Imagens Impressas: um Percurso Histórico pelas Gravuras da Coleção Itaú Cultural

Imagens Impressas: um Percurso Histórico pelas Gravuras da Coleção Itaú Cultural

< Imagem da capa Albrecht Dürer, 1471-1528 – gravador Michael Wolgemut, 1434-1519 – gravador Wilhelm Pleydenwurff, ca. 1460-1494 – gravador Anton Koberger, ca. 1440-1513 – editor Ultime Etas Mundi, s.d., xilogravura Página CCLXII do Liber Chronicarum, 1493

Imagens Impressas: um Percurso Histórico pelas Gravuras da Coleção Itaú Cultural São Paulo, 2018

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EXPEDIENTE coordenação editorial Carlos Costa edição Milena Buarque conselho editorial Ana de Fátima Sousa, Bianca Selofite, Carlos Costa, Claudio Mubarac, Juliano Ferreira, Marcos Moraes, Rodrigo Linhares e Sofia Fan projeto gráfico Guilherme Ferreira

produção editorial Bruna Guerreiro e Victória Pimentel supervisão de revisão Polyana Lima revisão de texto Denise Chinen, Karina Hambra e Rachel Reis (terceirizadas) tradução de texto Marisa Shirasuna (terceirizada)

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APRESENTAÇÃO O século XV foi determinante para o que podemos chamar de cultura da imagem. Distantes das cortes e dos locais de poder, pequenos ateliês começaram a surgir pela Europa e foram se espalhando de forma pouco ordenada. Os primeiros mestres de gravuras não tinham pudor para a cópia e colocavam em prática o que conheciam como referências de outras regiões. A disseminação do papel impulsionou, por fim, a reprodução de textos e de imagens.

As tecnologias que vão constituir as técnicas de im-

pressão já vinham sendo desenvolvidas desde o período da Idade Média. As prensas de xilogravura foram, por exemplo, uma adaptação da prensa usada para extrair azeite de oliva. Estabelecia-se, assim, uma comunhão entre uma tecnologia que era anterior ao Renascimento e uma vontade típica daquele momento de criar modelos, de criar novas imagens. Com o nascimento das gráficas, imagens sacras, cartas de jogo e as primeiras figuras de anatomia e botânica começaram a ser impressas. Não se trata de exagero, portanto, categorizar esse período como revolucionário.

Até o século XX, quando a gravura finalmente se fir-

mou como expressão autônoma e original, um longo caminho de invenções de métodos diretos e indiretos foi sendo traçado.

Se a historiografia mais antiga pensava em uma linha de progresso sucessivo – na qual a xilogravura se apresentava como uma técnica mais primitiva e a gravura em metal, por exemplo, seu aperfeiçoamento –, hoje entende-se a evolução das imagens impressas como processos que nascem contemporaneamente e são fortalecidos e complementados em sua própria evolução.

Imagens Impressas: um Percurso Histórico pelas Gravu-

ras da Coleção Itaú Cultural sugere um trajeto por gravuras do 7

Acervo de Obras de Arte do Itaú Unibanco. Com mais de 160 imagens, de uma coleção formada por 453 obras, a mostra propõe um mergulho em seis séculos de produção gráfica europeia.

Grandes nomes da história da arte, como Martin Schongauer (França, 1448-Alemanha, 1491), Albrecht Dürer (Alemanha, 1471-1528), Rembrandt van Rijn (Holanda, 1606-1669), Francisco de Goya (Espanha, 1746-França, 1828), Edvard Munch (Noruega, 1863-1944) e Pablo Picasso (Espanha, 1881-França, 1973), são alguns dos mestres que se firmaram no campo das gravuras.

Esta publicação apresenta um conjunto de materiais

complementares à exposição. A importância das imagens através dos séculos – chegando, hoje, ao digital – é abordada em texto assinado pelo curador Marcos Moraes. Em seguida, um glossário de pequenos apontamentos relaciona diversas técnicas de impressão a algumas das obras exibidas na mostra. A publicação também destaca cinco gravuras com possibilidade de recorte por parte do leitor.

A imagem gráfica faz parte do acervo e da programa-

ção do Itaú Cultural. Com algumas modificações, a seleção internacional apresentada em Imagens Impressas circulou por Santos, Curitiba, Fortaleza, Rio de Janeiro, Ribeirão Preto, Brasília e Florianópolis, e nos permite refletir a respeito dos caminhos traçados pelo valoroso e irreversível esforço da impressão e da disseminação de imagens no mundo ocidental.

Itaú Cultural

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IMAGENS E IMPRESSÕES por Marcos Moraes

Assim como não há forma sem formação, não há imagem sem imaginação.

Então, por que dizer que as imagens poderiam ‘tocar o real’?

(Georges Didi-Huberman)

Se a imagem acompanha a humanidade e indica sua condição de produtora de sinais e indícios desde os primórdios de sua história, podemos, então, remontar essa trajetória aos primeiros sinais gravados, pelo homem, em pedras e superfícies, às primeiras mãos marcadas, por meio de pigmentos, nas paredes de grutas e cavernas ou, ainda, aos primeiros objetos e artefatos produzidos pelo gesto das mãos que os transformam partindo do contato direto com os elementos da natureza.

Articulando-se por séculos e por culturas distintas e dis-

tantes, uma tentativa de reordenação das imagens nos proporia, necessariamente, um recurso bastante utilizado na atualidade – a edição. Seria uma missão impossível pretender dar conta da história da imagem. Qualquer que fosse essa história, ela se reduz e reduziria a leitura a aspectos, momentos, referências, condições de produção, materialidade, tipos de procedimento, entre tantos outros aspectos. Assim, uma história da imagem, ou um percurso pelas imagens produzidas na cultura ocidental, mostra-se cada vez mais e mais uma tarefa para além de árdua, inútil e frustrante.

As múltiplas possibilidades de investigação a que sub-

metemos um artefato, ou imagem produzida, em contextos específicos apresentam problemas, provocações e perturbações que desestabilizam nossas leituras e convenções sobre os significados e os sentidos dessa imagem, individualmente ou na articulação de 9

seus conjuntos. Por outro lado, poderíamos tentar pensar na ideia da imagem como algo puro, isolado, autonomamente capaz de afirmar-se como um código a ser decifrado se não quisermos que a “Esfinge nos devore”. Seguindo nessa direção, teríamos, ainda, a imagem como uma condição de alteração de nossa percepção do mundo, uma vez que ela existe a partir dele e apesar dele.

Uma imagem nos permite, também, pensá-la como uma

impressão do mundo, ou mais uma vez, esgarçando a afirmação, uma impressão no mundo. Uma imagem constitui-se em um indício da relação com esse momento em que ela é produzida, e ao qual sobrevive. Ela se impregna desse tempo, arrasta-o consigo e espalha, como semente, outras formas de vida visual, que se somam, quebram, agregam, se dissolvem em relações e sobreposições para constituírem-se em permanentes formas de nos desconcertar o olhar sobre essas impregnações.

Das primeiras impressões sobre a rocha bruta à impres-

são a partir de refinadas e elaboradas matrizes que possibilitam a reprodução e a disseminação da imagem (gráfica), podemos imaginar percursos os mais diversos, como o da modelagem do barro da margem dos rios, que produz as Vênus pré-históricas; as experimentações e contestações das tradições de formas, volumes, superfícies e texturas das esculturas de um artista como Auguste Rodin (França, 1840-1917); e a trajetória de buscas e investigações que a representação pictórica percorreu, ao longo dos séculos, procurando, como quem persegue o Santo Graal, imagem capaz de dar sentido e significado ao mundo.

Ao atravessarmos a história da humanidade e seu de-

senvolvimento, nos deslocamos pelas distintas possibilidades de pensar no repertório de produção, transitando, dessa forma, pela imagem técnica e pela tecnológica, pela imagem eletrônica e pela digital, pela imagem de síntese e pela simulação. A imagem impressa sobre a materialidade do papel ou a de natureza digital sob a tela de cristal nos possibilitam a experiência da convivência, em uma cultura visual como esta em que vivemos e que atingiu um grau provavelmente não previsto nem imaginado para essa linguagem.

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• Uma forma de apontar a complexidade das relações entre as imagens e as inovações técnicas, bem como a incorporação de procedimentos e desenvolvimentos tecnológicos, pode ser uma leitura da produção das imagens impressas ao longo dos últimos cinco séculos. Acrescente-se a isso a ampliação permanente dos temas, das motivações e dos interesses que levaram os artistas gravadores a incorporá-los em seu universo visual, como reflexo de seu tempo, e podemos ter um indício do que se constitui como uma história da imagem gráfica, a impressa.

Os primórdios da produção de imagens impressas podem

ser estabelecidos a partir do momento em que, no século XV, o suporte sobre o qual elas se apresentam – o papel – se torna mais acessível e, consequentemente, proporciona a ampliação de sua produção, seguida da circulação dessas imagens.

A possibilidade de produção a partir de matrizes em

madeira e em metal abre espaço para que, nos três séculos seguintes, se tenha uma difusão e até mesmo uma potencialização da imagem, que se torna o veículo de circulação da visualidade crescente no mundo ocidental, mais precisamente europeu.

O desenvolvimento, no final do século XVIII, de uma

nova técnica – a litografia – amplia a dimensão de acessibilidade, em razão de qualidades intrínsecas como redução de custo de produção e aumento de produtividade, com a consequente disseminação da imagem decorrente do grande número de cópias que essa técnica possibilita.

Cada nova etapa de desenvolvimento tecnológico surge

como ponto de partida para previsões de fim das linguagens e das técnicas precedentes, de produção das imagens e – muitos se inclinavam a ver, já no século XIX, com o surgimento da fotografia e o desenvolvimento de técnicas de reprodução mecânicas – de enfraquecimento da produção que marcou os cinco séculos da atividade gráfica (mas é preciso lembrar que o raciocínio também é utilizado para decretar “a morte da pintura” àquela altura). Dessa forma, uma das linguagens com maior sentido de aprimoramento, 11

e também de progresso técnico, como é o caso da gravura, pareceu estar inexoravelmente fadada ao desaparecimento.

No entanto, ao longo do século XX, é possível acom-

panhar desde a exploração da linguagem a partir das técnicas tradicionais, como fez Edvard Munch, até experimentações e inovações elaboradas por Pablo Picasso, com suas linoleogravuras; pelas vanguardas russas, com suas radicalizações da gráfica e imagens emblemáticas como as de El Lissitzky (Império Russo, 1890-União Soviética, 1941); ou ainda por Stanley William Hayter (Inglaterra, 1901-França, 1988) e seu espaço experimental e de inovações, o Atelier 17, ou Robert Rauschenberg (Estados Unidos, 1925-2008) e Andy Warhol (Estados Unidos, 1928-1987) nas décadas de 1960 e 1970, entre outros nomes.

Temos, portanto, contrariando as previsões, ao longo

daquele século décadas de experiências com métodos e materiais e de investigações acerca da liberdade gestual, lírica, material e informal por parte de artistas do segundo pós-guerra até a contemporaneidade e, mais uma vez, a afirmação da autonomia da linguagem gráfica e versões atualizadas de procedimentos antigos, como a serigrafia e o estêncil.

Ainda é relevante apontar os avanços – tanto pelas téc-

nicas e pelos procedimentos quanto pela liberdade, pelo caráter experimental e pela autonomia – alcançados pela gravura desde o início do século XX, os quais a influenciam até os dias de hoje.

Processos de esgarçamento dos limites da noção de im-

pressão podem ser identificados a cada momento de nosso dia a dia, levando-nos a ter de pensar em sua dimensão e em seu alcance. A imagem impressa sobre as paredes e os muros na cidade, ou as enviadas pela internet para ser impressas e multiplicar-se indefinidamente, ou as que, sem se materializarem nos suportes, existem na dimensão da virtualidade constituem uma fração desse universo atual e contemporâneo da imagem que se socializa em todas as suas instâncias e condições de produção e leitura.

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ALGUNS APONTAMENTOS SOBRE AS TÉCNICAS DE GRAVURA Ao longo de seis séculos, a impressão de imagens no mundo ocidental representou uma verdadeira revolução na comunicação e na cultura da imagem. As duas técnicas de gravura de estampa fundamentais, sobre matrizes de madeira e de metal, são processos que nasceram contemporaneamente, dando forma e vazão a necessidades e desejos, respondendo a demandas, mas também as criando, em cada período percorrido nos dois primeiros séculos de seu nascimento.

Conheça, neste pequeno glossário, algumas curiosi-

dades, características e ferramentas das técnicas expostas em Imagens Impressas.

SÉCULOS XV E XVI: predomínio da xilogravura e da gravura em metal.

XILOGRAVURA Prática disseminada no século XV, e uma das mais antigas formas de impressão, a xilogravura é um processo de construção de matrizes cujo princípio é o relevo. Como o próprio nome diz, trata-se de uma gravação feita em madeira (xilos, do grego, madeira).

Da tradição dos entalhadores, da marcenaria e da

carpintaria, a xilogravura é feita com goivas, formões e facas, instrumentos para marcar, desbastar, cortar e desenhar. A matriz recebe tinta e é colocada numa prensa para que seja impressa sobre o papel, mas pode também ser impressa à mão.

Nesse período, a ideia de artista ainda está em formação.

Os autores de gravuras eram anônimos, sendo identificados por características estilísticas de suas obras ou pelos assuntos de que tratavam, como é o caso do “Mestre das Cartas de Jogar” e do 13

“Mestre das Bandeirolas”, ou ainda por pequenos monogramas gravados nas matrizes, como no caso do “Mestre ES”.

Albrecht Dürer, Septime Etas Mundi, s.d., técnica: xilogravura

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GRAVURA EM METAL De uma tradição mais refinada, a dos ourives e nielistas, a gravura em metal usa, preferencialmente, placas de cobre, das quais provém o nome calcogravura (calcós, do grego, cobre vermelho), e ferramentas como buris, pontas-secas, raspadores e brunidores para produzir incisões, sinais, marcas, raspagens e polimentos nas superfícies das matrizes. Seu princípio de impressão é o encavo.

Com uma precisão efetivada pelos cortes menores, o método se aproxima do desejo por um desenho com qualidades diferenciadas, criadas por tramas, talhas e contratalhas, obtendo texturas visuais mais variadas, nas passagens de luz e sombra e na diversidade mais extensa de cadeias tonais cada vez mais sutis.

Permite, assim, ao artista um trabalho mais pessoal, já

que, diferentemente da xilogravura, em que desenhista e entaFelix Bracquemond, Le Haut d’un Battant de Porte, 1865, técnica: gravura em metal

lhador não eram o mesmo artífice, nesta técnica quem desenha e grava é o mesmo artista, propiciando o desenvolvimento, ao longo de sua história, de uma série de processos e procedimentos com elevado grau de transições, ligadas tanto à forma quanto às indagações técnicas.

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SÉCULO XVII: xilogravura, buril, água-forte e o alargamento das possibilidades técnicas e estéticas da gravura em metal. ÁGUA-FORTE Utilizada pelos armeiros medievais para a decoração de peças de metal, capacetes, escudos, elmos e espadas, a água-forte é adaptada para uso em matrizes planas, cujo fim é a impressão. De início usada para as primeiras marcações do desenho a ser efetuado a buril, aos poucos vai ganhando independência e sofisticações nos métodos e nos materiais. Nesta técnica, a gravação é feita com o auxílio de ácidos (aquafortis) e mordentes, dispensando a ação de corte direto do gravador sobre a chapa de metal, como nos casos do buril e da ponta-seca. Substâncias como ácido nítrico e percloreto de ferro, entre outras matérias corrosivas, são usadas para a sua gravação.

A água-forte permite grande liberdade e espontaneidade na criação de imagens originais, já que o desenho é feito com agulhas sobre uma camada de verniz depositada na chapa, lembrando o gesto do desenhista quando usa o lápis ou as penas para criar imagens.

Rembrandt van Rijn, O Casaco de José Trazido para Jacó, 1633, técnica: água-forte

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SÉCULO XVIII: xilogravura e gravura em metal, com a disseminação de novos processos de água-forte, maneira-negra e água-tinta. A impressão em cores passa a fazer parte dos processos de forma mais habitual.

MANEIRA-NEGRA Primeira técnica “digital” dos processos de impressão, a maneira-negra, também conhecida pelo termo italiano mezzotinta, é a primeira impressão que parte de uma superfície regular, numa trama gravada por um número determinado de pontos por polegada, a ser modelada por raspagens e polimentos.

Partindo dos escuros em direção às luzes, articula luz e

sombra para a obtenção de uma impressão luminosa, à base de suaves passagens de claros e escuros. Com uma ferramenta denteada, o berceau, brunidores e raspadores, variações e nuances de luz contrastam com o negro profundo e aveludado típico desta técnica, que domina a cena gravada.

Sem nenhum tipo de ácido ou mordente, a maneira-negra é um método de gravação direto e foi uma invenção do século XVII, ganhando corpo no XVIII. Trata-se de uma racionalização de um processo para a reprodução de pinturas a óleo, marcadamente para interpretações de retratos e pinturas de paisagem.

Valentine Green, Georgiana Duchess of Devonshire, 1783, técnica: maneira-negra

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ÁGUA-TINTA Processo também operado por retículas de pontos, a água-tinta produz imagens com uma sutileza peculiar no que diz respeito às passagens de tons. Mordentes, ácidos, resinas, vernizes e uma matriz de metal são os materiais usados na técnica, que permite o trabalho do gravador articulado com outros processos da gravura em metal, de corte tanto direto quanto indireto. O processo é similar ao da água-forte, mas com a produção de superfícies de pontos em vez de linhas, já que a pulverização da superfície com resinas, como breu e betume em pó, é a base sobre a qual o gravador criará áreas de tons variados.

Os resultados obtidos assemelham-se a aguadas e aqua-

relas. Ao longo do século XVIII, a água-tinta foi utilizada por vários ateliês de gravura para a reprodução de desenhos, muitas vezes em cores.

Eugène Delacroix, Le Forgeron, 1833, técnica: água-tinta

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SÉCULO XIX: xilogravura, gravura em metal, litografia e processos fotomecânicos.

LITOGRAFIA Inventada em 1797, pelo ator e dramaturgo alemão Alois Senefelder (1771-1834), a litografia (litós, do grego, pedra) passou a usar como matriz uma pedra calcária, com alto grau de pureza em sua constituição, o que permitiu calcular reações químicas em sua superfície, para a fixação das imagens. Considerada uma técnica moderna, já de caráter industrial, é a primeira técnica de impressão planográfica, daí não ser gravura no sentido etimológico, já que não há incisão como na xilogravura e na gravura em metal.

O artista, ao se aproximar da pedra litográfica, não

precisa ser um gravador no sentido habitual, conhecedor das ferramentas e dos processos.

Em um ateliê de litografia, ele desenha na pedra, já previamente polida e preparada, com crayons, lápis e tintas especialmente constituídas para esse fim.

É, assim, o menos

mediado entre os processos de criação de imagens estampadas. Os mestres litógrafos e impressores processam a imagem quimicamente, criando dois tipos de área, a de imagem, gordurosa, e as brancas. Ao aplicar com rolos a tinta, gordurosa,

Honoré-Victorin Daumier, série Les Amis, ca. 1840, técnica: litografia

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sobre a pedra, esta só aderirá às áreas de imagens, sendo que os brancos estarão protegidos por uma fina camada de água, que rejeita a tinta. A repulsão entre gordura e água é a base química dos processos litográficos.

O offset e seus derivados podem ser considerados desdobramentos dos processos litográficos: em vez de pedra, usam-se chapas de alumínio ou outros materiais como matrizes. Com os processos litográficos, entramos na era das impressões químicas.

SÉCULO XX: xilogravura, gravura em metal, litografia, processos fotomecânicos, linóleo e serigrafia.

Com pequena representação na coleção e, consequentemente, na exposição, avanços em técnicas e procedimentos alcançados pela gravura neste período exercem influências até os dias de hoje.

LINÓLEO Usado pela indústria de cartazes e para impressões de baixo custo no começo do século XX, trata-se de uma técnica semelhante ao processo da xilogravura, porém com o uso de uma matriz de material sintético, o linóleo, o que proporciona a impressão de superfícies bastante chapadas.

Pablo Picasso (1881-1973) deu impulso ao linóleo quando

viu nele uma possibilidade de uso em peças gráficas bastante experimentais, com aplicação de muitas cores e sobreposições, desenvolvendo um processo de matrizes perdidas, no qual a subtração de partes das mesmas matrizes exigia que a tiragem fosse feita em concomitância com a gravação das superfícies de cor.

SERIGRAFIA Na primeira metade do século XX, nos Estados Unidos, surge a ideia de um sistema mais mecânico para a confecção de máscaras de cor usando telas de náilon, o silkscreen. A mais recente das técnicas gráficas tradicionais, a serigrafia, no início era usada para 20

funções simples e baratas, como impressão de rótulos e estampagem de números, palavras e signos em superfícies variadas. Com o tempo, tem seu uso sofisticado, com a adição de processos de base fotográfica, e passa a ser aplicada em um grande número de impressos, dos mais variados formatos e materiais.

Derivada do estêncil, desenvolve métodos para a cons-

trução de máscaras com o objetivo de projetar e controlar áreas de cor. A técnica é apropriada por artistas, por suas possibilidades de tradução de imagens fotográficas e pela rapidez na construção das matrizes e na estampagem, também permitindo a execução de impressões de grande porte num largo número de exemplares. A pop art é um dos movimentos que se aproximam da técnica, utilizando-a com uma enorme variação de propósitos e procedimentos.

Fonte: Claudio Mubarac, artista e professor de desenho e gravura no Departamento de Artes Visuais da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP)

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Martin Schongauer (ca. 1440-1491) Cristo Carregando a Cruz, ca. 1475-1480 buril

Considerada uma das obras-primas na produção do artista, a gravura teve como referência a pintura de Jan van Eyck (ca. 13951441). Uma elaborada e refinada trama de linhas constrói uma cena de dimensões épicas e cinematográficas, constituída de uma diversidade de tipos humanos e texturas elaborando volumes e corpos que se emaranham na paisagem. A riqueza e o preciosismo do trabalho não podem ser entendidos como mera demonstração do virtuosismo técnico de Schongauer, mas como a deliberada compreensão da linguagem e do poder visual que essa articulação possibilita. Os detalhes são, literalmente, de uma precisão de ourivesaria, e o resultado é uma imagem quase indescritível por essa dimensão de infinitas relações. Ao nos colocar diante do Cristo a caminho do Gólgota, essa experiência tem como ponto alto a imagem do rosto, olhando diretamente para nós, observadores, como um retrato vivo do sofrimento e de nossa cumplicidade nos acontecimentos que se descortinam diante de nossos olhares.

Rembrandt van Rijn (1606-1669) Autorretrato com Boina e Roupa Bordada, ca. 1642 água-forte

A autorrepresentação tem uma presença significativa na produção de Rembrandt e pode ser encontrada nas distintas linguagens com as quais ele trabalhou, incluindo cerca de 30 diferentes imagens gráficas, como a aqui apresentada, além de dezenas de pinturas, cobrindo um período relevante de sua vida e de sua atividade profissional. Nesse sentido, ele pode ser identificado como um dos poucos artistas – um dos outros é Van Gogh – que com essa intensa ação afirma o autorretrato como uma possibilidade de apresentar uma imagem de si, seja fisionomicamente ou psicologicamente, reconhecendo a condição de poder dedicar-se à produção de imagens que independem dos modelos vigentes, da encomenda e do mecenato. Pela gravura, Rembrandt pode mostrar uma qualidade emocional no retrato, que ultrapassa o limite do virtuosismo possível de ser identificado em suas imagens impressas. Digno de nota é o fato de que, nas gravuras – diferentemente do que ocorre nas pinturas e nos desenhos, em que ele também se retrata –, podemos perceber, pela dupla inversão, como ele produz as imagens a partir de seu próprio reflexo no espelho. O refinamento das linhas, a força e a intensidade dos traços acentuam o caráter enérgico da fisionomia, em contraste com a delicadeza e a suavidade dos tecidos.

William Hogarth (1697-1764) The Industrious ‘Prentice Out of His Time, and Married to His Master’s Daughter, 1747 água-forte e buril A imagem integra um conjunto de 12 gravuras que, diferentemente do que é mais habitual na produção do artista, foram concebidas e produzidas exclusivamente como impressões. Com o título Industry and Idleness, a série tem um caráter didático e educativo para apresentar aos jovens a vida de dois aprendizes da época, Francis Goodchild e Tom Idle, propondo com isso uma comparação entre ambos em termos de comportamento e desenvolvimento de suas carreiras profissionais. Outro indício dos contrastes está presente no nome dos aprendizes, que já indica essas distinções, bem como nas características físicas e na aparência, uma vez que Goodchild – o bom aprendiz – tem um semblante sereno, suas maneiras são elegantes e seu comportamento é o de um cavalheiro, e Idle – o mau aprendiz – é mostrado de forma desleixada, grotesca e com traços mais contorcidos e disformes.

Na sexta imagem do conjunto, o artista nos apresenta

uma cena de rua na manhã seguinte à do casamento de Goodchild, na qual é possível ver tipos populares, como uma pobre mãe com seu filho nas costas recebendo do lacaio da casa os restos do café da manhã do evento. Na janela, Goodchild oferece uma moeda a um músico e, à esquerda, podemos ver um vendedor de baladas oferecendo sua produção. Ao fundo, todos em uma representação cenográfica da Londres do século XVIII, com um monumento e uma inscrição antipapista. Nesta gravura, como em todas as outras da série, temos uma inscrição de inspiração bíblica.

Honoré-Victorin Daumier (1808-1879) Série Les Chemins de Fer, 1843

litografia

Como seus contemporâneos, Daumier tem uma relação de atração com o novo meio de transporte – le chemin de fer, o trem – que ultrapassa a de percebê-lo como uma simples novidade. O artista, em suas caricaturas e charges para a publicação satírica Le Charivari, explorou a imagem nas mais distintas e possíveis situações, transformando, de certa forma, o trem em um perigo para os velhos hábitos dos parisienses. Ele olhou atentamente para as situações cotidianas e provocou reações diante de transportes como ônibus, fiacres, barcos e balões, mas foi o trem a figura central de sua crítica, sua ironia e seu humor ácido. Seja o medo da máquina e de suas diferentes possibilidades de acidentes ou os novos e possíveis problemas de segurança, ou ainda uma espécie de promiscuidade do convívio na plataforma, mas principalmente nos vagões – além das más condições de viagem na terceira classe (situação/imagem que ele também explorou na pintura) –, esses aspectos se tornaram o motivo principal de seu olhar provocadoramente questionador desse meio de transporte contemporâneo na França da metade do século XIX.

Edvard Munch (1863-1944) The Girls on the Bridge, 1918 xilogravura

Desde cedo, Munch entra em contato com as técnicas gráficas, e sua produção será marcada pela presença das imagens impressas, tendo produzido ao longo de sua vida mais de 700 gravuras. Chegando a Paris, em 1896, o artista tem a oportunidade de ampliar suas experimentações com a linguagem, a partir do contato com Felix Valloton (1865-1925) e Paul Gauguin (1848-1903). Com o título original Pikene på Broen, a gravura integra um conjunto de imagens nas quais o artista retoma o tema que ele incansavelmente explora em variações de técnica, cor e outros procedimentos, como a gravura em metal e a litografia. Dessa forma, revela-nos um modo de trabalho ao revisitar permanentemente os temas e os assuntos que lhe são caros. Na imagem em questão, Munch redimensiona a atmosfera dessa paisagem do interior da Noruega, atravessada pela ponte, da qual as figuras femininas observam o casario ao fundo, emoldurado pela referência ao fiorde nórdico. A imagem é uma das mais presentes na sua produção – ele a desenvolveu, incessantemente, de 1901 a 1935 – e nos traz referências visíveis da célebre O Grito (1893). Ainda que ansiedade, agonia, incerteza, melancolia, solidão e medo marquem visivelmente os retratos da condição humana produzidos por Munch, em The Girls on the Bridge temos uma trégua aparente ou uma tentativa de diluição desses sentimentos, quando nos leva a observar o frágil conjunto das jovens que nos ignoram e se debruçam, na ponte, sobre o horizonte.

Pablo Picasso (1881-1973) David et Bethsabée, 1949 litografia © Succession Pablo Picasso/AUTVIS, Brasil, 2018 Um dos mais importantes artistas do século XX, Picasso trabalhou, como outros de seus contemporâneos, olhando para a história da arte e dela retirando referências e inspirações. Em David et Bathsabée, temos um exemplo daquilo que o artista produziu, entre as décadas de 1940 e 1960, ao debruçar-se sobre a obra de antigos mestres, como Lucas Cranach, o Velho (1472-1553), explorando temas e imagens a seu modo, combinando variações de pintura, escultura, desenho e gravura, entre outras técnicas. Relevante mencionar que esse processo conduzido pelo artista segue outra direção das pesquisas visuais daquele período, que exploram as possibilidades da abstração. A gravura integra um conjunto de 32 imagens (estados) em que Picasso, tendo como referência a pintura homônima de Cranach, desenvolve o tema bíblico da paixão do rei Davi por Bathsheba, que ele vê – banhando-se – do alto de seu palácio. O artista explora as relações desse voyeurismo que conduz à paixão por meio de um emaranhado de linhas que parece querer nos esconder, quase camuflar, a imagem, ao mesmo tempo que nos oferece a possibilidade visual do mesmo prazer voyeurístico em descobrir, atravessando essa superfície de tinta, a cena que nos coloca na condição de cúmplices do desejo real. Produzida inicialmente tendo como matriz a placa de metal, a imagem foi transferida para a pedra a partir da sexta prova de estado.

FICHA TÉCNICA EXPOSIÇÃO Concepção e realização Itaú Cultural Curadoria Marcos Moraes Projeto expográfico Marcus Vinicius Santos Assistente Aline Arroyo Projeto de acessibilidade Museus Acessíveis ITAÚ CULTURAL Presidente Milú Villela Diretor-superintendente Eduardo Saron Superintendente administrativo Sérgio M. Miyazaki NÚCLEO DE ARTES VISUAIS Gerência Sofia Fan Coordenação Juliano Ferreira Produção-executiva Bianca Selofite e Rodrigo Linhares NÚCLEO DE ACERVO DE OBRAS Gerência Fulvia Sannuto Coordenação Edson Martins Cruz Produção-executiva Angélica Pompilio de Oliveira NÚCLEO DE COMUNICAÇÃO E RELACIONAMENTO Gerência Ana de Fátima Sousa Coordenação de conteúdo Carlos Costa Produção e edição de conteúdo Milena Buarque Redes sociais Jullyanna Salles e Renato Corch Supervisão de revisão Polyana Lima Revisão de texto Denise Chinen, Karina Hambra e Rachel Reis (terceirizadas) 24

Tradução de texto Marisa Shirasuna (terceirizada) Projeto gráfico Guilherme Ferreira Comunicação visual Arthur Costa e Estúdio Lumine (terceirizado) Produção editorial Bruna Guerreiro e Victória Pimentel NÚCLEO DE INFRAESTRUTURA E PRODUÇÃO Gerência Gilberto Labor Coordenação Vinícius Ramos Produção Agenor Neto, Cristiane Zago, Érica Pedrosa, Gislene Mendes (terceirizada), Natiely Santos (estagiária), Thayná Casasola (terceirizada) e Wanderley Bispo NÚCLEO DE AUDIOVISUAL E LITERATURA Gerência Claudiney Ferreira Coordenação de conteúdo audiovisual Kety Fernandes Nassar Produção audiovisual Ana Paula Fiorotto Captação e edição Richner Allan NÚCLEO DE EDUCAÇÃO E RELACIONAMENTO Gerência Valéria Toloi Coordenação de atendimento e formação Samara Ferreira Equipe Amanda Freitas, Andressa Menezes Silva (estagiária), Antônio Tallys (estagiário), Caroline Faro, Edinho dos Santos, Edson Bismark, Elissa Sanitá (estagiária), Gabriela Lourenzato (estagiária), Livia Moraes (estagiária), Lucas Cardoso (estagiário), Luísa Saavedra, Monique Rocha (estagiária), Raphael Giannini, Roberta Suzi (estagiária), Sidnei Junior, Tayná Santiago (estagiária), Thiago Borazanian, Victor Soriano, Vinícius Magnun e Vitor Luz

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IMAGENS IMPRESSAS: UM PERCURSO HISTÓRICO PELAS GRAVURAS DA COLEÇÃO ITAÚ CULTURAL Abertura quarta 28 de novembro de 2018 | às 20h

Visitação quinta 29 de novembro de 2018 a domingo 17 de fevereiro de 2019 terça a sexta 9h às 20h [permanência até as 20h30] sábado, domingo e feriado 11h às 20h pisos 1 e -1 Entrada gratuita [livre para todos os públicos]

Memória e Pesquisa | Itaú Cultural Imagens Impressas: um percurso histórico pelas gravuras da coleção Itaú Cultural / organização Itaú Cultural; tradução Marisa Shirasuna.

- São Paulo : Itaú Cultural, 2018.

40 p. : il. ; 14x22 cm 1 fôlder com textos em inglês (12 p.: il.)

ISBN 978-85-7979-116-1 1. Gravura. 2. Artes visuais. 3. História da arte. 4. Arte europeia.

5. Exposição de arte – catálogo. I. Instituto Itaú Cultural. II. Shirasuna, Marisa, trad. III. Título.

CDD 760.094

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Imagem da contracapa Edouard Manet (1832-1883) Lola de Valence, s.d., รกgua-forte e รกgua-tinta

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Imagens Impressas: um Percurso Histórico pelas Gravuras da Coleção Itaú Cultural Printed Images: a Historic Journey Through the Prints of Itaú Cultural Collection English version

PUBLISHING STAFF editorial coordination Carlos Costa publishing Milena Buarque editorial board Ana de Fátima Sousa, Bianca Selofite, Carlos Costa, Claudio Mubarac, Juliano Ferreira, Marcos Moraes, Rodrigo Linhares, and Sofia Fan graphic design Guilherme Ferreira editorial production Bruna Guerreiro and Victória Pimentel graphic design Lilia Góes proofreading supervision Polyana Lima proofreading Karina Hambra and Rachel Reis (both outsourced) translation and translation proofreading Marisa Shirasuna and Denise Chinem (both outsourced)

Front cover image: Albrecht Dürer, 1471-1528 – printmaker, Michael Wolgemut, 1434-1519 – printmaker, Wilhelm Pleydenwurff, ca. 1460-1494 – printmaker, Anton Koberger, ca. 1440-1513 – editor, Ultime Etas Mundi, undated, woodcut, page CCLXII do Liber Chronicarum, 1493

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INTRODUCTION The 15th century was a decisive period in what we can call the culture of image. Far from the royal courts and places of power, small workshops began to pop up all over Europe and kept spreading not really orderly. The first printmaking masters had no modesty for copying and put into practice what they knew as being the points of reference from other regions. The dissemination of paper eventually stimulated the reproduction of texts and images.

The technologies that would turn into the printing

techniques had already been developed since the Middle Ages.

Woodcut presses were, for example, an adaptation of the press used to extract olive oil. So, this established a communion between a technology that had originated prior to the Renaissance and a will typical of that time to create models and new images. With the appearance of print shops, sacred images, playing cards, and the first figures of anatomy and botany began to be printed. Therefore, it is no exaggeration to categorize this period as revolutionary.

Until the 20th century, when the print finally consolidated

its position as an autonomous and unique form of expression, a long path of inventions of direct and indirect methods was gradually constructed. If older historiography thought of a line of successive progress – in which woodcut was the most primitive technique while metal engraving, for example, was its improved version – today the evolution of printed images is understood as processes that are born simultaneously and are strengthened and complemented over its own evolution.

Imagens Impressas: um Percurso Histórico pelas Gravuras da

Coleção Itaú Cultural [Printed Images: A Historic Journey Through the Prints of Itaú Cultural Collection] suggests an itinerary to go through the foreign prints in the Itaú Unibanco Collection of Artworks.

With more than 150 images out of a collection made up of 453 works, the show proposes diving in a period covering six centuries of the European graphic output. Renowned artists in the history of art, such as Martin Schongauer (France, 1448-Germany, 1491), Albrecht Dürer (Germany, 1471-1528), Rembrandt van Rijn (Holland, 16061669), Francisco de Goya (Spain, 1746-France, 1828), Edvard Munch (Norway, 1863-1944), and Pablo Picasso (Spain, 1881-France, 1973)

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are some of the masters who built a solid career in printmaking.

This publication presents a set of materials that com-

plement the exhibition. The importance of the images through the centuries – up to these days with the digital image – is addressed in an article written by curator Marcos Moraes. Then a glossary of short notes associates various printing techniques with some of the works displayed in the show. Finally, the publication highlights five prints that can be understood in light of the visitor’s own curatorial concept.

The graphic image is part of Itaú Cultural’s collection and

programming. With some modifications, the international selection presented in Imagens Impressas [Printed Images] traveled to Santos, Curitiba, Fortaleza, Rio de Janeiro, Ribeirão Preto, and Brasília, and leads us to think about the paths followed by the valiant and irreversible effort towards printing and the dissemination of images in the Western world.

Itaú Cultural

IMAGES AND IMPRESSIONS

by Marcos Moraes Just as there is no form without formation, there is no image without imagination.

So why say that the images could ‘touch the real’?

(Georges Didi-Huberman) If the image has accompanied humanity and indicates its capacity as the producer of signs and clues since the beginning of its history, we can then trace this development back to the first signs recorded by man on rocks and surfaces, to the first hands imprinted with pigments on the walls of caves and caverns, or even to the first objects and artifacts produced by the gesture of hands that transformed them through the direct contact with the elements of nature.

Being devised for centuries and by different and distant

cultures, an attempt to reorder the images would necessarily propose a feature quite used today – editing. It would be an impossible mission to try to give an account of the history of the image. Whatever that story could be, it comes down and would come down to the reading

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of aspects, moments, references, production conditions, materiality, types of procedure, among many other things. Thus, a history of the image, or a journey through the images produced in the Western culture, is something that goes beyond an arduous, useless, and frustrating task.

The multiple possibilities of investigation to which an

artifact or an image produced is submitted in specific contexts present problems, provocations, and disturbances that destabilize our readings and conventions on the meanings and senses of such image, whether taken alone or articulated with its sets. On the other hand, we could try to consider the image as something pure, isolated, independently able to assert itself as a code to be deciphered if we do not want the â&#x20AC;&#x153;Sphinx to devour us.â&#x20AC;? Along the same lines, we would still have the image as a condition altering our perception of the world, since it comes into being owing to it and in spite of it.

An image also allows us to think of it as an impression

of the world or, once more, an impression in the world if we are to broaden that statement. An image is an indication of the relationship with that moment when it is produced and through which it survives.

It imbues itself with that time, drags it with it and spreads, like a seed, other forms of visual life, which add up, break, aggregate, dissolve themselves in relationships and overlaps to constitute themselves permanent ways to stagger the gaze on these imbuements.

From the first impressions on the unpolished rock

to printing using refined and elaborate matrices that allow the reproduction and dissemination of the (graphic) image, we can imagine a variety of courses of evolution. This includes modeling clay from the river banks, out of which the prehistoric Venuses were created; the experimentations and contestations of the traditions of shapes, volume, surfaces, and textures of sculptures carried out by an artist like Auguste Rodin (France, 1840-1917); and the development of the pictorial representation based on searches and investigations carried out over the centuries seeking to eventually come up - just like those in the quest for the Holy Grail - with an image capable of giving sense and meaning to the world.

In going through the history of humanity and its

development, we travel through the different possibilities of thinking

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about a production repertoire. Thus, we come across the technical and technological image, the electronic and digital image, the image of synthesis and simulation. The printed image on the materiality of paper or that of digital nature under the crystal screen enables us to experience the coexistence in a visual culture like this where we live in and which reached a level probably neither predicted nor imagined for this language.

• One way to point out the complexity of the relationship between images and technical innovations, as well as the incorporation of technological procedures and developments, can be the reading of the printed images produced over the last five centuries. Add to this the constant broadening of the theme repertoire, the motivations, and interests that led printing artists to incorporate them into their visual universe as a reflection of their time. As a result, we can have a clue of what the history of graphic - the printed - image really is.

The origins of the printed images go back to the 15th

century when the medium they used – the paper –- becomes more accessible. This resulted in an increased production, followed by the circulation of these images.

The possibility of making them with the utilization of wood

blocks and metal plates as matrices makes room for the dissemination and even leverage of the image in the following three centuries. The image then becomes the means to spread the growing visuality in the Western world, more precisely the European visuality.

The development, at the end of the 18th century, of a new

technique – lithography – widens the accessibility dimension due to intrinsic features, such as production cost decrease and increased productivity, combined with the consequent dissemination of the image due to the large number of copies that this technique makes possible.

Each new stage of technological development emerges

as a trigger of predictions of the end of the previous techniques and languages, the image production and – as many were inclined to see, as early as in the 19th century, with the rise of photography and the development of mechanical reproduction techniques – the decline of output that marked the five centuries of the graphics activity (but we

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must remember that this reasoning also applies to sentence “painting to death” at that time). Hence, one of the languages with the greatest sense of improvement and also of technical progress, as in the case of printmaking, seemed inexorably bound to disappear.

However, throughout the 20th century, we can trace its

development since the exploration of language using traditional techniques, as Edvard Munch did, to experimentations and innovations developed by Pablo Picasso with his linocuts; going through, inter alia, the Russian avant-garde groups with their graphic radicalizations and emblematic images, such as those by El Lissitzky (Russian Empire, 1890-Soviet Union, 1941); or Stanley William Hayter (England, 1901-France, 1988) and his space of experimentations and innovations, the Atelier 17, or Robert Rauschenberg (United States, 1925-2008), and Andy Warhol (United States, 1928-1987) in the 1960s and 1970s.

Therefore, against all predictions, throughout that

century we have decades of experimentations with methods and materials and exploration of gestural, lyrical, material, and informal freedom conducted by artists from the second postwar period up to the contemporary artists and, once again, the affirmation of the autonomy achieved by the graphic language or the modernized versions of old procedures, such as screen printing and stencil.

It is also important to point out the advances – with regard

to both the techniques and procedures and to the freedom, the experimental character, and the autonomy – achieved by printmaking since the beginning of the 20th century, which continue to influence this art form to this day.

Processes pushing the boundaries of the idea of printing

can be seen at every moment of our day-to-day life, causing us to have to think about its dimension and reach. The image printed on the walls in the city, or those sent through the internet to be printed and reproduced indefinitely, or those that, without materializing in the media, exist in the virtual dimension constitute a fraction of this current and contemporary universe of the image that is socialized on all its levels and in all conditions of production and reading.

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A COUPLE OF NOTES ABOUT PRINTMAKING TECHNIQUES Over the course of six centuries, the printing of images in the Western world represented a real revolution in image communication and culture. The two key printing techniques utilizing wood and metal matrices are processes that were developed simultaneously, giving form to and meeting the needs and desires, responding to demands, but also creating them in each period spanning the first two centuries of their appearance.

You will find in this brief glossary some curiosities,

characteristics, and tools of the techniques displayed in Imagens Impressas [Printed Images].

15th AND 16th CENTURIES: the predominance of woodcut and metal engraving.

WOODCUT A widespread practice in the 15th century and one of the oldest printing forms, woodcut is a process of building matrices based on the relief principle. As the name implies, it is a printing process made in wood (from Greek xilos, wood).

Following the tradition of woodcarvers, woodworking, and

carpentry, woodcut is made with gouges, chisels, and knives, tools for marking, roughing, cutting, and drawing. The matrix is inked and placed on a press to print the paper. It can also be hand printed, though.

During this period, the idea of an artist is still being shaped.

The authors of prints were anonymous and were identified by stylistic features of their works or by the subjects they dealt with, such as the “Master of the Playing Cards” and the “Master of the Flags,” or by small monograms engraved on the matrices, as is the case of “Master E.S.” Image: Albrecht Dürer, Septime Etas Mundi, undated, woodcut METAL ENGRAVING Originating from a more refined tradition, that of the goldsmith and nihilists, metal engraving uses preferably copper plates, after which

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calcography was named (from Greek chalcos, red copper), and tools like burins, drypoints, scrapers, and burnishers to produce incisions, signs, marks, scrapings, and polishing to the matrix surfaces. Its printing principle is the incavo. With a precision effected by the smaller cuts, the method approaches the desire for a drawing with distinguishing features created by hatching, relief and counterrelief, thereby obtaining more varied visual textures in the passages of light and shadow and in the broader array of tonal chains that are increasingly more subtle.

Hence, it allows the artist to create a more personal work,

since - unlike woodcut, in which case draftsman and carver were not the same craftsman - in this technique the same artist draws and carves, thus favoring the development, throughout its history, of a series of processes and procedures with a high degree of transitions related to both form and technical issues.

Image: Felix Bracquemond, Le Haut dâ&#x20AC;&#x2122;un Battant de Porte, 1865, metal engraving

17th CENTURY: woodcut, burin, etching, and the broadening of array of the aesthetic and technical possibilities of metal engraving.

ETCHING Used by medieval gunsmiths for the decoration of metal parts, helmets, shields, helms, and swords, etching is adapted for engraving with flat matrices, whose purpose is printing. Initially used for the first markings of the drawing to be cut with a burin, this technique gradually becomes more independent and sophisticated with regard to methods and materials. In this technique, engraving is obtained by the application of acids (aquafortis) and mordants, thereby freeing the graver from the task of scribing directly on the metal plate, as are the cases of burin and drypoint. Substances such as nitric acid and iron perchloride, among other corrosive substances, are used for engraving.

Etching allows great freedom and spontaneity in the

creation of original images, since the design is drawn with needles

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on a layer of varnish deposited on the plate, bringing back the gesture of the draftsman when he uses the pencil or feathers to create images.

Image: Rembrandt van Rijn, O Casaco de José Trazido para Jacó, 1633, etching

18th CENTURY: woodcut and metal engraving, with the dissemination of new processes of etching, aquatint, and mezzotint. Color printing becomes part of the more usual processes.

MEZZOTINT The first “digital” technique of printing processes has its name deriving from the Italian mezzotint. It is the first printing method working from a dark background based on the dense concentration of a specific number of stipples per inch, which is later on smoothed and polished by scraping and burnishing.

Starting from the dark towards the lights, lights and

shades are combined to obtain a luminous printing incorporating soft transitions of light and dark. With a toothed tool – the rocker –, burnishers, and scrapers, light variations and nuances contrast with the deep and velvety black typical of this technique, which dominates the engraving scene.

Without any kind of acid or mordant, the mezzotint is a

direct engraving method and was an invention of the 17th century that further developed in the 18th century. It is the rationalization of a process for reproducing oil paintings, markedly for the interpretation of portraits and landscape paintings.

Image: Valentine Green, Georgiana Duchess of Devonshire, 1783, mezzotint AQUATINT A process that also utilizes reticles, aquatint produces images with peculiar subtlety when it comes down to tonal passages. Mordants, acids, resins, varnishes, and a metal matrix are the materials used

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in this technique, which allows the engraver to employ it together with other metal engraving processes with both direct and indirect cutting. The process is similar to that of etching, but, instead of making lines, in aquatint the plate surface is covered with a layer of melted granulated resin, such as rosin and bitumen powder, which serves as the ground for the graver to create areas of tonal variations.

The results obtained resemble washes and watercolors.

Throughout the 18th century, aquatint was used by several engraving studios for the reproduction of drawings, often colored ones.

Image: Eugène Delacroix, Le Forgeron, 1833, aquatint

19th CENTURY: woodcut, metal engraving, lithography, and photomechanical processes.

LITHOGRAPHY Invented in 1797 by German actor and playwright Alois Senefelder (1771-1834), lithography (from Greek litĂłs, stone) shifted to limestone as a matrix with a high degree of purity in its constitution. This made it possible to calculate chemical reactions on its surface for fixing images. Considered a modern technique of industrial nature at the time, lithography is the first technique of planographic printing.

Hence it is not engraving in the etymological sense for there is no incision like in woodcut and metal engraving.

When working with the lithographic stone, the artist does

not need to be an engraver in the usual sense, knowledgeable of tools and processes. In a lithography studio, he draws on a previously polished and prepared stone with crayons, pencils, and paints specially made for this purpose.

As a result, it is the least mediated technique among the

creative processes of stamped images. The lithographic masters and printmakers process the image chemically, creating two types of areas: that greasy area of image and the white ones. By applying the greasy paint onto the stone with rolls, it will only adhere to the image areas, while the whites will be protected by a thin layer of water, that

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rejects the paint. The antagonism of grease and water is the chemical basis of the lithographic processes.

Offset printing and its derivatives can be considered later

developments of lithographic processes: instead of stone, aluminum plates or other materials are used as matrices. With lithographic processes, we move into the era of chemical printing.

Image: HonorĂŠ-Victorin Daumier, Les Amis serie, ca. 1840, lithography

20th CENTURY: woodcut, metal engraving, lithography, and photomechanical processes, linocut, and screen printing.

With little representation in the collection and, consequently, in the exhibition, advances in techniques and procedures achieved by printmaking in this period exert influences until the present day.

LINOCUT Used by the poster industry and for low-cost prints in the beginning of the 20th century, linocut is a technique similar to the woodcut process, but with the use of a synthetic-material matrix known as linoleum, which allows printing quite flat surfaces.

Pablo Picasso (1881-1973) boosted the adoption of linocut

when he saw that it could be used in very experimental graphic pieces with the application of many colors and overlays. With this, he developed a process of lost matrices, in which the subtraction of parts of the same matrices required the printing to be simultaneous with the engraving of the colored surfaces.

SCREEN PRINTING In the United States in the first half of the 20th century, an idea emerged employing a more mechanical system for making color masks using nylon meshes a.k.a. silkscreen. The most recent of the traditional graphic techniques, screen printing was used in the beginning for simple and inexpensive purposes, such as label printing

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and stamping of numbers, words, and signs on various surfaces. Over time, its use became more sophisticated with the introduction of photographic-based processes. Then it began to be applied to a large number of printed matter in a variety of formats and materials.

Deriving from the stencil, it develops methods to make

blocking stencils for exposing and controlling areas of color. The technique is appropriated by artists due to the possibilities it offered to translate photographic images and the fast way to have matrices and stamping made. Additionally, it was fit to print large-sized material in a large number of copies. Pop art is one of the movements that approached this technique by employing it with a wide array of purposes and procedures.

Source: Claudio Mubarac, artist and professor of drawing and printmaking in the Department of Visual Arts at Escola de Comunicaçþes e Artes, Universidade de São Paulo (ECA/USP)

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ENTRIES OF THE CUTTABLE PRINTS: Martin Schongauer (ca. 1440-1491) Cristo Carregando a Cruz, ca. 1475-1480, burin Considered one of the masterpieces in Schongauer’s oeuvre, this print was based on a painting by Jan van Eyck (ca. 1395-1441). An elaborate and refined grid of lines builds a scene of epic and cinematic dimensions, made up of a variety of human types and textures composing volumes and bodies that are entangled in the landscape.

The wealth of details and perfectionism of this piece cannot be understood as a mere demonstration of Schongauer’s technical virtuosity, but as a deliberate comprehension of language and visual power made possible by this articulation. The details literally resemble the precision of a goldsmith. The result is an image almost indescribable owing to this dimension of infinite relationships. By putting us in front of Christ on the way to Golgotha, the highlight of this experience is the image of the face, looking directly at us, observers, as a living portrait of suffering and of our complicity in the events that are revealed before our eyes.

Rembrandt van Rijn (1606-1669) Autorretrato com Boina e Roupa Bordada, ca. 1642, etching Self-representation is significantly present in Rembrandt’s output and can be found in the different languages he worked with. This includes about 30 different graphic images such as the one displayed here, as well as dozens of paintings spanning a relevant period of his life and his professional career. In this sense, he can be regarded as one of the few artists – one of the others is Van Gogh – who, with such heightened approach, consolidated the self-portrait as a likely presentation of one’s image, whether physiognomically or psychologically. This is a recognition of the artist’s ability to produce images that are divorced from the existing models, the commissioning, and patronage. Through etching, Rembrandt can show

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an emotional component in the portrait, which exceeds the limit of virtuosity that can be identified in his printed images. Worthy of note is the fact that the prints – contrary to what occurs in paintings and drawings, in which he also depicts himself – allow the viewer to see his hands, in addition to also see, through the double reversal, how he produced the images by looking at his own reflection in a mirror. The refinement of the lines, the strength, and intensity of the strokes accentuate the energetic character of physiognomy in contrast with the delicacy and smoothness of the fabrics.

William Hogarth (1697-1764) The Industrious ‘Prentice Out of His Time, and Married to His Master’s Daughter, 1747, etching and burin This image is one of a set of 12 engravings which, unlike the artist’s normal practice, were conceived and produced exclusively as prints.

With the title Industry and Idleness, the series has a didactic and educational character to present to youths the life stories of two apprentices of that time, Francis Goodchild and Tom Idle. The series compares the two apprentices in terms of their behavior and the development of their professional careers. A sign of their contrasts is apparent in their names, as well as in their physical characteristics and appearance, since Goodchild – the good apprentice – has a serene countenance, elegant manners and the behavior of a gentleman, while Idle – the bad apprentice – is presented with a careless, odd look, with twisted and deformed features.

In the sixth image of the set, the artist presents a street

scene on the morning after Goodchild’s wedding, where we see common types of people such as a poor mother, with her son on her back, receiving the leftovers from the wedding celebration, given to her by a manservant of the house. In the window, Goodchild is handing a coin to the musician and, at the left, we can see a ballad seller offering his production. In the background, we see a slice of the 18th-century London cityscape, with a monument and anti-papist inscription. This print, as in all the other engravings of the series, is captioned with a quotation from the Bible.

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Honoré-Victorin Daumier (1808-1879) Les Chemins de Fer series, 1843, lithography Like his contemporaries, Daumier has a relationship of attraction with the new means of transportation – le chemin de fer, the train – that goes beyond the relationship to perceive it as a mere novelty.

The artist, in his caricatures and cartoons for Le Charivari, a satirical publication, explored the image in the most distinct and possible situations. In a way, he transformed the train into the peril of the Parisians’ old habits. He looked carefully to the everyday situations and provoked reactions towards means of transportation like buses, hansom cabs, boats, and balloons, but the train was the central figure of his criticism, irony, and acid humor. Be it the fear of the machine and its different possibilities of accidents or new and possible safety problems, or even a kind of promiscuity of the conviviality on the platform, but especially in the railway carriages – besides the bad conditions of travel in the third class (a situation/image which he also explored in painting) –, these aspects became the main reason for his provocatively questioning gaze at this contemporary medium of transportation in mid-19th-century France.

Edvard Munch (1863-1944) The Girls on the Bridge, 1918, woodcut Early on, Munch comes into contact with graphical techniques, and his output will be marked by the presence of the printed images. Over the course of his lifetime, he produced more than 700 prints. Upon his arrival in Paris in 1896, Munch has the opportunity to broaden his experimentations with language owing to his contact with Felix Valloton (1865-1925) and Paul Gauguin (1848-1903). Under the original title Pikene på Broen, the print is one of a set of images in which the artist takes up the theme he tirelessly explores in variations of technique, color, and other procedures, such as metal engraving and lithography. In this way, he reveals a particular working approach as he revisits permanently the themes and subjects that are dear to him. In the image in question, Munch resizes the atmosphere of this

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landscape in the interior of Norway crossed by a bridge, from where the female figures observe the houses in the background, framed by a reference to the Nordic fjord. The image is one of the most recurrent in his works – he developed it, unceasingly, from 1901 to 1935 – and is an evident reference to the famous The Scream (1893). Although anxiety, agony, uncertainty, melancholy, loneliness, and fear are visibly depicted in Munch’s portraits of the human condition, we have an apparent truce or an attempt to dilute these feelings in The Girls on the Bridge as Munch leads us to observe the fragile group of young women who ignore us and lean on the bridge against the horizon.

Pablo Picasso (1881-1973) David et Bethsabée, 1949, lithography © Succession Pablo Picasso/AUTVIS, Brazil, 2018 One of the most important artists of the 20th century, Picasso worked, like others of his time, looking at the art history and taking references and inspirations from it. In David et Bethsabée, we have an example of what he produced between the 1940s and 1960s by dwelling on the work of ancient masters, such as Lucas Cranach the Elder (1472-1553), exploring themes and images in his own way, combining variations of painting, sculpture, drawing, and printmaking among other techniques.

It is relevant to mention that this process conducted by Picasso goes against the typical flow of visual researches of that period, which explored the possibilities of abstraction. The print is part of a set of 32 images (states) in which Picasso, by creating it after Cranach’s painting, develops the theme of the biblical King David’s passion for Bathsheba, who he sees – bathing – from his uphill palace. The artist explores the relationships of this voyeurism that leads to passion through a tangle of lines that seems to want to hide, almost camouflage, the image, while offering us the visual possibility of the same voyeuristic pleasure in unveiling the scene that puts us in the position of accomplices of the royal desire as our gaze travel through this surface of ink. Produced initially by having the metal plate as a matrix, the image was transferred onto stone in the sixth progressive proof.

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CREDITS EXHIBITION Conception and production Itaú Cultural Curatorship Marcos Moraes Exhibition design Marcus Vinicius Santos Assistant Aline Arroyo Accessible design Museus Acessíveis ITAÚ CULTURAL President Milú Villela Chief Executive Officer Eduardo Saron Chief Administrative Officer Sérgio M. Miyazaki DEPARTMENT OF VISUAL ARTS Manager Sofia Fan Coordination Juliano Ferreira Executive production Bianca Selofite and Rodrigo Linhares DEPARTMENT OF ARTWORK COLLECTION Manager Fulvia Sannuto Coordination Edson Martins Cruz Executive production Angélica Pompilio de Oliveira DEPARTMENT OF COMMUNICATIONS AND RELATIONS Manager Ana de Fátima Sousa Content coordination Carlos Costa Content production and publishing Milena Buarque Social networking Jullyanna Salles and Renato Corch Proofreading supervision Polyana Lima Proofreading Karina Hambra and Rachel Reis (both outsourced) Translation and translation proofreading Denise Chinem and Marisa Shirasuna (both outsourced) Graphic design Guilherme Ferreira Visual communication Arthur Costa

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and Estúdio Lumine (outsourced) Editorial production Bruna Guerreiro and Victória Pimentel DEPARTMENT OF INFRASTRUCTURE AND PRODUCTION Manager Gilberto Labor Coordination Vinícius Ramos Production Agenor Neto, Cristiane Zago, Érica Pedrosa, Gislene Mendes (outsourced), Natiely Santos (intern), Thayná Casasola (outsourced), and Wanderley Bispo DEPARTMENT OF AUDIOVISUAL SERVICES AND LITERATURE Manager Claudiney Ferreira Coordination of audiovisual content Kety Fernandes Nassar Audiovisual production Ana Fiorotto Editing Richner Allan DEPARTMENT OF EDUCATION AND RELATIONS Manager Valéria Toloi Coordination of service and training Samara Ferreira Team Amanda Freitas, Caroline Faro, Edinho dos Santos, Edson Bismark, Elissa Sanitá (intern), Gabriela Lima (intern), Livia Moraes (intern), Lucas Cardoso (intern), Luísa Saavedra, Maria Luisa Ramirez, Mariane Souza (intern), Monique Rocha (intern), Raphael Giannini, Renan Jordan (intern), Roberta Suzi (intern), Sidnei Junior, Tayná Santiago (intern), Thiago Borazanian, Victor Soriano, Vinícius Magnun, and Vitor Luz

Back cover image: Edouard Manet (1832-1883), Lola de Valence, undated, etching and aquatint

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Printed Images: a Historic Journey Through the Prints of Itaú Cultural Collection Opening Wednesday, November 28, 2018 | 8:00 p.m.

Visiting hours Thursday, November 29, 2018 through Sunday, February 17, 2019 Tuesday through Friday, from 9:00 a.m. – 8:00 p.m. [visitors may stay until 8:30 p.m.]

Saturday, Sunday, and holidays, from 11:00 a.m. – 8:00 p.m.

1st and 1st basement levels Free admission [No age restrictions]

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