Revista Ocupação Rogério Sganzerla (Español)

Ocupacao ROGÉRIO SGANZERLA

Ideas e imágenes de uno de los cineastas más importantes de Brasil en Ocupación Rogério Sganzerla. Realizada por Itaú Cultural, la exposición es una oportunidad de que el público conozca el universo creativo de la obra de Sganzerla, por medio de sus películas, documentos y guiones originales dactilografiados, marcados, reescritos a mano.

Anotaciones, referencias a los artistas y a los personajes que lo inspiraron, fotos y objetos personales conforman el montaje.

Esta publicación, que forma parte de la exposición, incluye textos actuales de quienes compartieron con Rogério Sganzerla su energía, sus historias de vida, afectos, trabajos, ideas, películas. Con una obra enigmática, cuidadosa en lo que se refiere al sonido y la construcción de poesía en imágenes, Sganzerla reposicionó la historia del cine brasileño en el mundo.

Los caminos y los percances de esa trayectoria se cuentan en los relatos, entrevista, fotografías del conjunto de su obra y dibujos a continuación, en un homenaje afectivo al cineasta que a los 23 años realizó O Bandido da Luz Vermelha, considerada por la UNESCO como un Patrimonio Cultural de la Humanidad.

Instituto Itaú Cultural

imagem: frame do filme O Bandido da Luz Vermelha

Pre-Ocupaci贸n de un visionario Joel Pizzini

Rogério está en el aire, en la pantalla y en el papel.

Ocupación Rogério Sganzerla se presenta en una esquina de la Avenida Paulista, evoca los signos del caos, atraviesa el peligro negro del abismo y echa luz sobre las tinieblas a través del misterio de la creación.

En ninguna parte estaba escrito el destino que esperaba a aquel muchacho, que hasta los 5 años no hablaba, a los 7 ya publicaba un libro de cuentos y a los 11 preparaba su primer guión de largometraje.

Doña Zenaide, su madre, cuenta que cuando Rogério era niño, en Santa Catarina, le encantaba jugar a mágico e hipnotizar a sus amigos. Sin embargo, lo que no podía imaginarse era que su hijo ganaría el mundo sacando “el cine del cuarto de juguetes” y revelando, en cuatro películas, verdades y mentiras sobre el paso del mago Welles por Brasil.

La cinefilia de Sganzerla afloró a los 13 años, en el Colegio de los Hermanos Maristas en Florianópolis, donde el padre Andreotti, al ver que su alumno no tenía inclinación hacia las actividades físicas, lo estimuló a asistir al cineclub, que exhibía un atrevido repertorio, desde John Ford y Rene Claire hasta Rossellini.

Rogério definió su elección por el cine en 1961, cuando se trasladó a São Paulo tras sobrevivir a un trágico accidente de coche en Joaçaba. A los 15 años decidió instalarse en una hospedería en Pauliceia y se convirtió en un asiduo asistente a la Cinemateca mientras cursaba derecho en Mackenzie, curso que abandonó dos años después, cuando Décio de Almeida le invitó a escribir el celebrado Suplemento Literario del periódico Estadão.

A través de la crítica, hizo cine con una máquina de escribir y no diferenciaba entre el “escribir sobre cine y el escribir cine”.

Luego, junto con Maurice Capovilla, fundó una página de cine en el periódico Jornal da Tarde. Además, se convirtió en redactor de la revista Visão y de los periódicos Folha da Tarde y Última Hora. En ese periodo conoció a Andrea Tonacci y realizó su primera película de ficción, curiosamente llamada Documentário, que conquistó el disputado Premio JB Mesbla. Entregado por la actriz Helena Ignez, su futura mujer y compañera, el premio le proporcionó un viaje a Cannes, en que aprovechó para hacer la cobertura del festival. En el viaje de regreso, escribió en el navío el guión de O Bandido da Luz Vermelha. Lo restante es mar.

A partir de ese momento todos conocen la trayectoria errática de Rogério: lanzada en 1967, O Bandido provocó un enorme impacto, recibió diversos premios en el Festival de Brasília, se convirtió en un clásico

outsider y, por si no bastara, se convirtió en fenómeno de taquilla, autenticando la utopía de Oswald de Andrade –fabricar galletas finas para el disfrute de las masas. Ante todo, la película profetiza el AI-5 [Acto Institucional número 5] (“decretado el estado de sitio en el país”, vocifera la locutora de la radio) e innova en la incorporación del pop, del kitsch, de clichés, subgéneros y cómics.

Cuando todos creían que permanecería a la sombra del propio mito, Rogério apostó totalmente, en 1969, por el popular y sofisticado A Mulher de Todos, un osado modelo de industria de Sganzerla para el audiovisual brasileño –según su socio y amigo Júlio Bressane.

Primoroso guión, A Mulher de Todos evidencia el talento de Helena Ignez, quien revoluciona el arte de interpretar y rebasa los límites del encuadre. A continuación viene la radicalidad setentista de la productora Belair, que transpuso el desierto vigente en el país y legó seis largometrajes –marcados viajes en tan sólo tres meses de recorrido. De la labor de Sganzerla resultaron tres joyas: Carnaval na Lama (que desapareció en una muestra en el Jeau de Paume, en París, en 1992), Copacabana, Mon Amour y Sem Essa, Aranha.

Mientras filmaban con ojos libres y desataban nudos narrativos, las cosas se complicaron y Rogério, Helena y Júlio se vieron forzados a exiliarse en el Viejo Mundo, donde terminaron parte de las películas, que se exhibieron en Londres.

Al volver al trópico, en el vacío de la contracultura, Rogério adoptó su singular método precolombino y lanzó, junto con Helena, Abismu, un salto en la oscuridad, que pasados 30 años todavía reverbera con frescor bajo el fuselaje sonoro de Hendrix y la trascendental actuación de Zé Bonitinho. ¿Se acabó el sueño? En la agitación de los extraños años 1980, de las aperturas políticas, de la redemocratización y de la globalización a la vista, sólo un ciudadano puede salvarnos: Welles, al lado, obviamente, de tres figuras centrales del cine de Sganzerla: Hendrix (desde Abismu), Oswald de Andrade (Perigo Negro) y Noel Rosa, inspirador de dos películas: Noel por Noel (1980) e Isto É Noel (1990).

De esa manera, Rogério Sganzerla se dedica totalmente a componer una tetralogía sobre el paso entre nosotros del cineasta estadounidense Orson Welles, en los años 1940, cuando It’s All True es interrumpida por ser contraria a los intereses de políticos brasileños y estadounidenses de sospechosa vecindad.

En la primera sesión del copión de Signo do Caos en São Paulo, me acerqué más a Rogério, a quien había conocido en 1980, en los tiempos de universidad en Curitiba, cuando presentó su película Brasil, que se debatió, con su presencia, en nuestra clase de periodismo.

Desde entonces, tuvimos rápidos encuentros que para mí fueron intensas charlas lunáticas. ¿Qué misterios tiene Rogério?

Enfant terrible, internacionalista, cineasta con desenvoltura que salió de la provincia decidido a desburocratizar mentes y desafinar el coro de los contentos con un corte cínico-utópico en la escena audiovisual contemporánea.

Para verse con ojos libres y sensibilidad atenta (parafraseando a Oswald de Andrade), presentamos por primera vez en nuestro país una importante parte de la amplia producción intelectual-creativa de Rogério Sganzerla, cuyos recuerdos son revisitados y la vida-obra se exhibe en guiones inéditos y en cuadernitos en los que desde niño anunciaba al adolescente crítico en el que se convertiría.

Ocupación Rogério Sganzerla está conformada por nichos-secuencia que componen la trayectoria del artista, hombre y pensador.

Sin una cronología rígida, el montaje refleja la lógica cinematográfica, donde cohabitan libremente tiempos, ideas, formas, sonidos. Al tratarse de un artista trasgresor, que rompió permanentemente esquemas, decidimos señalizar, en lugar de demarcar, resguardando así la dimensión enigmática de sus escrituras y registros fílmicos.

Los espacios de la exposición evitan el tono nostálgico y valoran los aspectos pictóricos y gráficos recurrentes en la obra del autor.

Una proyección exhibe, en cuatro pantallas, pequeñas películas que buscan conexiones en la filmografía de Sganzerla, evidenciando su estilo, las características de los personajes y los diálogos marcados. Se trata de un eje central expositivo que le proporciona al visitante una experiencia sensorial que pretende antes despertar el interés por la retrospectiva del director.

La exposición sobrepasa las fronteras del espacio y se prolonga en el plano virtual, creando una red de decenas de relatos a través de la página web (www.itaucultural.org.br/ ocupacao), que proporcionará una mayor comprensión del universo existencial e inventivo de Rogério y amplificará el alcance de su obra. En la etapa de prospección e investigación, se digitalizaron 4 mil imágenes de los acervos familiar, de instituciones y de compañeros y amigos profesionales, para una posterior selección de la curaduría. Los personajes “sganzerlianos”, con sus respectivos comentarios, adquieren relevancia en la muestra, que revelará escenas familiares y exhibirá el material bruto de dos películas del cineasta de Santa Catarina: una inacabada, Fora do Baralho (1971), rodada en el desierto del Sahara, y Carnaval na Lama (1970), que desapareció en una muestra que rendía homenaje a Helio Oiticica en París, en 1992.

Las tres figuras medulares en la constelación de Rogério – Noel Rosa, Orson Welles y Jimi Hendrix- tendrán espacios específicos. Atención al espacio dedicado a Hendrix, el experimento interactivo de la muestra: una guitarra con dispositivo mid, disponible

El mar, elemento significativo en las películas de Rogério, inundará una pantalla bajo la forma de proyección, que el espectador descubrirá al incursionar en el ambiente. El público estará, entonces, en el interior de la sala-pantallacaja, donde el imaginario del genio protagoniza la escena, los personajes divagan y la luz proyecta signos y profecías que reflejan el nuevo milenio.

Concebida desde una perspectiva contemporánea, Ocupación Rogério Sganzerla persigue tres líneas de fuga: luz, abismo y caos –puntos nodales en el universo del autor.

Su plenitud poética también podrá compartirse en una retrospectiva completa del cineasta, en debates con íntimos conocedores de su trayectoria en Brasil y en el exterior, por medio de un portal electrónico, de libros y de esta publicación: ecos del espíritu de la muestra.

A través de la movilización de la familia, que generosamente abrió su acervo, de amigos, colaboradores y entidades de preservación, y del compromiso del equipo de Itaú Cultural, se ocupa, en fin, un espacio privilegiado para la expansión de lenguaje de

Rogério Sganzerla, precisamente en la ciudad donde Rogério, desde la adolescencia, filmó compulsivamente con su máquina de escribir y donde produjo las obras maestras O Bandido da Luz Vermelha y A Mulher de Todos, que ahora vuelven reconocidas para inscribir su luz propia.

Ocupación Rogério Sganzerla es una iniciativa sin precedentes sobre un artista visionario que transita por el tercer margen del cine, intransigente en su ideario y que finalmente recibe un tratamiento a la altura de su contribución al cine brasileño con el que soñamos (en este caso, su vida vale el sueño). Un evento de gran dimensión, que proporcionará la fruición de una obra singular, radical y todavía poco accesible al público, debido a las dificultades de distribución. Esperamos que pronto este esfuerzo establezca sólidas bases para la sistematización del inventario documental del artista y cree las condiciones para hacer un diagnóstico que desencadene una acción urgente y efectiva para la restauración de ese patrimonio audiovisual ilimitado.

Casado con Paloma Rocha, hijastra de Rogério Sganzerla, Joel Pizzini fue su amigo. Cineasta, dirigió junto con Paloma el documental Elogio da Luz (2003), sobre la vida y la obra del amigo. Director de la película 500 Almas (2005), ganadora de más de 20 premios en festivales nacionales e internacionales, Joel Pizzini es el curador de Ocupación Rogério Sganzerla.

imagem: frame do filme O Bandido da Luz Vermelha

para todos los visitantes, que trata de estimular el imaginario musical inherente al cine de RG (Rogério Sganzerla). La guitarra emitirá sonidos e imágenes con inesperadas combinaciones.

Cuando palabra e imagen convergen hacia el eje de los sentidos Roberto Moreira S. Cruz

Una vez más el cine está expuesto. En el espacio de las pantallas de esta Ocupación. Y la elección no podría ser más adecuada, ya que el elegido es un realizador que, con su visión vertical de la realidad brasileña, construyó una de las más originales y creativas filmografías del cine nacional.

Rogério Sganzerla pertenece a una generación de artistas que pusieron al revés los dogmas establecidos de las reglas de conducta de la cultura brasileña. A los 22 años, en plena época de la dictadura, realizó una película improbable y revolucionaria en su forma y contenido. O Bandido da Luz Vermelha es atemporal y, según la mirada congestionada de la cultura de la imagen contemporánea, todavía brilla y ofusca por su originalidad.

Luego, produjo, en 1969, A Mulher de Todos, una película hecha y perfecta para Helena Ignez, su compañera durante 34 años y con la que tuvo dos hijas, Sinai Sganzerla y Djin Sganzerla. Al lado de Júlio Bressane y de Helena Ignez en la experiencia de Belair, una productora independiente y anarquista que en tres meses produjo seis películas, realizó Copacabana, Mon Amour, Sem Essa, Aranha y Carnaval na Lama (película desaparecida y cuyos negativos están parcialmente deteriorados). Cine como resultado de la fuerza creativa de una generación interesada ante todo en el ejercicio de la libertad de creación.

Exiliado, como tantos otros, viajó a Europa y a África, donde filmó con la misma intensidad creativa el material bruto del proyecto inacabado Mijou Fora do Baralho. Al regresar a Brasil, retomó el cine con Abismu (1977), película que reúne

en actuaciones antológicas a Wilson Grey, José Mojica Marins, Jorge Loredo y Norma Bengell.

En ese mismo periodo, Sganzerla comenzó a dedicarse a una amplia investigación sobre la presencia de Orson Welles en Brasil, hecho que él reflejó en las películasensayo Nem Tudo É Verdade, Linguagem de Orson Welles, Tudo É Brasil y O Signo do Caos. Con la misma mirada crítica y creativa, contó la historia de Noel Rosa y celebró a Jimi Hendrix.

A pesar del reconocimiento, la obra de Rogério Sganzerla está poco preservada en la memoria audiovisual del país, y rescatarla en esta exposición significa actualizar lo que ya se sabe sobre su cinematografía, pero sobre todo lo que poco se mostró y se investigó. Sganzerla era, ante todo, un hombre de la palabra y de las ideas. Fue crítico de cine, colaboró en los principales periódicos del país,1 dejó escritos guiones inéditos y reflexionó de forma admirable sobre la necesidad de pensar y de hacer un cine que fuera genuinamente brasileño.

Cuando comenzamos a trabajar en el proyecto de esta exposición, de inmediato se reveló un tesoro. El conjunto de obras particular del cineasta estaba intocado desde su muerte, en 2004. El interés por descubrir lo que estaba guardado en aquellas decenas de cajas, carpetas y archivos de un cineasta tan importante como Sganzerla motivó la invitación a la familia del cineasta a aventurarse en la construcción colectiva de esta exposición. Con la contribución del curador Joel Pizzini, de Helena Ignez, Sinai Sganzerla,

Con el apoyo de Itaú Cultural, la editorial de la Universidad Federal de Santa Catarina (UFSC) prepara una edición especial en dos tomos de las críticas y de los artículos publicados por Rogério Sganzerla en los periódicos Folha de S. Paulo y O Estado de S. Paulo.

1

Djin Sganzerla y de un equipo de investigadores, se inició el proceso de investigación, manipulación y estudio de miles de páginas, apuntes, manuscritos, guiones, cuadernos, fotografías y secuencias de películas. A medida que se manejaba y se revolvía ese material, se encontraba un conjunto de bocetos y textos, muchos de ellos desconocidos de su familia, con señales evidentes de que, para el cineasta, la escritura servía como guía para sus ideas y para la elaboración de sus imágenes. El mismo Sganzerla reconocía en sus testimonios que la escritura era la primera etapa para la constitución del enunciado audiovisual. Como él mismo afirmaba: “Hacer cine es como describir un movimiento impetuoso en una hoja en blanco mientras ésta se quema”.

Percibir las características de estos textos, la forma muchas veces aleatoria y repetida como escribía y anotaba sus ideas, nos lleva a suponer que un análisis más detenido y metódico de estos archivos podría revelar, sin lugar a dudas, un enfoque sobre el lenguaje y la narrativa de sus películas. No conozco ninguna argumentación crítica que haya analizado la obra del cineasta desde la hipótesis de acercamiento de su lenguaje audiovisual a su escritura.

En este sentido, Ocupación Rogério Sganzerla quiere traer hasta el público esta dimensión sinestésica de su cine, en que palabra e imagen convergen hacia el eje de los sentidos y se cruzan en el campo de la ambigüedad. No es difícil notar que esa confluencia nebulosa y poco aclaradora entre imagen en movimiento, lengua y habla está en la misma atonalidad narrativa de sus películas, cargadas de manierismos, irreverencia y contrastes estilísticos.

Ver y leer los guiones y los apuntes de películas como O Bandido da Luz Vermelha, A Mulher de Todos y Nem Tudo É Verdade es un ejercicio placentero y, a la vez, desafiador, ¡una aventura de lectura que evoca las imágenes en movimiento y viceversa!

Asimismo, reconocer en los manuscritos los indicios de una secuencia o la opción por el habla específica de un personaje incita la percepción y la curiosidad sobre ¡cómo tantas ideas se convirtieron en películas!

Guiones inéditos, originales de sus artículos y críticas, fragmentos y material bruto de películas inacabadas, objetos y equipos utilizados en la realización de sus películas se constituyen referentes y signos de su cinematografía.

Ocupación Rogério Sganzerla es una experiencia multisensorial, en la que el cine se expresa en su dimensión plural de lenguajes y sentidos, en que las imágenes, las palabras y los sonidos están interpenetrados en una atmósfera sensorial y reflexiva, envueltos por la fuerza creativa y de autor de un cineasta con “C” mayúscula.

Roberto Moreira S. Cruz es gerente del Núcleo de Audiovisual del Instituto Itaú Cultural desde 2001, donde organiza y coordina proyectos en las áreas de cine y vídeo. Tiene un máster en comunicación y cultura por la Universidad Federal de Río de Janeiro y es doctorando en comunicación y semiótica por la Pontificia Universidad Católica de São Paulo - PUC/SP, donde desarrolla una investigación sobre cine, narrativa y proyecciones en el contexto del arte contemporáneo. Fue profesor asistente en PUC/MG, en el curso de comunicación social, entre los años 1989 y 2001.

foto: arquivo da famĂ­lia de Sganzerla

Flujo ininterrumpido de energĂ­a creativa Djin Sganzerla

João Gilberto, quien le caía muy bien a mi padre, cantó la nostalgia de forma singular. Es con ese sentimiento que “no sale de mí”, mezclado con una gran alegría, que vivo este año de 2010. Un año de reencuentros y expansión. Un año que culmina con esta “ocupación”, una bellísima iniciativa de Itaú Cultural, cuyo curador es Joel Pizzini y en la que el público tendrá la gran oportunidad de conocer mejor esa personalidad, ese gran artista, escritor, cineasta único, Rogério Sganzerla.

En abril estuve con Helena Ignez y Sinai Sganzerla en el 12o Festival de Cine Bifaci, en Buenos Aires, donde Rogério recibió una importante retrospectiva.

Un festival instigador, con una excelente curaduría, un público encantado que “redescubre” su obra, interesantísimos análisis, salas llenas, diversas invitaciones internacionales – Francia, Alemania, Austria y una retrospectiva completa en Lincoln Center por invitación del curador estadounidense Scott Foundas, quien dijo que sus películas son completamente geniales.

Tuve la oportunidad de rever Nem Tudo É Verdade, una poesía en movimiento. Una película magistral, con total originalidad y libertad,

reconstruye la venida de Orson Welles a Brasil. Al ver la película sentí como si estuviera conversando con mi padre, viéndolo convertir en cine todo lo que le pasaba por las manos, flujo ininterrumpido de energía creativa.

Después de la sesión, Quintín, crítico de cine y ex director de Bafici, vino emocionado a conversar con nosotras. Nos contó que en 2004 Roberto Turigliatto, entonces director del Festival de Turín, le preguntó si él conocía la obra de Sganzerla, que en su opinión era más grande que Godard. Quintín le contestó que sólo había visto a Bandido y que le había parecido que el comentario era algo exagerado.

Pero ahora, después de ver la retrospectiva Sganzerla, se daba cuenta de que Turigliatto tenía la razón, Rogério era más grande que Godard.

Así ha sido su reconocimiento.

El año pasado, una bellísima retrospectiva en India, y meses antes en Italia, en Trieste, entre tantas otras. Ahora, en junio de 2010, Copacabana, Mon Amour participa en el 28o Festival de Múnich. Luego las películas irán a Francia y a Viena.

En Brasil, Itaú Cultural hace la más completa de las retrospectivas, como el mismo nombre lo dice, una Ocupación

fotos: arquivo da famĂ­lia de Sganzerla

Rogério Sganzerla. Presenta a ese multiartista en su completitud: guiones originales todavía no filmados, objetos personales, películas, fotos de diversas etapas de su vida, debates sobre la obra, etc.

Además de eso, el relanzamiento del CD de la banda sonora original de Copacabana, Mon Amour y la publicación de dos libros con artículos y críticas que escribió en el Suplemento Literario del periódico Estado de S. Paulo, en Folha de S. Paulo y en Jornal da Tarde.

Mis sinceros y cariñosos agradecimientos a Joel Pizzini, ese curador/artista.

Me acordé de nuestras últimas caminatas por el centro de la ciudad de São Paulo. Mientras él me contaba como filmaría Bandido 2 (Luz nas Trevas), yo notaba como todo a su alrededor era motivo de inspiración.

Vimos a un chico que arreglaba una puerta con un soplete, entonces mi padre comentó que crearía una escena de Bandido en la que utilizaría un soplete para encender un cigarrillo…

Poco después, al final de su enfermedad, comentó que sólo una cámara podría salvarlo.

Hoy, en paralelo a lo que más me encanta hacer en mi vida, que es actuar, administro, junto con mi madre y Sinai, a Mercurio

Produções (en São Paulo). Además de los proyectos que creamos, veo ese nuestro trabajo de difundir, preservar y relanzar su obra como una prestación de servicio para el cine brasileño, manteniendo vivo el legado de uno de sus principales artistas.

A la vez, un himno de amor a los dos, padres queridos, que tanto hicieron y hacen por nuestra cultura.

Al rever el material que se entregó a Itaú cultural para conformar Ocupación Rogério Sganzerla, encontré cartas magistrales que no conocía, como la tarjeta cariñosa que él envió desde Firenze a Júlio Bressane, en la que le mandaba un beso a la “bellísima Helena”, entonces novia de Júlio; como la carta que envió a Sinai, que en ese entonces tenía 9 años, en la que le contaba que estaba en un festival y que se encontraría con mister Welles...

Cuando me invitaron a escribir, pensé sobre qué hablaría.

Me acuerdo de un sueño que tuve hace algunos meses, luego que él se fue; él filmaba, filmaba, con una alegría, un enorme contento, como un niño en un árbol. El mismo sueño parecía encuadrado por su cámara. Sentí que él estaba haciendo lo que siempre le había gustado más, no importa donde estuviera.

Y las proyecciones de su obra las hacemos aquí.

foto: Marcos

Djin Sganzerla es actriz, debutó en el cine en el largometraje O Signo do Caos, de Rogério Sganzerla. Fue premiada por la Asociación de Críticos de Arte de São Paulo (APCA) como Mejor Actriz de Cine de 2008, por la película Meu Nome é Dindi, de Bruno Safadi. Además, recibió, entre otros, el premio a la Mejor Actriz de Reparto del 39o Festival de Cine de Brasília, por la película A Falsa Loura, de Carlos Reichenbach. Trabaja al lado de su madre y de su hermana en Mercúrio Produções, que lanza este año Luz nas trevas – A Volta do Bandido da Luz Vermelha, película en la que interpreta la protagonista femenina Jane.

Bonisson

Cronología 1946 Rogério Sganzerla nace en Joaçaba, en el interior de Santa Catarina, el 4 de mayo.

1964-1965 Se traslada a São Paulo para asistir a las facultades de derecho y administración. Inicia la actividad de crítico de cine en el Suplemento Literario del periódico O Estado de S. Paulo.

1967 Debuta en la dirección con el cortometraje Documentário, que recibe el Premio JB-Mesbla al mejor cortometraje, lo que le da el derecho a ir al Festival de Cannes. Al regresar en navío a Brasil, Rogério lee en los periódicos brasileños que hay a bordo las noticias sobre un fuera de la ley conocido como “Bandido da Luz Vermelha” (Bandido de la Luz Roja), que actuaba en São Paulo. Como estaba escribiendo un guión sobre un bandido con rasgos semejantes, decide adaptar su historia a la de aquel personaje tan frecuente en la crónica policial de la época.

1968 Realiza O Bandido da Luz Vermelha, su primer largometraje y una de las más premiadas películas brasileñas de todos los tiempos. Posteriormente, en la condición de clásica, la película es designada por UNESCO como Patrimonio Cultural de la Humanidad. Durante el rodaje, inicia su relación con Helena Ignez, actriz considerada la musa del Cine Nuevo y que se convirtió en su compañera artística y afectiva por toda su vida.

1969 Lanza A Mulher de Todos, su segundo largometraje, protagonizado, entre otros, por Helena Ignez, Paulo Villaça y Jô Soares. Fue un éxito de taquilla. Al presentarlo en el Festival de Cine de Brasília de 1969, se acerca a Júlio Bressane, quien exhibía su O Anjo Nasceu. Realiza dos películas con codirección de Álvaro de Moya: los cortometrajes HQ y Quadrinhos no Brasil.

1970 En sociedad con Júlio Bressane y Helena Ignez, funda la productora Belair, que en tan sólo tres meses realiza seis películas. Sganzerla dirige tres de ellas: Copacabana Mon Amour (con banda original de Gilberto Gil), Sem Essa, Aranha y Carnaval na Lama (o Betty Bomba, a Exibicionista), que tiene una parte filmada en Nueva York. Exiliado, Sganzerla parte junto con Helena Ignez hacia Londres. Luego, siguen hacia Marruecos, Argelia, Túnez, Níger, Nigeria, Dahomey (actual Benín) y Senegal, donde la pareja se establece durante algún tiempo.

1971 En el desierto de Sahara filma el documental inacabado Fora do Baralho.

1972 El 25 de octubre nace Sinai, su primera hija con Helena Ignez.

1976 El 27 de febrero nace Djin, su segunda hija con Helena Ignez. Realiza el cortometraje documental Viagem e Descrição do Rio Guanabara por Ocasião da França Antártica (Villegaignon), que recibe un premio de la Secretaría de Cultura de Río de Janeiro.

1977 Dirige Abismu, su primer largometraje tras un largo periodo de tiempo. En realidad, es el único que se lanzó entre 1971 y 1985. En el reparto: Zé Bonitinho, Wilson Grey y José Mojica Marins.

1978 Realiza el cortometraje Mudança de Hendrix. Participa como codirector y montador en la película Horror Palace Hotel, de Jairo Ferreira.

1980 Realiza el cortometraje Noel por Noel, primera película suya sobre Noel Rosa. Edita Um Sorriso por Favor, película de José Sette sobre el universo gráfico de Goeldi.

1981 Realiza el cortometraje Brasil, con participación de João Gilberto, Caetano Veloso y Gilberto Gil.

1984 El documental O Petróleo Nasceu na Bahia es lanzado y premiado en los Festivales de Caxambu y de Gramado.

1986 Lanza el largometraje Nem Tudo É Verdade. Se trata del inicio de su tetralogía sobre la venida de Orson Welles a Brasil (en 1942).

1990 Dirige el cortometraje Isto É Noel Rosa. Realiza dos vídeos sobre artistas plásticos: A Alma do Povo Vista pelo Artista (sobre Newton Cavalcanti) y Anônimo e Incomum (sobre Antonio Manuel).

1991 Realiza el cortometraje Linguagem de Orson Welles.

1993 Dirige el episodio Perigo Negro, que integra el largometraje Oswaldianas, basado en Oswald de Andrade.

1998 Lanza el ensayo documental en largometraje Tudo É Brasil.

2003 Después de muchas dificultades, finaliza O Signo do Caos, la última de la tetralogía sobre la venida de Orson Welles a Brasil, lanzada y premiada en el Festival de Brasília. Es su última película.

2004 Fallece el 9 de enero. Deja una extensa obra de películas y muchas escrituras, entre las cuales hay guiones no filmados, como el largometraje Luz nas Trevas – Revolta de Luz Vermelha. En base a ese guión se inicia, cinco años después, el rodaje de la continuación de la trayectoria del Bandido de la Luz Roja, bajo la dirección de Helena Ignez e Ícaro Martins.

Actualmente, se encuentra en etapa de finalización.

Filmografía Documentário - 1967 O Bandido da Luz Vermelha – 1968 A Mulher de Todos – 1969 Histórias em Quadrinhos (Comics) – 1969 Quadrinhos no Brasil – 1969 Copacabana Mon Amour – 1970 Sem Essa, Aranha – 1970 Carnaval na Lama (o Betty Bomba, a Exibicionista) – 1970 Fora do Baralho – 1971 Viagem e Descrição do Rio Guanabara por Ocasião da França Antártica - 1976 Ritos Populares, Umbanda no Brasil - 1977 Abismu – 1977 Mudança de Hendrix - 1977 Noel por Noel – 1980 Brasil – 1981 A Cidade de Salvador (Petróleo Jorrou na Bahia) – 1981 Irani - 1983 Nem Tudo é Verdade - 1986 Isto é Noel - 1990 Newton Cavalcanti: A Alma do Povo Vista pelo Artista – 1991 Anônimo e Incomum - 1990 Linguagem de Orson Wells – 1990 América: O Grande Acerto de Vespúcio - 1992 Perigo Negro – 1992 Deuses no Juruá - 1997 Tudo é Brasil - 1998 B2 – 2001 Informação H.J.Koellreutter - 2003 O Signo do Caos - 2003

¡Zonk! ¡Crash! ¡Boom!

Orson, Oswald, Noel y João en Sganzerlandia o El Tamaño No es lo Importante o Un Poco de Locura Previene el Exceso de Tontería Steve Berg

imagem: frame do filme B2

imágenes: frames de la película O Bandido da Luz Vermelha

“Una nación que descuida las percepciones de sus artistas entra en decadencia y, después de algún tiempo, deja de existir para sólo sobrevivir.”

Ezra Pound Rarísimas veces exhibidos y más raramente aún objetos de alguna reflexión crítica o teórica dentro o fuera de Brasil, no sorprenderá a nadie que los 20 cortos y mediometrajes dirigidos por Rogério Sganzerla a lo largo de 37 años (cuatro de los cuales están desaparecidos o en estado de deterioro) constituyan la parte menos conocida de una filmografía por sí sola (y por un periodo de tiempo casi obsceno) casi secreta. Desde Documentário (1966) hasta Informação: H.J. Koellreuter (2003), al ver esas películas se evidencia su profunda coherencia e inte(g)rac(c)ión con el resto de la obra cinematográfica del autor [Eliot: “En mi principio está mi fin”: dos años antes de la explosión de Bandido a través de la fórmula Uranio=Mercury y 37 antes de Signo do Caos, Documentário ya incluye referencias a Orson Welles – en un cartel pegado en la puerta de un cine, como integrante del reparto de O Terceiro Homem (1949), y en portrait/homage que ocupa toda la pantalla por un instante] –ya sea por la maestría con la que navega el autor por una amplia gama de géneros, temas y formatos (ficción, documental, biografías noveladas, musicales, institucionales y didácticas con formatos 16 y 35 milímetros y en vídeo con el uso particularmente inspirado y dinámico del table top), o por la autoría de un cine que se INVENTA a pesar y a causa de la precariedad de recursos, constante ejercicio de profundidad reflexiva y vitalidad creadora raras en la historia del cine brasileño. Por esos 20 cortos y mediometrajes desfilan todas las grandes y pequeñas obsesiones del cineasta (por enumeración caótica: la historia de Brasil, Orson Welles, Oswald de Andrade, el tema de la cultura, los cómics, Noel Rosa, João Gilberto, el HACER artístico, la umbanda [religión brasileña] y el mismo cine).

La poética LOGOPOEA (la danza del intelecto entre las palabras): si el revolucionario Sem Essa, Aranha tardó casi 40 años en llegar al gran público por medio del lanzamiento en DVD, el Sganzerla absolutamente clásico y seco (en términos de vocabulario de la imagen y del corte) de Perigo Negro (1992), magistral rodaje del único guión cinematográfico del inmenso Oswald de Andrade, escrito para integrar uno de los tres tomos incompletos de su inacabada novela mural Marco Zero (1943-1946), es una OBRA MAESTRA totalmente desconocida de todos, excepto de los más devotos “sganzerlianos” – una tragedia amarga y cómica que sólo duele cuando uno se ríe y reitera el tema de la ascensión y caída del genio precoz, escenificada por un increíble reparto de estrellas trouvées, que incluye desde Helena Ignez hasta Abraão Farc, Paloma Rocha, Guará, Conceição Senna, Ruddy, Paulo Moura, Jorge Salomão, Antonio Abujamra y Sandro Solviatti, entre otros.

MELOPOEA (el énfasis en el SONIDO): las dos películas sobre Noel Rosa (Noel por Noel e Isto É Noel Rosa, de 1981 y 1990, respectivamente). João Gilberto, Caetano Veloso, Gilberto Gil y Maria Bethânia en Brasil (1981). Del inicio de Helena surge un fin más (el último corto) –de la formación de la actriz en la Universidad Federal de Bahia resurge el profesor, compositor y esteta Koellreuter: testimonios con música.

MOTZ EL SON. FANOPOEA (la poesía de IMÁGENES VISUALES), la faceta Pop: ametralladora de imágenes en table top y narración nonstop en Histórias em Quadrinhos (Comics), de 1969. El dominio total en que se funden historia y presente en la estrategia mayor “sganzerliana” de SELECCIÓN y COMBINACIÓN de imágenes, cuando la fotografía y el material de archivo cinematográfico SE VUELVEN SOBRE SÍ MISMOS, obsesivamente, en eterno regreso, círculos concéntricos de información y

posibilidad provenientes de piedras/provocaciones tiradas contra el espejo de agua de la imagen de la memoria nacional.

Partes de Umbanda no Brasil resurgen en Brasil. Linguagem de Orson Welles (1990) e Isto É Noel Rosa dan secuencia a un juego de espejos cósmico – las mismas imágenes de archivo que se ven en ellos resurgirán, reordenadas en Tudo É Brasil (1998). El anti-institucional pos-tropicalista A Cidade do Salvador (Petróleo Jorrou na Bahia) (1981) pertenece a esa categoría, así como el martillo nietzscheano y las urnas calientes de Antonio Manuel que integran Anônimo e Incomum (1990), en las que NADA y PIGMENTOS y PINTURA se suman a las participaciones aforísticas de Helena Ignez y Nonatho Freire y a la fotografía de las PANTALLAS de Antonio Manuel – comprobantes del ojo colorístico del cineasta, al igual que ocurre en Deuses no Juruá (1997), con sus máscaras griegas, sus indígenas y sus colores saturados. En el otro extremo del espectro imagético, los colores delicados de los cartógrafos en Viagem e Descrição do Rio Guanabara por Ocasião da França Antártica (1976) y los focos de luz y humo de América – O Grande Acerto de Vespúcio (1992), con interpretaciones icónicas y antológicas de los brillantes actores fetiches Paulo Villaça, como Villegagnon, y Otávio Terceiro, como Américo Vespúcio.

El cine FRAGMENTO de Irani (1983) pone en robe de parade el mesianismo y la guerra santa en el fragmento del proyecto no realizado sobre la Guerra del Contestado (¿cómo filmar el conflicto armado entre la población cabocla y los representantes del poder estatal y federal brasileño?). El misterioso e igualmente inacabado Ritos Populares – Umbanda no Brasil (1977-1986), en el que la cámara sigue la figura

del pai de santo (jefe espiritual) Woodrow Wilson da Mata e Silva, el Maestro Yapacany de la umbanda esotérica, que narra su propia trayectoria y la creación de la umbanda esotérica en un paseo por una librería y por las calles del centro de Río de Janeiro mientras un plano del rostro de Cristo en un altar vuelve y regresa y escenas de ritual en el bosque preparan su propio regreso más adelante en Brasil (1981).

Acciones Plan de estudio: rever los cortos y mediometrajes de Rogério Sganzerla como subsidios para la investigación sobre narración paramétrica (repetición + imagen no significante + adición por sustracción). El ESTILO alcanzado al nivel de fuerza MODELADORA del cine.

Base del plan de estudio: geografía y (des)memoria cultural – São Paulo, Río de Janeiro, Bahia, Santa Catarina, Brasil. Urca.

Plan de emergencia “arqueología del cine”: ubicación y restauración de Quadrinhos no Brasil, Mudança de Hendrix e Newton Cavalcanti – A Alma do Povo Vista pelo Artista.

No hay otra forma de decirlo: los cortos y mediometrajes de Rogério Sganzerla son simplemente magistrales, los más ricos juegos de imagen, música y significado. Visión, sonido y sentido. Intenten conocerlo mejor. VEAN cómo hizo el artista para andar hacia delante y pensar en vertical. VER NUEVAMENTE. MÁS LUZ.

Steve Berg Teresina mayo 2010

imagem: frame do filme A Mulher de Todos

¿Qué misterios tiene Helena?

Paolo Gregori y Pedro Bezerra (Cabron) Tarde en el centro de São Paulo, oficina de Mercúrio Produções. Entre carteles de películas, carpetas rojas con páginas de guión y una terraza repleta de plantas, la actriz y directora de cine Helena Ignez nos concede esta entrevista. Socia creativa y pareja de Rogério Sganzerla, participó de forma activa en la concepción de su obra. Ahora, como resultado de su trabajo (al lado de sus hijas Sinai y Djin), el conjunto de obras del cineasta se amplía cada vez más y se revela al mundo, como cuenta ella en esta charla – un encuentro entre tres cineastas que tienen en común la pasión por la obra de Rogério Sganzerla y el fuerte deseo de convertir ideas en cine.

imagen: frame de la película A Mulher de Todos

Antes de hablar sobre los temas buenos, quiero hablar sobre uno malo: el cine brasileño.

Es el mostrador de favores del cine brasileño. ¿Cómo ha sido enfrentar 50 años de cine brasileño? Un cine dominado por políticas y no raramente por personas egocéntricas y creídas y, a la vez, lograr hacer un cine que es lo opuesto de eso, un cine revolucionario.

El momento es bueno y muy cercano al inicio. Parece raro, ¿no? Además, es un momento de orgullo, de reunir fuerzas. De hecho, es un momento extraordinario. Por un lado, que es el lado magnífico de esa historia, se trata de lo que está ocurriendo en el cine de Rogério y el mundo. Hace algunos años, estuve en Nueva Zelanda y llevé O Bandido da Luz Vermelha. A la vez, Weelington Film Society otorgó a O Bandido da Luz Vermelha el título de una de las 50 mejores películas del siglo XX. Ese descubrimiento por parte del mundo [en lo que se refiere al cine de Rogério Sganzerla] realmente estalló tras su muerte. Es como si se hubiera destapado una olla a presión y entonces el cine de Rogério comenzó a distribuirse por el mundo.

Mi hija Sinai Sganzerla sólo conoció realmente el cine de su padre en 2006, en una sala llena en Turín, con personas sentadas por el suelo. Antes, ella no había podido conocer la dimensión del trabajo de su padre en Brasil y había hecho con él la banda

sonora de Signo do Caos. Entonces, es un momento sumamente radioso e importante. Al mismo tiempo, ese cine de Rogério se populariza entre la juventud. En algunos sitios, como en Bafici [Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, en abril de este año], las salas se llenaron. La obra de Rogério es mucho más vista fuera de Brasil. Desde junio del año pasado he hecho constantes viajes para llevar su obra. Además, tenemos un difícil trabajo de recuperación y preservación de sus películas. Pero considero que, a pesar de todo, el momento es muy bueno. Nem Tudo É Verdade fue invitada a un ciclo el próximo año en Lincoln Center [en Nueva York]. Además, hay dos invitaciones internacionales para este año. ¿Tuvo que morirse Rogério para que sucediera todo eso?

De alguna manera él lo preveía. ¿Sabía usted que sólo Strindberg leía a Nietzsche mientras estaba vivo? Eso es una cosa loca y sumamente dolorosa. ¿Pero la locura tiene su lugar en el mundo?

Sí. Dos internacionales consagradas, por ejemplo, una película que me gusta mucho es Anticristo [de Las Von Trier, 2009], que no tiene ningún sentido.

imagens: frames do filme A Mulher de Todos

Una pasión...

Pero O Bandido da Luz Vermelha ni siquiera llegó a ir a Cannes.

El reconocimiento de esas genialidades precoces algunas veces tarda un poco en ocurrir.

La misma trayectoria de Orson Welles no fue muy distinta a la de Sganzerla en lo que se refiere a la realización de películas. Por su tiempo de carrera y por el número de películas realizadas, todo es muy proporcional. ¿Le parece?

Pero fíjese, a Krzysztof Kieslowski lo descubrieron en Cannes, después de casi 20 años de carrera como documentalista. Heneke [Michael Heneke] ganó Palma de Oro [por la película Das Weisse Band] el año pasado, sin embargo hace películas desde la década de 1970. Pero esos tipos lograron sobrevivir.

Así es. Godard lo logró. Pero él es un atleta, hay algo físico por detrás de eso. Además, es suizo, lo que es siempre mejor [risas].

Quizás si Glauber y Rogério fueran franceses, hubieran resistido más.

Brasil trata mal a sus verdaderos artistas, ¿no le parece?

No me gusta decirlo porque no soy una de esas personas, tengo otras cosas. Pero tengo otra noticia muy interesante, el director del Festival de Locarno, Olivier Père, invitó a O Bandido da Luz Vermelha a la edición del festival de este año, en una sesión especial. Eso fue muy bueno.

A Locarno siempre le han gustado nuestros marginales, ¿no es cierto?

Locarno realmente me parece encantador. ¿Qué le parece ese encuentro entre dos personas excepcionales, usted y Rogério, quienes crearon una obra tan voraz? En este caso, usted dándoles vida a los personajes y él escribiendo esos personajes.

No sé cómo decirlo, quizás decirlo sin decirlo. Pero, bueno, se trata de personas. Yo, él y ese encuentro.

Así es. Hay esa fuerza. También la fuerza de una actriz que siete años antes de él vivía eso, iniciando un movimiento, pero de una forma muy fresh, con Glauber, en Bahia.

En la adolescencia y en la infancia yo me alimentaba del cine brasileño, de las chanchadas.1 Pero ese cine no me motivaba. Sí, yo me divertía, pero no era lo que quería hacer. Pero había una fuerza de creación allí que comenzó con O Pátio [primera película de Glauber Rocha, de 1959] y después se distribuyó en otras películas, en una creación que tenía bastante autoría, pero que, de todas formas, estaba condicionada a un pensamiento que no siempre era el mío. Luego, encontré con Rogério exactamente la libertad para expresarme completamente como artista. Quizás, antes de él, había tenido un vacío muy grande, porque esa adolescencia con Glauber fue encantadoramente fértil y loca, y estropeada por un matrimonio. Éramos dos niños, con 19 años, en Bahia. El matrimonio estropeó aquello y fue corto. Pero hubo un periodo antes de él en que encontré toda esa efervescencia. Entonces, cuando encontré a Rogério, ya tenía ese fuego, ese fuego de esa actriz y de ese encuentro con Glauber, una forma glauberiana de ser artísticamente, y eso se acopló, se convirtió en el cine que hice como actriz con Rogério. En lo demás, fue una inmensa pasión, un gran amor extraordinario, y que incluso hizo que yo me alejara de todo lo que haría que yo me alejara de él, quizás la carrera, quizás las ambiciones en ese sentido. Yo quería estar allí, participar en aquel magnífico momento de creación, que era nuestra presencia con los hijos, aislados.

Nosotros siempre hemos estado muy aislados. Y entonces hubo la dictadura, que nos expulsó completamente, y luego Embrafilmes, que nos dejó fuera de producción.

Mientras tanto, Rogério seguía escribiendo. Él tiene una producción literaria extraordinaria, que luego también comenzará a aparecer, así como los guiones. Y ahora se publicará un libro con los trabajos [como crítico de cine] que hizo él para Estado de S. Paulo. Estábamos muy apartados del cine, gracias a Dios. Es lo que quizás me haya permitido tener nuevamente ese aliento para retomar [su trabajo] después de su muerte con la misma intensidad de siempre. Reanudar esa voluntad de hacer cine. Esa voluntad ya había venido anteriormente, yo hice un cortometraje, A Reinvenção da Rua, fui movida por una indignación ante la situación de la parte menos favorecida de la sociedad, que son las personas que viven en las calles.

Entonces, hice la primera cosa como directora, directora en el sentido de tener una idea y rodearme de personas para realizarla. No soy exactamente una cinéfila. Me encanta completamente un autor de quien, aunque tenga toda una obra, a veces conozco sólo una película. Me interesan pocas obras y en ellas me fijo.

Rogério, a su vez, ya era más cinéfilo, ¿a que sí? Él era completamente conocedor de cine. A los 17 años ya conocía todas las fichas de películas clásicas, de todo el cine.

Esos son Rogério, Glauber y Júlio Bressane. Esos son los tres que conozco que son cineastas y cinéfilos. Además, hay Carlão [Reichembach]. ¿Cómo fue realmente para usted ver como Rogério vivía obsesivamente el trabajo de Orson Welles? ¿Cómo era para usted esa gran pasión que tenía él por Welles y por las películas?¿Usted se metió en eso en cuerpo y alma?

Era un enigma, esa convivencia con Rogério era un gran viaje en mar revuelto. Cuando vi por primera vez un fotograma de Signo do Caos y en la maleta había It’s All True, pensé “caramba, nuevamente”. Ya no era una trilogía, sino la cuarta película. En Locarno, en un ciclo sobre Welles, escuché a un curador que decía que sin las películas de Rogério la obra de Welles no sería completa.

Ese trabajo [de Rogério Sganzerla] es un enigma, y es un trabajo explosivo de alguien cuyo espíritu es sumamente cristiano, un cristiano trágico con esa concepción de saber que todo su trabajo sólo se descubriría después del trabajo final, cerrando con Signo do Caos, con el fuego de la incineración. Un trágico total, desde A Mulher de Todos él trabaja con la tragedia.

En el final de O Signo do Caos hay una repetición con la frase “se acabó, se acabó, se acabó”.

Y parecía que era el cierre de la misma obra de Rogério. Eso fue muy asustador para mí.

Así es, un cierre dionisíaco, un fuego, con alegría, con vibración, “amén, amén”. Cuando él recibió el premio al Mejor Director y Mejor Montador con O Signo do Caos [en el Festival de Brasília, en 2003], escuchó de su hija [Djin] ese anuncio.

Lo que me parece un poco loco, Helena, es que en los ciclos internacionales los curadores están viendo las películas de Rogério como si se hubieran lanzado hoy, con la mirada de lo novedoso.

Es increíble eso, y nos muestra que, ante todo, son películas modernas.

Y sobre Belair, Helena, ¿era inevitable ese encuentro entre usted, Bressane y Sganzerla, el trío Belair?

Yo creo que sí.

Me acuerdo que cuando vi Copacabana, Mon Amour, en el Festival de Cine Latinoamericano [2008, en São Paulo], con una copia restaurada, Djin presentó la película y dijo: “Ah, ellos usaron un lente que fue de Fellini”. Ustedes tenían esa magia que transmite una cosa que ya no veo, algo de ídolo, jovial.

Era un lente pesado, como el fondo de una botella. Pero hoy es difícil mantener esa jovialidad, ¿verdad? Pero ellos lograban hacer sus películas así.

En realidad, era un cine constructivo, que se metía en la cabeza de sus ídolos.

(Pausa para una charla entre los entrevistadores y Helena Ignez en la que se habló bastante sobre la nueva generación de cineastas brasileños, como, por ejemplo, el cineasta de Pernambuco Tião y su película O Muro.)

Pero volvamos al tema de la entrevista, que es Sganzerla.

Lo que pasa es que es muy interesante hablar sobre la vida, y creo que fue eso lo que me preservó, un interés múltiple y fuerte que tengo.

¿Cree usted que lo que le pasó a Rogério en su interior fue algo como esa obsesión por el cine?

Sí, esa obsesión artística nietzscheana de las personas anormales. Claro, porque yo creo que un genio no es normal. En toda su obra, incluso en las mínimas cosas, hay la misma calidad en todas las películas. Y lo que me preservó fue el poder airearme, salir. Y quizás, no lo sé, pero de alguna manera con eso yo puedo haber incluso preservado la vida de Rogério. Porque en la familia él podía descansar, y si no fuera así, quizás hubiera sido aún más difícil, como puede haber sido para Glauber.

Pero el momento es este, es de reconocimiento de la obra de Rogério. Y de esa manera, Luz nas Trevas [guión de Rogério Sganzerla, dirigida recientemente por Helena Ignez] es una película que abarca toda la obra de Rogério, es una película que devora, se apodera antropofágicamente –como es de nuestra familia espiritual– de la obra de Rogério y devuelve otra película. Es una película interesante, rica y contradictoria.

Porque aborda la justicia, una comedia criminal sobre la justicia, y es una película gay, inmensamente gay. ¿Cómo fue el organizar ese guión?

Fue una locura. Estoy en un momento muy fuerte también, porque hay diversas decisiones en torno a esa película y ese guión. Luz nas Trevas también fue invitada al Festival de Locarno, en una competición oficial. Y es una película que nació en 2003, debido al trabajo que descubrí allí en las carpetas rojas. Y Rogério, que en toda su vida no perdió el humor cáustico, un día me dijo “Abriste demasiado ese baúl”. Porque exactamente cuando él iba a reanudar ese trabajo, recibió la noticia –si bien tenía buena salud, normal– del cáncer en el cerebro. Entonces el médico le dijo “No puedo entender como usted está aquí, caminando normalmente”. Y él le preguntó “¿Cuánto tiempo de vida me queda?”. Y el médico le contestó “15 días”. Sin embargo, él vivió ocho meses, y fue exactamente en esos ocho meses que encontré fuerzas. Y en aquel momento terrible era cuando venía la alegría; ella venía de ese guión, de la vida, de sus palabras, en un guión muy gracioso, con

un humor muy interesante, con diálogos extraordinarios, shakesperianos, todo muy entrelazado en más de 700 páginas. Y al final él se volvió y dijo “Ahora es Helena quien lo hará”. Y yo me encontré con eso por delante, para organizar y crear, y todo eso dentro de un cine brasileño, consciente de todas las dificultades que tenemos para filmar. En fin, la película está lista. En lo demás, es una producción familiar, la productora ejecutiva es Sinai Sganzerla, Djin es la actriz protagonista, con un reparto maravilloso, con grandes actrices y actores, como, por ejemplo, André Guerreiro Lopes, quien es también mi yerno, y Ney Matogrosso, compañero de mi generación, un icono. Entonces, hay esa estructura familiar, con elementos que no son familiares, como la misma persona a quien invité para corregir la película junto conmigo [Ícaro Martins] y que proviene de una concepción más burocrática de cine. Y la gran victoria es que la película no sufre esa influencia burocrática que implica el hacer una película en Brasil, en absoluto. Es una película radical, y radical en la poesía.

Pedro Jorge (Cabron) dirigió tres cortometrajes, cuyo último es el documental A Vermelha Luz do Bandido, sobre la obra de Sganzerla.

Junto con su hermana, la directora Mariana Jorge, codirigió el documental América Brasil, que acompañaba la gira internacional del cantante Seu Jorge. Actualmente es uno de los montadores de la serie televisiva HiperReal (SescTV, dirigida por Kiko Goifman). Le parece un absurdo que Dunga no haya elegido a Neymar y a Ganso para disputar el mundial de fútbol en Sudáfrica.

Paolo Gregori dirigió cortometrajes como Atrás das Grades (1993) y Mariga (1995). Recibió el premio Glauber Rocha en el 25o Festival Internacional de Cine de Figueira da Foz, de Portugal (con el cortometraje O Feijão e o Sonho, 1996). Su cortometraje Tropiabbas tuvo la première mundial en Valencia en 2005 y se exhibió en más de 20 países, mientras que O Bebê de Eisenstein se exhibió en Shanghái, Hamburgo y Montevideo. Actualmente está terminando su largometraje Corpo Presente, escrito en colaboración con Marcelo Toledo y Daniel Chaia. Es profesor en la Fundación Armando Alvares Penteado (Faap) y en la Universidad Anhembi Morumbi.

Edición | Mariana Lacerda Nota: 1 Chanchada: película en la que predomina el humor ingenuo, burlesco, de carácter popular.

fotos: archivo de la familia de Sganzerla

foto: arquivo da famĂ­lia de Sganzerla

investigaciones sObre El cine (Es decir, El hOmbre) mOdernO: sganZerla crĂ­ticO Ruy Gardnier

Al observar el siglo XX, es difícil afirmar que el crítico es un artista frustrado. Son muchos casos anteriores al siglo pasado -Stendhal, Diderot, Baudelaire y Machado de Assis, sólo para mencionar cuatro-, pero este siglo vivió una proliferación impresionante de artistas que ejercieron la actividad crítica, como Georges Bataille, Ezra Pound, T.S. Eliot, los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, todo el núcleo de la nouvelle vague francesa (Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol, Rivette), Glauber Rocha, Jonas Mekas, además de incontables libros teóricos y manifiestos que implican pensamiento crítico (Schoenberg, Messiaen, Klee, Kandinski).

Cuando un gran artista ejerce la actividad crítica, inevitablemente ésta se convierte en una extensión de su personalidad y de su fuerza creativa, seleccionando las afinidades electivas y alineando los procesos de pensamiento para perfeccionar las bases de su arte.

Debido a que la crítica frecuentemente surge en los periodos formativos de los cineastas y, por lo general, anticipa y/o coincide con los primeros guiones, cortos y largometrajes de estreno, observar el trabajo de un crítico-futuro-cineasta acaba por ser lo mismo que presenciar el retrato del artista cuando era joven.

Con los primeros escritos de Rogério Sganzerla ocurre justamente eso.

En el periodo más brillante de su crítica, 19641967, Sganzerla es un joven intelectual que intenta comprender las modificaciones que sufrió el cine a lo largo de la década de 1950. Al manifestar, seguramente, una serie de mutaciones en el globo, el cine fue de lo seguro a lo inseguro, de lo fácil a lo obscuro, de lo sencillo a lo complejo. Y el joven Sganzerla creó para sí la tarea de hacer un estudio de las características de esas películas que daban un aliento de renovación al cine de aquel entonces. Donde muchos vieron gratuidades estilísticas, incoherencias narrativas y hermetismo esnob, Sganzerla vio un nuevo cine que delineaba una nueva relación con la imagen (y con los personajes, con los enredos, con la duración de los planes, etc.) y que significaba una nueva relación con el mundo. En resumen, el joven Sganzerla se dedicaba a explicar el cine moderno.

“Moderno”, para él, no es un tema de afectación o de moda: es el cine que expresa las inquietudes de su tiempo, en el contenido y en la forma. Diversos conceptos surgieron en reportajes del Suplemento Literario del periódico Estado de S. Paulo: “héroe cerrado”, “cámara cínica”, “cine del cuerpo”, “tiempo suelto”, con recurrentes menciones al cine de Fuller, Godard, Resnais, Losey, Antonioni y, como precursores, Welles y Hawks. Detrás de los nombres “héroe cerrado” y “cámara cínica” está la idea de que la película ya no tiene la función de explicar el mundo y los personajes, sino de evidenciar ese carácter de incomprensión de las cosas, en que todo lo que puede hacer el espectador es mirar. Eso claramente ya anticipa toda la fascinación de los personajes-íconos de Sganzerla, figuras intencionalmente opacas que funcionan como personajes de vaudeville en un escenario sin suelo: en el vacío del entretenimiento, lo pintoresco se presenta en su furor violento (y de cabo a rabo en el cine de Sganzerla hay una fuerte violencia del signo vinculada a la caracterización/caricaturización de los actores).

Sganzerla memorialista En los años 1980, otro periodo particularmente prolífico de su actividad crítica, se reanudan determinados cuestionamientos del cine moderno, pero la tónica general es la melancolía oriunda de la ruptura de los lazos del cine brasileño con su brazo más experimental.

Son recurrentes –y altamente justificadas- las quejas de que el cine brasileño se rindió a la telenovela y se olvidó de lo que había de genial en su tradición experimental, prestigiando el “pornosoft” y el naturalismo sin osadías. Ante la ausencia, a sus ojos, de un presente vigoroso, Sganzerla se convierte en un memorialista, evocando épocas del pasado en que Brasil tenía la bossa. Como Ulisses al cantar su lejana Ítaca, el Sganzerla de los años 1980 es un cineasta que mira hacia Brasil y ve su adorado cine moderno muy lejos, soterrado por la televisión. ¿El antídoto? Orson Welles, João Gilberto, Noel Rosa, en la esperanza de que regrese la modernidad e inteligencia al cine ejercido en Brasil.

En el r astro de sganzerla

UNA ANTIFOTONOVELA Pedro Jorge y Alice Dalgalarrondo

los 5 años de edad no Nací en Joaçaba (Santa Catarina). Hasta de cuentos infantiles… libro un í escrib años 7 los a y ba habla Yo era un niño ruidoso, diferente a los estándares de Santa Catarina

Nesta página: fotos do arquivo da família de Sganzerla; frame do filme Documentário; frames do filme O Bandido da Luz Vermelha

d comencé a hacer A los 10 años de eda uno tras otro… guiones de cine. Hacía

No había cineclub, no había nada. No había ninguna forma de llegar más lejos.

Ése fue un momento de primer encuentro con el cine. Yo estudiaba en Mackenzie, pero luego ya no podía seguir las clases.

Mi interés estaba en la cultura.

Decidí salir.

Fui a vivir en São Paulo…

A los 17 años empecé a escribir crítica de cine en el Suplemento Literario del periódico Estado de S. Paulo...

Nunca pensé ser crítico. Siempre he querido dirigir. Pero me gusta lo que hago, porque mientras pude hice cine con la máquina de escribir. No diferencio entre escribir Cuando fui a hacer cine, tenía, a pesar de la gran sobre cine y escribir cine. ingenuidad, una sagacidad que los demás no tenían.

Hice un cortometraje y viajé a Europa…

Comencé el argumento de la película con la evolución de un chico en el mundo del crimen…

Cuando regresaba a Brasil, leí en los periódicos noticias sobre un bandido enmascarado.

La ola de violencia crecía en São Paulo.

Y utilicé el título de los periódicos: O Bandido da Luz Vermelha (El Bandido de la Luz Roja)

Mi película es un far-west sobre el Tercer Mundo. Es decir, fusión y mezcla de diversos géneros. Hice una película-suma.

Decretado hoy estado de sitio en el país. El dispositivo policial refuerza todos sus organismos de seguridad…

Nadie sabe cuántos atracos, robos, incendios y ultrajes al pudor él ya ha cometido.

Estás hablando con el campeón de tiro al blanco de Cuiabá.

Janete Jane, ¡la escandalosa!

El otro día tuve que ver el parto de mi cuñada.

El bandido enmascarado no respeta la mujer ni la propiedad privada.

Los periódicos dicen que soy un genio, un poeta adoptado de la Divina Providencia, un santo… Un ángel anunciador… Qué sé yo… Soy un BANDIDO NACIONAL… EL BANDIDO DE LA LUZ ROJA.

¡El Tercer Mundo va a explotar y quienes lleven zapatos no sobrevivirán!

Vivo de pequeños hurtos, préstamos de los amigos… Puedo decir con orgullo: ¡soy un tosco!

Nesta página: todas as fotos são frames do filme O Bandido da Luz Vermelha, exceto a foto que Sganzerla está com a câmera (arquivo da família de Sganzerla)

Estuve pensando…

Janete Jane, la novia de Luz Roja, descubre la verdadera identidad del pistolero enmascarado.

JB da Silva, el mayor. Candidato a la presidencia de la Boca do Lixo. ¿Qué miseria, hijo? Un país sin miseria es un país sin folclore. ¿Y qué le enseñaremos al turista? ¡Jajaja!

No he salido mal en el retrato robot.

Nesta página: todas as fotos são frames do filme O Bandido da Luz Vermelha, exceto a foto que Sganzerla aparece encostado na parede (foto: Marcos Bonisson)

¿Qué piensa el secretario acerca de la miseria?

Detén ese enano estúpido.

Cierra el cerco y dispara contra ese cabrón.

¿Quién ha tirado la gatita desde arriba?

De hecho, quisiera olvidarme totalmente, ya que O Bandido da Luz Vermelha está hecho para verse en el polvo… En São Paulo tuve que manifestarme porque la criticaron y la alabaron sin entenderla.

Estoy esperando una crítica inventiva, en el nivel de lo probable y no de la seguridad idealista, de las especulaciones sentimentales y de las perspectivas del pasado y de lo provinciano, sobre todo…

Cambié el gran angular por el teleobjetivo. Mi nueva película es una comedia inspirada en la chanchada, en la que Helena Ignez es la enemiga nº 1 de los hombres. a de las e e Osso, un Angela Carn de es al xu s se Las aventuraegalómanas. diez más m ¿Nuevamente aquella depravación? ¡Antropófagos invaden Guanabara!

Vampiro, ¡eres un ricachón!

¿Qué quieres, Flávio Asteca? ¿Quieres Angela Carne e Osso sólo para ti? ¿Vamos el fin de semana a la Ilha dos Prazeres?

¡Soy el único negro millonario de Brasil!

¿Será éste el marido nacional del siglo XXI? ¿Del XVI o del XXI?

Dr. Plirtz, dueño del trust de los cómics del país, de las minas de plata de Guarujá y de la radio emisora El Dólar.

Angela, cariño, mi pasión por ti aumenta cada 15 minutos.

Sí, soy yo, el Dr. Plirtz, ¡el gran estrecho de miras!

Este fin de semana me dedicaré a los estúpidos.

Angela, cariño, ¡es una lástima que ustedes no puedan darme nada porque lo tengo todo!

Mujeres, buenas noches. Hombres, goodbye. Hola chicas, soy Zé Bonitinho, el conquistador de mujeres, ¡y sólo entro a escena al son de los tambores!

No soy un pintalabios, pero estoy en todas las bocas. Chicas, ¡les daré una pizca de mi beso! Gracioso no, ¡gracioso es un buey con dentadura postiza silbándole a una vaca en el pantano!

El tren que todos esperan pita. Sólo me interesa la profecía. ¡Todo es una sola cosa y eso es todo! Sobre todo de una cosa sola viene de todo un poco. Somos, fuimos y creamos, que de todo es una sola mente universal.

Para llegar a la mente libre recorrí un gran cine raro.

Ya no quiero ricachones. Dan mucho trabajo. ¡Así no puede ser!

Nesta página: fotos de Sganzerla (Marcos Bonisson); demais imagens são frames dos filmes A Mulher de Todos e Abismu

Dime “estrecho de miras”. Anda, ESTRE-¡jajaja!

Sinceramente, la solución más adecuada para ti es el suicidio… ¡Mátate, hijo!

Si la verdad está en el fondo de un pozo o de un abismo es necesario buscarla, ¡porque sin ¡El mundo es tuyo, estúpido! De disparo no hay gol! tu recalcadura sólo puede venir la mayor estupidez posible… En el abismo se baja o se sube… ¡Yo subo!

En la tronera de Joaçaba aprendí dos cosas en tupí: ¡firmeza y respeto son una sola cosa!

Primero, mata tu ego, luego ¡ven conmigo!

Creo que Jimi Hendriz fue un pensador, el hombre que puso en las letras, concretamente, la frase “puedo cambiar tu mente”. Eso es la revolución.

¡Aquí en Brasil no necesitas dormir para soñar!

Nesta página: frames do filme Abismu; Creative Commons (foto Hendrix e Welles); foto de Sganzerla (Marcos Bonisson)

Orson Welles me enseñó a no separar política y crimen.

Para evitar preguntas cretinas, debo decirles a todos que seguiré mis directrices fundamentales, que son nada más nada menos que dar al cine una noción de tiempo, espacio y profundidad. No soy un genio… ¡no todo es verdad!

Ya se han hecho todas las malas películas. Los burócratas están eliminando el cine. Mis películas son una publicidad del alma y del cuerpo brasileño.

El aparato de filmar es el instrumento más mentiroso que inventó el hombre, dijo alguien, ¡y tenía la razón!

No le dieron ni un céntimo a Noel Rosa.

El primer libro que me regaló mi madre fue Sueños de una Noche de Verano, de Shakespeare. Yo tenía 6 años.

Mr. Welles, ¿qué le parece la crítica?

Siempre me he considerado un saltimbanqui, un outsider en cualquier parte del mundo.

¡Jajajaja! ¡Odio todo tipo de parásitos!

Las personas son increíbles, ¡me aplauden incluso cuando estoy sobrio!

Los astros son mis únicos aliados. ¡Brasil es el país que produce el mejor whisky falsificado del mundo!

El tipo ese viene a filmar la cuna espléndida, las mulatas… Respeto es algo raro.

To see or not to see, that’s the question!

Nesta página: frames dos filmes Nem Tudo É Verdade, O Signo do Caos, Abismu e O Bandido da Luz Vermelha; foto de Sganzerla (Marcos Bonisson)

¡La imagen del caos es el mismo CAAAAOS!

Pueden recoger todo el material.

Para finalizar, una antipelícula.

No es el cine que me interesa, sino la profecía.

Los cinco sentidos son tan tolos como un niño, no saben diferenciar ente ilusión y realidad, lo verdadero y lo falso.

Se acabó, se acabó. Pueden echarlo todo a la basura.

Habría que escribir el cine en una hoja de papel en blanco mientras ésta se quema para poder registrar ese movimiento de captación del pensamiento de una película durante su realización. Por un cine sin límite…

Fin.

imagem: a partir de frame do filme Hist贸rias em Quadrinhos

El aroma de curry en mi olfato Ă lvaro de Moya

Conocí a Rogério Sganzerla como crítico del periódico Jornal da Tarde, del que yo era colaborador, todavía en la sede antigua, con aquel luminoso informativo que filmaría en su obra maestra, O Bandido da Luz Vermelha, en citación reverente al anuncio de la muerte de Charles Foster Kane.

Sus escrituras eran excelentes y ya revelaban sus directores predilectos, como Samuel Fuller.

Walter George Durst había hecho un programa en la TV Tupi en el que enfocaba a Silki. Se había impresionado con alguien que pasaba hambre para vivir. El faquir permanecía en un ataúd de cristal en la Praça da Sé, sin alimentarse y sin beber agua durante días, lo que atraía a multitudes todos los días. Su intención era hacer una película, pero alguien se adelantó y realizó un largometraje, lo que frustró a Durst. Además, no le gustó la versión. También había entrevistado al Bandido da Luz Vermelha [Bandido de la Luz Roja] en la cárcel y quería filmar un largometraje. Le fastidió el anuncio de una versión. Pero cuando vio lo que realizó Sganzerla en su Bandido da Luz Vermelha, lo aceptó, pues reconoció que esa obra resultara en una gran película.

En mi opinión, uno de los mayores y mejores largometrajes de la historia del cine nacional, al igual que A Margem, de Ozualdo Candeias.

imagens: a partir de frames do filme Histórias em Quadrinhos

Sganzerla era sumamente creativo y su película representa una ruptura en el lenguaje brasileño –equivalente a lo que hizo Jean-Luc Godard con el cine francés en Acosado.

En el montaje, vio un rollo de 35 milímetros que era una prueba de proyección con efectos de sonidos e imágenes. Le pareció interesante, por lo que lo incluyó en su película.

Me contó que durante el montaje del sonido, en un estudio en el barrio de Sumaré, cerca de la casa de Hebe Camargo, escuchó disparos. Le pareció raro. Él y el editor notaron

que los disparos venían de afuera. Corrieron hacia la calle y vieron a un muerto caído al suelo, dos niños a su lado y gente que corría. Era un estadounidense. Lo habían fusilado –después que lo habían juzgado los terroristas, según la prensa– delante de sus hijos mientras iban a la escuela.

Posteriormente, la revista estadounidense Time reveló que él era un agente del gobierno estadounidense, que su mujer no era su esposa, sino una agente también, y aquellos no eran sus hijos. Una falsa familia hollywoodiana para espionar la lucha armada contra la dictadura militar brasileña.

Seguimos siendo amigos y mantuvimos contacto, incluso después que dejó de hacer críticas escritas. Tras algún tiempo, me buscó y reveló que tenía el derecho a usar Oxberry de Jota Filmes, en la Avenida General Olimpio da Silveira, para hacer un table top y que su cortometraje enfocaría los cómics. Me invitó a ser el codirector, redactor y a montar junto con él la producción. No teníamos ninguna experiencia.

Llevé un montón de libros y revistas de mi colección particular y rodamos O Fantasma. Él me preguntó cuál sería la cantidad de fotogramas y yo arriesgué un número cualquiera.

Cuando vimos las primeras tomas en Rex Filmes, todo sucedió en fracciones de segundos. Como una publicidad subliminal.

Nos quedamos perplejos. Y aprendimos… Escribía en mi

casa el texto, paso a paso, sobre lo que habíamos filmado en la víspera. Él lo leía y le parecía excelente. Entonces me preguntaba quién lo había escrito. “Yo”, le contestaba, con candidez. Al día siguiente, el mismo diálogo, hasta que él creyera que yo podía escribir sin citaciones.

Cuando filmamos a una “vamp” de Flash Gordon, de espaldas, que llevaba un largo vestido negro, le impresionó su semejanza con una mujer mayor con la que él había tenido una relación. La misma imagen de Alex Raymond que Hector Babenco le enseñó a Sonia Braga para que ella compusiera su personaje en O Beijo da Mulher Aranha. Cuando filmamos algunos cómics nacionales, él observó que era como filmar un RollsRoyce y mezclarlo con un Aero Willys brasileño. Haremos dos cortometrajes, un Comics y otro Quadrinhos en Brasil. Elegí a Orpheu Paraventi Gregori para hacer la locución. Fuimos a la Compañía Cinematográfica Vera Cruz, o lo que había quedado de ella, para reunir todo. Al entrar en el terreno, el olor a curry que venía de la planta quedó en mi memoria.

después que terminó el cónclave.

Gasca lamentó, pues seguramente habría ganado un premio.

Además, la diplomacia brasileña perdió la copia. Ganamos un premio en Manaus. Rogério, quien vivía en Río de Janeiro, me llamaba y me prometía una copia 16 milímetros, pero se olvidaba. La sacaron en vídeo y nada. Hasta hoy no tengo una Comics. Pero permanece en mi memoria la felicidad de aquellos momentos juntos y el aroma a curry en mi olfato. Álvaro de Moya es XXX.

imagens: a partir de frames do filme Histórias em Quadrinhos

Hablábamos sólo sobre Orson Welles, de Ciudadano Kane.

Eran tiempos de crisis. Íbamos a la ciudad de São Bernardo para comer algo. Yo entraba en una tienda de muebles vacía de clientes, fingía que me interesaba una mesa Luiz XV y entonces preguntaba si se podían hacer a medida las piernas torcidas junto con otro mueble incompatible. El vendedor aceptaba absurdos para lograr concretar su venta. Rogério se esforzaba por no reírse y se burlaba de mí, ya en la calle, después que yo prometía volver más tarde con mi mujer. Por suerte, el cortometraje Comics, estaba programado para acompañar la película de Pasolini, Teorema, y fue muy vista. Llevé una copia al Salón del Cómic, en Lucca, donde fue bien recibida.

El director del Festival de Cine de San Sebastián, Luis Gasca, sugirió que yo enviara una copia a España. La entregué al Consulado Brasileño en Italia y llegó a la península ibérica

imagem: frame do filme O Bandido da Luz Vermelha

Cine fuera de la ley

Manifiesto de RogĂŠrio Sganzerla (escrito en 1968 durante el rodaje de O Bandido da Luz Vermelha)

imagens: frames do filme O Bandido da Luz Vermelha

1 – Mi película es un far-west sobre el III Mundo. Es decir, fusión y mezcla de diversos géneros. Hice una películasuma: un far-west, pero también musical, documental, policiaca, comedia (¿o chanchada?)1 y ficción científica. Del documental, la sinceridad (Rossellini); de la policíaca, la violencia (Fuller); de la comedia, el ritmo anárquico (Sennett, Keaton); del western, la simplificación brutal de los conflictos (Mann).

2 – O Bandido da Luz Vermelha persigue, él, a la policía, mientras que los policías hacen reflexiones metafísicas y meditan sobre la soledad y la incomunicabilidad.

Cuando un personaje no puede hacer nada, él se descuida.

3 – Orson Welles me enseñó a no separar la policía y el crimen.

4 – Jean-Luc Godard me enseñó a filmar todo por la mitad del precio.

5 – En Glauber Rocha conocí el cine de guerrilla hecho con planos generales.

6 – Fuller me enseñó cómo desmontar el cine tradicional a través del montaje.

7 – Cineasta del exceso y del crimen, José Mojica Marins me mostró la poesía furiosa de los actores de Brás, de las cortinas y ruinas canallas y de sus diálogos aparentemente banales. Mojica y el cine japonés me enseñaron a saber ser libre y –a la vez- académico.

8 – El solitario Murnau me enseñó a amar el plano fijo por encima de todos los travellings.

9 – Es necesario descubrir el secreto del cine de Luís poeta y agitador Buñuel, ángel exterminador.

10 – Sin nunca olvidar a Hitchcock, Eisenstein y Nicholas Ray.

11 – Porque lo que yo quería era hacer una película mágica y canalla, cuyos personajes fueran sublimes e ignorantes, donde la estupidez – por encima de todo – revelara las leyes secretas del alma y del cuerpo subdesarrollado. Quise hacer un panel sobre la sociedad delirante, amenazada por un criminal solitario. Quise dar ese salto porque entendí que tenía que filmar lo posible y lo imposible en un país subdesarrollado. Mis personajes son, todos ellos, inútilmente ignorantes – por cierto, como el 80% del cine brasileño; desde la estupidez trágica de Corisco hasta la bobería de Boca de Ouro, pasando por Zé do Caixão y por los parias de Barravento.

12 – Estoy filmando la vida del Bandido da Luz Vermelha al igual que podría estar contando los milagros de San Juan Baptista, la juventud de Marx o las aventuras de Chateaubriand.

Es una buena excusa para reflexionar sobre el Brasil de la década de los 60. En ese panel, la política y el crimen identifican a personajes del alto y del bajo mundo.

13 – Tuve que hacer cine fuera de la ley aquí en São Paulo porque quise esforzarme totalmente por hacer una película brasileña liberadora, revolucionaria también en las panorámicas, en la cámara fija y en los cortes secos. El punto de partida de nuestras películas debe ser la inestabilidad del cine –así como de nuestra sociedad, de nuestra estética, de nuestros amores y de nuestro sueño.

Por ello, la cámara es indecisa; el sonido huidizo; los personajes miedosos. En ese País todo es posible, por lo que la película puede explotar a cualquier momento.

Notas: 1 chanchada: película en la que predomina el humor ingenuo, burlesco, de carácter popular.

imagem: frame do filme Carnaval na Lama

Fragmentos de RogĂŠrio Hernani Heffner

Las películas. Las películas.

Las películas. Rogério siempre ha hablado de todo – del cine, de las personas del cine, de las cabronadas del cine-, pero nada superó las películas. Hablaba apasionadamente, obsesivamente, de las suyas y de todas las demás que le parecieran instigadoras, desde Luís de Barros hasta Samuel Fuller. Casi todo era importante en alguna medida. Bastaba con comenzar una charla sobre la más insignificante de las películas, la más banal de las escenas, el más insignificante de los planes, que surgía la charla en un crescendo de frases rápidas, inacabadas, entrecortadas, con verbos en subjuntivo o en pretérito imperfecto. El pensamiento tenía que fluir, cobrar vida, presentarse de forma sugestiva, pero no como una explicación o una lección de moral estéticohistórica. La voz elevada, los brazos agitados, la silueta algo delgada agigantándose en un aparente corpazo que dominaba el espacio, quería dar cuenta de lo que transformaba lo inerte, lo monótono, en picadura estimulante. Cosas de director de cine osado e incisivo como, decían, era él.

No nos conocimos antes debido a las películas. Es decir, debido a películas, pero no las suyas, que por lo general llevaban (pocos, al inicio) admiradores impactados a acercarse a él. De alguna manera, Rogério se fue volviendo familiar para mí a través de los relatos de otras personas. Una de ellas, José Marinho, actor “sganzerliano” entusiasta, fue mi profesor en el curso de cine de la Universidad Federal Fluminense (UFF) a comienzos de los años 1980. “Tarzan” hacía publicidad de la maestría del director de O Bandido da Luz Vermelha.

Otra persona fue Remier Lion, el más antiguo entusiasta, enaltecedor y profundo admirador que he conocido de la obra y del artista por detrás de la obra que se había erigido después del éxito de la primera película. Él era un chico cuando se volvió loco por las películas y buscó al realizador de lo que consideraba más que una lección de cine, era una lección de arte y de vida. Se hicieron amigos y fui absorbiendo un poco de esa relación al estrechar la mía con el futuro programador, investigador, realizador y globe-trotter de cine.

Ya tenía una pequeña idea de quien era Rogério. Lo conocí antes que me conociera él. Lo había visto en el programa Cinemateca, exhibido por la antigua TVE de Río de Janeiro a finales de los años 1970. Él y José Carlos Monteiro participaron en un debate en una emisión de A Marca da Maldade.

No me acuerdo lo que dijo, pero la imagen de ese programa en particular permaneció en mi memoria. No podría decir el porqué. Vi una película suya algún tiempo después, nuevamente en la televisión, antes de encontrarlo personalmente en los años 1990. Era una exhibición de Bandido perdida durante la madrugada en la TV Globo y no me impresionó mucho. La vi nada más porque no era común ver películas brasileñas en la televisión.

Diálogo La importancia del momento del cual emergió –no le gustaban los términos “udigrúdi”, marginal etc., los cuales consideraba ideológicamente perversos, aléjándolo y también a las personas con quienes mantenía afinidades del reconocimiento de una hegemonía artística evidente– sólo se fue aclarando para alguien desavisado de una generación posterior como yo a lo largo de los años 1980.

Un conjunto de textos, cursos y sesiones fue pavimentando la aceptación algo literata de aquella experiencia radical. En ese entonces no me di cuenta de que lo más importante era el diálogo con

una determinada tradición del cine brasileño, que ese grupo reconoció, rescató e incorporó.

Una tradición que significaba diálogo con algunas formas populares de comunicación, de hacer artístico y, más que eso, una determinada estética que privilegia lo espontáneo, lo básico, lo inmediato. La pantagruélica precariedad no era una condición (subdesarrollo y similares), sino una expresión inacabada, lista para ser elaborada por los constituyentes cinematográficos. En aquel momento, dentro del menester, sólo se prolongaba la querella con el Cine Nuevo, transformada en una dinámica de tipo verdugos y víctimas, artistas y comerciantes, con y sin acceso a Embrafilme, etc. Al final me encantó más el descubrimiento (tardío) de la sinceridad y de la plasticidad de una obra maestra como Porto das Caixas que aquello que parecía la repetición de la estrategia formal de Terra em Transe retomada en Sem Essa Aranha (la cámara en la mano y la mise-en-scène de la trayectoria de los intérpretes).

Al conversar con Rogério sobre la película “glauberiana”, él no la endiosó, sino que categóricamente la posicionó en el selecto club de las obras decisivas y artísticamente maduras. Mi percepción estrictamente formalista en aquel momento más antiguo no me permitió considerarla una

imagens: frames dos filmes Copacabana Mon Amour, Carnaval na Lama e Sem Essa, Aranha

revaloración del cine brasileño popular antiguo que había realizado su generación y una dimensión de “contenido” que ya había marcado toda la diferencia y que no dejaba de tener una (nueva) presencia conceptual.

Nosotros nos conocimos de hecho por cuenta de una invitación que nos hizo Rogério a mí y a Lécio Augusto Ramos, como investigadores vinculados a Cinédia, para que fuéramos a su casa para conversar con dos estudiantes estadounidenses.

Eso ocurrió hacia 1994/1995. Los visitantes querían verificar la posibilidad de la existencia de una copia de Soberba, con el montaje no del estudio, sino del director, y que se habría enviado a Welles a la atención de Adhemar Gonzaga.

Después que les informé que al parecer ella nunca había llegado aquí, pasamos a conversar sobre el cine “wellesiano” y sobre su proyecto brasileño que había sido interrumpido, tema de Nem Tudo É Verdade, mi primera incursión de hecho en el universo sganzerliano, y de una película que estaba preparando, el futuro Tudo É Brasil, obra que más aprecio en su filmografía.

No nos hicimos amigos en el sentido estricto de la palabra, no

lo privé de su intimidad, excepto cuando Sinai, Djin y Helena me pidieron que fuera a su piso en Urca para organizar unos rollos de películas que había dejado y los documentos que pacientemente había guardado durante toda la vida. Fue emocionante descubrir el cariño que dedicara a sus tres hijas –la tercera es Paloma-, preservando los trabajos escolares y los dibujos infantiles. Pero no me sentí a gusto cuando comencé a leer las dolorosas cartas que enviaba a sus padres en Joaçaba.

No conviví con él para reivindicar amistad y acceder a su vida privada. Desistí y reconocí que ya no tenía alma de investigador. Mis recuerdos, por lo tanto, no pasan por aquel típico abuso del mundo de las artes, donde todos son amigos de todos.

Desde aquel primer encuentro pasé a verlo más constantemente, sobre todo en la Filmoteca del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM/RJ), donde ingresé en 1996, y en los alrededores, como el Beco da Fome en Cinelândia (lo encontré algunas veces en el restaurante Spaghettilândia, el cual, me enteré, frecuentaba bastante). Descubrí el profundo eslabón que había entre él y

la institución donde se había hecho la primera presentación pública de las películas de Belair. Era el mismo espacio que le proporcionaba el placer de revisitación de los clásicos del cine o, de forma más visceral, del mismo cine y también le suministraba regularmente materiales de archivo para sus ensayos de montaje. La más significativa fotografía que conozco de Rogério muestra el futuro depósito de películas de la Filmoteca en 1979 lleno de latas y él sentado al estilo Kane sobre ellas, presentándose en su Xanadu particular.

Sus contactos dentro del archivo comenzaron con Cosme Alves Netto en los años 1970 y, en la siguiente década, se transfirieron a Francisco Sérgio Moreira. Se puede decir que sólo me convertí en “heredero” de esa posición de interlocutor, que yo descubriría a finales del siglo pasado, que giraba en torno al contacto con ese mundo: el acceso a materiales de archivo y de la conservación de negativos, copias y sobras de montaje de la gran mayoría de sus películas. Rogério iba de vez en cuando a las sesiones regulares de la Filmoteca, más raramente para la llamada Ceia dos Veteranos –

proyecciones privadas de clásicos de las matinés que otrora hizo Cosme para un selecto grupo-, y aquí y allí para conversar por los pasillos y por las salas del lugar, como alguien que no tenía nada más que hacer. Sólo retrospectivamente entendí el bien que le hacían los entornos de cine.

Rogério era considerado un director/depositante difícil, de carácter explosivo y temperamento inconstante. En una ocasión, conocí su furia momentánea. Me llamó y me acusó de haber vendido sus películas a productores franceses. Era algo tan disparatado, sin sentido, que ni siquiera lo tuve en cuenta. Incluso así, endurecí en aquel momento y le dije que viniera a la mañana siguiente, pues yo desalojaría sus películas… Dos semanas después nos encontramos y conversamos como si nada hubiera pasado.

Era un reflejo de la ida de la única copia de Carnaval na Lama a Francia, para una exhibición en el Musée Jeu de Pomme, y que nunca ha vuelto a Brasil.

Cuando asumí la responsabilidad de cuidar del archivo de películas, él pasó a tratar conmigo sobre los temas que

involucraban sus creaciones futuras y su conjunto de obras.

Y me buscó para saber sobre las sobras de Bandido, pues quería retomar el tema y hacer una secuencia. Revió todo el material en la moviola de la Filmoteca, junto con Remier. Los dos también revisaron una copia de Copacabana, Mon Amour, que había llegado de la antigua Líder, donde estuviera desde 1980. De acciones como esas resultaron al menos nuevas versiones o aún nuevas producciones, como es el caso de Bandido 2, para la que tuve que conseguir una imagen del criminal real al ser detenido en 1966.

En ese momento me di cuenta de que Rogério tenía poquísimos recursos financieros para enfrentar los costos de ese tipo de trabajo y que buscaba una receptividad a su arte que le permitiera seguir adelante.

Utilizaba sobre todo sus propias películas como base para nuevos trabajos, canibalizando sobras y eventualmente los mismos negativos de películas anteriores, como en el caso de Fora do Baralho, que ya no existía como obra desde comienzos de los años 1990.

A pesar del gesto desesperado, todo se sometía a una lógica y a un rigor que remontan a Bandido original, que utiliza

creativamente partes de antiguas películas clase B estadounidenses, italianas y japonesas, pasan por películas como Mudança de Hendrix y alcanzan un paroxismo en Tudo É Brasil. La manipulación del material de archivo es sobre todo un sofisticado ejercicio de resignificación, operado por el montaje cinematográfico.

La sensibilidad para las asociaciones rítmicas y visuales, los raccords inusitados y la emergencia del tiempo en los planos de otrora retrabajados demuestra la enorme capacidad de Rogério para promover nuevas sintaxis para un conjunto de imágenes que en rigor no cambió tanto así su naturaleza a lo largo de los años. La cara más visible de eso es el laberinto wellesiano. Hoy es muy común hablar de películas construidas a partir de material de archivo, pero esa fue su perspectiva mayor a lo largo de casi toda su carrera. Para mí, ése siempre ha sido su gran arte.

Un último aspecto nos unió más directamente. Se trataba de la conservación de sus películas, un aspecto que comenzó a preocuparle cuando tuvo acceso a los negativos de Carnaval na Lama y los trajo a Río. Me pidió que los examinara

y lo que encontramos fue trágico.

Era demasiado tarde para hacer algo. Miramos las demás películas y muchas ya estaban perjudicadas en alguna medida, pero podrían (y pueden) salvarse sin grandes daños.

Su obra pagó el precio de ser pequeña en producción de materiales, en general negativos y unas pocas copias, algunas veces una o dos, de confeccionarse a partir de películas vírgenes diversas, algunas veces con la fecha de caducidad expirada y mal reveladas y lavadas, y de ser el blanco de un proceso de canibalización que ora implica la no existencia de matrices regulares, como es el caso de Mudança de Hendrix, ora la desaparición parcial o total de obras más antiguas.

La reconsideración artística de su obra en los últimos años terminó por consagrarlo como el gran nombre del cine brasileño junto a las nuevas generaciones. Es un referente incontestable y un ídolo. Falta la sustentación de ese hecho por las décadas venideras, algo que sólo puede obtenerse con la preservación integral y bien hecha de su filmografía completa. Es el reto que tenemos nosotros y el futuro.

Hernani Heffner es conservador de la Filmoteca del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM/RJ) y profesor de cine de la Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro (PUC Rio), de la Fundación Getulio Vargas de Río de Janeiro (FGV/RJ) y de CineTV-PR, de la Facultad de Artes de Paraná (FAP).

Coordina el proyecto de restauración del fondo Cinédia y escribió este texto al sonido de Carmen Miranda, Cat Power y Eliete Negreiros.

En mis películas los actores contribuyen con un nuevo estilo de interpretación, de desincorporación, una nueva técnica de reinvención Rogério Sganzerla

Helena Ignez Actuó en O Bandido da Luz Vermelha (1968), cuando inició un dúo histórico con Rogério Sganzerla, inaugurando una nueva forma de interpretar de autor, antinaturalista, a partir de A Mulher de Todos (1969), en la que protagonizó a Angela Carne e Osso, la “enemiga número 1 de los hombres”. En 1970 fundó, junto con Sganzerla y Júlio Bressane, Belair, una productora independiente que realizó seis largometrajes en siete meses, los cuales son: Sem Essa, Aranha, Copacabana, Mon Amour (en el papel de Sonia Silk, “la fiera rubia”) y Carnaval na Lama (como Betty Bomba, “la exhibicionista”). Participó como actriz en otras películas de Rogério, como Nem Tudo É Verdade (1986), Perigo Negro (1993) y Signo do Caos (2003), pasando a la dirección en ese mismo año, con Reinvenção da Rua (montada por Sganzerla), A Miss e o Dinossauro (2005), Canção de Baal (2008) y Luz nas Trevas (2010), con un guión inédito de Sganzerla. Estuvo casada durante 34 años con Rogério Sganzerla, con quien tuvo dos hijas Sinai Sganzerla y Djin Sganzerla.

Paulo Villaça Rogério Sganzerla encontró en Paulo Villaça el tipo ideal para vivir el Bandido da Luz Vermelha en las pantallas: “él tenía una voz grave y la cara de un Humphrey Bogart mestizo y recordaba mucho al mismo bandido”. En seguida actuó en A Mulher de Todos (1969), ahora en la piel de un impagable torero gay, y en Copacabana, Mon Amour (1970), como Doutor Grillo.

Pagano Sobrinho En O Bandido da Luz Vermelha, encarnó al personaje JB da Silva, un político corrupto, gánster y populista que propaga soluciones cínicas para las penurias del pueblo. Así, JB da Silva se convierte en el Rei da Boca, defensor de la miseria, como forma de salvaguardar el folclore. .

Jô Soares Jô Soares interpretó a un divertido propietario de un truste de cómics, casado con la insaciable Angela Carne e Osso (Helena Ignez), en A Mulher de Todos (1969). Las figuras de la película parecen haber salido del imaginario de los cómics fabricados por el mismo Doktor Plitz, que trae en el figurín y en la postura un componente nazi, vigilando y enredando a la mujer en juegos eróticos extravagantes.

Otávio Terceiro Uno de los actores más identificados con el universo de Rogério Sganzerla, Otávio Terceiro es el protagonista de su última película, Signo do Caos (2003), que cierra la tetralogía sobre el recorrido de Orson Welles en Brasil. El autor definió al personaje como una especie de “agente del caos”, cuyo modus operandi es el espíritu de transacción.

Antonio Pitanga Rogério Sganzerla le propuso a Antonio Pitanga que viviera un millonario negro que es seducido por Angela Carne e Osso en A Mulher de Todos (1969). Pitanga trabajó nuevamente con él en Nem Tudo É Verdade e interpretó a Justino, personaje del último guión de Sganzerla, Luz nas Trevas (2010), dirigido por Helena Ignez e Ícaro Martins, en etapa de finalización.

Guará Actor en Copacabana, Mon Amour (1970) y técnico de sonido en Sem Essa, Aranha (1970), realizó Perigo Negro (1993) y legitimó la antipelícula O Signo do Caos. En Copacabana, Mon Amour, Guará es un pícaro que intenta de todas las formas ser el proxeneta de Sonia Silk, acercándose a turistas y gringos en la Avenida Atlântica. Saltando delante de dos marineros en la costa de Copacabana, Guará grita: “Money, please, money, please... American friends... ¿Qué estamos haciendo aquí en la tierra? ¿Cuál es el destino del hombre?”.

Maria Gladys Aparición marcada en Sem Essa, Aranha (1970), Maria Gladys interpreta a un personaje histérico que desciende la ladera de Vidigal, vestida de verde y amarillo y gritando: “¡Tengo hambre, tengo hambre!”. En esa misma película, en plano secuencia antológico, canta desvariadamente la canción Babalu, un antiguo éxito de Angela Maria. Con Rogério Sganzerla, hizo, además, Carnaval na Lama (1970).

Nota 1 Macumbeiro: practicante de la macumba, culto afrobrasileño.

2 Baião: ritmo y baile de la región Nordeste de Brasil.

3 Sambista: compositor y bailarín de samba.

Norma Bengell En Abismu (1977), Norma Bengell protagonizó uno de los personajes más interesantes de Rogério Sganzerla: Madame Zero. Su imagen de diva vanidosa que fuma un enorme puro se convirtió en icono del cine brasileño de los años 1970.

Othoniel Serra “En esas condiciones, inmóvil ante la miseria nacional, el necio sólo puede seguir dopado de sol, de aguardiente y de magia.” Othoniel Serra interpretó a Vidimar, el hermano gay y macumbeiro1 de Sonia Silk (Helena Ignez), en Copacabana, Mon Amour (1970); loco, un tipo de médium harapiento. Según el argumento de la película, “un imbécil, apasionado por su jefe, el Doutor Grillo (Paulo Villaça), a quien mata, con la lúcida desesperación de haber destruido a su yo”.

ilustração: João Pinheiro

Wilson Grey Actor de más de 150 películas, en la mayor parte como actor de reparto, Wilson Grey interpretó en Abismu (1977), con un sesgo expresionista, el papel de secretario de Madame Zero (Norma Bengell). Al lado de José Mojica Marins, como Doutor Pierson, persigue a un egiptólogo que tiene un manuscrito con pistas de un antiguo tesoro.

Moreira da Silva En Sem Essa, Aranha (1970), Moreira da Silva, el rey de la picardía, aparece en una secuencia, cantando y bailando samba. Su presencia se encuadra increíblemente en la mise-en-scène delirante de la película, en la que Zé Bonitinho da las cartas, constatando: “¡Esa es la peor de las épocas!”. Una alusión al fantasma de la dictadura, que meses después llevaría al exilio a Rogério Sganzerla y Helena Ignez.

Luiz Gonzaga En travelling circular y vertiginoso, la cámara acompaña a Luiz Gonzaga y su acordeón. El entorno es suburbano, el patio de una casa y suelo de tierra batida. Al sonido del baião,2 Sonia Silk, interpretada por Helena Ignez, recita uno de los monólogos más contundentes de Sganzerla: “¡Esta tierra no vale nada! ¡El sistema solar es una basura! ¡Subplaneta! ¡Planetita creído!”.

José Mojica Marins En Abismu (1977), José Mojica Marins “alabó la estupidez”, en la piel del Doutor Pierson. Personaje caracterizado como Zé do Caixão, se involucra en una trama arqueológica, persiguiendo a un egiptólogo con un súper telescopio, en búsqueda de tesoros y eslabones perdidos con civilizaciones ancestrales. Autor de más de 40 películas y actor en cerca de 20, José Mojica Marins mantuvo un diálogo creativo con Sganzerla, Júlio Bressane, Ivan Cardoso, Eliseu Visconti y Neville de Almeida.

Grande Otelo Aparición luminosa en Nem Tudo É Verdade (1995), el actor Grande Otelo fue la figura elegida por Rogério para ocupar el cartel de Tudo É Brasil, tercera película que integra la tetralogía sobre el paso de Orson Welles por Brasil.

Interpretando a Sebastião Prata, se pudo ver como la superposición de tres signos encarnados por el artista: el sambista3 de Rio Zona Norte (1957), de Nelson Pereira dos Santos, la representación de Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, y Otelo, el único protagonista negro de Shakespeare, que culminó, inclusive, en el nombre del actor: Grande Otelo.

Zé Bonitinho Personaje marcado en Sem Essa, Aranha (1970), en la que vivió Aranha, el último capitalista del país, y en la película Abismu (1977), como el Médium Um, Jorge Loredo fue invitado por Rogério después de la consagración de su personaje Zé Bonitinho en la televisión brasileña. En esas películas, Zé Bonitinho ocupó un espacio central, recitando monólogos casi metafísicos, confiriendo relieve a su figura, que se convirtió algunas veces en alter ego del mismo Rogério Sganzerla.

Programa Ocupación

Rogério

Sganzerla

visitación miércoles 9 junio a domingo 18 julio 2010 martes a viernes 9h a 20h sábado domingo festivo 11h a 20h Itaú Cultural presenta la filmografía de Rogério Sganzerla. Se exhibirán los trabajos que produjo el director en el periodo entre 1968 y 2003, además de obras que cuentan con su participación y retratan su universo creativo. miércoles 9 18h sesión 1 Documentário Rogério Sganzerla, 11 min, 1966, b&n, 16 mm En una tarde de ocio por las calles de São Paulo, dos jóvenes con poco dinero y sin rumbo conversan sobre qué pueden hacer. Su motivación es siempre el cine. La producción recibió el premio Mesbla –Viaje a Cannes en 1967; se exhibió en el Ciclo Cinema do Caos [Cine del Caos], CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil), en Río de Janeiro, en 2005; y fue invitada oficial del 22o Festival de Cine de Turín – Tribute to Rogério Sganzerla, en Italia, en 2004.

A Mulher de Todos Rogério Sganzerla, 92 min, 1969, color/b&n, 35 mm Guión: Rogério Sganzerla; fotografía: Peter Overbeck; escenografía: Rogério Sganzerla y Andrea Tonacci; montaje: Rogério Sganzerla y Franklin Pereira; música: Ana Carolina Soares; producción: Alfredo Palácios y Rogério Sganzerla; realización: Servicine y Rogério Sganzerla Produções Cinematográficas; sonido: Julio Perez Caballar; reparto: Helena Ignez, Jô Soares, Stênio Garcia, Paulo Villaça, Antonio Pitanga, Abrahão Farc, Renato Corrêa e Castro, Thelma Reston, Silvio de Campos Filho, José Carlos Cardoso, Antonio Moreira y José Agrippino de Paula Ângela Carne e Osso es una ninfómana que está casada con el dr. Plirtz, un ex carrasco nazi y dueño del trust de los cómics en Brasil. Aburrida con su vida, se pasa el tiempo coleccionando hombres en el retiro idílico de la Ilha dos Prazeres (Isla de los Placeres). La obra recibió premios al Mejor Montaje y a la Mejor Actriz (Helena Ignez) en el 4o Festival de Brasília; el premio a la Mejor Película en el 1er Festival del Norte del Cine Brasileño; y a la Mejor Película en el Festival de São Carlos. Se exhibió en el 20o Festival Internacional de

Cine de Fribourg, en Suiza, en 2006; en el Tekfestival – Rogério Sganzerla’s Homage, en Roma, en 2005; en el Ciclo Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, en 2005; y fue invitada oficial del 22o Festival de Cine de Turín, en 2004.

20h debate 1 con Helena Ignez, Joel Pizzini, Júlio Bressane y Roberto Turigliatto jueves 10 17h30 sesión 1 B2 Rogério Sganzerla y Sylvio Renoldi, 11 min, 2001, b&n, 35 mm Montaje: Rogério Sganzerla y Sylvio Renoldi; reparto: Paulo Villaça, Helena Ignez, Lanny Gordin, Gal Costa y Jards Macalé Este cortometraje, realizado a partir de las sobras de O Bandido da Luz Vermelha y Carnaval na Lama, incluye un material que evidencia el método de trabajo de Sganzerla, calcado en técnicas singulares de montaje. Se exhibió en el 23er Festival de Cine de Turín – Tribute to Rogério Sganzerla, en Italia, en 2005; en el Ciclo Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, en 2005; y fue invitado al 20o Festival Internacional de Cine de Fribourg, en Suiza, en 2006.

Sem Essa, Aranha Rogério Sganzerla, 96 min, 1970, color, 16 mm Guión: Rogério Sganzerla; asistentes de dirección: Kleber Santos e Ivan Cardoso; producción: Júlio Bressane y Rogério Sganzerla; realización: Belair; fotografía y cámara: Edson Santos y José Antonio Ventura; montaje: Rogério Sganzerla y Júlio Bressane; sonido: Guará Rodrigues; reparto: Jorge Loredo, Helena Ignez, Maria Gladys, Luiz Gonzaga, Moreira da Silva y Aparecida Considerada una obra radical, Sem Essa, Aranha innovó técnicamente los aspectos que tienen que ver con la interpretación y la dirección, orientadas, sobre todo, por la improvisación. La película refleja, por medio de planos secuencias, la realidad brasileña en 1970. Se exhibió en el 20o Festival Internacional de Cine de Fribourg, en Suiza, en 2006; en el Ciclo Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, en 2005; en el 23er Festival Internacional de Turín - Tribute to Rogério Sganzerla, en Italia, en 2005; y fue invitada al Festival de Taormina, en Italia, en 1998.

20h debate 1 con Antonio Urano, Helena Ignez, Hernani Heffner y Maria Gladys viernes 11 17h sesión 1 Elogio da Luz Joel Pizzini y Paloma Rocha, 54 min, 2003, b&n/color, vídeo Producción: Canal Brasil Película ensayo sobre Rogério Sganzerla cuya narrativa pone al revés la cronología de sus trabajos y revela las relaciones entre su proceso creativo y su trayectoria como pensador del cine. Cuenta con testimonios de

personalidades que convivieron con el cineasta en la intimidad y en los sets de rodaje.

Um Sorriso, Por Favor – O Mundo Gráfico de Goeldi José Sette, 23 min, 1981, color, 16 mm Montaje: Rogério Sganzerla; dirección de arte: Fernando Tavares; producción: Mário Drumond; sonido: João Vargas; edición de sonido: Eliseu Visconti; escenografía: Osvaldo Medeiros El espíritu y el universo gráfico del dibujante y grabador brasileño Oswaldo Goeldi. Sin atenerse a las preocupaciones biográficas o didácticas, la película discute el contenido artístico y cinematográfico en lo que se refiere al movimiento expresionista. Recibió los premios al Mejor Montaje y a la Mejor Película en el Festival de Brasília en 1981.

Viagem e Descrição do Rio Guanabara por Ocasião da França Antártica Rogério Sganzerla,17 min, 1976, b&n/color, 16 mm Guión y producción: Rogério Sganzerla; fotografía: Paulo Sérgio; montaje: Ramon Alvarado; director de producción: Wilson Monteiro Filho; reparto: Paulo Villaça Inspirado en Viaje a la Tierra de Brasil, de Jean de Léry, el cortometraje sigue la trayectoria del aventurero Nicolas Durand de Villegagnon y la formación de la colonia francesa en Río de Janeiro en el siglo XVI. Filmado en los lugares donde sucedieron los hechos históricos, como el Forte Coligny, en Ilha das Cabras, recibió el premio de la Secretaría de Cultura de Río de Janeiro en el concurso Uma Data para Lembrar (Una Fecha para Recordar); se exhibió en el 23er Festival de Cine de Turín – Tribute to Rogério Sganzerla, en Italia, en 2005; y en el Ciclo Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, en 2005.

20h sesión 2 Histórias em Quadrinhos (Comics) Rogério Sganzerla y Álvaro de Moya, 7 min, 1969, b&n/color, 35 mm Producción: Elyseu Visconti; música: Rogério Sganzerla; montaje: Milton da Silva; narración: Orfeu P. Gregori; table top: Paulo Pichi; imagen: Rex; sonido: Vera Cruz Primer documental en cortometraje de Sganzerla, aborda el universo de los cómics. Guiada por el texto de carácter histórico del especialista Álvaro de Moya, la cámara pasea por los trazos de artistas como Will Eisner, Milton Cannif, Alex Raymond y Al Capp, entre otros. Exhibido en el 23er Festival de Cine de Turín – Tribute to Rogério Sganzerla, en Italia, en 2005; y en el Ciclo Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, en 2005.

A Mulher de Todos Rogério Sganzerla, 92 min, 1969, color/b&n, 35 mm sábado 12 15h sesión 1 Ritos Populares – Umbanda no Brasil Rogério Sganzerla, 18 min, 1977, color, 16 mm. Documental inacabado.

Guión y producción: Rogério Sganzerla; fotografía: Tony Ferreira;

técnico de sonido: José Sette; montaje: Denise Fontoura; narrador: W. W. da Matta e Silva; realización: Tupan El registro de un testimonio de Woodrow Wilson da Matta e Silva (fundador de la Umbanda Esotérica,1 en 1940) se alterna con escenas de trance y de rituales filmadas en la Tenda Umbandista Oriental,2 en Itacuruçá. La producción se exhibió en el 23er Festival de Cine de Turín – Tribute to Rogério Sganzerla, en Italia, en 2005; y en el Ciclo Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, 2005.

Copacabana Mon Amour Rogério Sganzerla, 85 min, 1970, color, 35 mm Guión: Rogério Sganzerla; asistente de dirección: Guará Rodrigues; producción: Rogério Sganzerla y Júlio Bressane; fotografía y cámara: Renato Laclete; montaje: Mair Tavares y Gilberto Santeiro; banda sonora original: Gilberto Gil; reparto: Helena Ignez, Paulo Villaça, Otoniel Serra, Lilian Lemmertz, Joãozinho da Goméia, Laura Gallano y Guará Rodrigues; realización: Belair Sônia Silk, una mujer perturbada por visiones de espíritus, deambula por Copacabana y sueña con ser una cantante de la Radio Nacional. Es la primera película brasileña en cinemascope rodada, en gran parte, en las favelas (barrios de chabolas) de Río de Janeiro. Se exhibió en el 20o Festival Internacional de Cine de Fribourg, en Suiza, en 2006; en el Ciclo Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, en 2005; en el 22o y en el 23er Festival de Cine de Turín, en Italia, en 2005 –Tribute to Rogério Sganzerla; y en el Tekfestival – Rogério Sganzerla’s Homage, en Roma, en 2005.

17h sesión 2 Informação H. J. Koellreutter Rogério Sganzerla, 18 min, 2003, color, vídeo Fotografía: Marcos Bonisson; montaje: Marina Weis; mezcla: Ricardo Reis; partes de composiciones utilizadas: “Tanka II”, de H. J. Koellreutter Un retrato de Hans-Joachim Koellreutter, alumno de Paul Hindemith y maestro de diversos músicos, como Cláudio Santoro, Guerra Peixe y Edino Krieger. La producción se exhibió en el 20o Festival Internacional de Cine de Fribourg, en Suiza, en 2006; en el 23er Festival de Cine de Turín – Tribute to Rogério Sganzerla, en Italia, en 2005; y en el Ciclo Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, en 2005.

América, o Grande Acerto de Vespúcio Rogério Sganzerla, 27 min, 1992, color, beta y vídeo Cámara: Carlos Otávio Jubé; reparto: Otávio Terceiro y empleados del Teatro Carlos Gomes En esta obra experimental que conjuga cine y teatro, Sganzerla recurre a un aparato técnico mínimo para que el actor Otávio Terceiro pueda ejercer el rol de Américo Vespúcio. Basado en una carta del navegador, intitulada “Novus Mundus”, relato del descubrimiento de América, el vídeo incluye un monólogo singular. Recibió el premio al Mejor Actor (Carlos Otávio Jubé) en el CineEsquemanovo, en Porto Alegre, en 2007; se exhibió en el 23er Festival de Cine de Turín – Tribute to Rogério Sganzerla, en Italia, en 2005; y en el Ciclo Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, en 2005.

Anônimo e Incomum Rogério Sganzerla, 13 min, 1990, color, vídeo Guión: Rogério Sganzerla; fotografía: Marcos Bonisson; banda sonora original: Fernando Moura; reparto: Helena Ignez y Nonatho Freire; realización: Tupan Filmes El artista plástico Antonio Manuel presenta su trabajo en escenarios como su taller en la Rua Alice y la Praia Vermelha, en Río de Janeiro. Las obras del artista se alternan con tomas de lienzos llenos de color, pintados a la época del rodaje, con escenas dramáticas protagonizadas por Helena Ignez y Nonatho Freire. La producción se exhibió en el 23er Festival de Cine de Turín – Tribute to Rogério Sganzerla, en Italia, en 2005; y en el Ciclo Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, en 2005.

Isto É Noel Rosa Rogério Sganzerla, 43 min, 1990, color, 35 mm Montaje: Sylvio Renoldi; fotografía: Dib Lufti; producción ejecutiva: Diana Eichbauer; archivo: Jorge Pereira Vaz; imágenes: Marcelo Marsilac, Sergio Arena, Newton Gomes y José Sette; diseño: Edmundo Souto; arte finalista: Ana Rita; figurines: Diana Eichbauer; sonido directo: Joaquim Santana; voz: João Gilberto y Gal Costa; reparto: João Braga Después de Noel por Noel (1981), se retrata nuevamente al sambista carioca a través de imágenes documentales.

Parte de ellas muestra al músico mientras camina con dificultad, ya tomado por la tuberculosis, por las calles de Río de Janeiro durante el Carnaval. La producción se presentó en el cumpleaños de 80 años del compositor de Vila Isabel y en la Galerie Nationale du Jeu de Paume, en París, en 1993, y fue exhibida en el 20o Festival Internacional de Cine de Fribourg, en Suiza, en 2006; en el Ciclo Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, en 2005; y en el 22o Festival de Cine de Turín – Tribute to Rogério Sganzerla, en Italia, en 2004.

20h sesión 3 Documentário Rogério Sganzerla, 11 min, 1966, b&n, 16 mm O Bandido da Luz Vermelha Guión y música: Rogério Sganzerla; fotografía: Peter Overbeck y Carlos Ebert; escenografía: Andrea Tonacci; montaje: Sylvio Renoldi; sonido: Júlio Perez Caballar, Mara Duvall; reparto: Paulo Villaça, Helena Ignez, Sérgio Hingst, Pagano Sobrinho, Sergio Mamberti, Luiz Linhares, Sonia Braga, Ítala Nandi, Renato Consorte, Antonio Lima, Maurice Copovilla, Ozualdo Candeias, Roberto Luna, José Marinho, Carlos Reichenbach, Marie Caroline Whitaker, Renata Souza Dantas, Ezequiel Neves y Lola Brah; realización: Rogério Sganzerla Produções Cinematográficas Según Sganzerla, O Bandido da Luz Vermelha es “un far-west sobre el Tercer Mundo. Es decir, fusión y mezcla de diversos géneros [...] una película-suma; un far-west, pero también musical, documental, policial, comedia o chanchada3 [...] y ficción científica”. El largometraje delinea un panorama de Brasil a través de la trayectoria de un fugitivo de la policía en crisis de identidad y conforma un escenario apocalíptico del país. Recibió los premios a la Mejor

Dirección, Montaje, Diálogo y Figurín en el 3er Festival de Brasília, en 1968; el premio Gobernador del Estado de São Paulo, en la categoría especial; el INC (Instituto Nacional del Cine); y el Roquette Pinto. Fue invitado oficial del Festival de Turín en 2004 y del 3er DLA Film Festival, en Londres, en 2004, y se exhibió en Weelington Film Society, en Nueva Zelanda, en 2007; en Auckland Film Society, en Nueva Zelanda, en 2007; en el 9o Festival Internacional de Cortometrajes de Belo Horizonte, en 2007; en el 20o Festival Internacional de Cine de Fribourg, en Suiza, en 2006; en Barbican Center, en Londres, en 2006; en el 16o Festival Internacional de Bobigni, en París, en 2005; en Tekfestival – Rogério Sganzerla’s Homage, en Roma, en 2005; en el Ciclo Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, en 2005; en el Internacional Film Museum Festival, en Austria, en 2005; en el 22o Festival de Cine de Turín – Tribute to Rogério Sganzerla, en Italia, en 2004; en el III Discovering Latin America Film Festival, en Londres, en 2004; en el MoMa, en Nueva York, en 1999; y en el Festival de Cine de Taormina, en Italia, en 1998.

domingo 13 15h sesión 1 Noel por Noel Rogério Sganzerla, 10 min, 1981, color, 35 mm Guión y producción: Rogério Sganzerla; fotografía: Renato Laclete; table top: Edson Lobato; sonido: Nel-Som; realización: Rogério Sganzerla Produções Cinematográficas Ensayo visual sobre el compositor y sambista carioca, con imágenes de archivo del entorno musical e histórico de la época, incluyendo aspectos pintorescos de Vila Isabel.

Recibió el premio del Público, el premio al Mejor Montaje en el Festival de Brasília en 1981 y se exhibió en el Ciclo de Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, en 2005.

Tudo É Brasil Rogério Sganzerla, 82 min, 1998, b&n/color, 35 mm Guión: Rogério Sganzerla; edición: Hugo Mader, Mair Tavares, Sylvio Renoldi; producción ejecutiva: Rojer Garrido de Madrugo; sonido: Sylvio Renoldi Una profundización de la investigación de Sganzerla sobre la estancia de Orson Welles en Brasil, en 1942, para la realización de It’s All True, proyecto boicoteado por los estudios de Hollywood. En él se superponen a los fragmentos de imágenes que registran a Welles en Río, en Salvador y en Fortaleza las grabaciones en audio de algunos testimonios radiofónicos y de composiciones interpretadas por artistas como Carmen Miranda y Herivelto Martins. Recibió los premios de Montaje, Investigación Histórica y Crítica en el Festival de Brasília en 1998; el premio de Montaje de la Asociación de Críticos de Arte de São Paulo (APCA); y el premio Marché du Film, del Festival de Cannes, en 1998. Se exhibió en el Museo Guggenheim en Nueva York en 1999; en el 22o Festival de Cine de Turín – Tribute to Rogério Sganzerla, en Italia, en 2004; en el Ciclo Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, en 2005; y fue invitado por la Filmoteca

de Múnich, en Alemania, a la Welles Conference, sobre la carrera de Orson Welles.

17h sesión 2 Olho por Olho Andrea Tonacci, 13 min, 1966, b&n, 16 mm Guión y fotografía: Andrea Tonacci; montaje: Rogério Sganzerla; reparto: Francisco Arruda, Ronaldo Ferraz, Sérgio Frederico, Daniele Gaudin, Franco Ogassawara y Fábio Sigolo Un grupo de amigos de nivel socioeconómico medio se desplaza en automóvil por la ciudad de São Paulo y reacciona ante el sentimiento de impotencia y frustración que invade su vida.

Belair Bruno Safadi y Noa Bressane, 80 min, 2009 Documental que rescata la trayectoria de la productora cinematográfica Belair Filmes –de los cineastas Júlio Bressane y Rogério Sganzerla–, que en 1970 realizó siete películas en cinco meses. Los cineastas, censurados por la dictadura militar, salieron del país. Todavía hoy las películas son poco conocidas.

20h sesión 3 Irani Rogério Sganzerla, 8 min, 1983, color, 16 mm Guión: Rogério Sganzerla Los rodajes registran una fiesta popular relacionada con una batalla trabada en la ciudad de Irani, punto inicial de la Guerra del Contestado, en Santa Catarina, en octubre de 1912. La producción se exhibió en el Ciclo Cinema do Caos CCBB, en Río de Janeiro, en 2005.

O Signo do Caos Rogério Sganzerla, 80 min, 2003, b&n/color, 35 mm Guión y producción: Rogério Sganzerla; fotografía: Marcos Bonisson y Nélio Ferreira; montaje: Rogério Sganzerla y Sylvio Renoldi; banda sonora: Sinai Sganzerla; dirección de arte: Sérgio Reis; reparto: Otávio Terceiro, Sálvio do Prado, Helena Ignez, Guará Rodrigues, Freddy Ribeiro, Djin Sganzerla, Camila Pitanga, Giovana Gold, Eduardo Cabus, Gilson Moura, Felipe Murray, Vera Magalhães, Anita Terrana y Ruth Mezek Al tratar indirectamente de la temporada de Orson Welles en Brasil para filmar It’s All True, Sganzerla, en O Signo do Caos, su última película, demuestra una vez más que es un innovador del lenguaje cinematográfico con esa reflexión sobre los percances del cine en Brasil. La producción recibió los premios a la Mejor Dirección y al Mejor Montaje en el Festival de Brasília en 2003; al Mejor Montaje de la Asociación de Críticos de Arte de São Paulo (APCA) en 2006; y el premio Especial del Festival de Río en 2003. Fue invitada oficial del 20o Festival Internacional de Cine de Fribourg, en Suiza, en 2006, y se exhibió en el 9th Film Fest of Mar del Plata, en 2006; en el Tekfestival – Rogério Sganzerla’s Homage, en Roma, en 2005; en el Festival Internacional de Procida, en Italia, en 2005; en el 58o Festival Internacional de Cine de Locarno, en Suiza, en 2005; en el Presénce et Passé du Cinéma Brésilien, en París, en 2005; en el Ciclo Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, en 2005; en el 22o Festival de Cine de Turín - Tribute to Rogério Sganzerla, en Italia, en 2004; en el Festival de Cine de Trieste, en Italia; y en el Festival Internacional de Cine de Roma, en 2004.

miércoles 16 17h sesión 1 Helena Zero Joel Pizzini, 34 min, 2006, b&n/color, vídeo Guión: Joel Pizzini; asistente de dirección: Sinai Sganzerla; cámara y fotografía: Eryk Rocha; sonido: Bruno Espírito Santo; edición y sonido: Alexandre Gwaz y Robson Rumin; montaje: Joel Pizzini y Robson Rumin; producción ejecutiva: Paloma Rocha; realización: Canal Brasil; música: Jorge Mautner y Nelson Jacobina; reparto: Helena Ignez, Gal Costa, Jorge Mautner, Jards Macalé y Lanny Gordin Ensayo documental sobre el universo creativo de la actriz y cineasta Helena Ignez, que, por medio de un ritual de tai chi chuan, evoca y reinventa su memoria.

A Reinvenção da Rua Helena Ignez, 27 min, 2003, color, vídeo Guión, producción y producción ejecutiva: Helena Ignez; fotografía: Marcos Bonisson; cámara: Rogério Sganzerla, Marcos Bonisson y Eduardo Barioni; montaje: Rogério Sganzerla; edición de sonido: Rogério Sganzerla; música: Walter Smetack; reparto: Vito Acconci; realización: Mercúrio Produções Primera película de Helena Ignez como directora, rinde un homenaje al arquitecto y artista contemporáneo estadounidense Vito Acconci.

Perigo Negro Rogério Sganzerla, 27 min, 1992, color, 35 mm Adaptación, producción y diálogos adicionales: Rogério Sganzerla; argumento original: Oswald de Andrade; fotografía y cámara: Nélio Ferreira Lima; montaje: Sylvio Renoldi; música: Paulo Moura; instrumentación: Edson Maciel; consultoría musical: Otávio Terceiro; reparto: Abrahão Farc, Helena Ignez, Antonio Abujamra, Tita, Paloma Rocha, Betina Viany, Conceição Senna, Guará Rodrigues, Bayard Tonelli, Sandro Solviat Ninho de Morais y Paulo Moura; realización: Tupan, para la Secretaría de Cultura del gobierno de São Paulo La trayectoria del jugador Perigo Negro cuya carrera es saboteada por un directivo inescrupuloso cuando está en plena ascensión. Adaptación libre de un guión cinematográfico escrito por Oswald de Andrade, Perigo Negro forma parte del proyecto Oswaldianas, que cuenta también con episodios firmados por otros directores (entre los cuales se encuentra Júlio Bressane). La producción se exhibió en el 20o Festival Internacional de Cine de Fribourg, en Suiza, en 2006; en el 23o Festival de Cine de Los Angeles, en 2005; en el Ciclo Cine de Fribourg, en Suiza, en 2006; en el 23er Festival de Cine de Los Ángeles, en 2005; en el Ciclo Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, en 2005; en el Festival de Cine de Taormina, en Italia, en 1998; y representó a Brasil en la 19a edición del Latin American Film Festival, en 2005.

20h sesión 2 A Miss e o Dinossauro 2005 – Bastidores da Belair Helena Ignez, 17 min, 2005, color, súper 8 Guión: Helena Ignez; cámara: Rogério Sganzerla, Júlio Bressane,

Ivan Cardoso y Helena Ignez; montaje: André Guerreiro Lopes; producción ejecutiva: Ester Fér; edición de sonido: Pedro Noizyman; voces en off: Rogério Sganzerla y Helena Ignez; investigación: Helena Ignez y Ester Fér; selección musical: Helena Ignez; reparto: Helena Ignez, Maria Gladys, Guará Rodrigues, Jorge Loredo, Aparecida, Kleber Santos, Bety Faria, Rogério Sganzerla, Júlio Bressane, Ivan Cardoso y Neville d’Almeida; realización: Mercúrio Produções Al registrar el making of de Cuidado, Madame y Sem Essa, Aranha, dos producciones simultáneas de Belair, Helena pretendía hacer un documental en la época del lanzamiento de las películas, lo que no fue posible. Finalizado en 2005, el proyecto tiene narración en primera persona de la actriz y directora sobre las grabaciones.

Canção de Baal Helena Ignez, 77 min, 2008, color, digital Guión: Helena Ignez (inspirado en Baal, de Bertolt Brecht); producción: Sinai Sganzerla, Patrícia Godoy y Ana Oliveira; música: Roberto Riberti y Carlos Carega; fotografía: André Guerreiro Lopes y Aloysio Raolino; edición: Ricardo Miranda, Júlia Martins y Guta Pacheco; reparto: Felipe Kannenberg, Djin Sganzerla, Beth Goulart, Michele Matalon y Marcelo Lazzaratto; realización: Mercúrio Produções Baal es un poeta y cantante que recibe de Meck una invitación para cenar. Allí, tiene una actitud sarcástica hacia los otros invitados y los escandaliza al cortejar a la mujer del anfitrión. jueves 17 17h sesión 1 Um Sorriso, Por Favor – O Mundo Gráfico de Goeldi José Sette, 23 min, 1981, color, 16 mm Horror Palace Hotel Jairo Ferreira, 41 min, 1978, color, súper 8 Rodaje: Jairo Ferreira y Rogério Sganzerla; narración, montaje y finalización: Jairo Ferreira; testimonios: José Mojica Marins, Francisco Luis de Almeida Salles, Rogério Sganzerla, Júlio Bressane, Ivan Cardoso, Neville D’Almeida, Rudá de Andrade, Elyseu Visconti, Bernardo Vorobov, Dilma Loes, Renato Consorte y Satã Entre los bastidores del Festival de Brasília de 1978, cineastas como Rogério Sganzerla, Júlio Bressane, Elyseu Visconti y José Mojica Marins analizan el cine en Brasil. Merecen destacarse los comentarios del crítico Luis de Almeida Salles, entrevistado por Sganzerla.

Bom Jesus da Lapa – O Salvador dos Humildes Elyseu Visconti, 14 min, 1970, color, 35 mm Fotografía y producción: Elyseu Visconti; montaje: Rogério Sganzerla; investigación: Ana Tereza Ramos; texto: Ipojuca Pontes El documental registra la romería que se realiza cada año a los bordes del Río São Francisco, en Bahia, por devoción al Buen Jesús de Lapa.

O Pedestre Otoniel Santos Pereira, 25 min, 1966, b&n, 16 mm Fotografía y cámara: Andrea Tonacci; montaje: Rogério Sganzerla Ficción futurista adaptada libremente del cuento homónimo del escritor Ray Bradbury, metaforiza la situación política de Brasil, que en ese entonces se encontraba bajo dictadura militar.

20h sesión 2 Brasil Rogério Sganzerla, 12 min, 1981, color, 35 mm Guión y producción: Rogério Sganzerla; reparto: João Gilberto, Caetano Veloso, Gilberto Gil y Maria Bethânia El registro de los bastidores de la grabación del disco Brasil, de João Gilberto, de 1981, con la presencia de Caetano Veloso, Gilberto Gil y Maria Bethânia en el estudio.

Dorival Caymmi, Ary Barroso, Grande Otelo y Eros Volúsia, en actuaciones únicas, y Orson Welles, en el Carnaval de Río, completan ese cortometraje que presenta una imagen singular del país. La producción se exhibió en el International Film Museum Festival, en Austria, en 2005; en el Ciclo Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, en 2005; en el 22o Festival de Cine de Turín – Tribute to Rogério Sganzerla, en Italia, en 2004; y en el III Discovering Latin America Film Festival, en Londres, en 2004.

Copacabana Mon Amour Rogério Sganzerla, 85 min, 1970, color, 35 mm viernes 18 16h sesión 1 Linguagem de Orson Welles Rogério Sganzerla, 15min, 1990, b&n/color, 35 mm Montaje: Severino Dadá; música original: João Gilberto; sonido: Roberto Leite; reparto: John Huston, Edmar Morel, Grande Otelo Único cortometraje de la tetralogía “sganzerliana” sobre la venida del enfant terrible hollywoodiano a Brasil para filmar It’s All True, la obra trabaja con materiales documentales (recortes de periódicos, fotos, etc.) similares a los que se utilizaron en Tudo É Brasil, ocho años después. La producción se seleccionó y presentó en la categoría Especial en la 46a (1993) y en la 58a (2005) ediciones del Festival Internacional de Locarno, en Suiza, por invitación de la Filmoteca de Múnich para la Welles Conference – organizada por el Filmmuseum im Münchner Stadtmuseum – y exhibida en el 23er Festival de Cine de Turín – Tribute to Rogério Sganzerla, en Italia, en 2005; y en el Ciclo Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, en 2005.

Nem Tudo É Verdade Rogério Sganzerla, 95 min, 1985, b&n/color, 35 mm Guión: Rogério Sganzerla; fotografía: Edson Batista, Victor Diniz, Carlos Ebert, José Medeiros, Edson Santos y Afonso Viana; montaje: Severino Dadá y Denise Fontoura; dirección de arte y figurines: Raul Williams; música original: João Gilberto; sonido: Roberto de Carvalho; reparto: Arrigo Barnabé, Grande Otelo, Helena Ignez, Nina de Pádua, Mariana de Moraes, Vânia Magalhães, Abrahão Farc, Otávio Terceiro, José Marinho, Geraldo Francisco, Mário Cravo y Nonatho Freire Primera película de Sganzerla cuya temática es la venida de Orson Welles a Brasil, en 1942, para filmar It’s All True, proyecto que fue boicoteado por Hollywood. Arrigo Barnabé interpreta al director de Ciudadano Kane, quien hasta entonces gozaba del estatus de genio precoz del cine, como nunca antes. La producción recibió los premios

al Mejor Montaje y Mejor Banda Sonora en el 14o Festival de Gramado, en 1987; el premio a la Mejor Película en el Festival de Caxambu, en 1986; el premio de la Asociación Brasileña de Cineastas; y el premio Abraci, en Fest-Rio, en 1998. La película fue invitada por la Filmoteca de Múnich, en Alemania, para la Welles Conference, sobre la carrera cinematográfica de Orson Welles, invitada oficial del 22o Festival de Turín, en Italia, en 2004, y exhibida en el 20o Festival Internacional de Cine de Fribourg, en Suiza, en 2006; en el 22o y en el 23er Festival de Cine de Turín, en Italia, en 2004 y 2005 – Tribute to Rogério Sganzerla; en el Ciclo Cinema do Caos CCBB, en Río de Janeiro, en 2005; en el Seattle International Film Festival en 1987; en el Melbourne Film Festival en 1987; en el Festival Internacional de Cine de Chicago en 1986; en el Festival Internacional de Cine de Berlín; y en las redes de TV BBC (Londres) y TF-1 (París), en 1986 y 1985, respectivamente.

18h debate con Bill Krohn, Catherine Benamou, Ismail Xavier y Samuel Paiva sesión 2 It’s All True: Based on an Unfinished Film by Orson Welles Bill Krohn, Myron Meisel, Norman Foster, Orson Welles y Richard Wilson, 89 min, 1993 producción: Régine Konckier, Richard Wilson, Bill Krohn, Myron Meisel, Jean-Luc Ormieres; productor asociado: Catherine Benamou; fotografía: Gary Graver; edición: Ed Marx; música: Jorge Arriagada; narración: Miguel Ferre; reparto: Jeanne Moreau, Orson Welles y Carmen Miranda; Documental realizado a partir de escenas recuperadas y reconstituidas de It’s All True, de Orson Welles, cuyos rodajes en Brasil, en 1942, se interrumpieron. Originalmente conformada por tres historias sobre el orden sociopolítico de América Latina (My Friend Bonito, The Story of Samba y Four Men on a Raft), la película de Welles contrarió los intereses de los gobiernos brasileño y estadounidense, por lo que fue boicoteada.

sábado 19 15h sesión 1 A Vermelha Luz do Bandido Pedro Jorge, 16 min, 2009 Este documental-de radio-científico-experimental analiza la película O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla, que se realiza en1968. Además, hace una reflexión sobre la actual industria cinematográfica brasileña.

O Bandido da Luz Vermelha Rogério Sganzerla, 92 min, 1968, b&n, 35 mm 17h sesión 2 A Cidade do Salvador (Petróleo Jorrou na Bahia) Rogério Sganzerla, 9 min, 1981, b&n, 16 mm

Montaje: Rogério Sganzerla; coproducción: Fundação Cultural do Estado da Bahia, Cepoc Película-documental sobre las relaciones de poder entre clases, en el contexto sociocultural de Bahia, en base a la historia de la explotación del petróleo en el estado. Recibió el premio a la Mejor Película en el Festival de Caxambu en 1985; el premio Incidental y al Mejor Montaje en el Festival de Gramado en 1987; y el premio Abraci, en el Fest-Rio, en 1985. Se exhibió en el Seattle International Film Festival; en el Melbourne Film Festival en 1987; en el Ciclo Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, en 2005; y en las redes televisivas BBC (Londres), en 1986, y TF-I (París), en 1985.

Sem Essa, Aranha Rogério Sganzerla, 96 min, 1970, color, 16 mm 20h sesión 3 Deuses no Juruá Rogério Sganzerla, 15 min, 1997, color, digital Guión, imágenes y edición: Maria Maia; música: Villa-Lobos Partes de “Floresta do Amazonas”, del compositor Heitor Villa-Lobos, integran un montaje sonoro de la lengua griega y de las lenguas indígenas pano y aruaque. Los indígenas de Juruá y los dioses griegos se confunden y confluyen en esa obra.

Abismu Rogério Sganzerla, 80 min, 1977, color, 35 mm Guión, producción y montaje: Rogério Sganzerla; dirección y producción: Ivan Cardoso; música no original: Jimi Hendrix; fotografía: Renato Laclete; sonido: Dudi Gupper; reparto: Norma Bengell, José Mojica Marins, Wilson Grey, Jorge Loredo, Edson Machado, Mário Thomar, Mariozinho de Oliveira y Satã Inscripciones en algunas de las cuevas de Pedra da Gávea, que remontan al periodo precolonial, son el punto de partida para este tributo a Jimi Hendrix y al poder de Mu, una deidad fenicia celebrada por el personaje Zé Bonitinho. Esta película marca el regreso de Sganzerla al largometraje después de un largo periodo de ausencia.

Se exhibió en el 20o Festival Internacional de Cine de Fribourg, en Suiza, en 2006; en el Ciclo Cinema do Caos, CCBB, en Río de Janeiro, en 2005; en el 22o Festival de Cine de Turín – Tribute to Rogério Sganzerla, en Italia, en 2004; en el Festival de Cine de Roma en 2004; y en el Festival de Cine de Trieste, en Italia, en 2004.

Biografía de los participantes en el debate Antonio Urano Graduado en economía y con máster en administración por la Fundación Getulio Vargas (FGV), se especializó en promoción comercial y actuó en América Latina durante diversos años.

Ocupó varios cargos en Embrafilme, entre los cuales la superintendencia de comercialización externa; emprendió decenas de ciclos nacionales en América Latina; organizó la participación del cine brasileño en eventos como el mercado de la película de Cannes, de Berlín y de Milán; participó en el esfuerzo pionero de comercialización de los derechos de películas brasileñas para países del Este Europeo y de Asia; formuló proyectos para la distribución y promoción internacional de las producciones del país; actuó como consultor en diversos festivales de cine; y durante tres años fue el director comercial de Riofilme.

Bill Krohn Crítico y ensayista estadounidense, publicó los libros Hitchcock at Work y Luis Buñuel – Chimera. Fue el codirector de It’s All True (1993) y colaborador de Cahiers du Cinéma y The Economist.

Mantuvo una interlocución creativa con Sganzerla, a quien define como “un cineasta para el nuevo milenio”.

Catherine Benamou Licenciada por la Universidad de Nueva York, es profesora en el Departamento de Estudios Étnicos de la Universidad de Míchigan, especialista en la obra de Orson Welles y en teoría del documental y autora de Rediscovering Orson Welles e It’s All True, uma Odisseia Pan-Americana. Admiradora del cine de Rogério Sganzerla, cultivó con él un permanente diálogo, que se nutrió del mutuo interés por el paso de Welles por Brasil. Integró el proyecto de restauración de las imágenes producidas por ese realizador.

Helena Ignez Formada por la Escuela de Teatro de Bahia, participó en montajes de Bertolt Brecht y August Strindberg. Debutó en el cine con O Pátio (Glauber Rocha, 1959); integró el reparto de A Grande Feira (Roberto Pires, 1961), O Grito da Terra (Olney São Paulo, 1964), Assalto ao Trem Pagador (Roberto Farias, 1962) y O Padre e a Moça (Joaquim Pedro de Andrade, 1965). Se casó con Rogério Sganzerla, con quien inauguró una inventiva alianza en O Bandido da Luz Vermelha (1968). En los años 1970, fundó, junto con Júlio Bressane y Rogério Sganzerla, Belair; en 2005 debutó como directora con Reinvenção da Rua, montada por Sganzerla; celebró el cine del director en A Miss e o Dinossauro (2008), su segunda película. En ese mismo año, el largometraje Canção de Baal (libre adaptación de Brecht) marcó su estreno en la ficción y le rindió un premio de la crítica en el Festival de Gramado. En 2009, filmó su segundo largometraje, Luz nas Trevas, todavía no lanzado – la producción tiene un guión inédito de Sganzerla y codirección de Ícaro Martins.

Hernani Heffner Conservador jefe de la Filmoteca del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM/RJ) desde 1996, es profesor de cine en la Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro (PUC/RJ), en la Fundación Getulio Vargas de Río de Janeiro (FGV/RJ) y en la CineTVPR, de la Facultad de Artes de Paraná (FAP), además de coordinador del proyecto de restauración del fondo Cinédia. Licenciado por la Universidad Federal Fluminense (UFF), trabaja, desde 1986, con investigación histórica en cine brasileño; publicó diversos textos, entre los cuales más de un centenar de artículos para la Enciclopédia do Cinema Brasileiro; actuó como entrevistador en el Museo de la Imagen y del Sonido de Río de Janeiro (MIS/RJ); impartió clases de las asignaturas de preservación y restauración de películas en UFF; realizó curadurías y participó en ciclos presentados por el Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) de Río de Janeiro, de São Paulo y de Brasília, por Caixa Cultural y por el Servicio Social del Comercio de São Paulo (Sesc/SP); y colaboró en las investigaciones que realizó Rogério Sganzerla en la Filmoteca del MAM/RJ, en su diálogo con Orson Welles.

Ismail Xavier Crítico, maestro en teoría literaria, profesor de cine en ECA/ USP desde 1971 y profesor visitante en la Universidad de Nueva York (1995), en la Universidad de Iowa (1998) y en la Universidad París III – Sorbonne Nouvelle (1999). Es el autor de obras referentes – entre ellas O Discurso Cinematográfico: a Opacidade e a Transparência; Sétima Arte: um Culto Moderno; Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome; y Cinema Brasileiro Moderno –; consejero de la Filmoteca Brasileña desde 1977 y miembro del Consejo Editorial de las revistas Novos Estudos Cebrap y Literatura e Sociedade. Publicó, como coordinador de la Colección Cine, Teatro y Modernidad (Cosac Naify), O Olhar e a Cena – Melodrama, Hollywood, Cinema Novo e Nelson Rodrigues y Alegorias do Subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal, en que analiza la obra de Rogério Sganzerla.

Joel Pizzini Autor de ensayos documentales internacionalmente premiados, conquistó con los largometrajes 500 Almas (2004) y Anabazys (inédito) los premios a la Mejor Película, Sonido y Fotografía, el premio Especial del Jurado y el premio al Mejor Montaje, en los Festivales de Río, de Mar del Plata y de Brasília, entre otros. Es consejero de la Escuela del Audiovisual de Fortaleza; profesor de la Facultad de Artes de Paraná; curador de la restauración de la obra de Glauber Rocha; codirector con Paloma Rocha de los documentales extras de los Dvds del cineasta; y director de la nueva película Olho Nu (Ney Matogrosso), coproducida por el Canal Brasil para quien produjo Elogio da Luz. Fue el curador de las retrospectivas Faces de Casavetes, Festival Jodorowsky y Estratégia do Sonho, o Primeiro Bertolucci; participó en el proyecto Artecidade y en la Bienal de São Paulo, MERCOSUR con videoinstalaciones y dirección de actuaciones; y colaboró en el montaje de Luz nas Trevas, de Helena Ignez (inédito) a partir de un guión de Rogério Sganzerla.

Júlio Bressane Comenzó su carrera como asistente de dirección de Walter Lima Jr., en Menino de Engenho (1965); un año después que debutó en la dirección, con el cortometraje Bethânia Bem de Perto, en un trabajo conjunto con Eduardo Escorel; en 1967 presentó, en el Festival de Brasília, su primer largometraje, Cara a Cara. Recibió premios en otras ediciones del evento con Tabu (1982), Filme de Amor (2003) y Cleópatra (2007). Con Matou a Família e Foi ao Cinema y O Anjo Nasceu, ambas producidas en 1969, inauguró el llamado cine marginal. Con Rogério Sganzerla y Helena Ignez, fundó Belair, en 1970. Durante la dictadura, se exilió en Europa, donde filmó Memórias de um Estrangulador de Loiras (Londres, 1971); y en Marruecos filmó Fada do Oriente (1972). Como ensayista, colaboró en revistas nacionales y extranjeras y publicó los libros Alguns (1996), Cinemancia (2000) y Fotodrama (2005). Autor de una densa e interdisciplinaria obra, fue tema de una retrospectiva integral en el Festival de Turín en 2002, lo que despertó el interés de las nuevas generaciones, de la crítica especializada y de los medios de comunicación internacionales. Con A Erva do Rato (2008), su trabajo más reciente, participó en la Sección Horizontes del Festival de Venecia, a ejemplo de Cleópatra (Mejor Película en Brasília en 2006).

Maria Gladys Inició su carrera en el teatro, con Gianni Ratto, y actuó en los teatros Jovem, Mesbla y Dulcina. En los años 1960 trabajó en Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964) y Todas as Mulheres do Mundo (Domingos de Oliveira, 1967). Radicalizó su lenguaje en los años 1970, con Sem Essa, Aranha, de Rogério Sganzerla, Cuidado, Madame y Família do Barulho, de Júlio Bressane. Entre los años 1970 y 1990, mantuvo su alianza con Bressane (Gigante da América y Brás Cubas); actuó con Paulo Cezar Saraceni (Anchieta y Natal da Portela) y Walter Lima Jr., hizo telenovelas y filmó con jóvenes realizadores, como Bruno Safadi, en Meu Nome É Dindi (2008).

Roberto Turigliatto Crítico cinematográfico italiano, licenciado en letras por la Universidad de Turín, es uno de los fundadores del cineclub Movie Club. Entre 1989 y 1991, fue el responsable de la programación de la sala Museo Nacional de Cine, en Turín.

Tuvo una actuación destacada como uno de los promotores y programadores del Torino Film Festival desde su creación, en 1982, y fue, además, el codirector del evento en las ediciones de 2003 hasta 2006. En ese periodo, organizó ciclos retrospectivos de Rogério Sganzerla y Júlio Bressane, de gran resonancia en Europa. A partir de los años 1990, colaboró como curador en el Ciclo Internacional del Nuevo Cine de Pesaro, en el Festival de Taormina y en diversas ediciones del Festival de Venecia, como el Taller Veneciano, Corto Cortissimo y Nuevos Territorios, en que organizó una gran muestra dedicada a Guy Debord. Desde 1991 escribe para el programa diario Fuori Orario, del canal televisivo RAI3, al que concedió cientos de noches temáticas dedicadas al cine. Integra el comité de selección del Festival Internacional de Locarno.

Samuel Paiva Profesor del Departamento de Artes y Comunicación de la Universidad Federal de São Carlos (DAC/UFSCar), donde actúa como coordinador en el curso de graduación y en el programa de postgrado en imagen y sonido. Es doctor en ciencias de la comunicación por la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA/USP); autor de la tesis “A Figura de Orson Welles no Cinema de Rogério Sganzerla” [La Figura de Orson Welles en el Cine de Rogério Sganzerla]; y colaborador en revistas y publicaciones de cine e historia.

Películas inacabadas de Rogério Sganzerla que no se incluyeron en el ciclo: Carnaval da Lama Fora do Baralho Mudança de Hendrix Newton Cavalcanti: a Alma do Povo Vista pelo Artista

Notas: 1 Umbanda Esotérica: rama de la Umbanda, que es una religión afrobrasileña.

2 Tenda Umbandista: Lugar donde se celebra el culto de umbanda.

3 Chanchada: película en la que predomina el humor ingenuo, burlesco, de carácter popular.

Equipo de trabajo de la revista Ocupación Rogério Sganzerla Esta revista es el resultado del trabajo conjunto de Aninha de Fátima (coordinación y concepción), Kety Fernandes Nassar (organización y concepción), Yoshiharu Arakaki (dirección de arte), Mariana Lacerda (edición), Jahitza Balaniuk (producción editorial y concepción), André Seiti (edición y programación), Jader Rosa (ideas). Participan: Joel Pizzini, Roberto Cruz, Ruy Gardnier, Hernani Heffner, Djin Sganzerla, Álvaro de Moya y Steve Berg (con textos), además de Paolo Gregori, Pedro Jorge (entrevista con Helena Ignez) y Lucio Branco (investigador de la cronología y de la sinopsis de las películas, junto con Steve Berg). João Pinheiro dibujó las ilustraciones de los personajes, mientras que Pedro Jorge y Alice Dalgalarrondo crearon la antifotonovela. La revisión la hizo Rachel Reis.

Agradecimientos: Kety Fernandes Nassar, Joel Pizzini, Maria Flor Brazil, Sinai Sganzerla, Djin Sganzerla, Helena Ignez, Polyana Lima y Mercúrio Produções.

Ficha técnica de Ocupación Rogério Sganzerla Creación y organización Núcleo de Audiovisual de Itaú Cultural

Comunicación visual y producción gráfica Núcleo de Comunicación de Itaú Cultural

Museografía Valdy Lopes Jn

Producción y montaje del espacio expositivo Núcleo de Producción de Itaú Cultural

Curador Joel Pizzini

Producción de la página web Núcleo de Comunicación de Itaú Cultural

Asistencia de curaduría Djin Sganzerla Sinai Sganzerla

Recolección de testimonios para la página web Fernanda Miranda

Apoyo a la curaduría Maria Flor Brazil

Colaboración

Conjunto de obras Familia Sganzerla Diseño sonoro Edson Secco Investigación Lucio Branco (RJ) Anna Jarinne Ballalai (RJ) Sérgio Silva (SP) Producción (Río de Janeiro) Sara Rocha Asistencia (São Paulo) Vani Fatima Natalia Meira Edición de Imágenes Claudio Tammela Asistencia de edición de imágenes Renata Catharino Leonel Barcelos Fotografía e imágenes del mar Kim Castro Programación técnica guitarra eléctrica Tommy Terahata Edición y programación MIDI para guitarra eléctrica Gianni Toyota

Agradecimientos Especiales Helena Ignez, Sinai Sganzerla, Djin Sganzerla, Zenaide Sganzerla, Albino Sganzerla, Paloma Rocha y Associação Amigos do Tempo Glauber Agradecimientos Mercurio Produções, Polofilme, Carlos Magalhães, Bernardo Oliveira, Bruno Safadi, Camila Val (CCBB/SP), Carlos Ebert, Cristiane Rezende (CCBB/RJ), Débora Butruce (CTAV), Dib Lufti, Hernani Heffner (Cinemateca MAM), José Marinho, José Quental (Cinemateca MAM), Lécio Augusto Ramos, Marcos Bonisson, Maria Maia, Mislene Martins (CCBB/SP), Noa Bressane, Remier Lion, Rosa Dias, Ruy Gardnier, Rodrigo Lima, Rosângela Sodré (CTAV), Sérgio Pedrosa (CTAV), Sidnei Pereira (CCBB/RJ), Vani Silva, Fondo del Museo de la Imagen y del Sonido (MIS/SP) y João Marcos de Almeida Itaú Cultural les agradece a Helena Ignez, Sinai Sganzerla y Djin Sganzerla por su atención y efectiva participación en la realización de este proyecto.

Ficha técnica del ciclo de películas y debates Producción Maria Flor Brazil Núcleo de Audiovisual de Itaú Cultural Asistente de producción Halina Agapejev

imagens: frames dos filmes O Bandido da Luz Vermelha e A Mulher de Todos; desenho feito por Rogério Sganzerla

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