Aquiles Hadjis

アキレス・ハッジス

b. 1981 Venezuela, Lives and works in Tokyo, Japan

Interview conducted in English

アキレス·ハッジスインタビュ 2019 年 7月12日

1981 年にベネズエラで生まれ。東京在住。

インタビューは英語で行われました

AH: So as I was saying, when you focus on the subtitle make it clear and easy to understand. Basically what you are trying to do, is show that the exhibition itself has become a medium, it has become an artform and the previous artforms that people were pulling off before were one person things that a single person could pull off. But right now this artform is actually not individual as it is made to seem, actually it is a collective enterprise. It happens because of a network of influence, because of a network of resources, and because of collective interests. Not solely because of individual interests or motivations.

JH: What of the Multiple Authors in Exhibition contexts and Production?

AH: The problem is there is a problem in terms of production, like my friend here is saying. You have now a few producers, the question is which one is the author? & In the end the motivations that are driving these productions are also collective. In many cases, it is the network itself that is trying to survive. The survival of the network is what is in question and is the real objective of these kind of practices in many cases. Because basically the network, which is to perpetrate itself by creating a new status quo, creating a kind of practice that is unsustainable by individuals or by personal narratives, but it is actually connected directly to institutional narratives and institutional resources. A professional network that is not exactly one of practicing artists, but actually of critics and people who hold power in academia and curation. In consequence, the discourse is manufactured collectively in order to sustain the artist as an individual but only as the face of a collective process. Basically the artists become a bit of a spokesperson or a front man for a series of people and a series of institutions that are all connected to the artist. And this happens also in the institutional environment, like in museums, in certain kinds of galleries, and also in the case of the auction houses and the buyers who also need to support the narrative of this character.

JH: How does the artist establish themselves as this face?

AH: Basically the artists become mouthpieces in many cases. They are speaking for what other people think they should be, or they are speaking in consequence of what other people have made them out to be. In many cases for these characters that have been created or interpreted from their early works… especially from the beginning of their practice, it becomes very comfortable for them, because in the end, having the character that is アキレス・ハッジス： さっきの話は、字幕に焦点を 当てると分かりやすくなるということです。基本的 にジェシーがやろうとしているのは、展覧会自体が 媒体になり、アートの形式になるのを示すこと。人 々が成し遂げた以前のアートの形式は、１人でやっ てのけるものだったことを示しています。でも現在、 このアートの形式は、見かけによらず個人的なもの ではなく、集合的です。それが生まれる要因は、影 響力の繋がりやリソースのネットワーク、集団の利 益で、個人の興味や動機だけではありません。

ホーガン・ジェシー： 展示会の文脈と制作 における複数の著者とは何ですか？

アキレス・ハッジス： 問題は、ここで私の友人が言 っているように、制作の面で問題があるということ です。プロデューサーが数人いると、誰が著者であ るのかという疑問が出て来ます。結局、制作の動機 付けとなるのも、集合体です。たいてい生き残ろう としているのは、ネットワークそのものです。ネット ワークの存続が問題であり、この種の実践の本当 の目的であることが多いのです。基本的にこのよう なネットワークは、新たな現状をもたらし、個人や 個人のナラティブでは持続不可能でありつつも、制 度的なナラティブやリソースに実は直接つながって いるような実践を生み出すことにより実現されま す。アーティストが実践するのではなく、批評家、学 界やキュレーションにおいて権力を持つ人々のネ ットワークです。その結果、論説は、個人としてのア ーティスト、それも集合的なプロセスの「顔」にしか すぎないアーティストを維持するために、集合的に 作られます。基本的にアーティストは、自分に関係 する人々や一連の機関のスポークスパーソンまた はフロントマンのようになります。これは、博物館や 特定の種類のギャラリーのような制度的環境でも、 また人物のナラティブをサポートする必要がある オークションハウスやバイヤーの場合にも起こりま す。

ホーガン・ジェシー： アーティストはこの「 顔」として、どのように自分自身を確立しま すか？

アキレス・ハッジス： 多くの場合、アーティストは 代弁者となります。アーティストはこうあるべきだと いう他人の意見を発しているか、他人からそうさせ られた結果として話しているのです。たいてい、この ような役割は初期段階の作品、特に実践を始めた 頃の作品から作られるか、解釈されます。これは、ア ーティストにとって、とても快適なものとなります。 結局のところ、全ての投影を受けるという役割を持 つことは、ある種の快適な実践方法に落ち着くのに 役立つからです。そして最後に疑問に上がるのは、 持続可能性や長期にわたる危険性、実践の継続性 です。アーティストの実践は、マラソンのようなもの だからです。結局一番大切なのは、長い距離を走る ことです。それは、多くの人が倒れてしまう長距離 の走りです。大勢の人々が途中で倒れてしまい、よ

receiving all of these projections, it really helps them settle into some kind of comfortable way of practice. That is not to say that their art is of high or low quality. In the end what comes into question is the sustainability, long jeopardy and the continuity of a practice. Because our practice is like a marathon. In the end it’s all about the longer run. It’s a long distance run in which many people fall. Many people fall along the way and they just can’t be compared to the ones who have produced much more.

JH: If we talk about the idea of ‘the survival of the artist’, what does that mean to you? How does an artist establish themselves? How does their work get established to be able to be produced in these large institutional contexts?

AH: I understand the question… it’s all a question of relevance and pertinence really…

JH: There must be effort on the artists behalf… That is important. It’s not all just magically devised by the institution, but…?

AH: There is a political climate, and a media climate, which renders and individual artist at the beginning of their practice as relevant and or pertinent. Pertinent to the discourses that are being woven in the background. So basically if the discourse is about gender or about race, then you get a person with an interesting practice that is obviously easy to understand, and that could become the main concept here. Like their plight their problem, is easy to understand. Any way this is kind of a joke, but this is actually much more interesting with the recorder…

PART 2

JH: Welcome again, this is the Interview with Aquilis Hadjis

AH: Thank you, or maybe the first one… Anyway about the rest of the interview, the beginning of it is on your Instagram chats. Maybe you can see it later? It’s like 8mins or something.. anyway, basically you’re asking me how does this process begin, and I think basically the mouthpiece (artist) is selected as a mouth piece. Basically I have always seen this phenomenon in terms of survival tactics, not only the survival aesthetics…

JH: Those tactics by artist and by curators working in institutions?

AH: In general, in professional art, I see three types of survival tactics that become survival aesthetics. One group makes furniture for rich people. The second group makes investments ホーガン・ジェシー： 「アーティストの存 続」というアイデアは、アキレスにとって何を 意味しますか？アーティストは、どのように 自分自身を確立しますか？大規模な制度的 文脈で制作できるようになるため、どのよう にして活動を確立しますか？

アキレス・ハッジス： 質問の内容は分かりまし た…つまりは関連性と適切性についての質問です ね。

ホーガン・ジェシー： アーティストの代理 で行われる取り組みがあるはずで…大事な ことです。機関によって魔法のように考案さ れただけではないですが…

アキレス・ハッジス： 政治やメディアの情勢があ り、個々のアーティストは、実践を開始する時に関 係性または適切性を与えます。背景環境で織り込 まれている論説との関連性です。だから基本的に は、論説が性別や人種に関するものであれば、明ら かに理解しやすく興味深い実践を行う人が、主な 概念になるでしょう。彼らの置かれている立場と同 じように、問題も分かりやすいのです。とにかく、こ れは冗談のようですが、レコーダーがあるともっと 面白くなりますね…

パート2

ホーガン・ジェシー： また、ようこそ。

アキレス・ハッジス： ありがとう。とにかく、インタ ビューの残りの部分は、Instagram 、チャットで始 まります。８分くらいだったと思うので、後で見てみ ては？とにかく、ジェシーからの質問は、このプロセ スがどのように始まるのかというものでした。代弁 者（アーティスト）は、代弁者として選ばれるのだと 思います。生き残る美学だけでなく、生き残りの戦 術という観点からも、この現象をいつも目にしてき ました…

ホーガン・ジェシー： その戦術は、アーティ ストや機関で働くキュレーターによるもので すか？

アキレス・ハッジス： 一般的にプロフェッショナル なアートでは、生き残りの美学となる生き残りの戦 術が３種類あります。１番目のグループは、金持ち のために家具を作っています。 ２番目のグループは 投機家のために投資し、３番目のグループは理論家 の実践をバックアップします。この３つが、この専門 分野の存続における主なグループです。最初のグル ープは、人々が自分の家に置いて家具を補完する、 もしくは銀行を引き立たせるような中価格のものを 作っています。彼らが善か悪か、政治的か非政治的 という話ではありません。問題は、彼らの作るもの が収集しやすく、手入れが簡単であり、特定の種類 の不動産に価値を追加するということです。またあ る意味では日常生活を向上させ、十分に安価であ

for speculators, and the 3rd group backs up the practices of theorists. So basically these are the three main groups in the survival of this professional field. The first group is just making medium priced things that people can put in their home and complement the furniture, maybe compliment the bank. I’m not saying they are good or bad, political or non-political. The question is they are things that are easy to collect easy to take care of and they add value to a certain kind of real estate. Also in a sense they enhance everyday living and then they are cheap enough, they can be displayed easily, you don’t have to care too much about maintenance and conservation. The second group, i.e. investments for speculators is basically a little bit of a con. Basically, you put someone in the market, you buy them through proxies, and you make them expensive, you give them press, and in the end this person is artificially or even naturally sometimes, I’m not saying everyone is a con artist of course. But basically this person is playing on a completely different setting, in which the work in itself becomes an asset and then that becomes a part of the narrative of course. Because if what I do is immediately expensive, that is of course on a symbolic level, and is therefore a completely different game. So it doesn’t have to be pertinent, relevant, or valuable from the beginning. Just because I made it, that piece is immediately a part of the conversation, and the conversation is of course about value. Because money is the language of relationships in the world right now. If somebody gives you time and money they care. They don’t give you time or money? They don’t care. Basically if you see time and money as a currency, what you are seeing is that if people are willing to put that amount time, that amount of money, that amount of media coverage on something, it is automatically valuable. So basically you are working from the end to the beginning.

JH: So do you also think that the cultural or symbolic values are also artificially enhanced by the media machine?

AH: Absolutely, you begin from a place of pertinence and relevance because it was made by someone who has this Midas touch, perhaps because they or their gallery were famous.

JH: Or they could have some sort of culturally established position?

AH: Yes, And then the meaning is constructed in public. It’s quite connected to your research actually, because in the group number two, the ones that are investments for speculators, and also for those in group number 3 to a certain extent. In group number two especially, you have these people who artworks meaning is actually elucidated in public. So… you finish a body of work, you can produce 50 pieces, a 100,000 dollar exhibition, it’s out, it has a catalogue, it has text written by important people who are り、簡単に展示することができます。メンテナンスと 保存を気にする必要はあまりありません。 ２番目のグループ、つまり投機家のための投 資は、ある種の詐欺です。基本的に、誰かを市場に 投入して代理人を通して購入し、価格を上げ、報道 各社を押し付けます。全員が詐欺師だとは言いませ が、基本的にこのグループの人は全く異なる環境を 扱うのです。そこでは、作品自体が資産となり、もち ろんナラティブの一部になります。というのも、私の 活動の価格が跳ね上がったとしたら、それはもちろ ん象徴的なレベルにおいてであり、全く異なるゲー ムだからです。だから最初から適切性や関連性、価 値がある必要はありません。私が作品を作っただけ で、その作品はすぐに会話の一部となります。ここ での会話は、もちろん価値に関するものです。それ は現在の世界において、お金が人間関係の言語と して使われているからです。関心がある人たちは、 時間とお金を与えます。時間やお金を与えない人た ちは、関心がないのです。時間とお金を通貨として 捉えると、それだけの量の時間やお金、メディアな どの報道を何かに費やすことをいとわないのであ れば、そこには必然的に価値があります。だから逆 算するのです。

ホーガン・ジェシー： それでは、文化的あ るいは象徴的な価値もメディアという機械 によって人為的に強化されていると思いま すか？

アキレス・ハッジス： まさにその通り。適切性と関 連性のある場所から始めます。その場所が、何でも 金にしてしまうもう力のある人により作られたから ですが、それは多分、その人自身やその人のギャラ リーが有名だったからでしょう。

ホーガン・ジェシー： または、文化的に確 立された地位のようなものを持っていると か？

アキレス・ハッジス： はい。そして、その意味は公 の場で構築されます。実は、ジェシーの研究とも結 構繋がっています。２番目のグループにおける投資 は投機家のための投資であると同時に、ある程度 は３番目のグループの人々も対象にしています。特 に２番目のグループは、作品の意味が公開されてい る人々だからです。つまり、作品の主要部分が完成 すると、50個の作品、10万ドルの展示を制作でき ます。公開されてカタログがあり、要人に文章を書 いてもらい、作品を称賛してもらったり、語ってもら ったりします。その後、集合的に真の意味が語られ ます。それは基本的に外部から起こるものです。 芸術における現代および前近代のナラテ ィブでは、アーティストが意味を生み出し、それを 作品に落とし込み、本当に概念的になります。つま り後期のモダンアートにおいてでさえも、アイデア は、実用的な手法に適用される概念へと展開され ます。レディ・メイドにしろ、その呼び名は何であっ ても、パフォーマンスさえも、起点はアイデアです。 でも、２番目のグループの起点は、既に形成された 産物のように思えます。仕上がったものから作業し て、アイデアに戻ること。状況次第で、毎回とは言え ませんが、すごく皮肉的なものになり得ます。でも、

celebrating it and discussing it, and then collectively at that moment the real meaning is discussed. It happens from the outside in basically. And then, In the modern and premodern narratives of art, you have the meaning coming from the artist and putting it into the work, and then it is really conceptually. I mean even in late modern art, you have ideas developed into concepts that are applied in practical means. Even to have anything, even Ready-mades, whatever you want to call them, or performances—you work from an idea. However, it seems that in group number two, you work from production already formed. You work from a finished product back into the idea, and it can be very cynical, but not always, it depends. But, it is very hard for a person who goes form one role to the next… I mean today I was reading in the newspaper that they were criticizing comedians that were performing in private functions for the Yakuza. I mean that the money they were being paid was not dangerous/dishonest money. But then, many of the comedians said that they were already famous enough and that they don’t get any arbitos. They cannot work part time in anything because they are already too famous. They are on TV all of the time—but, they don’t really have enough money to pay all their bills, so they were forced to perform, and forced to accept any job because they cannot work in anything normal, and yet they are not becoming rich from being famous. So, it is a complicated situation to judge an artist who is part of system number two because their kind of trapped. And, then of course they become interested in many other things like becoming socially relevant. Then you have group number three. 3. Which is basically artistic practices that are growing together with the practice of a academician or a theorist that has power in terms of institutional power. They can put the artist’s work in certain venues, when maybe the monetary values are not so high, but its seen as something very experimental, conceptual, cutting edge and Avant-guard. In that sense the theorist is benefitting from this artist existing and continuing because they write about them, they can get the Ph.D., they can be teachers and publish papers in art magazines and so on. They are interested in sustaining this practice, also possibly inserting this artist into academia as well. That for me are the three main types, there are sub-types of course. And many other alternative situations like so called outsider art and basically art practice becomes a form of philanthrope. It’s like a luxury you indulge into, like a spiritual luxury perhaps, but nobody can say that in the end, until a lot of time has passed. Basically it’s a luxury that a person who does not have the means indulges into and then in the end it benefits the person, up to a point, in the sense that they can do what they want. In the end if you see art as something that is put inside society, it’s like a very strange act of philanthropy.

JH: So would you say there other cases where the artists themselves can create 一つの役割から別の役割へと移行するのは難しい のです…実は、今日の新聞で、プライベートなイベ ントでヤクザのために芸を披露した芸人が批判さ れている記事を読みました。芸人に支払われたお 金は危険で不正なものではありません。でも、芸人 の大半は、十分有名になったからアルバイトはしな いと言っていました。有名になり過ぎて、どんなパ ートの仕事もできない。いつもテレビに出演してい るのに、経費を全て支払うためのお金がないので、 芸を披露し、どんな仕事も引き受けざるを得ない と。普通の仕事はできないのに、有名になったこと でお金持ちにはなっていない。だから、２番目のグ ループのシステムの一環となっているアーティスト の評価を下すのは複雑です。彼らには逃げ場がな いですし、社会的な意味を持つことなど、様々な事 柄に興味を持っているからです。 それから、３番目のグループがいます。この グループは、制度的な権力を持つ学者や理論家な ど共に芸術的な実践を行なっています。金銭的価 値があまり高くない場合、そのような学者や理論家 が、アーティストの作品を会場に入れます。ただし これは、とても実験的で概念的、最新でアヴァンギ ャルドなものだとみなされます。そういう意味では、 このアーティストを存在させ継続させることによ り、理論家がメリットを受けています。理論家はア ーティストについて執筆でき、博士課程を取得し、 教員となり、芸術雑誌などに論文を発表できるから です。この実践を維持すること、そしてアーティスト を学術界にも投入することに興味を抱いています。 以上が、３つの主なタイプです。もちろんサ ブタイプもありますけど。いわゆるアウトサイダー・ アートのようなものや、アートの実践が慈善活動の 形式を取るものなど、オルタナティブな状況は、他 にもたくさんあります。それは自分が好きにできる 贅沢のようなものや、空間的な贅沢のようなものだ けれど、結局誰もそれを指摘できずに時間だけが 過ぎてしまう。本人が思い切り楽しむ手段を持たな い贅沢が、やりたいことをやれる時までは、結局の ところ本人の益となります。つまり、社会の中に投 入されたアートは、とても不思議な慈善活動のよう です。

ホーガン・ジェシー： アーティスト自身が、 これらのプラットフォームを作成できる他の 状況はありますか？例えば、一つ目の状況と しては、経済的販売市場プラットフォームの ようなもの。２番目に、排他的な経済商業的 形態のより大きな原動力。これは実は文化 的にエリートなものです。そして３番目の状 況は、美術館、知的で学術的なプラットフォ ーム。こうした制度は社会的な空間のような ところに存在するので、社会的なプラットフ ォームです。アーティストは、これらのプラッ トフォームに自由にアクセスできますか？ま た、アーティストとプラトフォームの中で地 位を有している人々との間のネットワークや コラボレーションがない場合、アーティスト はどのようにしてこのようなプラットフォー ムを独自に作れますか？アーティストは、他 のセクターの人々、様々なプラットフォーム の立場を有している人々に常に依存してい るのでしょうか？

these platforms? The platforms for example, in case number.1; the kind of economic sale market platform. In case number. 2; this kind of larger dynamic of exclusive economic commercial form, which is actually very culturally elite, and in case number.3; this kind of museum, intellectual and academic platform, which is a kind of social platform because these institutions exist as kind of social spaces. Can these platforms be freely accessed by artists at will? Or without these kind of networks and collaborations between the artist and the people who hold positions on these platforms, how can artists create this platform themselves? Or, are they always in a position of reliance on those in the other sectors, those who hold ground of the various platforms.

AH: It’s an excellent Question. I think because it’s actually what happened from the late 1980’s until today. In a sense, You know, disrupting the power structure that came from the 19th century. That of the artist as this mad person that needed to be translated. Who was kind of outside of language, outside of academia. And then, you know they needed somebody to tame it or translate it, and then for example write about it, because of this idea that the artist didn’t know what they were doing or were unable to articulate it in proper language. Or the idea that the artist was anti-social and unable to sell things, all of the romantic myths about the tortured artist, about Goya, Rubins, Gauguin, Van Gogh, all of that. It became a really big burden especially after certain modern artists broke out of it, and said like you know, ‘I am an intellectual, I am a celebrity, I am a playboy, I don’t need any of this shit’. But it was just a very small group of people actually. So, when the break of modernity happened, ‘post-structuralism’, or whatever you want to call it, ‘Punk’, it is a different conversation but basically… At that point you have these DIY, you know, selfsustained practices. A lot of people rising out of their own initiatives started creating environments for this kind of survival. They were very precarious you know… like they could not be sustained in the same way as earlier modernists because they didn’t have the backing of the Institutions of society. The other Institutions of society, you know like the government, the financial institutions, etc. and even this fixed idea of seeing art as furniture in many cases is just furniture, period—regardless of the content it has. But anyway, basically a lot of these people were not on board with all of this punk, post-structuralist, situationists stuff. A lot of the supported art was actually closer to design. To fashion and graphic design and other things. The problem is when that developed further, actually when academia looked to these trends in the terms of Aesthetics. What happened like I said, was especially in the late 1980’s and 90’s—is a lot of these artist led spaces, artist led galleries, artist led critical magazines were like アキレス・ハッジス： 素晴らしい質問ですね。それ は、1980 年代後半から現在までに実際に起きて いることだと思います。19世紀に作られた権力構 造を崩壊させる力でしょう。理解される必要があっ た狂人としてのアーティストの力。言葉、学問を超 えたところにいるような人の力。それを手なずけた り理解したりする人が必要だったんですよね。例え ば、それについて書いてみるとか。これは、アーティ ストは自分が何をしているのか分からない、または 適切な言葉で何をしているのか表現できないとい う考えがあるためです。または、アーティストは反 社会的で物を売ることができないという考えや、ゴ ヤ、ルーベンス、ゴーギャン、ゴッホなど苦労した芸 術家を理想化した作り話があるからです。これが、 特にモダンアーティストが「私は知識人であり、有 名人、遊び人である。こんなたわごとは全く必要な い」というようなことを言った後は、すごく負担にな った。

近代性の破壊が発生した時、「ポスト構造主 義」にしろ「パンク」にしろ、話は違いますが、基本 的にはDIYで、自己維持された実践があります。自 分たちのイニシアティブから立ち上がった大勢の人 々が、このような生き残りの環境を生み出し始めま した。とても脆弱で、以前のモダニストと同じような 方法で維持することができません。それは、社会制 度、という支えがないからです。政府や金融制度な ど他の社会制度の大半では、文脈が何であれ、アー トを家具だと捉え、それ以上のものではないという 固定概念を持っています。とにかく、このような人々 は、パンクでポスト構造主義のシチュエーショニス ト的なものには賛同しませんでした。実際、支援を 受けたアートの大半は、デザインやファッションな どに近いものです。問題は、それらが更に発展し、 美学的な側面からアカデミアがこうした傾向をみ ると、特に1980年代後半や90年代のアーティス トが主導の空間やギャラリー、批評雑誌が、一種の 革命であったことです。確立された制度に対して、「 我々は権力の構造をリセットする、この環境で制度 は権力を乱用してきた、もう制度は必要ない」と言 ったのです。でも、その10年から15年後、そのよう なことを言った人々が結局また新しいインテリ、監 視台となった。美術関連の経歴を持つ人々は単な るギャラリストになったり、美術の教育を受けた人 が良いライターになったり大きな権力を持ったり。 そして、新しいパラダイムには合わない人々が去っ たために空いた大きな制度内のポジションを引き 継ぎました。作品を高額で売る人が多く、キュレー ションや販売を通して、有名で権力のある立場の人 間として自分のキャリアをさらに築いていったので す。

作品の良し悪しに関わらず。それは、また別 の話です。私は中立的な状況について話している だけで、作品について直接的な判断や独自の判断 を下しているわけではありません。ただ、手法につ いてはこれが起こったのです。もし私が、100ドル で家を掃除するように一度頼まれたら、引き受けま す。でも10 年間フルタイムで掃除を続ければ、清掃 員になりますよね。たとえ「とりあえず今はジェシー のために掃除するだけだ」といっても、フルタイム で10 年働いたら後の一体自分は何になるんだろう と。こういうことがたくさん起きているという大きな 問題があります。でも本当の問題は、社会構造が状

a revolution in a sense. They were saying you know what, we are going to reset the power structures, I don’t need any of you guys, you guys have abused your power in this working environment, and I don’t need you. But then after 10 or 15 years, in the end those people just became the new intelligencer, the new machans. The people who had an artistic backgrounds were actually just the new gallerists, and then other persons who had artistic educations became very good writers and very powerful ones too. Many of them were even selling work at big prices, using this curation and the sales and all of that to actually further their own career as famous people, and as powerful people. Regardless of whether or not the work was good or bad, that’s another conversation. I’m only talking about the neutral situation, I’m not putting on any direct judgements or making any judgements of my own about the work. But, about the methodology then that’s what happened. Basically, if you ask me one time to clean your house for $100 I do it. But if I keep doing it for 10 years full time then I have become a house cleaner. And even if I am in denial, ‘No I’m just doing this for Jesse for now’, but it’s been 10 years of doing this full time, so the problem is who the fuck are you at this point?

And then that is the big question with many of these things is they happen. But the real problem is, the structure of society reset the situation and put it all back at the beginning. They just change the performers and the actors. So for example, somebody told you, ‘no I lived in a commune in the 1970’s, etc’…

JH: More or less they just rebuilt the building with a new façade.

AH: Yes, but, they retook the same attitudes, which is the strange thing. So the Punkers, who’d been eating cabbages from the floors in these occupied buildings in the 1980’s are now very elegant characters with tailored suits, an ego, you know— very big think frame glasses—and are behaving just like an updated version of the person who had all of their career in the same setting as an art critic or as a curator or whatever, etc. So then in the end you have the same problem—that these artist led spaces, in my opinion, most of them failed. In the end if it all goes back to survival, how do you pay the bills? and then once you pay the bills and fulfill all of this Maslow Pyramid of Basic needs etc. The pyramid comes into play. Ok you’ve payed the bills now you want to get fat, you want to buy a nice car, you want to get better sexual partners, you want to be socially relevant, you want to be a politician, you want, you know what you want, and so you want more things. So once you have solved your needs at the beginning, once you have been given space, and if you are ambitious and you have things to say, then definitely you will start occupying more and more and more space. And that is also about when you have reached a critical mass, you keep expanding. Like in 況をリセットし、全てを最初に戻してしまい、パフォ ーマー・俳優を変えているだけであるということ。例 えば誰かに、「 70 年代にコミューンに住んでいた」 などと言いわれたとしましょう。

ホーガン・ジェシー： ビルにただ新しいフ ァサードを加えて再建したような。

アキレス・ハッジス： そう、不思議なことに、また 同じ態度を取ったんです。1980 年代に占拠された 建物の床に座ってキャベツを食べていたパンクな 人たちが、今ではとてもエレガントで、オーダースー ツとエゴを纏い、肉厚なフレームのメガネをかけて いる。美術評論家やキュレーターなどと同じ環境で キャリアを築いた人たちの最新版のような行動を 取っています。だから結局、また同じ問題が生まれ ます。個人的には、アーティストが運営するスペー スの多くが失敗に終わったと思います。結局、生き 残り、つまりどうやって経費を払うのかということ に戻るわけです。そこで経費を払い終わったら、マ ズローの自己実現理論における基本的欲求を全て 満たします。あのピラミッドが入ってくるわけです。 経費を払ったから、太りたいとか、いい車を買いた い、もっと良い性交渉の相手を見つけたい、社会的 に意味のある人間になりたい、政治家になりたいと いうように、自分が何を求めているか分かっている ので、もっと欲しくなります。最初に欲求を満たして スペースが与えられたら、目標を高く掲げて主張し たいことがある場合は、空いたスペースをどんどん 埋めていくことになります。そして臨界質量に達し た時には、広がり続けます。ダミアン・ハーストの場 合のように。これはとても重要で興味深い。でも実 のところダミアンハーストは、仲間をリードしてい ました。徐々に徐々に、最終的にはリーダーになっ たのです。この運動というアイデアが崩壊した時、 政治的な牽引力または権力を持ち続けたのが、彼 だったのです。トレーシー・エミンやその他の人物 よりも同じような力がありました。彼らも市場に残 り、相当成功はしていますが。実際彼らは、一定の 手段で作品を制作し、そこから益を得るというブル ジョワ的な実践で我慢しています。でも、本当の意 味で社会に関わり、政治的な論説やこうした分野 の批評家と関わるという意味においては、社会的 そして政治的な関与を行っていません。なぜかと言 えば、彼らがより高い階級に吸収されてきたからで す。

ホーガン・ジェシー： 反対派の姿勢を比喩 として使うことが社会的なトレンドとなった 時、反対していたシステムに再吸収された…

アキレス・ハッジス： その通り！それが流行って、 分かりやすくなり、最終的には最初から全員が代 弁者として選ばれた。最初から彼らにはサーチがい て、彼がアートを収集していました。あの広告マン のサーチです。彼は、アーティストたちがとても魅力 的で、私たちの感覚でも分かりやすいということを すぐに把握しました。つまり、彼らの作品はパワフ ルで、レトリックを整理しやすいという意味です。作 品は神秘的でも不可解でもなかった。例えば、移民 や労働者階級の人々を対象にしており、人種や宗 教、哲学といった概念が扱われていました。全ての

the case of Damien Hirst, very vital, very interesting. But he was actually leading his other friends—bit by bit and a little bit more—and he became like a leader in the end. Then when this idea of a movement kind of disintegrated, he was the one left with more political traction or power. Perhaps even more than Tracy Emin or any of those other characters. Which, well most of them stayed in the market and they are doing pretty well. Actually they settle for this kind of bourgeoise practice, where they produce work for certain outlets and benefit from it, but they are not as socially or politically engaged, in the real sense of being engaged in you know society, and being engaged with political discourse, and with critics in these fields. Why? Because they’ve been absorbed into the higher class.

JH: When the tropes of their oppositional stance became a social trend it became reabsorbed into the system they were opposed to…

AH: Exactly! It became fashionable, it became easy to understand and in the end all of them from the beginning were singled out as mouth pieces. Even from the beginning, they had Sachi Sachi, Sachi collected the art. You know Sachi, he was like an advertisement guy. He could immediately understand how all of these people were incredibly charming and easy to understand in our senses. I mean the work was strong and the rhetoric’s of what they were constructing was easy to process. It was not something mysterious, or cryptic. It was completely there. Like for example, people who were immigrants, people that were working class, and then they were engaging with concepts of about race, religion, philosophy, and it was all there. So this guy, he could see it before it happened, because it was his line of work.

JH: And what about… this idea of the… how would you say—these artists directed models, which were these kind of oppositional/oppositions to the former structures and how they became the models for the later ‘Now’ institutionalized structures?

AH: Absolutely, now an institution that is not coming from that pedigree does not acquire the same amount of respect. You have to be someone who came from art, who came from the avant-guard, who came from resistance. And then, now you have to have much more paradoxical cachet and much more institutional credibility. Now somebody who only came from a rich family, and a big school and are now a theorist, well people do not respect them in the same way. They feel that they are much more artificial… But I think that is a trap, because people are not looking at the discourse, they are looking only at the ethos. The logos is out. ホーガン・ジェシー： それから、アーティス トがモデルをディレクションするという考え はどう思いますか？これは、以前の構造に反 対するものでしたが、それが後に「今」の制 度化された構造のモデルになったことに関 してはどうですか？

アキレス・ハッジス： その通りですね。現在は、そ の血統を継いでいない機関は同じほどの尊敬を得 ることができません。アートとアヴァンギャルドの 背景を持ち、抵抗運動から生まれたものでなけれ ばなりません。そして、より逆説的な特徴と、はるか に制度的な信頼性を持ち合わせている必要があり ます。裕福な家庭出身で、有名な学校で学び、理論 家になっただけの人は表面的だと思われ、同じ程 度の尊敬を得ることができません。でも、それは落 とし穴だと思います。人々は論説を見ているのでは なく、社会的風潮を見ているだけだからです。そこ に理性はありません。