Yuko Hasegawa

長谷川 祐子

b. Kyoto, Lives and works in Tokyo & Kanazawa, Japan

Interview conducted in Japanese

長谷川祐子 インタビュー「三つのC」 2019 年 7月23日

京都生まれ、現在は東京と金沢に住んでいます

インタビューは日本語で行われました

YH: 3Cs means a word that starts with three C acronyms, but one means “Consciousness awareness”. This corresponds to Materialism, and usually uses words like Spiritualism, i.e. spiritualism versus materialism, but I think that the word “Spiritualism” is a bit misleading. The word “consciousness” includes a sense of finding invisible things rather than substances and a level of recognition. The other is “Collective Intelligence”, this was not so popular in 1999 when we thought about this, but there are many of these concepts because of the development of the Internet. Looking at Interaction and the sharing of knowledge and information, I think that the word “Collective Intelligence” will become a very important term. The other is the “Coexistence of coexistence”, meaning to live together. This is a word that sounds very beautiful in a sense, but it’s actually not so easy, it probably coexists in its different areas. I think there are multiple ways to say that they are conscious of each other, or to live in a mixed way, but the most important thing is to understand others and to share with others our Co-existence in the sense of consciousness of itself—while constantly conscious of the existence of the external, in the sense of symbiosis. So this 3Cs idea has a lot to do with the 3Ms (Modernity, Masculinity, Money, Materialism) that I mentioned in a sense, what led the 20th century and brought us a very technologically and materially rich life. Then, we proposed the existence of 3Cs as a proposal to correct modernisms 3Ms—as a way of thinking about how we can make a soft landing and survive in the 21st century in the future. It is that.

JH: Could you talk to us about what are some of the good things about being a curator and curating?

YH: At first, I started by working in a museum without knowing exactly what a curator is. There were many of you led me, including Kawahara Atsushi, including Kasper König/Kasper König was introduced by Mr. Atsushi Kawahara, Harald Szeeman, etc. There was an encounter with people curating with one Attitude and Vision. I think that had a big impact on me. In other words, a curator is not a person who introduces the genre of art with a certain specialty, but a person who thinks about a single thinker, has moved it into action, and translates the present in various ways. I will highlight the artists as a single mapping. I thought it was the role of such a job to tell people how their activities were translated in the present world. So, since I started from the beginning with no prejudice against the work of curation and the work of curating, it was experience in the first instance that created this concept in me. I think that was good ホーガン・ジェシー： 長谷川先生、どうぞよ ろしくお願いします。まず3Csというコンセ プトと枠組みについてご説明いただけます か？

長谷川 祐子： 3Csというのは３つのCの 頭文字で始まる言葉を表しますけれども、一つは 「 Consciousness —意識」という意味ですね。 これは英語のMaterialismに対応するもので、 普通は物質主義に対して精神主義といったよう な、Spiritualismといったような言葉をあてが います。私は、Spiritualism（精神主義）という 言葉は、誤解を招きやすいのかなと思っていて、 物質を超えて広範にInvisibleなものを見つけ ていく一つの感覚や認識のレベルを含めて意識 という言葉にしました。もう一つは「 Collective Intelligenc e—集合知」というものです。これ を考えた1999 年の段階では、そんなにポピュラ ーなものではなかったのですが、今非常にインタ ーネットが発達する事により、その中でも多くの Interaction（やり取り）と、それから知識とか 情報の共有が行われているところを見ると、この Collective Intelligence（集合知）という言葉

は、非常に重要なTerm（用語）になるのかなと思 っています。 もう一つは「 Co-existence —共生」共に 生きるという意味です。これは、ある意味で非常に 美しく聞こえる言葉ですが、実際はそんなに容易 ではない、恐らくそれがその個々の違うエリアに共 存しながら、お互いを意識しながら在るという言 い方、或いは混合して住むというやり方、複数ある と思います。最も重要なのは、他者を理解し、他者 と完全に共有ができなくても他者の存在を絶えず 意識しながら自分自身を自覚するという意味での Co-existence 、共生というような意味で捉えま した。ある意味でさっき言った3Ms 、つまり20 世紀 を牽引して、ある意味非常に豊か、物質的に豊かな 生活を私たちにもたらしてくれたもの、そしてそれ が多くの亀裂を生じてしまった事に対して、どのよ うにソフトランデイングをし、私たちがこの先 21 世 紀を共に生き延びていけるのかということの考え方 として、3Msを修正し補正する提案として3Csの 存在を挙げました。

ホーガン・ジェシー： キュレーターである ことと、キュレートすることの良い点を教え ていただけますか？

長谷川 祐子： 最初、私はキュレーターと いうものは何をする人なのかよく分からず、美術館 で仕事をするということから始めました。私を導い てくれたのは、河原温さんや、河原さんに紹介して 頂いたカスパー・ケーニヒ/ Kasper König や、 ハラルド・ゼーマン/Harald Szeeman など、自

分自身の名前で行なっているIndependent（独 立的な）活動も含めて、一つのAttitude（態度）と Vision（ビジョン）を持ってキュレーションをして いる人達との出会いでした。それが私に大きな影響 を与えたと思います。 つまりキュレーターというのは、ある専門性 を持ってそのアートのジャンルを紹介する人では ありません。１人のThinker 、つまり考える人間で

for me. Another thing that changed in 2000 was that until then I was working in Tokyo as a museum curator, but after all that I worked in Istanbul, I was in the middle of history. That is, September 9.11 happened 10 days before the Biennale, and all the airports weren’t open. They were closed for 4 days, and we talked with artists from all over the world who were there. What is happening now? On the other hand, there are many artists who could not come and some people who could not come. But again, young Turkish students and other visiting students helped out in the sense that they wanted to do this biennale as a symbol of their civilization. It was a very critical situation that could not be experienced in a way. Many people were very pleased. So I’m probably in the midst of various values and various conflicting conflicts, and various audiences will react to me in various ways. I felt that it was one such profession that expanded me and strengthened myself. It was after Istanbul that I realized the size of the world. At that time, I worked with 74 writers, who are still important. After all, curation work is targeted at different audiences, especially when working overseas. In other words, in Japan, we have been making exhibitions for Japanese audiences of artists who have been exhibiting in Tokyo for a long time. But for example, there is a Paris audience, an Istanbul audience, a Moscow audience, a Sao Paulo audience, am I wrong? I don’t make it especially for young people who understand contemporary art, but I really think about how art and culture work for those people now. In that sense, I am in that place and become a very strong driving force and tension when I do Urban Anthropological or Historical research in a sense. It also enhances my own ability to observe and think about history. In that sense, I had the joy of absorbing other things through biennials and overseas exhibitions. The best thing about curating is the encounter with artists. I am not a YES man for the artist. That’s what artists say. However, I really want to have a sincere relationship with the artists, that is, what kind of artists will be around in the group show, and what does it mean to you and the artists next to it? I try to explain thoroughly whether it is or isn’t working. Many artists say that you are the first curator to explain properly. In other words, it is really a great pleasure when an artist makes a proposal and makes a work that disappoints my expectation in a limited way. . In a way, the artists thinks the curator is a different kind of creature than the people we usually associate with. In other words, you have your own view of the world and you have the knowledge, physical strength, and energy to create things in a certain sense. On the other hand, I think that I have a lot of free space to let my sensibility play freely, and various difficulties to come to terms with reality. There are many cases where I am encouraged by such exchange and exchanging with people of a special nature, gaining energy and inspiration. So, exchanging ideas or exchanging experiences, that is, あり、それを行動に移していって、現在を色々な形 でTranslate（解釈）しているアーティストたちを １つのマッピングとして組み上げたり、ハイライト したりする。彼らの活動や、今の世界がどのように Translate（解釈）されているのかを人々に伝えて いく、そのような仕事だと思っていました。 ですので、最初からキュレーションという仕 事、キュレーティングという仕事に対して全く偏見 のない状態から始まったので、この概念が私の中で 経験により作られました。それが自分にとっては良 かったと思っています。さらに2000 年になって何 が変わったかというと、それまでは美術館の学芸員 として東京で仕事をしていましたが、イスタンブー ルの仕事を境として、私は歴史の狭間にいました。 つまり、ビエンナーレの10日前に911テロ事件が起 こり、全ての空港が４日間閉鎖され、その時に世界 各国から来ていたアーティストたちと、とことん話 をしました。今何が起こっているのか。 一方で、来 られなかったアーティストや人々もたくさんいる。 でもトルコの若い学生たち、手伝ってくれる学生た ち、そして自分たちが、このビエンナーレを自分たち の文明の一つの象徴として行いたいと言って実行 する。このようにして、なかなか体験できない非常 にクリティカルな状況を切り抜けたわけです。色々 な方に非常に喜んで頂けた。そこで、恐らく色々な 価値の狭間に立たされたり、様々なConflict（衝 突）や葛藤が生まれたり、さらに多くの観客から様 々な反応が出てきたりするだろうと思いました。そ れでこの仕事は、自分の視野を広げてくれて、私自 身を強くしてくれる天職であると感じました。 世界の広さを自覚したのは、イスタンブール 以降です。 当時、74人の作家と一緒に仕事をして いましたが、その人たちは今でも大切です。やはり キュレーションの仕事というのは、特に海外でやる 場合、対象のオーディエンスが異なります。つまり 日本で、東京で展覧会をし続けることや、日本人の 観客に対して展覧会を作るのと、例えばパリやイス タンブール、モスクワ、サンパウロでは、それぞれ観 客が異なります。私は特に、コンテンポラリーアー トを理解する若者のためだけに作るのではなくて、 アートや文化が現地の人たちのために今どういう 形で機能するのかということを根本から考えます。 これは私自身がその場所にいて、ある意味Urban Anthropological（都市人類学的）、あるいは

Historical（歴史的）なリサーチをしていくという 時の非常に強い原動力、テンションとなっています。 それは、私の観察力や歴史に対する思考力 を高めてもくれます。そういう意味では、ビエンナー レや海外の展覧会を通じて別のものを吸収してい くという喜びがありました。キュレーションにおけ る最高なものは、アーティストたちとの出会いです。 私は、アーティストの言うことに対するYESマンで はありません。アーティスト全員がそう言います。ア ーティストたちとは、心からの信頼関係を結びたい と思います。つまりグループショーであっても、その 周辺にどんなアーティストが来るのか、あなたとそ の隣のアーティストは、この展覧会のテーマにどう いう意味を持っているのかというのをとことん説明 します。そうすると、多くのアーティストが、そこまで きちんと説明してくれるキュレーターはあなたが初 めてだと言ってくれます。ですから、アーティストが 提案をしてくれて、こちらの提示した限られた条件

the field where I am living, it is not limited to Tokyo, Japan. I think I can continue this curator’s work by continuing to have the vision of making something somewhere in the world.

JH: When you were first becoming a curator what were some of the difficulties and experiences you had to overcome and face?

YH: The first problem I faced was that there were a lot of very beaurocratic processes since I started working at the public museum in Japan. After all, buying a variety of materials or equipment, or even making a business trip, you have to make a lot of documents, and that is often in contemporary art, so it requires a lot of flexibility to buy materials and stay with artists. Action is required. It’s a project. On the other hand, it is possible to respond to the activity and flexibility of contemporary art, such as applying for documents that have been clearly decided many days ago and applying the results to other documents, it is difficult to change anything else. It was not a government office system, so I had a hard time with that. That is the biggest thing. In other words, it took me a lot of time, and it was the most important research. At the time I was thinking and doing various things with the artist but it was very limited. It was very difficult for me.

JH: What are some of the difficult issues facing artist and curators Today?

YH: Is it today’s problem? I think everyone is aware of today’s problem, but that means that art is causing a very differentiating condition, unlike 10 years ago. In other words, it is not supported by one big value or criteria. There is not one very big value, but various values depending on many different values or different cultural backgrounds. In response to this, what is the value standard, what kind of curricular judgment can you make for yourself. It’s about democracy in a sense, or basic ethics in a sense. I think that there are times when you are constantly faced with new issues about your own ethical issues and how you think about them, and you are forced to make judgments about them. Another thing is that artists are not so commercialized, but there are very few places where you can do it when you want to do your own projects freely. In the past, I think there was a lot of public space in various forms, and there was still the underground contexts to allow such free projects, but because the market was successful, many galleries Or something like private foundation’s, have come to support major and successful artists, it has led to the market, and in turn that has increased. So, the artist’s freedom to do projects that are unrelated to such a market is almost impossible to do without renting space in such a place like a big biennale, a big project space, or a large scale residency. It is like that, I wonder if that is how it has been. Japan as a whole is like that, but in Europe, において良い意味で最大に期待を裏切る作品を作 ってくれた時には、本当に大きな喜びを感じます。 アーティストたちは、ある意味で私たちが通 常付き合っている人たちとは少し違う種類の生き 物だと思っています。つまり自分自身の世界観を持 ち、物事を作り出していくKnowledge（知識）や 体力、気力があります。 その一方、自分の感性を自 由に遊ばすための異なる自由な空間と現実の折り 合いを付けるために、様々な苦労もしていると思い ます。このような割と特殊な生き物の人たちと様々 な交換をさせていただくことにより、励まされ、エネ ルギーをもらい、インスピレーションを得ることは 多々あります。このように、互いにエネルギーやアイ デアの交換をすること、つまり自分が生活している 日本の東京に限らず、アーティストたちが世界のど こかで何かを作っていけるというビジョンを抱き続 けることにより、キュレーターの仕事を続けていけ ると思っています。

ホーガン・ジェシー： キュレーターになっ た当初、どのような問題に直面し、乗り越え なくてはなりませんでしたか?

長谷川 祐子： 私は日本の公立美術館で仕 事を始めたので、beaurocratic（お役所的）なプ ロセスがたくさんあるという問題に直面しました。 素材やマテリアルを買うにも、出張ひとつするにし ても、多くの書類を作らなくてはいけませんでした。 コンテンポラリーアートですから、材料を買うにも アーティストが滞在するにも、高い柔軟性のある対 応が必要です。プロジェクトですから。でも、何日も 前から明らかに決まったことに関する書類を出して 申請して、それ以外のことはなかなか変えられませ んでした。つまり役所のシステムは、現代アートのア クティビティや柔軟性に対応できなかったため、大 変苦労しました。やはりそれが、一番大変でした。 それに多くの時間を取られてしまい、最も重要なリ サーチや、作家と共に様々なことを考えて実行する 時間が非常に限られることが、非常に大きな問題 でした。

ホーガン・ジェシー： 現在、アーティストや キュレーターは、どのような問題に直面して いますか?

長谷川 祐子： 現在の問題ですね？誰もが 自覚していると思いますが、10 年前と異なり、アー トが非常に細かく差異化されていることです。つま り、一つの大きな価値あるいはクライテリアに支え られるのではなく、また非常に大きな価値観という ものが一本あるのでもなく、多くの異なる価値、あ るいは異なる文化的なバックグラウンドにより様々 な価値観が生じてきていること。それに対して、何 を価値基準として、様々なキュレトリアルな判断を すればよいのか。デモクラシーや基本的なエシカル な問題の考え方に関する新たな課題を絶えず突き つけられ、判断を迫られていると思います。 もう一つは、アーティストがコマーシャライ ズされずに独自のプロジェクトを自由にやっていこ うと思った時、それが可能な場所が非常に限られ てしまっていること。以前は、様々な形のパブリック スペースがあり、そのような自由なプロジェクトが

I think there was still the ground level to allow for various cultural financial support, contemporary art, and experimental things for projects. It’s not just the surface, but I have the impression that there are a variety of new conditions that will force us to take control and self-sensationalize in various ways. So, I still didn’t have much money, but I had the impression that the freedom that was allowed when I did a gender exhibition at the Setagaya Art Museum in the late 90s was much more free then it is now. In other words, not only financial problems but also the tolerance of society, such as wanting to freely look at such various avant-garde ideas, and experimental or utopianistic visions. What should I do? Regardless, I still feel like going. It is still a problem of immigration, economic problems, and in Japan there is a problem of a declining birthrate. I think that there is a background to all that, but I think that it is not possible to completely alter it. Another problem is information— in a sense expanded and regulated by Internet information and digitalization as represented by the gafa/gaf cognitive capital. In a sense, bringing a new cognition and awareness is like capital, capital that feels as though it has been combined with the value of art. In other words, the process of not appreciating the value of something that doesn’t give new information, or evaluating yourself, including new attempts, is not free. I feel such a tendency that everything is judged by digital or existing information value.

Therefore, I feel such a cramp that free discussions about philosophy and art are less reflected in people’s psychology and value if information. It may be just me, but on the other hand, there may be people who wonder why they can’t enjoy this degree of freedom when they are so connected on the Internet. However, the 24-hour Internet is something that keeps leaking my energy, it feels like it’s running down a little, and once we shut it down a little more in ourselves I think I will have to maintain my internal situation, my internal spirit, and my creativity. Sharing something with people may surely create something new, but art should be something that is deeply cultivated deeply in your heart. I don’t feel like something different is being evaluated for the speed of art. So I want young people or young artists to stop and think about something like that.

JH: What do you think about the strategies of artist curating and developing their own exhibitions and programs? What is it that makes the curators role/work and artists role different?

YH: Exhibitions curated by artists? Which one? Do Exhibitions curated by artists mean that the artist curates with the work of others? Or do you say that the artist curates herself? Which is it? 許される土壌があったと思います。ところが、マー ケットが成功したが故に、多くのギャラリーやプラ イベートファンデーションが、メジャーなアーティス トやサクセスフルなアーティストのサポートをする ようになり、それがマーケットへと繋がっていくこと が多くなりました。 ですから、マーケットと無関係のプロジェク トをやろうとするアーティストの自由度に影響を与 えています。つまりほとんどは、ビレナーレなどの大 きなプロジェクトでやるか、レジデンスのような場 所を借りないとなかなかできなくなってしまいまし た。これは日本だけでなくヨーロッパでも同じです。 以前は、文化的な財政補助、現代アートやプロジェ クトにおけるエクスペリメンタルなことが許容され る土壌があったと思います。金銭面だけではないで すが、様々な意味におけるコントロールやセルフセ ンサーシップを余儀なくされるような条件が新た に出てきているという印象を受けています。私自身 は、あまり財政面は無かったのですが、90年代後 半に世田谷美術館でジェンダーの展覧会をやった 時の自由度は、現在よりもはるかに高かったと思い ます。つまり、アバンギャルドやエクスペリメント、ユ ートピアにスティックなビジョンに向かっていくこ とを自由に眺めていたい、そういうことをやってみ たら良いのではないかという許容度が、社会から無 くなっていく一方であると感じています。 この背景には、移民や経済の問題、日本で あれば少子化の問題があり、今後の成長をポジ ティブに迎える寛容さが失われつつあることがあ るため、仕方ないのかもしれないとは思います。 もう一つの問題は、ガファ/ GAFA cognitive capital（認知資本）に代表されるようなインター ネット、情報化、デジタライゼーションにより、情報 や新しい認識をもたらすことが資本のようになって しまっていて、アートの価値もそれと一緒にされて いるような感じがします。つまり、新しく情報を与え るものでなければ価値を認めない、あるいは自分自 身や新しい試みを自由に評価するプロセスがない。 全てがデジタルや既存の情報価値で判断されるよ うな傾向を感じています。 ですから、哲学やアートに関する自由な議論 が、人々の心理や価値の形成に以前ほど反映され なくなっているという窮屈さを感じています。これ は私だけかもしれませんが。ただ、みんながインタ ーネットでこんなに繋がっているのに、なぜ自分は その自由度を享受できないのかと思う人もいるか もしれません。24時間インターネットというのは、 自分のエネルギーを漏電し続けている、または垂れ 流し続けている感じがします。かつてはそれをシャ ットダウンして、自分の中のインターナルな状況や 精神の領域、創造力の領域を自ら維持していたと 思います。その全部を他人と共有すると、確かに何 か新しいものが生まれるかもしれませんが、一方で 心の奥深くでゆっくりと醸成されるものがアートで もあるはずです。そういうアートのスピードに対し て何か違うものが評価されている、そんな気がして なりません。ですから若い人たちや若いアーティス トには、一度立ち止まって、そのようなことを考えて 欲しいなと思っています。

ホーガン・ジェシー： アーティスト自身によ るキュレーションや展覧会、プログラム開発

JH: There are 2 patterns. Of course. Sometimes the strategy is that the artist puts out her own work in a group show, and at other times the artist only curates others. There are various patterns.

YH: Which do you mean ?

JH: In this case, I would like to discuss, including both patterns.

YH: Okay. I think the curation of an artist is interesting because it reflects in the curation of a vision that has the same meaning as the curation of philosophers and thinkers, for example. The big difference between us and curators who work with curation is that we have a social sense of responsibility to convey the work to the public and to convey the theme behind curated reality. There are a lot of things that are made in public responsiveness in the way of communication and composition. It’s not related to working at a public museum. However, in the case of an artist, it can be thought that an exhibition medium is used as one medium for one creation. That’s why it’s free and interesting, but I think that there may be cases that leave behind a general audience or some sort of art audience. However, I think that both are possible in a sense, I think that an exhibition curated by an artist is very interesting. But yes, to a degree I think that the role is different. Another trend is that there is a problem of revision and recycling of history. Because contemporary art, conversely, when it was called contemporary art after the war, various isms and styles came out one after another, and it was developed as history in a very convincing way, I think as if there was one sequence. For example, I think that there was a natural flow of post-minimalism coming out after minimal art and connecting with new conceptualism or regionalism. But now it’s quite easy to style it as a new expression, it comes out in many different directions rather than its contextualization, and some things really come back as retro, or historical revisionism. It is one of the current ways that it is straying or running wild, such as being stuck with architecture or design, together with other genres that are ridiculous or outrageous, and it has evolved slightly in style. It looks like it’s different from what’s happening. If you do so, I think that it is difficult to present the following as a curator who has a historical view of history in cooperation with the art historian. For example, Achille Bonito Oliva is doing trans avantgarde, and for example, Aichi is doing post-human. When it became so, that is, when it was difficult to hope for a big change in the style of creating a historical view, the role of the curator is to return to the past of art history or a more archeological view. Finding something in it, creating a new context or creating a combination, or recycling an existing concept again to give it as another concept. When it comes to that kind of work, it would 長谷川 祐子： ええと、Exhibitions curated by artists（アーティスト自身によるキ

ュレーション）というのは、アーティストが他の人 の作品も入れてキュレーションすることを含みます か？それとも、アーティストが自分自身をキュレー ションすることを指しますか？

ホーガン・ジェシー： ２つのパターンがあ ります。もちろん。アーティストが戦略として 自分の作品も入れてグループとして出すこと もあれば、キュレーションだけすることもあ る。色々なパターンがあります。

長谷川 祐子： どっちも指すということです か？

ホーガン・ジェシー： 今回は、両方のパタ ーンについて話したいと思います。

長谷川 祐子： OK... アーティストのキュレ ーションというのは、例えば哲学者や思想家がキュ レーションするという面白さや、ある１つのビジョ ンをキュレーションに反映するという面白さがある と思います。キュレーションを仕事としている私た ちキュレーターとの違いを挙げますと、私たちはパ ブリックに作品をきちんと伝えること、キュレトリア ルの背景にあるテーマを伝えるというソーシャルな 責任感を持っています。伝え方や構成の仕方に関し ても、パブリック・レスポンシビリティにおいて作る ことが多いです。それは、パブリックミュージアムで 仕事をする云々とは関係ありません。でもアーティ ストの場合は、自分自身の創作における一つのメデ ィアムとして展覧会を使っていると考えられます。 ですから自由で面白いのですが、ともすると一般の 観客あるいはアートの観客を置き去りにしてしまう ことがあるのではないかなと思います。でも、どちら も可能性としては有りだと思うので、アーティスト がキュレーションする展覧会は非常に面白いと思 って観ています。このような役割の違いがあります ね。

もう一つの動向として、歴史のリヴィジョン、 リサイクルという問題があると思います。というの は、戦後のコンテンポラリーアートには、色々なイ ズムとかスタイルが次々と出て来て、それらが非常 に納得のいく形で歴史として展開してきたシークエ ンスがありました。例えば、ミニマルアートの後にポ ストミニマルが出て来て、新しいコンセプチュアリ ズムまたはリージョナリスティックと繋がるという 自然な流れがありました。でも今は、新しい表現と してスタイライズやコンテクスチャライズするとい うことよりも、むしろ様々な方面に出てきています。 あるものは歴史的に後ろにバックしたり、あるいは とんでもない他のジャンルと一緒になって建築やデ ザインとくっついたりとか。迷走というか乱走して いるというのが今の一つの在り方で、スタイル的な 進化とはまた違う様相になっている訳ですね。 そ うすると、美術史家と連携してひとつの歴史観を持 ってやっているキュレーターとしては、次を提示し

be nice if it could be cleaned according to the idea that I have as a criterion or an art historian that I have now, but that is just a recycling game. I think that there is a tendency for it to become like a vision game. So many curators are now doing intensive agenda’s with performance and the avant-garde. Then everyone looks the same. So why the 70s attracted them is nostalgic. It is the idea that it became the first platform of contemporary art in a certain utopian avant-garde sense. They shared it in a certain way at that time and it is still alive because they are revising that time. It has become nostalgic rather than a revision. There are also such things. I’m watching it but it’s a little boring. On the other hand, it’s hard to find interesting exhibitions by curators, so it’s a collective issue. I wonder if an artist’s exhibition can be seen as a more unique form. In other words, what I wanted to say is that the curator is also an art specialist, so the history of art is constantly in the background and how to read the art history, or how to create a context? I think you can see it behind the curation of the person. In that sense, I think that curators of such standing positions are now being questioned, including where art history goes. I think it’s very important to work with different disciplines, such as working with anthropological or archeological things. I would like to see the project from a professional curator’s point of view, or how the collaboration with different disciplines will become. Of course, the curators who came from these various regions are, for the time being, African in Africa, Chinese in China, the history of their place, how to make modernization work properly and show it as an exhibition. That is what I think. I’m still making it. I’m looking forward to seeing what it will be when those people mature and start to look at other things from their point of view, that is, when they see other areas combine.

JH: Do you feel that exhibitions are often a collaboration between the artists and the curators?

YH: For example, in the case of a solo exhibition, it will be a considerable collaboration. In other words, in the case of a solo show, it is necessary to have a discussion from the very beginning about how the artist cuts out or shows how to include new works. So, I think that there is a very active exchange that the artist looks at between themselves and the curator and thinks about what this person can do. Other than that, for example, when it comes to museum exhibitions, that is the question right now? Not a biennale. I think there is a collaboration with such artists when creating new productions. In other words, setting a theme, how this new work will function within the theme, what kind of cooperation will be obtained in the current production process and who will further collaborate with it? It is a case of collaborating with artists in various ways, including how the audience will accept it and how it will be managed after the exhibition にくい。例えばアキーレ・ボニート・ オリーバが、ト ランスアバンギャルディアをやったり、愛知がポス トヒューマンをやったりなどしましたが、そういうこ とが難しくなっていく。そうなってきた時、つまり歴 史観を作っていくスタイルの大きな変遷が望めな くなった時のキュレーターの役割とは、もう一度過 去の美術史やアルケロジカルなものまで戻って、そ の中で何かを見出して新しいコンテクストやコンビ ネーションを作ること、既存の概念をもう一度リサ イクルして別の概念として出すという作業です。そ のような作業を行う際、今の自分が持つクライテリ アや、アートヒストリアンとしての考えに則って綺麗 にできれば良いのですが、単なるリサイクルの遊び のようになったり、ビジョンのゲームみたいになっ たりする傾向もあるのではないかと思います。例え ば、今多くのキュレーターがパフォーマティビティ とかアバンギャルドに関する集中的なアジェンダを やっていますよね。するとみんなが同じように見え てしまう。 70 年代がこんなにノスタルジックに彼 らを惹きつける理由は、彼らが共有しているユート ピア的またはアバンギャルド的なアイデア、さらに ある意味ではコンテンポラリーアートの最初のプラ ットフォームになっていたアイデアがまだ生きてい た時代だったからです。だからリビジョンというよ りはむしろノスタルジーになってしまっています。 私はそれがつまらないと思って見ています。 逆を返せば、キュレーターによる面白い展覧会が見 つかりにくくなってきていて、だからこそコレクティ ブやアーティストの展覧会がよりユニークに見えて きてしまうのでしょう。要するに、キュレーターはア ートの専門家でもあるので、絶えずアートヒストリ ーというのが背景にあり、キュレーションに背後に はアートヒストリーの読み方やコンテクストの作り 方があります。 ですから、アートヒストリーの今後 の方向も含めてキュレーターに問われていることで はないでしょうか。私自身は、アンソロポロジカル なものあるいはアルケオロジカルなものと協働す ること、異なったディシプリンと協働することは非 常に重要だと思っています。これから異なる時代、 あるいは異なるディシプリンとの協働がどのように なっていくのか、プロのキュレーターの視点で、そ してプロジェクトを通して見ていきたいです。 もち ろん、様々な地域からやって来たキュレーターたち は、例えばアフリカならアフリカ、中国なら中国と、 どのようにして自分の場所の歴史やモダナイゼーシ ョンを展覧会として作って見せるかということに忙 しいと思います。まだ作っている途中なので。彼ら が成熟して、自分自身の視点から別のものを見るよ うになった時、つまり他の地域を見るようになった 時、どのような視点になっていくのかが楽しみです。

ホーガン・ジェシー： 展覧会はアーティス トとキュレーターのコラボレーションである ことが多いと思いますか?

長谷川 祐子： 個展の場合は、かなりのコラ ボレーションになると思います。つまりソロショー の場合、作家がどこを切り取って、新作も含めてど う見せるのかについて、最初からかなりのディスカ ッションが必要です。ですので、アーティストの方も キュレーターの方を見て、「この人だったら何がで きるのか」を考えていくので、非常にアクティブなや

opens. It is important. But rather, in the case of selecting an existing work by saying, “Please show this, I choose this”, relates to why I choose that person rather than collaboration. I think that it will remain at the level where I will explain exactly what work I chose and why, and some conversation will occur there.

JH: Cultural re-appropriation is a two way street. It flows in both directions. Since modernism and modernization in Japan—Japanese Modern & Contemporary art has functioned with and without reference, connection and relation to the formulas, structure, aesthetics, style, and concepts of western International (global) art. Could you describe some of the unique approaches Japanese artists have developed to contemporary art? Or/Could you describe some of the unique approaches to contemporary art in Japan?

YH: This is going to be a long story. It’s a long story, but I think there is one such thing as an attitude to a material or an attitude to materials. After that, there is also the aspect of capturing the media as a part of your body, rather than just simply being the media of the medium. There are various elements that various Western artists cannot pick up in media art. I think that it is unique to Japan, and that it has the power to pick up a unique perception. After that, instead of using a character as a symbol or sign in the form of pop art, in a sense it really lives—like a Pokémon, as a character in a very animistic sense. The process of catching the character as a meaning, popping it into your painting or work, and embodying it together ... I think that this approach is quite different from simply using famous icons. That’s why I think there are developments that fetishize products in various ways. In that sense, I think Murakami-san’s work is interesting, not because he succeeded working with Vuitton, but rather he created a single interpretation and use of his character. Because it is Japanese. Is it something like that? Do you want to say more now?

JH: Could you share any additional comments, thoughts or reflections?

YH: Well, Japan is a small country and still lives in a limited way by sharing limited land, so in some sense it is sometimes located in the Far East and is an island country. The position is very fetishized or very close. So there is something like a unique fetishism, and that fetishism has a very direct relationship to the material, for example, it appears in mono (things). In other words, you do not look at the material itself or the substance itself in a sense, nor as a means of representation. You do not look at the object itself, or replace the object itself. I think that there is a very performant part in that sense, that is, the idea of transforming things by performing り取りがあると思います。今の質問は、美術館の展 覧会についてですよね、ビエンナーレではなくて。 美術館の展覧会だと、ニュープロダクションを作っ ていく時、そのようなアーティストとのコラボレーシ ョンがあると思います。テーマの設定や、テーマの 中で新作がどのように機能するのか、今のプロダク ションのプロセスにおいてどういう協力を得られて 誰とコラボレーションを確定していくのかを相談し ながらやっていく…展覧会が始まってから観客がど のように受容していくのか、展覧会をどのように運 営していくのかも含め、色々なやり方をアーティス トとコラボレーションしていくというケースが多い ですね。 そうではなくて、既存の作品から「これを 選ばせて下さい」と言って展示するために選んでい く場合、コラボレーションというより、私がそのアー ティストや作品を選んだ理由をきちんと説明して、 そこで何らかの会話が生じていくというレベルに留 まると思います。

ホーガン・ジェシー： 文化の再流用は双方 向に流れています。日本におけるモダニズム や近代化以降、日本の近現代美術は、西洋 の国際的な芸術の手法や構造、美学、スタイ ル、概念、アイデアとの参照や繋がり、関連 性の有無には関係なく機能してきました。日 本のアーティストがコンテンポラリーアート において発展させた独自のアプローチにつ いて教えてください。または日本のコンテン ポラリーアートにおけるユニークな取り組み について教えてください。

長谷川 祐子： これは長い話になりますが、 例えば物質に対するアティチュードや、マテリアル に対するアティチュードはひとつあると思います。 またメディアに関しても、単純にメディアではなく て自分の身体の一部のようにして捉えていく代わり に、色々なウェスタンのアーティストには拾えない 様々な要素というのをメディアアートでも拾ってい ける力があること、これはユニークだと思います。 あとはキャラクターをポップアートのような 形で一つのシンボルやサインとして使うのではな く、ポケモンのように生きている、アニミスティック な意味でのキャラクターとして、ある意味での存在 として捉え、自分の絵画とか作品の中にポップ化し ていくこと、一緒にエンボディーしていくこと。この プロセスは、ウォーホールがポップアートでキャラ クターや有名なアイコンを使ったのとはかなり違う アプローチだと思います。だから、色んな形でプロ ダクトをフェティシサイズしていく展開があるので しょう。 そういう意味で村上さんのやっていることは 興味深いと思っています。それは、ヴィトンと一緒に 仕事をして成功したからという話ではなく、彼のキ ャラクターの解釈や活用の仕方が非常に日本的だ からです。こんな感じでいいですか？今からもうい っぺん言いますか？

ホーガン・ジェシー： 何か追加のコメント はありますか？

長谷川 祐子： 日本は小さい国ですし、限ら れた土地を分け合って暮らしています。島国で極東

another activation on itself. I think that is quite different from Arte Povera’s presence of material in the space, but the direct thinking and performance of such things is one of the unique aspects of Japanese art. I think it’s a point, but Nara-san, like Murakami-san, for example, is supposed to be a single character, and the character does not make an absolute attack against himself, I think it’s like a Guardian. Such a character like a Guardian has a very fetishized distance like I said earlier, an organic distance, freely in various places, a rampage in historical paintings, and more like graphics. It can be developed into various shapes, or put onto things like Vuitton, and it can be put into another thing as an animation and used alive... as an icon or as a fixed picture; Or it is a completely different idea from American pop art that was a transference from one thing to another thing at a distance. I think that there is a unique method of using characters in that sense and using a symbolic image, and I think it becomes free and interesting. It’s very important to say that the fetish of the previous years, the distance to the object, or a big thing, such as a substance or a lifeless character has the same spirit, a wide range of animism, is what I think I’m standing by.

That’s where there are unique moments of Japanese art, of course, moments are captured for movies, videos, or photos as time based art ... For example, on a photo screen that materializes it in various ways. I think the power to drop the work in many mediums is really amazing. That’s why I think that the power of materialization—that puts things like the sharpness of sensitivity to time in art is like that. The time zone of video, the time zone of a movie, or the paper of that photo is amazing.

JH: Has the Japanese contemporary art image changed since 3.11?

YH: Well, it’s not the case that the artist has an incident ‘A’, and a criticism or political statement ‘B’ about that happening. I think I had a very strong empathy that surrounded the event. That is a strong sense of crisis, and I think that the nightmare of this country that it became the first A-bombed country has come back as a real problem once again. In other words, Japan is really in one crisis due to such an invisible crisis, that is, the nuclear thing far exceeded human power, and that it is far beyond the power in nature. So we can’t control it ... I think we’ve witnessed that in such a situation, the community collapsed, the time collapsed, and the place collapsed. In that sense, we were forced to rethink things like nature and the environment that we were once again naïve about and once again confronted us... In that sense, Guattari also said in a sense that there were three of four ecological things. Although there is a term called ‘information ecology’, he said that he must think comprehensively about environmental に位置しており、物事への位置が非常にフェティッ シュというか近いんですね。だから独特なフェティ シズムみたいなものがあって、それは材料に対する 非常に直接的な関係でもあります。例えば、もの派 に表れていますね。つまり材料や物質そのものを、 自分の考え方を体現するレプレゼンテーションの ための手段として見ないで、物そのものに対して直 接対応して置き換えることや、物そのものに別のア クティベーションを行うことによって変容させると いう考え方…物に対する直接的な考え方、そうい う意味で、すごくパフォーマティブな部分があると 思いです。 それはアルテ・ポーヴェラのスペースの 中に物質を存在させるということ、アルテ・ポーヴ ェラとは随分違うとは思いますが、そのような物に 対する直接的な考え方とパフォーマティビティが 日本のアートのユニークな点かなと思います。例え ば村上さんや奈良さんも、ひとつのキャラクターと いう物を想定して、キャラクターは自分に対して絶 対に攻撃を仕掛けて来ないもの、ある意味でガー ディアンのようなものだとしています。そのようなガ ーディアンのようなキャラクターを、先ほど言った ように非常にフェティッシュな距離、つまりオーガ ニックな距離を持って、アニメとしてどんどん別の 物に入れ込み、色々な所で自在に生かしていく。例 えば、歴史的な絵画の中で暴れさせたり、もっとグ ラフィックな形にして展開させたり、あるいはヴィ トンのように物の中に入れてしまったり。この考え 方は、固定した絵のアイコンとして、あるいはそれ と距離をもって別の物に転写したアメリカのポップ アートとは、全然違います。日本のアーティストのキ ャラクターの使い方、シンボル的なイメージの使い 方には独特な手法があって、自由で面白いなと思っ ています。やはりさっきのフェティッシュ、物との距 離や、さらに大きなところで言えば、物質や生命の ないキャラクターもスピリットを持つ広範囲な意味 でのアニミズムに非常に寄って立っているのかなと 思います。 このように日本のアートのユニークな部 分、もちろん時間芸術としての映画やビデオ、写真 に関してはモーメントを捉えること…それを色々な レベルでマテリアライズする力や、写真の画面に落 とし込む力は本当にすごいと思います。そして、時 間芸術に対する感性の鋭さのようなもの、それをき ちんとビデオや映画という時間帯、あるいは写真と いうペーパーに落とし込んでいく物質化の力がす ごいです。

ホーガン・ジェシー： 3.11 後、日本の現代 アートは変わりましたか？

長谷川 祐子： そうですね。アーティストた ちは、起きた事件に対する批判やポリティカルなス テートメントを出さなきゃということではなく、日本 全体を自分事として、自分自身のエンバイロメント を含めて取り囲むのだという共感を強く持ったの だと思います。それは強い危機意識であると共に、 最初の被爆国となった日本の悪夢が、リアルな問 題として戻って来たのでしょう。つまり日本という 国は、目に見えない危機によって一つのクライシス の中にいて、核が人間の力や自然界にある力を遥 かに超えたもので、私たちはそれをコントロールで きない…そういう事態にあって、コミュニティや時 間、場所の崩壊を目の当たりにしたと思います。 そ

ecology, social ecology, human mentality, and spiritual ecology. I became deeply aware of such things, and in that sense, I started to think about my part, which I thought of as ‘mental ecology’, well perhaps ‘spiritual ecology’, deeply linked to that social and environmental situation. I think it’s really a natural flow, but that kind of big change in awareness is how documentary artists and art have increased. There has been a shift in how to report the current situation, how to translate, and address people’s trauma. Thinking about whether you can still be specific in some form, or putting your own subjectivity first, or something like that. Up until now artists were thinking about that first, but after 9.11 those three Guattarian things became very important. I think that was the shift that made me strongly aware of ecology. That’s another evaluation of how art has strengthened and improved.

(Translated Text) う意味で、私たちが割とナイーブにもう一度持ちか けていた自然とか環境の関わりみたいなものを、再 考せざるを得なくなった…ガタリが３つのエコロジ ーとして総合的に考えなくてはならないと語ったエ ンバイロメントエコロジー、ソーシャルエコロジー、 人間のメンタル・スピリチュアルエコロジー。それに ４つ目を加えたインフォメーションエコロジーとい う言葉があるんですが、そういうことを深く意識す るようになった。そしてメンタルエコロジー、スピリ チュアルエコロジーとして考えていた自分のパート を、ソーシャルとエンバイロメントに深くリンクして 考えるようになった。 それは本当に自然の流れだ と思いますけれど、そういう意識の大きな転換があ りました。この３つのエコロジーを強く意識した転 換があったため、ドキュメンタリーのアーティスト やアートが増えて、現状をどう報告するのか、どうト ランスレートするのか、あるいは人々のトラウマに 対して自分は何かの形で寄り添えるのかを考え、今 までの自分の主題をとりあえず横に置いて、まずそ うしたことを考えようと思うようになりました。それ によりアートが強くなったとか、良くなったとかいう 評価とはまた別ですね。