Observatório 01 - Indicadores e Políticas Públicas para a Cultura

OBSERVATÓRIO

ITAÚ CULTURAL

.01

NÚMERO

Agenda 21 da Cultura

Indicadores e políticas públicas para a cultura

REVISTA

OBSERVATÓRIO

ITAÚ CULTURAL

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Sem Título, Sérgio Fingermann, 1999 óleo sobre tela 130 X 170 cm Integra o acervo do Banco Itaú foto: Sergio Guerini/Itaú Cultural .2

Todas as fotos desta publicação são de autoria da Cia de Foto

REVISTA

OBSERVATÓRIO

n. 01

ITAÚ CULTURAL

2007

SUMÁRIO .6 OBSERVATÓRIO ITAÚ CULTURAL

Apresentação de Milú Villela Um instrumento para qualificar a intervenção no campo cultural e orientar a formulação de políticas públicas.

.9 DA OPINIÃO AO DADO

Artigo do professor Teixeira Coelho, da USP, apresenta as opções conceituais e metodológicas para o Observatório Itaú Cultural.

.13 A CONSTRUÇÃO DE INDICADORES PARA A CULTURA Entrevista com Jurema Machado Coordenadora de Cultura da Unesco no Brasil defende a ampliação das pesquisas no campo cultural e define os indicadores para as políticas públicas de cultura.

.19 A EXPERIÊNCIA INTERNACIONAL E A CRIAÇÃO

DO OBSERVATÓRIO ITAÚ CULTURAL Especialistas apresentam experiências de observatórios culturais e outras instituições de pesquisa no campo da cultura e da arte.

.29 NOTAS SOBRE AS INDÚSTRIAS CULTURAIS

Arte, criatividade e economia Comunicação do professor Enrique Saravia, da FGV/Rio, propõe um conceito operacional de cultura.

.34 OBSERVATÓRIO CULTURAL

Ferramenta democrática de ação política Paul Tolila, inspetor-geral de Relações Culturais do Ministério da Cultura e da Comunicação da França, sugere missões e campos de ação para o Observatório.

.43 EXPERIÊNCIAS DE ALGUNS OBSERVATÓRIOS CULTURAIS

Para a melhoria das políticas e desenvolvimento do setor cultural Artigo de Octavio Getino, coordenador do Observatório de Indústrias Culturais de Buenos Aires, destaca a experiência de instituições de pesquisa na América Latina.

.53 AGENDA 21 DA CULTURA

Aprovada no Fórum Universal das Culturas – Barcelona 2004, a Agenda 21 da Cultura é documento orientador das políticas públicas de cultura, estabelece princípios, firma compromissos e faz recomendações reconhecidas internacionalmente. .3

Revista Observatório Itaú Cultural / OIC - n. 1 (jan./abr. 2007). – São Paulo, SP : Itaú Cultural, 2007.

Quadrimestral ISSN 1. Política cultural. 2. Gestão cultural. 3. Economia da cultura. 4. Consumo cultural. 5. Instituições culturais.

I. Observatório Itaú Cultural.

CDD: 353.7

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Revista Observatório Cultural Editor Mário Mazzilli Editora-Assistente Rosane Pavan Projeto Gráfico Calu Tegagni Colaboradores desta edição Teixeira Coelho Octavio Getino Paul Tolila Eduardo Saravia [Esta revista foi produzida pela equipe do Itaú Cultural]

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Festa do Divino Espírito Santo, São Luís do Paraitinga, SP, 2006

OBSERVATÓRIO ITAÚ CULTURAL Milú Villela

O Instituto Itaú Cultural completa 20 anos de atividade, mantendo o pioneirismo que o caracteriza desde sua fundação. Quando foi criado, em 1987, esse pioneirismo se expressou na decisão de oferecer à sociedade brasileira uma instituição que reconhecia na cultura a dimensão central das sociedades contemporâneas. E que, em conseqüência, desenvolveu programas e projetos consistentes, visando criar instrumentos para fortalecer a manifestação de artistas e pesquisadores, ampliar o conhecimento sobre as artes e a participação do público nas diversas manifestações culturais.

Naquele momento, eram poucas as entidades comprometidas em contribuir ativamente para o desenvolvimento social por meio de ações qualificadas no campo das artes e da cultura. Também parecia .6

pouco provável antecipar que as profundas transformações pelas quais passaria o Brasil nesse campo possibilitassem a uma instituição como o Itaú Cultural reivindicar um papel de protagonista nesse processo.

De um país relativamente fechado ao que acontecia de mais relevante nas artes no exterior e que importava poucos produtos e serviços culturais, passamos para a situação de hoje, em que o Brasil integra as principais redes de intercâmbio internacional nas áreas do cinema, música, literatura, artes cênicas e visuais e até mesmo da arte tecnológica.

Algumas das transformações desses últimos 15 ou 20 anos manifestamse pelo fortalecimento do mercado de produtos culturais, que, como outros mercados, depende tanto da esfera de produção quanto das esferas de consumo.

O que significa dizer, no caso brasileiro, que esse mercado depende da diversificação e da desconcentração da produção cultural e da incorporação de setores da população até então estranhos ao uso e à fruição dos serviços e produtos culturais.

Com a criação do Observatório Itaú Cultural em 2006, um espaço orgânico de pesquisa e reflexão sobre os fenômenos culturais, reafirma seu entendimento da cultura como elemento central de constituição das sociedades contemporâneas.

O Itaú Cultural sente-se seguro em reconhecer sua participação nesse processo de desenvolvimento social por intermédio da cultura e recompensado pelo acerto de seu pioneirismo.

A decisão de criar esse espaço qualificado de atuação é, ao mesmo tempo, resultado da acumulação de experiências do Instituto e expressão da sua capacidade de inovação.

Não será, portanto, uma ação que parte de uma posição inicial de conhecimento, mas antes uma decorrência intencional e refletida desse processo de desenvolvimento.

No decorrer dessas duas décadas, vem se firmando como instituição de referência no campo das artes e da cultura, procurando desenvolver atividades sempre orientadas pelos objetivos explicitados já na abertura de sua sede ao público: – Valorizar a diversidade das experiências culturais; – Contribuir decisivamente para a expansão das liberdades de expressão, de iniciativa e de criação artística ou intelectual; e – Contribuir para a emergência de políticas culturais globais.

O Observatório pretende incorporar muitas das experiências vitoriosas do Itaú Cultural, como a capacidade de criação e gestão de bancos de dados sofisticados, a publicação de obras de referência em base digital, o mapeamento nacional e permanente da arte e cultura brasileiras e a difusão de serviços em âmbito nacional e internacional.

Simultaneamente, é um espaço de reflexão e pesquisa que buscará contribuir para a formulação de políticas culturais plurais e com sólido embasamento conceitual.

Assim como em todas as outras atividades, também no Observatório Itaú Cultural a ação do Instituto se pautará pela busca da excelência, pela criação de processos inovadores e pelo desenvolvimento e aplicação de novas tecnologias. Com esses instrumentos, o Observatório procura constituir-se em ponto de referência para trabalhos análogos e irradiar seus estudos e reflexões para todos aqueles interessados em estabelecer novos processos de intervenção no campo cultural.

O programa inicial do Observatório prevê a realização de ações em três áreas: – Estudos quantitativos sobre a indústria cultural, as práticas e os serviços culturais (cinema, literatura, artes cênicas, museus, indústria editorial etc.); – Análises qualitativas com foco nos valores culturais: os direitos culturais, a afirmação da diversidade cultural e a centralidade da cultura nos processos sociais; e – O apoio à formação de recursos humanos e indicadores para a gestão cultural.

As duas primeiras linhas de atuação reconhecem a natureza dinâmica da cultura, a necessidade de informações confiáveis e regulares para compreender e orientar os seus processos e a construção de indicadores que possam melhor informar a formulação das políticas culturais.

A formação de quadros profissionais é uma exigência para a realização de investigações com qualidade, além de colaborar para a redução da carência de profissionais especializados nos processos de gestão cultural.

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Para iniciar sua atuação, o Observatório Itaú Cultural realizou dois seminários com a presença de convidados brasileiros e de representantes de organizações internacionais. Os encontros contaram com a participação dos gestores do Instituto e de convidados externos, que puderam relatar suas experiências.

Os principais resultados desses seminários são apresentados neste primeiro número da Revista Observatório Itaú Cultural, que será um dos veículos de comunicação regular com nossos públicos.

Além deste número inaugural, estão programadas mais duas edições da Revista para este ano. Nos próximos anos, ela manterá sua periodicidade trimestral, sempre apresentando artigos, ensaios e matérias que espelhem as mais relevantes reflexões no campo da cultura no Brasil e no mundo.

Desenvolver uma política de comunicação ampla e plural foi, aliás, uma das recomendações prontamente incorporadas ao desenvolvimento do Observatório. Para que possa cumprir adequadamente suas funções, tão importante quanto a qualidade de suas pesquisas e reflexões é a capacidade de comunicar-se corretamente.

Os produtos e serviços do Observatório não se destinarão apenas a especialistas em política cultural. Interessa-nos produzir e difundir publicações que aliem o rigor teórico e metodológico das pesquisas à clareza e à objetividade dos meios de comunicação. Boletins eletrônicos e em papel, um site, anuários sobre setores específicos, a edição de livros selecionados, relatórios setoriais, coleções de dados estatísticos, além dessa revista, serão os meios de divulgação das atividades. Esses materiais, aliados à realização de simpósios, seminários e encontros públicos, irão compor os instrumentos estratégicos de cooperação e difusão do conhecimento gerado por esse centro de pesquisa.

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Integram os objetivos do Observatório o estabelecimento de parcerias com instituições culturais, de pesquisas e editoras.

Entre esses se podem destacar o Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea), o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), o Ministério da Cultura (MinC) e outras organizações de pesquisa do setor público, da iniciativa privada ou do terceiro setor, brasileiros, internacionais ou supranacionais. Para tanto, serão estabelecidos relacionamentos que permitam a inserção do Observatório nos principais fóruns nacionais e internacionais de debate e reflexão sobre as políticas culturais, como forma de intervenção qualificada nesse campo.

Nossa sinergia ocorrerá por meio das parcerias, mas também na utilização dos programas internos consagrados, como o programa Rumos e o Banco de Dados. Neste ano, o programa Rumos mapeará as teses de pós-graduação em gestão cultural, política cultural e economia da cultura, tendo em vista identificar e fortalecer a discussão que a academia já realiza. A identificação dos principais temas e dos centros de excelência nessas questões permitirá ao Observatório direcionar suas parcerias de maneira mais produtiva, além de colaborar para a melhoria e a difusão das pesquisas em andamento.

Estamos convencidos de que, a exemplo de tantas outras ações promovidas pelo Instituto, essa nova iniciativa receberá a atenção e a participação do público e dos agentes culturais, que foram e serão sempre os maiores responsáveis pela construção da credibilidade pública do Itaú Cultural.

DA OPINIÃO AO DADO Teixeira Coelho O observatório é um privilegiado instrumento de política cultural – outro modo de dizer que um observatório é um instrumento ímpar do planejamento da cultura. Ainda que o planejamento da cultura seja impossível ou, quando possível, indesejável. Um paradoxo, portanto. Em nada estranho ou incômodo – porque a cultura está forrada de paradoxos. De fato, o outro nome da cultura é paradoxo. Mesmo os mais recalcitrantes admitirão que, em todo caso, um outro nome para diversidade cultural é paradoxo. Paradoxo: aquilo que está ao lado da opinião, do lado de fora da compreensão, em contraposição sobretudo ao ortodoxo, à opinião reta e, pior, à opinião correta. É o reconhecimento da cultura como paradoxo que levou à escolha da denominação observatório ali onde, na universidade sobretudo, o mais corriqueiro seria recorrer ao tradicional núcleo de estudos ou, pior, a laboratório. Num laboratório entende-se (acertadamente) que haja manipulação. Intervenção naquilo que é estudado e manipulação. Um observatório não quer intervir e menos ainda manipular a cultura. Não, em todo caso, no sentido que a palavra manipulação tem em química ou em física. Um observatório observa. A distância. A alguma distância.

Se um observatório é um instrumento privilegiado para uma ação que não pode ou não deve realizar-se (o planejamento), para que serve? Na chamada sociedade da informação, essa pergunta não tem cabimento, uma vez que o primeiro produto do observatório é a informação. .9

Queremos informação e precisamos de informação para tudo. Para o conhecimento, por exemplo (e com isso já se estabelece uma distância entre informação e conhecimento, duas instâncias que não se confundem). Informação para quê? Para mudar. Para mudar comportamentos.

Assim como a televisão é uma máquina de mudança do comportamento, muito antes e muito além de ser uma máquina que leva informação ou entretenimento, também um observatório existe, no fundo, para mudar comportamentos. Como a informação, que é a mensagem que altera um comportamento. Uma mudança não necessariamente na cultura, mas, em todo caso, no sistema da cultura, no contexto da cultura. A diferença entre uma coisa e outra não é tão sutil quanto parece. Uma ação cultural é, primeiro, uma mudança no sistema da cultura na medida em que cria as condições para que as pessoas inventem seus próprios fins na cultura.

A ação cultural não cria fins culturais, novos ou velhos, não intervém na cultura: intervém nas condições que geram cultura. Intervenções na cultura são inúmeras na história do século XX: estiveram (e estão) presentes em todos os sistemas ditatoriais de todos os matizes ideológicos à direita e à esquerda, inclusive no Brasil em diversos momentos e em particular à época do Estado Novo, quando muitos intelectuais até então de respeito (e que continuaram a ser respeitados como se essa mancha em seus currículos fosse invisível) não hesitaram em intervir na cultura. A ação cultural não faz isso: atua no contexto e apenas num primeiro momento: não prevê e não intervém nas estações intermediárias do processo, nem prevê e produz o resultado final (que pode nem vir a existir: ela não visa a um objetivo final, não tem qualquer compromisso com qualquer produto final).

A emulação é a conseqüência mais sensível da existência de um observatório. A produção da informação sobre a cultura e sua posterior divulgação gera emulação: desejo de imitar ou suplantar algo ou alguém. Os observatórios de cultura não surgiram para isso – mas logo perceberam que um bom uso para seus produtos era isso. Talvez devessem ter sabido desde

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o início que esse seria o resultado, uma vez que a política cultural ou é comparada ou não existe – e se comparo, não pode ser senão para mudar, imitando ou suplantando.

Nesse aspecto, um observatório de política cultural e a idéia de política cultural surgem ou deveriam surgir juntos e alimentam-se mutuamente.

Tudo isso deriva, claro, da idéia não demonstrada (e acaso indemonstrável) de que a cultura é uma coisa boa. E de que quanto mais se adensa uma cultura (não se está falando, aqui, em mais cultura, mas em adensamento da cultura), melhor.

Observações, por exemplo, sobre os gastos culturais de uma dada cidade logo fizeram com que, na França, outras cidades vizinhas quisessem gastar tanto ou mais quanto a primeira – por decisão de seus governantes ou por exigência de seus habitantes, aqueles que ideologicamente se costuma chamar de cidadãos. Cultura, imemorialmente, é qualidade de vida. E a meta da espécie humana (que, nos lembram os recentes estudos sobre o clima, ela talvez não venha a alcançar) é viver cada vez melhor. Com a cultura. Por meio da cultura.

Por isso o observatório observa. Ele não tem de dizer e não pode dizer o que uma cidade, o que uma pessoa deve produzir ou consumir em cultura. Ele observa e diz o que se está produzindo e o que se está consumindo.

Cada um tirará suas conclusões. Nesse sentido é que se diz que o observatório é um instrumento privilegiado de política cultural. O melhor instrumento para a melhor política cultural.

Essa será a meta do Observatório Itaú Cultural, a ser cumprida com uma seqüência de pesquisas e estudos perenes sobre uma série de temas clássicos em política cultural, até aqui insuficientemente estudados no país devido à inexistência de dados.

Esses estudos e pesquisas permitirão, eventualmente, que se faça uma política cultural distinta daquela até hoje predominante e que se baseia em opiniões e crenças (doxa) dos emissores de política cultural (entre eles, o maior deles, o Estado). Com o observatório, as políticas culturais podem, eventualmente, tomar como referência o receptor das políticas culturais – que nesse ato se transforma, necessariamente, em emissor de cultura.

Um observatório de cultura destrói muitos preconceitos. Os EUA são tradicionalmente considerados um país rude, habitado por pessoas incultas ou avessas à cultura, enquanto a França é tida como seu exato oposto – pelos próprios americanos e pelos próprios franceses.

Dois clichês. Pois, uma recente pesquisa revelou que nos EUA há mais artistas por habitantes (um para cada 142,8) do que na França (um para cada 143,1). E enquanto na França há uma biblioteca para cada 14.586 habitantes, nos EUA há uma para cada 2.500 habitantes, quase sete vezes mais. E de museus, nos EUA há um para cada 17 mil habitantes, enquanto na França um para cada 52 mil. Até mesmo em teatros líricos os EUA estão mais bem servidos que a França: têm 1:3,1 milhões de habitantes, enquanto na França são 1:4,2 milhões. E as companhias de dança são quase três vezes mais numerosas nos EUA do que na França: 1:1,2 milhão de habitantes e 1:3,3 milhão. Orquestras, a França tem mais: 1:538 mil habitantes, contra 1:857 mil nos EUA. Mas até em teatros os EUA estão mais bem servidos: 1:235 mil habitantes, contra 1:268 mil.

Na pior das hipóteses, os dois países estão nas mesmas condições de produção e difusão cultural. O clichê cultural vem abaixo, com essas cifras. E o campo de análise que se abre, depois dessas cifras, é enorme. A começar, claro, pelo conteúdo. A questão do conteúdo costuma ser a pedra no sapato da política cultural, em especial desde os estudos da chamada Escola Crítica de Frankfurt, com sua carga cerrada contra a indústria cultural. Que teatros os americanos têm, o que eles lêem? Será que o que eles lêem é tão bom quanto o que lêem os franceses?

(Mas será que aquilo que os franceses lêem é de fato bom?) Um observatório de cultura e de política cultural não se mete ingenuamente nessa discussão. Um observatório prefere fornecer dados que modificam crenças (doxa). Por isso um observatório cultural é sempre produtor de paradoxos, o que não costuma agradar a políticos, burocratas da cultura e empresários, em medida igual.

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Que um observatório da cultura e da política cultural incomoda é, portanto, certo. Sem dúvida, ele não acomoda nada. Mas, o incômodo é um dos subprodutos mais notáveis da cultura, como se sabe.

Um observatório não vai, porém, ter esse ponto por meta. O que pretende é sondar comportamentos, detectar mudanças, colher opiniões (doxa). Quais devem ser os objetivos de uma política cultural? Um observatório deve fazer essa pergunta aos que sofrem os efeitos da política cultural. O patrimônio é menos ou mais importante do que o acesso cultural a todos os modos de cultura – e, portanto, deve-se gastar menos ou mais com o patrimônio? Quais são as principais ameaças que pesam sobre a cultura de um país, na opinião de seus habitantes? (O discurso ideológico mandaria falar, novamente, em cidadãos – mas um observatório lida com habitantes...)

E quais as ameaças sobre a política cultural?

Qual deve ser o papel do Estado na cultura?

E da sociedade civil? E da iniciativa privada?

E, afinal, o que praticam as pessoas, em termos de cultura? Lêem livros ou vão ao cinema? E quanto? As universidades têm bibliotecas? Quantas? Quantos de seus estudantes de fato as freqüentam? Se forem poucos, o que fazer para aumentar essa freqüência, se for essa a questão? Se forem demais, o que fazer para atender à demanda, se for o caso de atendê-la?

As tarefas – e as missões – de um observatório da cultura e da política cultural são multidão.

A primeira delas que este Observatório vai enfrentar é exatamente a das práticas culturais dos habitantes do país (talvez de uma cidade, para começar), práticas que por vezes se chamam pouco adequadamente de consumo cultural (quando não se sabe de antemão se são práticas de consumo ou de uso cultural, por que chamá-las de consumo?).

Outra é a que diz respeito ao peso econômico da cultura (renda, emprego, financiamento).

Uma terceira, os gastos culturais das cidades.

E os gastos dos indivíduos com a cultura.

Surpresas advirão. Uma delas já abalou o cenário político por aqui, se esse cenário fosse abalável por essas coisas da cultura: no país, são mais numerosas as pessoas que vivem na e da cultura do que as empregadas no setor automobilístico; no entanto, o que recebe o setor automobilístico de incentivos e financiamentos subsidiados é incomensuravelmente mais do que recebe a cultura. Por quê? (E por que se fala tanto contra os incentivos à cultura?) Um observatório de cultura talvez não deva se preocupar com a resposta. (Um observatório de política cultural talvez devesse se preocupar com a resposta.) Cumpre seu papel se produzir os dados a respeito dessa situação. .12

Com esses dados em mãos é possível dialogar com o outro – a outra cidade, o outro país, a outra cultura. Com os mesmos dados é possível dar materialidade a uma política do sustentável – no ecológico, no econômico e no propriamente cultural: é comum hoje ouvirem-se pregações em favor da sustentabilidade econômica da cultura, mas pouco em favor da sustentabilidade cultural da cultura (de resto, o que é isso, como promovê-la?). A tarefa não é pequena, mas os resultados previsíveis são entusiasmantes.

Para chegar até lá, e para criar as condições para que a emulação cultural se realize, é preciso pensar na formação para a política cultural e para a gestão cultural. Talvez não se ensine alguém a se tornar artista. Mas pode-se formar alguém para ser gestor da arte. A gestão para a cultura ainda engatinha no país, ao contrário do que acontece um pouco por toda parte no mundo emulável.

O Observatório Itaú Cultural se ocupará, então, também dessa área, promovendo uma Cátedra de Política Cultural na Universidade de São Paulo, junto à Escola de Comunicações e Artes, onde a política cultural surgiu pioneiramente como linha de ensino e pesquisa.

O cardápio é largo e longo. Mesmo assim, as possibilidades de pô-lo em prática estão ao alcance da vontade política. A causa é nobre e urgente. Um observatório pode colaborar para que ela se cumpra com a dose de pragmatismo e empiricismo que ainda relutam em freqüentar as conversas culturais – de políticos, empresários e sociedade civil.

A construção das pontes (são mais de uma) entre esses três estados é, de resto, mas não como resto, uma capacidade do observatório de cultura.

.13 A CONSTRUÇÃO DE INDICADORES PARA A CULTURA Entrevista com Jurema Machado A REPRESENTANTE DA UNESCO JUREMA MACHADO CRÊ QUE UM OBSERVATÓRIO CULTURAL ATUANTE CONTRIBUIRÁ PARA DESENVOLVER NO PAÍS O HÁBITO DE REALIZAR MEDIÇÕES E DE CRIAR INDICADORES No decorrer de sua atuação como coordenadora de Cultura da Unesco (Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura) no Brasil, Jurema de Souza Machado se habituou a desfazer um mal-entendido em torno dos afazeres dos observatórios culturais.

Pouca coisa será mais desejável para um organismo dessa natureza do que a construção de um conjunto de indicadores fortes, que sirvam como instrumento para a formulação de políticas públicas para a cultura e determinem a aplicação de linhas de financiamento na área. Mas a elaboração de um indicador e sua aspiração à solidez e ao rigor metodológico são situações que precisam de um entendimento prévio.

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O indicador não é um dado, lembra Jurema, mas, antes, sua evolução no espaço e no tempo.

Ao contrário dos dados isolados, que descrevem uma situação cristalizada, o indicador expressa relações entre dados, informações, objetivos e um determinado contexto. “O indicador avalia, mais do que descreve.” Essa existência relacional lhe dá a musculatura necessária para que resulte em ações orientadas por uma determinada política pública e, simultaneamente, contribua para a avaliação dos resultados dessa política. Contudo, é preciso considerar que a política cultural antecede a construção de um indicador – e que políticas vagas, conseqüentemente, enfraquecem sua formulação.

O observatório não pode fechar os olhos à realidade das políticas culturais de um país, já que depende delas para construir indicadores, mas não pode igualmente se prender à eventual precariedade dessas mesmas políticas se desejar permanecer atuante.

Jurema Machado

processos na área da cultura, haja ou não uma política pública forte que os oriente.

Um observatório deverá estar determinado a individualizar situações regionais a serem acompanhadas no tempo.

A linha de atuação governamental mudará com a alternância das administrações. Essa é mais uma razão para que o observatório cultural não se limite à conjuntura política do momento. A representante da Unesco sustenta que é mesmo necessário, para sua simples existência, que ele atue com liberdade, continuamente, munido de plena honestidade intelectual, ou sua feição não será legítima para a sociedade e seu crédito junto a ela estará manchado.

Esse é o desafio de quem deseja, como a própria Unesco, provar a relação entre a cultura e o desenvolvimento de um país.

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Jurema Machado acredita que, diante de gestões governamentais enfraquecidas, os indicadores se prestarão a aferir o diagnóstico de uma situação localizada. Ela afirma que o mais importante é disseminar no país esse hábito de avaliar. A instauração do observatório cultural parece ser uma oportunidade preciosa para estimular a análise de

No Brasil, em áreas como a educação, que dispõe de base científica de avaliação desde os anos 50, pode-se contar com um indicador permanente que relaciona, por exemplo, a escolaridade à adolescente grávida. Por não existirem políticas públicas de longo prazo em algumas áreas da cultura, é muito difícil construir agora um indicador para o desenvolvimento cultural dessa mesma adolescente.

O desafio de medir políticas culturais é constante em função de elas serem extremamente variáveis em áreas como a editorial, a teatral e a cinematográfica. Em relação ao patrimônio e à lei de incentivos fiscais, contudo, já se instalou um campo de trabalho contínuo e os indicadores começam a se fortalecer. O Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) nos deu um quadro da situação cultural ao se apoiar no consumo das famílias, lembra Jurema. Esse

é um dado de realidade, embora a relação entre a oferta de cultura e o índice de desenvolvimento humano, buscado com ênfase pela própria Unesco, não se tenha provado ainda nessa pesquisa.

O observatório não deve sequer ter a pretensão de definir o conceito de cultura.

Jurema concorda com a opinião de Enrique Saravia, coordenador do Núcleo de Estudos em Gestão Cultural na Fundação Getúlio Vargas, no Rio de Janeiro, segundo a qual defini-la, dentro de um espaço de observatório, “equivale a tocar a marcha fúnebre”. “A cultura é mutável e mutante.

Defini-la não deve se colocar como préindicação”, ela acredita.

A representante da Unesco vê o trabalho de medição de índices culturais baseado em campos concêntricos. O core desse ato de formular políticas é a expressão cultural das artes. Vêm a seguir as artes no sentido antropológico, de comportamentos, e a arte como manifestação industrial (e então é permitido aqui, por exemplo, trabalhar o índice de consumo de eletrodomésticos, enquanto veículos de expressão artística).

Todo indicador será aceito e entendido se a informação sobre sua metodologia for precisa, se a análise dessa escolha se sustentar. “Por que a televisão não seria um veículo cultural?”, ela se pergunta. “É um equívoco negar que a TV manifesta não exatamente a arte ou a qualidade, mas

Festa do Divino Espírito Santo, São Luís do Paraitinga, SP, 2006

certamente o comportamento, a visão de mundo de um povo, a medida de sua influência...” Por essa razão, ela acredita, deve-se “excluir a cultura como dilema e trabalhar com o conceito de círculos”. Pode-se estabelecer um nível zero da expressão artística, um nível três para a indústria, um nível dois para os comportamentos, e seguir em frente.

Na opinião de Jurema, o Observatório Itaú Cultural deve optar por medir continuamente alguns setores, especialmente os privados, que permanecem sem avaliação por parte dos órgãos públicos. .15

Precisa, sobretudo, eleger setores do mundo da cultura em que vá atuar, sem se deixar prender ao que o governo já afere. Um diagnóstico do setor do livro pelo Itaú Cultural, por exemplo, seria, a seu ver, extremamente bem-vindo. Um observatório como o do Itaú Cultural teria as condições plenas de, a partir de dados do IBGE, avaliar a reação do setor privado ao movimento de produção e distribuição editorial. Essa capacidade de observação construiria indicadores inéditos. O mesmo pedem setores como o rico movimento da cultura independente de periferia, o circo ou o teatro.

“Não há verdades absolutas no mundo da cultura”, defende Jurema, “mas o viés do pesquisador deve ser estimulado.” Ela defende que um observatório se defina pelo rigor intelectual dos que o fazem. À moda dos textos para discussão (TDs) do Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea), que trabalha a partir de dados do IBGE, e de uma prática de estimular a livre exposição de seus analistas, adotada pela própria Unesco, o observatório, sem a necessidade de ir a campo para colher dados, deve estimular seus pensadores a produzir análises originais.

A força criativa do observatório será então a de formular adequadamente, com honestidade intelectual, as perguntas que resultarão em indicadores. Ele reduz a importância, ou a necessidade, de simples opiniões, embora estimule as análises autorais. .16

Deve-se esclarecer sempre a metodologia usada para a obtenção de indicadores – e determinada ação, quando transparente, estimula ações semelhantes por parte de outras instituições. “O dado não é uma estrelinha que caiu do céu”, diz Jurema em defesa dessa transparência. Embora possa desagradar a uma parte da sociedade, um dado negativo se sustenta quando a divulgação dos sólidos caminhos para obtêlo é detalhada.

As bases já construídas pelo Itaú Cultural dentro do projeto Rumos e sua aferição de artes plásticas e de teatro precisam estar ao alcance de quem se interessar em trabalhar da mesma forma eficiente. A abertura desses processos de medição, crê Jurema, dissemina o “hábito de avaliar” que ela considera de implantação fundamental no país.

O observatório cultural deve estimular ainda a figura de um conselho operado à moda dos serviços de um ombudsman, constituído por um grupo qualificado em definir demandas.

Jurema crê que um bom termo para designar esse grupo seria “câmara técnica”, inspirado nas unidades que trabalham de maneira semelhante no Ministério da Cultura.

A câmara técnica do observatório não operaria só virtualmente, embora todas as contribuições, mesmo aquelas enviadas por meio do site, pudessem ser consideradas. Mas a câmara estaria constituída de profissionais contratados para avaliar resultados e propor novos estudos. Funcionaria “como um pára-raios de demandas” a operar sob um conjunto de princípios que incluiria a independência política, o rigor intelectual e científico, a flexibilidade para propor parcerias e a divulgação de metodologias.

Jurema vê como “quase inevitável” o fato de o Observatório Itaú Cultural operar nacionalmente, embora reconheça que a presença física da instituição em São Paulo leve a uma determinada concentração de

pesquisa no local. Esse privilégio regional, por assim dizer, não pode ser evitado desde o início. Não se deve afastar por princípio essa concentração, ou enxergá-la como uma camisa-de-força. O desenvolvimento nacional das questões será, a seu ver, gradual e necessário.

Uma vez que não coleta dados, contudo, o observatório está incapacitado de obedecer a uma padronização internacional, tão desejada na atualidade, até mesmo em razão da grande diversidade de culturas. Mas a contribuição do observatório nessa área ainda deve ocorrer. Divulgar a metodologia usada na construção de seus indicadores e informar os resultados obtidos nos casos em que a padronização deixou de ser adotada são iniciativas desejáveis por parte desse organismo.

O bom funcionamento do observatório cultural pode, segundo Jurema, ser atestado com tranqüilidade. Basta, para a fixação de sua credibilidade social, que ele saiba exercer um trabalho regular e periódico,

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que forme um poderoso banco de dados e que exiba personalidade, exemplificada até por sua identificação com determinadas áreas culturais (ela imagina o Itaú Cultural, por exemplo, transformado em carro-chefe na averiguação das artes plásticas). No caso de a relevância do observatório ser aceita pela sociedade, o site onde se localizam suas informações passa a ser procurado como referência de pesquisa. Um usuário precisa acreditar que no Itaú Cultural encontrará indicadores fundamentais, ainda que em áreas específicas.

Contudo, determinar a importância de um observatório para a melhoria do setor cultural é tarefa complicada. Jurema não saberia indicar a existência de um órgão que tenha de fato contribuído para o desenvolvimento cultural de um país, seja ele de Primeiro, seja de Terceiro Mundo. Links como os contidos em sites da própria Unesco não expressam a realidade dos observatórios. Muitos deles, apesar de se verem abrigados em sites, de fato inexistem, enquanto outros, que assim não se denominam, produzem bons indicadores.

AGENDA 21: COMPROMISSO DAS CIDADES COM O DESENVOLVIMENTO CULTURAL Cidades e governos locais de todo o mundo, envolvidos no projeto de criação da Agenda 21 da Cultura, em Barcelona, aprovaram-na em 2004 como um documento orientador das políticas públicas de cultura e como contribuição para o desenvolvimento cultural da humanidade. Jurema, que acompanhou a iniciativa, diz que o peso das discussões recaiu sobre a cidade porque o território da política cultural se viu redefinido.

Não é mais possível entender um território como um mapa sobre o qual se aplicam políticas. O território não obedece somente a uma base física, mas a um entendimento comportamental e ambiental determinado, que se identifica em localidades.

A cultura, segundo a define a Agenda 21, retrata, além de influências, o estado da arte em um território por determinado tempo. Resulta de contribuições, sintetiza momentos, induz a todo instante os princípios das políticas públicas. A agenda firma um compromisso – embora não se constitua em um documento jurídico, como os trabalhados pela Unesco – de relacionar cultura e desenvolvimento. Jurema vê, desde a criação da Agenda, o estabelecimento de uma importante mudança de mentalidade, ainda não quantificada.

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.19 A EXPERIÊNCIA INTERNACIONAL E A CRIAÇÃO DO OBSERVATÓRIO ITAÚ CULTURAL Especialistas destacam o pioneirismo da iniciativa SEMINÁRIOS RECOMENDAM O DIÁLOGO COM INSTITUIÇÕES SEMELHANTES – NACIONAIS, INTERNACIONAIS E SUPRANACIONAIS – COMO ESTRATÉGIA CENTRAL DE ATUAÇÃO DO OBSERVATÓRIO ITAÚ CULTURAL. Durante o ano de 2006, o Instituto Itaú Cultural realizou dois seminários internacionais, com a presença de 16 especialistas convidados, do Brasil e do exterior, para refletir sobre as novas configurações da cultura e suas relações com os processos sociais, a economia, o desenvolvimento social e o fortalecimento da cidadania. .19

O eixo orientador das apresentações foram os observatórios culturais, espaços orgânicos de reflexão e pesquisa sobre os fenômenos culturais, que, a partir de diferentes configurações institucionais e de recursos muito variados, estão se tornando a principal instância de investigação e de ação no campo da cultura e das artes em muitos dos países ocidentais.

José Teixeira Coelho, professor da Universidade de São Paulo que há cerca de 20 anos criou, naquela instituição, o primeiro observatório cultural brasileiro, coordenou os dois encontros e foi o responsável por conduzir o processo de instalação do Observatório Itaú Cultural, que agora integra o Instituto Itaú Cultural.

No primeiro seminário, realizado nos dias 30 e 31 de março de 2006, foram apresentadas reflexões teóricas, conceitos e experiências concretas de observatórios culturais e de outras práticas de pesquisa acerca dos fenômenos e das políticas culturais na América Latina e na Europa. Como é próprio da natureza desse tipo de encontro, não se atingiu um consenso geral em torno dos muitos temas apresentados.

No entanto, foi possível registrar um conjunto de convergências, associações, aproximações e sugestões objetivas que confirmou o acerto da realização do seminário e a oportunidade da criação do Observatório Itaú Cultural.

Entre os dias 7 e 8 de dezembro, realizou-se o segundo seminário, com apresentações centradas nas relações entre economia e cultura. Além de questões conceituais e metodológicas, foram analisados documentos elaborados pelo Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea) e aspectos da pesquisa “Sistema de Informações e Indicadores Culturais – 2003”, recém-publicada pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE).

Dialogar com outras instituições semelhantes – nacionais, internacionais, supranacionais, privadas ou governamentais – é uma estratégia central para a ação do Observatório Itaú Cultural. Portanto, além dos convidados do setor de pesquisa e de estatísticas do setor público .20

brasileiro, houve a participação, nos dois encontros, da Unesco (Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura). Jurema de Souza Machado, coordenadora de cultura da entidade no Brasil, apresentou algumas das experiências daquele organismo supranacional na formulação de indicadores culturais em cooperação com os países membros da organização e no estabelecimento de relações consistentes entre cultura e desenvolvimento.

Os seminários internacionais contaram com um conjunto amplo e extremamente qualificado de informações e reflexões, muitas delas apresentadas publicamente pela primeira vez. Reunilas no espaço de uma revista como esta seria quase impossível e talvez pouco prático. O que se segue é uma seleção de alguns dos principais tópicos discutidos, com a reprodução, sempre que possível, das citações dos textos ou das apresentações dos especialistas convidados.

A CULTURA COMO INSTÂNCIA CENTRAL DOS PROCESSOS SOCIAIS O conceito que unificou todos os especialistas foi o da centralidade da cultura nos processos sociais contemporâneos. De diversas maneiras, essa idéia esteve presente em praticamente todas as manifestações e indica uma grande área de convergência nas reflexões sobre o papel que os atores culturais – artistas, pesquisadores, criadores, intelectuais, dirigentes, empresários, funcionários públicos – devem desempenhar hoje.

Os fenômenos culturais não podem mais ser considerados autônomos, e a sua incidência na formação da economia, da própria cultura, no desenvolvimento nacional, na ampliação da cidadania e da democracia e nos processos de integração regional vem sendo crescentemente reconhecida.

A idéia forte que devemos defender, e que deveria ser a tônica da atuação de um observatório cultural, é a de que o núcleo da política e do desenvolvimento social é a cultura.

E que a investigação e a teoria que a informa serão a sustentação do triângulo cultura, política e desenvolvimento.

Trata-se de afirmar a centralidade da cultura nos processos de desenvolvimento social e de fortalecimento da democracia nos países da América Latina.

As políticas culturais devem como nunca ser entendidas como políticas sociais. Jamais foi tão necessário levar em consideração as bases culturais para a formulação de qualquer desenvolvimento consistente e sustentado.

Gerardo Caetano

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Para além dos fenômenos quantificáveis, a cultura também passou a ser um direito dos cidadãos e um tema de interesse para a vida cotidiana, como a saúde e a educação, entre outros.

Assim como a educação, a pesquisa científica e a saúde, a cultura constitui agora uma questão de relevo para todos. Na era das democracias, tornou-se mesmo um direito do cidadão e o acesso a ela sinaliza o desenvolvimento geral de uma sociedade. A capacidade de participar da cultura, de criá-la e de legá-la às gerações futuras transformou-se em um indicador das melhorias sociais e econômicas, um sinal de que, a cada geração, o conjunto da sociedade está envolvido por uma dinâmica de progresso.

Paul Tolila Mas como avaliar, como medir os impactos dos processos culturais na economia, nas relações de trabalho, emprego e renda e em outros aspectos sociais, nos quais sua relevância passou a ser reconhecida como central?

Os impactos mais conhecidos e bem mensurados são os tangíveis, aqueles que se referem à parte material da produção cultural: número de livros, CDs e DVDs distribuídos, audiência de espetáculos, shows e programas de rádio e televisão, freqüência a museus e exposições de artes visuais, além de muitos outros.

Ainda que esses impactos já disponham de algumas avaliações, a qualidade das informações, a periodicidade das pesquisas e o acesso aos dados poderiam ser melhorados pela atuação do observatório.

Porém, uma missão inovadora, e que poderia ajudar a legitimar o observatório seria a construção de metodologias para aferir os impactos intangíveis da cultura, hoje de difícil mensuração, ainda que em alguns casos sejam muito evidentes, principalmente a partir do campo da política.

Alfons Martinell Sempere O OBSERVATÓRIO NA PRODUÇÃO E DIFUSÃO DE CONHECIMENTO Um observatório, qualquer que seja o desenho institucional escolhido para o seu funcionamento, deverá coletar, organizar, sistematizar, tornar compreensíveis e difundir informações objetivas sobre a cultura e reflexões sobre os valores culturais.

As primeiras são configuradas tradicionalmente pelos seguintes objetos: • Práticas culturais (de consumo e de criação amadora: leitura, teatro amador, lazer cultural), envolvendo ou não a prestação de serviços culturais (museus, bibliotecas etc.); .22

Festa do Divino Espírito Santo, São Luís do Paraitinga, SP, 2006

• Práticas de criação cultural clássica com fins econômicos individuais (literatura, artes visuais) ou coletivos (cinema, artes cênicas); e • Indústria cultural (audiovisual, indústria editorial etc.).

• Todos aqueles definidos pelas convenções internacionais (direitos culturais, diversidade etc.); • Os princípios e vetores estudados, divulgados e defendidos pela crítica cultural internacional (sociedade civil como ator cultural privilegiado, centralidade da política cultural etc.); SÃO OBJETOS DE UM OBSERVATÓRIO DE VALORES CULTURAIS: Programas e compromissos de alcance internacional como a Agenda 21 da Cultura (Barcelona, 2004), Agenda Cultura e Democracia (Lasc, Maryland, 1999 e seg.), programas de integração regional (Mercosul).

Teixeira Coelho Qualquer que seja o objeto sobre o qual um observatório se debruce prioritariamente, os resultados de sua investigação devem ser apresentados na forma de produtos de acesso público garantido. Os instrumentos utilizados tradicionalmente na investigação sobre valores culturais são os colóquios internacionais e a cooperação internacional.

Mesmo que a participação ampla das pessoas não seja indicada em todos esses casos, é necessário tornar públicos os seus principais resultados.

O mesmo acontece com a produção de pesquisas e estudos no campo dito objetivo

da cultura. A comunicação e a difusão de informações devem ser entendidas como esferas estratégicas de um observatório voltado para a atuação em redes de intercâmbio e de cooperação e que advogue para si um papel de protagonista no campo das artes e da cultura.

Trata-se de elaborar e distribuir sistematicamente produtos como um site, boletins eletrônicos, boletins impressos, publicações em papel que apresentem e comentem as pesquisas efetuadas, revistas e outros periódicos impressos ou eletrônicos, livros que condensem resultados de simpósios e seminários. .23

POLÍTICAS PÚBLICAS DE CULTURA O observatório é contemporâneo de seu tempo, e a decisão de organizá-lo não é neutra. Ela implica reconhecer sua individualidade em um espaço físico determinado, num momento histórico específico e com um conjunto de valores, conceitos e objetivos a fundamentar sua atividade.

Ainda que o caráter privado do observatório não o habilite a elaborar políticas públicas, ele pode ao menos informar que detém dados capazes de conduzir a políticas públicas mais sensíveis.

Política pública não significa necessariamente política de governo: entidades privadas e ditas de terceiro setor com freqüência desenvolvem políticas públicas de cultura, isto é, políticas abertas ao mais amplo número de pessoas e sobre as quais essas mesmas pessoas às quais a política se dirige têm algum controle (accountability).

Teixeira Coelho

Paul Tolila

Conhecer a realidade na qual se dá a sua atuação, influir nos processos de decisão, ajudar a formar o consenso democrático que permitirá legitimar a opção por determinadas políticas culturais são as atribuições definidoras de uma instituição como o Observatório Itaú Cultural.

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O que define uma política pública cultural não é apenas a existência de administrações dedicadas a um campo específico, como as gestões culturais, nem de uma população que se define profissionalmente por meio da arte (os artistas), mas, sobretudo, o consenso democrático que, no seio de um povo, permite transformar a cultura em objeto da atenção governamental, em espaço de investimento e de efeitos econômicos, em tema do debate amplo.

Para que desempenhe verdadeiramente seu papel, um observatório do desenvolvimento cultural e sua criação implicam um dispositivo fino e delicado, no qual a questão mais importante é encontrar a boa distância diante de vários obstáculos: boa distância em relação às pesquisas arbitrariamente decididas (liberdade total), boa distância em relação à credibilidade científica, boa distância em relação ao poder político (legitimação).

Paul Tolila Apesar de fazer parte do campo cultural, o observatório deve procurar manter certa distância das atividades culturais cotidianas.

Seu enfoque estratégico deverá ser com os processos, as rupturas e as permanências da prática cultural. Uma de suas funções é exatamente conceituar essa prática e produzir conhecimento original no campo da cultura.

definidos. Será a partir desses parâmetros que linhas legítimas de atuação e produtos de qualidade poderão ser oferecidos aos agentes e instituições culturais.

O Itaú Cultural já possui uma grande experiência de organização e difusão de informações, com seus programas de dança, de teatro e da própria Enciclopédia de Artes Visuais. Será extremamente produtivo incorporar essa experiência no desenvolvimento do observatório, que assim não começaria do zero, nem em termos metodológicos nem em termos de acervo de informações.

Jurema Machado As pesquisas realizadas pelo observatório deverão colaborar para que se elaborem novas hipóteses de intervenção na realidade, para que se construam novas soluções para problemas sociais existentes.

Alfons Martinell Sempere

Ao formular sua estratégia de atuação, o observatório deve definir objetivos claros e se orientar por um conjunto de valores bem .25

CULTURA, ECONOMIA E DESENVOLVIMENTO Estabelecer relações consistentes entre cultura e economia foi outra das questões que, com algumas diferenças de ênfase, obteve consenso entre os convidados.

que estamos nos referindo a um processo que se encontra em suas etapas iniciais de desenvolvimento, ainda com escassos antecedentes legitimados.

Como diz Octavio Getino, coordenador do Observatório de Indústrias Culturais da Cidade de Buenos Aires:

Fortalecer o trabalho de criação de indicadores sobre cultura e desenvolvimento é uma das prioridades da Unesco. Um dos objetivos principais é reforçar a noção de indicadores em cultura como instrumento de políticas culturais e desenvolver um marco referencial internacional que considere as múltiplas dimensões da cultura, tanto nos seus aspectos quantitativos como nos qualitativos.

Avaliar a incidência da cultura na economia, no emprego, nos intercâmbios regionais e internacionais – além de na própria cultura – representa, sem dúvida, um desafio teórico, metodológico e político sumamente complexo. Devemos lembrar

A volta da discussão em torno do desenvolvimento é muito bem-vinda. Parece ter-se esgotado a hegemonia de um pensamento economicista que considerava o desenvolvimento uma variável absolutamente inescrutável, sobre a qual não era razoável pensar a médio e longo prazos. Ainda melhor é verificar que as discussões não se dão apenas em torno do possível, como quis uma visão reducionista da política, mas também em torno do desejável, e que se tenha voltado a polemizar acerca de direitos e obrigações.

Conhecer e antecipar, analisar o existente e criar cenários do desejável. Discutir as formas de financiamento das políticas e das ações culturais. Assim como não se pode falar de políticas culturais sem política, tampouco se pode fazê-lo ignorando os seus suportes econômicos.

Gerardo Caetano .26

FORMAÇÃO PARA A GESTÃO CULTURAL Buscar instrumentos para a formação e a capacitação de gestores e especialistas no campo da cultura foi uma das recomendações dos seminários já transformada em prática do Observatório Itaú Cultural. Ao lado da constituição de bancos de dados, da realização de estudos e pesquisas e da organização de colóquios, atividades centrais e indispensáveis para o observatório, coloca-se, como atribuição não menos prioritária, a formação de quadros especializados na gestão cultural.

Duas iniciativas concretas já estão em andamento no sentido de realização dessa atribuição. A primeira, no âmbito do tradicional programa Rumos, é o lançamento do Rumos Itaú Cultural Pesquisa: Gestão Cultural, que tem, entre seus objetivos, o propósito de promover a formação e o desenvolvimento dos profissionais e pesquisadores atuantes nas instituições culturais brasileiras. Assim, esse Rumos busca incentivar projetos de pesquisa acadêmica capazes de abranger questões relativas à gestão cultural, no âmbito das políticas culturais, dos processos de produção cultural, da economia da cultura ou da gestão de organizações públicas e privadas.

Será realizado anualmente a partir de 2007 e, além de bolsas em dinheiro para os pesquisadores selecionados, prevê a promoção de intercâmbios com instituições de pesquisa e universidades no Brasil e no exterior.

O edital com as informações completas sobre o Rumos Itaú Cultural Pesquisa: Gestão Cultural pode ser encontrado no site www.itaucultural.org.br/rumos2007, no qual também devem ser feitas as inscrições.

A segunda iniciativa para a formação de quadros especializados é a criação, em conjunto com a Universidade de São Paulo, da Cátedra de Política Cultural. Inspirada no modelo das Cátedras Unesco, ela promoverá o ensino e a pesquisa de um tema específico, numa área de investigação circunscrita, com a subseqüente divulgação, junto à sociedade mais ampla, das realizações alcançadas.

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SEMINÁRIOS INTERNACIONAIS Março e dezembro de 2006 Realização Observatório Itaú Cultural Coordenador José Teixeira Coelho Docente e pesquisador da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP), São Paulo (SP) Participantes convidados Saul Sosnowski Diretor do Centro de Estudos LatinoAmericanos (Lasc), Universidade de Maryland, Maryland, Estados Unidos Octavio Getino Coordenador do Observatório de Indústrias Culturais da Cidade de Buenos Aires (OIC) e do Observatório Mercosur Audiovisual (OMA), Buenos Aires, Argentina Alfons Martinell Sempere Diretor-geral de Relações Culturais e Científicas da Agência Espanhola de Cooperação Internacional, Madri, Espanha Gerardo Caetano Docente, pesquisador e coordenador do Instituto de Ciência Política da Universidade da República do Uruguai, Montevidéu, Uruguai Paul Tolila Inspetor-geral de Relações Culturais do Ministério da Cultura e da Comunicação, Paris, França Jurema de Souza Machado Coordenadora de Cultura da Unesco no Brasil, Brasília (DF) .28

Alfredo Manevy Secretário de Políticas Culturais do Ministério da Cultura (MinC), Brasília (DF) Anna Peliano Diretora do Instituto de Pesquisas Econômicas Aplicadas (Ipea), Rio de Janeiro (RJ) José Márcio Barros Diretor de Cultura da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais (PUC/MG), Belo Horizonte (MG) Eduardo Vicente Nivón Bolán Docente e pesquisador da Universidade Autônoma Metropolitana, México – DF, México Enrique Saravia Coordenador do Núcleo de Estudos em Gestão Cultural da Fundação Getúlio Vargas (FGV/Rio), Rio de Janeiro (RJ) Frederico Barbosa Ipea, Brasília (DF) Herton Araújo Ipea, Brasília (DF) Cristina Lins Instituto Brasileiro de Estatística (IBGE), Rio de Janeiro (RJ) Antonio Alkmim IBGE, Rio de Janeiro (RJ) Pablo Martins MinC, Brasília (DF)

NOTAS SOBRE

AS INDÚSTRIAS CULTURAIS

Arte, criatividade e economia Enrique Saravia Um observatório cultural não existe sem a compreensão de conceitos que lhe são diretamente relacionados, como aquele de cultura. Contudo, é preciso reconhecer que a operacionalidade de um organismo de observação pode não suportar o debate interminável em torno de seu fundamento filosófico. Insistir nessa tecla durante a realização de um seminário equivale a tocar a marcha fúnebre. Não alcançaremos um conceito de cultura aqui, mas poderemos lhe dar um corte operacional, algo contraditório filosoficamente, embora necessário aos preparativos para o desenvolvimento de um organismo de tal natureza.

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O casamento entre cultura e economia nasceu amaldiçoado. Em 1947, no livro Dialética da Razão, os pensadores alemães Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, da Escola de Frankfurt, utilizaram pela primeira vez o conceito de indústria cultural. Na visão deles, essa indústria seria genericamente um conjunto de empresas e instituições ocupadas em tratar a cultura com fins lucrativos e mercantis. Para Adorno e Horkheimer, tal indústria, uma vez dependente do consumo, nasceria para ratificar de forma espúria o sistema capitalista. As conseqüências dessa cultura transformada em produto seriam o rebaixamento do nível da criação humana e a transformação das manifestações mais nobres do espírito em banalidades comercializáveis.

Coordenador do Núcleo de Estudos em Gestão Cultural na Fundação Getúlio Vargas, Rio de Janeiro (FGV/Rio)

Apesar da profunda análise que realizaram, Horkheimer e Adorno não elaboraram um conceito preciso sobre o conteúdo da indústria cultural, nem sobre as atividades que abarcaria. O decorrer do tempo se encarregou de produzir novas definições. Entre a obra dos filósofos da Escola de Frankfurt e aquela sobre indústrias culturais que a Unesco publicou em 1982, houve rápida expansão da atividade industrial no campo da cultura. Essa expansão, que se apresentou inevitável, permitiu aguçar uma definição de indústria cultural não imaginada pelos alemães.

Em Indústrias Culturais: o Futuro da Cultura em Jogo, o texto editado pela Unesco em 1982, o pesquisador Ari Anverre sustentou existir indústria cultural quando os bens e serviços culturais se produzem, se reproduzem, se conservam e se difundem segundo critérios industriais e comerciais. Esses critérios obedeceriam à serialidade da produção e a uma estratégia de tipo econômico, em lugar de uma finalidade de desenvolvimento cultural.

Quatro anos antes, no texto Indústrias Culturais, o pensador Augustin Girard afirmara haver indústria cultural “toda vez que a representação de uma obra é transmitida ou reproduzida por técnicas industriais”, enquanto P. Golding, em Criatividade, Controle e a Política Econômica de Edição, apresentara uma definição que, apesar de discutível, incitava à reflexão, por apontar em 1979 que “a indústria cultural é a invasão do campo cultural pelo modo de produção capitalista”.

Seguiram-se a esses pensadores filósofos como Edgar Morin, que argumentaram sobre os aspectos positivos da indústria cultural, em especial sobre a democratização da cultura que ela propiciaria.

Em todos esses conceitos transcritos, aparecem, implícita ou explicitamente, três elementos permanentes: o ato de criação, o suporte tecnológico para sua difusão e o seu lançamento no mercado. Isso equivale a dizer, em primeiro lugar, que, se o poeta não escrever seu poema, a indústria cultural inexistirá. O suporte

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tecnológico para sua difusão, situado, no caso de um poema, nas tramas editoriais, segue-se ao ato de criação. O terceiro passo, em se tratando do sistema capitalista (e que, portanto, pressupõe a existência de lucro), é o lançamento desse livro de poemas no mercado que o acolherá. A integração dinâmica desses três elementos constitui a essência da indústria cultural. É fundamental, porém, esclarecer o conceito de bem cultural, o eixo sobre o qual se apóia a indústria cultural. Como aponta Yves Evrard em Determinantes do Consumo Cultural, os bens culturais são, em geral, os produtos do processo de criação artística, assim como os suportes necessários para sua difusão. O primeiro aspecto, o trabalho artístico, é o que determina a especificidade dos bens culturais.

Cada bem cultural tem um valor de uso específico, ligado à personalidade de seu criador. O papel do mecanismo industrial, segundo Patrice Flichy, é “transformar um valor de uso único e aleatório em valor de troca múltiplo e efetivo”. Em outras palavras, para que o bem cultural acione a indústria que lhe faz correspondência, é mister que ele seja suscetível à difusão massiva. Transformar-se-á, assim, em produto cultural, ou, como outros autores preferem, em mercadoria cultural.

A partir do mesmo raciocínio, é possível definir o produto cultural como a intersecção entre um modo de expressão artística e um modo de difusão particular, como o viam Alain Busson e Yves Evrard em Retratos Econômicos da Cultura.

PRODUTOS CULTURAIS, EQUIPAMENTOS E REDES Tomando como base as diversas intersecções possíveis, podem-se distinguir nove tipos de produtos culturais: os produtos das artes plásticas destinados à venda; os museus, exposições e sítios de valor histórico, artístico ou típico, que dão lugar ao turismo cultural; os espetáculos ao vivo; os livros; a música gravada (discos e cassetes); o filme cinematográfico; as gravações de vídeo (videocassetes, videodiscos); os programas de rádio; e os programas de televisão.

A essas categorias, é necessário acrescentar os diferentes equipamentos (emissores, receptores, gravadores, leitores) e instalações, assim como as redes de transmissão (hertzianas, terrestres, satélite, cabo), que, apesar de não serem produtos culturais no sentido estrito, participam ativamente da produção, da difusão e do consumo de produtos culturais. .31

Desses produtos, conjuntamente com os equipamentos, instalações e redes que lhes são conexos, podemos deduzir as atividades que constituem a indústria cultural. São elas o mercado de arte; o turismo cultural; a indústria do espetáculo ao vivo; a indústria editorial; a indústria fonográfica; a indústria cinematográfica; a radiodifusão; e a televisão.

Desde o aparecimento das indústrias culturais, na sua conformação integrada de produto cultural, suporte tecnológico e difusão massiva, elas são, portanto, acusadas de perseguir lucros, de provocar consumo, de sustentar o star system, de degradar a criação artística. Não se pode negar, porém, que alcançaram e conquistaram grande parte da população que não tinha anteriormente acesso às manifestações da cultura. Por meio da reprodução fonográfica, as pessoas chegaram a conhecer, apreciar e amar as obras musicais de todos os períodos. As pessoas que usam as coleções particulares de gravações são muitos milhares mais do que as que vão aos concertos, estes não passíveis da reprodutibilidade técnica que caracteriza a industrialização cultural.

Seria oportuna, aqui, uma comparação para tornar palpável ao leitor o papel democratizador desse sistema de difusão dos produtos. As indústrias culturais guardam estreito parentesco com a imprensa, que, desde sua invenção, tem difundido trabalhos medíocres juntamente com obras-primas.

O MERCADO DAS ARTES VISUAIS Paul Durand-Ruel, 1831 ou 1828-1922, membro de uma tradicional família francesa de negociantes de arte, é reconhecido como o marchand dos impressionistas e o responsável pela promoção da pintura francesa do século XIX nos Estados Unidos e na Inglaterra

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Vamos abrir parênteses, aqui, para o mercado de arte, já que, em vários países latino-americanos, ele opera vigorosamente, vinculado ao funcionamento internacional e sujeito às turbulências das crises econômicas recentes. A formação de um mercado para obras de arte no Brasil é fenômeno recente. A partir de fins da década de 60 do século passado, os intercâmbios tornaram-se mais sistemáticos e volumosos, especialmente nas cidades de São Paulo e Rio de Janeiro.

Mas a organização do mercado de arte obedece a uma mesma idéia inicial, a de Paul Durand-Ruel, o marchand dos impressionistas, que estabeleceu as bases do sistema atual em 1880.

O mercado de arte, segundo Durand-Ruel, organiza-se na exposição individual e temporária de um único pintor em uma galeria privada; no monopólio de produção do artista, seja por compra total das obras, seja por contrato; no financiamento por capitais externos; e na abertura de sucursais no exterior, condição necessária para o surgimento do mercado internacional. Aos participantes básicos desse mercado (pintores, galerias, instituições públicas), deve-se acrescentar a presença cada vez mais determinante das casas de leilão, entre as quais se destacam a Sotheby’s e a Christie’s.

A situação da indústria cultural latino-americana apresenta características semelhantes ao que ocorre no resto do mundo: os efeitos dos impactos tecnológicos e da globalização da economia, de um lado, e os da concorrência das indústrias norte-americana e japonesa, do outro, são muito fortes. Trata-se, sem embargo, de um setor muito complexo, que oferece a possibilidade de complementações úteis entre empresas de diversas dimensões.

Como destaca Celso Furtado, “na fase em que nos encontramos, de explosão dos meios de comunicação, o processo de globalização do sistema de cultura terá de ser cada vez mais rápido, tudo levando a crer que estamos fechando o ciclo que se abriu no século XVI. Todos os povos lutam para ter acesso ao patrimônio cultural comum da humanidade, o qual se enriquece permanentemente.

Resta saber quais serão os povos que continuarão a contribuir para esse enriquecimento e quais aqueles que serão relegados ao papel passivo de simples consumidores de bens culturais adquiridos nos mercados. Ter ou não direito à criatividade, eis a questão”.

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OBSERVATÓRIO CULTURAL Ferramenta democrática de ação política Paul Tolila Inicio este artigo sobre a importância dos observatórios culturais na atualidade brasileira com uma advertência. Criar um observatório cultural não é uma questão neutra ou exclusivamente técnica. O problema central dessa criação está em determinar em que escala e condições a pretensão de fundar esse organismo no Brasil se situa. A definição, nesse caso, é estratégica. E a estratégia a ser adotada se baseia em algumas hipóteses que me arrisco a elencar.

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O observatório deve ser um instrumento para o conjunto federativo do Brasil. Um instrumento permanente, que atue de modo contínuo e disponha de recursos, além de uma organização adaptada. Ao fomentar o conhecimento dos fenômenos culturais, ele contribuirá para desenvolver políticas públicas e enriquecerá o debate aberto sobre as questões da cultura. O observatório deverá formular, por meio de suas atividades, projetos de cooperação no país e no exterior.

Enumeradas essas hipóteses, é preciso entender historicamente a importância do instrumento como um fomentador das culturas.

A partir da extinção das realezas divinas e dos impérios, a questão cultural saiu do domínio do capricho ou do simples prestígio. Assim como a educação, a pesquisa científica e a saúde, a cultura constitui agora uma questão de relevo para todos. Na era das democracias, tornou-se mesmo um direito do cidadão, e o acesso a ela sinaliza o desenvolvimento geral de uma sociedade. A capacidade de participar da cultura, de criá-la e de legá-la às gerações futuras transformou-se em um indicador das melhorias sociais e econômicas, um sinal de que, a cada geração, o conjunto da sociedade está envolvido por uma dinâmica de progresso.

Inspetor-geral de Relações Culturais do Ministério da Cultura e da Comunicação, Paris, França

O que define uma política pública cultural não é apenas a existência de administrações dedicadas a um campo específico, como as gestões culturais, nem de uma população que se define profissionalmente por meio da arte (os artistas), mas sobretudo o consenso democrático que, no seio de um povo, permite transformar a cultura em objeto da atenção governamental, em espaço de investimento e de efeitos econômicos, em tema do debate amplo.

No âmbito de uma democracia, para que haja discussão real sobre as estratégias, os investimentos, as orientações e a satisfação dos direitos e necessidades dos cidadãos, é imprescindível que as informações sejam confiáveis, compreensíveis e bem divulgadas, adaptadas aos desafios das políticas públicas e às exigências da sociedade participativa.

Ainda que o prazer impulsione grandemente as abordagens da cultura, as políticas públicas na área não devem ser estabelecidas para “agradar” nem aos funcionários do Estado, nem aos artistas, nem mesmo a este ou aquele setor da sociedade, mas para assumir a responsabilidade por condições gerais de desenvolvimento cultural dentro do país, em benefício de seu povo. Isso não deve

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impedir, evidentemente, que tais políticas levem em consideração o contexto internacional, que constitui uma fonte de confrontações possíveis e também de alianças.

As políticas públicas precisam conhecer o domínio no qual exercem suas competências e avanços e propiciar o conhecimento, por parte dos cidadãos, das razões de suas escolhas e do resultado de suas ações.

Conhecimento, escolha, ações e resultados são os quatro conceitos que determinam o valor dessas políticas, a possibilidade que elas têm de serem compreendidas e debatidas no universo democrático, o meio de que dispõem para defenderem seu acesso aos recursos públicos – ao orçamento – em uma coletividade digna desse nome.

OBSERVATÓRIO E DESENVOLVIMENTO Desse ponto de vista, a posse de uma estrutura de observação democraticamente digna de crédito e metodologicamente confiável – pública, privada ou mista – constitui necessidade de primeira ordem para os atores da cultura e para as políticas culturais de um país. Essas políticas, mais do que outras, são freqüentemente acusadas de se verem entregues aos caprichos, lobbies ou mecanismos de segregação social. A criação de um observatório de desenvolvimento cultural é, nesse sentido, um meio poderoso para que a cultura e as políticas públicas culturais entrem no domínio não-contestável das estratégias a serviço de um desenvolvimento nacional e internacional real, contínuo e sólido, tanto no plano dos governos como naquele dos cidadãos.

A importância dessa questão é fato confirmado e reiterado no âmbito internacional e na Unesco, nos muitos debates acerca dos desafios da diversidade cultural. Se essa questão gera enorme discussão atualmente em todo o planeta, não é tanto em virtude dos direitos culturais à expressão por parte das minorias (questão cuja importância não poderíamos minimizar), mas em razão dos problemas suscitados pela internacionalização das indústrias culturais, pelas relações de força que nelas se desenvolveram, pelo lugar que elas assumiram na vida da cultura e pelo significado de sua importância diante do próprio conceito de política cultural.

O debate sobre a mercantilização ou a proteção dos bens culturais diante do jogo livre de um mercado amplamente dominado, nos dias de hoje, pelos Estados Unidos, lança uma

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questão: a de saber se, para todos os países independentes, é possível haver uma política cultural autônoma, capaz de integrar as indústrias culturais em seu território, de garantir sua evolução e de fincar seu significado do ponto de vista dos direitos dos cidadãos ao desenvolvimento e à participação cultural.

Ora, como defender uma posição de política pública se a questão crucial das indústrias culturais carece de uma observação digna desse nome, capaz de sustentar uma reflexão geral sobre os desafios existentes, sobre as pistas de ação possíveis e seus meios, sobre os instrumentos a serem utilizados num setor que assume e assumirá uma importância cada vez maior em termos econômicos, sociológicos e simbólicos? O debate sobre a diversidade das expressões culturais intensifica a urgência da criação de uma estrutura de observação cultural.

A criação de um observatório implica desafios fundamentais para as políticas públicas da cultura em um país como o Brasil. Esses desafios se traduzem em legitimidade, eficácia, continuidade e modernidade.

DEFINIÇÕES DE UM OBSERVATÓRIO Como definir um observatório cultural ou, mais precisamente, um observatório das políticas culturais? A questão não é simples, pois lidamos com um organismo híbrido ou misto. Não se trata, em primeiro lugar, de um laboratório de universidade ou científico clássico, no qual a pesquisa é “livre” e guiada unicamente por preocupações intelectuais. O laboratório está a serviço das políticas públicas. Utiliza as disciplinas científicas (economia, sociologia, estatística), mas as perguntas que postula são determinadas “fora dele”, pelas estratégias daqueles que tomam as decisões políticas, pelos eixos determinantes da política cultural e pelas necessidades do debate público (sentido das ações, avaliação dos resultados).

Não se trata, igualmente, de um órgão de planejamento ou de formulação estratégica: seus trabalhos contribuem para o planejamento ou a elaboração de estratégias, mas essas duas ações continuam a pertencer à alçada daqueles que tomam as decisões. O observatório não deve substituir a decisão política: ela prossegue sendo uma responsabilidade do âmbito da política e da administração.

Emerge desses dois primeiros pontos uma definição grosseira, mas interessante, do organismo que abordamos. .37

Criar um observatório é uma decisão política. Essa decisão reconhece que o valor das políticas públicas da cultura deve se basear em um melhor conhecimento dos fenômenos e das realidades da área, tanto no plano das estratégias como naquele do planejamento das ações. O observatório será, portanto, um organismo “político” no sentido amplo – é disso que emana sua legitimidade. Ele não nasce da boa vontade ou do desejo de fulano ou sicrano, mas da decisão de criar bases mais sólidas para a política cultural e de articulá-la dentro da realidade de um país e em vista das necessidades dos cidadãos a quem ela serve e que a financiam. Órgão “político” – ou administrativo, como se desejar –, um observatório deve utilizar critérios científicos se almejar a credibilidade e a eficácia. A observação se baseia em parâmetros de objetividade válidos para as disciplinas utilizadas por ele e reconhecidas fora dele pelas comunidades científicas nacionais e internacionais. E embora se traduza como “político”, o órgão não deve legitimar políticas realizadas, sob o risco de perder rapidamente toda a credibilidade e confiabilidade. Quando transformado em instrumento pelo poder, um observatório passa a não ter mais utilidade alguma: nem para dar fundamento às políticas, pois seus trabalhos se tornam apenas uma publicidade disfarçada; nem para desenvolver o debate público, já que sua produção deixa de ser respeitada.

Para que desempenhe verdadeiramente seu papel, um observatório do desenvolvimento cultural e sua criação implicam um dispositivo fino e delicado, no qual a questão mais importante é encontrar a boa distância diante de vários obstáculos: boa distância em relação às pesquisas arbitrariamente decididas (liberdade total), boa distância em relação à credibilidade científica, boa distância em relação ao poder político (legitimação).

Além disso, para se realizar em plenitude, um observatório deve ser capaz, por meio de suas funções de observação, de postular um certo número de questões relativas às políticas públicas, mas despercebidas por elas. Uma das características da decisão política em sua gestão do cotidiano e das emergências é ser parcialmente cega, quer quanto aos efeitos de sua ação, quer quanto aos desdobramentos do real que estejam distantes de suas preocupações estratégicas. Toda estratégia induz, com efeito, a algumas zonas de cegueira.

O papel de um observatório deveria ser, na medida do possível e com base em seus ofícios e instrumentos, o de reduzir essa cegueira pela prática da avaliação e da prospectiva. Essas duas disciplinas de apoio à decisão estão ligadas entre si por metodologias comuns, que o observatório deveria ser levado a desenvolver e a difundir. .38

Essas ponderações nos levam a uma consideração importante: se o observatório deve ter uma legitimidade “política” no sentido amplo e uma legitimidade científica reconhecida, é preciso admitir também que o “tempo” de suas ações não pode estar submetido ao da política em si. Com efeito, observar as políticas culturais e, depois, a evolução das realidades culturais pressupõe que esse observatório não esteja sujeito às mudanças do quadro de funcionários nem à premência das decisões políticas. Essa idéia engloba, decerto, problemas quanto à organização (que serão abordados adiante), mas também quanto às missões. Alguns exemplos servirão para ilustrar esse ponto.

Buscar a legitimidade política para além das mudanças administrativas e de governo

Se o observatório é incumbido, graças às cooperações sobre as quais falaremos depois, de elaborar, organizar e difundir estatísticas culturais, fica muito claro que tal missão deve poder se perpetuar por meio das mudanças e das alternâncias políticas: as estatísticas não têm sentido senão quando constituem séries longas no tempo, o que permite verificar as evoluções.

Imaginemos que o observatório seja incumbido de estudar as “práticas culturais” de uma população num país ou em vários países, graças principalmente a uma pesquisa coerente. Os resultados dessa pesquisa serão interessantes “em si”, porém mais interessantes ainda se a pesquisa for repetida em intervalos regulares que permitam identificar as evoluções e os resultados das políticas neste ou naquele setor (leitura, cinema, teatro etc.). Ora, as evoluções sociais não seguem imediatamente nem as decisões nem as mudanças políticas. Para que ganhe sentido, uma pesquisa desse tipo precisa ser relançada a cada cinco ou sete anos. A educação artística e cultural das crianças e dos jovens é igualmente um elemento forte das políticas públicas. No entanto, os efeitos das medidas tomadas nessa área costumam exigir anos para serem apreciadas e medidas em seu justo valor...

Se definirmos as missões principais de um observatório de acordo com três grandes eixos disciplinares – o de elaborar, organizar e difundir estatísticas da cultura; o de estudar as práticas culturais; e o de acompanhar a economia do setor –, aceitaremos que aí está estabelecido um instrumento indispensável às políticas culturais e, ao mesmo tempo, um instrumento que, para ser eficaz, não pode se sujeitar às injunções do tempo político. Ele deve ser capaz de acumular conhecimentos, metodologias e resultados confiáveis a fim de produzir posteriormente ferramentas de uso rápido por políticas públicas, atores da cultura e cidadãos (avaliações, prospectivas, indicadores etc.).

Estudos de longa duração – séries históricas – e ações conjunturais: o Observatório deve agir simultaneamente nessas duas temporalidades

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Parece metodologicamente correto, portanto, para o trabalho de definição das missões e dos objetivos do observatório distinguir ao menos dois tipos de missão: as que exigem um “tempo longo” e um trabalho contínuo e as que têm o caráter de uma intervenção circunscrita. Elas só se tornam possíveis graças à existência de um trabalho de fundo.

ORGANIZAÇÃO Existem inúmeras estruturas ao nosso redor que são denominadas observatórios. Essa diversidade não deve nos enganar quanto ao exercício a ser realizado no contexto do nosso projeto. Podemos dizer, de imediato, que o projeto real e ambicioso de um observatório em escala nacional para o Brasil, se esse for o objetivo pretendido, pressupõe características fortes. A primeira delas é a legitimidade, ou seja, um vínculo visível com instituições que definem as políticas públicas. A continuidade, isto é, uma estrutura organizacional e financeira capaz de assegurar as atividades do observatório, segue-se ao primeiro pressuposto. E há a generalidade, isto é, uma estrutura dedicada à observação do conjunto das políticas e dos fenômenos culturais.

Vários modelos podem ser evocados para reflexão. Selecionaremos dois: o canadense e o francês. O modelo canadense é constituído por centros de observação que funcionam em rede. O modelo francês é o de um centro nacional cuja jurisdição se estende ao conjunto do território.

Naquilo que se refere à confiabilidade metodológica, os dois modelos se equivalem. Podemos pensar igualmente que o modelo canadense seria mais adaptado ao caso brasileiro, na medida em que o Brasil, como o Canadá, é dotado de uma estrutura federal.

Não é ilusório pensar que, com o tempo, o Brasil deva se orientar rumo a uma estrutura de observação de tipo descentralizado. No entanto, não podemos raciocinar de modo abstrato; a nosso ver, para conduzir ao sucesso, a reflexão sobre essas questões deve ser pragmática.

Eis por que nos parece judicioso pensar em duas etapas quando se trata da fixação concreta de um observatório. Na primeira delas, instaura-se um observatório federal que demonstre sua utilidade, acumule conhecimentos e dados, capitalize os métodos, dê uma dimensão federal às iniciativas existentes. Na segunda etapa, instauram-se gradualmente observatórios “regionais” que poderiam aproveitar a experiência adquirida, e para os quais o observatório federal serviria como centro de recursos.

A mesma reflexão pode ser feita no caso de um projeto de extensão dos observatórios culturais na América Latina. .40

Para funcionar, um observatório desse tipo deve desfrutar de uma direção e de uma equipe permanentes, de um conselho científico e de um orçamento próprio. A melhor figura jurídica para um organismo de tal natureza seria a de um instituto misto e autônomo, sob a tutela de um ou mais ministérios e instituições privadas, mas com autonomia de gestão e de funcionamento, cujos objetivos se veriam estabelecidos por um contrato. O procedimento chamado “contrato de objetivos e de meios” entre os fundadores poderia ser utilizado por esse estabelecimento.

Autonomia de gestão, rigor metodológico e avaliação de resultados

Pode-se considerar também a figura da “fundação” para essa estrutura, mas seria preciso saber se tal condição não a afastaria demasiadamente da decisão política (problema de legitimidade) e se os financiamentos públicos para o orçamento do organismo não estariam, assim, em risco (problema de continuidade). Uma fundação permitiria provavelmente que o organismo desfrutasse de fundos privados, mas essa questão do financiamento não elimina as objeções anteriores. A condição de “fundação”, no entanto, no caso do Brasil e principalmente da iniciativa do Itaú Cultural, pode constituir um caminho fértil e interessante.

ALIANÇAS E REDES Para realizar suas missões, um observatório cultural deve contar com o apoio das principais administrações que detêm as informações indispensáveis ao seu funcionamento ou que podem contribuir com sua experiência e apoio. Entre elas estão o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística e os ministérios da Educação, Turismo, Fazenda, Planejamento e Relações Exteriores.

Tais instituições públicas podem ser fontes de dados interessantes para as missões do observatório e de contribuições para suas pesquisas. Mas o órgão deve igualmente cultivar vínculos fortes e de confiança com as principais instituições da sociedade civil que possam favorecer suas missões. Essas instituições localizam-se no setor industrial e nas organizações das indústrias culturais, nas principais associações de cidadãos interessados no setor cultural e nas câmaras de comércio e suas redes no Brasil e no exterior. Em projetos determinados de trabalho, essas instituições estarão associadas e naturalmente interagirão.

MISSÕES E CAMPOS DE AÇÃO A missão estatística do observatório deve se apoiar em pesquisas próprias, realizadas pelo órgão, e em dados interessantes provenientes de outros organismos, os quais passarão por novo tratamento em função do terreno particular de investigação. .41

Essa segunda série de fontes deve levar o observatório a criar vínculos muito estreitos com o instituto de estatísticas do país, mas também com todos os órgãos que detenham dados culturais (organismos profissionais, por exemplo) ou dados que permitam ao observatório explorar o campo cultural sem ter de produzir por si mesmo as informações básicas (obtidas junto aos ministérios).

Além disso, a produção de estatísticas culturais pelo observatório deve ser objeto de uma missão pública clara, com uma atribuição oficial para tal produção. A produção deve também respeitar as regras da estatística, a fim de ser reconhecida como confiável. Nesse caso, um diálogo aprofundado e a troca de conhecimentos serão provavelmente necessários.

A MISSÃO “ESTUDOS” SOMA-SE À MISSÃO ESTATÍSTICA O observatório precisará da cooperação de instituições públicas e/ou privadas quando se dirigir aos terrenos dos comportamentos culturais e da economia da cultura. A observação dos financiamentos da cultura, por exemplo, supõe uma cooperação não somente com o Estado federal, mas também com as diferentes coletividades regionais e locais. O estudo da educação artística e cultural implicará a colaboração com o Ministério da Educação. O estudo das conseqüências econômicas das despesas culturais, reflexão relacionada ao investimento, requererá a colaboração do Ministério do Turismo, entre outros.

A questão das indústrias culturais deverá ser tratada não apenas em cooperação com a Fazenda, mas também com outros atores privados da sociedade civil, como as câmaras de comércio.

As outras missões (avaliação, prospectiva, construção de indicadores) deveriam, a meu ver, ser objeto de uma discussão dentro de um grupo de trabalho, já que aqui estão envolvidas questões de método, mas igualmente e, sobretudo, a questão da grande proximidade em relação à decisão e aos objetivos estratégicos pretendidos.

Parece-me essencial enfatizar que o observatório, quaisquer que sejam suas forças e seus recursos, não poderá fazer tudo sozinho.

Portanto, em inúmeras pesquisas, desempenhará o papel de um “mestre-de-obras”, associando-se a redes de pesquisa, universidades e escritórios particulares. Mas deve sempre permanecer o único juiz dos métodos de trabalho, a fim de assegurar a legitimidade dos resultados. Essa função de mestre-de-obras permitirá que ele se torne um pólo aglutinador e atrativo no setor dos estudos culturais, e que suscite um movimento de reflexão e de adesão às suas iniciativas, o que só poderá favorecer o aperfeiçoamento de suas capacidades, a difusão de métodos e de iniciativas e, globalmente, a conscientização quanto à importância das políticas públicas no setor cultural. .42

EXPERIÊNCIAS DE ALGUNS OBSERVATÓRIOS CULTURAIS Para a melhoria das políticas e desenvolvimento do setor cultural Octavio Getino

Um dos principais desafios que os países da América Latina enfrentam atualmente é o de atualizar e redefinir suas políticas culturais nacionais, em função do desenvolvimento integrado e sustentável. O campo das políticas culturais não se limita, como em outros tempos, às expressões artísticas tradicionais ou à preservação do patrimônio cultural. Ele se estende, cada vez mais, à educação, à ciência, à tecnologia e, também, aos meios de comunicação e às inovações tecnológicas do setor. Isso faz com que essas políticas possam, ou não, ter incidência direta na economia, no emprego, no desenvolvimento nacional, bem como nos processos de integração regional. .43

Embora a formulação das políticas culturais possa ser orientada por um marco teórico e ideológico, que é tão necessário quanto válido, o que se requer, em especial, é o estudo científico da realidade na qual serão implementadas. Isso exige uma observação rigorosa e, em alguns momentos, “matemática”, do amplo campo da cultura e dos diferentes setores que o formam. Além da observação rigorosa, é fundamental o acesso à informação qualificada e disponível, sem a qual qualquer elaboração intelectual será questionável, particularmente quando ficar restrita ao campo acadêmico.

Coordenador do Observatório de Indústrias Culturais da Cidade de Buenos Aires (OIC) e do Observatório Mercosur Audiovisual (OMA), Buenos Aires, Argentina

A coleta, o processamento e a análise da informação quantitativa configuram-se, então, como um recurso indispensável para a reflexão de caráter qualitativo, sem a qual será muito difícil qualquer tentativa de elaborar políticas culturais em conformidade com as circunstâncias históricas do espaço e do tempo no qual encontrarão sua legitimação.

Avaliar, por exemplo, a incidência da cultura na economia, no emprego, nos intercâmbios regionais e internacionais – além de na própria cultura – representa, sem dúvida, um desafio teórico, metodológico e político sumamente complexo. Devemos lembrar que estamos nos referindo a um processo que se encontra em suas etapas iniciais de desenvolvimento, ainda com escassos antecedentes legitimados. Além disso, faz parte de uma preocupação nascida há apenas duas ou três décadas em algumas nações altamente industrializadas, e há menos de uma década nos países da América Latina. Não se trata de estudar somente a incidência isolada de um ou outro setor da cultura – tema que já conta com numerosos e ilustrativos antecedentes, como os estudos relacionados à televisão, ao cinema, ao livro etc. O que se impõe é a observação e a análise da evolução do conjunto dos mesmos, integrado também pelas diferentes atividades artísticas e serviços culturais. Um conjunto que caracterizamos como sistema de relações sinérgicas, cuja importância estratégica está cada vez mais fora de questionamento.

O que falta é apenas dimensionar seu real impacto, algumas vezes determinante, na formação da economia, da cultura, da democracia e do desenvolvimento das nações.

O papel da cultura e, particularmente, o das indústrias culturais no desenvolvimento sustentável podem ser avaliados no âmbito das relações economia-cultura ou, em outras palavras, no estudo da incidência econômica e social da cultura na economia, assim como desta em sua relação com a cultura. No entanto, as primeiras tentativas de estudar essas inter-relações sofreram com o preconceito de especialistas tanto da área econômica como da cultural, que não souberam unificar suas práticas no objetivo comum de fazer avançar o conhecimento nesse campo.

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Entre outras razões, é por isso que os estudos que mais avançaram na compreensão dessas relações são devidos, principalmente, às iniciativas de organizações governamentais ou intergovernamentais e de alguns setores empresariais e produtivos, e não às do campo das ciências econômicas e sociais, inclusive o da própria cultura.

Conforme foi descrito em um dos estudos realizados pela então Divisão Cultural do Ministério de Educação, no Chile: sua vinculação deve ter enfrentado, em primeiro lugar, os preconceitos ou, pelo menos, as reticências que os especialistas de uma matéria têm no que concerne à capacidade de outra para operar em seu âmbito tradicional de ação. Dessa forma, muitos economistas poderiam rejeitar a idéia de que a cultura tem alguma relevância para sua matéria, enquanto alguns cientistas sociais e gestores culturais são relutantes em incluir os instrumentos econômicos nas análises culturais.

(Relatório de pesquisa “Impacto da Cultura na Economia Chilena”, 2001.)

Se entendermos a cultura como um processo social de produção simbólica, veremos que essa produção começou a materializar-se em mercadorias com o desenvolvimento industrial e resultou, ao longo do século XX, em produção mercantil simbólica. O produto cultural resultante do processo de mercantilização foi, então, legitimando-se em uma dupla dimensão valorativa: mercadoria, como dimensão econômica e tangível; e simbólica, como dimensão ideológica e intangível (livro e obra literária; disco e obra musical; filme e obra cinematográfica etc.).

A DIMENSÃO ECONÔMICA DA CULTURA Paradoxalmente, com a recente instalação, nos anos 90, das chamadas políticas neoliberais na maior parte da região, e seu impacto nas indústrias locais, alguns governos tomaram a iniciativa de adotar medidas preliminares para conhecer a dimensão econômica e social da cultura e, em particular, das indústrias culturais, com o propósito de atualizar as políticas públicas existentes. É necessário destacar essa iniciativa que, até então, não havia sido realizada na maior parte dos setores do empresariado regional. Essas iniciativas governamentais de alguns países latino-americanos inauguraram na região um tipo de trabalho empreendido por organizações governamentais européias e de outras regiões, alguns anos antes.

As organizações empresariais regionais, por sua vez, limitaram-se, nos melhores casos, a contratar consultorias externas para obter informação de uso reservado. .45

Com sede em Bogotá, Colômbia, o Convênio Andrés Bello (CAB) (www.cab.int.co) tem a missão de integrar educativa, científica, tecnológica e culturalmente os países iberoamericanos Bolívia, Colômbia, Chile, Cuba, Equador, Espanha, México, Panamá, Paraguai, Peru e Venezuela, além daqueles que solicitarem sua adesão ao convênio

No fim dos anos 90, os países do Convênio Andrés Bello (CAB) elaboraram o projeto de estudos Economia e Cultura, dedicado na sua primeira fase à pesquisa sobre as indústrias culturais. Os trabalhos desse projeto foram iniciados em 1999 e contaram com a participação dos ministérios e organizações responsáveis pela cultura de alguns países andinos, como Colômbia, Peru, Chile e Venezuela. Em seu primeiro relatório, afirmava o seguinte: A ausência de informação confiável, adequadamente coletada e sistematizada, é um dos problemas para a definição das políticas públicas, dos planos de desenvolvimento e mecanismos de integração das indústrias culturais na América Latina (…). Para contribuir com a manutenção de uma produção plural de qualidade, faz-se necessário e recomendável realizar diagnósticos que permitam projetar políticas públicas destinadas às indústrias culturais, por sua relevância na economia e, especialmente, por sua contribuição à promoção e divulgação das mais diversas expressões da cultura.

Em meados do ano 2000, a 10ª Reunião de Ministros de Cultura do Mercosul e Países Associados aprovou a realização do estudo regional “Incidência Econômica e Sociocultural, Intercâmbios e Políticas de Integração Regional”, do qual foi realizada, no fim de 2001, apenas uma primeira fase preparatória de dois meses de duração, na qual os países participantes (Argentina, Brasil e Uruguai), com a cooperação do Chile, da Bolívia e do CAB, definiram o campo de abrangência das indústrias culturais selecionadas, os indicadores e a metodologia básica de trabalho. Também foram fornecidos alguns dados e reflexões preliminares sobre a situação do setor nesse período.

Paralelamente, começaram a ser realizados seminários e encontros regionais nos quais se discutiram as relações entre economia, cultura e desenvolvimento e, nesse contexto, o papel das indústrias culturais. Entre os estudos, destacaram-se o realizado em Buenos Aires, em 1998, com a cooperação do Sistema Econômico e Latino-Americano e do Caribe (Sela), da Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco) e do CAB – “Integração Econômica e Indústrias Culturais na América Latina e no Caribe” –; o de Bogotá, em 2000, sob a responsabilidade da Secretaria Executiva do CAB – “Relações da Cultura com a Economia e o Desenvolvimento” –; ou, ainda, o elaborado em Santiago do Chile, em 2001, organizado pela Divisão Cultural do Ministério de Educação desse país – “Importância e Projeção Cultural do Mercosul, Bolívia e Chile, com Vistas à Integração”.

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Em alguns países, como Argentina, Brasil, Colômbia, Venezuela e Uruguai, também foram realizadas pesquisas para medir e avaliar a incidência das indústrias culturais, ou das atividades e serviços culturais, no desenvolvimento nacional e regional e, algumas vezes, no desenvolvimento local, com a participação de organizações nacionais e internacionais, de fundações e de universidades locais.

Destacam-se as contribuições de Claudio Rama, do Uruguai, “O Capital Cultural na Era da Globalização Digital” (2000); de Gabriel O. Alvarez, no Brasil, para os ministros da Cultura do Mercosul,“Indústrias Culturais do Mercosul: Perfil do Brasil” (2000); de uma equipe de pesquisa local, para o Fundo Nacional das Artes da Argentina, “A Contribuição da Arte para a Economia Argentina “(2001); de Eric Torrico, para a Fundação Programa de Investigación Estratégica en Bolivia (Pieb), “Indústrias Culturais na Cidade de La Paz” (2000); e do Ministério da Cultura e do CAB, na Colômbia, “Impacto do Espaço Histórico-Cultural de Bogotá na Economia” (2003).

A importância desses e de outros estudos realizados a partir do início deste novo século foi destacada por diferentes organizações governamentais ou internacionais da região. O CAB, por exemplo, destacava em seu Relatório Executivo do projeto “Economia y Cultura” (2003) o valor dos estudos para a gestão cultural, na medida em que se baseavam: na coleta, sistematização e divulgação do estado e evolução da cultura e das indústrias culturais na região, assim como sua participação na economia. É necessário que este primeiro esforço seja aprofundado, gerando-se as condições para mantê-lo e aperfeiçoá-lo; o que significa apoiar a infra-estrutura necessária para lidar com a informação, articulá-la com os sistemas informativos nacionais, criticar e validar os indicadores utilizados, garantir o acompanhamento rigoroso da informação, vinculando-a com as decisões públicas, e avaliar as instituições que deveriam fornecer a informação.

Esse foi um esforço oportuno e necessário, embora ainda estivesse sujeito a diferenças conceituais e metodológicas no que se refere à aferição dos índices econômicos e sociais da cultura. Por exemplo, segundo os dados processados na pesquisa preliminar realizada nos países do Mercosul, em 2001, a dimensão econômica das indústrias culturais no Brasil era de 18 bilhões e 396 milhões de dólares, o equivalente a 3,2% do PIB nacional (593,7 bilhões de dólares).

Porém, esses números não estavam em concordância com os de outros estudos, como o realizado no Brasil para medir a incidência econômica das indústrias culturais protegidas por direitos autorais. .47

Esse último estudo estimava uma dimensão de 53 bilhões de dólares para as indústrias culturais brasileiras no fim dos anos 90, o que equivalia a 6,7% do PIB. Nessa porcentagem foram incluídas outras atividades relacionadas ao setor, e não somente aquelas consideradas caracteristicamente culturais. Ou seja, as chamadas “atividades principais” foram contabilizadas em conjunto com as “atividades relacionadas” e “atividades parcialmente relacionadas”.

Entre as iniciativas positivas da região, segundo organismos internacionais e nacionais, incluem-se os esforços para a criação de observatórios culturais que, em sua maioria, orientaram-se para o tratamento das políticas culturais. Em termos gerais, eles começaram a trabalhar em algumas universidades, talvez com a idéia de que os espaços acadêmicos pudessem obter e colocar em prática informações e estudos mais confiáveis do que aqueles que pudessem surgir de organizações governamentais, sujeitas às mudanças e crises habituais da região. Entretanto, a falta de recursos orçamentários e a predominância de critérios pouco vinculados ao trabalho de pesquisa aplicada provavelmente foram fatores que levaram ao enfraquecimento de tais projetos. Isso foi constatado nas carências apontadas pelas recentes convocações de organizações supranacionais, como as da Organização dos Estados Americanos (OEA) (Washington, 2005) e as da Agência Espanhola de Cooperação Internacional (Aeci) e da Organização dos Estados Ibero-Americanos para a Educação, a Ciência e a Cultura (OEI), chamadas a discutir a situação dos observatórios culturais em operação nos países da América Latina e da América Ibérica.

Esforço para a criação de observatórios de cultura e para a formulação de políticas públicas no continente

Ainda de acordo com a avaliação de organismos internacionais, incluem-se as iniciativas que foram postas em prática no setor das indústrias culturais na Argentina, em 2004, e no cinema e no audiovisual do Mercosul, um ano depois. Ambas fazem parte de uma política que tende a privilegiar o espaço das indústrias culturais, sem, com isso, subestimar o dos outros setores da cultura. Além disso, os dois projetos orientam-se por um enfoque que delimita especialmente os campos temático (indústrias culturais e cinema) e territorial (Buenos Aires e Mercosul), com o objetivo de que os resultados de seu trabalho possam ser aplicados em um espaço e em uma problemática muito definidos, sem o que seria improvável uma clara verificação de seus resultados.

Isso não surge de uma decisão arbitrária. O livro, a imprensa diária e as revistas, o disco, o rádio e a televisão, o cinema e a produção local de vídeo convergiram nas práticas sociais e no espaço público como parte essencial do patrimônio cultural de cada comunidade e, ao mesmo tempo, como recursos estratégicos potenciais para a

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integração e o desenvolvimento nacional e regional, dependendo das políticas públicas e das estratégias privadas e sociais que os orientam. Basta uma breve revisão do papel que essas indústrias tiveram na formação dos imaginários coletivos e na construção das identidades culturais para apreciar sua efetiva contribuição para a informação, a educação, a integração nacional e o desenvolvimento econômico de cada comunidade. Além disso, desempenham um papel relevante para os intercâmbios com outras culturas, particularmente aquelas com as quais há uma maior conjunção de memórias e projetos compartilhados, como as da América Latina e da América Ibérica.

Nesse setor, conflui a maior parte das experiências relacionadas à criação artística e também aquelas procedentes da ciência, tecnologia e economia em geral.

OBSERVATÓRIOS CULTURAIS – EXPERIÊNCIAS CONCRETAS Observatório de Indústrias Culturais da Cidade de Buenos Aires (OIC) A primeira das iniciativas às quais nos referimos é a do Observatório de Indústrias Culturais da Cidade de Buenos Aires (OIC), criado por iniciativa da Secretaria de Cultura do Governo dessa cidade, na área da Subsecretaria de Gestão e Indústrias Culturais. Foi concebido para reunir, processar e colocar em prática a informação que possa servir aos agentes do conjunto desse setor e à melhoria das políticas públicas em seu território. Considerando-se que as pequenas e médias empresas (PMEs) do setor cultural representam a maioria absoluta dos volumes de faturamento e emprego, o OIC foi concebido para satisfazer as carências desse segmento que, por suas próprias limitações e características de dispersão, tem um menor acesso à informação e aos estudos do que as grandes empresas e conglomerados.

O campo de estudos do OIC se circunscreveu à especificidade das indústrias culturais, deixando para uma etapa posterior o tratamento de outros setores da cultura, como o de serviços (preservação do patrimônio cultural, bibliotecas, museus, turismo, artes cênicas e visuais, esportes etc.) e o de atividades (aquelas desenvolvidas a partir de iniciativas sociais: festas populares, espetáculos, jogos etc.). Desse modo, a informação e os estudos sobre as indústrias culturais se concentraram nas indústrias do complexo editorial (livros e publicações periódicas); do complexo audiovisual (cinema, televisão, vídeo e novas tecnologias); do complexo sonoro (rádio e fonogramas); e da publicidade.

Pesquisas iniciais do OIC incluem indústrias auxiliares e conexas ao setor cultural

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Além disso, iniciou-se o trabalho de coleta de dados entre o que o OIC define como indústrias auxiliares, as que servem de sustentação para as indústrias culturais (eletrônica, papel etc.), e indústrias conexas, aquelas que participam cada vez mais das atividades das indústrias culturais e da cultura em geral (internet, telecomunicações etc.).

Com uma equipe de pesquisa reduzida (quatro pessoas), desenvolve um trabalho de coleta de dados e informações procedentes do setor privado (câmaras, entidades, associações) e do setor público (economia, emprego, estatísticas etc.).

Essas informações são disponibilizadas no portal www.buenosaires. gov.ar/observatorio e em um boletim eletrônico distribuído entre aqueles que o solicitam – observatoriocultural@buenoaires.gov.ar.

Periodicamente, e com o apoio de um Conselho Assessor composto por pesquisadores e acadêmicos, o OIC publica uma revista de análise dos problemas do setor, a Revista Observatório, à qual se juntaram outras publicações, como o Anuário de Indústrias Culturais e os resultados de suas primeiras pesquisas, entre as quais “As Pequenas e Médias Empresas da Indústria do Disco”.

Promoveu, também, encontros e fóruns locais e internacionais para o intercâmbio de experiências no setor, como o que foi realizado no fim de 2005: “Encontro Internacional de PMEs da Cultura”.

Nesse sentido, o objetivo proposto foi o de abrir espaços de encontro entre os atores que intervêm na criação e produção cultural; destes com o setor público relacionado a gestão, financiamento, aferição e assistência no setor de PMEs da cultura; e também com o setor responsável pelo estudo e pesquisa dos fenômenos culturais e suas implicações econômicas e sociais.

No que se refere às relações entre a cidade de Buenos Aires e a Secretaria de Cultura da nação, o OIC propôs que esta desenvolva, junto ao Ministério de Economia, os trâmites necessários para criar uma conta-satélite de cultura no interior do sistema de contas nacionais, tal como acontece com outras atividades industriais e serviços sociais (saúde, turismo etc.).

OBSERVATÓRIO MERCOSUL AUDIOVISUAL (OMA) O outro projeto em curso é o do Observatório Mercosul Audiovisual (OMA), criado pela Reunião Especializada de Autoridades Cinematográficas e Audiovisuais do Mercosul (Recam), que agrupa .50

todas as organizações governamentais responsáveis pelo cinema na região (Argentina, Brasil, Paraguai e Uruguai), como Estados membros; e Bolívia, Chile e Venezuela, como Estados associados ou “em transição”.

O OMA começou a funcionar em meados de 2005 e com menos recursos operacionais (duas pessoas) do que o OIC. Opera com o apoio dos chamados “representantes nacionais” (RN), técnicos designados em cada país por suas respectivas organizações, e tenta formar uma rede de coleta e fornecimento de dados sobre a evolução das cinematografias da região.

OMA busca integrar cinema e audiovisual do Mercosul por meio de informações qualificadas

Os principais laços dessa rede deverão ser constituídos pelas bases de dados e centros de informação e documentação que os diversos organismos nacionais já possuem. A valorização desses instrumentos, e seu crescente aperfeiçoamento e modernização, é condição para que o trabalho regional de coleta e processamento de dados não se concentre em apenas um ponto, reduzindo assim sua capacidade de descentralização. Um observatório como o OMA será o resultado daquilo que cada organização nacional fizer para reunir, organizar e difundir as informações que já existem em cada país. Geralmente essas informações estão semi-ocultas, dispersas e fragmentadas, quando deveriam estar destinadas a satisfazer às necessidades específicas de seu próprio território e, conseqüentemente, melhorar a gestão e as políticas culturais da organização.

Quando isso acontecer de maneira satisfatória, será possível conectarse a partir de qualquer ponto da rede – ou a partir de outros lugares – para obter a informação desejada, por mais pormenorizada que seja. Então, será a ocasião em que um observatório regional com essas características poderá estar em condições de empenhar-se no que seria, talvez, a sua função mais estratégica: pesquisar os temas e situações que ainda não tenham sido investigados até o momento.

Com isso, seria facilitada, em um trabalho de prognóstico, a elaboração de alternativas políticas de desenvolvimento capazes de responder, ou se antecipar, às mudanças que são próprias da indústria de audiovisual.

Nessa sua primeira etapa, o OMA privilegia a compilação e o processamento de dados quantitativos (estatísticas de produção, comercialização, intercâmbios etc.) e a colocação em prática de estudos e pesquisas preexistentes, relacionados ao cinema e ao audiovisual. Difunde periodicamente o boletim eletrônico OMA (oma@recam.org), com informações e dados estatísticos da Recam, das instituições do cinema e das atividades do setor, e o site .51

OMA/Recam (www.oma.recam.org), com o objetivo de oferecer serviços de dados e documentação (estatísticas, legislação, estudos, debates, agendas, links etc.) úteis para seus usuários.

Em ambas as experiências, uma de caráter governamental e a outra intergovernamental, procura-se preservar a autonomia operacional dos observatórios e garantir sua sobrevivência frente às previsíveis mudanças políticas da região. Inspirada nos institutos de estatísticas e censos nacionais, essa autonomia tem a finalidade de garantir a continuidade do trabalho e, principalmente, sua confiabilidade entre os agentes destinatários: criadores, empresários, técnicos, funcionários públicos, pesquisadores e estudiosos dos temas de cultura, das indústrias culturais, do cinema e do audiovisual, que são, ao mesmo tempo, as fontes mais naturais e indispensáveis para esse tipo de organização.

Freqüentemente se afirma que informação é poder. Se assim for, como é constatado por toda a evolução do homem através da história, democratizar e socializar a informação é democratizar e socializar o poder. Isso é um fato irrefutável em todos os campos da existência dos indivíduos e das nações, e entre eles se inclui, naturalmente, o da própria cultura.

As iniciativas descritas neste texto apontam para essa finalidade, cujo desenvolvimento, entretanto, sempre estará condicionado pelos contextos políticos, econômicos e culturais de nossas sociedades.

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AGENDA 21 DA CULTURA

Um compromisso das cidades e dos governos locais para com o desenvolvimento cultural Nós, cidades e governos locais do mundo, comprometidos com os direitos humanos, a diversidade cultural, a sustentabilidade, a democracia participativa e a criação de condições para a paz, reunidos em Barcelona nos dias 7 e 8 de maio de 2004, no IV Fórum de Autoridades Locais de Porto Alegre para a Inclusão Social, no âmbito do Fórum Universal das Culturas – Barcelona 2004, aprovamos esta Agenda 21 da Cultura como documento orientador das políticas públicas de cultura e contribuição para o desenvolvimento cultural da humanidade.

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I. PRINCÍPIOS 1. A diversidade cultural é o principal patrimônio da humanidade. É o produto de milhares de anos de história, fruto da contribuição coletiva de todos os povos, por meio de suas línguas, imaginários, tecnologias, práticas e criações. A cultura adota formas distintas, que sempre respondem a modelos dinâmicos de relação entre sociedades e territórios. A diversidade cultural contribui para uma “existência intelectual, afetiva, moral e espiritual satisfatória” (Declaração Universal da Unesco sobre a Diversidade Cultural, Artigo 3) e constitui um dos elementos essenciais de transformação da realidade urbana e social.

2. Existem claras analogias políticas entre as questões culturais e ecológicas, pois tanto a cultura como o meio ambiente são bens comuns da humanidade. A preocupação ecológica nasce da constatação de um modelo de desenvolvimento econômico excessivamente predador dos recursos naturais e dos bens comuns da humanidade. Rio de Janeiro (1992), Aalborg (1994) e Johannesburgo (2002) constituíram os principais marcos de um processo que tenta dar resposta a um dos desafios mais importantes da humanidade: a sustentabilidade ecológica. A situação atual apresenta evidências suficientes de que a diversidade cultural no mundo se encontra em perigo devido a uma globalização padronizadora e excludente. A Unesco afirma: “Fonte de intercâmbios, de inovação e de criatividade, a diversidade cultural é, para o gênero humano, tão necessária como a diversidade biológica para a natureza” (Declaração Universal da Unesco sobre a Diversidade Cultural, Artigo 1).

3. Os governos locais reconhecem que os direitos culturais são parte indissociável dos direitos humanos e tomam como referência básica a Declaração Universal dos Direitos Humanos (1948), o Pacto Internacional Relativo aos Direitos Econômicos, Sociais e Culturais (1966) e a Declaração Universal da Unesco sobre a Diversidade Cultural (2001). Nesse sentido, ratifica-se que a liberdade cultural dos indivíduos e das comunidades é condição essencial da democracia.

Nenhuma pessoa pode invocar a diversidade cultural para atentar contra os direitos humanos garantidos pelo direito internacional, nem para limitar o seu alcance.

4. Os governos locais constituem-se como agentes mundiais de primeira ordem, enquanto defensores e promotores do avanço dos direitos humanos. Além disso, são porta-vozes da cidadania mundial e manifestam-se a favor de sistemas e instituições internacionais democráticos. Os governos locais trabalham conjuntamente, em rede, trocando práticas, experiências, e coordenando as suas ações. .54

5. O desenvolvimento cultural apóia-se na multiplicidade dos agentes sociais. Os princípios de um bom governo incluem a transparência informativa e a participação cidadã na concepção de políticas culturais, nos processos de tomada de decisões e na avaliação de programas e projetos.

6. A indispensável necessidade de criar as condições para a paz deve caminhar em conjunto com as estratégias de desenvolvimento cultural. A guerra, o terrorismo, a opressão e a discriminação são expressões de intolerância que devem ser condenadas e erradicadas.

7. As cidades e os espaços locais são ambientes privilegiados de elaboração cultural, que estão em constante evolução e constituem os âmbitos da diversidade criativa, onde a perspectiva do encontro de tudo aquilo que é diferente e distinto (procedências, visões, idades, gêneros, etnias e classes sociais) torna possível o desenvolvimento humano integral. O diálogo entre identidade e diversidade, indivíduo e coletividade é a ferramenta vital para garantir tanto uma cidadania cultural planetária como a sobrevivência da diversidade lingüística e o desenvolvimento das culturas.

8. A convivência nas cidades implica um acordo de responsabilidade conjunta entre cidadania, sociedade civil e governos locais. O ordenamento jurídico resulta fundamental, mas não pode ser a única forma de regulação da convivência nas cidades. Como afirma a Declaração Universal dos Direitos Humanos, Artigo 29: “O indivíduo tem deveres para com a comunidade, fora da qual não é possível o livre e pleno desenvolvimento da sua personalidade”.

9. O patrimônio cultural, tangível e intangível, é o testemunho da criatividade humana e o substrato da identidade dos povos. A vida cultural contém, simultaneamente, a riqueza de poder apreciar e acumular as tradições dos povos e a oportunidade de permitir a criação e a inovação de suas próprias formas. Essas características descartam qualquer modalidade de imposição de padrões culturais rígidos.

10. A afirmação das culturas, assim como o conjunto das políticas que foram postas em prática para o seu reconhecimento e viabilidade, constitui um fator essencial no desenvolvimento sustentável das cidades e territórios nos planos humano, econômico, político e social. O caráter central das políticas públicas de cultura é uma exigência das sociedades no mundo contemporâneo. A qualidade do desenvolvimento local requer a inter-relação entre as políticas culturais e as outras políticas públicas – sociais, econômicas, educativas, ambientais e urbanísticas. .55

11. As políticas culturais devem encontrar um ponto de equilíbrio entre o interesse público e o privado, a vocação pública e a institucionalização da cultura. Uma excessiva institucionalização, ou a excessiva prevalência do mercado como único distribuidor de recursos culturais, comporta riscos e impõe obstáculos ao desenvolvimento dinâmico dos sistemas culturais. A iniciativa autônoma dos cidadãos, individualmente ou reunidos em entidades e movimentos sociais, é a base da liberdade cultural.

12. A adequada valoração econômica da criação e difusão dos bens culturais – de caráter amador ou profissional, artesanal ou industrial, individual e coletivo – converte-se, no mundo contemporâneo, num fator decisivo de emancipação, de garantia da diversidade e, portanto, numa conquista do direito democrático dos povos de afirmar as suas identidades nas relações entre as culturas. Os bens e serviços culturais, tal como afirma a Declaração Universal da Unesco sobre a Diversidade Cultural, Artigo 8: “(...) na medida em que são portadores de identidade, de valores e de sentido, não devem ser considerados como mercadorias ou bens de consumo como os demais”. É necessário destacar a importância da cultura como fator de geração de riqueza e desenvolvimento econômico.

13. O acesso ao universo cultural e simbólico em todos os momentos da vida, desde a infância até a velhice, constitui um elemento fundamental de formação da sensibilidade, da expressividade, da convivência e da construção da cidadania. A identidade cultural de todo indivíduo é dinâmica.

14. A apropriação da informação e a sua transformação em conhecimento por parte dos cidadãos são um ato cultural. Portanto, o acesso sem distinções aos meios de expressão, tecnológicos e de comunicação e a constituição de redes horizontais fortalecem e alimentam a dinâmica das culturas locais e enriquecem o acervo coletivo de uma sociedade que se baseia no conhecimento.

15. O trabalho é um dos principais componentes da criatividade humana. A sua dimensão cultural deve ser reconhecida e desenvolvida. A organização do trabalho e o estabelecimento das empresas na cidade, ou no território, devem respeitar essa dimensão como um dos elementos fundamentais da dignidade humana e do desenvolvimento sustentável.

16. Os espaços públicos são bens coletivos que pertencem a todos os cidadãos. Nenhum indivíduo ou grupo pode ver-se privado da sua livre utilização, dentro do respeito pelas normas adotadas em cada cidade. .56

II. COMPROMISSOS 17. Estabelecer políticas que fomentem a diversidade cultural, a fim de garantir a amplitude da oferta e a presença de todas as culturas, especialmente das minoritárias ou desprotegidas, nos meios de comunicação e de difusão, incentivando as co-produções e os intercâmbios, e evitando posições hegemônicas.

18. Apoiar e promover, mediante diferentes meios e instrumentos, a manutenção e a ampliação dos bens e dos serviços culturais, buscando a universalização do acesso aos mesmos, a ampliação da capacidade criativa de todos os cidadãos, a riqueza de sua diversidade lingüística, as exigências artísticas, a busca de novas formas de expressividade e a experimentação com as novas linguagens, a reformulação e a interação das tradições, os mecanismos de gestão cultural que detectem os novos movimentos culturais, o novo talento artístico e sua potencialização para que possa chegar à plenitude. Os governos locais manifestam o seu compromisso com a geração e a ampliação de públicos e a participação cultural como elementos de uma cidadania plena.

19. Implementar os instrumentos apropriados para garantir a participação democrática dos cidadãos na formulação, no exercício e na avaliação das políticas públicas de cultura.

20. Garantir o financiamento público da cultura mediante os instrumentos necessários. Entre eles, deve-se destacar o financiamento direto de programas e de serviços públicos, o apoio a atividades de iniciativa privada por meio de subvenções, assim como aqueles modelos mais novos, tais como microcréditos, fundos de risco etc. Igualmente, cabe contemplar o estabelecimento de sistemas legais que facilitem incentivos fiscais às empresas que invistam em cultura, sempre tendo em conta o respeito pelo interesse público.

21. Criar espaços de diálogo entre as diferentes opções espirituais e religiosas que convivem no território local e destas com o poder público, com o fim de assegurar o direito de livre expressão e uma convivência harmônica.

22. Promover a expressividade como dimensão básica da dignidade humana e da inclusão social, sem prejuízo de razões de gênero, idade, etnia, incapacidade, pobreza ou qualquer outra discriminação que impossibilite o pleno exercício das liberdades. A luta contra a exclusão é a luta pela dignidade de todas as pessoas.

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23. Promover a continuidade e o desenvolvimento das culturas locais originárias e portadoras de uma relação histórica e interativa com o território.

24. Garantir a expressão e a participação das pessoas com culturas procedentes da imigração ou arraigadas originariamente em outros territórios. Ao mesmo tempo, os governos locais comprometemse a viabilizar que os imigrantes tenham acesso à cultura da comunidade que os acolhe e dela participem. Esse compromisso é o fundamento dos processos de convivência e interculturalidade que, de fato, sem esse nome, contribuíram para configurar a identidade de cada cidade.

25. Implementar formas de “avaliação do impacto cultural” para considerar, em caráter obrigatório, as iniciativas públicas ou privadas que impliquem alterações significativas na vida cultural das cidades.

26. Considerar os parâmetros culturais na gestão urbanística e em todo o planejamento territorial e urbano, estabelecendo as leis, as normas e os regulamentos necessários que assegurem a proteção do patrimônio cultural local e a herança das gerações antecessoras.

27. Promover a existência de espaços públicos na cidade e fomentar o seu uso como espaços culturais de relação e convivência. Promover a preocupação pela estética dos espaços públicos e equipamentos coletivos.

28. Implementar ações que tenham como objetivo a descentralização das políticas e dos recursos destinados à área cultural, legitimando a criatividade das chamadas periferias, favorecendo os setores sociais vulneráveis, defendendo o princípio do direito à cultura e ao conhecimento de todos os cidadãos, sem discriminações de nenhum tipo. Essa determinação não deverá ignorar as responsabilidades centrais e, particularmente, as que se referem ao necessário financiamento que todos os projetos de descentralização exigem.

29. Promover, especialmente, a coordenação entre as políticas culturais dos governos locais que partilham um mesmo território, num diálogo que valorize a identidade de cada um, a sua contribuição ao conjunto e a eficiência dos serviços postos à disposição dos cidadãos.

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30. Potencializar o papel estratégico das indústrias culturais e dos meios de comunicação locais por sua contribuição à identidade local, à continuidade criativa e à geração de empregos.

31. Promover a socialização e o acesso à dimensão digital dos projetos e do acervo cultural local e universal. As tecnologias da informação e da comunicação devem ser utilizadas como ferramentas capazes de pôr o conhecimento cultural ao alcance de todos os cidadãos.

32. Implementar políticas que tenham como objetivo a abertura de meios de comunicação públicos no âmbito local, assim como o seu desenvolvimento de acordo com os interesses da comunidade, seguindo os princípios de pluralidade, transparência e responsabilidade.

33. Criar os mecanismos, instrumentos e recursos para garantir a liberdade de expressão.

34. Respeitar e garantir os direitos intelectuais dos autores e dos artistas, e a sua justa remuneração.

35. Convidar criadores e artistas a comprometerem-se com as cidades e com os territórios, identificando problemas e conflitos de nossa sociedade, melhorando a convivência e a qualidade de vida, ampliando a capacidade criativa e crítica de todos os cidadãos e, muito especialmente, contribuindo para a resolução cooperativa dos desafios das cidades.

36. Estabelecer políticas e investimentos que estimulem a leitura e a difusão do livro, assim como o pleno acesso de todos os cidadãos à produção literária global e local.

37. Favorecer o caráter público e coletivo da cultura, estimulando o contato dos públicos da cidade em todas as manifestações que facilitem a convivência: espetáculos ao vivo, cinema, festas etc.

38. Criar instâncias de coordenação entre as políticas culturais e educativas, encorajando a promoção da criatividade e da sensibilidade, e a relação entre as expressões culturais do território e o sistema educativo.

39. Garantir a fruição de bens e serviços culturais às pessoas com algum tipo de incapacidade, facilitando o acesso delas aos equipamentos e atividades culturais.

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40. Promover as relações entre equipamentos culturais e entidades que traba-lhem com o conhecimento, com as universidades, com os centros e empresas de pesquisa.

41. Estimular os programas dirigidos à divulgação da cultura científica e da tecnologia entre todos os cidadãos, considerando, em especial, que as possíveis aplicações dos novos conhecimentos científicos geram questões éticas, sociais, econômicas e políticas que são de interesse público.

42. Estabelecer instrumentos legais e implementar ações de proteção do patrimônio cultural por meio de inventários, registros, catálogos e todos os tipos de atividade de promoção e difusão, tais como exposições, museus, itinerários etc.

43. Proteger, revalorizar e difundir o patrimônio documental gerado no âmbito da esfera pública local/regional, por iniciativa própria ou associando-se a entidades públicas e privadas, incentivando a criação de sistemas municipais e regionais com essa finalidade.

44. Encorajar o livre conhecimento dos patrimônios culturais a todos os cidadãos de todas as regiões do planeta. Promover, em relação aos profissionais do setor, um turismo respeitoso para com as culturas e os costumes das localidades e territórios visitados.

45. Desenvolver e implementar políticas que aprofundem os processos multilaterais baseados no princípio da reciprocidade. A cooperação cultural internacional é uma ferramenta indispensável na constituição de uma comunidade humana solidária, que promova a livre circulação de artistas e operadores culturais, especialmente através da fronteira Norte-Sul, como uma contribuição essencial para o diálogo entre os povos, para a superação dos desequilíbrios provocados pelo colonialismo e para a integração inter-regional.

III. RECOMENDAÇÕES Aos governos locais 46. Convidar todos os governos locais a submeter este documento à aprovação dos órgãos de governo municipal e a realizar um debate mais amplo com a sociedade local.

47. Assegurar a centralidade da cultura no conjunto das políticas locais, estimulando a redação de uma Agenda 21 da Cultura em cada cidade ou território, em coordenação estreita com os processos de participação cidadã e de planejamento estratégico. .60

48. Elaborar propostas de acordo sobre os mecanismos de gestão da cultura com os outros níveis institucionais, respeitando o princípio de subsidiariedade.

49. Realizar, antes do ano de 2006, uma proposta de sistema de indicadores culturais que dê conta do desenvolvimento desta Agenda 21 da Cultura, a partir de métodos gerais, de maneira que se possa facilitar a monitoração e a comparabilidade.

Aos governos de Estado e nações 50. Estabelecer instrumentos de intervenção pública no campo cultural, levando-se em conta o aumento das necessidades culturais dos cidadãos, a insuficiência de programas e recursos atualmente existentes e a importância da desconcentração territorial nas atribuições orçamentárias. Também é preciso trabalhar para atribuir um mínimo de 1% do orçamento nacional para a cultura.

Subsidiariedade é o princípio que determina que os assuntos devem ser tratados, sempre que possível, pela autoridade mais baixa. Parte do pressuposto de que os instrumentos estatais para a satisfação dos interesses da sociedade devem estar o mais próximo possível do indivíduo, ou seja, de quem legitima o poder público estatal. Reporta-se aos princípios do federalismo, à limitação dos poderes do Estado e ao fortalecimento das liberdades individuais

51. Estabelecer mecanismos de consulta e cooperação com os governos locais, diretamente ou mediante as suas redes e federações, no estabelecimento de novas leis, regulamentações e sistemas de financiamento no campo cultural.

52. Evitar a celebração de acordos comerciais que restrinjam o livre desenvolvimento da cultura e o intercâmbio de bens e serviços culturais em igualdade de condições.

53. Aprovar disposições legais para evitar a concentração das indústrias da cultura e da comunicação e promover a colaboração, especialmente no âmbito da produção, com os representantes e agentes locais e regionais.

54. Garantir a adequada menção da origem dos bens culturais expostos nos nossos territórios e adotar medidas para impedir o tráfico ilícito de bens pertencentes ao patrimônio histórico de outros povos.

55. Aplicar em escala estadual ou nacional os acordos internacionais sobre a diversidade cultural e, em especial, a Declaração Universal da Unesco sobre a Diversidade Cultural, aprovada na 31ª Conferência Geral, em novembro de 2001, e o Plano de Ação de Políticas Culturais para o Desenvolvimento, acordado na Conferência Intergovernamental de Estocolmo (1998).

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Às organizações internacionais Organizações de cidades 56. Às cidades e governos locais unidos: adotar esta Agenda 21 da Cultura como documento de referência dos seus programas culturais e assumir um papel de coordenação dos processos posteriores à sua aprovação.

57. Às redes continentais de cidades e governos locais (especialmente as que impulsionaram esta Agenda 21, tais como Interlocal, Eurocities, Sigma, Mercociudades, entre outras): considerar este documento em seus programas de ação técnica e política.

Agências e programas das Nações Unidas 58. À Unesco: reconhecer esta Agenda 21 da Cultura como documento de referência nos trabalhos de preparação do instrumento jurídico internacional ou da Convenção sobre a Diversidade Cultural, prevista para 2005.

59. À Unesco: reconhecer as cidades como sendo os territórios onde se traduzem os princípios da diversidade cultural, especialmente nos aspectos relacionados com a convivência, a democracia e a participação, e estabelecer os mecanismos de participação dos governos locais em seus programas.

60. Ao Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD): aprofundar suas análises sobre cultura e desenvolvimento e incorporar indicadores culturais nos cálculos do Índice de Desenvolvimento Humano (IDH).

61. Ao Departamento de Assuntos Econômicos e Sociais – Divisão de Desenvolvimento Sustentável, como responsável pelo acompanhamento da Agenda 21: desenvolver a dimensão cultural da sustentabilidade, seguindo os princípios e os compromissos desta Agenda 21 da Cultura.

62. Às Nações Unidas – Habitat: considerar este documento como fundamento para estabelecer a relevância da dimensão cultural das políticas urbanas.

63. Ao Comitê das Nações Unidas para os Direitos Econômicos, Sociais e Culturais: incluir a dimensão urbana nas suas análises das relações entre os direitos culturais e os outros direitos humanos. .62

Organizações intergovernamentais e supranacionais 64. À Organização Mundial do Comércio (OMC): excluir os bens e serviços cul-turais de suas rodadas de negociação. As bases para as trocas de bens e serviços culturais devem ser estabelecidas em um novo instrumento jurídico internacional – como a Convenção sobre a Diversidade Cultural, prevista para 2005.

65. Às organizações continentais (União Européia, Mercosul, União Africana, Associação de Nações do Sudeste Asiático): incorporar a cultura como base da sua construção. Respeitando as competências nacionais e a subsidiariedade, é necessária uma política cultural continental baseada nos princípios da legitimidade da intervenção pública na cultura, na diversidade, na participação, na democracia e no trabalho em rede.

66. Aos organismos multilaterais estabelecidos a partir de afinidades culturais (por exemplo, Conselho da Europa, Liga dos Estados Árabes, Organização de Estados Ibero-Americanos, Organização Internacional da Francofonia, Commonwealth, Comunidade de Países de Língua Portuguesa, União Latina): promover diálogos e projetos conjuntos que permitam avançar para uma maior compreensão entre as civilizações e a geração de mútuo conhecimento e confiança – as bases para a paz.

67. À Rede Internacional de Políticas Culturais (Estados e ministros de Cultura) e à Rede Internacional para a Diversidade Cultural (associações de artistas): considerar as cidades como territórios fundamentais da diversidade cultural, estabelecer os mecanismos de participação dos governos locais nos seus trabalhos e incluir os princípios reunidos nesta Agenda 21 da Cultura em seus planos de atuação.

Barcelona, 8 de maio de 2004.

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