Toyomi Hoshina

保科豊巳

b.1953 Nagano, Japan

Interview conducted in Japanese

保科豊巳教授インタビュー 存在は芸術 2019 年 10月24日

1953 長野県生まれ

インタビューは日本語で行われました

JH: Could you talk about the beginnings of your art practice and about art mediums— how your art practice develop? And, how did the body & performance enter your work?

HT: I was a university ... When I entered Tokyo University of the Arts, the Japanese art scene was a generation of Mono ha ... there was a group called “Japanese Mono-ha”, and that generation’s art was in the galleries or a museum, almost all of its members. You came to university when you were active. That’s why my teacher, Koji Sasakura, came from the middle and was influenced by the faction. I was naturally influenced by the faction when I was a student, and I thought that it was important because I made work in that way, in other words, I made a work from a daily place. I accepted the practice of taking daily life very importantly and finding the occurrence of the work from there. I started from there. I entered in the oil painting department, and moved away from the western oil painting system of the oil painting department, focusing on my everyday surroundings and my spiritual life. You tried to launch a work from there. At that time, there were a lot of performancerelated works before the installation, such as recording performance or photographs as a format or recording with video. The reason is that when I am involved in daily life, I eliminate the knowledge of the concept, the knowledge of technology, etc. as much as possible and accept it in the body. The body and then the world ... I think that I was training to create the buds of expression from the part that contacts the everyday world. It was only possible to record and take pictures, so when I started with that technique at the beginning, it was a technique that left a trace of using works and acts rather than installation works. It has changed once my circumstance changes. Making works with such training and leaving the trace of them in photos started around the 3rd year at university and was ongoing in graduate school. That was the first start, and in fact I was influenced by the 70’s faction, but since the 80’s ... I was told that it was the post-generation generation of the 80’s that started this production, almost in the 81’s. It was. So, I wanted to do it a little differently from the way of thinking of the generation. I didn’t want to do the same thing with the same thinking, but I wanted to bring a different way of thinking. So I thought about the place, or the way of thinking about the place. Place, then space or place ... I want to relate my body to it ... I think that’s what I started now. So, if you choose and select from the place where you lived to some extent, your home will be a Japanese house, and the space is a relation of the space where the garden landscape enters inside through the shoji. And after all, the material I was using was not a material for oil painting, but rather a culture that was familiar with ink and paper, and such things ... I actually used calligraphy with ink since I was an elementary school student. But it’s a long history. ホーガン・ジェシー： 保科先生、どうぞよろ しくお願いします。アート活動をどのように 始めたか教えてください。どのようにしてア ートの実践を発展させましたか?

保科豊巳： 僕が東京藝大に入った頃は、日本の アートシーンはもの派の世代…「日本もの派」とい うグループがあって、その世代のアートが、ギャラリ ーや美術館とか活躍していた頃だった。だから途中 から、榎倉康二という先生が来て、かなり大きくも の派の影響を受けたね。 学生時代なので、当然もの派の影響を受け るけども、その中で自分が作品を作っていく上で大 事だなと思った部分、日常的なところから作品を作 っていくこと。日常性を非常に大事にして、そこから 作品の発生を自分で見つけていくという実践を受 け入れて、そこからスタートしたね。油絵科に入っ たので、西洋型のオイルペインティングのシステム から脱却して、自分の日常にある周辺の風土や日常 生活の精神的なものを重視して、そこから作品を立 ち上げようとした。その時の形式としては、パフォ ーマンスや写真、映像で記録することが多く、イン スタレーションになる前のプラクティスはパフォー マンス的な作品が多かった。その理由は、日常的に 自分が関わる時に、概念や技術の知識をなるべく 排除して、ボディで、身体で受け入れると。身体と世 界…日常的な世界とコンタクトする部分を大事に して、そこから表現の芽を生み出していくという訓 練をしていたと思っていました。それには、記録した り写真撮ったりするしかできなかったので、そうい う手法で最初の頃はやり始めた。それがインスタレ ーションの作品、ものを使ったり行為の痕跡を残し たりするような手法に変わっていった。大学の３年 生くらいから大学院まで、そのような訓練で作品を 作って、写真で残しておくような感じ。 それが最初のスタートで、実は僕は70年代 のもの派の影響を受けているのですけど、80年代 から…ほとんど81年くらいから制作を始めた、80 年代のポストもの派の世代と言われている。だか ら、もの派の世代の考え方と少し違った形でやりた かった。同じような思考性を持って同じことをやる んじゃなくて、違う考え方を持ち込みたかった。そ れで考えたのが、場に対する考え方。空間や場所に 身体を関わらせていく…そこからスタートしたかな と今はそう思う。だから、使う素材はある程度自分 の生活している場所からチョイス、セレクトしてくる と…そうすると、自分の家は日本家屋だから、庭の 風景が障子を通して内側に入り込んでくる空間の リレーションとか。それから自分が使っていた材料 は、オイルペイントする材料じゃなくて墨や、そうい うものに親しんできた文化…実は小学生の頃から 墨を使った書道をやっていたので、そっちの方が長 いわけね。オイルペインティングは大学に入ってか らやり始めたから、実はすごく短い。小学生からず っとやってきた墨の芸術の歴史の方が長いんです。 日常的に使っていたから。あとは例えば、自分の祖 父が庭で花を造っていた。自分も祖父を手伝ってい た。それも、ひとつのパフォーマンスアート。そっち の歴史の方が、大学で教わるよりも長い。だからそ ういう原点というか…自分の生活の原点から生み 出していくということ。大学に入って教わったのは、 ほとんどヨーロッパ的な概念。 油絵科ですから。で

Oil painting started after I entered university, so it was very short. The history of art that has been from elementary school has been long for ink. I used it on a daily basis. Something like that, for example, my grandmother was making a bonsai or a garden within the garden ... the flowers, etc. and I was helping with the grandmother together there. That is one performance art. The history is longer. Rather than being taught at university. That’s why it’s the starting point ... to create from the starting point of your life. Most of the things I learned at university were in Europe, in terms of the concept. Almost all European concept. Because it is an oil painting department. But it’s imitating Europe ... I was learning philosophy and European oil painting techniques, but it’s different because I’m Japanese. I thought to myself, ‘but I’m Japanese’. That’s why I started my work by accepting my living reality and starting from there.

JH: What do you think are some of the difficult issues facing artists and curators Today?

HT: Right now? This time. I don’t think it’s a matter of art. I don’t think we should talk about art when we talk about art. So I don’t want to talk about art issues. The problem I face now is still an environmental problem. The global environmental problems are very serious. There was a typhoon during this time. Not just doing art. People are dying in front of you. There has never been a river like that flowing in Japan’s history. It rained terribly ... So the land was being washed away and the water flowed like a waterfall from the mountain. The reality has a stronger reality. In that way, what we are saying is that our daily lives are very much responsible for global warming. People around the world have an economiccentered approach to global warming, so they break down the natural world and lose their lives. It’s like strangling yourself. I’m aiming for an economic effect, but I’m actually squeezing my neck and killing the natural world. That is more serious. The other issue is that I think of technology, or that which human beings have created, it has been born from the modern times ... This is based on modern times, but advances in technology, and scientific advances in technology. That’s why it has come to a tremendous level. On the other hand, whether technological progress is actually being used in a good or bad way against human life is uncertain, even in relation to our consciousness and its mental problems. It’s a technology that involves the concept of consciousness or something like that. Or genetically modified ... We have people who want children, but even if they don’t want them, they can have children artificially. That’s what humans are like ... and the technological advances that make you think are going on at a tremendous rate. That has a strong connection with what we “express”. That is the biggest problem. There is a deeper problem because there is no artist or curator. So も、ヨーロッパの真似事になるわけだよね…思想と かヨーロッパのオイルペインティングの手法を学ぶ けれど、僕は日本人だから違う。だから、自分が生 きている現実を受け入れて、そこから作品を作るこ とをスタートしていった。

ホーガン・ジェシー： 保科先生は、今のア ーティストやキュレーターがどのような問題 に直面していると思いますか？

保科豊巳： 現在でしょ？今の時代ね。僕は美術 の問題じゃないと思うのね。美術で語ってはいけな いと思し、美術の問題はあまり語りたくない。今直 面している問題は、やはり環境問題ですよ。世界の 環境の問題は非常に深刻です。ついこの間も台風 があった。美術をやっているどころじゃない。人が 死んでいく、目の前で。川が流される。そんなことは 今までの日本の歴史ではなかった。雨が大量に降 った…それで土地がどんどん流されて、山から滝の ように水が流れてくる。その現実の方が強いリアリ ティを持っている。それは何かと言うと、我々の日 常生活が温暖化の原因になることをやっている。世 界中の人が、温暖化に対して経済を中心的な考え 方を持っているものですから、自然界を壊して生活 の場まで失っていく。それは自らの首を絞めている ようなものだよね。経済的な効果を狙っているけれ ど、実は自分の首を絞めて自然界も殺していると。 そっちの方が深刻だ。 もうひとつ僕が考えるのは、人間が作り出 してきた、近代からずっと生み出してきた…これは 近代が元になっているけれど、テクノロジーの進歩 が、相当すごいレベルまで来てしまっている。テクノ ロジーの進歩が、人間が生きていくことに対して良 い方向で使われているのか、あるいは悪い方向で 使われているのか、我々の意識や精神的な問題、意 識の概念というものまで関わってくる。または遺伝 子組み換え…僕らは子供を欲しいと思って産むけ れど、欲しいと思わなくても人工的に子供ができて しまう。そういう人間とは何だろうと思うようなテ クノロジーの進歩がものすごい勢いで進んでいる。 それが、私たちが「表現する」ことと強く結びついて いる。それが一番大きな問題。アーティストやキュ レーターがいなくても、もっと深厚な問題があるか ら、表現するかしないかの問題。表現するかしない かはその人の問題であって、美術の問題とは関係 ない。出来上がったものが美術になっていれば良い ということ。 そういう時代になってくると、キュレーターが 「これが美術ですよ」と言うか言わないかの問題。 表現したものが、これが美術だと受け入れられれば 美術で良いし、受け入れられなければ日常のこと。 そういう問題になっているんじゃないかなと。だか ら僕は、芸術の問題よりも、人間が生きる条件が変 わってきたということが一番大きな問題だと思う。

ホーガン・ジェシー： 保科先生は、自分の 作品を芸術社会や公共のコミュニティ社会 に関連させるために何をしていますか？ ア ーティストは、この２つのコンテキスト(文 脈)のバランスをどのように取るべきです か?

it is just a matter of expressing or not expressing. Whether or not to try to express it, it is the person’s problem, not the problem of art. It means that the finished product should be art. So, what the curator does is the question of whether or not the curator says “This is art” when it comes to such times. If what is expressed is accepted as art, it is fine, and if it is not accepted, it is every day. That’s why I think that’s the problem. Therefore, the biggest problem is that the conditions for human beings have changed more than the problem of art. I think that’s how I am.

JH: What are some of the things you have done to keep your work related to the art society and with the public community society? How should the artist balance these 2 contexts?

HT: When I make a work, speaking of myself, is it a sense of reality? I think that the reality to create a work as an artistic expression is very important. Reality, or that ... it’s not a concept and there’s a world of images, but I thought that images were dangerous when I left. What do you think about in the image?

The reason why it is dangerous to make an image is that the image is made. It is made. What is an image that is made later, so-called educated? Actually, no one has an image from the beginning. An image is not born when a human is born. In fact, images are born from experiences. So it is made. The experience may be a person-made experience or not your own experience. The concept is the same. The concept is studied, so learning is difficult to study and to say difficult things. Just learning is different from art. That is wisdom. But wisdom doesn’t solve, in fact. I think that if you don’t attack yourself with your body, you can’t solve it, and that reality is a very important part of your expression. In that sense, the work will be born if the expression of the reality of being in a very related society, nature, or living is not the center of expression. I don’t know if that kind of relationship is deeply felt in my body. I think it’s not going to be strong as a work. Or maybe the formal ones ... aren’t you very much in favor of making works in frames like paintings, for example? A painting is a shocking reality with a real sense of reality, and what is drawn there is a painting, or an event that you have created, performed, or encountered an event. There is a high possibility that the trace is painting. I think that it is stronger in terms of expression to think that such a thing will result in painting.

JH: What do you think about the strategies of artists curating and developing their own exhibitions and programs when considering these acts of expression? 保科豊巳： 作品を作るとき、僕自身で言えば、 現実感というか…芸術表現として作品を作り出す ための現実感が非常に大事だと思っているのね。リ アリティというか。あまり概念でもないし、イメージ という世界もあるけども、イメージでものを考えて いくのは危険だと思ったのね。イメージでものを作 るのがなぜ危険かというと、イメージっていうのは 作られている。作られてくる。後々作られてくる、つ まりイメージは教育されてくるわけ。実は誰も最初 からイメージなんて持っていない。人間が産まれる 時、イメージなんて持って産まれてこない。実はイ メージは、体験から生まれてくる。だから作られてく る。その体験というのは、他人の作った体験かもし れない。自分の体験じゃないかもしれない。概念も 同じ。概念は勉強しますから、勉強して難しいこと 言ったりするのは学習。アートとは違う、ただの学 習。つまり知恵だ。でも実は、ものは知恵では解決 しない。自分で現実感に対してアタックしないと解 決しないので、その現実感というのが表現にも非常 に重要な部分だと思っているのね。そういう意味で は、自分が関係する社会や自然、或いは生活してい るという現実感が表現の中心になっていかないと、 作品が生まれてこないんじゃないかな。そういう関 係性を自分の体で深く感じないと分からないよね。 作品として強くならないんじゃないかなと思う。ま たはフォーマルなものはあまり…例えば絵画という フレームの中で作品を作っていくということに対し ては、あまり賛成じゃないというか。 絵画は、切羽詰まった衝撃的な現実感によ ってドローイングされたもの。あるいは出来事に出 会った時に自分で作ったり、パフォーマンスしたり、 その時の痕跡がペインティングだったりする可能 性が高いよね。そういうものを、結果としてペイン ティングになると考えた方が表現としては強いと思 いますよ。

ホーガン・ジェシー： 「アーティストがど のように自分をキュレーションするのか」ア ーティストのキュレーションと自身による展 覧会やプログラム開発の戦略についてどう 思いますか？

保科豊巳： はっきり言って、僕はキュレーション には無関心です。キュレーションするとかしないと かいう問題はどうでも良いかなと思って。したい人 はすれば良いわけで、あまり興味ない。自分がやり たい場所に、作品の中で表現したいことが、例えば 地域に行ってコミュニケーション取りながらやるこ との方が表現だと思えば、それをやるわけだよね。 これは知らせなきゃいけないと思えば、マス コミュニケーションに、外に宣伝してくれと言うわ けですよね。それが作品の一部ですよね。だからキ ュレーションはしているけども、それは僕の作品の 中の内容の問題。その作品にキュレーションが必 要ない場合だってあり得るわけだよね。でも、あま りキュレーションとは思ってないですね。やりたい からやっているというか、キュレーションというフ レームの中のことはあまり考えないよね。だから身 体と相談しながらやっていくっていうかね。身体が そういうものを欲しているかという方が重要であっ て、概念は後という感じ。僕は、作品にとって場所 はすごく重要だと思っている。 それは80年代に始

HT: I’m not very interested in curating, to say clearly, perhaps I’m indifferent to the question of curating or not curating. I wondered if that would be a problem. Anyone who wants to do so is not necessarily interesting. If you think about what you want to express in your work, where you want to express it, for example, going to the community while communicating, you’ll do it. If you think you have to tell this or that, or you use mass communication to advertise outside, you are doing it. That’s part of the work, so is curation... but it’s a matter of content in my work. If the work doesn’t need curation, it’s possible. But I don’t think it’s very curated. I don’t really think about the curation frame because I either want to do it or I don’t want to do it. That’s why you’re going to talk to your body. It is more important that the body wants such a thing, and the concept is later. I think the space is very important, and I really think that the place is very important for the work. That’s the case since I started in the 80’s, so I thought if I wasn’t in Japan, I would probably not be Japanese. Perhaps you are Australian if you are in Australia. If you were born in Australia. If I was born in Africa, I might have been African. That’s why I’m in the book today, so it’s very important, the place in Japan. The place of each artist. I think all the artists are in different places. I think no one is in the same place. But the problem is time, everything is in the same time. Everyone lives in completely different places during a common time. That is an important issue, the reality is an important issue, curating too much, what the writer is..? They are questions. If you don’t make a work, you are not a writer. Then what is that work? It is a problem. I need a place. So this is the place of education. I think it is necessary to live. I teach at university to live. So if you don’t go to university, you can’t live, or if you don’t sell your work in a different place or do a different part-time job. I might do artistic things and I don’t know. But because I’m here now, I have a problem here. So I jumped out of this and made a work outside. I don’t make much in college. After all, because the everyday is important, you do things in your daily life. I’m doing that ... There are various elements in everyday life. For example, sociological or folklore, natural science, history, history… there is a place called history. You can touch that kind of real life. In this, there is only one history, only a history of art and the academy. It is hard to attack with economic problems. Everyone can’t attack to make rice in the ground, nothing in this ... just buy it with money, here. Go to Oura restaurant and eat. I don’t know where the rice is even from. However, if you go to the site, the site of the area, you can eat the rice you picked up there. There, there is a rice field. For one year, the water is flowing into the grain of rice. It’s a big problem whether you can see it or not. The artist must see it. That’s why it’s hard to see in Oura, and that’s why ‘place’ is always very important. めた頃からそう。自分は、日本にいなかったら日本 人じゃなかったんだろうと思うんだよね。多分オー ストラリアにいたらオーストラリア人だと思うわけ。 オーストラリアに生まれたら。アフリカに生まれた ら僕はアフリカ人だったかもしれないよね。だから 僕は今日本にいるので、日本の場所というのが非 常に大事。それぞれのアーティストの場所っていう のが。全てのアーティストは、一人一人が違う場所 にいると思うのね。同じ場所にいる人は１人もいな い。だけど問題は、全て同じ時間の中にいること。 みんなが共通の時間の中に、全く違う場所 で生活している。その現実感が重要な問題であっ て、キュレーションするとか、作家がなんだとか… 作品作らなかったら作家じゃないからね。じゃあそ の作品は何かという問題になる。僕にとっては場所 が必要。だから藝大は教育の場所で、生活するため に必要だと思う。生活するために大学で教えてい るわけですよ。もし大学に行かなかったら違うとこ ろで作品を売るか、違うアルバイトをしなければ生 きていけない。アート的なことをやるかもしれない し、それは分からない。でも今ここにいるから、ここ の問題がある。これを飛び出してだいたい外で作品 を作る。大学の中ではあまり作らない。なぜかと言 うと、日常が大事だから。日常の中で考える事をや るわけ。日常の中には様々な要素がある。例えば、 社会学的なことや民俗学的なこと、自然科学的なこ と。それからヒストリー。全ての場所にはヒストリー がある。そういうものに、そういう生の現実に触れ ることができるわけ。この中は、美術のアカデミー という一つのヒストリーしかない。経済的な問題に はなかなかアタックできない。土のグラウンドの中 でお米を作るということにアタックできない。ここで は、お米はお金で買うだけ。大浦食堂に行ってご飯 を食べる。どこのご飯かは分からない。でもその地 域の現場に行くと、そこで採ったお米を食べること ができる。そこには田んぼがある。一年間の時間の 流れの全てが、お米一粒の中に入り込んでいる。そ れを見れるか、見れないかっはすごく大きな問題。 アーティストはそれを見なければいけない。大浦で は見られないですよ。だから場所はすごく大事だと 言っている。 もし僕がオーストラリアに行ったら、オース トラリアで生まれたら違うんじゃないかなと思うん だよね。まず台風は来ないしね。お米の「ライス」も あるかししれないけど、日本とはちょっと違う。四 季、温度の差とか、山の風景とか全部が全く違うよ ね。でも仕方ない。僕はここで育っているから。そう いう色んな要素が絡まって、一つの結束点が生ま れて、発生してくると…そういうことを大事にしてい きたい。

ホーガン・ジェシー： キュレーターの役割 や作品が、アーティストの役割との一線を画 すものは何でしょうか？

保科豊巳： 一緒だと思うんだよね。具体的な例 を言うとね、「天空の芸術祭」をやるとして、僕がプ ロデュースするとしたら、東京や大きな都市でリサ ーチできないことがいっぱいある。僕も都市だけに いたら分からないことがたくさんある。知識では分 かるけど、身体では分からない。若い人たちが東京 に集まって、地方に行くと老人ばっかりがたくさん

If I go to Australia, for example, I think it would be different than if I was born in Australia. There may be rice, Australian grown rice, but it is a little different from Japan. The four seasons, temperature differences, the mountain landscapes are all different. But it can’t be helped. I’m growing up here. That’s it. When such various elements are tangled and a unity is born and occurs, I want to cherish that kind of thing.

JH: What is it that makes the curator’s role/work and artists role different?

HT: I think they are together. To give a concrete example, for example, if you do a “Temporary Art Festival”, if I produce, there are many things that people cannot do with research in cities… Tokyo or other big cities. There are many things I don’t know if I’m in the city alone. You can understand by knowledge but not by body. Why are all the young people from the regional areas gathered in Tokyo? and when you go to the area, there are many elderly people. There are no young people. I don’t know why. I don’t know unless I go. But artists really have to go and see. So now the world problem, the population problem, the birth rate is low in Japan and Europe, the number of children is small, and the whole is very unstable, why? I don’t know that. That’s why you don’t know unless you go into reality. That’s why the problem comes up when you do it. People who come to see and help, but everyone has only grandpa and grandma. There are no young people. You brought an assistant from Tokyo. But in fact, there is only grandpa and grandma who live there. I have no choice but to help my grandpa. I’m not going to bring them here from there, but if I can make something in that place, right? Then the problem will become important. In fact, local places have various problems. The problem actually has the same problem as the global problem. For example, a typhoon has come. Typhoon is a problem of global warming. Actually it is not a problem only for Japan. In fact, hurricanes occur in the United States. Great damage. In the north of China, the city was lost due to flooding. The same problem, this has never happened before. The water surface rises steadily. This time a terrible typhoon will kill the person who will lose the bridge. But there used to be no water supply in the old days ... For example, in the Edo period, there was no water supply in about 1600. But people were living. The question is what people can do now? Think about such problems. Do not you not need to live? What if there is no water supply, etc. What do you do? and if there is no electricity? In fact, that is to be alive, and do without. But don’t do it. Why not? There is a chance to think about that. That kind of thing can only be done at that place. Why make art? Same thing. Why do the art? It’s the same thing. Why do you still do art where there is no water and no electricity? いる。若い人はいない。行かないとその理由が分か らない。 でもアーティストは、本当に行って見ないと いけないと思うんですよ。それで今の世界の問題、 人口の問題、つまり日本でもヨーロッパでも出生率 が低くなっていて、全体的に子供がすごく少ない。 それはなぜか？そんなことは、現実の中に行かない と分からないでしょ。だからそこでやると、どうして もその問題が出てくる。来た人が見てくれる、手伝 ってくれる。でも、おじいちゃんおばあちゃんしかい ない。若い人がいない。例えば東京からアシスタン トを連れていった。でも本当はそこで生きていくに はおじいちゃんおばあちゃんしかいないです。おじ いちゃんおばあちゃんに手伝ってもらうしかない。 ここからここに持ち込むのではなくて、その場所で 何か作れるかどうかですよね。 そうすると地域の問題が重要になってくる。 実は、場所が色々な問題を抱えている。実はグロー バルな問題と同じ。例えば台風が来た。台風は温暖 化の問題で、実は日本だけの問題じゃない。ハリケ ーンはアメリカで起こる。すごい被害。中国の北で は、洪水で街がなくなってしまった。これは同じ問 題で、昔はこんなことはなかった。水面がどんどん 上がっていく。今回はもの凄い台風で、橋は無くな る人は死ぬ、車は…水が来なくなったらもう生活で きない。でも昔は、水道なんかなかったよね…例え ば江戸時代、1600 年くらいは、水道が無くても生 活していた。今の人たちはできるかな、という問題。 そういう問題も考える。なぜ水道が無いと、電気が 無いと生きていけないのか。無くたって実は生きら れる。でもそうしない。なぜだろう？そういうことを 考えるチャンスがある。そういうこともその場所で しかできない。なぜアートを作る？と同じことです よ。水も電気も無いところで、なぜアートをするの か。もし水も電気も無くて、それでもアートをするっ て言うのであれば、それはアーティストですよ。電 気がないとアートができない…それはアーティスト じゃない。それは全然問題が違う。だから、みんな がそこに行って、そういうことを考えるチャンスが ある。それがプロデュースすることであり、次の問 題に展開して、グローバルな問題に繋がっていく。 そこには色々な衝撃がある…地方に住んでいる人 は、あまり関心がない。 自分は何かというと、お米をいっぱい作って 売って生活するというサイクルを繰り返す…あとは テレビを見る。だから実は２つの文化がある。人間 の歴史で作った文化と、土着的な文化。つまり自分 らがお米を作って生きているサイクルの中で作る 文化。ヒストリーは、人が作った文化のヒストリー。 実はもう１つの文化がある。アートもある。その中 で生み出されたものの文化。あなたの言っているの は、こっちの作っている文化のことを言っている。作 っている芸術のことを言っている。でも実は、地方 にも芸術のヒストリーはある。みんなはそれをピッ クアップない。それはなぜかというと、グローバル なエコノミーと結び付かないから。地方はグローバ ル、経済的なシステムそしてそのヒストリーに吸い 取られ、文化が全部消されていく。非常に近代的な テクノロジーを良い方に使うか悪い方に使うかと いう問題と同じ。つまり悪い方に向かえば、地方の 文化は全部滅ぶ。良い方に使えば、都会にない文 化が地方文化に発生する可能性がある。都会じゃ

If you say there is no water, no electricity, but you make art, it’s an artist. Those that can’t do art without electricity ... it’s not an artist. I think it’s a different problem. The problem is completely different. So if you go there and do it with everyone, you have the chance to think about it. That is to produce, and it will expand to the next problem ... because it will lead to global problems. There are many shocks there ...however… People who live in the region are not very interested. When I say something, I repeat the cycle of making a lot of rice, selling it, and living. So there are actually two cultures. Culture created by human history and indigenous culture. In other words, there are two cultures, one that we make in the cycle of making rice and living. In fact, history is the history of culture made by people. Then there is actually another culture. There is also art. It is the culture of what was created in it. What you are saying is about the culture you are making. You are talking about the art you are making. But there is an art history in the region, actually. It doesn’t pick up everyone. This is because it does not connect with the global economy. The local area is absorbed globally, and the economic system ... in its history. And It’s going to erase all the culture. It’s the same problem of using that very modern technology, good or bad. In other words, if you go to the wrong side, the whole region will be destroyed, and the culture. If you use it for the better, there is a possibility that local culture will not exist in the city. Having so-called diversity, something that cannot be understood in the city, recognizes the qualities of various countries and various people ... a warm culture grows up. On the other hand, if the artist says “Who is the artist” and everyone does it over here, everyone will perish, so it’s already terrible art. I don’t know if it’s art. The frame itself is no longer meaningful. The curator doesn’t make much sense either. The story is just because I want to do it. Actually there is no curator. The artist you make might be a curator. It may not be an artist again. Farmers may already be curators. A farmer may be an artist. But I don’t say it’s an artist, so I might not be an artist. Farmers are making flowers around the pond themselves, so beautiful. The figure she makes is like performance art, but she doesn’t say she is an artist. “I’m a farmer, I make rice, and sometimes I like flowers, so I’m planting flowers neatly, it’s beautiful”. that’s all. I’m a farmer, not a landscaper. Not an artist. But what if we see it? Perhaps it has a very artistic element. Or they have a festival. When we have a festival, we make various things. I wear clothes and paint a lot ... performance art? Maybe the festival was art, when there was no modernism. If there is no technology or modernity, the art itself was a festival in the old days ... the festival may have been art. That kind of thing has to be considered, that kind of thing is necessary. That’s it.

JH: Is making connections to other artists, galleries, and other artworks important in your practice? Could you talk about some of these 分からないことが発生する。いわゆる多様性を持つ ということで、色々な国や人の特質を認めて温かい 文化が育つ。ところが文化が１つだと、「誰がアーテ ィストだ」と言って、みんながこっちにやると皆が滅 びるから、それはもうひどいアートが育つ。それは アートと言えるかどうか分からない。アートという フレームそのものに、もうあまり意味がない。キュ レーターにもあまり意味がない。やりたいからやっ ているだけの話。 実はキュレーターはいない。作るアーティス トがキュレーターかもしれない。またアーティスト じゃないかもしれない。農民がキュレーターかもし れない。農民がアーティストかもしれない。でもア ーティストだと言わないからアーティストじゃない かもしれない。農民は自分で池の周りに花を作って いて、すごく綺麗。作っている姿はパフォーマンスア ートのよう。でも彼女はアーティストと言わない。「 私は農家でお米を作っていて、花が好きだから時々 花を綺麗に植えているんです、綺麗でしょ」と、見せ てくれる。それだけ。造園家でもない、ファーマーで すよ。アーティストとも言わない。 でも僕らから見たらどうかなと思うよね。ひ ょっとしたら、それはアート的な要素を持っている かもしれない。或いはお祭りをする。お祭りをする ときは色々なものを作る。服を着て色々塗ったりも する。パフォーマンスアート。モダニズムがない頃 は、お祭りがアートだったのかも。テクノロジーや 近代がない昔は、アートそのものがお祭りだった… お祭りがアートだったかもしれない。そういうこと も考えないといけない。それが必要だということだ ね。

ホーガン・ジェシー： 保科先生のアート活 動の中で、他のアーティスト、ギャラリー、そ の他のアートワークとの繋がりを作ることは 重要ですか？アーティスト間の関係性や先 生の作品と他の人の作品の関係について教 えてください。

保科豊巳： まず、つまんない質問だね。この質 問は、本当につまらないと思いますは。すごいアー ティストは、今まで大勢いたと思います。ヨーロッ パにも、日本にもいました。たくさん敬意を払って 尊敬しているアーティストもいます。日本のアーテ ィストでもこのアーティストはすごいなとか、ヨーロ ッパのアーティストでもいる。昔僕が勉強していた 頃、フランスの芸術家の作品を聞いていてすごいと 思って、パリに行ってみたらすごかったということが あって、そういうアーティストは尊敬しますね。やっ たことも素晴らしい。そういう作家に対する憧れと 尊敬の念は持っていますよ。それがアーティストの 関係です。 あなたは多分、今のことを言っているんだろ うけど、アーティストは今生きているだけではない。 今っていうのは例えば、16世紀のアーティストのこ とも含めて今生きてるんですよね。だからもっと広 く考えて、例えばピカソに影響を受けるってことだ って、アーティストとの関係性です。僕はピカソに影 響を受けているわけじゃないけど。自分がすごく素 晴らしいなと思うのは違うアーティストね。現代美 術じゃなくて近代の人なんだけれども、現代美術が その人の作品を越えているとは思ってないです。も

HT: That’s a boring question, first of all. I don’t think there’s any more to say to this question. I think that the relationship between the artists has always been so many amazing artists in me. I was also in Europe. I was also in Japan. Some artists are very noble and respectful. This artist is amazing even for Japanese artists, and this person is also a European artist. I admire the artists I used to study. There was a French artist who went to Paris and I watched his work, and it was amazing. What he did is wonderful. I have longing and respect for such a writer. That is the artist’s relationship. You’re probably saying, I know what you’re talking about now, but it is not only now that this artist is no longer alive. Now, for example, you are alive now, including artists from the 16th century. So think more broadly, for example, being influenced by Picasso is a relationship with an artist. I’m not influenced by Picasso, but it’s a different artist, I think it’s amazing ... Still, even though it’s not contemporary art, I’m a modern person, but when I look at that work and then look at contemporary art—I don’t think it’s beyond that work. Perhaps I even think it’s more amazing. That’s why it’s not a matter of being modern or postmodern. I think art has a different power. So, in that sense, I think that the relationship is created by the shocking things received from the content of the work and the reality when making it. It doesn’t matter whether you are a curator or such a boring thing. Because gallerists are people who are trying to sell pictures in the gallery. It may be necessary because it supports your life, but I don’t think the artist has to think about it directly. Can you make a picture with that? I want to hear it in reverse. What are you doing for painting? What? I’m doing it to live. I’m doing it because I think I want to do this interesting thing while I’m alive. If not, I won’t do it, it’s boring. I do it because I had something I wanted to do in my life. I’m not doing it for a curator, it’s not because I have a gallerist. Even when there was no gallerist, I was drawing people who were drawing. For example, I think of the middle-ages people and even older people who expressed what they wanted to do. At that time, there was no gallerist. The gallerist was born of modern times. That is an economy issue. Even when that wasn’t the case, there was art. It has been around for a long time. Because it is human. The desire of human beings to “represent” is exploding, and it’s not just that gallery, but what it’s doing now... What of the nobles in the past, kings and nobility in Europe once again acknowledged and ordered, saying, “You ’re an amazing artist. I want you to draw”. There is no gallerist. The sponsor may have been, but now it’s spring. I admitted that the work was really wonderful, so I asked him to draw everything inside the house. That’s why there is still such a thing left now. I don’t think about it for the last っとすごいと思っている。だから現代だとか近代と いう問題じゃないんじゃないかなと。アートは、も っと違う力を持っているんじゃないかと思いますよ ね。だからそういう意味では、作っている時に作品 の内容や現実感からうけた衝撃的なものが関係性 を作っていくと思う。キュレーターとか、そんなつま んないこと、どうでも良いっちゃどうでも良いんです よ。だってギャラリストはギャラリーで絵を売って商 売しようとしている人たちでしょ。それはそれで生 活を支えてくれるわけだから必要かもしれないけど も、アーティストがそんなことを直接的に考えなく ても良いんじゃないかな。そんなことで絵を作れま すか？逆に聞きたい。 何のために絵をやっているんですか？僕は 生きるためにやっているんですよ。生きている中で、 これ面白いな、これやってみたいなって思うからや っているんですよ。そうじゃなきゃやらないですよ、 つまんないから。僕は自分の人生掛けてもやりたい ことがあったからやっているんです。キュレーター のためにやっている訳での、ギャラリストがいるか らやっている訳でもない。ギャラリストがいない時 だって絵を描いている人は描いていましたよ。例え ば中世の人やもっと古い人たちは、やりたいことを やって表現していたと思いますよ。 その時代にギャラリストはいないですよ。ギ ャラリストは近代が生んだものですよ。つまりエコ ノミーの問題です。そうでなくても、昔からずっと芸 術はあった。それは人間だからですよ。人間の「表 したい」という気持ちの欲求が爆発しているわけで あって。ギャラリーだろうが何だろうが…昔は貴族 が、ヨーロッパだったら王様や貴族が認めて、「お 前はアーティストで、すごいな。お前に描いて欲し い」って言って注文したわけですよ。 ギャラリストはいないですもん。今で言うス ポンサーはいたかもしれない。本当にそのアーティ ストが素晴らしいと認めたから、その人に家の中 を全部描いて下さいと頼んだわけですよ。そういう ものが、今も残っているわけだからね。この先 100 年くらいのことだけを考えないで、1000 年昔から の関係で考えないといけない。そうでなきゃ、生き ていることがつまらなくなるし、作ることもつまら なくなる。ケチなことばかり言って、２〜３年先のこ としか考えない。５年経ったら何になるかじゃなく て、500 年後のことを考えなきゃ。500 年前は何だ ったか、500 年後は何だったかを考えなきゃいけな いのに、５年後なんか考えても仕方ないでしょう。 そんなケチなことで作品を作っていると、つまらな い作品になりますよ。

ホーガン・ジェシー： 自分の作品を日本文 化に関連させて作ることが重要だと思いま すか？

保科豊巳： 僕は日本人だからね。僕は長野県で 生まれて、日本の風土の中で育って、日本語を喋っ て。日本で育ったので、日本のことを考えているわ けじゃなくて、何ていうか…自然や文化と共に育っ ていて生きてきているということですから、自分で 関係を作ろうとしているわけじゃなくて、関連させ られているというか。自分が日本という文化と関係 させられてしまっているから、どうしようもない。 まとめると、私の発想や考え方、肉体も含め

100 years or so, but I think it’s an issue that has been around 1000 years ago. I have to think about that. Otherwise, it will be boring to be alive. It becomes boring to be alive, and boring to make. I’m thinking only about a few years, saying only stupid things. We have to think about what will happen after 5 years, not even 50 years but 500 years. You have to think about what was it like 500 years ago and what will it be like 500 years later, but you can’t help thinking about the next 5 years. If you make a work with such a stupid thing, it will be a boring work. that’s all.

JH: Do you think it is important to make your work related to Japanese culture?

HT: I’m a Japanese person, for the time being. I was born in Tomi-Shi, Nagano Prefecture, so I grew up in a Japanese climate, spoken Japanese, and raised in Japan, so I wasn’t thinking about Japan. It’s because you are growing up and living with culture, so let’s get involved ... I’m not trying to make a relationship myself, but it’s related. I can’t do anything because I’m already related to the culture of Japan. In summary, I think that my idea, then my mind, and my mind, including my body, are related, not asking for a relationship with Japan. That’s why I thought it would naturally become something if I made a work. I don’t have a special Japanese strategy, but when I trace my memory, that sort of thing comes out of me. That’s why they are related, Japan and me. I’m not allowed to get involved. To the culture called Japan. I think that way.

JH: What do you think are some of the unique approaches to contemporary art in Japan? What is different in Japanese contemporary art in comparison to other regions? And, how do you think artists will survive to create their artistic legacy in the world and in art history, from now and into the future?

HT: I feel like I can’t help living or not.

JH: Do you mean living and/or making a living?

HT: Well that's you, you’re saying something like this is a profession. But I don’t think it’s a profession. I’m a creator, after all. It’s important to be creative because you’re a creator. So if you are a human being and you have nature, you have to do something creative to live. If you repeat the same thing every day, you can’t live. That’s why you just have to live. It will end unless you want to live. Because we are human. It’s good if you’re not human. That’s what humans are like. If you have nature and your body, you will try to live until you die. While receiving various stimuli. That’s why you say you live creatively. It doesn’t matter if the artist survives. Such a very vulgar way of speaking, that is boring. Living itself た精神は、日本との関係性を求めている訳じゃなく て、関係させられてしまっていると考えている。だか ら作品を作れば、おのずとそういうものになってい くとい思っている。特別日本的な戦略を練っている わけじゃなくて、記憶の中を辿ると、そういうものが 自分の中から出て来てしまうと。だから、日本と僕 がだから関係させられているんだね。関係している んじゃなくて、日本という文化に関係させられてい る。

ホーガン・ジェシー： これから先、アーティ ストたちは生き残るでしょうか？(芸術的遺 産と芸術史を考慮してください)

保科豊巳： 生き残るも生きないも、生きている んだから仕方ないでしょって感じ。あなたはね、職 業みたいなことを言っているのね。でも僕は職業じ ゃないと思う。やっぱりクリエイターなんだよ。クリ エイターだから、クリエイティブなことをしてくのが 重要なんですよ。だから人間であれば、人間と自然 があれば、クリエイティブなことをやらなきゃ生き ていけないんですよ。毎日同じことを繰り返してた ら、生きていけない。だから生きていければ良いわ けよ。生きていこうと思わない限り、終わってしまう わけだ。人間だから。人間じゃなきゃ別に良いよ。 人間というのは、そういうものなんですよ。自然と自 分の肉体があれば、色んな刺激を受けながら死ぬ まで生きていこうとするわけですよ。それでアーテ ィストというのは、クリエイティブに生きていくこと を言うわけですよ。アーティストが生き残るという 問題じゃない。そんなもの、すごく下品でつまらな い言い方ね。生きてくこと自体がアート。だから人 間である限りは、全てクリエイターの要素を持って いるんですよ。ただ美術という文脈に入れるかどう かは、カテゴリーがあって選ぶ人がいるわけだ。選 ぶ人でも、つまらない選び方する人もいる。アフリ カの美術の歴史と日本の美術の歴史、ヨーロッパ の美術は、全く違いますよ。それを誰が選んだの？ 誰が選ぶ？世界で１人で選ぶとしたら、誰が選ぶ？ 選べないですよ。人間はみんな違うんだから。人間 の数だけ違う、歴史も違う、美術の概念も違う。生 き残るか生き残らないかの問題じゃなくて、人間で あるかどうかが問題。クリエイターでいるべきかど うかが問題であって、アーティストがなくなったな んて、歴史は人類が始まって以来ずっと続いていま すよ。人間でなくなれば終わりですよ。人間でいな くなった時はクリエイターもいなくなるでしょう。ひ ょっとしたら、そんな時代が来るかもしれない。 例えばAIがロボットを作って、ロボットがア ーティストになる可能性だってある。それはアーテ ィストと言わないかもしれない。概念自体が違う。 美術という概念は、短い時間で起こった事です。美 術という言語、アートという言語は、近代の言語で す。日本は明治、1860 年からアートという概念が 出てきた。それまではアートじゃないです。日本の 言葉で言えば「芸道」ということ、芸術の道のことを 言ったんです。生き方のことが芸術だったんです。 だからアートなんて騒いでいるのは、たかが知れて る。 実はアートの歴史は、150 年しか経ってない。 それなのに近代の人間が、昔からずっとアートがあ るように語っている。それは間違いです。アートとい う概念の歴史は、たがが150 年から200 年の歴史

is art. So as long as you are human, you have all the elements of creators. However, there are people who choose categories because there are categories. Some people choose who don’t get involved with it. Because the history of African art is different from the history of Japanese art and European art. Who will chose it? Well then. Who chooses it ? Who in the world would choose and who would choose alone? I can’t choose. Every human being is different. The number of people is different, the history is different, and the concept of art is different. It is not a question of whether or not to survive, but whether it is a human being or not. Whether or not you should be a creator is a problem, and it has continued since the beginning of the history of mankind that the artist disappeared. It’s the end if you’re not human. When you’re no longer human, your creators will be gone. Maybe such an era may come. For example, there is a possibility that AI will make a robot and the robot will become an artist. It may not be called an artist. The concept is already different. The concept of art happened in a short time. The language of art is almost a language, and the language of art is a modern language. Until then, the concept of art came out from 1860’ in Japan. Until then, it’s not art. Speaking in Japanese, it’s a “geido”, a road. I told you about the way of art. It was a way of life. That was art. That’s why I know that ‘Art Art’, like contemporary art is just making noise. The history of art is only 150 years old actually. Extending it to a long time ago, modern people are telling us that there is art from the old days. That is a mistake. The history of art, the history of the concept of art is only 150 to 200 years. Humans have been alive in civilization for 4000 years? What you are saying is that you’re not really studying so much. That you’re talking about something boring. It doesn’t matter, it really doesn’t matter. I think that creators will continue as long as they are human.

JH: Is there a message for future creators and future generations?

HT: To the creators ... make a work properly. It’s better to think seriously about living. Because it may become impossible to live. You need to think about how you live as a human being. Maybe technology won’t let you do that. There is a possibility of exceeding the human critical point. I understand? Technology is developing so much that there is a possibility of it exceeding the critical point of human beings. If you don’t defend at that time, humans will lose immunity. It’s not creative at that time. Humans themselves are dangerous and maybe. But I think it would be difficult to do that without a new creative consciousness. I do not understand. I don’t know the future. Anyway, for me, I think about the body with the body, not the head. Even if you think in the head, you may lose to AI. It may not be possible. I think it’s better to have a training of thinking about thinking about the body and all the senses. It is dangerous if に過ぎない。人間は、4000 年も生きているんです よ？あなたの言っていることは、ちょっと勉強が足 りないんじゃないのというくらい、つまらないこと ですよ。そんなことは、どうでも良くて関係ない。人 間である限りクリエイターは続きますよ。

ホーガン・ジェシー： 将来の世代のクリエ イターに先生からメッセージはありますか?

保科豊巳： クリエイターに…ちゃんと作品を作 りなさいってこと。生きることを真剣に考えた方が 良いよね。生きられなくなってくる可能性があるか ら。人間としてどうやって生きるかを考えることが 必要だよね。テクノロジーがそうさせなくなるかも しれない。人間の臨界点を超える可能性がある。分 かります？テクノロジーの方がものすごく発展して いるので、人間の臨界点を越えていく可能性がある わけ。そうした時に防衛しないと、人間は免疫性を なくしてしまう。そうなったら、クリエイティブどこ ろじゃないよね。人間自体が危ない、そうなる可能 性がある。新しいクリエイティブな意識を持たない と、なかなか難しいんじゃないかなと思うよね。 僕には、未来のことは分からない。とにかく 僕としては、やっぱり頭でなくボディで考える。頭で 考えても、AIに負けるかもしれない。無理かもしれ ない。身体と全ての感覚で考える、思考するという 訓練を、今のうちからしておいた方が良い。それか ら現実感を強く持たないと危ない。現実と…仮想 の世界を現実だと思ってしまったらアウト。頭で考 えているとそうなってくる。あるいは視覚だけに頼 ると、仮想の世界というか、仮想は英語でなんて言 うかな？分かる？バーチャルな世界ね。バーチャル な世界が現実だと思ったら、表現というか人間の 肉体が必要なくなってくる。人間の臨界点を越えて くるような感じがする。それは、もう表現という問 題じゃないんじゃないかという感じがするよね。怖 いわけじゃないんだけど、物に触れていくという感 覚、自分の感覚を呼び覚ましていくことの訓練は必 要かなと思う。そうしないと、考えることさえ拒否し てしまう。人間が考えることや疑問、クエスチョンと かフィロソフィーがなくなったら、もうアウトですよ ね。そんな感じがちょっとしますけどね。だから、作 り続けてプラクティスしていけば良いよね。プラク ティスが大事。そういう気がしますよね。分かんなく なるよね。だからアートは、考えない方が良い。考え ればやられる。考えない。何も考えない。それが一 番良い。考えたら、絶対コンピュータに負ける。

ホーガン・ジェシー： 仕事とか色々カテゴ リがあるから、インベンター、デザイナー、ア ーティストとか…

保科豊巳： そんなフレームは要らないでしょ う。

ホーガン・ジェシー： そう、将来のために 要らない。

保科豊巳： 要らない、要らない、そんなのは要 らない。

there is no real sense. Reality ... If you think the virtual world is real, you’re out. It becomes so when thinking in the head. Or if you rely only on vision, what is the virtual world, or what does virtual mean in English? Do you understand ‘A virtual world’? If you think that the virtual world is a reality, you probably don’t need expression, to express or a human body. It feels like it exceeds the critical point of humans. So it feels like it’s not a problem of expression anymore. I’m pretty scared and not scared, but after all I think it’s necessary to train to wake up my sense of touch or touching things. Even I refuse to think otherwise. It’s already out when human thoughts, questions, discovery, and philosophy are gone. I feel a little like that. So you should keep making it, practice. Practice is important. I feel like that.

After Interview…

HT: You don’t understand. So don’t think about art. You can do it if you think about it. I don’t think. I’m not thinking of anything. That is the best. If you think, you lose, absolutely. You’ll lose to computer.

JH: Because there are various categories such as work, inventor, designer, artist, however this may not be necessary for the future, We are still challenging this frame.

HT: You don’t need such a frame. I don’t need it, I really don’t need it. Your question is not a frame question？ Every questions is asked within this frame.

JH: For the purpose of this research there is such a frame. If you push the frame, perhaps you can find something that can break the limit of the frame.

HT: But it’s already that time, so I can only say that it should be made anyway. I don’t only think it’s a bad idea.

AM: Very interesting ...

JH: Abe-san the cinematographer has been present at all interviews.

AM: I’ve been listening to all the interviews along with him. Now I consider how to bring the reality that the teacher says...

HT: I’m scared and can’t make it. I can’t make it. You can’t make it with a concept, that is, you need a purpose. If you don’t have a purpose, it’s out. The purpose is already done. In other words, it is set up. You are told to go towards this. So I can’t make it. It was good in the past, that is, there was a model. In modern times, there was a model, in Japan. Since Europe had a model, modern history has progressed. They don’t have that anymore. Europe is not a model, in fact now. 保科豊巳： あなたの質問は、フレームの質問じ ゃない。全て、このフレームで質問しているよ。

ホーガン・ジェシー： フレームがあればリ ミテーションの中で、フレームを壊せる何か を見つけることができる 。

保科豊巳： だけどさ、現実的にそういう時代に なってしまっているから、「とにかく作りなさい」と 言うしかない。あんまり考えてもダメじゃないって 思うけどね。

阿部ミツオ： 凄く興味深い…

ホーガン・ジェシー： 彼は、全てのインタビ ューに同席していました。

阿部ミツオ： 僕、全てのインタビューを一緒に聞 いてきたんで。先生が言うリアリティをいかに持っ て…

保科豊巳： 怖くて作れなくなるの。概念でやっ ていると、作れなくなるの。それは、つまり目的が必 要だから。目的を持ってしまったらアウトなの。目 的というのは、もう出来上がっているの。つまり仕 掛けられてるわけ。これに向かって行きなさいと言 われちゃっているわけ。だから、目的に向かってやろ うとしたら作れなくなる。昔はお手本があったから 良かったの。近代の日本にはヨーロッパというお手 本があったんですよ。だから近代史が進んできたわ け。今はそれがもうないんです。今は、ヨーロッパは お手本にならない。アフリカもお手本にならないか もしれない。全てがフラットになっちゃったの。つま り、自分の身体しかない。どこに行ったって、砂漠に 行ったって本当は作れる。でも、自分で砂漠に対応 することは、ものすごく大変。でも、切羽詰まってそ れに対応するような作品を作るしかない。 日本でやったら、日本の風土の中で育ってい る人間は、風土の中のものが自然と手に染みつい てきて、それしかない。だからやっぱり、考えても仕 方ない。例えば食べたい時に一生懸命考えて食べ ることを考えていたら、餓死するよね。とにかく目の 前にあるものをつまんで食べるしかないわけ。死ぬ ときもそう。遭難した人がどうやって生き抜くか。 死んだ人の足の肉を食べて生きた人がいる。とりあ えず、何でもゴキブリでもいいから、目の前にある ものをとにかく食べる。生きるために。そういう現 実感を忘れたらダメだと思う。そうしなくても良い し、する必要はないけど、そういうのを現実感と言 うんだと思う。その時にゴキブリはこうだから何と なく気持ち悪いとか、考えている暇はない。そんな ことを考えていたら、やられちゃう。そういう風に仕 向けられて考えるから食べないと言って、餓死して いく。AIの場合は、そういう人の方が多くなる可能 性もある。計算できない。目標が設定されているか ら。世の中全部が設定されてしまって、その通りに 生きないと生きられなくなってくる。そこから脱却 できない。謀反を起こせない。アーティストは、全部 裏切らないといけない。だからもう、ゴキブリでも

Africa may not be a good example. It’s all flat now. In other words, it is a story that you have only your own body. Wherever you go, you can actually make it when you go to the desert. However, it is very difficult to deal with the desert by yourself. But you have to make a piece that corresponds to it. If you do it in Japan, people who are growing up in the Japanese climate can only see things in the climate infiltrated into their hands. You can’t help thinking about it. So when you want to eat something, think hard and eat like this, or you’ll starve to death. Anyway, there is no choice but to pinch and eat what is in front of you. That’s right when you die. Because that’s how the lost person survives? There is a person who lived by eating the meat of the leg of a friend who died. You can eat anything, even the cockroach, because anything in front of you is fine. To live. I don’t think I should forget that kind of reality. You don’t have to do that, but you don’t have a choice to do it or not, I think that is a reality. At that time, cockroaches or somethings like that are in front of you, there is no time to think that this insect is so unpleasant. If you think about that, you will be killed. I think that I’m directed to that kind of wind, so I don’t eat and starve to death. In the case of AI, there may be more people like that. It cannot be calculated. The goal has already been set. Everybody has been set up in the world, and if you don’t live that way, you can’t live. I can’t get out of there. I can’t fool you. All artists must betray. So you have to betray everything. So you have to eat cockroaches. That is the artist. That’s why an artist is like eating cockroaches. Otherwise it would be boring, this world.

(Translated Text) 食べないといけない。それがアーティストですよ。そ れでゴキブリを食べている姿が、アーティストの姿 なんです。そうじゃないと、世の中はつまらないでし ょ。