando a serviço de sensibilidades plenas de inquietações.

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Sem título (da série Encounter) I 2002 I fotografia cor, 81 x 56 cm I Col. da artista I Foto: Michelle Serena

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Sem título (da série Encounter) I 2002 I fotografia cor, 81 x 56 cm I Col. da artista I Foto: Michelle Serena

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Sem título (da série Encounter) I 2002 I fotografia cor, 81 x 56 cm I Col. da artista I Foto: Michelle Serena

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Sem título (da série Encounter) I 2003 I fotografia cor, 81 x 56 cm I Col. da artista I Foto: Michelle Serena

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Sem título (da série Encounter) I 2003 I fotografia cor, 81 x 56 cm I Col. da artista I Foto: Michelle Serena

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Sem título (da série Encounter) I 2001 I fotografia cor, 81 x 56 cm I Col. da artista I Foto: Michelle Serena

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mezanino de fotografia

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Fátima Roque Patrícia Yamamoto Guilherme Maranhão

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O Mezanino de Fotografia é um programa de incentivo a fotógrafos que buscam os primeiros espaços para mostrar seus trabalhos. Em seu segundo ano, a atividade tem curadoria de Helouise Costa, pesquisadora e curadora de artes visuais, que selecionou os artistas Fátima Roque, Patrícia Yamamoto e Guilherme Maranhão. Além da abertura de espaço para o artista, o Mezanino, em 2005, quer revelar e discutir a dimensão material e temporal da fotografia, ao modo de cada artista, e, consequentemente, permitir ao observador “tocar com o olhar” e mergulhar em temporalidades complexas, distantes do tempo padronizado da fotografia automática. A literatura também ocupa seu espaço no Mezanino 2005. Assim

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como os fotógrafos selecionados, escritores de primeiros textos apresentam ficções provocadas pela fotografia. Na primeira exposição, Adrienne Myrtes, a ficcionista, dialogou com a fotógrafa Fátima Roque, com o conto Cavalo-do-Cão. Estevão Azevedo apresentou o texto O Vermelho e o Branco, formando dupla com a fotógrafa Patrícia Yamamoto. O escritor Rogério Augusto apresentou o conto Mãos, em diálogo com o fotógrafo Guilherme Maranhão. Para dar coesão a esse relacionamento entre imagem e texto, foi escolhido o escritor Nelson de Oliveira. O motivo dessa escolha se explica por seu constante trabalho de identificar autores ainda desconhecidos, sem medo do risco ou de rótulos. Instituto Itaú Cultural

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FÁTIMA

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Sem título (da série pinhole) I 2003/2005 I papel e emulsão derretida/impressão digital I Col. da artista I Foto: Fátima Roque

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As inscrições de Fátima Roque ou Quando o olho é capaz de tatear1 Helouise Costa curadora

Uma das operações recorrentes da fotografia contemporânea consiste em retomar procedimentos técnicos primitivos, ou mesmo anteriores à própria invenção da fotografia, como meio de evidenciar os limites da prática fotográfica. Esse é o caso da pinhole, recriação da câmera escura utilizada no Renascimento. Trata-se da adaptação de um recipiente, que provido de um orifício possibilita o registro de imagens sobre um suporte sensibilizado colocado em seu interior. É do uso dessa técnica rudimentar que nasceu a série Caixas de Quase Nada – Inscrições de D. Cândida. Na pinhole, diante da impossibilidade de visualização prévia da tomada, o ato fotográfico transforma-se em uma experiência “mais sensi-

tiva e tátil do que propriamente visual”, como avalia Philippe Dubois. O fotógrafo deixa de ser o grande olho que determina enquadramentos, organiza composições e aprisiona instantes decisivos para se tornar o agente de um ritual que se dá às cegas, dilata a temporalidade e flerta com o acaso. É do registro de uma experiência sensível que estamos falando aqui. Para Fátima Roque, o ato de confecção das imagens, que chega a durar até 20 minutos, é o passaporte para seu trânsito na cidade do Rio de Janeiro. Acostumados às fotos espetaculares e assépticas da cena urbana carioca, veiculadas como atrativos turísticos pela mídia, causa-nos

1 Nota da organizadora: texto atualizado pela curadora em 22 de junho de 2009 a partir do original publicado no catálogo da exposição de Fátima Roque no Mezanino de Fotografia do ano de 2005, realizada de 31 de maio a 10 de julho, no Itaú Cultural, em São Paulo/SP). A revisão do texto atualizado segue as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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estranhamento observar as imagens deformadas e nebulosas que nos são dadas a ver no fundo de pequenas caixas de madeira iluminadas. O achatamento da perspectiva promove a desierarquização e o embaralhamento do espaço, enquanto as marcas residuais do cotidiano, visíveis na superfície das imagens, reforçam sua dimensão tátil. Estátuas ganham ares humanos, homens transmutam-se em sombras fantasmáticas, chamas de velas confluem como rios de luz e uma bicicleta afoita desafia as leis da gravidade. Ao abolir a ditadura da visão em favor da ideia de inscrição, Fátima nos lembra que a imagem não é mais que o resto, o quase nada de nossa experiência primeira no mundo. Porque, afinal, viver não é sinônimo de contemplar.

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Sem título (da série pinhole) I 2003/2005 I papel e emulsão derretida/impressão digital I Col. da artista I Foto: Fátima Roque

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Sem título (da série pinhole) I 2003/2005 I papel e emulsão derretida/impressão digital I Col. da artista I Foto: Fátima Roque

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Cavalo-do-cão1 Adrienne Myrtes

– Prefere a vara com carretilha ou molinete? – Você acha que faz diferença? Eu não consigo nem pegar o camarão vivo pra colocar no anzol. – Pode deixar que eu pego pra você. – Estou contando com isso. – Eu não entendo. – O quê? – O melhor da pescaria é a preparação pra ela, estudar os detalhes. O anzol mais adequado para o peixe que se quer pegar, o melhor tempo, horário, essas coisas todas. Não entendo que graça você vê em pescar dessa forma. Sem planejamento. – Gosto de testar minha sorte. – Você costuma ter sorte. – É. – Já eu gosto de pescar, de me preparar pra pescaria. Costumava vir só. Ficava pela praia o dia inteiro esperando os peixes. – ...

– Sempre esperei que um dia você se tornasse minha companheira de pescaria. – Pai, você fala muito, vai espantar os peixes. – Quando tive aquele derrame no ano passado, achei que não sairia mais da cama, mas foi justo aquilo que me trouxe você de volta. – É melhor você se concentrar no lançamento. – Tá brincando! Eu faço isso até de olhos fechados. – Achava melhor o senhor manter a boca fechada. Já falei que vai espantar os peixes. – O que eu quero espantar são os pensamentos, por isso gosto de conversar. Ainda tenho tanta coisa pra descobrir a seu respeito. O que você gosta... – Eu gosto de pescar e de ficar quieta quando pesco. – É porque você não se assusta ao ouvir seus pensamentos, já eu... – O terral hoje vai ajudar a pescaria. – Eu sonhava com você e com o dia em que nos encontraríamos, mas quando você entrou por aquela porta me admirei. Eu estava esperan-

1 Nota da organizadora: texto publicado originalmente no catálogo da exposição de Fátima Roque no Mezanino de Fotografia do ano de 2005 (exposição realizada de 31 de maio a 10 de julho). Para esta publicação, o texto passou por outra revisão, seguindo as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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do a garota de 7 anos que fechou o portão quando saí de casa. – Gosto dessa formação de nuvens que o terral faz. – Mas a mulher que entrou pela porta há três meses guardava o rosto daquela garota. – ... – Filha, você sentiu minha falta? – Quer saber? Eu lembrava de um sentimento quando usava “meu pai” em alguma frase. No caminho pra cá eu remexia minha memória feito gaveta velha, procurando seu rosto, mas o que encontrava era a lembrança de uma foto 3x4 que eu guardava desde criança. – Minha filha, eu quero explicar... – Acho melhor você prestar atenção na pescaria. – Quando você puder, perdoe-me. – Não tenho o que perdoar. Não se pede perdão pelos sonhos. – Filha, não foi falta de amor. – Eu sei, foi excesso. Excesso de amor pela vida. Excesso de amor por sua vida.

– Não sei o que lhe dizer. – Você lembra quando eu era criança que você pegava “cavalos-docão” e amarrava eles pelo rabo com uma linha e me dava os bichinhos amarrados pra eu brincar? – Lembro. – Você pensava que eu gostava daquilo, mas eu morria de pena de ver aquelas libélulas tentando voar, presas pelo fio. E aí eu soltava todas elas. Eu tinha que fazer aquilo com muito cuidado, não era fácil desamarrar as libélulas sem danificar suas asas. Às vezes, o nó estava tão apertado que eu cortava a linha e deixava que elas fossem embora com um pedaço de fio amarrado ao corpo. Mas eu sempre falava pra você que os cavalinhos-do-cão eram muito espertos e haviam fugido. – Por que você está me falando isso agora? – Perdi o medo de decepcioná-lo. – E pescar? Você veio pescar comigo pra me agradar? – Não. De peixe não tenho dó. Peixe não voa.

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Sem título (da série pinhole) I 2003/2005 I papel e emulsão derretida/impressão digital I Col. da artista I Foto: Fátima Roque

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Sem título (da série pinhole) I 2003/2005 I papel e emulsão derretida/impressão digital I Col. da artista I Foto: Fátima Roque

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Sobre Adrienne Myrtes1 Nelson de Oliveira curador

O diálogo entre a fotografia e a literatura não é algo novo. Também não é algo fácil. Para cada experiência bem-sucedida (estou pensando nos livros Nadja, com textos e fotos de André Breton, e Paranoia, com poemas de Roberto Piva e fotos de Wesley Duke Lee), dezenas malograram. Mas aqui o casamento tinha tudo para dar certo. E deu.

escritas por Adrienne Myrtes, autora que conheci em uma de minhas oficinas de criação literária. Nessas narrativas predomina a frase (elemento mínimo do discurso verbal), jamais o período longo. Daí a impressão, durante a leitura, de que os personagens e suas ações estão fora de foco, mergulhados numa atmosfera em preto e branco. Impressão que, na precisão do arremate, mostra-se falsa.

Diante das imagens sombrias e assombradas de Fátima Roque, logo me lembrei das narrativas rápidas, de enredo difuso, nebuloso,

No plano literário, Adrienne tem feito uso de técnica semelhante à empregada por Fátima. O princípio da caixa escura, sem lentes, em

1 Nota da organizadora: texto atualizado pelo curador em 15 de junho de 2009 a partir do original publicado no catálogo da exposição de Fátima Roque no Mezanino de Fotografia 2005 (exposição realizada de 31 de maio a 10 de julho no Itaú Cultural, em São Paulo/SP). A revisão do texto atualizado segue as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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sua ficção dá origem a narrativas de contorno indefinido, como este Cavalo-do-Cão. São relatos densos, feitos quase que só de diálogos e vazios, em que o traço dramático, o lírico e o jocoso se fundem e se confundem. Apesar disso, são contos que, como acontece com toda foto, por serem curtos, deixam-se ver sempre por inteiro. Fátima e Adrienne também nos lembram que a caixa escura – o cérebro, essa caixa-preta que mais parece a de Pandora – é a origem e o fim de tudo o que somos e fazemos.

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Sem título (da série pinhole) I 2003/2005 I papel e emulsão derretida/impressão digital I Col. da artista I Foto: Fátima Roque

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Sem título (da série pinhole) I 2003/2005 I papel e emulsão derretida/impressão digital I Col. da artista I Foto: Fátima Roque

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PATRÍCIA

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Coração XLV I 2005 I vandyke sobre papel artesanal, 33x33cm I Foto: Sérgio Guerini 155

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Patrícia Yamamoto: dissecando a natureza da fotografia1 Helouise Costa curadora

Patrícia Yamamoto, em sua série O Estado das Coisas, interfere exaustivamente na imagem de um coração. Ela parte de uma fotografia direta de sua autoria, na qual um coração de origem animal aparece como objeto isolado sobre um fundo neutro. Esse coração vai se metamorfoseando em função das inúmeras intervenções que sofre por meio do “marrom vandyke”, processo fotográfico alternativo inventado no século XIX. Transita do positivo ao negativo e da nitidez à opacidade, beirando os limites da desaparição. Se retrocedermos aos primórdios da fotografia, veremos que ela não se resumia a uma única técnica, mas abrangia um conjunto de diferentes procedimentos artesanais baseados nas propriedades fotos-

sensíveis de algumas substâncias para a impressão de imagens em suportes variados. As opções disponíveis para a criação eram inúmeras. Veio a industrialização e padronizou a técnica. Veio o modernismo e padronizou o olhar. Afirmavam-se, assim, a pureza e a especificidade da fotografia, condenando-se o experimentalismo e as possibilidades de diálogo da imagem fotográfica com as artes visuais. A fotografia hoje não mais possui limites intransponíveis. É o que nos mostra o trabalho de Patrícia Yamamoto. Por meio do experimentalismo, característico do vandyke, suas imagens abrem-se às contingências da matéria e do tempo. O estreito diálogo com a gravura também é uma das fontes que alimentam sua criação

1 Nota da organizadora: texto atualizado pela curadora em 22 de junho de 2009 a partir do original publicado no catálogo da exposição de Patrícia Yamamoto no Mezanino de Fotografia do ano de 2005, realizada de 27 de julho a 11 de setembro no Itaú Cultural, em São Paulo/SP. A revisão do texto atualizado segue as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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fotográfica. Patrícia age como quem realiza uma autópsia. A princípio disseca o caráter simbólico desse órgão que se convencionou como a morada dos nossos sentimentos. Ao induzir que nos identifiquemos com um coração não humano, ela nos faz ver o quanto nossa carnalidade está próxima da natureza animal. O alvo certeiro de sua operação, no entanto, é a própria natureza da fotografia. O estado da fotografia hoje, diante de sua assimilação pela arte contemporânea e das profundas mudanças em curso introduzidas pela tecnologia digital, é de redefinição e abertura a formas híbridas de existência. Os corações de Patrícia constituem-se de camadas sobrepostas de prata e pigmento, a nos falar da materialidade das coisas vivas que pulsam.

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possibilidades da fotografia contemporânea: mezanino e portfólio

Coração II I 2002 I vandyke sobre papel artesanal, 64x48cm I Foto: Sérgio Guerini

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Coração VII I 2003 I vandyke e técnica mista sobre papel, 37,5x35,5cm I Foto: Sérgio Guerini

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Coração VI I 2003 I vandyke e técnica mista sobre papel, 43x31,5cm I Foto: Sérgio Guerini

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O vermelho e o branco1 Estevão Azevedo

O palhaço quando deixa a festa esquece a graça, mesmo que na superfície do rosto ainda leve as tintas, de todas as cores. Sob a pele, uma única cor vermelha – tinta correndo em labirintos líquidos –, que se disfarça de arco-íris somente ao atravessar o prisma da carne. Já os sopros que o órgão pulsante expulsa, esses descolorem antes mesmo de atingir a pele. Mágico que tira o sorriso da cartola, o palhaço preferiria tirar de dentro de si um ser. Em uma festa de escola, há tempos, ele fora um policial que corria desajeitado e tinha a bunda insistentemente chutada pelo bandido. Outra vez, em um aniversário de menino, fizera estripulias, vestido de macaco, em cima do monociclo. As crianças morriam de rir, ele vivia de risos. Mas o que dele ele entregava? Quando chegava em casa, nem sempre o primeiro que fazia era lavar-se. Antes, verificava as cartas que haviam chegado, endereçadas a alguém cujo nome ele sabia ser o seu. Uma pequena refeição. A leitura do jornal. E então a água quente correndo, as fibras da esponja esfregando os poros, no ralo um rio multicor se esvaindo e só aí sua própria coloração, meio ocre, meio apagada, restituída. O palhaço resolveu, após o dia repleto de comemorações alheias – era um sábado –, não dormir imediatamente. Sairia, iria se divertir em algum canto. Como a noite soprava gelada, pegou o casaco azul e saiu. Já na rua, percebeu um pequeno detalhe em vermelho no pulso.

Diabo de tinta barata, custava a sair. Sentou-se no balcão de um bar e observou: três amigos contavam anedotas e escancaravam as gargantas. Uma moça sozinha pedira alguma bebida muito colorida e, dada a careta que irrompia a cada gole, também muito forte. – Oi. – ... – Tudo bem com você? – ele insistiu. Os olhos da moça se encheram de um ódio doce como se a beberagem lhe inundasse as órbitas, antes ocas. Olharam através dele com um ódio indiferente e voltaram-se ao copo. Ele tornou a seu lugar no balcão. Pediu uma cerveja e resignou-se: não fora mesmo muito original. Os três homens que estavam no bar aproximaram-se, solidários. Disseram uma ou duas frases de incentivo, respondidas entusiasticamente. Melhor comungar na tolice, não crer no bom credo sozinho. Empolgados que estavam, os três amigos não mais o ouviram, tampouco a ele falaram. Ele era uma presença muda no palco. Pediu mais uma garrafa. A mistura das três vozes ia diminuindo aos poucos. O palhaço acorda atrasado, do outro lado do ponteiro do relógio há uma criança que espera essa sua personalidade disfarçada. As veias da cabeça latejam, bom sinal, ainda há por debaixo de tantas camadas es-

1 Nota da organizadora: texto publicado originalmente no catálogo da exposição de Patrícia Yamamoto no ano de 2005 no Mezanino de Fotografia (exposição realizada de 27 de julho a 17 de setembro, no Itaú Cultural, em São Paulo/SP). Para esta publicação, o texto passou por outra revisão, seguindo as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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pessas de tinta um órgão que pulsa. Engole um comprimido para a dor, coração demais afeta o desempenho dos palhaços. Uma faixa branca circunda-lhe os lábios. Riscos negros sobre as pálpebras. A bola vermelha quase o impede de respirar. E parte para sofrer pelos outros e despejar sorrisos o palhaço, poeta cômico do gesto. No salão repleto, quando ele surge, uma criança desata a chorar, e a mãe iniciante o acalma: – Calma, amor, calma. É só uma fantasia, por baixo é um homem. A vertigem de tal revelação lhe faz trançar os pés, calçados com enormes sapatos pontudos, e tal balé desengonçado, que a frase ressoando na sua cabeça o faz dançar, “por baixo é um homem”, tal balé que a frase embala, revitalizando sua carne, faz as crianças rirem. Por baixo era um homem. E agora até as mães, antes distraídas, conversando com as amigas sobre as qualidades dos filhos, até as mães começavam a sentir um frêmito, uma cócega na alma vendo o palhaço que parecia prestes a desabar num tombo de constrangedora verossimilhança. Caiu. Levantou-se enjoado, correu, pegou sua sacola e saiu pela porta. Durante alguns minutos, nada se fez na sala a não ser esperar a nova entrada triunfal do palhaço, que não aconteceria. Um homem, ele era!, e, se antes não o fora, quando tal quimera, de cores delirantes como cinza primavera, quando nascera assim

tão invisível e opressora? O palhaço corria pela rua e as pessoas o olhavam. Porque se descobrira um homem, por debaixo de tantas fantasias, é que agora o notavam? Ele, que não se cansara nunca de viver infinitas versões de uma mesma imagem e disso extraíra aplausos, como poderia suportar a nauseante responsabilidade de perceber-se completo? E o susto da figura pintada, com suspensórios brilhantes sustentando a calça larguíssima, corria pelas calçadas despertando suspeitas. Chegou em casa e, dessa vez, foi direto ao banheiro. No espelho ele era o que sempre fora: um novo alguém a cada mirada. Encheu as mãos de sabão, ligou a torneira e esfregou. Esfregou com a urgência de um afogado que se debate. Deslizava sobre a pele as unhas como se tirasse da louça branca a gordura de uma refeição que o empanturrara até o limite do enjoo. A tinta vermelha pingava na pia. Para encontrar seu verdadeiro rosto, esfregava-se com fúria amorosa, de olhos cerrados, por baixo era um homem. Fios de tinta rubra já se contorciam na pia, avermelhavam o ralo e tingiam suas unhas quando finalmente deteve-se, abriu os olhos e encarou-se no espelho. Só o que viu foi um rosto de palhaço, a máscara intacta, a pele ainda perfeitamente branca, as pálpebras riscadas de negro, um sorriso atrofiado e fios tintos de sangue que corriam pelas bochechas e pingavam-lhe do queixo.

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Coração XXX I I2005 I vandyke sobre papel artesanal, 48x33cm I Foto: Sérgio Guerini

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Coração V I 2003 I vandyke e técnica mista sobre papel, 33x28cm I Foto: Patrícia Yamamoto

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Sobre Estevão Azevedo1 Nelson de Oliveira curador

Penso que Estevão Azevedo não escreve com a mente nem com o espírito. Ele escreve com a carne. Para esse contista, a finitude é a única certeza, pois para além da vida não há nada. Modo trágico de ver a existência? Pode apostar que sim. Então, que é que ele pretende com seus contos passionais? Segundo o próprio Estevão, “em última instância, provar que nada deve ser levado demasiado a sério – nem os grandes nem os pequenos momentos –, já que no fim vamos todos virar pó”. Aí está a única forma possível

de carpe diem nos dias de hoje. Tendo em vista essa melancólica concepção da vida, que somos nós? Simples ajuntamento de órgãos: estômago, pulmões, rins, coração? Simples apanhado de nervos, sonhos e sentidos? É o que parece, ao menos para o palhaço de O Vermelho e o Branco (título que parodia O Vermelho e o Negro, de Stendhal). Essa tristonha criatura votada ao riso vive no intervalo, no breve segundo intercalado entre dois instantes definitivos: a

1 Nota da organizadora: texto revisto em 15 de junho de 2009 pelo curador, que optou por manter o original publicado no catálogo da exposição de Patrícia Yamamoto no Mezanino de Fotografia 2005 (exposição realizada de 27 de julho a 11 de setembro no Itaú Cultural, em São Paulo/SP). Para esta publicação, o texto passou por outra revisão, seguindo as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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eternidade anterior ao seu nascimento e a eternidade posterior à sua morte. Esse palhaço jamais empalidece, a tinta vermelha e as múltiplas máscaras cobrem seu verdadeiro rosto, são seu verdadeiro rosto. Sua consciência pulsa mecanicamente na cadência do batimento cardíaco. Mas a descoberta da verdadeira identidade, revelada no conto, não é algo agradável, não para alguém que ganha a vida disfarçadamente, vestindo-se de alegria e gargalhada.

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Série monotipia I 2003 I acrílica sobre papel, 21x15cm I Foto: Sérgio Guerini

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Série monotipia I 2003 I acrílica sobre papel, 21x15cm I Foto: Sérgio Guerini

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Sem título, série Meu corpo I 2004 I fotografia digital de fenda, 30 x 150 cm I Col. do artista I Foto: Guilherme Maranhão

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Corpo estranho: os panoramas íntimos de Guilherme Maranhão1 Helouise Costa curadora

Copiadas em papel fotográfico, as imagens de Guilherme Maranhão assemelham-se a fotos tomadas através de lentes deformadoras. Puro engano. Não estamos diante de fotografias no sentido estrito do termo. A série Meu Corpo reúne imagens provenientes dos limites incertos entre diferentes aparatos tecnológicos e propõe uma nova relação entre espaço, tempo, matéria e memória.

por meio dos aparelhos híbridos que inventa. Após desmontar um escâner, extrai seu sensor interno, que ao ser acoplado a uma lente de máquina fotográfica e a um computador passa a funcionar como uma câmera digital. Tal equipamento permite uma espécie de escaneamento do mundo visível, que se realiza quando é movimentado, às cegas, por seu operador.

O mundo de Maranhão são as sobras, os desperdícios e as sucatas de nossa tecnologia, que quanto mais se diz avançar mais deixa atrás de si os rastros da obsolescência. Ele produz suas imagens

Neste ponto, cabe esclarecer o conceito de varredura. Como explica Maranhão, o escâner varre o que se coloca diante dele, linha por linha, e vai armazenando essas linhas, lado a lado, na

1 Nota da organizadora: texto atualizado pela curadora em 22 de junho de 2009 a partir do original publicado no catálogo da exposição de Guilherme Maranhão no Mezanino de Fotografia do ano de 2005, realizada de 2 de outubro a 13 de novembro de 2005 no Itaú Cultural, em São Paulo/SP. A revisão do texto atualizado segue as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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memória do computador. Materializadas como fatias de tempo condensado, as linhas sucedem-se em continuidade, formando panoramas, cuja amplitude fica limitada à extensão do braço de Maranhão e ao ambiente restrito de seu quarto. O resultado são imagens deformadas em razão das dicotomias do procedimento. Ao encenar para si mesmo a própria intimidade, Maranhão submete a produção das imagens à ritmação de seu solitário gesto de autoerotismo. Essas imagens não são representações do mundo, mas recriações, se-

gundo uma lógica informática corrompida pelas interferências que Maranhão realiza no cerne dos equipamentos e de seus programas. Sua atitude deve ser interpretada com base no pensamento de Vilém Flusser, para quem a única possibilidade de criação por meio dos aparatos tecnológicos residiria justamente na subversão dos aparelhos, que descomprometidos de suas funções originais ficariam abertos ao exercício pleno da liberdade artística. As recriações de Guilherme Maranhão apontam para o rompimento dos limites do fotográfico e para a complexidade das imagens, que não mais são fruto do simples automatismo das máquinas.

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Sem título, série Meu corpo I 2004 I fotografia digital de fenda, 30 x 150 cm I Col. do artista I Foto: Guilherme Maranhão

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Sem título, série Meu corpo I 2004 I fotografia digital de fenda, 30 x 150 cm I Col. do artista I Foto: Guilherme Maranhão

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Mãos1

Rogério Augusto

Enquanto minhas mãos deslizam por meu cabelo, outras mãos retiram vidas de ventres abertos. Choro, corpo lambuzado, sangue viscoso manchando a alva veste. Cortam cordões, entregam os frutos ao mundo.

Aperto meus braços, cotovelos quase unidos. É a vez de um pedinte estender a mão ferida dentro da noite fria. Repete sua súplica incansável, mesmo sem saber quem todos são, mesmo sem saber quem ele é.

Amparo meu rosto lúdico. Ao mesmo tempo, alguém se prepara para enfrentar o adversário. Calça as luvas, entra na arena. Diverte-se após a vitória, afirmando ser a nocauteada face do rival sua própria identidade.

Tento alcançar minhas costas. A moça enrubescida digita desesperos em frente à tela do computador. Mãos rápidas entre apelidos e ilusões, mentiras invisíveis. Procura príncipes em reinos desconhecidos, encontra sapos pelos caminhos.

Percorro meu peito com a ponta dos dedos. Agora, outra mão obedece ao cliente em algum inferno escarlate. Sonha com o novo anel de rubi em oferta. Conta os segundos enquanto a satisfação do parceiro não chega.

Sinto minhas pernas. Momento em que um garoto simula vender flores no semáforo vermelho. Caminha até os automóveis impor-

1 Nota da organizadora: texto publicado originalmente no catálogo da exposição de Guilherme Maranhão no Mezanino de Fotografia do ano de 2005, realizada de 2 de outubro a 13 de novembro de 2005, no Itaú Cultural, em São Paulo/SP. Para esta publicação, o texto passou por outra revisão, seguindo as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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tados, passos desconexos. Por trás das rosas rubras, sua mão trêmula segura a arma, violenta fome. Então chego aos meus pés. Um reverendo em algum canto do universo faz com a mão o sinal da cruz. Ao persignar-se, busca a remissão do planeta, enquanto Cristos ardem em fogueiras, labaredas indecifráveis. Quando me preparo para a hora da partida, pulsos esperando pelos cortes, penso na mão de alguém, salvação. Quem? Um cubículo, janela aberta, raios de sol tentam iluminar minhas ideias alteradas, minha cor de carne. Solidão maior do que a vida.

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Sem título, série Meu corpo I 2004 I fotografia digital de fenda, 30 x 150 cm I Col. do artista I Foto: Guilherme Maranhão

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Sem título, série Meu corpo I 2004 I fotografia digital de fenda, 30 x 150 cm I Col. do artista I Foto: Guilherme Maranhão

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Sobre Rogério Augusto1 Nelson de Oliveira curador

A literatura de Rogério Augusto é a do aqui e agora, do relâmpago, do instantâneo. Suas narrativas, sempre mínimas, têm como tema os detalhes mais relevantes do cotidiano. As deformações sonoras, olfativas e visuais da realidade urbana são sua matéria-prima. Em nossas conversas, ele costuma sintetizar muito bem isso: “Meus contos são retratos da realidade na qual vivemos. Não consigo escrever sobre algo que não esteja ao meu redor. Estou sempre atento, observando a sociedade, fotografando seus atos e seus sentimentos”.

Grande observador que é, Rogério sabe arrancar histórias até de objetos e detritos que (para a maioria das pessoas) não têm história. Não há gota de suor, fio de cabelo, impressão digital, lâmpada, parafuso ou outra ninharia qualquer que, provocados por esse contista, não revelem fatos obscuros e luminosos de sua existência. Aliás, de nossa existência. O miniconto Mãos confirma o que ficou dito acima. O jogo entre a vi-

1 Nota da organizadora: texto atualizado pelo curador em 15 de junho de 2009 a partir do original publicado no catálogo da exposição de Guilherme Maranhão no Mezanino de Fotografia 2005 (exposição realizada de 2 de outubro a 13 de novembro no Itaú Cultural, em São Paulo/SP). A revisão do texto atualizado segue as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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são e o tato, como se um cego visse o mundo por meio dos dedos, é aqui muito bem disputado. Partindo do trabalho de Guilherme Maranhão, o narrador desse conto faz o reconhecimento repetitivo e metonímico – tátil e visual – de si mesmo e de muitas outras mãos espalhadas pela cidade. Nesse reconhecimento, tudo é pleno de vida. Exceto para certa voz subterrânea que insistirá até o fim na pergunta: “Tudo mesmo?”.

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Sem título, série Meu corpo I 2004 I fotografia digital de fenda, 30 x 150 cm I Col. do artista I Foto: Guilherme Maranhão

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O Itaú Cultural inaugurou em 2006 o Portfólio, espaço do instituto dedicado a exposições fotográficas. Assim, deu continuidade ao Mezanino de Fotografia, antigo projeto do instituto, que renasce em novo lugar e com nova cara. O Portfólio tem o objetivo de trazer à luz jovens artistas ainda pouco conhecidos, dando a eles a chance de mostrar seus trabalhos ao público, escolhidos por um dos curadores de fotografia: Eder Chiodetto ou Eduardo Brandão. Além da fotografia, a programação inclui textos de novos autores que se inspiram nas imagens expostas para produzir ficção, selecionados por um dos curadores de literatura: Nelson de Oliveira,

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Raimundo Carrero ou Rose Silveira. A ideia é valorizar e divulgar não só essas duas formas de expressão isoladas, mas o diálogo entre elas. Em 2007, o Itaú Cultural lançou o Portfólio Itinerante, programa de itinerância do Portfólio. Com o mesmo objetivo do Portfólio, o projeto tem, ainda, o intuito de divulgar novos nomes da fotografia e da literatura em várias regiões brasileiras e mostrar, em São Paulo, a produção de outros estados do país.

Instituto Itaú Cultural

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Sem título (série autorretratos) I 2004-2006 I fotografia em backlight, 100 x 150 cm I Col. da Galeria da Faculdade deArtes Visuais da Universidade Federal de Goiás I Foto: Helga Stein

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Helga Stein: vertigens documentais1 Eder Chiodetto curador

As tecnologias, ao mediar a experiência humana, contribuem para formar novas visões de mundo. No percurso da história da fotografia, elas renovam possibilidades de experimentos, propondo a revisão de técnicas e conceitos.

criaturas que revelam e humanizam personas da criadora, trazem à luz seres que soam familiares, verossímeis. Esse processo de reconstrução, contudo, não nos reporta a uma ficção. Aqui nada é o que parece ser.

Helga Stein é expoente da geração que busca formas híbridas de expressão nos aparatos tecnológicos, na velocidade dos meios, na transformação vertiginosa do real em ficção e na ironia com que trata a crença nas imagens.

A “cirurgia” feita pela artista não deixa transparecer cicatrizes do passado. Ao cabo, esses seres ganham um grau de realismo que a própria matriz não possuía. Ao adotar um processo correlato à fabricação dos ícones da beleza idealizada produzidos pela publicidade e pela mídia de massa, essa ficção torna mais genuína nossa vacilante noção de realidade. Ficções pasteurizadas. Vertigens

Os autorretratos que se tornam retratos de outros, ou a geração de

1 Nota da organizadora: texto revisto em 15 de junho de 2009 pelo curador, que optou por manter o original publicado no catálogo da exposição de Helga Stein no Portfólio do ano de 2006 e no do Portfólio Itinerante do ano de 2007 (exposição realizada de 6 de agosto a 17 de setembro de 2006 no Itaú Cultural, em São Paulo/SP, e de 19 de maio a 1 de julho de 2007 em itinerância para o Centro Cultural Casa da Ribeira, em Natal/RN). Para esta publicação, o texto passou por outra revisão, seguindo as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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documentais para o consumo imediato. Imagens manipuladas perdem sua origem, a localização no tempo e no espaço. Uma fratura na gênese da fotografia. Se fotografias não servem para atestar momento e lugar, para que servem? Talvez para questionar nossa crença no realismo. Se nossas certezas nas imagens tendem a esmorecer, é porque passamos tempo demais desprezando a imagem-imaginação. Helga e suas personas, de existência restrita à imagem, pulsam intensamente no mundo da expressão.

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Sem título (série autorretratos) I 2004-2006 I fotografia adesivada em pvc, 300 x 200 cm I Col. da Galeria da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Goiás. I Foto: Helga Stein

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Sem título (série autorretratos) I 2004-2006 I fotografia adesivada em pvc, 20 x 27 cm I Foto: Helga Stein

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Inanimado1 Tiago Novaes

Nunca vou poder explicar aquilo que é mais importante, e que começou em uma noite absolutamente solitária, fractal, de agudo contraste em um quarto vazio e barato. Um quarto vazio e barato? Não, não foi bem assim. O quarto não estava vazio. Desde o começo, não sei como dizer, mas parece que o vazio que preenchia o quarto era o pressentimento da sua presença, da presença dela, que já ali expandia seu hálito, seu rígido calor, seu ânimo tentacular. Na primeira vez em que a vi, encontrava-me apagado, e foi quando ela, por um breve período, surgiu na tela, seus largos lábios abarcando um sorriso, acordei de fato, e pude enfim expulsar de meus olhos que já viram de tudo a areia que cerra as pálpebras e dilata as pupilas. Foram apenas alguns segundos, mas pude chamar aquilo de

encontro. Pude encontrar-me com ela pela primeira vez na brecha de uma mensagem estranha, de um erro de sistema operacional. Errante, despertei para uma maratona sem chegada. Eles me consideravam promíscuo. Eu me julgava fiel – o mais ardoroso seguidor de uma jihad particular. Era uma guerra, você vê, era uma guerra. Até então, tinha arrepios na presença de qualquer criatura feminina. Quando me dirigiam a palavra, as minhas fugiam acuadas e, quando não tinham para onde fugir, as palavras espremiam-se em um canto, suadas, truncadas e paralisadas de pânico. Isso até eu encontrá-la pela primeira vez – primeira? – em um quarto que não estava vazio.

1 Nota da organizadora: texto publicado originalmente no catálogo da exposição de Helga Stein no Portfólio do ano de 2006 e no do Portfólio Itinerante do ano de 2007 (exposição realizada de 6 de agosto a 17 de setembro de 2006 no Itaú Cultural, em São Paulo/SP, e de 19 de maio a 1 de julho de 2007 em itinerância para o Centro Cultural Casa da Ribeira, em Natal/RN). Para esta publicação, o texto passou por outra revisão, seguindo as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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Seu nome era Alma. Todas as mulheres eram nada se comparadas a Alma. Alma estava em todas, e todas estavam em Alma. Perdi-a e a reencontrei inúmeras vezes. Da primeira vez em que a conheci, tinha pernas longas. Da segunda, um olhar raivoso e uma boca amarga de tanto cuspir misérias. Da terceira, era tão veloz que não pude saber se dançava, se me olhava ou se era doce. E assim nos desconhecíamos, uma vez no bar, outra no súbito metrô subterrâneo. Outra vez em um engano ao telefone, numa festa triste, num lançamento de livros, ela era sempre aquela que sumia entre os convivas sem olhar para trás. No banheiro do shopping, numa rua deserta, num cibercafé liquefeito, era sempre novo o sabor de seu silêncio, era sempre o nunca de seu arpejo, sempre uma saudade e um esquecimento. Corri o mundo procurando Alma e, quando a encontrei, continuei procurando: bilhetes entre páginas de livros emprestados, notícias curiosas na televisão, cartas estúpidas e panfletos de comida japonesa. Certa vez, acreditei vê-la de relance na sala escura de um cinema do Centro, numa noite no Cairo. Outra vez lá estava, uma vírgula mais acentuada em um conto de Borges. Era ela se movendo como uma Marilyn Monroe de gestos mecânicos. Era ela ali, o rosto masculino, a me ver de dentro de seus olhos fundos e marcados pelo torpor de substâncias que ainda não tinham classificação.

Mas eles – eles – me diziam “Por quê?”, e eu não respondia. Mas eles afirmavam “Você não vê?” – e eu perguntava “O quê?”. Respondiam então: “Não vê que essa mulher que você considera ser uma só não são menos que muitas? Não vê que um dia acalanta, no outro espanta, não vê que ela te encanta? Não vê que a cada dia é inédita a mulher que encontra?”. E eu não via. Mas carregava até ela o peso dessas dúvidas, e ela então dizia que seu ânimo era sempre o mesmo. Por que não poderia mudar então de fisionomia? E eu voltei a barrá-la com outros porquês, e ela se esquivou sem expressão. Esquivou-se com as mãos como ventosas, arrastando-se pelas paredes. E eu, como de praxe, a persegui. E nessa fuga acabei por embocá-la em um quarto escuro, onde nada se via. Um quarto vazio e barato – vazio e barato? –, chamando por ela. Ao riscar um fósforo, capturei um movimento. Seu rosto na penumbra, anfíbio, me desconhecia. A pele fria, o olhar lateral dos camaleões, o rosto verde nas sombras. E, na radiação da efêmera chama em seu corpo esguio, vi que em seus olhos brilhava uma luz muito mais intensa e ofuscante. E havia fúria. E havia metal e escamas, e havia pulsões elétricas. E havia a minha face ali aprisionada, completamente dominada pelo medo e pelo destino inanimado que me aguardava.

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Sem título (série autorretratos) I 2004-2006 I fotografia adesivada em pvc, 133 x 100 cm I Foto: Helga Stein

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Sem título (série autorretratos) I 2004-2006 I fotografia adesivada em pvc, 80 x 60 cm I Foto: Helga Stein

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Sobre Tiago Novaes1 Nelson de Oliveira curador

As narrativas de Tiago Novaes, ficcionista que também é psicanalista – ou, se preferirem, psicanalista que também é ficcionista –, sempre misturam os elementos mais misteriosos dessas duas práticas. As imagens sombrias da poética da melancolia (penso em Kafka, Campos de Carvalho e Lobo Antunes) e os desejos reais e imaginários do consultório do analista são a matéria-prima de seus contos. Neles tudo está sob suspeita, tanto a doença quanto a saúde mental.

Quando vi os autorretratos de Helga Stein, imagens sustentadas pela luz metálica própria dos planetas mais fosforescentes, pensei na hora: “Tiago vai deitar e rolar com essa androide ciberpunk de alma líquida, com essa assassina cibernética projetada em Tóquio ou Singapura”. Não me perguntem de onde tirei essas expressões excêntricas. Devo estar lendo romances de ficção científica demais.

1 Nota da organizadora: texto revisto em 15 de junho de 2009 pelo curador, que optou por manter o original publicado no catálogo da exposição de Helga Stein no Portfólio do ano de 2006 e no do Portfólio Itinerante do ano de 2007 (exposição realizada de 6 de agosto a 17 de setembro de 2006 no Itaú Cultural e de 19 de maio a 1 de julho de 2007 na itinerância para o Centro Cultural Casa da Ribeira, em Natal/RN). Para esta publicação, o texto passou por outra revisão, seguindo as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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Mas Tiago não partiu para a solução futurista. Nem eu esperava que fizesse isso, pois sei que ele não costuma ser tão previsível assim. Estimulado pelos retratos da elegante androide terrorista, Tiago partiu foi para o suspense e o horror. Seu conto, em vez de explicar e esclarecer o mistério de Helga (ou de Alma), oculta-se nas sombras e amplia esse mistério. Helga, Alma. Alma, Helga. Quem é essa mulher de sangue sintético? Perguntas são perigosas. Saber é desaparecer.

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Sem título (série autorretratos) I 2004-2006 I fotografia integrante de álbum flickr mostrada em computador I Foto: Helga Stein

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Sem título (série autorretratos) I 2004-2006 I fotografia adesivada em pvc, 80 x 60 cm I Foto: Helga Stein

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Sem título (série autorretratos – mosaico “eus”) I 2004-2006 I fotografia adesivada em pvc, 80 x 180 cm I Col. da Galeria da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Goiás I Foto: Helga Stein

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Do prazer solene I I 2005 I fotografia, 80 x 120 cm I Col. Gilberto Chateubriand/MAM – RJ I Foto: Rodrigo Braga

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Rodrigo Braga: identidade e transfigurações1 Eder Chiodetto curador

Numa espécie de revisão do mito de Narciso, em vez de admirar a própria beleza num espelho d’água, o artista mergulha a cabeça na terra, símbolo de vida e morte, até não poder mais se ver como um duplo de si, mas como um outro. Esse gesto garante, ao mesmo tempo, que o artista não se perca na ilusão da autocontemplação e se transfigure, ao emergir, em seres híbridos, fabulosos, meio animais, meio humanos.

A afirmação da identidade, da complexidade interior, dos desvãos entre o ser e o querer ser, raramente consegue desorganizar a superfície ilusória e estetizante dos retratos que colecionamos vida afora. Tanto que, como diz Peggy Phelan, “para nos reconhecermos num retrato – ou num espelho –, imitamos a imagem que imaginamos que os outros enxergam em nós”. A obra de Rodrigo Braga, apesar de recente, faz emergir de forma contundente os dramas da autorrepresentação. Nela, o artista es-

1 Nota da organizadora: texto revisto em 15 de junho de 2009 pelo curador, que optou por manter o original publicado no catálogo da exposição de Rodrigo Braga no Portfólio do ano de 2006 e no Portfólio Itinerante do ano de 2007 (exposição realizada de 18 de novembro de 2006 a 21 de janeiro de 2007 no Itaú Cultural, em São Paulo/SP, e de 28 de fevereiro a 15 de abril de 2007 na itinerância para o Museu da Universidade Federal do Pará, em Belém/PA). Para esta publicação, o texto passou por outra revisão, seguindo as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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pecula sobre a possibilidade de se dissolver no outro, ironicamente animais com os quais o homem se alimenta, para que sua própria identidade ressurja em personagens mitológicos. Filho de biólogos e ávido pela expressão artística desde criança, Braga utiliza a intimidade com a representação e com a natureza como via de acesso a dramas existenciais e pessoais. A busca do autoconhecimento implica necessariamente dor e furiosos embates internos. É preciso correr o “risco do desassossego” para um dia vislumbrar o “prazer solene”.

Seu universo onírico, porém, ultrapassa essas questões e envereda pelas referências do garoto que desenhava nos bancos escolares: os seres resultantes de suas ações parecem pertencer a fábulas infantis ou aos contos fantásticos da literatura de cordel de Pernambuco, onde o artista vive. O regional se universaliza nesse embate pela autorrepresentação, que, ao mesmo tempo em que atesta uma presença no mundo, cria um ponto de vista livre e poético sobre este e outros mundos imaginados.

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Comunhão I I 2006 I fotografia, 50 x 75 cm I Coleções MAM-SP e Maison Européene de La Photographie, Paris I Foto: Rodrigo Braga

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Do prazer solene II I 2005 I fotografia, 120 x 80 cm I Col. Gilberto Chateubriand/MAM - RJ I Foto: Rodrigo Braga

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Do prazer solene III I 2005 I fotografia, 120 x 80 cm I Col. Gilberto Chateubriand/MAM - RJ I Foto: Rodrigo Braga

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A tudo aquilo que já não me faz tão bem1 Gabriela Kimura

Um pequeno mortuário. Uma tinta. Um corpo salpicado de vermelho. Pequenos cortes nas pernas, na altura dos braços e do peito. Foi assim quando lhe vi pela primeira vez na soleira da porta. Um apego. Nada de soluços, nada de resposta. O aterro. Aqueles olhos mortos, no tropeço da memória, vento que ignora a sabedoria dos maus tempos. Em preces, altares desconexos, noite que nunca acaba toda vez que você pisa nesse meu desassossego. Com

unhas, cisco e moleira, que isso de tormenta todo dia, toda hora, dá canseira. Tudo sempre um combate, um abate, uma febre oscilando pela noite inteira. Agudos cortando a madrugada. Esse seu verbo desatina meu enredo, pega aos trancos, dá defeito. Tudo muito, nada basta, via sacra, aos remendos. Uma vontade de dizer: “Vá procurar outra casa, cama quente, bom molejo. Uma que seja mais jovem com tudo ainda por inteiro. E mos-

1 Nota da organizadora: texto publicado originalmente no catálogo da exposição de Rodrigo Braga no Portfólio do ano de 2006 e no do Portfólio Itinerante do ano de 2007 [exposição realizada de 18 de novembro de 2006 a 21 de janeiro de 2007 no Itaú Cultural, em São Paulo/SP, e de 28 de fevereiro a 15 de abril de 2007 na itinerância para o Museu da Universidade Federal do Pará (UFPA), em Belém/PA]. Para esta publicação, o texto passou por outra revisão, seguindo as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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tre como funciona, dia a dia, tábua, prego, pelo, fogo, osso ainda sem defeito”. Mas você não desiste, não desata, é doença travestida de fantasia, rins, rabos, peste inventada nesse meu corpo sem respeito. Sua boca anda vazia. Seu tempo me devorando aos terços. Reza brava, vela acesa, cutuca a pele ainda fresca. Mete medo, desafia a estética como quem desconhece as regras e se caga por inteiro. Nem mesmo me reconheço. Assim, fuça esticada, poros na lente, um câncer, uma vaca, codinome desespero. Alegoria – que definha – para todas as mentiras, truques parcos de curandeiro. Deixe-me ir, me desamarre, já não tenho forças para manter um hospedeiro. Vou tirar essa faca dos seus olhos desgovernados e lhe furar inteiro. E me embalar na linha imaginária, dos breves cortes, na troca de instrumentos. Golpe no seu eixo. As entranhas quentes, a viscosidade rente, o cheiro de maresia. O gosto salgado dessa sua alegoria. Dividida entre o alívio e a culpa, vou enfiar a mão por essa linha cirúrgica para sair com um resto de vida. De 120 mortes. De pouca sorte. Dos seus descuidos. A casa guarda, no amputar de cada coisa, esse eterno recomeço. Seu tropeço pelo meu desleixo. Esse preço é veneno em terra de ninguém. É território na forma e jeito que lhe convém. Porque o desejo, o desejo é tudo aquilo que já não me faz tão bem.

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Da alegoria perecível I I 2005 I fotografia, 60 x 40 cm I Col. Galila Barzilai, Bruxelas I Foto: Rodrigo Braga

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Da alegoria perecível VI I 2005 I fotografia, 60 x 40 cm I Col. Galila Barzilai, Bruxelas I Foto: Rodrigo Braga

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Sobre Gabriela Kimura1 Nelson de Oliveira curador

Há muitas maneiras de se deixar vagar o pensamento diante das imagens perturbadoras de Rodrigo Braga: pedindo socorro ao mito, à alegoria, à metáfora, à fantasia ou à desconstrução puramente racional. A minha maneira predileta é a naturalista: gosto de acreditar na veracidade dessas anomalias anatômicas. Gosto de acreditar que são realidade pura: fotojornalismo, não fotomontagem. Assim o

susto fica maior. Falo do mesmo susto que as narrativas igualmente perturbadoras de Gabriela Kimura sempre me provocam. Seu blog e seu livro – batizados acertadamente de Dona Estultícia – estão cheios de espantos desfocados, amores transgênicos, crimes tântricos, crianças canhotas, nacos de gente ácida espalhados por toda parte. Aí está o idêntico

1 Nota da organizadora: texto atualizado pelo curador em 15 de junho de 2009 a partir do original publicado no catálogo da exposição de Rodrigo Braga no Portfólio do ano de 2006 e no do Portfólio Itinerante do ano de 2007 [exposição realizada de 18 de novembro de 2006 a 21 de janeiro de 2007 no Itaú Cultural e de 28 de fevereiro a 15 de abril de 2007 na itinerância para o Museu da Universidade Federal do Pará (UFPA), em Belém/PA]. A revisão do texto atualizado segue as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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idioma-susto das imagens de Rodrigo. A ficção de Gabriela é esférica: a superfície infinita e acolhedora gira longe do núcleo pesado e violento. O núcleo é feito de fatos repulsivos e hediondos, a superfície não. Esta é feita da matéria leve e sinuosa frequentemente chamada “literatura”. Ou “tragédia”. Ou “loucura”. O ritmo e as imagens assimétricas de seu miniconto estão na superfície acolhedora. Pertencem à química da fotografia. No núcleo estão “a reza brava, a vela acesa, o cutucão na pele ainda fresca” e outros artefatos letais. Estes pertencem à literatura e são por ela abençoados.

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Risco de desassossego III I 2004 I fotografia, 30 x 45 cm I Col. do artista I Foto: Rodrigo Braga

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Para quem me faz bem I 2004 I fotografia, 80 x 120 cm I Col. do artista I Foto: Rodrigo Braga

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Cia de Foto Daniel Santiago Alexandre sequeira José Frota

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Ensaio Caixa de Sapato I 2007 I fotografia digital que integrou portfólio eletrônico mostrado na exposição I Arquivo Cia de Foto I Foto: Cia de Foto

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Eduardo Brandão1 curador

A união de duas ou mais pessoas na criação de imagens fotográficas existe desde a invenção da fotografia. Muito praticada nos primeiros 50 anos de existência da técnica, a união foi pouco praticada na história da fotografia moderna. Hoje, é retomada por alguns grupos de criadores, entre eles a Cia de Foto.

de criação não apenas negociações referentes às questões técnicas e estéticas, mas também posturas políticas e sociais. O grupo faz desse procedimento um espelho das relações sociais. Os trabalhos produzidos pela Cia confirmam um exercício conjunto na reflexão ética sobre a manipulação e a edição das imagens.

A Cia é a união de seis fotógrafos que propõem imagens que não discutem questões de autoria; a negociação entre os autores produz documentos visuais que mostram o acordo entre as partes. Ao negar a autoria individual da imagem, o grupo traz para seu processo

Em suas propostas, a Cia ultrapassa as rígidas fronteiras entre os diferentes campos da fotografia. Seja nas produções publicitárias, nos trabalhos editoriais, seja nas investigações de uma nova linguagem, os pesos e as tensões entre essas áreas são equiparados e uma invade a outra.

1 Nota da organizadora: texto publicado originalmente no catálogo da exposição da Cia de Foto no Portfólio do ano de 2007 e no do Portfólio Itinerante do ano de 2008 (exposição realizada de 13 de maio a 24 de junho de 2007 no Itaú Cultural, em São Paulo/SP, e de 16 de maio a 15 de junho de 2008 na itinerância para a Fundação Joaquim Nabuco, em Recife/PE). Para esta publicação, o texto passou por outra revisão, seguindo as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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A permeabilidade entre os campos na produção fotográfica contemporânea obriga a rever a ideia do “portfólio do fotógrafo”. Ele perde sua função de mostrar uma sensibilidade específica para dar lugar a um “banco de fotos”, um arquivo de imagens que revela estratégias na representação de realidades complexas. Nesse “banco de fotos”, reconhece-se a importância dos diferentes meios de comunicação. A função do banco é alimentá-los com imagens construídas com densidade conceitual e estética. Expor a Cia de Foto é mostrar uma nova condição da imagem, que se transformou de analógica em digital e, na mudança, criou novos procedimentos. É também redefinir o lugar do fotógrafo.

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Ensaio 911 I 2006 I fotografia digital que integrou portfólio eletrônico mostrado na exposição I Arquivo Cia de Foto I Foto: Cia de Foto

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Ensaio 911 I 2006 I fotografia digital que integrou portfólio eletrônico mostrado na exposição I Arquivo Cia de Foto I Foto: Cia de Foto

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Ensaio 911 I 2006 I fotografia digital que integrou portfólio eletrônico mostrado na exposição I Arquivo Cia de Foto I Foto: Cia de Foto

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Desabitado1 Olivia Maia

O silêncio é um burburinho confuso, um sopro monótono Graciliano Ramos

Porque há esse silêncio. E o quarto sob essa luz pálida, e me sentia em uma fotografia velha guardada em uma caixa de sapatos sob a cama. Mas são as paredes. No andar de cima alguém ligou um aspirador de pó. Sento-me em frente ao piano e sei que é outro o silêncio de que preciso. E a fotografia sobre o piano. Olhos que me encaram com todo o peso da eternidade. O silêncio faz na verdade revelar ruídos distantes e sempre há carros cruzando a avenida e em uma feira na Mooca o vendedor que grita a mercadoria. Esse meu silêncio, feito inteiro do que me é inalcançável. O mundo se faz de um amontoado de silêncios. Há um ruído no corredor. Ratos. Devem ser ratos. Batem na porta e não consigo ver as horas no relógio da parede porque perdi os óculos. Ratos. São ratos, não há dúvida. Que fazem deslizar pela fresta debaixo

da porta da sala uma conta de luz e um cartão-postal. Se começar a pensar em viagens e lugares distantes, jamais vou conseguir tocar. Esse silêncio, feito tão presente em sua completa inexistência. Às vezes as pessoas gritam na rua e sempre penso que há uma desgraça por acontecer, e a vida de alguém nunca mais será a mesma. Outras vezes espio pela janela e estão todos caminhando e se movimentando como se fosse o dia de ontem. Agora, não. Mas a gente se faz por imitação, como se para sempre metalinguagem do existir. O que Platão já desconfiava, mas mal sabia ele. Se eu fosse capaz de dar nome ao meu silêncio, e esse eco de uma música que se agarra aos porões de meu inconsciente. Música silenciosa que preenche imagens e atropela palavras. E a fotografia sobre o

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piano que me olha e grita como se aquele rosto nunca tivesse existido. São as paredes desse apartamento. Cinzentas. Absorvem a luz e acolhem todos os sons distantes da cidade, e sempre haverá um zumbido feito consequência de tudo que se move, e sempre haverá os gritos e meus pensamentos e essa música repetitiva que segue rumo a lugar nenhum perseguindo labirintos dentro da minha cabeça. Deixo que os dedos toquem as teclas e delas então são as notas saindo mudas e invisíveis; que eu fosse parte desse silêncio histérico que me afligia, dissolvido no espaço. Tocava; o que ninguém poderia ouvir, como sopra o vento no deserto. Era o silêncio, todo, aos gritos. A melodia e os ratos e os carros e a fotografia e o aspirador de pó e os gritos de uma criança na rua, caminhões atravessando pontes e um morador do último andar que assiste à televisão, e o feirante que chama os passantes olha a laranja laranja laranja.

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Carnaval, Unidos da Tijuca I 2007 I fotografia digital que integrou portfólio eletrônico mostrado na exposição I Arquivo Cia de Foto I Foto: Cia de Foto

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Ensaio Caixa de Sapato I 2007 I fotografia digital que integrou portfólio eletrônico mostrado na exposição I Arquivo Cia de Foto I Foto: Cia de Foto

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Sobre Olivia Maia1 Nelson de Oliveira curador

Olivia Maia e a Cia de Foto inventam todo dia a mesma música. Mesmo separadas. Mesmo concentradas cada qual em seu trabalho.

lho digestório, o latejar do sangue fluindo no ritmo do coração e o zumbido agudo do sistema nervoso preenchiam a câmara à prova de som.

O silêncio não existe. Ao menos não como fenômeno físico. O músico John Cage, decidido a encontrar o silêncio absoluto, entrou na câmara anecoica. Porém, mesmo isolado do ruidoso mundo, percebeu que não estava isolado dos ruídos de seu próprio corpo. As contrações do apare-

O brevíssimo conto de Olivia Maia trata da física e da metafísica do som e do silêncio. Narrada em primeira pessoa, essa confissão torturada fala da surpresa e da angústia que o silêncio histérico – belo choque de contrários – provoca cotidianamente no narrador-pianista.

1 Nota da organizadora: texto atualizado pelo curador em 15 de junho de 2009 a partir do original publicado no catálogo da exposição da Cia de Foto no Portfólio do ano de 2007 e no do Portfólio Itinerante do ano de 2008 (exposição realizada de 13 de maio a 24 de junho de 2007 no Itaú Cultural, em São Paulo/SP, e de 16 de maio a 15 de junho de 2008 na itinerância para a Fundação Joaquim Nabuco, em Recife/PE). A revisão do texto atualizado segue as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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A sensibilidade desse narrador é a de figuras históricas, como a do genial Glenn Gould, para quem o som produzido por vários rádios ligados era música das mais sofisticadas. No conto Desabitado, os ratos são o acorde dissonante nessa sonata para piano. O mundo é um amontoado de silêncios, de velhas fotografias e de ratos. Essa foi a forte impressão que a ruidosa quietude

das imagens da Cia de Foto provocou em Olivia: o silêncio todo aos gritos, histérico, feito de notas mudas e invisíveis. Os retratos, os flagrantes e as paisagens da Cia de Foto envolveram a jovem escritora, que trabalhou os pontos escuros entre a realidade e as formas de representação da realidade. Daí a forte impressão da existência de luz, cor e musicalidade tanto nas fotos quanto no conto.

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Ensaio Caixa de Sapato I 2007 I fotografia digital que integrou portfólio eletrônico mostrado na exposição I Arquivo Cia de Foto I Foto: Cia de Foto

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Ensaio Caixa de Sapato I 2007 I fotografia digital que integrou portfólio eletrônico mostrado na exposição I Arquivo Cia de Foto I Foto: Cia de Foto

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Ficção dos irmãos gêmeos Daniel Míope e Santiago Chapéu I 2007 I fotografia digital I Col. do artista Daniel Santiago I Foto: Daniel Santiago

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Eduardo Brandão1 curador

A partir dos anos 1980 temos uma produção conhecida como “foto construída”, na qual ações fotografadas em cenários criados por artistas contrapõem a realidade à ficção, obrigando o espectador a repensar o caráter documental da fotografia. Herdeiro dessa produção artística, Daniel Santiago cria dois personagens, dois irmãos gêmeos fotógrafos, cada qual com seu trabalho autoral. Daniel Míope e Santiago Chapéu são fruto de uma pesquisa histórica, filosófica e estética feita pelo artista dentro da herança fotográfica.

No programa Portfólio,2 os irmãos fotógrafos apresentam uma série de retratos que fazem um do outro e instigam o espectador a questionar autoria e originalidade na produção artística. Daniel Míope é herdeiro da fotografia clássica. Influenciado por trabalhos modernos, como os de Robert Frank e Duane Michaels, sua investigação branca e preta da natureza é feita através de lentes de uma câmera analógica. Esse trabalho é catalogado em livros-diários com textos, desenhos e outros documentos da intimidade.

1 Nota da organizadora: texto publicado originalmente no catálogo da exposição de Daniel Santiago no Portfólio do ano de 2007 e no do Portfólio Itinerante do ano de 2008 [exposição realizada de 15 de julho a 26 de agosto de 2007 no Itaú Cultural, em São Paulo/SP, e de 27 de junho a 27 de julho de 2008 na itinerância para o Museu da Universidade Federal do Pará (UFPA), em Belém/PA]. Para esta publicação, o texto passou por outra revisão, seguindo as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa. 2 Nota da organizadora: o curador substitui essa informação por “No programa Portfólio Itinerante” no texto para o catálogo da exposição de Daniel Santiago nesse programa.

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Santiago Chapéu acredita na imaterialidade das imagens. Entusiasmado com pesquisas espaciais e questionador de seu lugar no mundo, ele mapeia seu território com uma câmera de vídeo, reconstruindo paisagens alteradas por câmeras digitais, e as apresenta em monitores. Míope e Chapéu nos apresentam questões da fotografia contemporânea. Juntos sugerem que as muitas e diferentes linguagens criadas ao longo da história da técnica fotográfica são o mais rico legado desse meio artístico.

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Daniel Míope I 2007 I diários I Col. do artista Daniel Santiago I Foto: Daniel Santiago

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Daniel Míope I 2007 I diários I Col. do artista Daniel Santiago I Foto: Daniel Santiago

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Daniel Míope I 2007 I diários I Col. do artista Daniel Santiago I Foto: Daniel Santiago

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Brevidade1 Edward Pimenta

Os argonautas do cerrado acrescentaram as iniciais P e R às antigas inscrições daquelas pedras. Emborcaram cantis, jantaram pombos, esfolaram répteis, roubaram diesel, compraram brigas, campearam e riram, riram muito, gostosamente, juntos. Abraçaram-se sempre que precisaram ter calor e carinho um do outro. Mas a vida os separou. E agora só havia a saudade e a espera. Era um dia de sol daqueles. Em minutos, a brevidade estará na mesa, um primeiro naco partido, fumegando, como os que Proc sempre pre-

feriu. A recordação do sorriso do outro era alimento para ele, agora com a faca de serra em punho, nas lides da cozinha, matutando se conviria mesmo passar um café, andando de um lado para outro. Preparando. Café no ar, vai ao quarto ver as roupas. O cheiro do corpo está impresso na colcha de algodão, amarelenta, por sobre a cama. Nela estão estendidos o safári e a camisa alvejada de colarinho, as roupas de que Proc sempre gostou. De volta à cozinha, aí está a brevidade, para quem quiser dela servir-se. Arranjar as flores, pensou, e a música.

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Os odores engolfaram tudo, quentes, impregnaram-se no vermelho do chão e fizeram-no relembrar a viagem, o preciso senso de direção do outro, a destreza no fazer e refazer os nós, os músculos dançando a cada movimento na trilha, os laços nos cadarços, o lenho, o fogo. O relógio marcava 4 da tarde. Era quase a hora. Naquele impaciente ir e vir, ele notava no espelho da sala os traços de um menino, mas sabia que ali estava um homem em cãs, Rep, o reptílico, no coro dos garotos da escola. Repleberry Finn, por assim dizer, nos livros de história. Como seria bom vê-lo chegando de novo. Trazendo histórias, histórias sempre. Às 5, não mais que de repente, tocam a campainha. Era como se ele não a ouvisse. Foi ao quarto e, convulso de choro, abraçou o cadáver do irmão, bem-posto na cama, com um resto fixo daquele sorriso. Estavam de novo juntos, Rep e Proc, como no nascimento estiveram em 15 de novembro de 1935, Proc. da Rep. do Brasil nas calendas oficiais. Agora, só havia a saudade.

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Santiago Chapéu I 2007 I imagens digitais I Col. do artista Daniel Santiago I Foto: Daniel Santiago

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Santiago Chapéu I 2007 I imagens digitais I Col. do artista Daniel Santiago I Foto: Daniel Santiago

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Sobre Edward Pimenta1 Nelson de Oliveira curador

Vivemos no mundo da complexidade social, política e econômica, vivemos sob o imperativo do pensamento complexo. Mas não vamos confundir “complexo” com “complicado”. Etimologicamente, “complexo” significa “abraçar”, “enlaçar”, “entrelaçar” e “estreitar”. Aí está o sentido afetivo e até mesmo erótico dessa palavra atualmente tão em voga. Aí está o sentido das fotos de Daniel Santiago e do pequeno conto de Edward Pimenta sobre os irmãos Rep e Proc, argonautas

do cerrado. Ao falar, por exemplo, da complexidade da literatura, da ciência ou da globalização, é importante não perder de vista esse abraço, esse entrelaçamento emocional e intelectual. As imagens, as ideias e as personagens de Brevidade são coordenadas pelo nonsense. Em arte e literatura, o nonsense não é apenas o irmão gêmeo do absurdo e do estranho. Ele também é a reunião de pessoas e

1 Nota da organizadora: texto atualizado pelo curador em 15 de junho de 2009 a partir do original publicado no catálogo da exposição de Daniel Santiago no Portfólio do ano de 2007 e no do Portfólio Itinerante do ano de 2008 [exposição realizada de 15 de julho a 26 de agosto de 2007 no Itaú Cultural, em São Paulo/SP e de 27 de junho a 27 de julho de 2008 na itinerância para o Museu da Universidade Federal do Pará (UFPA), em Belém/PA]. A revisão do texto atualizado segue as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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eventos de diferentes épocas e lugares, sob uma nova lei da causalidade. Como nos sonhos, o nonsense condensa e desloca múltiplos sentidos ocultos, cabendo a nós reconhecer e desvendar cada um deles. Rep e Proc (Castor e Pólux?) não são figuras de carne e osso, são figuras poéticas. São ideias com características humanas, inseridas num contexto simbólico que pode significar muitas coisas. Esse contexto

reúne, de maneira criativa, vários níveis da natureza humana, e Brevidade é a expressão singular dessa reunião. Aqui a complexidade é dupla, ela está no conto e em sua leitura. O sentido que determinado leitor atribuir aos detalhes da narrativa jamais será exatamente o mesmo atribuído por outro leitor. Pensando bem, ela é tripla. Afinal, ela também está no diálogo (no entrelaçamento?) entre o conto e as fotos que o provocaram.

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Ficção dos irmãos gêmeos Daniel Míope e Santiago Chapéu I 2007 I fotografia digital I Col. do artista Daniel Santiago I Foto: Daniel Santiago

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Lucas I 2005 I registro fotográfico da casa de Lucas/serigrafia sobre objeto pessoal [lençol] (integrante da exposição no Itaú Cultural), 150 x 90 cm I Col. Alexandre Sequeira I Foto: Alexandre Sequeira

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Alexandre Sequeira: a dissolução do eu no outro1 Eder Chiodetto curador

As coisas do mundo só existem por meio de linguagens e narrativas, portanto, toda a comunicação que produzimos é uma interpretação do mundo, não o mundo em si, posto que este é impalpável. Logo, tudo o que é dito, escrito, pintado ou fotografado simboliza não só a presunção da existência das coisas, mas também a imanência do artista em seus temas. Daí que representar o outro implica inevitavelmente representar a si também. Estudos ligados à antropologia visual e às artes em geral se debatem sobre como traduzir o outro de forma mais enfática sem que

o gosto pessoal e os maneirismos estilísticos do artista sobressaiam e resultem no inócuo exercício de ver o outro como mero espelho. Se representar sem que a personalidade do artista fique atrelada à obra final é uma impossibilidade, o caminho mais profícuo reside na poética da obra de arte que resulta de uma relação, registro repleto de porosidades que denota a dissolução de um ser no outro. É quando o retrato, tema dos mais recorrentes na história da arte, se potencializa como um acesso à transcendência.

1 Nota da organizadora: texto revisto em 15 de junho de 2009 pelo curador, que optou por manter o original publicado no catálogo da exposição de Alexandre Sequeira no Portfólio do ano de 2007, realizada de 21 de outubro a 25 de novembro de 2007 no Itaú Cultural, em São Paulo/SP. A exposição de Alexandre Sequeira é fruto de leitura de portfólio realizada em Belém/PA, em decorrência da itinerância da exposição de Rodrigo Braga, em 2007, para essa cidade. Para esta publicação, o texto passou por outra revisão, seguindo as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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Ao acompanhar o cotidiano do vilarejo de Nazaré do Mocajuba, localizado no município de Curuçá, a 150 quilômetros de Belém, no Pará, por dez anos, Alexandre Sequeira conseguiu, graças a essa imersão e à sensibilidade que lhe é própria, construir esta série de retratos impressos em toalhas de mesa, lençóis, cortinas, redes e mosquiteiros. Mais que atestar a presença das pessoas em determinado lugar, as peças reapresentam, entre estampas, manchas acumuladas e a serigrafia sobreposta, delicadas tramas que falam de identidade e memória, esta última indelevelmente associada ao tempo. Como relata o próprio artista: “As casas simples tinham seus ambientes separados por desgastados tecidos que acolhiam intimidades. Do outro lado, vultos, reflexos, imagens imprecisas. Desses elementos emanava uma carga de história. Era como se sussurrassem em meus ouvidos confidências de seus moradores. Percebi ali elementos que traziam em sua materialidade o dado que faltava para falar de uma relação: o tempo”. As coisas do mundo, enfim, só existem quando distraidamente as percebemos.

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Seu Suzano I 2005 I registro fotográfico da exposição na Vila Nazaré de Mocajuba /serigrafia sobre objeto pessoal [cortina] (integrante da exposição no Itaú Cultural), 100 x 220 cm I Col. Alexandre Sequeira I Foto: Alexandre Sequeira 258

Adriane I 2005 I registro fotográfico da exposição na Vila Nazaré de Mocajuba/serigrafia sobre objeto pessoal [lençol com mosquiteiro] (integrante da exposição no Itaú Cultural), 265 x 185 cm I Col. Alexandre Sequeira I Foto: Alexandre Sequeira

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Seu Carmelino I 2005 I registro fotográfico da casa de Seu Carmelino/serigrafia sobre objeto pessoal [rede] (integrante da exposição no Itaú Cultural), 250 x 135 cm I Col. Alexandre Sequeira I Foto: Alexandre Sequeira

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Seu Puã I 2005 I registro fotográfico da casa de Seu Puã/serigrafia sobre objeto pessoal [rede] (integrante da exposição no Itaú Cultural), 250 x 135 cm I Col. Alexandre Sequeira I Foto: Alexandre Sequeira

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As irmãs passionistas1 Bruna Beber

A morte de Adriane, um véu. Demorou a nos chegar o anúncio – domingo de tarde, todos no quintal –, mas já esperávamos. Um véu no dia e temos a tarde, outro véu na tarde para ser noite. É assim que se explica o tempo por aqui, o escuro e o claro, assim começamos a conhecer as cores. O que fazíamos há 20 anos no mesmo quintal era esperar o terceiro véu, aquele que cairia na noite e deixaria tudo preto para sempre: a morte. Esperávamos, mas não queríamos estar vivas para ver sua chegada – e era por

isso que sempre sentávamos juntas todas as tardes, de costas para a casa e de frente para o jardim, olhos fechados simulando descanso, a arquibancada do silêncio. Tínhamos somente uns aos outros, todo esse tempo, mesmo quintal. Não nos ouvíamos porque raramente falávamos. Apenas bom-dia, tarde e noite, desculpa, licença, por favor, obrigada. Nos foi ensinado guardar a voz, não dividi-la. Bocas caladas, ouvidos mudos. E, fecha-

1 Nota da organizadora: texto publicado originalmente no catálogo da exposição de Alexandre Sequeira no Portfólio do ano de 2007, realizada de 21 de outubro a 25 de novembro no Itaú Cultural, em São Paulo/SP. Para esta publicação, o texto passou por outra revisão, seguindo as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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dos dois dos três portões principais, apenas víamos. Já nos parecia muito espectar a vida. Mudava em dezembro: – Feliz Natal. E quatro metros para assegurar a distância do que dá pro que recebe o “Feliz Natal”. As distâncias se encurtam quando nos distraímos, aprendi com a única longa rodovia por onde passei. Olhar pra frente, pro seu suposto e iminente fim, somente para ver o que está acontecendo, e não o que pode ou vai ou deveria acontecer. “Onde vai, Branca? Rezar. Pra quem? Pros pássaros que tão indo lá trazer a chuva. Faz calor demais aqui e uma única vez a ouvi falar de Deus, mas nunca a vi praticar a bondade.” Eu julgava Branca em silêncio, e sem olhá-la tentava responder às perguntas que a imaginava fazendo a si mesma. Minha cabeça atarraxada ao pescoço, meus olhos estáticos fingiam não ver nada, eu estava imóvel, e imóveis todas as minhas emoções. Cheguei a achar que estava pensando sobre mim mesma, mas não, era sobre Branca, que atravessava a sala nua com a Bíblia na mão sem se dar conta de que estava nua, conversando com seus segredos, contando seus dias, mastigando os próprios dentes. O som que vinha era o som que vem quando mastigamos grãos crus de arroz. Seus lábios também tremiam, ela sussurrava seus medos, e

observando-a eu conseguia calar os meus. Perdi as contas de quantos anos temos. Sei que se passaram mais de 20 porque Lucas, filho do seu Suzano, a única criança da vizinhança há 20 anos, já arranjou barba, trabalho e filho. Então posso dizer com segurança que há 20 anos vivemos nesta casa sem relógio e sem álbum de retratos. A fotografia de nossos pais, bem sérios (ele brabo, ela com olhar de carinho), pendurada na parede da sala, caiu com o vento forte da última chuva há mais de 20 anos e no chão ficou. Ninguém se encorajou a juntar o vidro estilhaçado, ele está lá até hoje, mas Adriane mais moça forrava um lençol branco em cima dos cacos e deitava em cima. Ela dizia que queria sentir com mamãe as dores do parto e com papai as dores da partida. Nunca a repreendemos. Era dezembro: – Feliz Natal, Adriane está morta. Oito, 12, 16 metros. A distância se multiplicava nos poros do véu, entardecia, anoitecia. A palavra longe em cada átomo do corpo de Adriane, sua matéria calada, carne frita lentamente, ao longo dos anos, pelo sol da manhã. Não ouvimos nem vimos sua morte, estávamos de costas para a casa e de frente para o jardim, enfileiradas e mortas.

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Branca I 2005 I registro fotográfico da casa de Branca/serigrafia sobre objeto pessoal [toalha de mesa] (integrante da exposição no Itaú Cultural), 220 x 180 cm I Col. Alexandre Sequeira I Foto: Alexandre Sequeira

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Sobre Bruna Beber1 Nelson de Oliveira curador

Nas metáforas visuais de Alexandre Sequeira, marcas fantasmas registram a passagem do tempo e o abandono. Provocada por esses registros, a escritora carioca Bruna Beber convocou dezenas de metáforas verbais e construiu com elas a história de Adriane e Branca. Duas irmãs. Seria a narradora a terceira irmã? Talvez. “Prefiro não revelar se ela também é irmã ou apenas alguém que convive com elas”, diz a autora. Irmã ou não, a essa figura inominada foi concedido o

privilégio de ordenar e revelar os fatos. Mas o privilégio do nome, esse não lhe foi concedido. As irmãs passionistas quase não falam. “Nos foi ensinado a guardar a voz, não dividi-la.” Elas simplesmente arquivam as lembranças e os sentimentos na memória das paredes, dos quartos, dos lençóis. Nas reentrâncias dessa casa sem relógio e sem álbum de retratos. Melancolia. Os retratos de Alexandre comovem pela ausência dos retratados, cuja

1 Nota da organizadora: texto atualizado pelo curador em 15 de junho de 2009 a partir do original publicado no catálogo da exposição de Alexandre Sequeira no Portfólio do ano de 2007 (exposição realizada de 21de outubro a 25 de novembro no Itaú Cultural, em São Paulo/SP). A revisão do texto atualizado segue as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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imagem virou estampa: outra forma de ressurreição. Ausência ora sinistra, ora sublime. O relato de Bruna Beber também comove pela ausência. Ausência de Adriane, ausência de comunicação, ausência até mesmo de sentido. Essa família pertence a outro mundo. As irmãs passionistas interiormente não mudam. “Perdi as contas de quantos anos temos.” Ano após ano, são sempre as mesmas, assim como é sempre a mesma a distância que as separa. O tempo passa, o progresso avança e elas não estão nem aí. Elas vivem na indolência do eterno, atentas à Paixão de Cristo. Elas vivem pregadas simbolicamente na cruz e descoladas do cronômetro produtivo. As irmãs passionistas só se movem em pensamento. Apenas em pensamento. Que é tão perene quanto o sentimento do sagrado e a poesia rústica desse breve conto de Bruna Beber.

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Dona Benedita I 2005 I registro fotográfico da exposição na Vila Nazaré de Mocajuba/serigrafía sobre objeto pessoal [cortina] (integrante da exposição no Itaú Cultural), 185 x 80 cm I Col. Alexandre Sequeira I Foto: Alexandre Sequeira

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Dona Francisca I 2005 I registro fotográfico da casa de Dona Francisca/serigrafia sobre objeto pessoal [toalha de mesa] (integrante da exposição no Itaú Cultural), 200 x 180 cm I Col. Alexandre Sequeira I Foto: Alexandre Sequeira

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JOSÉ

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Sem título I 2006 I processo cromógeno, 150 x 225 cm I Foto: José Frota

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José Frota: as sombras são1 Eder Chiodetto curador

Fotografar para transfigurar o visível. Trair o aparente. Macular o documento. Conspurcar o referente. Corromper a luz divina. Enaltecer a sombra. Zombar da pose. Exaltar bolores. Convocar demônios. Sacralizar desejos. Detectar ausências.

ciclos ininterruptos da vida nas fissuras, no carcomido, nas feridas, no lixo, nas teias, naquilo que impregna, escorre e estanca, permanece e mancha, apodrece, se adultera, perde a forma, se dilui, quase desaparece, vira vestígio, rastro, signo, silêncio.

Enxergar o tempo transcorrido, o instinto ofegante, o suor dos aflitos, o orgasmo contido, a praga rogada, o credo dos necessitados e os

Território de sombras e de assombros não visível aos incautos. Dimensão onírica e bruxuleante, ocultada pela luminescência, flagrada por um olho

1 Nota da organizadora: texto atualizado pelo curador em 15 de junho de 2009 a partir do original publicado no catálogo da exposição de José Frota no Portfólio do ano de 2007, realizada de 2 de dezembro de 2007 a 20 de janeiro de 2008 no Itaú Cultural, em São Paulo/SP. A exposição de José Frota é fruto de leitura de portfólio realizada em Natal/RN, em decorrência da itinerância da exposição de Helga Stein, em 2007, para essa cidade. A revisão do texto atualizado segue as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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sorrateiro, ladrão de luz, transformador, instante antes da opção derradeira, entre o último pedido e o tiro fatal, libertador, do condenado à pena capital. Purgatório das sensações, das aspirações, do apetite, dos gozos, das crenças, da memória. Exercícios de transversalidade, encruzilhada da percepção, experimentos sensoriais. Mortificar a existência. Sobreviver na luz cadente. Renascer na inquietação. Viver de obsessões. Impregnar a alma com incertezas. Vasculhar paisagens interiores. Fotografar passagens, hiatos, vazios. Copular com o olho excitado. Reciclar vidas mundanas. Renovar aflições. Viver. Reviver. Transcender, enfim.

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Sem título I 2007 I processo cromógeno, 80 x 120 cm I Foto: José Frota

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Sem título I 2007 I processo cromógeno, 80 x 120 cm I Foto: José Frota

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Sem título I 2007 I processo cromógeno, 80 x 120 cm I Foto: José Frota

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Sem título I 2006 I processo cromógeno, 80 x 120 cm I Foto: José Frota

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Menino que faz os sonhos1 Ivan Hegenberg

– Ai, que mininu bunitu, coisa fofa da titia!

– Vem agora com a mamãe, meu anjo, vem.

Rafaelzinho mal sabia que se chamava Rafael. Ainda estava aprendendo a pronunciar os primeiros sons e, como quase sempre o chamavam de “Mininu”, ainda estava longe o dia em que diria: “Meu nome é Rafael dos Anjos”.

Rafaelzinho ainda não sabia que a mãe era operária de uma fábrica de cotonetes. Não tinha a menor ideia do que era isso. Não tinha a menor ideia de quanto suor valia cada papinha que devorava. Aliás, não sabia que a mãe soluçava de aflição, nem que seu nome é Maria, nem que ela estava devendo três meses de aluguel.

– Bilubilubilubilubilu! Lindinho! – Mininu gotôso! Ói que perninha gotósa de apertar! Na verdade, é Rafael das Dores, mas, com um rostinho tão angelical, os cabelos loiros charmosamente encaracolados e a pele tão branca, preferiria um nome que melhor o aparentasse, e não o dos parentes.

Tão bonito esse Rafaelzinho que o sucesso com as meninas será fácil. Mesmo as riquinhas mais embonecadas vão cair na sua lábia

1 Nota da organizadora: texto publicado originalmente no catálogo da exposição de José Frota no Portfólio do ano de 2007, realizada de 2 de dezembro de 2007 a 20 de janeiro de 2008 no Itaú Cultural, em São Paulo/SP. Para esta publicação, o texto passou por outra revisão, seguindo as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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nos bailes da cidade. E ele vai ser um rapaz meigo. Não muito romântico nem monogâmico, mas conhecedor das delicadezas de que as meninas gostam. – Uma graça, não é? Lindão! O Mininu tinha um passatempo favorito, que era brincar de carrinho. Acelerava pelos ladrilhos frios da sala, buzinava para os três vira-latas magros e de quando em quando derrapava em alguma almofada velha, poeirenta, esquecida no chão. – Cumprimenta com a mão assim. Estica mais, assim. Isso aí, filhão! O pai procurando emprego há anos, tentando o melhor que pode sem encontrar nada. Rafael vai demorar para aprender a ler, então não sabe o que é “jornal” e muito menos o que são os “classificados”. Dizem que seu pai é um desclassificado, mas isso ninguém da família entende muito bem o que significa. – Você é um príncipe, filhinho. Um principezinho encantado. E, quando levasse para casa as filhas bonitas da gente rica, veria no braço delas os pelos arrepiados. Não por tesão, mesmo que ele caprichasse nas carícias. Seriam as paredes descascadas, as cortinas desbotadas, o sofá gasto e remendado. Nenhuma delas se sentiria à vontade ali, por mais que confessassem a quase magia em seu beijo. Ele fingiria não ver problema algum. Elas diriam que ele se parece com um galã de novela e estaria tudo bem. – Tutitutituti. Tutitutitutitutitu!

Rafaelzinho ainda não sabia quanto o trabalho esgotava sua mãe. Ela chegava morta de cansaço, quase desfalecendo, era enorme seu esforço para disfarçar. O bebê era a esperança da casa, e todos combinaram que ele seria o primeiro da família a entender perfeitamente o que é essa tal de dignidade. – Aê, garotão! Mininu esperto, assim que eu gosto! O pai jamais contaria quanta humilhação já passou com os antigos patrões. Até cuspe na cara ele tomou quando reclamou de seus direitos. “O que foi, seu Zé Ruela? É baixar a cabeça e fazer o que eu mando. Tá me olhando torto por quê? Tu é feio demais, porra. Mete o rabo entre as pernas e pega tuas coisas. Tá despedido.” O sol está forte. O vento que sopra ao meio-dia é muito bem-vindo, refrescante. Uma sopa de ervilhas está para sair do fogo e o aroma desperta a fome nos moradores. – Amo demais esse gurizinho. Ele é a nossa maior bênção, né? Nós somos felizes, não somos? – Somos, sim. E Rafaelzinho corre pela sala, descalço, descobrindo brinquedos e inventando pequenos truques. Atrás de uma cortina ou do lado de lá da parede cabe um universo inteiro. Absolutamente tudo o que a brincadeira pode conceber é possível e real. Tesouros indescritíveis, imensos, doidos. Seres fantásticos maiores que uma casa, maiores que o quarteirão. Mesmo assim cabem em sua minúscula mão de mágico, na mão dele, menino que faz os sonhos.

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Sem título I 2007 I processo cromógeno, 50 x 75 cm I Foto: José Frota

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Sem título I 2007 I processo cromógeno, 50 x 75 cm I Foto: José Frota

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Sobre Ivan Hegenberg1 Nelson de Oliveira curador

Figuras anônimas em ambientes pobres. Às vezes só os ambientes, sem as figuras: uma parede manchada cheia de cartazes e santinhos, um altar. Outras vezes o homem pela metade, ou até menos: um torso, um braço, uma cabecinha na janela. Gente fazendo pose, gente passando apressada. Que gente é essa? É difícil dizer. A fotografia tem o poder de subtrair das pessoas o passado e o futuro. Nela, congeladas e enquadradas, ficam apenas a luz, as sombras e as cores do presente eterno (o momento do clique). Na prosa de ficção isso é impossível. Num conto ou num romance, a linha do tempo faz muita pressão, procurando dominar toda a narrativa.

A partir da beleza estranha das fotos de José Frota, a partir dessa luz, dessas sombras e dessas cores intensas e tristes, Ivan Hegenberg constrói o passado e o futuro do presente de certas figuras que, mesmo recebendo nome e sobrenome, continuam anônimas. Para compensar a plasticidade visual das fotos, impossível de ser representada pelas palavras, o autor lança mão do humor. Ivan faz isso também para escapar da cilada mais comum na qual costumam cair muitos escritores: o sentimentalismo exacerbado. A denúncia social e o sentimentalismo, juntos, nunca deram bons resultados. Ivan sabe disso. José Frota também.

1 Nota da organizadora: texto revisto em 15 de junho de 2009 pelo curador, que optou por manter o original publicado no catálogo da exposição de José Frota no Portfólio do ano de 2007 (exposição realizada de 2 de dezembro de 2007 a 20 de janeiro de 2008 no Itaú Cultural). Para esta publicação, o texto passou por outra revisão, seguindo as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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O “mininu bunitu” que faz os sonhos, do conto de Ivan, está aí para denunciar, certamente, mas também para encantar e comover. Em torno dele, formatando sua infância e determinando sua vida adulta, estão a pobreza, a exploração e a violência. Esses três elementos são bastante frequentes na literatura social contemporânea, crua e cruel. O autor, para não chover no molhado, quebra a rotina dessa literatura introduzindo a incomum fala afetiva que também cerca Rafaelzinho. Os comentários carinhosos e cômicos do pai e da mãe evitam o clichê da criança espancada e, de quebra, criam uma bolha de afeto que torna o entorno muito mais abominável. No plano da ficção, essa estratégia legitima e fortalece a denúncia.

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Sem título I 2007 I processo cromógeno, 60 x 180 cm I Foto: José Frota

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Jonathas de Andrade Patrick Pardini

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Amor e Felicidade no Casamento I 2007 I instalação fotográfica I Foto: Jonathas de Andrade

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Eduardo Brandão1 curador

Amor e Felicidade no Casamento é o trabalho que Jonathas de Andrade faz com a adaptação fotográfica do livro de mesmo nome. Nele, o artista articula procedimentos artísticos a uma reflexão sobre a dimensão estética e moral da fotografia.

e 1980, o livro orientava a classe média de diversos países a se relacionar amorosamente e constituir família segundo preceitos morais hegemônicos da época. Tais preceitos formavam indivíduos capazes de agir com base em parâmetros simples de certo e errado.

O conteúdo do manual Amor e Felicidade no Casamento é dividido em três volumes: O Matrimônio, A Vida Sexual e Problemas Conjugais. Escrito pelo alemão Fritz Kahn, popular nas décadas de 1960, 1970

O artista adaptou as questões do livro aos ensaios fotográficos criados dos cromos 35 milímetros do acervo de Macário, um aficionado a câmeras fotográficas e filmadoras super-8. Durante os anos 1970,

1 Nota da organizadora: texto publicado originalmente no catálogo da exposição de Jonathas de Andrade no Portfólio do ano 2008, realizada de 10 de agosto a 19 de outubro, no Itaú Cultural, em São Paulo/SP. A exposição de Jonathas é fruto de leitura de portfólio realizada em Pernambuco como resultado da itinerância da exposição da Cia de Foto, em 2008, para essa cidade. Para esta publicação, o texto passou por outra revisão, seguindo as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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Macário registrou a vida de sua família e eventos ocorridos no quartel em Maceió onde trabalhava. Além do tradicional álbum de família, encontram-se no acervo seus bons momentos, que ele quer mostrar publicamente por meio da representação privada. Ao relacionar o livro de Kahn ao acervo de Macário, o artista estabelece correspondências que questionam o status da estética fotográfica e contemporiza as reflexões sobre a moral que o livro provoca. Na

fotografia, a substituição do suporte analógico pelo digital acentuou a decadência e o enfraquecimento de uma tradição. Em sua obra, Jonathas faz a mesma operação também com os preceitos morais. Ao contrário dos preceitos de Kahn, que tenta regular o erro e a surpresa, a obra de Jonathas nos faz repensar o desvio e o fracasso. A releitura do livro Amor e Felicidade no Casamento posiciona o acaso e a falência do planejado como o lugar da intuição e da particularidade.

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Amor e Felicidade no Casamento I 2007 I instalação fotográfica I Foto: Jonathas de Andrade

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Páginas do manual Amor e Felicidade no Casamento, de Fritz Kahn, que integra a instalação fotográfica de mesmo nome I Foto: Jonathas de Andrade

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A espera do adeus1 Thiago Corrêa

O velho perguntou se estava na hora. O médico respondeu que ainda não, os exames mostravam boas condições de saúde e ele podia retomar a vida. Tentou argumentar dizendo que àquela altura não tinha mais motivos para voltar a viver, até a extrema unção ele já recebera, mesmo contra sua vontade. O médico nem ligou, foi logo recomendando uma pausa no cigarro, caminhadas no início da manhã e pílulas amarelas antes das refeições.

Rompeu os pensamentos com a cortina de fumaça expulsa dos pulmões. Caminhou na direção contrária dos automóveis. Seguiu pelo muro branco até achar o portão de metal. Passou por estátuas, mármores e anjos para encontrar os ossos da esposa numa das gavetas do Cemitério de Santo Amaro. Acendeu outro cigarro, como se esperasse alguém. Concebeu seu próprio enterro sem lágrimas, orações e coroas de flores.

Dá barato? Com um sorriso, o médico explicou que era bom para a memória. Então, doutor, o jeito é continuar com o fumo, debochou, antes de dar um até logo, achando que o reconheceria novamente. Saiu do hospital sem saber aonde ir. Parou no primeiro fiteiro, pediu um maço de cigarros e uma xícara de café. Colocou três colheres de açúcar. Enquanto mexia a bebida, tentou justificar a pressa dos carros, imaginando seus encontros e destinos.

Leu nomes, viu datas, cruzes e estrelas. Teve a impressão de que aquilo um dia havia sido importante, mas já não lembrava o porquê. Sua memória mais parecia um museu de imagens corroídas, sem legenda com explicações. Fragmentos, dispersos em colônias de mofo. Sentiu que estava desaparecendo antes mesmo de os vermes provarem sua carne. Em breve, seria apenas um corpo, vinculado a histórias contadas por documentos e álbuns de fotografia.

1 Nota da organizadora: texto publicado originalmente no catálogo da exposição de Jonathas de Andrade no Portfólio do ano de 2008, realizada de 10 de agosto a 19 de outubro no Itaú Cultural, em São Paulo/SP. Para esta publicação, o texto passou por outra revisão, seguindo as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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Deixou o cemitério com o sol se pondo. O tom amarelado da luz lhe trouxe uma nostalgia, como se lembrasse dos fins de tarde em que observavam o mar pelas janelas. No caminho de casa, com a chegada da noite, sentiria ainda mais saudade se recordasse que o bom mesmo era quando eles ficavam no sofá, prolongando o pôr do sol na parede escura, imagem tantas vezes admirada com olhares de profundo silêncio em busca do encontro entre o céu e o mar. A parede fora preenchida por um aquário. Dele saía a única luz que revelava o contorno dos objetos do seu apartamento. O velho trancou a porta, deu comida aos peixes e foi direto ao banheiro. Lá, acendeu mais um cigarro antes de se encarar no espelho. Encontrou vários velhos, cada um refletindo novas histórias para completar os espaços em branco da sua memória. Vácuos que o separavam do dia em que conhecera a mulher de trejeitos infantis. Mas as rugas e a falta de cabelos denunciavam que ele era um só, com trajetória cheia de cicatrizes enfumaçadas, à espera do adeus.

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Sobre Thiago Corrêa1 Raimundo Carrero curador

Desde os primeiros textos, Thiago Corrêa tem apresentado duas qualidades: a ironia e o equilíbrio. É claro que há muita ironia na prosa brasileira contemporânea e, por isso mesmo, se exige cada vez mais do narrador. É preciso saber chegar na hora certa, no momento exato, na circunstância precisa. É aí, justamente, que a obra dele se destaca, exibindo o equilíbrio. Por isso, é um texto que fica bem harmônico na frente do leitor. Neste trabalho, por exemplo, tudo é feito para que haja equilíbrio entre o prosador e a fotografia, ambos de uma grandeza maravilhosa. Mas, se

não houvesse equilíbrio, e ao lado do equilíbrio a sutileza, os dois não se integrariam. De forma alguma. É aí, então, que entra a sobriedade de Thiago Corrêa, com sua habilidade irônica, às vezes corrosiva – que deve ser, também, uma das qualidades fundamentais da ironia. Assim, podemos destacá-lo como um dos autores fundamentais da nova – e até novíssima – geração de escritores pernambucanos, preparando-se para publicar uma obra que vai marcar o quadro da literatura brasileira. Cronista, ele tem também uma visão crítica da prosa, de forma que está

1 Nota da organizadora: texto atualizado pelo curador em 9 de junho de 2009 a partir do original publicado no catálogo da exposição de Jonathas de Andrade no Portfólio do ano de 2008, realizada de 10 de agosto a 19 de outubro no Itaú Cultural, em São Paulo/SP. A revisão do texto atualizado segue as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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preparado para esta missão tão decisiva na vida de qualquer pessoa: a literatura. Para que o prosador e a fotografia estejam juntos, é preciso revelar a aproximação entre eles: uma espécie rara de melancolia, que vai se tornando tensa e intensa na crônica – ou conto? – de Thiago e que ganha contornos ainda mais definitivos na fotografia de Jonathas de Andrade. Há neles uma espécie de tristeza de fim de dia, de saudável domingo que termina, numa lição de eternidade e afeto. Creio que, juntos, eles se explicam e se justificam. Estão aqui para expor uma invejável viagem em torno do humano.

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Amor e Felicidade no Casamento I 2007 I instalação fotográfica I Foto: Jonathas de Andrade

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Amor e Felicidade no Casamento I 2007 I instalação fotográfica I Foto: Jonathas de Andrade

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Da série Arborescência I 1999-2003 I fotografia preto e branco, 80 x 120 cm I Col. do artista I Foto: Patrick Pardini

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Eduardo Brandão1 curador

O trabalho de Patrick Pardini resulta da pesquisa sobre a relação entre homem e natureza. Nesta exposição, o artista apresenta uma coleção de imagens da Floresta Amazônica na qual articula um amplo glossário a uma sofisticada linguagem fotográfica. Utilizando o repertório da fotografia moderna, retrata o embate entre civilização e floresta, propondo novas formas de relacionamento. Nas fotografias de Pardini, a imensa gama de cores é trocada por tons

de cinza que vão do branco ao preto, impondo sobre as imagens um questionamento provindo do fotojornalismo. Ao optar por tal subtração cromática, o autor nos direciona a uma reflexão menos subjetiva e nos leva a elaborar um olhar político sobre a paisagem. A grandeza da paisagem retratada é transferida a inúmeras fotos de pequeno, médio e grande formatos. Colocadas lado a lado, elas redefinem o olhar do espectador diante da natureza. Fotografada e editada, a paisa-

1 Nota da organizadora: texto publicado originalmente no catálogo da exposição de Patrick Pardini no Portfólio do ano de 2008, realizada de 9 de novembro a 21 de dezembro no Itaú Cultural, em São Paulo/SP. A exposição de Patrick Pardini é fruto de leitura de portfólio realizada em Belém/PA, em decorrência da itinerância da exposição de Daniel Santiago, em 2007, para essa cidade. Para esta publicação, o texto passou por outra revisão, seguindo as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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gem é recomposta com a certeza de que não existe uma visão de totalidade, mas, sim, inúmeros ângulos e diferentes proximidades com a natureza. No processo de elaboração e compreensão do trabalho, Pardini cria um sistema de catalogação no qual as inúmeras fotografias são ordenadas. Defronte a tal sistema, vemos não apenas a responsabilidade do fotógrafo, ao longo do tempo, em registrar a complexidade de uma situação, mas também o constante exercício de um ideal político-social diante de tal natureza.

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Da série Arborescência I 1999-2003 I fotografia preto e branco, 120 x 80 cm I Col. do artista I Foto: Patrick Pardini 312

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Da série Arborescência I 1999-2003 I fotografia preto e branco, 120 x 80 cm I Col. do artista I Foto: Patrick Pardini 313

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Da série Arborescência I 1999-2003 I fotografia preto e branco, 120 x 80 cm I Col. do artista I Foto: Patrick Pardini 314

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Da série Arborescência I 1999-2003 I fotografia preto e branco, 120 x 80 cm I Col. do artista I Foto: Patrick Pardini 315

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Desterro1 Ailson Braga

Ah, aquele campo de sombras! Vultos trabalhavam pelas raízes dos jambeiros. Umedecidas as plantas dos pés, o menino dava seus olhos ao verde, sentia seu corpo avançar para baixo, com sol e lua a mediar seus espaços. As peles entre os dedos, território de líquidos. Ah, aquela dor das urtigas! Fogo veloz sob a pele branca dos pés do menino. Tudo parecia quieto, silêncio da epiderme no calor das tardes de junho. Escorria de dentro dele o silêncio, como se fosse chão que nunca havia visto o mundo, um desterro maldito e inevitável daquela infância que se diluía em fugas pelo quintal. Uma espécie de esqueci-

mento morno tombava a vontade do garoto. Ele teve um assombro de gente grande, atrás dos troncos encalhados no mar de capim rasteiro. Um pássaro negro rasgou o céu sem nuvens – azul de languescerse – sem pio, sem canto. Um voo em silêncio assustador. E em tudo aquele cheiro de mato cortado. Folhas bailavam em redemoinho de vento perdido. A sombra do menino riscava o muro de tijolos. O limo crescia pelos cantos esquecidos. O cheiro de terra invadia a casa e os outros quintais.

1 Nota da organizadora: texto publicado originalmente no catálogo da exposição de Patrick Pardini no Portfólio do ano de 2008, realizada de 9 de novembro a 21 de dezembro no Itaú Cultural, em São Paulo/SP. Para esta publicação, o texto passou por outra revisão, seguindo as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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Capinação deixava expostas raízes que dormiam seu sono de chão e húmus. Touceiras de capim desprendiam aromas terrosos. A tarde se perdia no tempo, colocava asas vermelhas no fim do dia. Antes de tudo enegrecer, o menino corria para a goiabeira e deixava que a frieza daquele tronco liso e gelado lhe trouxesse um pensamento solto no vento geral. A goiabeira trocava de casca, serpente vegetal. No quintal, os tajás repeliam os pingos da chuva. A velha mangueira, gorda, jogava grossas bagas d’água em cima do corpo do menino. E um cheiro de mato sem nome se desprendia de seus poros.

A lua nascia com sorrisos. Doía o silêncio dentro do matagal. Abriamse constelações. O menino ouvia a conversa dos rios, queria comer a noite, saber que gosto tinha a lua. E ia para o mato entender o amor. Ah, aquela luz nas folhagens! Tudo no quintal parecia beber silêncio. Uma melodia vinha de longe, trazendo queixas de folhas caídas. Crescer era uma amargura secreta, trazia agonias feitas de cortes profundos. Raízes amputadas previam dores arbóreas. Angústias o tocaiavam nas esquinas das ruas. Ele espiava tudo aquilo do altar solitário de sua meninice. Os dias escorriam pelas paredes de hera. A vida não precisava de Deus.

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Da série Arborescência I 1999-2003 I fotografia preto e branco, 120 x 80 cm I Col. do artista I Foto: Patrick Pardini

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Da série Arborescência I 1999-2003 I fotografia preto e branco, 30 x 40 cm I Col. do artista I Foto: Patrick Pardini

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Antes havia o verbo-imagem...1 Rose Silveira curadora

...o reino das sombras e das luzes da fotografia arborescente do franco-brasileiro-paraense Patrick Pardini. Então se fez o verboverbo, o reino das palavras úmidas do texto do paraibano-paraense Ailson Braga. Foi assim o encontro, o amálgama, a constituição de uma linguagem orgânica, como se não fosse uma invenção.

Desde o livro de estreia, Enquanto Chove, Ailson Braga perscruta a chuva, matéria de sua escrita marcadamente imagética. (Não à toa, alguns contos daquela obra tornaram-se um vídeo homônimo.) Seguindo esse veio, adentrou os quintais, a beira dos rios, os espaços entre as folhagens, a seiva, digamos, das fotografias de Pardini. Natureza e cultura, palavra e imagem, artefatos humanos.

1 Nota da organizadora: texto atualizado pela curadora em 26 de maio de 2009 a partir do original publicado no catálogo da exposição de Patrick Pardini no Portfólio do ano de 2008, realizada de 9 de novembro a 21 de dezembro no Itaú Cultural, em São Paulo/SP. A revisão do texto atualizado segue as normas do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

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Vingou uma história pulsante da vida fluída, sensorial, mutante, escondida por trás de um muro. O autor fez das palavras imagens cheirosas, verdes, molhadas, sinestésicas. Uma história quase invisível, mas que se sabe existir. Estejamos atentos a ela, portanto. Façamos silêncio para ouvir as imagens e a história. A vida nos espia lá de dentro.

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capÍtulo 3: Portfólio

Da série Arborescência I 1999-2003 I fotografia preto e branco, 80 x 120 cm I Col. do artista I Foto: Patrick Pardini

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capítulo

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capÍtulo 4 : ENTREVISTAS E PERGUNTAS

ENTREVISTAS E PERGUNTAS Projetos Mezanino e Portfólio

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APOSTAR É ARRISCAR?1

projeto mezanino de fotografia e Portfólio

“Creio que ‘apostar’ e ‘arriscar’ sejam dois termos que não devem ser usados no caso específico. Muitas vezes, no meu trabalho como curador encontrei artistas cujas obras me ensinaram a perceber e a refletir sobre determinadas questões que me interessavam. Alguns deles transformaram-se em referência para a arte brasileira, outros, não. Isso, a meu ver, não significa que no primeiro caso eu tenha ‘apostado’ e ‘ganho’ e que no outro eu tenha ‘apostado’ e ‘perdido’. Simplesmente ocorreu que alguns artistas que respondiam às questões estéticas e artísticas de determinado período continuaram 1

Nota da organizadora: última atualização em 1 de junho de 2010.

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a responder e os outros não. O que desejaria esclarecer, enfim, é que não vejo o trabalho curatorial como um jogo, em que se ‘arrisca’ para ‘perder’ ou ‘ganhar’. O trabalho de curadoria – sempre decorrência de uma atitude crítica diante da arte – diz respeito a tornar públicas determinadas questões relevantes para a cultura e para a sociedade em determinado período do processo social.” Tadeu Chiarelli Curador de fotografia Projeto Mezanino de Fotografia 2004

capÍtulo 4 : ENTREVISTAS E PERGUNTAS

“Apostar na produção de um artista emergente implica, necessariamente, uma dimensão de risco, que me parece inerente à atividade curatorial ligada à arte contemporânea. De qualquer forma, trata-se de um risco calculado. Mesmo que o trabalho do artista não tenha os desdobramentos esperados no médio e longo prazo, sua escolha em determinado momento, quando realizada com critério, torna-se significativa por materializar o discurso de sujeitos históricos comprometidos com seu tempo (no caso, tanto o curador quanto o artista).” Helouise Costa Curadora de fotografia Mezanino de Fotografia 2005

“Arriscar é acertar!” Eder Chiodetto Curador de fotografia Portfólio 2006-2007

“Não, eu não estou arriscando. Estou jogando no certo, reconhecendo o potencial. O Patrick [Pardini] já tem um trabalho maduro. Os três caras estão aí [Cia de Foto, Daniel Santiago e Jonathas de Andrade] também fazendo um trabalho. Então eu nunca entro nessa de ‘Ah! estou arriscando’. Agora, quem está de fora, sim, pode achar.” Eduardo Brandão Curador de fotografia Portfólio 2007-2008

“Sem risco não há prazer. Apostar é potencializar a vida. Em literatura, só o tudo ou nada vale a pena.” Nelson de Oliveira Curador de literatura Mezanino de Fotografia 2005 e Portfólio 2006-2007

“Sem dúvida. O risco faz parte do jogo. E jogar é sempre bom.” Raimundo Carrero Curador de literatura Portfólio 2008

“Apostar é viver, e vida é risco e prazer.” Rose Silveira Curadora de literatura Portfólio 2008

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possibilidades da fotografia contemporânea: mezanino e portfólio

PERGUNTA AOS ARTISTAS E ESCRITORES1 projeto mezanino de fotografia e Portfólio

Qual a importância do Projeto Mezanino de Fotografia em sua trajetória artística? Existiram contribuições do projeto em minha trajetória, sim, porém não há como dizê-las nesse formato. Albert Nane Projeto Mezanino de Fotografia 2004

Eu participei do Projeto Mezanino de Fotografia em 2004. Fiquei muito alegre quando descobri que havia sido selecionada. Afinal, eu era recém-formada, ainda começando na carreira artística. Foi como um sonho que chegou mais rápido do que eu imaginava: fazer uma exposição individual dos meus trabalhos no Itaú Cultural! De visitante, passei a ser artista deste lugar. E o projeto foi além, indo até a cidade de Curitiba, onde participaram os fotógrafos selecionados de São Paulo e do Paraná. Foi também a minha primeira exposição fora do meu estado. O Projeto Mezanino foi uma grande alavanca na minha carreira, ao estimular o desenvolvimento de minha produção artística e ao incentivar meu contato com diferentes trabalhos e pessoas. Fica aqui o meu agradecimento ao Itaú Cultural e a todos que me ajudaram a realizar o Projeto Mezanino. Alline Nakamura Projeto Mezanino de Fotografia 2004 1

Nota da organizadora: última atualização em 1 de junho de 2010.

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Quando fui convidada pelo professor Tadeu Chiarelli para participar do Projeto Mezanino, havia recém-finalizado minha dissertação de mestrado na ECA/USP [Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo], na área de poéticas visuais, e deparava-me com algumas questões conceituais e alguns problemas de ordem técnica. Assim, todo o processo de concepção, produção e edição da exposição individual com a presença ativa de um curador e de uma instituição trouxe para mim a dimensão do trabalho artístico num espaço profissional alargado, onde o conflito e a troca puderam ser experimentados de forma ainda mais intensa. Celina Yamauchi Projeto Mezanino de Fotografia 2004

A exposição no Projeto Mezanino foi bem importante na minha carreira, pois deu uma visibilidade que até então meu trabalho não tinha. Ter minhas imagens em uma instituição de renome ajudou a abrir novas portas e caminhos para o trabalho. E um dos pontos altos foi expor em plena Avenida Paulista com acesso gratuito, o que gerou provavelmente o público maior e mais eclético que já visitou meu trabalho. Edu Marin Kessedjian Projeto Mezanino de Fotografia 2004

capÍtulo 4 : ENTREVISTAS E PERGUNTAS

Em 2004, hesitava na descoberta do meu processo de criação, ainda buscando entender o uso das ferramentas e como interagir nas questões que no momento me despertavam interesse. Quando o curador dessa edição do Projeto Mezanino, Tadeu Chiarelli, conheceu meu trabalho, acabou por unir de forma muito sutil tais questões, mostrando que havia uma ligação entre o homem e a natureza; para ele, ambos estavam intimamente conectados nos ensaios mostrados no projeto. Isso foi essencial no desenvolvimento dos trabalhos seguintes, além de me encaminhar para outras mostras e exposições que discutiam o tema da sensualidade inerente à natureza humana. Fernanda Preto Projeto Mezanino de Fotografia 2004

Tive várias experiências nesse projeto. A primeira delas foi ter participado do processo de seleção. Vários artistas se inscreveram e só três fotógrafos de Curitiba foram escolhidos. Para mim, isso já significou muito. Além disso, tive a oportunidade de discutir com o curador Tadeu Chiarelli meu trabalho e expandir a forma com que eu mesma olho para ele. Porém, o mais importante disso tudo foi ter sido inserida no cenário artístico nacional por uma estrutura como o Itaú Cultural, que respeita e valoriza o artista, não importando seu posicionamento dentro do panorama da fotografia atual. Já participei de outras exposições, inclusive no exterior, e em nenhuma delas tive esse tipo de projeção e vivência. O que mais me chamou a atenção foi a ideia que o Projeto Mezanino teve de divulgar o trabalho de fotógrafos emergentes, abrindo uma ótima oportunidade dentro de um cenário tão restrito como é o da fotografia no Brasil. Michelle Serena Projeto Mezanino de Fotografia 2004

Desafiar a gravidade e fazer da sombra lugar de sonho. Transformar a luz em silhuetas flutuantes, impossibilidades permitidas, geradas por caixas pretas na caixa preta. Corredor de silêncios. Espaço em linha reta, quase trajetória, transmutado em circular. Interação. Assim poderia ser. Buscar o imaginário, a transcendência do espírito, o reino do maravilhoso, dos sonhos, a experiência do imediato da imagem, e dizer com ela o que só com ela se pode. Redes transparentes no Mezanino, ao fim e ao cabo, refletir. Não há “trajetória artística”, e sim acasos revelados e somados, a caminho da imagem-experiência e da arte mágica. Assim está a ser. Fátima Roque Mezanino de Fotografia 2005

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possibilidades da fotografia contemporânea: mezanino e portfólio

O Itaú Cultural é uma instituição reconhecida por seu empenho em divulgar a arte mapeando a produção artística nacional, dando voz a todos, inclusive aos iniciantes. Quando eu fui convidada para o então Projeto Mezanino no Itaú Cultural, havia participado de algumas antologias, mas ainda não tinha livro publicado. Ter meu nome associado a esta instituição foi uma honra enorme para mim, além de servir para avalizar meu trabalho e lhe dar maior visibilidade. A publicação em e-book destes textos reitera esse compromisso com a arte e com a democratização do acesso à mesma. Adrienne Myrtes Mezanino de Fotografia 2005

O projeto Mezanino representou uma etapa inédita na minha produção artística: possibilitou colocar o trabalho sob o olhar de uma curadoria competente e interessada como a da Helouise Costa, que apontou tanto para questões formais e conceituais desse trabalho como para a maneira de expô-lo pensando especificamente no espaço proposto para tal. Outro momento significativo para mim também foi o prazer de ter participado desse evento juntamente com outros dois grandes amigos e profissionais: Fátima [Roque] e Guilherme [Maranhão]. Patrícia Yamamoto Mezanino de Fotografia 2005

Quando fui convidado a participar do projeto Mezanino, eu havia publicado apenas meu primeiro livro, O Som de Nada Acontecendo, em edição independente. O fato de uma instituição tão reconhecida no campo da cultura, como o Itaú Cultural, na figura de um curador de literatura, Nelson de Oliveira, escritor consagrado, convidar-me a escrever ficção inédita desafiado pelas imagens de um fotógrafo representou, naquele momento, uma confirmação de que a escolha de dedicar-me à literatura havia sido a correta. Sem leitores e, portanto, sem alguma espécie de resposta ao seu trabalho (não necessariamente elogiosa, claro, mas alguma reação, seja ela qual for), o escritor não se configura como tal. É nesse sentido,

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o de ter sido um dos primeiros e fundamentais reconhecimentos públicos do meu estatuto de escritor, que o Projeto Mezanino foi importante na minha trajetória. Estevão Azevedo Mezanino de Fotografia 2005

Acho que da exposição Meu Corpo no Projeto Mezanino frutificaram algumas questões ou conversas que ecoam até hoje no meu trabalho. O trabalho foi desenvolvido em uma mídia digital, e essa novidade exigiu muita conversa para que chegássemos a uma maneira de apresentá-lo; um exemplo seria encontrar a dose certa de informação para acompanhá-lo na exposição. Por outro lado, essa pesquisa com mídias digitais, que em 2005 era recém-iniciada, cresceu também. As discussões dentro do Mezanino foram responsáveis por isso em grande parte, dando combustível para as inspirações que geraram imagens durante esse tempo todo. Trabalhar com Fátima [Roque] e Patrícia [Yamamoto] na oficina que aconteceu em conjunto com as exposições também foi muito interessante, instigar a curiosidade da molecada com a fotografia, que nos é tão próxima. Guilherme Maranhão Mezanino de Fotografia 2005

Participar de um projeto como o Mezanino ou o Portfólio traz não apenas um reconhecimento do trabalho artístico que começa a despontar, mas também uma evidente e necessária maneira de apresentar nossa obra a um público que ainda não a conhece. Tornar-se parte de um projeto coletivo desse porte é algo que marca positivamente uma carreira, abre portas, mostra caminhos, oferece visibilidade. Os desafios são muitos, mas são estimulantes. O casamento de fotografia com literatura. Tentar escrever “literariamente” sobre um trabalho fotográfico não é fácil, mas, sem dúvida, é enriquecedor. Uma iniciativa que merece aplausos. E que venham pela frente muitos outros cliques e palavras! Rogério Augusto Mezanino de Fotografia 2005

capÍtulo 4 : ENTREVISTAS E PERGUNTAS

Qual a importância do Portfólio em sua trajetória artística? O projeto Portfólio foi minha primeira grande exposição individual. O espaço, espetacular: Itaú Cultural, em plena Avenida Paulista. O profissionalismo da equipe desde o primeiro contato até a devolução das fotos foi impecável. Especialmente a figura do curador, Eder Chiodetto, por quem mantenho uma profunda admiração. Até hoje o projeto é uma das minhas boas referências de exposição bem pensada e bem montada. O lado itinerante da exposição foi fantástico, pois me proporcionou a experiência de expor em Natal, na Casa da Ribeira, cidade que, por ser distinta de meu eixo, me parecia impensável. Outra novidade interessante foi o diálogo com o escritor Tiago Novaes, que em sua interpretação acentuou os traços fictícios dos autorretratos e criou uma personagem. Toda a experiência foi muito rica, e os desdobramentos da exposição renderam bons frutos: matérias completas na Folha de S.Paulo e nas revistas Bravo e Vogue, além de convites para outras exposições e festivais. Foi um belo começo e tenho orgulho de ter feito parte do projeto Portfólio. Helga Stein Portfólio 2006

Portfólio, um muito bem elaborado projeto do Itaú Cultural, permitiu que eu me reaproximasse de uma das grandes fontes de inspiração para a literatura: a fotografia. Não é todo dia que somos convidados a participar de uma proposta tão sugestiva: escrever com base em imagens de outro artista. As artes visuais já renderam seus louvores à literatura, e já era tempo de nós, escritores, fazermos o mesmo. Tiago Novaes Portfólio 2006

Para mim, que moro no Nordeste, a participação no projeto Portfólio foi uma grande oportunidade de apresentar, pela primeira vez, um conjunto significativo de trabalhos a um público maior em São Paulo, com reverberações para além-mar. Após a individual no Itaú Cultural, recebi outros convites expressivos, entre eles para uma residência artística no In Flanders Fields Museum, na Bélgica, em 2010. O projeto também me proporcionou um pequeno mas valioso catálogo, mate-

rial fundamental de documentação e circulação. Além do aspecto de divulgação, estabeleci uma ótima relação profissional e afetiva com o curador Eder Chiodetto, que me abriu campo no circuito da fotografia brasileira e internacional. Em 2006, iniciei trocas de informações e conhecimentos com inúmeros fotógrafos da minha geração. Rodrigo Braga Portfólio 2006

Participar do projeto Portfólio foi, sem dúvida, uma honra enorme. Porque, além de ser uma ideia muito, muito bacana, ainda proporcionou esse encontro das minhas letras com as fotos do Rodrigo Braga. E transitar por esses “caminhos tortos” foi delicioso, prazeroso mesmo. Eu tinha acabado de lançar meu primeiro livro quando fui convidada pelo Nelson de Oliveira. Um mês após o lançamento, lá estava eu tendo a oportunidade não só de conhecer o trabalho do Rodrigo (e de poder dialogar com ele), como de ser lida por outras pessoas e por tantas outras “tribos”. Gabriela Kimura Portfólio 2006

Participamos do projeto Portfólio em 2007. O curador, Eduardo Brandão, nos fez uma proposta de mostrar o processo que vivíamos na época. Foi a primeira vez em que formatamos uma exposição com o nosso arquivo. Tínhamos muita coisa realizada dentro do nosso espaço e tentamos externar isso de forma fiel, conceitual, discutindo pilares básicos da fotografia tradicional e estendendo algumas fronteiras em suportes e formatos. Foram mais de 700 imagens em televisores e projeções, com uma trilha sonora ambiente. Foi um retrato fiel de nosso dia a dia, em capítulos. Foi, também, nosso primeiro trabalho com o curador que hoje é o nosso galerista. Professores, artistas, teóricos também conheceram nosso trabalho e nosso conceito nessa exposição. Pessoas com quem nos relacionamos até hoje. Cia de Foto Portfólio 2007

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Mais do que a exposição positiva por ter participado do projeto, é maior a importância do desafio que ele me ofereceu, e a recompensa do resultado: conversar com os fotógrafos e as pessoas próximas a eles e ouvir que consegui colocar em palavras algo do que tentavam colocar em imagens. Desse exercício surgiu a possibilidade de pensar novas formas de trabalhar o texto com base nas imagens, que estão sempre nos rodeando, sempre em silêncio, mesmo quando gritam. Olivia Maia Portfólio 2007

O projeto Portfólio foi uma grande oportunidade na minha carreira. Foi minha primeira mostra individual, apresentada em São Paulo e em Belém do Pará. O projeto Portfólio foi um incentivo à minha produção artística, me abriu espaço e me ajudou com a produção e a execução da obra, desde a compra dos materiais até a edição das obras digitais que mostrei, inclusive. Como colombiano, vivi uma experiência única no Brasil ao ter a oportunidade de mostrar meu trabalho em um centro cultural que recebe tantos visitantes de tão boa qualidade perceptiva. Realmente alimentou meu portfólio de fotógrafo e artista. Daniel Santiago Portfólio 2007

Foi um grande prazer participar do projeto Portfólio, principalmente por causa das pessoas que conheci, entre elas os curadores Eduardo Brandão e Nelson de Oliveira e o talentosíssimo fotógrafo colombiano Daniel Santiago. Além disso, foi muito interessante escrever um texto de ficção com base em imagens que me chegaram sem nenhum contexto prévio. Um grande e delicioso desafio. O que realmente ficou dessa experiência foi que comecei a pensar seriamente em escrever coisas com base em imagens ou cenas e também sugerir que artistas façam o caminho contrário. Arthur Arnold, por exemplo, desenhou coisas com base no meu livro O Homem que Não Gostava de Beijos (Record). Quando vi o resultado, percebi que a representação gráfica era maior e melhor do que o próprio texto e fiquei muito tentado a escrever outras coisas com base na observação das imagens do Arthur. Foi riquíssimo, enfim. Edward Pimenta Portfólio 2007

Em razão da grande extensão territorial de nosso país, uma das maiores dificuldades para qualquer artista brasileiro é conseguir que seu trabalho tenha uma visibilidade fora da cidade em que atua. Nesse sentido, o projeto Portfólio, do Itaú Cultural, dadas a sua importância e sua incrível difusão, representou um momento muito importante em 2

Nota da organizadora: a exposição ocorreu no ano seguinte, em 2007.

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minha carreira artística. Foi a partir de então que meu trabalho pôde ser mais conhecido e, assim, passar a ser incluído em outras mostras artísticas, não só no Brasil, como também no exterior. Alexandre Sequeira Portfólio 2007

O projeto Portfólio foi muito interessante porque pude criar em cima da criação do Alexandre Sequeira e, assim, a meu modo, complementá-la. Talvez isso seja uma das tarefas mais caras e arriscadas para um artista e, logo, muito valiosa. Aceitei o convite sem conhecer profundamente seu trabalho, mas, depois que recebi as imagens, a impressão que tive foi de ter participado do processo inteiro de concepção. Uma experiência que acho que nunca mais se repetirá, infelizmente; foi tão bom. Bruna Beber Portfólio 2007

Em 20062 fui selecionado para o projeto Portfólio. Até então, trabalhava muito isoladamente e sem uma maior preocupação com o corpo do trabalho: unidade e coesão. A partir da seleção, trabalhei muito no sentido de identificar uma linguagem autenticamente minha e dar unidade ao trabalho. Talvez essa tenha sido a maior contribuição da seleção: fui motivado a mergulhar em meu trabalho de uma forma que até então não tinha feito. Tinha a oportunidade de realizar uma exposição solo no Itaú Cultural; senti a motivação e a responsabilidade de dar o melhor que podia. Foram quatro meses de intenso trabalho – tanto na criação de novas imagens quanto na edição de ensaios fotográficos. O resultado, além da exposição no Itaú Cultural, foi: três ensaios fotográficos, dois prêmios nacionais, seleção para vários salões de artes visuais e minha inclusão na Coleção Masp-Pirelli de Fotografia. A seleção e, por fim, a exposição solo foram para mim um desafio pessoal. José Frota Portfólio 2007

Gostei muito de participar do projeto Portfólio, em especial porque o diálogo entre diferentes mídias há muito me instiga. Foi na faculdade de artes plásticas que concluí meu primeiro livro; foi lendo imagens que resolvi me exercitar na crítica; foi juntando pinturas, prosa e poesia que concebi meu melhor trabalho, Puro Enquanto. Então, quando o Nelson [de Oliveira] me chamou para escrever com base em uma fotografia, não hesitei, vi como uma continuação do que eu vinha experimentando. Com um grande diferencial: dessa vez, a imagem não era minha nem escolhida por mim. O Eder Chiodetto me surpreendeu com as imagens de José Frota, que fatalmente me assombraram. E acho que a

capÍtulo 4 : ENTREVISTAS E PERGUNTAS

graça está aí mesmo, no teatro de sombras: imagens e texto se tocam mas não tocam, coexistem mas resistem, dançam juntos mas não se encaixam. Ivan Hegenberg Portfólio 2007

Minha participação no projeto Portfólio significou, num primeiro momento, a alegria de ser convidado e a experiência, inédita para mim, de ter uma relação de trabalho (uma “parceria artística”) com um curador de fotografia – Eduardo Brandão. Depois, foi a emoção de descobrir o resultado exposto – com força e generosidade – nas paredes da galeria e de ver minha fotografia associada a um belo e sensível trabalho de curadoria de texto, produção literária e performance cênica, graças à participação de Rose Silveira e Ailson Braga. Finalmente, eu destacaria a importância de estar em São Paulo, de atingir o público do Itaú Cultural e de expor minhas “arborescências” e “fisionomias vegetais” em plena Avenida Paulista, eixo nervoso de uma cidade historicamente conectada a tudo o que acontece – de bom e de ruim – na longínqua Amazônia. Patrick Pardini Portfólio 2008

O projeto Portfólio me deu a oportunidade de mostrar meu trabalho fora das fronteiras do Pará, fazendo com que minha obra obtivesse mais reconhecimento tanto no meu estado como fora dele. Ailson Braga Portfólio 2008

Participei do projeto Portfólio há dois anos, em 2008, e desde então sinto o alcance da repercussão em diversas situações em que novas interlocuções apontam que o primeiro contato e interesse pelo meu trabalho foi nessa exposição do Itaú. Foi também esse projeto que proporcionou importantes encontros que se configuraram como parcerias de trabalho e convívio presentes até hoje. Jonathas de Andrade Portfólio 2008

Foi a primeira vez em que ganhei dinheiro com um texto de ficção e uma das poucas em que vi meu conto ser lido e comentado de fato. O que foi importante, porque isso aconteceu numa época em que eu estava dedicado à minha carreira de jornalista, cada vez mais longe da literatura. O convite serviu como uma reaproximação, um incentivo que me fez ver o quanto esse esforço solitário da escrita vale alguma coisa. Do ponto de vista financeiro e de reconhecimento mesmo. Fiquei impressionado com a estrutura, o profissionalismo e a atenção do Itaú Cultural em relação ao trabalho de um autor principiante. Thiago Corrêa Portfólio 2008

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ENTREVISTA COM OS curadores DE fotografia projeto mezanino de fotografia e Portfólio

4.3.1 TADEU CHIARELLI1 Artistas Albert Nane I Alline Nakamura I Celina Yamauchi I Edu Marin Kessedjian I Fernanda Preto I Michelle Serena Projeto Mezanino de Fotografia 2004 1 - Como define a importância, para o circuito de mostras fotográficas brasileiras, do Projeto Mezanino de Fotografia, posteriormente denominado Portfólio, do Itaú Cultural, direcionado à difusão da produção fotográfica contemporânea emergente (e, a partir de sua segunda edição, também à literária)? Meu contato ficou restrito apenas ao Projeto Mezanino, que era muito peculiar em seu início. A ideia era escolher três jovens artistas em São Paulo e mostrá-los aqui. Depois, fomos para Curitiba e, a partir da análise de vários portfólios, escolhemos mais três, que, se não me engano, foram mostrados conjuntamente com os três artistas de São Paulo. A ideia era, em cada capital, ir mostrando os três artistas locais escolhidos com os outros expostos anteriormente até voltarmos para São Paulo e exibirmos todos os artistas em conjunto, formando um panorama significativo da produção jovem no campo da fotografia.

2 - Como define o papel da curadoria nesses projetos? Qual seu principal desafio? O papel da curadoria, outorgado pelo encomendante, é selecionar os melhores artistas dentro do quadro geral dos portfólios que nos são apresentados. Creio que a fotografia hoje em dia seja uma modalidade devidamente institucionalizada, e nesse terreno aparecem artistas interessantes e outros nem tanto. Cabe ao curador, então, separar o que é bom do que não é bom e mostrar ao público aquilo que acredita ser bom ou, pelo menos, potencialmente bom. 3 - Como se deu a escolha dos fotógrafos/artistas e das obras para a(s) edição(ões) da(s) qual(ais) foi curador e quais foram suas motivações? Não parti de nenhuma proposta que antecedesse o exame dos portfólios. Sempre acreditei que as obras é que devem guiar a con-

1 Nota da organizadora: entrevista concedida a Daniela Maura Ribeiro, por e-mail, em 1 de junho de 2009. Última atualização feita pelo entrevistado em 15 de maio de 2010.

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capÍtulo 4 : ENTREVISTAS E PERGUNTAS

cepção do curador, e não o contrário. Para a escolha dos artistas de São Paulo, na verdade, eu não analisei portfólios porque acompanhava já fazia algum tempo os trabalhos de Celina Yamauchi, Alline Nakamura e Edu Marin e já havia trabalhado com eles em outra oportunidade. 4 - O curador é também um mediador que fomenta o diálogo entre o escritor e o fotógrafo para a produção do texto literário? Nas minhas experiências não existia a relação com a literatura. A questão era a fotografia e ponto. Nesse sentido, fica difícil ter uma opinião sobre essa experiência. 5 - Continua acompanhando a produção desses fotógrafos/artistas? Seus trabalhos apontaram tendências? Hoje em dia acompanho mais de perto os trabalhos de Edu Marin e Celina Yamauchi e posso dizer que minhas previsões se confirmaram: eles se tornaram artistas com produções muito significativas. Quanto aos demais, infelizmente perdi o contato com eles. 6 - Qual a importância da leitura de portfólio para a identificação de novos talentos, prática que deu nome à reedição do Projeto Mezanino de Fotografia, em 2006? Acho que a leitura de portfólio, no caso da fotografia tradicional, é ok. Nas outras modalidades artísticas, acho mais complicado, porque nada substitui o contato direto com a obra. No caso da fotografia, mesmo vendo uma cópia de tamanho diferente daquele idealizado pelo artista, é possível projetar na mente como ela “funcionará” no tamanho definitivo. 7 - Algumas edições tiveram itinerância. Qual a importância da itinerância das exposições para cidades fora do eixo Rio-São Paulo? Ou o inverso: trazer fotógrafos/artistas de fora desse eixo para expor em São Paulo?

A importância de uma itinerância está na própria itinerância, que permite a circulação dos trabalhos, conseguindo que mais pessoas possam ver as obras. 8 - A montagem das exposições privilegiou a possibilidade de experimentação dos fotógrafos/artistas no modo de mostrar as fotografias no espaço expositivo, inclusive em suportes diferentes do tradicional “vidro com moldura”. Vê esse fato como um componente da fotografia contemporânea? Na minha experiência, que eu me lembre, não havia nada de muito diferente nas montagens. Eram trabalhos convencionais desse ponto de vista. O que não significa que não eram bons. Eram muito bons. 9 - Como vê a relação entre fotografia e literatura no Projeto Mezanino de Fotografia e no Portfólio? Quais as suas impressões sobre os textos literários produzidos pelos jovens escritores que dialogaram com as mostras fotográficas desses projetos? Como disse anteriormente, nas minhas experiências não existia a relação com a literatura. O projeto mudou de rumo e eu acabei perdendo o contato com ele durante as transformações que vieram depois dessa mudança. 10 - Como analisa a produção fotográfica contemporânea brasileira da jovem geração de fotógrafos e artistas? Quais as principais questões que a produção dessa geração traz para a compreensão da fotografia contemporânea brasileira? Essa é uma pergunta a que demandaria muito tempo responder em toda a sua complexidade. Creio que hoje não seja mais possível essa separação de arte e fotografia. Por isso, posso dizer que a arte brasileira contemporânea está repleta de excelentes artistas que lidam com a imagem fotográfica.

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Helouise Costa1 Artistas Fátima Roque I Patrícia Yamamoto I Guilherme Maranhão Mezanino de Fotografia 2005 1 - Como define a importância, para o circuito de mostras fotográficas brasileiras, do Projeto Mezanino de Fotografia, posteriormente denominado Portfólio, do Itaú Cultural, direcionado à difusão da produção fotográfica contemporânea emergente (e, a partir de sua segunda edição, também à literária)? Não creio que haja distanciamento para avaliar a importância do projeto. 2 - Como define o papel da curadoria nesses projetos? Qual seu principal desafio? 3 - Como se deu a escolha dos fotógrafos/artistas e das obras para a(s) edição(ões) da(s) qual(ais) foi curadora e quais foram suas motivações?2 A curadoria nesse projeto tinha o papel de trazer a público os trabalhos de fotógrafos que não estivessem inseridos no circuito de exposições/ publicações da área. Essa condição implicava a responsabilidade de escolher produções condizentes com o debate contemporâneo, que não fossem necessariamente maduras, mas que ao menos dessem conta de um percurso de reflexão por parte do fotógrafo. No meu caso, considerei importante estabelecer um eixo conceitual que amarrasse as três exposições. Os trabalhos dos três fotógrafos que selecionei – Fátima Roque, Patrícia Yamamoto e Guilherme Maranhão – tinham em comum a opção pelo uso de procedimentos técnicos que ampliavam as possibilidades da fotografia direta e dilatavam a ideia de temporalidade. Nos três casos, o ato fotográfico materializava uma duração, e não um instante casual. Empenhei-me em apresentar propostas que não privilegiassem a visualidade e que discutissem os limites do fotográfico. Todas as exposições rompiam com os princípios da visão fotográfica moderna e tomavam o fotógrafo não mais como dono de um olhar organizador sobre o mundo, mas como alguém submetido às vicissitudes do tempo e do acaso. Os procedimentos técnicos adotados pelos três fotógrafos, embora muito diferenciados, acarretavam relações peculiares com a materialidade e a temporalidade da experiência fotográfica. Pretendi estabelecer, de certa forma, um trânsito entre o passado, o presente e o futuro das imagens.

A técnica de pinhole retrocedia ao momento anterior ao surgimento da câmera fotográfica, o uso do marrom van dyke nos remetia ao momento de indefinição da fotografia em relação à sua especificidade, ao passo que a produção de imagens por meio de um escâner apontava o advento do digital e a discussão que levanta sobre a natureza do fotográfico. 4 - O curador é também um mediador que fomenta o diálogo entre o escritor e o fotógrafo para a produção do texto literário? A mediação que fiz como curadora das mostras de fotografia foi do fotógrafo com o público. A mediação entre o fotógrafo e o escritor era tarefa do curador responsável da área, pois foi ele quem escolheu o perfil de alguém que considerava apto a dialogar com cada conjunto de imagens. 5 - Continua acompanhando a produção desses fotógrafos/artistas? Seus trabalhos apontaram tendências? Sim. 6 - Qual a importância da leitura de portfólio para a identificação de novos talentos, prática que deu nome à reedição do Projeto Mezanino de Fotografia, em 2006? Na edição da qual participei, a leitura de portfólio não foi colocada como um método para a escolha dos fotógrafos participantes. De qualquer modo, a prática de leitura de portfólio, de uma maneira geral, tem justamente o objetivo de identificar o potencial de trabalhos emergentes, além de seu caráter educativo. 7 - Algumas edições tiveram itinerância. Qual a importância da itinerância das exposições para cidades fora do eixo Rio-São Paulo? Ou o inverso: trazer fotógrafos/artistas de fora desse eixo para expor em São Paulo? A princípio, a itinerância de exposições é algo extremamente po-

1 Nota da organizadora: entrevista concedida a Daniela Maura Ribeiro, por e-mail, em 23 de julho de 2009. Última atualização feita pela entrevistada em 24 de maio de 2010. 2 Nota da organizadora: a curadora preferiu responder às questões 2 e 3 em conjunto.

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sitivo, pelo potencial de ampliação e diversificação de público. No entanto, creio que a importância desse tipo de iniciativa deva ser analisada caso a caso. Infelizmente, as exposições das quais fui curadora para o Projeto Mezanino de Fotografia não itineraram para outros estados do país, e não tive também oportunidade de selecionar fotógrafos para expor em São Paulo. 8 - A montagem das exposições privilegiou a possibilidade de experimentação dos fotógrafos/artistas no modo de mostrar as fotografias no espaço expositivo, inclusive em suportes diferentes do tradicional “vidro com moldura”. Vê esse fato como um componente da fotografia contemporânea? Privilegiar a experimentação no modo de mostrar as imagens não foi uma condição colocada pelo projeto, pelo menos não na edição da qual participei. Em nenhum momento essa questão foi levantada. No meu caso, em particular, os trabalhos escolhidos traziam propostas específicas de ocupação do espaço porque eu estava bastante interessada em refletir sobre as múltiplas possibilidades de apresentação das imagens. A montagem acabou se colocando como um grande desafio, tendo em vista que o espaço dedicado ao Mezanino era, na verdade, um corredor de passagem para a biblioteca, e não um espaço de exposição no sentido tradicional. Isso fez com que buscássemos adaptações espaciais que minimizassem a sensação do público de estar em um local de trânsito, levando em conta as características dos trabalhos de cada um dos selecionados. Os resultados, como se pode observar nos registros realizados, foram muito diversos nas três exposições e buscaram enfatizar para o público a diversidade da experiência contemporânea de apreensão das obras nos espaços de exposição. Na exposição da Fátima Roque, por exemplo, optamos por expor as imagens dentro de pequenas caixas pretas, iluminadas individualmente pelo topo, com as paredes pintadas de preto. O efeito final remetia a uma câmera

escura, em referência à técnica de pinhole utilizada na confecção das obras. Já na mostra da Patrícia Yamamoto simulamos um espaço semelhante a um gabinete, com paredes em bege e marrom, tendo em vista a proximidade de suas imagens com gravuras antigas. Na última exposição, dedicada ao trabalho de Guilherme Maranhão, optamos por utilizar um tom cinza-claro nas paredes, que parecesse metálico. As imagens foram dispostas em linha reta, sequencialmente, sem começo ou fim, aludindo ao próprio ato que lhes deu origem. A proposta era reforçar o caráter tecnológico das imagens, resultantes não de um olhar fotográfico, mas de um processo de “escaneamento” espacial, realizado por meio de um equipamento inventado por Maranhão. 9 - Como vê a relação entre fotografia e literatura no Projeto Mezanino de Fotografia e no Portfólio? Quais as suas impressões sobre os textos literários produzidos pelos jovens escritores que dialogaram com as mostras fotográficas desses projetos? A relação entre fotografia e literatura é quase tão antiga quanto a própria fotografia. Vejo que a literatura, em diversos momentos, contribuiu para ampliar as possibilidades de ressignificação da imagem fotográfica. Parece-me que no Projeto Mezanino e no Portfólio não foi diferente. Os textos produzidos pelos jovens escritores estabeleceram diferentes modos de aproximação com a fotografia, o que, sem dúvida, contribuiu para a ampliação da experiência de fruição do público em relação às imagens. 10 - Como analisa a produção fotográfica contemporânea brasileira da jovem geração de fotógrafos e artistas? Quais as principais questões que a produção dessa geração traz para a compreensão da fotografia contemporânea brasileira? Considero essa questão muito ampla. Não consigo respondê-la nesses termos.

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Eder Chiodetto1 Artistas Helga Stein I Rodrigo Braga (Portfólio 2006) I José Frota I Alexandre Sequeira (Portfólio 2007) 1 - Como define a importância, para o circuito de mostras fotográficas brasileiras, do Projeto Mezanino de Fotografia, posteriormente denominado Portfólio, do Itaú Cultural, direcionado à difusão da produção fotográfica contemporânea emergente (e, a partir de sua segunda edição, também à literária)? Tal iniciativa do Itaú Cultural foi de grande importância por propiciar que cada curador ampliasse seu leque de pesquisas atraindo um grande número de fotógrafos com produção emergente e a possibilidade de revelá-los para o circuito de artes. Uma pena ter havido a interrupção em 2009. 2 - Como define o papel da curadoria nesses projetos? Qual seu principal desafio? O principal desafio ao se deparar com novas produções é perceber se os artistas seguem atrelados em demasia às referências que pesquisaram na busca de formar um repertório ou se já começaram a se descolar em busca de uma expressão própria, subjetiva, com toques de originalidade. Boa parte desses jovens artistas passa muito tempo no casulo elaborando ensaios que constantemente são variações de formas e fórmulas consagradas. Até que essa forma ganhe um conceito e uma personalidade, leva um tempo para alguns, e muitos nem chegam a alcançar esse patamar. O maior problema talvez seja o fato de muitos desses se aterem apenas à técnica e não buscarem dentro deles próprios as questões que poderiam lapidar a linguagem. Mas, quando encontramos algo genuinamente criativo, movido pela pulsão criativa dos artistas, é algo que não deixa dúvidas. O que é realmente bom salta aos olhos. 3 - Como se deu a escolha dos fotógrafos/artistas e das obras para a(s) edição(ões) da(s) qual(ais) foi curador e quais foram as suas motivações? Como o projeto inicialmente demandava um tema de abordagem, sugeri o autorretrato. É um tema que perpassa a história da arte em

geral e da fotografia em particular. Como a geração contemporânea que passou a lidar com a circulação das imagens de forma como nunca antes havia sido propiciada pelas novas tecnologias estaria lidando com sua autoimagem? Obviamente que os sites de relacionamentos, a autoexposição do ideário do mundo online e, sobretudo, a criação de um personagem de contornos ficcionais que cada vez mais criamos na internet e na vida real, impulsionados também pela publicidade e pelo desejo culturalmente incutido da conversão mágica das pessoas em celebridades, estavam na raiz dessa ideia. A fotografia, e nenhuma outra linguagem, é o principal veículo dessa forma de ser e estar no mundo contemporâneo. Partindo de tal premissa, selecionei primeiro o trabalho de Helga Stein. Na época mestranda em semiótica na PUC/ SP, sob orientação da professora doutora Giselle Beiguelman. Helga, que passou boa parte de sua vida atormentada pelas pessoas que diziam que ela TINHA de ser modelo, dadas sua beleza, sua altura e suas medidas dignas de uma top model, realizava então uma pesquisa muito interessante na qual, por meio de intervenções no Photoshop sobre seus autorretratos, ela se transformava em uma infinidade de personas, entre mulheres feias, deprimidas, exultantes, algumas delas mimetizando traços de celebridades, como Kate Moss e Madonna. O trabalho guardava em si um frescor e uma discussão muito interessante entre a realidade e a ficção que norteiam, por exemplo, o consumidor no ato de comprar uma revista feminina com as mulheres da capa transformadas em outros seres, todos enquadrados num padrão imposto de beleza artificialmente criada. Foi, sem dúvida, um ótimo ponto de partida para a discussão que eu havia pensado em trazer à tona. Na sequência tivemos o trabalho pungente de Rodrigo Braga, manauara de nascimento que mora em Recife. Os autorretratos encenados de Braga têm um grande lirismo e também uma originalidade marcante. O artista já havia participado da mostra coletiva Corpo, no Itaú Cultural, com a série Fantasia de Compensação. Essa série, trabalho pontual em sua trajetória, causou grande repercussão pela crueza e pelo grande impacto das imagens nas quais ele surge como um ser híbrido, meio homem,

1 Nota da organizadora: entrevista concedida a Daniela Maura Ribeiro, por e-mail, em 1 de junho de 2009. Última atualização feita pelo entrevistado em 16 de maio de 2010.

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meio cachorro, ao colocar sobre seu rosto (por meio de fotomontagem que denota um realismo assustador) a máscara de um cachorro. Para o Portfólio, selecionamos outras séries de viés mais poético, nas quais ele surge novamente como híbrido ao se mesclar com partes de animais e vegetais, criando seres fabulares de extrema beleza, mas que colocam o público diante de enigmas e de um desconforto muito interessante. Artista que lida com seus desejos e traumas pessoais de forma corajosa e extremamente bem articulada, Braga é para mim um dos novos artistas nacionais mais inquietantes e criativos. Após essas duas exposições que realizei de São Paulo, foi a vez de viajar a Natal e Belém, levando as mostras de Helga Stein e Rodrigo Braga, e, ao mesmo tempo, ler portfólios de fotógrafos locais com o intuito de trazer um artista de cada cidade para expor na sede do Itaú Cultural, em São Paulo. Em Natal, a primeira grande descoberta: José Frota. Suas fotografias têm atmosferas que nos criam um paradoxo: a aparência sinistra do ensaio causa, a princípio, certo temor. No entanto, ao mesmo tempo os olhos se fixam sobre elas, não conseguem se desviar facilmente e acabam seduzidos pelos significados segredados entre sombras e luzes tênues que ele confere às oficinas, às igrejas abandonadas e a outros lugares que preservam marcas de tempos distintos e que ele recria com seu olhar arguto. Nesse ponto, a ideia de autorretrato já havia se expandido para a forma como o fotógrafo consegue transfigurar um ambiente a partir da projeção de sua subjetividade sobre seu entorno. Em Belém, cidade referência de excelentes fotógrafos, encontrei Alexandre Sequeira. Professor, artista, curador e, sobretudo, um estudioso que pensa a fotografia como forma de mediação e aproximação entre ele e o outro e entre as pessoas em geral. Seu trabalho realizado no distante vilarejo de Nazaré do Mocajuba, a 150 quilômetros de Belém do Pará, consegue aliar um viés antropológico com uma rara percepção da cultura e do modo de vida das pessoas da comunidade. Os retratos resultantes desse contato, impressos em tecidos que ele recolhe nas casas dos próprios moradores, são de uma beleza e de uma transcendência tocantes. O efeito dos tecidos com os retratos pendurados na sala expositiva do Itaú Cultural foi de rara beleza. As pessoas retratadas em escala natural pareciam vir ao encontro dos visitantes. 4 - O curador é também um mediador que fomenta o diálogo entre o escritor e o fotógrafo para a produção do texto literário? Não. Havia outro curador para o texto [Nelson de Oliveira]. Eu e o fotógrafo não tínhamos nenhum contato com o escritor.

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5 - Continua acompanhando a produção desses fotógrafos/artistas? Seus trabalhos apontaram tendências? Sim. Estou sempre em contato com os quatro artistas. Promover uma individual deles nesta etapa é quase como um batismo. No meu caso, me sinto um pouco responsável e me coloco sempre à disposição, ajudo com textos, discussões de edição dos novos trabalhos, indicando concursos, residências e, principalmente, mostrando seus trabalhos a outros curadores no Brasil e no exterior. Por exemplo, indiquei o trabalho do Alexandre Sequeira a uma curadora da Bienal de Havana e ele foi selecionado e expôs na edição de 2009. Quanto aos outros, o trabalho de curadoria e a exposição renderam diferentes frutos: um colecionador paulista comprou obras do Rodrigo Braga, o José Frota foi vencedor do Prêmio Porto Seguro em 2007 e a Helga Stein teve ótimas resenhas em revistas, jornais nacionais e convite para outras mostras e palestras.

6 - Qual a importância da leitura de portfólio para a identificação de novos talentos, prática que deu nome à reedição do Projeto Mezanino de Fotografia, em 2006? Por meio de um portfólio podemos saber muito sobre um fotógrafo. É quase como um desnudamento da pessoa e do que ela pensa de si mesma e da linguagem que elegeu para se expressar. A forma física e oral de apresentar um portfólio é tão importante para o futuro de um fotógrafo quanto o ato fotográfico em si. E quando falo em apresentação física não estou dizendo encadernações luxuosas, pode ser um CD, uma simples pasta com imagens em sequência, mas há que ter edição, ritmo, histórias, bom gosto, alma, frescor e conceitos bem encadeados. Acho que a maior parte dos fotógrafos que conheci e com quem estabeleci relações de trabalho e amizade foi por intermédio de uma leitura de portfólio.

9 - Como vê a relação entre fotografia e literatura no Projeto Mezanino de Fotografia e no Portfólio? Quais as suas impressões sobre os textos literários produzidos pelos jovens escritores que dialogaram com as mostras fotográficas desses projetos? Acho muito interessante a ideia. O resultado por vezes é desigual, e o escritor, até por não ter contato com o fotógrafo, pega um caminho impulsionado por algum símbolo na imagem que o leva a uma viagem única e bem distante do universo estético do fotógrafo. Mas até isso é interessante, perceber como uma imagem pode servir de trampolim para o imaginário no campo da literatura. É uma tradução, de certo modo, das diversas leituras que as imagens podem suscitar nos visitantes. O imponderável trabalha fortemente aqui, sem que o fotógrafo tenha nenhum domínio. Nas dobras desse intrincado jogo de significados, o limite é quando o ensaio fotográfico se transforma em outro campo possível de decifrações, revelando ao próprio fotógrafo e ao curador facetas até então ocultas.

7 - Algumas edições tiveram itinerância. Qual a importância da itinerância das exposições para cidades fora do eixo Rio-São Paulo? Ou o inverso: trazer fotógrafos/artistas de fora desse eixo para expor em São Paulo? É fundamental para fomentar e trazer à tona produções fora do eixo Rio-São Paulo. Eu, como curador, tenho a preocupação constante de saber o que está sendo produzido fora desse eixo. Hoje em dia, com site e e-mails, a gente consegue diminuir bem esse problema, mas o contato pessoal que o projeto Portfólio possibilita, com o curador passando um tempo na cidade e podendo conversar com uma grande diversidade de artistas e pessoas de seu entorno, é muito mais enriquecedor e revelador das produções locais. A itinerância das mostras obviamente amplifica essa troca de informações não só entre artistas e curadores, mas para o público em geral. É fundamental para levantar questionamentos, discutir padrões de comportamento etc.

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10 - Como analisa a produção fotográfica contemporânea brasileira da jovem geração de fotógrafos e artistas? Quais as principais questões que a produção dessa geração traz para a compreensão da fotografia contemporânea brasileira? Acho que a produção brasileira vai bem, em paralelo ao que é produzido nos grandes centros. O que nos falta é ainda um pouco mais de incentivos, como este projeto, em que podemos expor, debater, levantar produções marginais etc. É dessa forma que podemos fortalecer a linguagem e estimular as novas gerações. A marca que fica desses artistas expostos no projeto Portfólio é um saudável inconformismo com fórmulas prontas, a obsessão pela busca original de um caminho de representação, a leitura perspicaz e profunda de questões pessoais que ressoam no universal.

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Eduardo Brandão1 Artistas Cia de Foto I Daniel Santiago I José Frota I Jonathas de Andrade I Patrick Pardini Portfólio 2007 e 2008

1 - Como define a importância, para o circuito de mostras fotográficas brasileiras, do Projeto Mezanino de Fotografia, posteriormente denominado Portfólio, do Itaú Cultural, direcionado à difusão da produção fotográfica contemporânea emergente (e, a partir de sua segunda edição, também à literária)? A ideia era mostrar produções. Essas produções normalmente são mostradas em forma de coletivas, e não em individuais. E, claro, quando o artista vê seu trabalho no grupo é uma coisa. Ver o próprio trabalho sozinho, em uma sala, como acontecia no Itaú Cultural, tem outra potência. Essa situação é importante, e mais a situação de mapeamento. Eu fiz Recife e fiz Belém [do Pará], além de São Paulo. Em Recife, vi o trabalho do Jonathas de Andrade e, em Belém, o do Patrick Pardini. A exposição do Jonathas no Itaú Cultural foi muito importante, difundiu o trabalho dele. Ele continuou ganhando prêmios. É óbvio que não é somente por causa da exposição daqui [no Itaú Cultural], mas ajuda, acaba contribuindo, porque abre uma rede de possibilidades, inclusive, de começar a mostrar em outros lugares que não em Recife. No caso do Patrick [Pardini], ele não é um jovem emergente. Não seria o perfil do Portfólio, mas mudamos esse perfil no meio do caminho porque eu achei que era importante ter o trabalho do Patrick, relevante para lá [Belém do Pará], para ampliar seu reconhecimento aqui [em São Paulo]. Um trabalho importante, delicado, que tem qualidade muito contemporânea. Questões contemporâneas, melhor que qualidades, porém desconhecidas por nós. Se a gente for fazer um apanhado, eu acho que para a Cia de Foto foi maravilhoso, porque deu a ela um lugar dentro da fotografia de arte. A Cia trabalha muito fotografia publicitária. É como um intercâmbio com outro campo de atuação onde as pessoas possam também conhecer essa produção. E para eles [da Cia de Foto] oxigenarem o campo da arte e vice-versa, a arte oxigenar o campo da publicidade. O Daniel [Santiago] começou mostrando o trabalho dele aqui. Mas, hoje, o Daniel voltou para a Colômbia, ele mora lá. Está em mostras importantes. Então, isso que eu acho que é bacana. Quando você pergunta sobre a fotografia brasileira, a gente trabalhou com um garoto que era aluno aqui,

ele estudou na Faap [Fundação Armando Alvares Penteado], morou no Brasil um ano, um ano e meio, eu acho. Não é brasileiro, mas contribuiu para a fotografia brasileira. Voltou para seu país de origem e está superbem. Aqui, sem dúvida, foi o trabalho de pontapé, eu acho que isso a gente pode chamar de boa troca. O Itaú paga a produção e isso é importante, fundamental, nesse momento bem de início de carreira, como no caso do Daniel e do Jonathas, de ver os trabalhos bem mostrados e benfeitos. No caso da Cia, que mostrou os trabalhos em vídeo, eram pequenos portfólios em vídeo, o Itaú Cultural propiciou essa experimentação. E, para o Patrick, ele viu o trabalho dele impresso em papel, jato de tinta. Pudemos fazer impressões grandes, como ele nunca tinha feito ainda, em todo tipo de formato, pequeno, médio e grande: P, M, G. As fotografias pequenas e médias eram dele, todas mais antigas. O que a gente fez foi ampliar, acho que oito grandes, de uma série das seringueiras. Conseguimos os tons certos, foi perfeito, ele acompanhou todo o processo. Ficou lindo e também foi importante por ser uma passagem de uma fotografia analógica para uma fotografia digital: não a fotografia em si, mas a reprodução digital. Então, para o Patrick também foi uma experiência. Abriu um caminho que ele não conhecia. Enfim, acho o Portfólio uma iniciativa muito bacana porque cria estruturas para o sujeito fazer experimentações e mostrar o resultado disso. 2 - Como define o papel da curadoria nesses projetos? Qual seu principal desafio? Acho que a proposta era trazer jovens artistas, não apenas bons trabalhos. Eu procurei mostrar, encontrar trabalhos que fossem bons e que, ao mesmo tempo, quebrassem um pouco o que a gente tinha visto. Esse aí foi outro questionamento. Artistas que tivessem uma pesquisa pouco trabalhada, até então, no campo da fotografia. Não bastava mostrar um bom trabalho. A Cia de Foto tem um trabalho que muita gente liga direto à publicidade, ao jornalismo. Mas, para mim, tinha um cheiro de que aquilo pudesse ecoar aqui em outras instâncias. Então, era desafiador pra eles, sem dúvida, colocar o trabalho dentro do

1 Nota da organizadora: entrevista com Eduardo Brandão gravada em 26 de maio de 2009, concedida a Daniela Maura Ribeiro na Galeria Vermelho, em São Paulo/SP.

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cubo branco, e não em uma revista de publicidade. E para mim, também, como curador, de justificar esse trabalho no cubo branco. Outro exemplo: a questão da autoria do trabalho do Daniel Santiago, que não é uma questão nova, mas usada com maestria técnica e conceitual pelo artista. Estudei nos anos 1970, acompanhei muito o trabalho de artistas dos anos 1980 e como eles lidavam com esses conceitos de autoria. A fotógrafa Cindy Sherman como personagem de suas fotografias e outros tantos. O Daniel é ele próprio o personagem que esses artistas criaram nos anos 1980. Mas uma coisa é você construir, outra coisa é você já ser fruto de uma produção, já começar ali. O Daniel nasceu nessa época, e para mim esse foi o caso dele. É muito importante acompanhar e enxergar isso. Eu vi a semelhança, era sempre guiado pelos textos, pelos conceitos dos anos 1980. Vi que eles eram facilmente aplicados ao trabalho do Daniel. Para a curadoria, é fundamental você entender de onde o trabalho vem e tentar ter uma nova leitura desse trabalho, no tempo em que ele é feito, que é produzido. Ainda mais porque eu também sou fruto dos anos 1980, eu estava ali. Então, foi um aprendizado para mim. Nesse caso, o principal desafio da curadoria era mostrar esse trabalho com o frescor dele, e não com o cheiro dos anos 1980. É um trabalho que tem as mesmas questões da autoria, desses personagens criados, da fotografia construída. Mas numa segunda instância já. É muito fácil mostrar esse trabalho dentro do contexto dos anos 1980. A dificuldade aí para a curadoria é reposicionar o trabalho sem que ele perca o frescor que tem. 3 - Como se deu a escolha dos fotógrafos/artistas e das obras para a(s) edição(ões) da(s) qual(ais) foi curador e quais foram suas motivações? Vou começar pelo Jonathas [de Andrade]. A seleção foi em Pernambuco. É curioso, mas eu o escolhi, em uma primeira instância, porque não entendi o trabalho dele. Eram 60, 70 portfólios que chegavam ao Itaú Cultural. E o Itaú ia me enviando com alguns dias, talvez se-

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manas, de antecedência. A gente ia discutindo e, quando me parecia necessário, eu pedia mais imagens dos trabalhos de alguns artistas. Eu via portfólios diariamente, os dias eram cheios. Eu ficava lá vendo e aí fazia uma primeira seleção. Separava os portfólios que interessavam, mas sobre alguns você tem dúvida. Ficaram 30, e de 30 ficou um. No caso dos artistas de São Paulo, selecionei com base em pesquisa minha. Eu não entendi nada do trabalho do Jonathas e eu não gosto muito de ler o texto que vem junto. Na verdade eu leio, mas o texto da biografia, não o do trabalho. Então não achei justo deixar de colocar o Jonathas por eu não entender o trabalho dele. A questão é que você não escolhe somente mostrar o trabalho, mas também trabalhar com o artista por um tempo. E isso é interessante. Quando o Jonathas me mostrou o portfólio dele, acho que foi no último dia de seleção, não me lembro, eu soube que iria trabalhar com ele. Eu queria ficar a par daquele trabalho, e foi ótimo porque durante um ou dois meses a gente foi trabalhando junto, assim, pelo computador, editando. Então tem isso também. Você escolhe um trabalho que você pode trabalhar, que está engrenado e que pode se desenvolver. Um trabalho que te estimule, movimente. Que te faça pensar. A escolha do Patrick Pardini foi um caso especial. Ele estava na secretaria do lugar onde eu estava vendo os portfólios lá em Belém. Perguntei de quem eram as fotos que estavam na parede. Eram dele. Foi aí que eu pedi para ver seu portfólio. Eu já conhecia o trabalho dele de duas exposições que tinha visto em Belém e me impressionado muito. O Patrick é bem conhecido em Belém e pouco conhecido fora. Então achei que era minha responsabilidade trazer o trabalho dele para cá. A motivação foi mais o desejo de mostrar um trabalho pouco reconhecido. É conhecido até, mas não reconhecido. Hoje a gente vive muito uma época de show, uma época, talvez, pomposa, e o trabalho do Patrick, que não é tímido, fica tímido. É um trabalho de pulso, mas pequeno, branco e preto, delicado, porém de questões políticas muito importantes, muito fortes. Ele faz fotografia

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analógica, mas, que fique claro, a proposta dele não cai na defesa da técnica. O trabalho do Patrick é motivado por questões éticas, morais, sociais, da terra, da relação do homem e da natureza. No caso da Cia. de Foto, o que me movimentou foi poder mostrar em uma exposição de arte, de fotografia contemporânea, um trabalho tido como de publicidade. Veja que na Cia e no Daniel [Santiago] tinha a questão da autoria. Na Cia são três pessoas que constroem uma imagem. E essa imagem não tem um dono. Ela é fruto de um trabalho entre criadores, então, ali, eu acho que tem uma questão política, que é conversar, um aceitar a imagem feita pelo outro como sendo sua e dar a imagem que você fez ao outro. Sabe, chegar a um acordo? Já o Daniel, ele divide a imagem dele entre dois criadores. Ele se divide, no trabalho, entre Daniel Míope e Santiago Chapéu. São dois criadores diferentes, mas que se complementam. Ele brinca com o próprio nome Daniel Santiago e cria esses dois irmãos, cada um deles tem um pedaço, digamos assim, de seu nome: Daniel Míope e Santiago Chapéu. Então, quer dizer, no fundo os dois anulam a questão da autoria. É riquíssimo o trabalho. Os dois irmãos são, na verdade, ele. O Daniel trabalha com vídeo, ele cresceu na natureza, lá na Colômbia. Tem toda essa questão da natureza no trabalho dele, mas também tem o outro lado. Esse sujeito que faz vídeo, mora na cidade grande e é totalmente tecnológico, e o irmão que anda pelos rios de bermuda e tem de ler com óculos. Então, o irmão que fotografa analógico é o Míope. E o outro é o Chapéu. Com isso, o Daniel quebra a situação dele de criador em dois personagens. Sabe que, na hora em que eu fui para o Jonathas, eu encontrei a mesma coisa? Ele mescla: fotografa como si e o outro fotografa. O Jonathas fotografa a partir de, com o estímulo de um arquivo preexistente. Assim, ele questiona também a existência do autor. Essa questão da autoria, esse conceito, eu tinha ali desde o começo. Agora, em Belém eu não encontrei nada, e não que eu achasse que a minha curadoria deveria se sobrepor ao que eu estava vendo. E aí foi para o outro lado. Aí eu

trabalhei com o autor mesmo, com o clássico. Foi essa latitude. Eu criei uma estratégia, mas não podia ficar preso a ela e sacrificar trabalhos bons por causa de um pensamento curatorial. A gente muda, não tem problema algum. Então, eu vejo o trabalho do Patrick diferente, achei que deveria ser mostrado e fiquei feliz que o tenha feito. 4 - O curador é também um mediador que fomenta o diálogo entre o escritor e o fotógrafo para a produção do texto literário? O texto, eles faziam com base nas imagens. Havia um curador dos textos também. E eles selecionavam os escritores jovens. Agora, o curador é um mediador porque ele olhou o trabalho e indicou alguém para escrever. Então é um mediador, nesse sentido. Mas o fotógrafo e a pessoa que escreveu se encontravam no dia da abertura. A gente, no mundo da arte, está acostumado com a leitura dos trabalhos, com reflexões filosóficas a respeito, mas ali, na abertura, tinha a leitura do texto literário por seus jovens autores. Vinha aquele menino ou aquela menina, e lia a história. Era incrível, porque era uma forma de dar uma carga literária àquela imagem, mas de um jeito aberto. Eu gostei. Teve uma leitura em que eu fiquei muito emocionado, porque ficou denso assim o tempo todo. Eu achei bárbaro, essa união feita foi muito saudável, e sinto que os artistas gostaram também. É bem delicado você vincular um texto a uma imagem. É delicado, mas na ocasião não foi. Foi bem-vindo. Textos bons. É muito bacana, achei um sanduíche bom. 5 - Continua acompanhando a produção desses fotógrafos/artistas? Seus trabalhos apontaram tendências? Só não acompanho a produção do Patrick [Pardini]. O Jonathas, por exemplo, a gente trabalha até hoje. E agora [na data em que a entrevista foi concedida] ele está na Bolívia, me manda as fotos que ele faz lá. Ele ganhou uma bolsa e foi para a Argentina, o Chile, está na Bolívia e vai subir até a Colômbia. E eu o ajudo a encontrar pessoas nesses

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lugares críticos. Já a Cia de Foto e o Daniel, eles trabalham em cima dessa ideia que desenvolveram lá, no Portfólio, até hoje. O Jonathas já tinha apresentado um trabalho semelhante ao que fez para o Itaú Cultural, mas não da forma como trabalhou para o Itaú. Ele teve um espaço menor, embora não menos importante, no Nordeste, teve este aqui, e depois ele continuou expondo.3 Todos continuam trabalhando, e isso é importante. Você faz uma exposição, então você conhece mais o trabalho e o trabalho te infecta. Então, dos quatro artistas, três fazem parte do meu trabalho hoje: o Jonathas, o Daniel e a Cia de Foto. O Daniel tem livros aqui no Tijuana [na Galeria Vermelho] e isto eu trago da Colômbia. A gente começou aqui e isto daqui despertou um interesse meu pelo trabalho dele, que hoje eu divulgo. Já fui para a Colômbia algumas vezes depois do Portfólio, e é parada obrigatória. 6 - Qual a importância da leitura de portfólio para a identificação de novos talentos, prática que deu nome à reedição do Projeto Mezanino de Fotografia, em 2006? É supernecessário. Quando leio portfólio lá em Recife ou em Belém, eu converso com o artista. Não vejo apenas, mas falo sobre o portfólio. E aí acontece uma troca. O artista traz a imagem, e eu, um tanto de leitura conceitual sobre o trabalho. Essa troca nem sempre termina ali. Ela pode continuar independentemente de o artista ter sido escolhido ou não. Deixe-me ver, em Recife eu acompanhei mais dois trabalhos por um tempo depois, não muito tempo. E em Belém eu acompanhei um trabalho também um tempo. Acho que eu ajudei, contribuí nos portfólios que li. Agora, tem também o outro lado. Tem muito portfólio que você vai lá, lê e não tem continuidade alguma. 7 - Algumas edições tiveram itinerância. Qual a importância da itinerância das exposições para cidades fora do eixo Rio-São Paulo? Ou o inverso: trazer fotógrafos/artistas de fora desse eixo para expor em São Paulo?

Eu acho assim: no caso do artista de fora que vem para cá, é muito importante para o artista. No caso do artista que sai de São Paulo, é muito importante para a cidade a que ele vai. É importante também para o artista, mas você vê que a cidade comparece num nível absurdo. Em Belém, a exposição estava talhada de gente querendo conversar sobre o trabalho do Daniel. Depois eu respondi a muitos e-mails vindos de Belém, justificando o trabalho dele. O trabalho da Cia em Recife foi um estrondo. Eu não consegui sair da sala de exposições. Era das 7 às 9 da noite, saíamos de lá 10 e meia, 11 horas, cheios de perguntas interessantes. A Cia, é claro, tem um eco em Recife por causa do Pio [Figueiroa, um dos integrantes da Cia], que é de lá. Mas, independentemente disso, todos os fotógrafos de Recife estavam lá para perguntar, tentar entender aquela postura de um monte de foto jornalística no campo da arte com aquela exposição que não tinha uma foto em papel. Eram aparelhos de televisão por tudo quanto é lado, o que era aquilo? E, depois de dois, três meses, eu voltei lá para uma palestra. Até fizeram um blog, porque tinha bastante gente que discordava de mim, enquanto outros concordavam. Você vê que movimentou. Depois dessa fala eu fui convidado várias vezes para voltar a Recife e voltei. Na exposição do Daniel em Belém, eu vi muita moçada perguntando, querendo entender melhor o trabalho dele. Daí eu percebi que, para quem sai daqui, mostrar fora é muito importante para a cidade. Já os artistas que vieram aqui tiveram a experiência de mostrar em São Paulo, que é a grande capital. É o centro onde o trabalho entra numa discussão mais profissional. Os profissionais da área vão à exposição e criticam. Isso pode ser uma entrada. Acho que foi assim para o Jonathas. Ele teve esse sabor de chegar a São Paulo. E isso via Itaú Cultural. A exposição teve uma boa cobertura na imprensa, com divulgação de imagens no jornal várias vezes, então, para ele, foi muito importante estar aqui. E para o Patrick também. Então, eu sinto que era mais importante para o artista do que para a cidade aqui.

3 Nota da organizadora: trazendo essa continuidade para o ano de 2010 (esta entrevista foi concedida em maio de 2009), Jonathas de Andrade participou da individual Ressaca Tropical, na Galeria Vermelho, realizada de 23 de junho a 17 de julho.

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8 - A montagem das exposições privilegiou a possibilidade de experimentação dos fotógrafos/artistas no modo de mostrar as fotografias no espaço expositivo, inclusive em suportes diferentes do tradicional “vidro com moldura”. Vê esse fato como um componente da fotografia contemporânea? Eu nunca montei uma exposição clássica, tradicional. É uma nova imagem, você tem de pensar um pouco nela, você não pode simplesmente enquadrá-la. Para falar a verdade, pensei junto com o artista como faria para mostrar aquelas imagens. O que ele quer. Porque quem quer mesmo é o artista. O curador vê o que acha mais interessante e os artistas propõem. Tudo isso que eu faço é mais trabalhar a quantidade de imagens, a adequação para o espaço, a altura. Mas a proposta foi do artista, não minha. Agora, acho que influenciei na proposta do Patrick. Ali eu tinha uma proposta de mostrar o trabalho dele, e não as fotos. Isso me guiou muito. Eu queria mostrar a quantidade, a qualidade, as pequenas diferenças, então eu precisava de uma montagem mais densa. E também a montagem da Cia. de Foto, que eram os vídeos exibindo os portfólios fotográficos. Eu propus esse formato a eles [da Cia de Foto] e foi aceito. Mas as exposições do Jonathas e do Daniel, a montagem é deles. Sobre a montagem, de modo geral, a gente vai ter de pensar que expor fotografias uma ao lado da outra é uma das maneiras. No começo do século [XX], seguia-se muito a ideia de altar de igreja, em que você tinha a foto principal e depois as faixas. Muitas vezes, as paredes eram de madeira, as fotos, normalmente pequenas, mas com moldura feita da mesma madeira que recobria a parede. Quer dizer, a fotografia já foi exposta de várias formas. A fotografia exposta em parede branca uma ao lado da outra é uma questão mais anos 1970. A fotografia já passou por parede colorida, por diferentes tipos de alinhamento na montagem – alinhada por cima, por baixo, pelo centro –, pelo vidro e moldura. Mas eu acho que a imagem dita isso, e o artista é quem me diz como ele gostaria de

mostrar. É dali que eu tiro e aí, muitas vezes, meu trabalho é tentar fazer esse sonho virar realidade. Mas o artista jovem sempre quer mostrar de outra forma, ele sempre tem uma proposta. Esse artista quer mostrar a pesquisa dele, e aí quer fazer uma foto de 3 metros de altura. É aí que entra o curador. 9 - Como vê a relação entre fotografia e literatura no Projeto Mezanino de Fotografia e no Portfólio? Quais as suas impressões sobre os textos literários produzidos pelos jovens escritores que dialogaram com as mostras fotográficas desses projetos? Já falei um pouco sobre isso, foi uma coisa bem-vinda. O que eu faço em meus projetos curatoriais é intermediar. E aí está a literatura, ela dançava em alguma coisa que eu estava intermediando, eu não saberia fazer isso. Para falar a verdade, eu não tenho esse conhecimento. E, quando me falaram que isso ia acontecer, eu entendia que viria um texto e tal, claro, mas achei que texto e fotografia continuariam sendo coisas paralelas. E aí a boa surpresa. Vi que cada um tinha sua potência, mas que uma terceira coisa acontecia. Era a união dessas duas coisas. Vi outro campo criativo, um campo perceptivo interessante. Nem a fotografia nem a literatura perdiam sua integridade. 10 - Como analisa a produção fotográfica contemporânea brasileira da jovem geração de fotógrafos e artistas? Quais as principais questões que a produção dessa geração traz para a compreensão da fotografia contemporânea brasileira? Essa é uma pergunta complexa, que poderia demorar meses para ser respondida. Uma coisa é a gente falar sobre o Portfólio, outra coisa é um depoimento sobre fotografia contemporânea. A fotografia dos anos 1980 ainda é contemporânea. A Rosângela Rennó é contemporânea. Anos 1990 são contemporâneos. O que esses jovens estão fazendo aqui na parede [da Galeria Vermelho] é contemporâneo. O trabalho de Cláudia Andujar, dos anos 1970, é contemporâneo...

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ENTREVISTA COM OS curadores DE LITERATURA projeto mezanino de fotografia e Portfólio

Nelson de Oliveira1 Artistas Adrienne Myrtes I Estevão Azevedo I Rogério Augusto (Mezanino de Fotografia 2005) I Tiago Novaes e Gabriela Kimura (Portfólio 2006) I Olivia Maia I Edward Pimenta I Bruna Beber I Ivan Hegenberg (Portfólio 2007)

1 - Como define a importância, para o campo da literatura brasileira, do Projeto Mezanino de Fotografia, posteriormente denominado Portfólio, do Itaú Cultural, que desde sua segunda edição difunde, além da produção fotográfica, a literária contemporânea emergente? Sempre encarei a proposta do projeto Portfólio (antigo Mezanino) como uma deliciosa provocação. Os escritores não estão acostumados a esse tipo de jogo criativo, em que são desafiados a dialogar com uma ou várias fotos. No mundo editorial, o texto geralmente precede e orienta as imagens (desenho, gravura, foto), cuja função costuma ser meramente ilustrativa. Criar uma narrativa a partir de um estímulo vi-

sual pouco familiar é sempre um ótimo exercício de improviso. Adeus piloto automático. O escritor, pego de surpresa, é obrigado a reavaliar todas as suas ferramentas. Ao longo do projeto, essa quebra da rotina criativa gerou textos realmente instigantes. 2 - Como define o papel do curador de literatura nesses projetos? Qual seu principal desafio? Eu falei em jogo criativo. Para não perder a metáfora, posso dizer que o curador de literatura é o técnico do time das letras. Para que a partida seja no mínimo emocionante, seu principal desafio é escalar o escritor certo para cada fotógrafo posto em campo pelo curador de fotografia.

1 Nota da organizadora: entrevista concedida a Daniela Maura Ribeiro, por e-mail, em 28 de maio de 2009. Nenhuma atualização foi efetuada pelo entrevistado após essa data.

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3 - Como se deu a escolha dos escritores para a(s) edição(ões) da(s) qual(ais) foi curador e quais foram suas motivações? Se eu disser que foi um trabalho exaustivo e desgastante, estarei mentindo. Foi muito prazeroso e estimulante, afinal os livros estavam todos à mão. Os livros e os blogs, pois hoje a nova literatura aparece primeiro na internet. O hábito de acompanhar a produção dos jovens prosadores, em papel e online, facilitou tudo na hora de escolher um jovem escritor para dialogar com a obra de determinado fotógrafo. Basta ler os textos reunidos neste livro para ver que, durante a seleção, eu privilegiei a prosa mais inquietante, que provoca e incomoda. 4 - O curador é também um mediador que fomenta o diálogo entre o escritor e o fotógrafo para a produção do texto literário? Um mediador invisível, porque é importante desaparecer logo após a escolha do autor. É importante dar espaço, não induzir nem direcionar, deixar a sensibilidade do autor livre diante do portfólio do fotógrafo. A função do curador de literatura é aproximar duas instâncias criativas, a primeira já preestabelecida (as fotos) e a segunda a princípio sem forma definitiva (o conto que ainda não foi escrito). Depois que o autor tiver sido escolhido, o diálogo entre este e o trabalho do fotógrafo deve ocorrer sem a intervenção do curador.

5 - Continua acompanhando a produção desses escritores? Seus trabalhos apontaram tendências? Sim, continuo acompanhando. Sempre. Eu leio mais literatura brasileira do que qualquer outra. É minha paixão. Acompanho tudo o que sai em livro, revista, jornal, na internet. Os textos dos autores reunidos neste livro são característicos de sua geração. Não são textos fáceis ou ensolarados. São textos sombrios, lunares. Às vezes bizarros. Essa é a marca mais visível da “Geração Zero Zero”: o apego ao mórbido, aos elementos escuros da vida. 6 - Qual a importância da realização de oficinas literárias para a identificação de novos talentos? As oficinas de criação literária ajudam os novos autores a amadurecer mais rapidamente. Elas denunciam o romantismo e a idealização ingênua. De todos os campos criativos, o campo literário é o mais sedutor, por isso há tantos poetas e ficcionistas no planeta. Para as pessoas que sentem a necessidade de se expressar esteticamente, o campo literário acena com certas facilidades que não passam de ilusão. A música impõe limites sólidos. A pintura também. Acontece o mesmo com a fotografia e o cinema. Esses limites são de natureza econômica (um piano custa caro, assim como o mate-

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rial necessário para a execução dos quadros, das fotos e dos filmes), teórica e prática (aulas, aulas e mais aulas). A literatura não impõe limite algum. Qualquer pessoa minimamente alfabetizada se julga apta a escrever poemas, contos e romances. Os limites econômicos, teóricos e práticos simplesmente não existem. Grande engano! O limite econômico é mínimo (há computadores muito baratos), mas o limite teórico e o limite prático, esses estão sempre aí. Invisíveis, talvez, mas sempre aí, debochando dos ingênuos. As oficinas de criação literária ajudam os novos autores a enxergar esses limites. E a superá-los. 7 - Qual a importância de trazer jovens escritores de diversos estados do Brasil para participar do Projeto Mezanino de Fotografia e do Portfólio? Por mais que a internet tenha dado a muita gente o poder de publicação, só isso não basta. Para continuar existindo, cedo ou tarde os novos escritores precisam provar que são de carne e osso. Eles precisam ser vistos em público. O mercado editorial brasileiro está centralizado em São Paulo, no Rio de Janeiro e no Rio Grande do Sul. As grandes editoras e a maioria das livrarias estão aqui [em São Paulo]. Vem dessa situação a impressão de que não existe literatura interessante sendo produzida no Centro-Oeste, no Nordeste ou no Norte do país. A vinda dos jovens escritores faz, no mínimo, com que os leitores, escritores e editores daqui vejam com os próprios olhos que eles de fato existem. 8 - O suporte tradicional de um texto literário é o livro. No Projeto Mezanino de Fotografia e no Portfólio, esse suporte passa a ser o catálogo da exposição ao qual o texto se vincula e a parede do espaço expositivo. Como vê a difusão do trabalho literário dos jovens escritores nesses outros suportes? A difusão do trabalho literário, nesses projetos, está em sintonia com as tendências modernas e modernistas, que levaram o texto literário para fora dos livros, fixando-o também em cartazes, cartões, paredes, placas, faixas, outdoors, luminosos, hologramas, fotogramas, tatuagens, páginas digitais etc. Os poetas de vanguarda foram os primeiros a experimentar outros suportes para seus textos. Hoje isso já é praticado, em menor grau, também pelos prosadores.

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9 - Como vê a relação entre fotografia e literatura no Projeto Mezanino de Fotografia e no Portfólio? Quais as suas impressões sobre as exposições fotográficas desses projetos? Fotografia (espaço) e literatura (tempo) são duas esferas muito separadas. A literatura sempre teve mais a ver com o cinema e o teatro, gêneros que se desenrolam no tempo, do que com a fotografia, gênero em que o tempo está congelado, como na pintura. Por isso essa aproximação costuma ser tão interessante. É como justapor fogo e gelo, dia e noite, vida e morte. Estou convencido de que nos dois projetos (Mezanino e Portfólio) fizemos um bom trabalho, juntando os extremos. As fotos de artistas tão diferentes como Alexandre Sequeira, Daniel Santiago, Fátima Roque, Guilherme Maranhão, Helga Stein, José Frota, Patrícia Yamamoto, Rodrigo Braga e o pessoal da Cia de Foto, registros tão incomuns e instigantes, sugerindo muitas vezes seres e situações fantásticas, desafiaram a fantasia dos jovens autores, que responderam à altura. 10 - Como analisa a produção da jovem geração de escritores brasileiros? O que essa geração nos apresenta de original? A prosa produzida pelos escritores da Geração Zero Zero, por essa moçada que estreou em livro depois da virada do século, é bastante diversificada. Nunca se publicou tanto, e tão bons livros. A atmosfera comum a toda essa prosa exclusivamente urbana é a do bizarro. Atmosfera que, tendo em vista apenas a estrutura formal, aparece das mais diferentes maneiras: ora em linha reta, ora em zigue-zague, ora fragmentada, ora pulverizada e misturada, mas sem jamais perder sua consistência bizarra. Isso logo de saída resolve o cabo de guerra entre lírica e sociedade, conforme discutido por Adorno e tantos outros. A propensão para o nefasto, para o sinistro, para o agourento, afasta desses novos autores o dilema sofrido pela maioria dos artistas desde que a economia de mercado se estabeleceu: produzir para as massas ou para a elite? Vender 300 mil exemplares ou só 300? Todos esses jovens, consciente ou inconscientemente, escrevem para a pequena elite intelectual da qual eu e você, que está lendo esta entrevista, fazemos parte. Porque escrever para o leitor médio, ingênuo e de gosto pouco apurado, isso está fora de cogitação.

capÍtulo 4 : ENTREVISTAS E PERGUNTAS

Raimundo Carrero1 Escritor Thiago Corrêa Portfólio 2008 1 - Como define a importância, para o campo da literatura brasileira, do Projeto Mezanino de Fotografia, posteriormente denominado Portfólio, do Itaú Cultural, que desde sua segunda edição difunde, além da produção fotográfica, a literária contemporânea emergente? O projeto é ótimo e tem apresentado um nível de alta qualidade. Além do mais, unir a fotografia à literatura traz um enriquecimento bem considerável, porque são artes que se aproximam e se completam, sobretudo em relação à produção literária contemporânea. 2 - Como define o papel do curador de literatura nesses projetos? Qual seu principal desafio? É um trabalho de paciência e observação. Revelar valores, ou consolidar valores, é uma tarefa muito exigente e pede também experiência. E, é claro, sensibilidade. Tenho tido alguma facilidade porque sou professor de oficinas literárias e mantenho contato permanente com os mais jovens. 3 - Como se deu a escolha dos escritores para a(s) edição(ões) da(s) qual(ais) foi curador e quais foram suas motivações? Procurei refletir sobre nomes que conhecia e que, de alguma forma, mantinham contato comigo. Não é apenas uma questão de qualidade; além de qualidade tem de apresentar desejo de permanência, para que se projete no futuro. Um nome que tenha solidez. 4 - O curador é também um mediador que fomenta o diálogo entre o escritor e o fotógrafo para a produção do texto literário? Sem dúvida. O curador tem de estar sempre observando e mantendo esse diálogo. Dialogando, conversando, sem necessariamente interferir. É preciso muito cuidado, muita habilidade e, como já disse, muita paciência. 5 - Continua acompanhando a produção desses escritores? Seus trabalhos apontaram tendências? Sim. No meu caso, tenho convivência com Thiago Corrêa, por exemplo, e conversamos bastante. É aí que vejo o caráter de permanência, de projeção.

6 - Qual a importância da realização de oficinas literárias para a identificação de novos talentos? As oficinas são fundamentais. Hoje estou convencido de que uma oficina não só indica caminhos, como também fortalece o caráter literário do estudante. E ali ele vai observando, identificando as tendências, escrevendo e lendo sempre. Acho-as fundamentais. 7 - Qual a importância de trazer jovens escritores de diversos estados do Brasil para participar do Projeto Mezanino de Fotografia e do Portfólio? É de importância vital para todos. Na participação, os jovens começam a estabelecer caminhos e a identificar as responsabilidades de um artista. O projeto é necessário para criar espaços fundamentais na vida de um artista. 8 - O suporte tradicional de um texto literário é o livro. No Projeto Mezanino de Fotografia e no Portfólio, esse suporte passa a ser o catálogo da exposição ao qual o texto se vincula e a parede do espaço expositivo. Como vê a difusão do trabalho literário dos jovens escritores nesses outros suportes? Sem dúvida, o livro da exposição é fundamental, mas a própria exposição garante muito a divulgação da obra do artista que ainda está em formação. Vejo tudo isso como algo muito importante, e o trabalho do Itaú, fundamental. Algo surpreendente. 9 - Como vê a relação entre fotografia e literatura no Projeto Mezanino de Fotografia e no Portfólio? Quais as suas impressões sobre as exposições fotográficas desses projetos? Tenho visto coisas ótimas. Sempre que estive presente, fiquei animado. As fotografias, algumas renovadoras e indicadoras de caminhos, sempre revelam qualidades que superam o tradicional e o burocrático. 10 - Como analisa a produção da jovem geração de escritores brasileiros? O que essa geração nos apresenta de original? Estamos vivendo um grande momento na literatura. Os mais jovens trabalham a literatura de qualidade e percebem que os leitores também precisam participar da obra. Não só tenho esperanças, como também estou certo de que amadurecemos.

1 Nota da organizadora: entrevista concedida a Daniela Maura Ribeiro, por e-mail, em 29 de maio de 2009. Nenhuma atualização foi efetuada pelo entrevistado após essa data.

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possibilidades da fotografia contemporânea: mezanino e portfólio

Rose Silveira1 Escritor Ailson Braga Portfólio 2008 1 - Como define a importância, para o campo da literatura brasileira, do Projeto Mezanino de Fotografia, posteriormente denominado Portfólio, do Itaú Cultural, que desde sua segunda edição difunde, além da produção fotográfica, a literária contemporânea emergente? Em uma perspectiva histórica mais curta, creio que a importância do Portfólio esteja na difusão do trabalho de novos autores na área de literatura, assim como de novos artistas em outras linguagens, mostrando que a produção brasileira é viva e se renova, não cessa nos cânones nem se encerra nos centros culturais que detêm a liderança política e econômica no país. Ao divulgar um autor emergente da Região Norte, como foi com Ailson Braga, o projeto focalizou um sujeito que existe com sua literatura, seus livros, vídeos, sua vida dedicada ao teatro, bebendo em fontes universais e na obra dos grandes da Amazônia: Dalcídio Jurandir, Max Martins, Ruy Barata e Maria Lúcia Medeiros, para citar alguns que, apesar de sua grandeza, não estão no mapa do Brasil do Sudeste.

tureza e cultura, um dos vieses da obra de Pardini. Além disso, o texto de Ailson é impregnado de imagens; então, ele estaria dentro de um universo conhecido, buscando os espaços por onde trafegar dentro da fotografia. E foi nessa direção o texto publicado no Portfólio. Finalmente, por estar tão ligado à atmosfera do teatro, Ailson é uma pessoa que sabe trabalhar em equipe, sabe ouvir, engolir o ego e receber críticas.

2 - Como define o papel do curador de literatura nesses projetos? Qual seu principal desafio? Ao curador cabe a mediação entre o artista e sua obra e a crítica. Para mim, esse trabalho foi desafiador exatamente por se situar no limite entre a criação, que é livre, e a intenção do projeto de estabelecer o diálogo entre fotografia e texto, que não deveria se resumir a uma descrição nem a uma crítica. Outro desafio foi observar o devido respeito ao processo de criação do autor, fazendo intervenções quando necessário.

5 - Continua acompanhando a produção desses escritores? Seus trabalhos apontaram tendências? Trabalhei com Ailson Braga, de Belém do Pará, e sei que sua produção não cessa. Ailson está lapidando, ampliando e apurando um livro de contos intitulado Ovo de Osga, tendo por atmosfera as festas juninas. E também está escrevendo um texto teatral, que ele mesmo vai dirigir, a partir de relatos recolhidos por Câmara Cascudo e outros autores. É um artista que pesquisa e está sempre atualizado em relação aos movimentos e às tendências na cultura brasileira.

3 - Como se deu a escolha dos escritores para a(s) edição(ões) da(s) qual(ais) foi curadora e quais foram suas motivações? A escolha do escritor Ailson Braga se deu, sobretudo, pela consistência de sua curta, mas bem trabalhada, obra literária. É um autor sagaz, que não tem medo da experimentação nem dos desafios que isso requer. E, como ele teria de dialogar com a obra fotográfica de Patrick Pardini, percebi que teria o perfil para estabelecer esse diálogo, pois seu livro de estreia, Enquanto Chove, está fortemente marcado pela relação na-

6 - Qual a importância da realização de oficinas literárias para a identificação de novos talentos? Oficinas literárias, bem orientadas, estimulam a escrita e a autocrítica, e podem até ser canais de identificação de novos talentos. O mais importante, no entanto, é que incentivem a criação e, em consequência, a leitura de textos, de imagens, de espetáculos. Agucem os sentidos das pessoas para a percepção das linguagens, para que experimentem essas linguagens e as façam ter sentido em um processo de criação artística.

4 - O curador é também um mediador que fomenta o diálogo entre o escritor e o fotógrafo para a produção do texto literário? Certamente que sim. Mais do que uma mediação entre pessoas, o curador sinaliza os vínculos entre as obras e, ao mesmo tempo, a autonomia de cada uma. No trabalho com Ailson Braga, o autor mergulhou no universo temático da fotografia de Patrick Pardini naquilo que lhe pareceu mais sensorial e sensual, e esta curadora procurou orientá-lo quanto à dinâmica e à intensidade do texto como obra independente, plena de tensões próprias.

1 Nota da organizadora: entrevista concedida a Daniela Maura Ribeiro, por e-mail, em 26 de maio de 2009. Nenhuma atualização foi efetuada pela entrevistada após essa data.

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capÍtulo 4 : ENTREVISTAS E PERGUNTAS

7 - Qual a importância de trazer jovens escritores de diversos estados do Brasil para participar do Projeto Mezanino de Fotografia e do Portfólio? A importância está em se permitir conhecer o desconhecido. Não se faz incentivo cultural apenas com reiterações ou consentimentos do que já se estabeleceu como padrão. É preciso acreditar que existe um Brasil além da geografia imposta pela política e pela economia, que o país existente ao redor dos grandes centros não é uma ficção coletiva. Portanto, esse projeto, promovido por uma instituição privada, como o Itaú Cultural, ao incentivar a boa contaminação entre linguagens e autores, faz um grande benefício às culturas brasileiras, e certamente se beneficia e se enriquece por promover esses encontros entre desconhecidos. 8 - O suporte tradicional de um texto literário é o livro. No Projeto Mezanino de Fotografia e no Portfólio, esse suporte passa a ser o catálogo da exposição ao qual o texto se vincula e a parede do espaço expositivo. Como vê a difusão do trabalho literário dos jovens escritores nesses outros suportes? O mais importante não é exatamente o suporte, mas o que ele suporta, digamos assim. Um bom texto será assim reconhecido em qualquer formato. O livro é um suporte canônico que empresta poder aos conteúdos, mas não é o único. A legitimação de outros meios físicos é possível e desejável, daí ser importante, por exemplo, que os catálogos tenham o registro de ISSN e possam ser referendados como fonte para estudos e pesquisas. 9 - Como vê a relação entre fotografia e literatura no Projeto Mezanino de Fotografia e no Portfólio? Quais as suas impressões sobre as exposições fotográficas desses projetos? Imagens e palavras são discursos. Uma imagem está plena de palavras (não confundir com aquela frase tola de que “uma imagem vale mais que mil palavras”), como as palavras são profundamente visuais. Portanto, existe uma estreita relação entre fotografia e literatura, às vezes jogo, às vezes guerra. Nas exposições fotográficas que presenciei, houve jogo, fair play. 10 - Como analisa a produção da jovem geração de escritores brasileiros? O que essa geração nos apresenta de original? Essa é uma pergunta muito ampla, difícil de responder, podendo incorrer no vício da homogeneização: tomar o todo por três ou quatro cuja produção conheço melhor. Um perigo. Prefiro reiterar que a literatura brasileira está viva e que uma perspectiva histórica de médio e longo prazo sempre nos será benéfica ao visualizarmos os sobreviventes e os esquecidos nos processos culturais.

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A verdade mais absoluta ou a beleza mais milagrosa: literatura e fotografia. Três encontros Natalia Brizuela

All that we see or seem is but a dream within a dream Edgar Allan Poe If I could do it, I’d do no writing at all. It would be all photographs James Agee

Fotografia. Literatura Fotografia ou, em seus múltiplos começos, daguerreótipo, heliografia, desenho fotogênico... E também, sim, fotografia. Poderíamos dizer que, no final das contas, não importa se a palavra que permaneceu para denominar a invenção que alterou radicalmente a estrutura da arte no século XIX foi “heliografia”, “calótipo”, “daguerreótipo” ou “fotografia”, e que, pelo contrário, o que importa é que essa mídia, quando se tornou conhecida no segundo quarto do século, independentemente de seu nome, foi modificando certos pilares constitutivos da noção da arte. Mas, sim, importa qual palavra ficou, na medida em que cada uma dessas palavras inevitavelmente remete a – e também invariavelmente conjuga – diferentes elementos, atividades, saberes e práticas. E, então, apesar de terem sido utilizadas para designar mais ou menos a mesma atividade e/ ou objeto, cada uma delas delimita um universo diferencial. Nesse sentido, é mais do que mero resultado de, digamos, questões comerciais ou de uma batalha gramatical, ou uma simples casuali-

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dade que tenha sido a palavra “fotografia”, e não uma das outras, a ter atravessado os últimos quase dois séculos como nomenclatura da nova arte de representação. A que se referem esses nomes? A palavra “daguerreótipo” remetia a um corpo empírico e único, ao universo individual de um sujeito e, nesse sentido, à propriedade, enquanto o termo “desenho fotogênico” se referia a um meio de representação já existente, anterior à invenção, o desenho, que enfatizava a imagem e o universo visual, situando a nova mídia dentro de uma tradição pictórica. Universo visual que se acreditava que chegava à sua morte com o advento da nova mídia. O substantivo “fotografia” indicava também como “desenho fotogênico” um meio de representação já existente, mas, ao contrário do anterior, neste caso essa mídia não destacava a primazia do visual – o desenho –, mas sim a do textual – a grafia, a escrita – na nova arte da representação. O que poderia estar indicando, a quais configurações poderia estar respondendo, então, a escolha do nome que havia prendido o novo meio dentro do campo da escrita, dado que, como temos sugerido, o nome, sim, importa?

capÍtulo 5 : fotografia e Literatura

São “palavras de luz” (“words of light”), escreveria William Henry Fox Talbot para Sir John Herschel, nos primeiros dias de março de 1839, ao referir-se aos experimentos que estes dois homens vinham compartilhando e que o próprio Herschel chamaria de fotografia poucos dias depois, ao apresentar suas descobertas perante a Royal Society, em Londres. “Nota sobre a arte da fotografia, ou a aplicação dos raios químicos de luz para o propósito da representação pictórica”, esse foi o título da apresentação feita por Herschel. As palavras de luz de Talbot foram assim transformadas por seu amigo Herschel em uma fórmula perfeita: fotografia – palavras de luz, traços de luz. Ou, mais literalmente, escrita de luz, já que a palavra era formada pela conjunção de outras duas, provenientes do grego: “photo” – luz – e “graphein” – escrita. Palavras de luz ou escrita de luz: os termos são quase idênticos, embora uma palavra não seja, necessariamente, um sinônimo do traço da escrita, e algo acontece entre uma e outra, algo muda. A passagem de “palavra” para “escrita” tirava a invenção de Talbot de um universo mágico, sagrado e sublime e o inseria em um âmbito mais leigo, próximo do intelecto do homem, apesar de o termo composto por Herschel ainda guardar em seu seio algo do mistério e do segredo do universo natural sob a presença da luz. A fórmula “palavra de luz” retumbava, inevitavelmente, com o fiat lux bíblico, enquanto o nome “fotografia” se constituía em condição cultural.1

luz que havia no Brasil (comentadas por quase todos os viajantes que atravessaram o país no século XIX) e a quase absoluta ausência de tipografias no jovem império. Por meio dos experimentos que realizou no início de 1830 juntamente com o químico do povoado no qual se estabeleceu, no interior de São Paulo, e com a firme meta de superar esse desequilíbrio entre natureza e cultura, Florence encontrou um modo de impressão que utilizaria aquele excesso a favor da falta, ou seja, uma forma de imprimir usando a luz solar. Em 1833, ele chamou essa descoberta de “fotografia”. Essa “descoberta isolada da fotografia”, de forma semelhante ao projeto de Talbot, embora por motivos radicalmente diferentes daqueles do inglês, ancorava a nova arte de reprodução dentro de um mundo muito mais próximo da escrita do que da imagem.2 Ou seja, apesar de o termo ter surgido inicialmente para designar um meio de representação ligado ao universo da impressão, pouco a pouco foi se instalando como registro visual, como tecnologia da imagem, e não como mecanismo de escrita ou modo de representação ligado à reprodução de textos, como pensaram inicialmente Talbot, Florence e, na mesma época, Nicéphore Niépce. Essa perda de um universo e a absorção da tecnologia por outro universo deixou uma marca: a relação com o universo da letra ficou definitivamente selada com o nome que a invenção adquiriu.

Hercules Florence, um típico aventureiro de sua época, inventou e usou o termo “fotografia” poucos anos antes que Herschel o utilizasse, em março de 1839. Viajante francês radicado no Império do Brasil desde o final da segunda década do século XIX, Florence vinha fazendo experiências com modos de impressão desde que havia terminado sua participação como desenhista em uma das muitas expedições naturalistas que percorreram os territórios tropicais durante a primeira metade do século. De profissão incerta, logo após os anos em que exercitou o desenho naturalista, Florence iria de invenção em invenção até sua morte. E, apesar de aquelas invenções poderem parecer não ter conexão entre si, a maioria delas compartilhava uma preocupação e uma fascinação com a reprodução e a impressão. Por quê? Porque o Brasil tinha um excesso de natureza, Florence não se cansaria de escrever em suas memórias, que compensava, acreditava ele, a falta de cultura naquela pátria tórrida que ele havia decidido adotar. Essa contraposição era a tradução conceitual de algo muito pontual: a intensidade e a quantidade de

A conjunção e a tensão entre natureza e cultura presentes na palavra “fotografia” da forma como Hercules Florence e John Herschel tão eloquentemente expuseram foram amplamente comentadas pela historiografia e pela crítica, e muito se falou sobre o elemento natural presente, mas talvez tenha sido menos explorada a especificidade do elemento cultural que dá nome a esse “milagre” da ciência: a escrita, a grafia, os traços, os sinais gráficos.3 Até março de 1839, já haviam sido feitas várias outras apresentações de experimentos análogos: Daguerre havia apresentado seu daguerreótipo em 7 de janeiro, e o próprio Talbot havia apresentado seus desenhos fotogênicos em 31 de janeiro. Ou seja, já existiam outros nomes; porém, aquele que se estabeleceria na linguagem coletiva seria o de fotografia. É curioso lembrar que a concepção da fotografia coincide com um momento crucial, para não dizer crítico, no campo da literatura. Por um lado, seria justamente nessa primeira metade do século XIX que o termo “literatura” começaria a designar a expressão criativa de

1 Um dos relatos franceses que noticiavam o daguerreótipo usou a frase bíblica para se referir à invenção. Ver a nota de Jules Janin em L’Artiste, 27 jan. 1839. 2 A frase pertence ao trabalho pioneiro de Boris Kossoy sobre Hercules Florence. Ver KOSSOY, Boris. Hercules Florence. 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1980. Essa primeira aparição da fotografia não teve repercussão nem uma vida muito além do uso do método para reproduzir etiquetas de farmácia ou certificados de maçonaria. 3 O livro que melhor resume a história de tais leituras é de Geoffrey Batchen. Burning with desire. The conception of photography. Cambridge: MIT Press, 1997.

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uma subjetividade, a noção das “belas letras”, a ciência da gramática, eloquência e poesia, a produção literária de uma nação ou país. Ou seja, uma definição de literatura próxima daquilo que significa na contemporaneidade. Até aquele momento, a palavra “literatura” designava uma série muito diversa de práticas tanto de escrita quanto de impressão de letras. Lemos na primeira edição do Dicionário da Academia Francesa, de 1692, que a literatura designava erudição e doutrina. Os escritos científicos, por exemplo, eram mencionados como empreendimentos literários. Mas o século XIX, e mais especificamente o romantismo, delimitaria o significado do termo “literatura” para que, com essa palavra, fosse denominada a busca pessoal e nacional por uma ambição estética, como indicaria, entre outros, Madame de Staël em De la Littérature dans Ses Rapports avec les Institutions Sociales, em 1800. E seria na sexta edição do Dicionário da Academia Francesa, publicada entre 1832 e 1835, que a literatura significaria uma ciência e sociologia das belas letras. Ou seja, uma série de regras gramaticais e de materiais e montagens literário-nacionais. Sim, a literatura começaria nessa época o lento processo de configuração de uma autonomia, apesar de, durante grande parte do século XIX, estar a serviço do novo Estado-nação, muito especial e notoriamente, embora não exclusivamente, na América Latina, onde o modelo a ser seguido seria principalmente o francês. Pensemos em Lastarria, em Sarmiento, em Alencar, Matto de Turner, Martí... Ou seja, a literatura ainda lutaria ao longo do século XIX por uma autonomia absoluta em relação à política e à sociedade, que não se constituiria até o final do século, e de forma contundente até as vanguardas do começo do século XX. Porém, nesse começo de século XIX, a palavra “literatura” deixou de ser o termo usado para referir-se à escrita de forma genérica. A fotografia aparece de forma contemporânea a essa mutação na literatura. Primeiro encontro Hoje, conhecemos Edgar Allan Poe como o escritor que acaba de dar forma, por volta de 1841, a um dos gêneros – ou talvez fosse melhor chamálo subgênero ou modalidade – não somente mais característicos como também mais populares da modernidade industrial: o conto policial. São bastante conhecidos estes três relatos que transformariam para sempre o campo literário – Murders in the Rue Morgue (1841), The Mystery of Marie Roget (1842) e The Purloined Letter (1844) –, e mais conhecido ainda é este primeiro detetive que ensinou as gerações posteriores a pesquisar de forma moderna, Auguste C. Dupin. Antes que Dupin aparecesse, em 1841, Poe era mais conhecido como crítico e editor do que como escritor de “literatura”, um jovem que ganhava a vida trabalhando com escrita em diversos jornais, publicando principalmente artigos de crítica e, de vez em quando, um ou outro poema

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ou conto. Foi nesse período pré-Dupin que, quase exatamente um ano depois que o daguerreótipo, o calótipo, o desenho fotogênico e a fotografia haviam feito suas respectivas aparições e provocado muito barulho na imprensa na Europa e nas Américas, Poe publicou três artigos sobre a nova mídia. Na primeira dessas três notas, datada de 15 de janeiro de 1840, Poe apresenta aos leitores da Alexander’s Weekly Messenger as especificidades técnicas do daguerreótipo. “Por um lado, a máquina em si” – proclamou veementemente Poe nessa resenha intitulada “The daguerrotype” – “é, sem dúvida, o triunfo mais importante e talvez o mais extraordinário que a ciência moderna já ofereceu ao homem até este momento”. A impressão – ou seja, o que hoje chamaríamos de imagem – efetuada por tal máquina é, por outro lado, “a mais milagrosa beleza” que já se viu no campo da representação, afirmou Poe. Entre a ciência e a estética, as placas fotográficas, “milagrosamente belas”, são infinitamente mais precisas em sua representação do que qualquer pintura. Tanto é assim que, “se examinarmos uma obra de arte comum com a ajuda de um poderoso microscópio, qualquer traço de semelhança com a natureza desaparecerá, mas um escrutínio mais cuidadoso do desenho fotogênico revela uma verdade mais absoluta, uma identidade de aspecto mais perfeito em relação à coisa representada.4 A verdade, a beleza e o milagre ficam assim conjugados na observação de Poe. A presença da palavra “verdade” não chamaria necessariamente a atenção se não fosse porque aparece repetidas vezes no breve artigo: qualquer linguagem seria insuficiente ao tentar transmitir “alguma ideia justa da verdade” dessa “beleza milagrosa”, pode-se ler em outro momento do texto; ou, em outro trecho, lemos que as variações da sombra e as graduações da perspectiva são aquelas “da própria verdade na supremacia de sua perfeição”. Poderia ser uma simples casualidade ou coincidência que essa palavra “verdade” tenha aparecido tão insistentemente com relação ao que a nova ciência fotográfica oferecia e que, além disso, tenha aparecido apenas um ano depois, pela caneta do próprio Poe, para descrever o que o detetive Auguste Dupin procurava – “My ultimate object is only the truth”, diria Dupin ao seu amigo, o narrador. Talvez

a palavra “verdade” aparecesse em ambos os textos, no tocante à fotografia e à literatura, como parte de uma crescente obsessão pelo científico e pela objetividade que acabaria culminando na segunda metade do século XIX com o lento, porém seguro, “desencantamento do mundo” que foi ganhando terreno por meio da extrema racionalização.5 Palavra cuja repetição seria então entendida como ingrediente daquela utopia cientificista e técnica do que, tanto no campo pictórico quanto no literário, poderíamos denominar com a frase que um século depois, em meados do século XX, André Bazin utilizaria para se referir ao cinema: “o mito do realismo total”.6 Essas descrições à la Balzac no campo literário e essa exatidão pictórica nas fotografias eram entendidas como o mais perfeito realismo e objetividade, como “uma perfeita identidade de aspecto” (como disse Poe sobre o daguerreótipo) e, nesse sentido, como uma verdade. A presença da “verdade” como essência da fotografia e da literatura naquela segunda metade do século XIX seria, então, sinal de uma nova epistemologia, baseada na noção de que havia uma realidade ali fora, empírica, apresentada por esses meios de representação, longe de qualquer mentira. Mas o fato de Poe voltar à noção da verdade na literatura e na fotografia, além de ser em parte o sinal de uma época, poderia indicar pela primeira vez um tipo de relação entre esses dois meios de representação. Talvez a pista esteja na “milagrosa” beleza que Poe elogia ao descrever o inovador processo fotográfico. Milagrosa, lembremos, porque a placa fotográfica inicialmente não parece ter nada, mas, após um curto processo, algo – a imagem – aparece, como por mágica. Por isso – do fato de que a imagem fotográfica é inconfundivelmente um traço daquilo que está sendo representado, mas que não existe uma ação visível que a faça aparecer; de que esteja sempre, mas sem parecer estar; de que seja visível e invisível ao mesmo tempo; de que pertença, ao mesmo tempo, ao campo da objetividade científica e ao campo do sagrado e do mágico (tornar presente o ausente) –, a fotografia é, para Poe, a verdade secreta, assombrosa, prodigiosa, maravilhosa: um verdadeiro objeto de assombro. Ou seja, a fotografia não seria uma verdade jurídica, mas sim uma verdade milagrosa. Haveria nela algo de fé. A fotografia

4 ALLAN POE, Edgar. The daguerreotype. In: Classic Essays on Photography, ed. Alan Trachtenberg. New Haven: Leete’s Island Books, 1980, p. 38. Nota da autora: todas as traduções são minhas. 5 A frase pertence a Max Weber. Ver WEBER. Max, Science as a vocation, trans. Hans H. Gerth e C. Wright Mills. In: Max Weber: sociological writings, ed. Wolf Heydebrand. Nova York: Continuum, 1994, p. 304. Por outro lado, a leitura dessa ideia de Weber por Anthony Cascardi é absolutamente iluminadora e necessária para entender até que ponto, para Weber, a modernidade – e, portanto, alguns dispositivos que surgem como parte fundamental dela, como a fotografia – faz parte do desencantamento do mundo. Ver CASCARDI, Anthony. The subject of modernity. Cambridge: Cambridge University Press, 1992, em particular o primeiro capítulo, “The ‘disenchantment’ of the world”. 6 BAZIN, André. El mito del cine total. In: ¿Qué es el cine? Madri: Rialp, 1990, p. 36.

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surge, e Poe sabe disso e o evidencia em seus artigos sobre a nova ciência, de uma encruzilhada técnica, mas não é, em sua essência, essa técnica. Não pertence, em sua ontologia primeira, aos avanços tecnológicos, mas sim ao campo do fantasmal, desse universo gótico que já fascinava tanto Poe nessa época, da obscuridade, das trevas, da magia e dos milagres, de seu poder de revelação do oculto. Instrumento objetivo para desencantar o mundo e, ao mesmo tempo, um meio capaz de restaurar o encantamento do mundo. A fotografia, esse meio de representação que – como assinalaria Walter Benjamin, em 1931, em sua breve história da fotografia7 –, apesar de ter aparecido naturalmente graças, em parte, aos avanços no campo da ciência, esteve desde o início mais próxima da cultura popular das feiras de atrações do que das possibilidades e das utopias da tecnologia ou dos espaços da cultura burguesa. Obviamente, certos experimentos científicos, particularmente dentro do campo da química, foram fundamentais para poder fixar a imagem que há muitos séculos já poderia ser obtida mediante o uso da câmera escura, mas que ainda no início do século XIX não se deixava capturar. Mas, ainda assim, não foram os desenvolvimentos no campo da tecnologia que deram sentido às formas dessas primeiras imagens, tampouco foi a ciência que pautou a nomenclatura que foi utilizada para o meio. Foi mais essa proximidade da magia do circo e dos jogos das feiras de atrações e também ao milagroso, ao lúdico, ao secreto e ao espectral que acabou dando a esse novo meio de reprodução tanto um espaço quanto seu nome, que, no final das contas, descrevia tão bem esse elemento invariavelmente sinistro no próprio seio do real e do natural. A verdade na e da fotografia está, então, absolutamente ligada à verdade que o detetive Auguste Dupin procurava. Como Auguste Dupin resolve os crimes mais difíceis, que estão além da tecnologia policial? Ou, dito de outra forma, o que o taciturno Auguste Dupin tem que a polícia não tem? Diríamos que tem um saber e um proceder fotográfico, porque talvez o que Dupin tenha de mais importante seja uma técnica de observação. Tal técnica está composta de dois eixos centrais: o detetive deve se identificar com o espírito e o intelecto de seu adversário, já que isso lhe permitirá observar o mundo do ponto de vista daquele a quem procura, ou seja, do outro (o narrador explica ao leitor e, por sua vez, Dupin explica ao narrador que “the analyst throws himself into the spirit of his opponent, identifies himself therewith” e que “an identification of the reasoner’s intellect

with that of his opponent”); além disso, essa técnica de observação procurará trabalhar sobre a superfície, e não sobre a profundidade (Dupin dirá que “as regards the more important knowledge, I do believe that she is invariably superficial” ou “by undue profundity we perplex and enfeeble thought”). Claro que essa técnica de observação tem um método para ser realizada. Por um lado, Dupin quase não se move, ou seja, não faz grandes movimentos para chegar à verdade. Dupin e seu amigo narrador podem, eventualmente, ir ao lugar do crime ou do roubo, mas, em essência, a resolução por meio do método de raciocínio ocorre no pequeno “quarto escuro” de Dupin. É ali, na escuridão e no silêncio, que a verdade é revelada. Ou seja, há uma imobilidade, uma quietude e uma obscuridade quase necessárias, poderíamos dizer, para que a verdade possa ser vista. Verdade que, por outro lado, está desde sempre, ali, à vista, ao alcance da mão ou, literalmente, como acontece em “A carta roubada”, desde sempre sobre a mesa.8 É questão de um olhar mais preciso ou de, como dizíamos, uma técnica de observação. Por outro lado, enquanto a polícia usa a mais avançada tecnologia, Dupin, como assinala ao descrever seu método, simplesmente observa: “observation has become with me, of late, a species of necessity”.9 É por meio da observação que consegue acompanhar o percurso do pensamento, “traçar” as peripécias do inconsciente – para usar a palavra que o colega de Poe utiliza e para recuperar a mesma palavra que foi tão utilizada nas primeiras notícias que anunciavam a invenção do método fotográfico: “words of light”, “traços de luz”. Quais seriam as características desses primeiros contos policiais se já não existisse a fotografia? Ou, dito de outra forma, teria sido possível o surgimento do conto policial quando e como foi feito se não existisse a fotografia? A partir de meados do século XIX, a literatura discutirá de forma explícita a fotografia, e disso há muitos exemplos. A fotografia também ilustrará a escrita em muitos outros casos – o fiasco comercial de Talbot em seu extraordinário The Pencil of Nature bem poderia ser o primeiro exemplo das limitações dessa relação. Mas, talvez, o mais interessante da relação entre a literatura e a fotografia seja pensar o modo como, desde seu surgimento, o novo meio foi se introduzindo na literatura, a forma como a literatura começou a usar a linguagem e a retórica da fotografia. Nesse sentido, a fotografia ofereceu à literatura, desde seu surgimento, um vocabulário para aquilo que um dos monstros da literatura chamou de “a ótica da mente”.10

7 Ver BENJAMIN, Walter. Gesammelte schriften II. Berlim: Surhkamp Verlag, p. 368-385. 8 Isso é o que Jacques Lacan lerá em sua leitura fundamental do conto de Poe. Ver Seminário sobre “A carta roubada”. In: Ecrits. Paris: Editions du Seuil, 1966. 9 ALLAN POE, Edgar. The murders in the rue Morgue. 10 Frase de Marcel Proust.

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Segundo encontro Seria precisamente Fox Talbot quem continuaria se aprofundando nessa relação entre a natureza – sob o signo da luz – e a cultura – sob o signo da escrita – que seu colega de percurso apresentou diante da sociedade real, em 1839, ao dar nome à sua invenção e que o franco-brasileiro Florence percebeu pela primeira vez, antes de qualquer outro, anos antes, em 1833, no Brasil. Entre 1844 e 1846, Talbot publicou o pioneiro The Pencil of Nature – primeiro livro ilustrado fotograficamente. Das palavras de luz à fotografia a lápis da natureza: assim entendia Talbot a invenção que havia em poucos anos revolucionado a já agitada sociedade industrial. Concebido como um empreendimento absolutamente comercial, Talbot e seu sócio inicialmente haviam pensado que The Pencil of Nature teria mais de 20 entregas e que esse livro em série, que oferecia exemplos dos muitos usos e apropriações que era possível fazer do meio, conjugando texto em um lado da página e imagem no outro lado, ajudaria a garantir um sucesso maciço para a fotografia. A esperança era, claro, que Talbot enriquecesse, já que, graças a Aragó, Daguerre tinha conseguido do governo francês uma pensão vitalícia por sua invenção. O problema foi que já na sexta entrega da série, que seria a última, as vendas haviam diminuído drasticamente e as perdas iam ganhando terreno sobre aquilo que de qualquer forma havia sido um ganho mínimo. Apesar de o projeto editorial de Talbot acabar sendo um fracasso em termos econômicos, inaugurou um modo e um espaço para a relação mais notória, consistente e visível entre fotografia e literatura desde meados do século XIX até o presente – o livro fotográfico. Na segunda metade do século XIX, o uso de fotografias e ilustrações fotográficas se tornou um modus operandi nas publicações de campos muito diversos do saber, como a anatomia, a fisiologia, a psiquiatria, a antropologia, a criminologia e a geografia, embora, naquela época, ainda não a arte. Um exemplo facilmente reconhecível desse tipo de empreendimento editorial seria o famoso tratado de Charles Darwin A Expressão das Emoções no Homem e nos Animais, de 1872, que incluiu sete páginas de retratos fotográficos de emoções, embora talvez o tipo de exemplo de livros fotográficos mais conhecido seja o dos livros de viagem compostos de fotografias e texto, que proliferaram naquela época – categoria na qual poderíamos citar, para escolher somente dois, Brasil Pitoresco, de 1861, com textos de Charles Ribeyrolles e fotografias de Victor Frond, e The Arctic Regions, de 1873, fruto da parceria entre William Bradford (texto) e John L. Dunmore e George Critcherson (fotografia). O interessante, não somente nos três exemplos prévios, mas na maioria dos livros fotográficos do século XIX, é que estes, diferentemente do projeto inaugural de Talbot, destacam o uso utilitário da fotografia, e não seu potencial estético, como teria feito Talbot de forma pioneira e isolada. Dito de outra forma, a técnica e o método do livro

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de Talbot ofereceram a esses diversos ramos do saber um modo “aparentemente” objetivo de ilustrar seus livros, sem cair nas possíveis armadilhas da subjetividade da ilustração “manual”. Ou pelo menos era o que acreditavam e desejavam os cidadãos das sociedades em vias de modernização naquela época, em que a invariável subjetividade da fotografia ainda não havia chamado a atenção. É importante destacar que, apesar de The Pencil of Nature oferecer em suas páginas possíveis usos da fotografia, precisamente posicionando-a dentro da esfera do registro documental, da verdade e da utilidade – portanto, essa objetividade que lhe foi atribuída durante décadas –, o projeto de Talbot foi um projeto de vanguarda porque não só inaugurou o conceito do livro fotográfico, como também abriu o caminho para pensar tanto a imagem fotográfica quanto a escrita em termos de estética ao invés de somente de utilidade. Ou seja, em The Pencil of Nature a fotografia e a escrita aparecem como modalidades ou sistemas de representação em busca de certa autonomia com relação ao real e ao utilitarismo. Curiosamente, há nesse projeto de Talbot um eco do uso detetivesco que Poe teria dado, poucos anos antes, ao novo meio de representação. O texto que acompanha a Placa III de The Pencil of Nature – intitulada “Articles of China” – diz que, “should a thief afterwards purloin the treasures” – referindo-se assim aos objetos de porcelana ali exibidos –, o “mute testimony of the picture” poderia ser apresentado diante da Justiça contra o ladrão, como evidência da pertença original dos objetos e, portanto, do roubo. A fotografia aqui serviria de cúmplice do trabalho jurídico em direção à verdade, diferenciando-se, assim, do uso que lhe daria Poe. Há outras referências ao novíssimo código da ficção policial, gênero literário inaugurado apenas alguns anos antes, com os contos de Poe: os segredos de um quarto poderiam ser “revealed by the testimony of the imprinted paper”, a fotografia como instrumento da especulação. Se a fotografia deu ao novo gênero literário parte de sua fórmula, essa mesma literatura daria à fotografia um caráter que a acompanharia durante mais de um século. O que aconteceu com o livro fotográfico a partir daquele experimento de Talbot e suas posteriores aparições “científicas” e “utilitárias” durante o

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século XIX? Esse formato, o livro, continuou sendo o lugar de cruzamento por excelência entre a fotografia e a literatura a partir do século XX? Em 1941, quase um século após a proposta de Talbot em The Pencil of Nature, dois jovens norte-americanos, James Agee e Walker Evans, publicaram Let Us Now Praise Famous Men. O livro era o resultado de uma aventura na qual tinham se metido juntos no verão de 1936, quando, por encomenda da revista Fortune, viajaram para o Alabama, um dos estados do “sul profundo” dos Estados Unidos, onde conviveram durante várias semanas com famílias rurais, arrendatárias, extremamente pobres, resultado da Grande Depressão – projeto em parte relacionado com a mobilização de fotógrafos por parte da Farm Security Administration (FSA) para documentar o estado dos projetos de reform, relief e recovery do New Deal entre 1933 e 1936. Walker Evans, Dorothea Lange, Russell Lee, Gordon Parks, para mencionar apenas alguns poucos, foram contratados pelo Estado para viajar pelos Estados Unidos e retratar a situação de pobreza durante a década de 1930. Foi a partir dessas imagens que a fotografia norte-americana conseguiu fazer uma nova mudança de renovação estética e sair da sombra desses grandes mestres do pictorialismo fotográfico simbolizado na obra de gigantes como Ansel Adams e Alfred Stieglitz. De volta a Nova York, após sua viagem fotográfica para a FSA, Walker Evans, trabalhando em uma revista, partiu com James Agee, em pleno verão de 1936, para produzir um “ensaio fotográfico”, uma das novas modalidades de interação da literatura e da fotografia no século XX, primo, poderíamos dizer, do livro fotográfico do século XIX. A revista Fortune não quis publicar o ensaio fotográfico de Evans e Agee. Eles demoraram muitos anos para encontrar uma editora que o publicasse, a essa altura já completamente excedido o tamanho para revista e pronto como livro. No período em que o projeto comum mudou de uma forma para a outra, de ensaio para livro, uma seleção das fotografias que Evans havia tirado em seu trabalho como parte do FSA e para a revista Fortune fez parte de uma exposição no Moma, em Nova York, inaugurada em setembro de 1938. A exposição e o catálogo da American Photographs marcaram radicalmente a época. Mas, apesar

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de na essência as imagens da American Photographs e as do Let Us Now Praise Famous Men, publicado apenas alguns anos depois, serem as mesmas, a interação das imagens com o texto de Agee as modifica radicalmente. As fotografias de Evans abrem Let Us Now Praise Famous Men – as imagens aparecem sozinhas, sem captações ou títulos que as identifiquem – e são chamadas, pelo próprio Agee, de o primeiro capítulo do livro, que é seguido por três partes escritas por Agee e que reúnem mais de 400 páginas. Um livro ilustrado fotograficamente teria disposto as imagens ao longo do livro para justamente visualizar o que o texto descrevia. As fotografias teriam funcionado como notas explicativas da literatura, que teria se encarregado do peso da significação. Mas o escritor Agee escreve no início do livro que, “if I could, I’d do no writing at all”. O desejo do escritor: um livro que “would be all photographs”. O livro de Agee e Evans é impossível de ser classificado: empresta técnicas e linguagens das estéticas da vanguarda histórica, do jornalismo, do ensaio, do discurso religioso. A mistura de discursos literários o transforma em uma raridade, mas a centralidade da fotografia no livro precede a impureza de gêneros ou, talvez, constitui esse aspecto inclassificável do livro. Poderíamos pensar que as fotografias de Evans abrem o livro, mas talvez fosse mais produtivo pensar que esse lugar indicava, de forma contundente, que a fotografia tinha sua própria linguagem, independente da linguagem escrita, textual, e que essa linguagem imagística já havia mudado para sempre a literatura. A sequência na qual estavam colocadas as 64 fotografias de Evans configurava um relato, uma narração autônoma tanto da literatura quanto da realidade. Ali, o gesto modernista de um livro que pretendia ser lido como documentário. De alguma forma, a fotografia de Evans nesse livro “é” o livro. E a escrita de Agee tenta aproximar-se da fotografia de Evans, nas enlouquecidas e excessivas descrições de tudo aquilo que em algum ponto já vimos e percebemos no relato fotográfico. Será mera coincidência que a ficção detetivesca esteja presente também na obra de Agee e Evans, como estava no livro de Talbot? No início de Let Us Now Praise Famous Men há uma lista com os membros das três famílias com quem Agee e Evans ficaram naquele verão de 1936 no Alabama. Mas, além dos membros das famílias, nessa lista-

gem de “Persons and places” aparecem “James Agee: um espião viajando como jornalista, e Walker Evans: agente de contraespionagem viajando como fotógrafo”. Se essa é uma coincidência, ainda há outra: o forte tom bíblico de ambos os títulos, que aproximaria ambos os projetos da esfera do sagrado. Claro que provavelmente nem uma nem outra sejam coincidências. Terceiro encontro As primeiras incursões de Duane Michals na fotografia, por volta do fim dos anos 1950, foram no retrato. E aconteceram por acaso, no sentido de que Michals nunca tinha identificado a si mesmo como fotógrafo. Havia estudado belas artes, mas o meio fotográfico não tinha sido seu meio de preferência durante seus anos de estudante, talvez porque no final dos anos 1950 a fotografia, em sua vasta maioria, ainda estava organizada em torno de seu poder documental, e Michals nunca se interessou pela arte como documento, mas sim como pensamento. Mas, nos anos 1960, a fotografia o havia agarrado, quase poderíamos dizer que apesar das próprias características do meio, já que toda a sua produção – inclusive seus primeiros retratos, aparentemente simples em sua transparência e fé – dos anos 1960 em diante foi uma busca de sair, como ele mesmo diria, da realidade à qual a fotografia parecia estar inevitavelmente atada. Ou seja, Michals pensou nos últimos 40 anos em como utilizar a fotografia contra ela mesma. Como fotografar sem que a fotografia seja a representação de algo preexistente? Fotografar a realidade, para Michals, é a mesma coisa que não fotografar nada. Por isso, em meados da década de 1970, sua obra fotográfica tinha começado a quebrar as regras da mídia. Regras impostas, em grande medida, pela condição material da fotografia, pela fenomenologia, poderíamos dizer, dessa arte tecnológica. Presa à sua referencialidade por meio de seu caráter indicial, a fotografia conviveu, desde seus primórdios, com sua aparentemente inevitável veracidade documental. Poe, Talbot, Evans e Agee, entre outros, haviam exposto dessa forma, cada um de seu jeito. Cansado do apego à realidade, Michals começaria a fotografar o que não se via, tentando deixar para trás a descrição, a imagem do real. Primeiro começou com

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as sequências narrativas – grupos inicialmente pequenos, de seis ou sete imagens, que em sequência construíam um relato, algo que, de maneira mais austera e menos artificiosa, Evans e Robert Frank, entre outros, já tinham pesquisado como forma de ficcionalizar a fotografia. Ou seja, a saída da prisão fenomenológica da fotografia seria aproximar essas imagens indiciais do universo da literatura. De uma literatura, devemos acrescentar, já completamente autônoma de seu papel prévio como janela para o mundo. Isso permitiria a Michals explorar e expressar ideias, pensar com a fotografia e não ter de representar imagens. Ao uso de sequências narrativas como forma de interpelar a fotografia Michals acrescentaria, nos anos 1970, o uso de notas escritas a mão inseridas nas fotografias. Essas notas não funcionam como títulos, mas sim como textos literário-filosóficos – entre aforismos e poemas em prosa – que estão incluídos no enquadramento. Haveria, na realidade, um duplo enquadramento: o enquadramento maior, dentro do qual estaria a imagem; depois, em cima ou debaixo da imagem, o texto; e o enquadramento menor, contendo a imagem. O efeito é a convivência entre a imagem e a escrita, que encontraram outro espaço que não o livro, formato inscrito no imaginário coletivo como pertencente ao universo literário que o universo fotográfico somente poderia tentar replicar. A resposta de Michals ao dilema da relação entre fotografia e literatura apresentava, assim, outro paradigma. Claro que essa crença e essa necessidade da “pura objetividade” da fotografia tinham sofrido rupturas drásticas ao longo dos anos, antes da época de Michals, em especial durante o período das vanguardas históricas, momento em que se pode falar de um movimento consistente rumo à abstração na fotografia – poderíamos pensar nos experimentos de luz de Man Ray e de Lászlo Moholy-Nagy; nos intensos zooms de Paul Strand; nos ângulos inusitados de Horacio Coppola, André Kertész e Umbo; e nas colagens de Grete Stern. Todos esses projetos fotográficos lutavam contra a simples referencialidade, contra a noção da fotografia como uma janela, transparente e inocentemente aberta para o mundo empírico. São, nesse sentido, tentativas de aproximar a fotografia do artifício, zona do imaginário reservada, nessa altura, quase exclusivamente para a literatura. Dito de outra forma, não seria até o período entre guerras que a fotografia problematizaria, de forma consciente e reflexiva, sua própria relação com a representação. A fotografia deixaria de assumir como certa uma realidade preestabelecida que ela representaria por meio de sua capacidade de cópia, de reflexo. Ao livrarse de uma realidade preestabelecida, a fotografia poderia perceber seu próprio potencial ficcional. Daí a ênfase nessa fotografia experimental, abstrata, de vanguarda na perspectiva e na parcialidade, porque estas, entre outras características, evidenciariam a individualidade e a autonomia da visão e da imagem, desapegada da prisão do registro.

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Essa capacidade ficcional da fotografia encontraria outro momentochave nos anos 1970, quando começaria a ser usada como instrumento para pensar e questionar as categorias do real, do original, do primeiro. A busca de Michals não era única nem estranha para sua época. A exacerbação de uma compreensão da fotografia como artifício e como falsificação a partir dessa década não poderia ser mais evidente do que no trabalho de Cindy Sherman em seus Untitled Film Stills, fotografias que não remetem, em essência, a nada mais do que uma representação. Esse pequeno experimento, que durou de 1977 a 1980, foi o resultado de um total de 69 imagens e um projeto, Untitled Film Stills, que radicalizou a fotografia norte-americana do momento, que ainda estava apegada a certo olhar documentarista e etnográfico – surgido, em grande medida, com o projeto da Farm Security Administration –, mas que, ao dialogar tanto com os trabalhos já efetuados no campo da arte visual e conceitual, que utilizavam a fotografia como dispositivo de outros trabalhos em torno da subjetividade, da referencialidade, da relação entre vida e arte – pensemos em alguns dos projetos de Adrian Piper, como Food for Thought, de 1971, ou The Mythic Being, de 1975 –, como também com as experimentações da época em torno da performance art – e essa genealogia poderia incluir performances de Marina Abramovic, como Mudança de Papel, de 1975, ou as máscaras com espelhos que Lygia Clark construiria no final dos anos 1960 –, evidenciava a centralidade do dispositivo fotográfico, em grande parte como veículo, e o questionamento dos limites do eu na articulação da arte contemporânea. A fotografia, explorando as formas já consagradas da narração literária, tanto na prosa como na poesia, já se constitui ela mesma em literatura. Não precisa se apoiar na literatura para garantir sua autonomia, porque aprendeu a lição que ela mesma ensinou à literatura nos anos de sua concepção: não vemos nada naquilo que vemos, somente um segredo. E esse segredo é a desfamiliarização que tão sagazmente viu o primeiro detetive. Aparece a ficção fotográfica. O que acontece agora, quando a fotografia digital assumiu um primeiríssimo plano? Altera em algo aquilo que a ficção fotográfica havia estabelecido em sua modalidade analógica? Sabemos que as discussões em torno dessa primazia, apesar de diversas, sempre apontam para a preocupação de que as imagens geradas ou manipuladas digitalmente destroem o estatuto documental e informativo e, portanto, essencialmente verídico da fotografia tal e qual foi durante o primeiro século de vida, afirmando, em muitos casos, que a fotografia “morreu”. Uma das grandes perguntas foi: “como confiar em uma fotografia digital se ‘digital imaging is an overtly fictional process. As a practice that is known to be capable of nothing but fabrica-

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tion, digitization abandons even the rhetoric of truth?’ ”. O temor é claro: viveremos em um mundo no qual as diferenças entre uma imagem natural e uma artificial serão não somente imperceptíveis, como também mais perigosamente “anacrônicas”.11 A questão é que a verdade fotográfica, como vimos aqui, foi desde sempre uma verdade “milagrosa”, uma verdade que, apesar de ser em sua manifestação material analógica, indicial, foi sempre, mais ou menos, ficcional. Na materialidade digital, claro que não podemos falar mais dos traços de luz, da fotografia como marca do real, mas sim da fotografia como a composição de sinais, mais evidentemente independente do mundo empírico. Nisso, no que a fotografia digital coloca em evidência, podemos ver não a morte da fotografia e, consequentemente, o final de um tipo de relação entre fotografia e literatura, mas sim um novo momento na história da fotografia e no desenvolvimento da relação texto-imagem. Agora, mais do que nunca, com a fotografia digital, ambos os meios perdem seus diferenciais: nem a literatura nem a fotografia devem nada ao mundo empírico, mas devem tudo à imaginação, à ficção. Coda Em “O inferno tão temido”, o maravilhosamente sinistro conto do uruguaio Juan Carlos Onetti, Risso, um homem (escritor, jornalista) que foi abandonado por sua mulher, recebe fotografias pornográficas – provavelmente enviadas por sua ex-mulher – a modo de postais, nos quais, sem ter certeza, o leitor suspeita que apareça sua mulher. “A primeira carta, a primeira fotografia...”: assim começa o conto, com esse deslize entre letra e imagem.12 Essas fotografias que recebe são de fato escrita, são o que Benjamin denominou de “inconsciente ótico”. E se o inconsciente, como ensinou Lacan, está estruturado como linguagem... Por ser real e por ser sinistra. É como se a fotografia oferecesse não o que mostra, não o que esse olho técnico vê, mas sim seu verso: aquilo que esconde. Tão exata, tão real, tão autêntica e perfeita era que, de alguma forma, havia de instaurar no próprio centro dessa imagem uma quebra, uma fissura, uma opacidade, uma linha de fuga de sua própria condição material. Ali, através da presença – simbólica, obviamente – da letra na imagem da luz, a ruptura do real e a possibilidade, então, de pensar essa imagem realista e indicial como um “inconsciente ótico”. Toda letra – de luz ou não – abriga esse “inferno tão temido”.

11 Ver BATCHEN, Geoffrey, Ectoplasm: photography in the digital age. In: Over exposed. Essays on contemporary photography, ed. Carol Siquiers. Nova York: New Press, 1999. 12 Ver ONETTI, Juan Carlos. El infierno tan temido. In: El infierno tan temido. Montevidéu: Asir, 1962.

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possibilidades da fotografia contemporânea: mezanino e portfólio

Posfácio

Possibilidades da fotografia contemporânea: Mezanino e Portfólio Daniela Maura Ribeiro

Em 17 de fevereiro de 2009, comecei a fazer o levantamento de fôlderes e catálogos do Projeto Mezanino de Fotografia e do Portfólio no Centro de Documentação e Referência (CDR), do Itaú Cultural. Começava o processo de organização do livro sobre os dois projetos, a convite dos núcleos Diálogos e Artes Visuais, do Itaú Cultural. Um mês depois, tive uma reunião conjunta com os núcleos. Quais os resultados que eu tinha obtido e como seria o livro foram as perguntas que nortearam a reunião. Debatemos sobre o conteúdo dos catálogos das exposições do Mezanino e do Portfólio – textos e imagens – e as possibilidades de utilização desse material no livro. O que poderia complementar esse material? Começamos a pensar em introduzir entrevistas com os idealizadores do Mezanino e do Portfólio e também com curadores de fotografia e literatura para trazer mais dados sobre a constituição e o desenvolvimento do Mezanino e do Portfólio aos leitores. Em 8 de maio de 2009 foram aprovadas as questões que eu havia proposto para entrevistar os curadores e os idealizadores. Daí para a

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frente, a organização do material para o livro entrou em curso de fato: envio das questões das entrevistas por e-mail, agendamento das entrevistas com aqueles que preferiram concedê-la a mim pessoalmente, levantamento de imagens de obras e espaço expositivo, definição do número de imagens, solicitação de texto sobre a relação entre fotografia e literatura à pesquisadora Natalia Brizuela, organização dos textos dos curadores e escritores... À medida que esse material estava sendo reunido, o livro ia tomando corpo. Saí da reunião de 10 de novembro de 2009 com um desafio: trabalhar o livro para formato eletrônico. Teríamos um e-book. Em 18 de maio de 2010, tive nova reunião com os núcleos Diálogos e Artes Visuais para verificação do status do material organizado e já partir para os preparativos para lançar o e-book em outubro: envio dos textos para revisão e tradução e, depois, do conteúdo pronto (textos e imagens) para diagramação. Em 27 de maio de 2010, definimos o título do e–book. Diálogos? Possibilidades? Experiências? O que o Mezanino e o Portfólio apresentaram? Possibilidades, concluímos. Assim,

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chegamos a Possibilidades da Fotografia Contemporânea: Mezanino e Portfólio. Os meses de agosto e setembro de 2010 foram dedicados ao projeto gráfico e à diagramação do e-book. Participei de todas as etapas de constituição deste e-book. Foi um prazer, um aprendizado, uma oportunidade de refletir sobre o Mezanino e o Portfólio e sobre a fotografia contemporânea. Vamos às reflexões. O que é contemporâneo? Essa é a pergunta de Giorgio Agamben no ensaio O que É Contemporâneo?.1 Entendo que, no conceito desse autor, a contemporaneidade se conecta diretamente com o século em que estamos inseridos e nosso tempo de vida. Essa questão sobre o que considerar contemporâneo pode ser um ponto-chave para reflexão. Eduardo Brandão bem observou, ao responder à questão 10 de sua entrevista para o Portfólio, que são contemporâneas tanto a fotografia dos anos 1970, 1980, 1990 quanto a atual. Assim, a fotografia e a literatura contemporâneas que o Mezanino e o Portfólio apresentam são aquelas realizadas por artistas, fotógrafos e escritores atuantes no século XXI. Estará em pauta, portanto, todo o debate que elas suscitam por estarem inscritas nessa época. A fotografia contemporânea, neste terceiro milênio, vive um momento de destaque. O debate em torno dela se acentua com o lançamento de novas publicações, como A Fotografia como Arte Contemporânea,2 da autora Charlotte Cotton, em 2010, e A Fotografia: entre Documento e Arte Contemporânea,3 de André Rouillé, livro traduzido para o português em 2009. O debate que a fotografia traz consigo desde os primórdios de ser ou não arte fica para trás, e ganham força, ou voltam à tona, ideias que dão conta de pensar a fotografia dentro da arte contemporânea, como, por exemplo, a aliança arte-fotografia que nos propõe André Rouillé.

Nesse cenário dialogam o conceito de “fotografia contaminada”, proposto por Tadeu Chiarelli, segundo o qual artistas “manipulam o processo e o registro fotográfico, contaminando-os com sentidos e práticas oriundas de suas vivências e do uso de outros meios expressivos”;4 o de “mestiçagem”, concebido por Icléia Borsa Cattani, de acordo com o qual linguagens artísticas se cruzam e permanecem “em tensão na obra a partir de um princípio de agregação” e não se fundem em uma “totalidade única”, mas são mantidas “em constante pulsação”;5 a ideia de “fotografia-expressão”, de André Rouillé (2009), ao observar a crise do documento fotográfico “que resultou no progresso da ‘fotografia-expressão’, a fotografia em seu aspecto expressivo”; e a noção de fotografia expandida, proposta por Rubens Fernandes Júnior, ou a “fotografia experimental, construída, contaminada, manipulada, criativa, híbrida, precária, entre tantas outras denominações”.6 Observo que a fotografia construída ou encenada, a criação de performances e eventos para a câmera, é um dos pilares da fotografia artística contemporânea. Sai a noção de testemunho de um fato (como preza o fotojornalismo do instante) e entra a noção de criação de realidades, de “ficção”.7 Primeiro foi criado o Projeto Mezanino de Fotografia: o projeto piloto foi realizado em 2003 (de 6 de setembro a 12 de outubro), com uma exposição de Evgen Bavcar (Contornos Sagrados). Em 2004 começava a programação do projeto propriamente dito. Depois, em 2006, a sequência do Mezanino, o Portfólio. O Projeto Mezanino de Fotografia nasce como um projeto de exposições de arte contemporânea, em um espaço no Itaú Cultural que não era ocupado por exposições, o piso mezanino, um lugar que tinha livre uma parede em um corredor. Marcelo Monzani, idealizador do Mezanino, então gerente do Núcleo de Artes Visuais, pontua, em seu depoimento, acerca da ideia de utilizar esse espaço e da fotografia como parte do projeto:

1 AGAMBEN, Giorgio. O que é contemporâneo? e outros ensaios. Trad. Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó: Argos, 2009 (1. reimpressão), p. 55-73. 2 COTTON, Charlotte. A fotografia como arte contemporânea. Trad. Maria Silvia Mourão Netto. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2010. Coleção Arte&Fotografia. 3 ROUILLÉ, André. A fotografia: entre documento e arte contemporânea. Trad. Constancia Egrejas. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2009. 4 CHIARELLI, Tadeu. A fotografia contaminada. In: Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos Editorial, 1999, p. 105-120. 5 Todas as aspas referentes ao conceito de mestiçagem correspondem a CATTANI, Icléia Borsa (Org.). Mestiçagens na arte contemporânea. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2007. 6 Ver JÚNIOR, Rubens Fernandes. Processos de criação na fotografia: apontamentos para o entendimento dos vetores e das variáveis da produção fotográfica. In: BOLETIM número 2, ano 2/2007, do Grupo de Estudos do Centro de Pesquisa de Arte & Fotografia do Departamento de Artes Plásticas da ECA/USP. São Paulo: ECA/USP, 2007, p. 47-48. 7 Ver KOSSOY, Boris. Realidades e ficções na trama fotográfica. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002, 3. ed.

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[...] E eu comecei justamente a pensar, a partir disso, antes de propor o que eu poderia fazer, em expor ali [no piso mezanino]. Aí, pensando em arte contemporânea etc., e pensando no suporte e tudo, eu vi na fotografia uma grande possibilidade. Porque essa fotografia poderia ser exposta tanto de uma maneira tradicional, ocupando essa parede, como de outros modos.

O projeto pretendia “mostrar um trabalho de um artista emergente, um fotógrafo que não era conhecido, ou resgatar alguém” e possibilitar o diálogo com outras linguagens ou áreas (como a literatura). O Projeto Mezanino de Fotografia tem início com o nome “projeto” no título porque era um “projeto em prol de si mesmo”, como esclarece Monzani, ainda em seu depoimento, de forma que sua estrutura pudesse ser modificada ano a ano. Monzani refere-se à curadoria de Tadeu Chiarelli, no Projeto Mezanino de Fotografia 2004, e de Helouise Costa, no Mezanino 2005, e às diferenças entre cada edição: na de Chiarelli houve itinerância das exposições dos artistas que mostraram suas obras no Itaú Cultural (Edu Marin Kessedjian, Alline Nakamura e Celina Yamauchi) para Curitiba/ PR, onde o curador selecionou mais três artistas (Albert Nane, Fernanda Preto e Michelle Serena). Nessa cidade, na Casa Andrade Muricy, ocorreu a mostra coletiva com a participação de todos os artistas selecionados por Chiarelli para o Projeto Mezanino de Fotografia 2004. Na edição de que Helouise Costa foi curadora, não houve itinerância das exposições, mas se introduziu o diálogo com a literatura. Nessa edição, também, o Mezanino perdeu a palavra “projeto” do nome e passou a ser denominado Mezanino de Fotografia. Os curadores tiveram liberdade para selecionar os artistas. Chiarelli não estabeleceu um eixo curatorial para a seleção dos artistas, pautou sua escolha na análise de portfólios (no caso dos artistas de Curitiba) e no acompanhamento da obra dos artistas Edu Marin Kessedjian, Alline Nakamura e Celina Yamauchi (artistas de São Paulo). Já Helouise Costa apontou que considerava importante estabelecer um eixo conceitual que amarrasse as três exposições dos artistas que selecionou, Fátima Roque, Patrícia Yamamoto e Guilherme Maranhão.8 Em 2005, Marcelo Monzani saiu do Itaú Cultural e “[...] o projeto continuou, e continuou em outras mãos e foi agregando outras questões,

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outras propostas”. Nasce o Portfólio. Yara Kerstin Richter, à frente do Portfólio desde o início, em 2006, conta em seu depoimento que [...] o projeto Portfólio foi concebido com base no Projeto Mezanino de Fotografia [...] Então, em 2006 houve a possibilidade de transferir esse projeto para o PP [piso Paulista, no térreo], onde teria uma visibilidade maior e também um espaço maior [...] Esse projeto é voltado mais para jovens artistas, mas jovens no sentido da produção – uma produção recente, não conhecida –, nem sempre de um artista jovem.

Dessa forma, o Portfólio parte dos pressupostos do Mezanino, mas busca potencializá-lo, trazendo a ele maior visibilidade. Muda de nome porque, “quando o projeto foi transferido para o térreo, não fazia sentido chamar Mezanino” e “o novo nome acabou ficando ligado à essência do projeto, que é a leitura de portfólio”, como apontou Yara, ainda em seu depoimento. O Portfólio adota para todas as exposições a continuidade da relação entre fotografia e literatura. Manteve o curador do Mezanino, Nelson de Oliveira, para as edições de 2006 e 2007 e trouxe os curadores Raimundo Carrero e Rose Silveira para a edição de 2008. A linha curatorial de Nelson de Oliveira tanto para o Mezanino como para o Portfólio privilegiou “a prosa mais inquietante, que provoca e incomoda”; Raimundo Carrero pautou sua escolha procurando refletir “sobre nomes que conhecia” e de forma a observar na produção do escritor a ser escolhido não somente qualidade, mas um “desejo de permanência, para que se projete no futuro”; e a escolha de Ailson Braga por Rose Silveira “se deu, sobretudo, pela consistência de sua curta, mas bem trabalhada, obra literária. É um autor sagaz, que não tem medo da experimentação nem dos desafios que isso requer”.9 A respeito dos curadores de fotografia, Yara Richter comenta, em seu depoimento, que foram escolhidos “aqueles que tinham um envolvimento com arte contemporânea, não fossem somente pesquisadores de fotografia”. Assim, foram selecionados Eder Chiodetto e Eduardo Brandão. A curadoria de Chiodetto teve como eixo principal

Ver questão 2 das entrevistas com os curadores Tadeu Chiarelli e Helouise Costa, no quarto capítulo. Ver entrevista com Nelson de Oliveira, Raimundo Carrero e Rose Silveira, no quarto capítulo.

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o autorretrato, e a de Brandão, a questão da autoria.10 A itinerância é outra questão que o Portfólio traz do Mezanino. Só que de uma forma mais sistemática, por meio do programa Portfólio Itinerante. Esse programa parte das exposições do Portfólio para depois levá-las a outras cidades, de onde trazia artistas para expor no Itaú Cultural, em São Paulo. Aconteceu da seguinte maneira: as exposições de Helga Stein e Rodrigo Braga, do Portfólio 2006, com curadoria de Eder Chiodetto, itineraram em 2007. Primeiro a de Rodrigo Braga, para Belém/PA (mostrada no Museu da UFPA), depois a de Helga Stein, para Natal/RN (apresentada no Centro Cultural Casa da Ribeira). Em Belém, Chiodetto selecionou o trabalho de Alexandre Sequeira, e em Natal, o de José Frota, que tiveram suas exposições realizadas no Itaú Cultural, em São Paulo, em 2007. Assim, esses artistas foram escolhidos como fruto da itinerância das exposições de Rodrigo Braga e Helga Stein. As exposições de Daniel Santiago e da Cia de Foto, do Portfólio 2007, com curadoria de Eduardo Brandão, itineraram em 2008 para Belém/PA (Museu da UFPA) e Recife/PE (Fundação Joaquim Nabuco), respectivamente. Nessas itinerâncias, Brandão selecionou e trouxe para expor no Itaú Cultural, em São Paulo, em 2008, os artistas Patrick Pardini (selecionado em Belém) e Jonathas de Andrade (selecionado em Recife). Sobre a questão dos trabalhos dos artistas tanto do Mezanino como do Portfólio e a relação com os eixos curatoriais em que eles se inserem, abro um parêntese para chamar a atenção sobre o fato de que, se vistas em conjunto, as produções dos artistas se inter-relacionam e, portanto, se dissociam de seus eixos curatoriais originais. Ainda, a mescla de artistas de diferentes edições do Mezanino e do Portfólio possibilita conferir mais de um sentido a determinada produção. Por exemplo, a ideia do autorretrato (e também do retrato) está presente como proposta de curadoria no núcleo de artistas selecionados por Eder Chiodetto: Helga Stein, Rodrigo Braga, Alexandre Sequeira e José Frota. O autorretrato pode ser visto também em Michelle Serena (Projeto Mezanino de Fotografia 2004) e Guilherme Maranhão (Mezanino 2005); o retrato, em trabalhos como o de Jonathas de Andrade (Portfólio 2007) e em algumas imagens do portfólio eletrônico da Cia de Foto (Portfólio 2007) – coletivo atuante na área de publicidade que vem para o campo da arte. Por outro lado, o trabalho de Jonathas aponta para a ideia de autoria – proposta de curadoria de Eduardo Brandão, eixo original em que esse artista está inserido. O mesmo ocorre com a Cia de Foto, também do eixo curatorial de Brandão.

Ver questão 3 das entrevistas de Eder Chiodetto e Eduardo Brandão, no quarto capítulo.

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Ainda nesse âmbito, faço uma observação especial sobre o potencial documental da fotografia feita por Alexandre Sequeira. Se os retratos dos moradores da Vila de Nazaré de Mocajuba impressos em objetos pessoais dos retratados constituem em si um documento da característica dos moradores dessa região, isso se potencializa nas fotografias de registro de tais peças nos ambientes dos retratados, presentes nesta publicação. O depoimento de Yara pinça exemplos que revelam o diferencial da proposta de cada artista, tocando também na questão da montagem das exposições, como o já mencionado trabalho de Alexandre Sequeira, o portfólio eletrônico da Cia de Foto ou a instalação de Daniel Santiago. Realmente, a montagem das exposições do Mezanino e do Portfólio foi um ponto marcante. O depoimento de Henrique Idoeta Soares traz esse panorama para o leitor. O que me chamou bastante a atenção nesse depoimento foi a nítida evolução de um projeto a outro: o Mezanino, com limitação de espaço, mas que, nem por isso, deixou de trazer propostas diversas de montagem, e o Portfólio, com um espaço maior (também com relação à visibilidade) e que conferiu mais liberdade às montagens. É interessante notar que esses diferenciais não estão presentes somente na passagem das exposições do Mezanino para o Portfólio. Dentro das próprias exposições do Mezanino já começamos a perceber tais diferenciais.11 Em seu depoimento, Henrique foi colocando ponto a ponto como se deu a montagem de cada exposição, tanto do Mezanino como do Portfólio, que resultou no processo de evolução e amadurecimento das montagens, e as questões relativas às adaptações necessárias nos espaços para onde as exposições itineraram. Nesse conteúdo, um exemplo que considero denotar claramente essa evolução é a comparação da solução dada para a vitrine da exposição de Helga Stein no Portfólio 2006 com relação à de Patrícia Yamamoto no Mezanino 2005: [...] A vitrine, com os retratos, já inserida nesse espaço também, ficava tridimensional, podia ser vista de um lado e do outro, diferente da exposição da Patricia [Yamamoto] no Mezanino, de que falamos, em que a vitrine ficava encostada na parede. Mas o conceito já estava lá, no Mezanino.

Concordo com Eduardo Brandão quando ele diz, em sua entrevista para o Portfólio, que “a gente, no mundo da arte, está acostumado com a leitura dos trabalhos, com reflexões filosóficas a respeito”. Apesar de a relação entre fotografia e literatura se inserir tanto no campo da literatura como no da fotografia, que, por sua vez, está dentro do campo das artes visuais, de fato, para um crítico ou curador de arte, os elementos e os mecanismos para a construção de um texto crítico são outros e, fundamentalmente, vão se pautar na análise da obra. Diferentemente dos textos literários dos jovens escritores, que abriram “outro campo criativo, um campo perceptivo interessante”, onde “nem a fotografia nem a literatura perdiam sua integridade”, como também observou Brandão na mesma entrevista. Por outro lado, Nelson de Oliveira coloca em sua entrevista para o Mezanino e o Portfólio que criar “uma narrativa a partir de um estímulo visual pouco familiar é sempre um ótimo exercício de improviso”. Dentro da perspectiva de minha área de atuação (artes visuais/fotografia), a bagagem que trago das relações entre fotografia e literatura é aquela que adquiri com o Mezanino e o Portfólio.12 O que ficou para mim dos projetos foi a ideia de narrativa e de ficção. Parte disso se deve ao percurso que faz a pesquisadora Natalia Brizuela em seu texto concebido especialmente para esta publicação,13 no qual traz um conteúdo que se aplica ao que vimos no Mezanino e no Portfólio. Logo de início, a autora aponta questões sobre a palavra “fotografia” a partir das propostas de Willian Henry Fox Talbot e Sir John Herschel. Essa perspectiva demonstra que a palavra “fotografia” já conteria, em si, certo tom de literatura: ela escreve com luz. Natalia, ao longo do texto, vai decupando as relações entre fotografia e literatura, de como a fotografia aparece na literatura – desde os contos detetivescos de Allan Poe, passando pelo livro fotográfico de Talbot The Pencil of Nature –, até então vista como verdade, até “perceber seu próprio potencial ficcional”, quando se livra de uma realidade preestabelecida (com projetos de fotógrafos que subvertem a noção de real na fotografia). A autora considera que

11 Ver questão 3 da entrevista de Tadeu Chiarelli e questões 2/3 da entrevista de Helouise Costa, no quarto capítulo. 12 Para aprofundar o debate acerca das relações entre fotografia e literatura, ver MONTIER, Jean-Pierre; LOUVEL, Liliane; MÉAUX, Danièle; ORTEL, Philippe (Orgs). Littérature et photographie. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2008. 555 p. il. 13 Ver texto de Natalia Brizuela “A verdade mais absoluta ou a beleza mais milagrosa: literatura e fotografia. Três Encontros”, no quinto capítulo.

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A fotografia, explorando as formas já consagradas da narração literária, tanto na prosa como na poesia, já se constitui ela mesma em literatura. Não precisa se apoiar na literatura para garantir sua autonomia, porque aprendeu a lição que ela mesma ensinou à literatura nos anos de sua concepção: não vemos nada naquilo que vemos, somente um segredo. E esse segredo é a desfamiliarização que tão sagazmente viu o primeiro detetive. Aparece a ficção fotográfica.

Esse contexto da ficção fotográfica se potencializa com a fotografia digital, conforme aponta Natalia: “Agora, mais do que nunca, com a fotografia digital, ambos os meios perdem seus diferenciais: nem a literatura nem a fotografia devem nada ao mundo empírico, mas devem tudo à imaginação, à ficção”.

Reitero as citações que fiz da fala de Eduardo Brandão anteriormente, sobre o fato de os textos literários abrirem outro campo criativo, onde nem a fotografia nem a literatura perdem sua integridade, e, também, da perspectiva de Nelson de Oliveira de enxergar a fotografia como um estímulo para um exercício de improviso na literatura. Cada uma tem sua potência, onde uma provoca a outra para um diálogo que possibilita renovar e arejar o modo de ver a fotografia e de ler a literatura neste terceiro milênio. Vimos os irmãos ficcionais Daniel Míope e Santiago Chapéu, personagens visuais que são criações do artista Daniel Santiago; os inúmeros autorretratos ficcionais de Helga Stein, criados pela artista a partir de sua própria imagem; o trabalho de Jonathas de Andrade que dialoga diretamente com o livro Amor e Felicidade no Casamento, de Fritz Kahn; os autorretratos de Michelle Serena (do Projeto Mezanino de Fotografia 2004, edição em que não houve o diálogo com a literatura, mas essa questão se apresenta como possibilidade no trabalho da artista, na imagem onde palavras são sobrepostas ao rosto); as narrativas que surgiram da sequência de imagens mostradas como portfólio eletrônico pela Cia de Foto ou das imagens nebulosas da pinhole de Fátima Roque, para citar alguns exemplos; e como Brevidade (Edward Pimenta), Inanimado (Tiago Novaes), A Espera do Adeus (Thiago Corrêa), Desabitado (Olivia Maia), Cavalo-

do-Cão (Adrienne Myrtes), que dialogaram com o trabalho desses artistas – assim como os demais textos dos jovens escritores –, trouxeram outro conteúdo e universo à imagem fotográfica produzida pelos artistas do Mezanino (2005) e do Portfólio. Ficções e narrativas fotográficas, ficções e narrativas literárias. Considerando a concepção do Mezanino e do Portfólio, a atuação dos curadores tanto de fotografia como de literatura, o trabalho dos artistas, os textos ficcionais dos escritores, as montagens das exposições, as itinerâncias, o que espero ter demonstrado neste posfácio é a dinâmica de um projeto a outro. Como intencionava Marcelo Monzani (idealizador do Mezanino), agregaram-se elementos novos o tempo todo. E, como apontou Yara Kerstin Richter (coordenadora do Portfólio), o Mezanino e o Portfólio, desde o início, trouxeram à tona o novo. Foram projetos de artes visuais contemporânea feitos com fotografia. No conjunto das obras de Edu Marin Kessedjian, Alline Nakamura, Celina Yamauchi, Albert Nane, Fernanda Preto, Michelle Serena, Fátima Roque, Patrícia Yamamoto, Guilherme Maranhão, Helga Stein, Rodrigo Braga, Cia de Foto, Daniel Santiago, Alexandre Sequeira, José Frota, Jonathas de Andrade e Patrick Pardini, vimos a mestiçagem de linguagens (a foto, o vídeo, o objeto), a fotografia contaminada feita por artistas, a fotografia expandida, construída, encenada, a ficção, a “fotografia-expressão”, as possibilidades da fotografia contemporânea, enfim. Se apostar é arriscar? Todos os curadores de fotografia e de literatura apostaram, no sentido de que acreditaram nos trabalhos dos então jovens artistas e escritores que hoje, seis anos depois da primeira edição do Projeto Mezanino de Fotografia (fora o projeto piloto) e dois anos após o término do Portfólio, se consolidaram ou estão se consolidando. Não são mais emergentes. O que foram o Mezanino e o Portfólio para a trajetória desses artistas e escritores? Foram tanta coisa, como cada um deles aponta, mas certamente, e sobretudo, uma oportunidade, um espaço, muitas vezes para começar, e também para crescer.

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Cronologia

Daniela Maura Ribeiro

Mezanino 2003 – Projeto Mezanino de Fotografia (projeto piloto) Contornos Sagrados – Evgen Bavcar 6 de setembro a 12 de outubro Itaú Cultural/SP – Piso mezanino 2004 – Projeto Mezanino de Fotografia Edu Marin Kessedjian 8 de julho a 8 de agosto Itaú Cultural/SP – Piso mezanino Alline Nakamura 18 de agosto a 12 de setembro Itaú Cultural/SP – Piso mezanino Celina Yamauchi 22 de setembro a 24 de outubro Itaú Cultural/SP – Piso mezanino

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Projeto Mezanino de Fotografia – Mostra coletiva Albert Nane, Alline Nakamura, Celina Yamauchi, Edu Marin Kessedjian, Fernanda Preto, Michelle Serena 12 de novembro a 21 de dezembro Casa Andrade Muricy, Curitiba/PR 2005 – Mezanino de Fotografia Fátima Roque 31 de maio a 10 de julho Itaú Cultural/SP – Piso mezanino Patrícia Yamamoto 27 de julho a 11 de setembro Itaú Cultural/SP – Piso mezanino Guilherme Maranhão 2 de outubro a 13 de novembro Itaú Cultural/SP – Piso mezanino

Cronologia

Portfólio 2006 Helga Stein 6 de agosto a 17 de setembro Itaú Cultural/SP – Piso PP (térreo)

2008 Jonathas de Andrade 10 de agosto a 19 de outubro Itaú Cultural/SP – Piso PP (térreo)

Rodrigo Braga 18 de novembro de 2006 a 21 de janeiro de 2007 Itaú Cultural/SP – Piso PP (térreo)

Patrick Pardini 9 de novembro a 21 de dezembro Itaú Cultural/SP – Piso PP (térreo)

2007 Cia de Foto 13 de maio a 24 de junho Itaú Cultural/SP – Piso PP (térreo)

Portfólio Itinerante

Daniel Santiago 15 de julho a 26 de agosto Itaú Cultural/SP – Piso PP (térreo) Alexandre Sequeira 21 de outubro a 25 de novembro Itaú Cultural/SP – Piso PP (térreo) José Frota 2 de dezembro de 2007 a 20 de janeiro de 2008 Itaú Cultural/SP – Piso PP (térreo)

2007 Rodrigo Braga 28 de fevereiro a 15 de abril Museu da Universidade Federal do Pará (UFPA), Belém/PA Helga Stein 19 de maio a 1 de julho Centro Cultural Casa da Ribeira, Natal/RN 2008 Cia de Foto 16 de maio a 15 de junho Fundação Joaquim Nabuco/Galeria Vicente do Rego Monteiro, Recife/PE Daniel Santiago 27 de junho a 27 de julho Museu da Universidade Federal do Pará (UFPA), Belém/PA

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possibilidades da fotografia contemporânea: mezanino e portfólio

Quem é Quem ?

projeto mezanino de fotografia e Portfólio

Adrienne Myrtes (escritora) nasceu em Recife/PE e vive em São Paulo. Colabora em sites literários. Participou da quarta edição da Balada Literária, em 2009. Publicou os livros A Mulher e o Cavalo e Outros Contos (Editora Alaúde, EraOdito Editora, 2006) e, em parceria com Marcelino Freire, A Linda História de Linda em Olinda (Editora Escala Educacional, 2007). Participou das antologias Os Cem Menores Contos Brasileiros do Século (Ateliê Editorial, 2004) e 35 Segredos para Chegar a Lugar Nenhum – Literatura de Baixo-Ajuda (Bertrand Brasil, 2007), entre outras. Está escrevendo seu primeiro romance (contemplado com o Prêmio Petrobrás edição 2008/2009).

book lançado pela Miriti Multimídia.

Ailson Braga (escritor) nasceu em Cajazeiras/PB. É escritor, dramaturgo, ator, diretor teatral e jornalista. Vive em Belém do Pará. Dá voz ao personagem Caranguejo na animação da Turma da Pororoca, de Cássio Tavernard. Escreveu o livro Enquanto Chove, ganhador da bolsa-prêmio de literatura do Instituto de Artes do Pará (IAP) em 2002. No ano seguinte, o livro virou filme homônimo, realizado pelos fotógrafos Alberto Bitar e Paulo Almeida. A matéria-prima de seus escritos são a memória e o cotidiano, com forte influência da poesia. Escreveu o texto teatral A Peleja dos Soca-Socas João Cupu e Zé Bacu, que virou e-

Alexandre Sequeira (artista) nasceu em Belém/PA em 1961. Formou-se em arquitetura na Universidade Federal do Pará (UFPA) em 1983, onde é professor do Instituto de Ciências da Arte. É especialista em semiótica e artes visuais e mestre em arte e tecnologia pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Artista plástico e fotógrafo, participou de diversas exposições, entre as quais: Une Certaine Amazonie, na França; Bienal Internacional de Fotografia de Liège, na Bélgica; exposição e residência artística no Centro Cultural Engramme, em Quebec, no Canadá; X Bienal de Havana; e Portfólio, no Itaú Cultural,

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Albert Nane (artista) nasceu em Teresina/PI em 1982 e reside em Curitiba desde 1992. É fotógrafo desde 2002. Cursou fotojornalismo na Universidade Tuiuti do Paraná (UTP) e fotografia documental no Núcleo de Estudos da Fotografia (NEF), em Curitiba/PR. É fundador do estúdio experimental de fotografia Chemical, que, posteriormente, tornou-se A Casa, espaço para exposição e desenvolvimento de projetos fotográficos. Fundou o espaço cultural Cenáculo-Asa, do qual foi curador entre 2007 e 2008.

Quem é Quem ?

em São Paulo. Desenvolve trabalhos que estabelecem relações entre fotografia e alteridade social. Alline Nakamura (artista) nasceu em Lins/SP em 1982. Vive e trabalha em Atibaia/SP. Graduou-se em artes plásticas pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP) em 2003. É fotógrafa autônoma e profissional na área de editoração eletrônica. Sua poética visual contempla a relação artista/espaços urbanos e seus arredores. Em 2009, participou do 7o Festival Internacional da Imagem Fotográfica, em Atibaia/SP, no qual recebeu o Prêmio Aquisição Ernesto Vencovski, e do Cinema Box 100, em Atibaia e em Contis, na França. Em 2010, participou do 19o Encontro de Artes Plásticas de Atibaia, em Atibaia/SP. Bruna Beber (escritora) é carioca residente em São Paulo. Publicou dois livros de poesia: A Fila sem Fim dos Demônios Descontentes (7Letras), em 2006, e Balés (Ed. Língua Geral), em 2009. Já teve poemas e textos publicados em antologias, sites e revistas literárias no Brasil, em Portugal, Argentina, México, Espanha, Itália e Alemanha. Escreve o blog Mídias Virgens & Condessa Buffet (http://didimocolizemos.wordpress.com). Celina Yamauchi (artista) é graduada e mestre em artes pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP) e doutoranda em artes visuais pela mesma instituição. Trabalha profissionalmente na área de artes visuais desde 1994. É professora de fotografia nas faculdades Santa Marcelina e Integradas Rio Branco. Em 2009, apresentou a individual Fotografias Recentes na Galeria Laura Marsiaj, no Rio de Janeiro. Tem obras no acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP) e na Coleção Pirelli-Masp de Fotografia. Cia de Foto (coletivo) surgiu em 2003. É um coletivo de fotografia com sede em São Paulo. Entre algumas das inúmeras faces de um fazer coletivo, destaca-se a maneira como a crítica é incorporada ao processo de idealização dos ensaios propostos pela Cia de Foto. Ligada a uma cultura de convergência, a pesquisa da Cia de Foto se coloca no atravessamento das fronteiras da definição e das aplicações da fotografia. Em 2010, a Cia expôs em Beirute (Líbano), Madri, Sória e Barcelona (Espanha), México D.F. (México), São Paulo e Fortaleza (Brasil), Quito (Equador), Séti (França) e Berlim (Alemanha). Claudiney Ferreira (gestor do Núcleo Diálogos do Itaú Cultural) coordena programas como Conexões Itaú Cultural, Jogo de Ideias,

Rumos Literatura, Rumos Jornalismo Cultural, entre outros. É jornalista com diversas passagens pelo rádio, pela TV e pela mídia impressa. Na TV, foi repórter e apresentador dos programas Jornal do Estudante e Profissão Terra, na TV Globo/Fundação Roberto Marinho, além de pauteiro e produtor do programa Roda Viva, na TV Cultura. No rádio, atuou como criador, apresentador e/ou produtor em emissoras como BBC, Excelsior, Cultura AM e Nova Eldorado AM. Em parceria com o colega Jorge Vasconcelos, criou, produziu e apresentou o Certas Palavras – programa de rádio sobre literatura que ganhou notoriedade e prêmios, como o Jabuti de 1982. Daniel Míope (Masculino, 1,70 m de altura, 64 kg, fotógrafo e artista plástico)1 nasceu em Manizales, Colômbia, em 12 de julho de 1985, produto de uma gravidez monozigótica (gêmeos idênticos resultantes da divisão de um só espermatozóide e um óvulo). É irmão gêmeo de Santiago Chapéu e filho de Luz Maria Jaramillo. Seus dias se passam entre livros – poesias, prosas, ensaios, biografias de referências literárias e artísticas. Sua paixão é viajar e fazer relatos em forma de diário, inicialmente inspirado nos diários de Che Guevara, lidos em sua juventude, e em seu espírito revolucionário. Entre suas viagens, destacam-se uma pela América do Sul, em 2005, e uma para Cuba, em 2007. Outra de suas influências foi o rock argentino dos anos 1990, muito hippie e de esquerda. Míope, coleciona folhas de árvores, cartas, recortes de livros de biologia, frases, clipes e papéis de múltiplas procedências. É um ser sensível, que se angustia ao tentar decifrar o tempo. O foco de suas fotos é o irmão Santiago Chapéu, e com elas revela uma comunicação entre o homem e a natureza. Daniel se interessa pelo detalhe, e por isso não é difícil achar entre os objetos de sua mochila uma lupa, com a qual fica analisando plantas e peles, comparando as semelhanças dos seres da natureza. Recluso, às festas prefere um café solitário ou compartilhar um banco de praça com Pedro, seu melhor amigo. Quando em casa, escuta Wagner ou Bach. Quando bebe, gosta de rum e música cubana. Sempre trabalha com uma câmera Olimpus PEN dos anos 1970, que herdou de sua mãe. A câmera tem um formato Médio 35 mm, que permite enquadramentos verticais. Trabalha sempre com filmes preto-e-branco. Daniel Santiago (artista) nasceu em Manizales, na Colômbia, em 1985. Em 2002, estudou fotografia analógica na Universidade de Caldas. Em 2006, participou da residência de fotografia para a arte contemporânea na School of Visual Arts (SVA), em Nova York. Em 2007, mudou-se para São Paulo, onde estudou artes visuais na Fundação Armando Alvares

1 Nota da organizadora: Daniel Míope (irmão gêmeo de Santiago Chapéu) é um artista ficcional criado pelo artista Daniel Santiago, que é autor da biografia sobre Míope. Ver capítulo de Daniel Santiago nesta publicação p. 238-253.

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Penteado (Faap) e frequentou aulas como ouvinte na Universidade de São Paulo (USP), além de participar do workshop Criação de Mundos para a Arte Contemporânea, coordenado pela artista Marilá Dardot. Graduou-se em mídias audiovisuais com ênfase em fotografia pela Universidade Politécnica Grancolombiano, em Bogotá, em 2008. Daniela Maura Ribeiro (organizadora) é pesquisadora em fotografia e artes visuais e doutoranda em história social pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, da Universidade de São Paulo (FFLCH/USP). Em 2006, concluiu mestrado em história da arte pela Escola de Comunicações e Artes (ECA) da mesma universidade. Graduou-se em artes plásticas pela Fundação Armando Alvares Penteado (Faap) em 1995. É membro do Grupo de Estudos do Centro de Pesquisa Arte & Fotografia, do Departamento de Artes Plásticas da ECA/USP. Eder Chiodetto (curador) é mestre em comunicação e artes pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/ USP). É jornalista, fotógrafo, curador e crítico de fotografia do jornal Folha de S.Paulo (foi repórter fotográfico de 1991 a 1995 e editor de fotografia de 1995 a 2004). Autor do livro O Lugar do Escritor (Cosac Naify), que recebeu o Prêmio Jabuti 2004, e coordenador editorial da coleção FotoPortátil (Cosac Naify). Curador do Clube de Colecionadores de Fotografia, do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/ SP). No Ano da França no Brasil (2009), foi curador das mostras Olhar e Fingir – Fotografias da Coleção Auer (MAM/SP); Henri Cartier-Bresson, Fotógrafo (Sesc Pinheiros); e A Invenção de um Mundo – Acervo da Maison Europeénne de la Photographie (Itaú Cultural). Edu Marin Kessedjian (artista), paulistano, nasceu em 1976, passou pelas faculdades de ciências sociais, arquitetura e geografia até ingressar na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP), onde se graduou pelo Departamento de Artes Plásticas. Entre suas principais exposições estão mostras no Centro Cultural São Paulo [CCSP (2005)], no Centro Universitário Maria Antonia, da USP (2005), na Fundação Banco do Nordeste (2006), na Fundação Nacional de Artes (Funarte) (2008) e no Prêmio Porto Seguro de Fotografia (2006). Em 2008, participou da coletiva Identidades Contrapostas, no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo.

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Eduardo Brandão (curador) cursou fotografia no Brooks Institute of Photography, em Santa Barbara (Califórnia). De 1991 a 2004, trabalhou como editor de fotografia e arte das revistas da Folha de S.Paulo. Foi professor de fotografia no curso de artes plásticas da Fundação Armando Alvares Penteado (Faap) de 1995 a 2007. Desde 2002, atua como curador independente e é sócio-proprietário da Galeria Vermelho, em São Paulo. Foi curador, entre outras mostras, de Iconógrafos (1991), no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP); Horizonte Reflexivo (1998), no Centro Cultural Light, em São Paulo; Sob Medida (1999), no Espaço Porto Seguro de Fotografia; e Imagética (2003), no Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (Muma). Edward Pimenta (escritor) nasceu em Mirassol/SP. É escritor, jornalista e editor de treinamento editorial na editora Abril, em São Paulo. Venceu o concurso de contos do Mapa Cultural Paulista 2002, da Secretaria Estadual da Cultura, e teve a história publicada em antologia da Universitária Editora, de Lisboa, em 2002. Foi um dos dez contistas vencedores do 1o Concurso Cultural Caderno 2 – São Paulo 450 Anos, do jornal O Estado de S. Paulo, em 2004. É autor da novela Duas Histórias (Editora Scortecci, 1995) e do livro de contos O Homem que Não Gostava de Beijos (Editora Record, 2006). Estevão Azevedo (escritor) nasceu em Natal/RN e radicou-se em São Paulo/SP. É escritor e editor. Publicou os volumes de contos O Terceiro Dia (Edições K, 2004) e O Som de Nada Acontecendo (Edições K, 2005), e o romance Nunca o Nome do Menino (Terceiro Nome, 2008), finalista do Prêmio São Paulo de Literatura 2009. Fátima Roque (artista) é investigadora dos processos fotográficos, em especial na Amazônia. Graduou-se em fotografia pela faculdade de fotografia do Senac. Integra o Grupo Surrealista de São Paulo (desde 2003), entre outros. Principais exposições nos últimos cinco anos: Iluminações Descontínuas e Exposição Internacional de Surrealismo Actual – O Reverso do Olhar, em Portugal; Espaço Cultural dos Correios/RJ e Centro Cultural da CPFL/Campinas; Prêmio Porto Seguro de Fotografia (2005 e 2006); Olhares Paulistanos, no Paço das Artes e outdoors por São Paulo. Autora de livros-objeto, como o Caixas de Quase Nada e Descontroles. Recebeu alguns prêmios e publicou trabalhos em livros e periódicos.

Quem é Quem ?

Fernanda Preto (artista) nasceu em 1978, vive e trabalha em São Paulo. Graduou-se em fotografia pela Escola Panamericana de Artes, em 2000, e em artes visuais pela Universidade Tuiuti do Paraná, em 2005, ano em que participou da mostra Erotica – Os Sentidos na Arte, no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB). Possui obras no acervo da galeria Diana Lowenstein Fine Art, em Miami. Principais exposições: Chicago Contemporary & Classic Art Fair; Art Basel, em Miami; Arte Américas, em São Paulo. Fotógrafa de expedições e viagens, cobriu, entre outras, Projeto KaliGandaki, no Nepal, Projeto Acalanto e Amazônia Brasileira. Gabriela Kimura (escritora) nasceu em Ourinhos, no interior de São Paulo, e mora desde 2004 na capital. É formada em produção editorial, trabalha como redatora e revisora em publicidade e escreve roteiros para vídeos institucionais e curtas-metragens. Publicou o livro de contos Dona Estultícia (editoras Alaúde e eraOdito, 2006) e participou das antologias Doze (Demônio Negro, 2006) e Blablablogue, Crônicas & Confissões (editora Terracota, 2009, com organização de Nelson de Oliveira). Mantém o blog http://oplayground.zip.net. Guilherme Maranhão (artista) nasceu no Rio de Janeiro/RJ em 1975. Vive em São Paulo desde 1985. Na fotografia, sua pesquisa está centrada na busca de alterações do processo de formação de imagens e na subversão das ferramentas produzidas pela indústria. Participou de exposições individuais no Itaú Cultural; na Gallery 44, em Toronto; no Ateliê da Imagem, no Rio de Janeiro; e de coletivas no Ivam, em Valência; na Galeria Olido; e na Kitchener Waterloo Art Gallery, entre outras. Em 2007, recebeu o Prêmio Porto Seguro. Tem obras no acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP). Helga Stein (artista) é fotógrafa e designer gráfica. Vem desenvolvendo projetos artísticos que discutem as mudanças nos paradigmas estéticos, simbólicos e representativos propiciados pela cultura digital, envolvendo fotografia, vídeo, música e internet. Autora do premiado autorretrato Narkes, já exibiu seus projetos em importantes instituições: Museu da Imagem e do Som de São Paulo (MIS/SP); Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP); Museu de Arte Contemporânea de Goiás; Santander Cultural, no Rio Grande do Sul; e Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, entre outras.

Helouise Costa (curadora) é doutora pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU/USP), livredocente e curadora do Museu de Arte Contemporânea (MAC) da mesma universidade, onde ministra disciplinas nas áreas de fotografia, museologia e arte contemporânea. Integrou o projeto temático da Fapesp Lugares e Modos da Crítica de Arte nos Museus (20052009). Publicou os livros Sem Medo da Vertigem – Rafael França (Marca d’Água, 1997); Waldemar Cordeiro, a Ruptura como Metáfora (Cosac Naify, 2002); e A Fotografia Moderna no Brasil (Cosac Naify, 2004). Entre suas curadorias recentes destacam-se Fotógrafos da Vida Moderna e Heresias – Uma Retrospectiva de Pedro Meyer (2008). Henrique Idoeta Soares (coordenador do espaço expositivo) é gerente do Núcleo de Produção de Eventos do Itaú Cultural, onde atua na coordenação de diferentes atividades. Destaca-se a criação cenográfica e expográfica de diferentes shows musicais e exposições, entre elas: Emoção Art.ficial 5.0, Game Play e projeto Ocupação. É professor da graduação da Universidade São Judas Tadeu, ministrando as disciplinas cenografia I e II do curso de artes cênicas. Formado em artes cênicas, tem pós-graduação lato sensu em didática do ensino superior. Ivan Hegenberg (escritor) formou-se em artes plásticas pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Publicou A Grande Incógnita (contos, 2005), Será (romance, 2007) e Puro Enquanto, (romance, 2009, premiado pelo PAC). Mantém o blog L’Enfant le Terrible: www.ivanhegenberg.blogspot.com Jonathas de Andrade (artista) nasceu em Maceió/AL e vive no Recife/PE. Graduou-se em comunicação social pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), em 2007. Principais exposições: 29a Bienal de São Paulo (2010); Cidades Imaginadas (Museu de Arte Contemporânea da USP, 2010); 7a Bienal do Mercosul (RS, 2009); Rosa dos Ventos (Funarte, DF, 2009); Spa das Artes (PE, 2009 e 2008); Ressaca Tropical (Instituto Cultural Banco Real, PE, 2009); e na Galeria Vermelho (SP, 2010). Em 2009, desenvolveu projeto em países da América do Sul com bolsa de criação da Funarte e do 47o Salão de Artes Visuais (PE). José Frota (artista) nasceu em São Paulo/SP em 1965. Em 1997, graduou-se em geografia pela Universidade da Califórnia em Berke-

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ley, onde residiu entre 1990 e 2003. Ao retornar para o Brasil, fixou residência em Natal/RN, onde fez especialização em educação ambiental. Desde 2002 realiza ensaios documentais e, a partir de 2005, dedicou-se exclusivamente à pesquisa e ao desenvolvimento de trabalhos autorais em fotografia. Recebeu o Prêmio Porto Seguro Brasil em 2007 e o Prêmio Aquisição do Centro Cultural São Paulo (CCSP) em 2008. Em 2009, passou a integrar a Coleção Pirelli-Masp de Fotografia. Marcelo Monzani (coordenador do Mezanino) graduou-se em ciências sociais pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP) em 1993. Nesse período trabalhou em projetos especiais para a Fundação Centro Brasileiro para a Infância e Adolescência, o Centro de Estudos de Cultura Contemporânea (Cedec) e o Centro de Estudos e Pesquisas da PUC/ SP. Entre 1995 e 2005, foi pesquisador, coordenador e gerente do Núcleo de Artes Visuais do Instituto Itaú Cultural. Participou como crítico do Temporada de Projetos, no Paço das Artes, em São Paulo. Em 2008, concluiu o mestrado em museografia em Santiago do Chile. Atualmente trabalha no Museu Lasar Segall, em São Paulo. Michelle Serena (artista) é graduada em fotografia no The Arts Institute at Bournemouth, na Inglaterra. Entre 2000 e 2002, trabalhou como fotógrafa no Sebastian Studios, em Bournemouth. Participou das exposições The Arts Institute at Bournemouth (1999) e Studio 95 the Old Truman Brewery, em Londres (2002). Desde 2004 leciona na Escola Portfólio de Fotografia (Curitiba/ PR), onde coordena o curso de fotografia. Participou de mostra em comemoração ao Dia da Mulher em Curitiba (2006), com o ensaio Vivência, feito em Kerala, na Índia, e Presença na Ausência, ensaio sobre as mães da Praça de Maio, na Casa Culpi (2008). Natalia Brizuela (autora convidada) é ensaísta, professora e pesquisadora do Departamento de Espanhol e Português da Universidade da Califórnia em Berkeley. Autora de vários ensaios sobre gênero e sexualidade, cultura visual e poesia, entre outros temas. Atualmente conclui um livro sobre fotografia no Brasil no século XIX, a ser publicado em 2010. Pesquisa a intersecção entre literatura latino-americana, tecnologias e novas mídias nas artes visuais. Especialista em cultura e literatura brasileira, argentina e chilena, com interesse em articular relações entre regimes e aparatos da visão – em particular fotografia e filme – e o campo da produção literária dos séculos XX e XXI.

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Quem é Quem ?

Nelson de Oliveira (curador) nasceu em Guaíra/SP em 1966. É escritor e doutor em letras pela USP. Publicou mais de 20 livros, entre eles O Filho do Crucificado (2001, também lançado no México); A Maldição do Macho (2002, publicado também em Portugal); Ódio Sustenido (2007); e A Oficina do Escritor (2008). Em 2001, organizou a antologia Geração 90: Manuscritos de Computador, e em 2003, Geração 90: os Transgressores. Principais prêmios: Casa de las Américas (1995); Fundação Cultural da Bahia (1996); Associação Paulista de Críticos de Arte [APCA (2001 e 2003)]; e Fundação Biblioteca Nacional (2007). Atualmente coordena oficinas de criação literária para escritores com obra ainda em formação. Olivia Maia (escritora) nasceu em São Paulo/SP. É formada em letras pela Universidade de São Paulo (USP) e corrige redações para o ensino médio em um colégio particular de São Paulo. Escreve literatura policial. Tem três livros publicados; Segunda Mão (2010) e Operação P-2 (2007) são os mais recentes, ambos publicados de forma independente. Escreve sobre literatura e outros assuntos em seu blog (www.verbeatblogs.org/forsit).

Raimundo Carrero (curador) nasceu em Salgueiro/PE. Suas primeiras informações do mundo nasceram mesmo do convívio com o sertão de Pernambuco. Jornalista profissional, é autor de 15 livros, conquistando prêmios da importância do Jabuti (2000), da Associação Paulista de Críticos de Arte [APCA (1996)] e da Biblioteca Nacional (1996). Foi finalista do Prêmio Portugal Telecom em 2008, com O Amor Não Tem Bons Sentimentos. É colunista do Pernambuco, do Recife, e do Rascunho, de Curitiba, sempre tratando de questões das oficinas literárias em que trabalha em todo o país. Em 2009, foi o escritor homenageado da Bienal Internacional do Livro em Pernambuco. Rodrigo Braga (artista) nasceu em Manaus/AM em 1976 e é radicado em Recife (PE), onde se graduou em artes plásticas pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) em 2002. Realiza seu trabalho entre fotografia, vídeo e performance. Expõe com regularidade desde 1999. Possui obras em diversos acervos particulares e institucionais no Brasil e no exterior. Em 2009, dedicou-se à Bolsa de Estímulo à Criação Artística – Fotografia, concedida pela Fundação Nacional de Artes, do Ministério da Cultura (Funarte/MinC). Em 2010, recebeu o Prêmio Marcantonio Vlilaça – Funarte/MinC.

Patricia Yamamoto (artista) é docente, formada em artes plásticas pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e em fotografia pela Faculdade de Comunicação e Artes do Senac. Em 2002, teve fotografias selecionadas para a Bienal de Jaboticabal e para o Salão de Arte UNI-BH. Publicou ensaios fotográficos na revista literária Coyote e na revista Fotofagia. Participou da exposição coletiva Fotografia, realizada em 2003 na Galeria Virgílio, e do projeto Olhares Paulistanos, que integrou o 7o Mês Internacional da Fotografia, em 2005.

Rogério Augusto (escritor) nasceu em São Paulo/SP e é professor e jornalista. Publicou o livro de contos Além da Rua (Com-Arte, 2002) e participou das antologias Os Cem Menores Contos Brasileiros do Século (Ateliê Editorial, 2004), Visões de São Paulo (Tarja Editorial, 2006) e 35 Segredos para Chegar a Lugar Nenhum (Bertrand Brasil, 2007). Colaborou com textos na revista Cult e nos jornais Folha de S.Paulo e O Estado de S. Paulo. Seu blog é www.alemdarua.blogspot.com.

Patrick Pardini (artista) nasceu em Niterói/RJ em 1953 e vive em Belém/PA desde 1981. Fotógrafo, em 1989 fez sua primeira individual, O Ritual das Máscaras, no Centro Cultural São Paulo (CCSP). De 1995 a 1999, residiu em Amiens e Paris, onde realizou as exposições Autre Amazonie e Mondial Hors Champ. Atualmente coordena o núcleo de fotografia do Museu da Universidade Federal do Pará e se dedica a uma pesquisa fotográfica sobre “a fisionomia do vegetal na paisagem amazônica”, denominada Arborescência, beneficiada pelas bolsas Vitae (2002) e Instituto de Artes do Pará (2003), e selecionada pelo Ano do Brasil na França em 2005.

Rose Silveira (curadora), paraense, é jornalista, historiadora e doutoranda em história pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/ SP). No Instituto de Artes do Pará (IAP), foi assessora de marketing cultural e comunicação social (de 2003 a 2006) e membro do comitê editorial. Foi produtora de conteúdo da mostra As Amazônias, no Parque Ibirapuera (2008), e consultora-assistente do projeto Casa da Imagem, da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo (2007). Em 2010, publica os livros Histórias Invisíveis do Teatro da Paz (Editora Paka-Tatu), patrocinado pelo Banco da Amazônia; José Márcio Ayres: Guardião da Amazônia (Edição da Autora); e Fotografia e Telefonia (Tempo d’Imagem, Telefônica).

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Santiago Chapéu (Masculino, 1,74 m de altura, 59 kg, fotógrafo e realizador de vídeo)2 nasceu em Manizales, Colômbia, no dia 12 de julho de 1985, produto de uma gravidez monozigótica (gêmeos idênticos resultantes da divisão de um só espermatozóide e um óvulo). É irmão gêmeo de Daniel Míope e filho de Luz Maria Jaramillo. Pai não teve; sua família sempre foi ele, sua mãe e seu irmão. Recebeu o nome de seu avô, que antes de morrer falou de um sonho premonitório sobre Santiago. Cresceu interessado por desenho, moda e tecnologia. Sua vida social intensa contrasta com a reclusão intelectual de seu irmão. Sempre foi reconhecido por sua forma alegre e cordial de ser, e por isso faz amizade com todos. Prefere as grandes cidades – Nova York, Bogotá e São Paulo –, onde gosta de passar o pôr-do-sol em coberturas de prédios. Essa prática o levou a desenvolver sua obra de fotografia sobre vídeo com o uso de tetos e coberturas de prédios como locações, lugares onde encontra tranqüilidade para se concentrar, fotografar e compor. Mais recentemente, abandonou seus trabalhos em cinema, publicidade e revistas para dedicar-se à análise das artes visuais contemporâneas. Pela primeira vez consegue concretizar suas influências, pesquisas e inquietudes dos últimos anos em uma obra própria. Gosta de pesquisar e perguntar-se sobre o espaço, as megalópoles (proporções, medidas, estatísticas), o mundo, o planeta, a galáxia. Sua obra reflete sua angústia sobre a infinitude do espaço e tenta entender a angústia de quem quer fazer parte do mundo, mas se perde na multidão. Santiago não é colecionador obsessivo como seu irmão, mas sempre pede mapas de cidades aos amigos que viajam. Estes o atraem como imagem da obsessão capitalista de ter tudo calculado – um mapa é um espaço parado no tempo. Santiago também se interessa pela psicogeografia – os mapas imaginários e sensoriais que os cidadãos têm de sua cidade. Se fosse possível descrever alguém por seus gostos musicais, ele seria descrito pelo jazz, pelo funk, pela bossa nova e pelo chill out. Santiago grava cenas com uma câmera de vídeo e depois as fotografa no visor da câmera e exibe em monitores de TV. Tadeu Chiarelli (curador) é diretor do Museu de Arte Contemporânea da USP (MAC/USP). Professor na graduação do Departamento de Artes Plásticas da Escola de Comunicações e Artes da USP, onde colabora no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais e coordena os grupos de

estudos Arte & Fotografia e Crítica & Curadoria. Foi curador-chefe do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP) de 1996 a 2000. Foi curador, entre outras, das mostras Desidentidad – Arte Brasileño Contemporáneo en el Acervo del Museu de Arte Moderna de São Paulo (Ivam, Valência, 2006) e Segall Realista (Fiesp, MON e IMS/RJ 2008). Entre outros, publicou Pintura Não É Só Beleza (Florianópolis, Letras Contemporâneas, 2007). Thiago Corrêa (escritor) nasceu em São Bernardo do Campo/SP em 1981. Vive em Recife/PE desde então. É jornalista e escritor. Atuou nas editorias de política, economia, polícia, cidades e cultura da Folha de Pernambuco. Responsável pelo setor de literatura no Diario de Pernambuco. Colabora no suplemento cultural Pernambuco. De 2002 a 2003, frequentou as oficinas de criação de Raimundo Carrero e, em 2004, formou o coletivo Vacatussa. No site do grupo (vacatussa.com), publica contos, crônicas e críticas de livros. Tem textos nas coletâneas Recife Conta o São João (Fundação de Cultura Cidade do Recife, 2008) e Tempo Bom, Contos (Iluminuras, 2010). Tiago Novaes (escritor) nasceu em Avaré/SP. É escritor, tradutor e psicanalista, mestre em psicologia pela Universidade de São Paulo. Publicou o livro Subitamente: Agora (7Letras) e, com apoio da bolsa PAC, da Secretaria de Cultura (SP), Estado Vegetativo (Callis), finalista da primeira edição do Prêmio São Paulo de Literatura (2008). Participou das antologias Cuentos Brasileros (Comunicarte) e Contos de Natal (Landy). Trabalhou na realização do curta-metragem O Sonho de Tilden e no roteiro La Culpa la Tiene Niemeyer!, para a Mostra Sesc de Artes. Idealizador e produtor de Tertúlia: Encontros da Literatura, realizado desde 2008 em São Paulo (Sesc). Recebeu em 2010 bolsa-incentivo de criação literária da Funarte. Yara Kerstin Richter (coordenadora do Portfólio) é bacharel em artes plásticas pela Faculdade de Belas Artes de São Paulo. É gerente do Núcleo de Artes Visuais do Itaú Cultural desde 2005. Foi assessora de programação cultural (área de artes visuais) no Goethe-Institut São Paulo/Centro Cultural Brasil-Alemanha de 2002 a 2005. Entre 2001 e 2002, atuou na organização e na produção de exposições pela Art Unlimited/ Artuk. De 1998 a 2002, trabalhou na Fundação Bienal de São Paulo.

2 Nota da organizadora: Santiago Chapéu (irmão gêmeo de Daniel Míope) é um artista ficcional criado pelo artista Daniel Santiago, que é autor da biografia sobre Chapéu. Ver capítulo de Daniel Santiago nesta publicação p. 238-253.

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Possibilidades da Fotografia Contemporânea: Mezanino e Portfólio Concepção Claudiney Ferreira Yara Kerstin Richter Organização e Edição Daniela Maura Ribeiro Seleção de imagens Daniela Maura Ribeiro Eder Chiodetto Eduardo Brandão Helouise Costa Tadeu Chiarelli Projeto Gráfico Luciana Orvat Diagramação Luciana Orvat Ricardo Daros Revisão Rachel Reis Tradução Carmen Carballal

Os projetos Mezanino de Fotografia e Portfólio foram concebidos e produzidos pela equipe do Itaú Cultural.

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