Reuben Keehan

ルーベン・キーハン

b. 1975 Australia, Lives and works in Brisbane

Interview conducted in English

ルーベン·キーハンインタビュー 2019 年 11月26日

1975 年オーストラリア生まれ。ブリスベン在住

インタビューは英語で行われました

JH: Hans Ulrich Obrist says, ‘Curating always follows art; it’s not the other way around’. Yet the practice of the curator as it is finally beginning to be popularly understood extends beyond the Latin etymology of cura (care) into a constellation of different actions: Is it important for a curator to also be an artist?

RK: I don’t think that the curator necessarily needs to be an artist, and of course, the reverse is more readily the case. As I think I’ve mentioned elsewhere, the vast preponderance of exhibitions have been organized by artists; the professionalization of curators is a very recent phenomenon. There’s also a question of division of labour, and the way that job titles and workplace emphasis shift. In the Japanese context, the emergence of kikaru-garo in a context dominated by kashi-garo was described as a shift to a curator-led gallery. You could consider this a curator as entrepreneur model. I think the curator as artist metaphor emerged at a time when the possibilities for curatorial practice were changing, and the figure of the curator—or rather an abstract notion of the curator—become more prominent in the discourse of art. At the time I described this abstract curator as a figure endowed with the authority enjoyed by critics and the reflexivity enjoyed by artists. But those curators who embodied that abstract notion—individuals with sufficient charisma, mobility and resources to carve out some autonomy for themselves—were exceptions. The experience and practice of most curators is very different, and the profession is under threat: curatorial departments are shrinking, greater managerial controls are placed on curators generally, research opportunities are diminished in favour of workaday fundraising and administration; and outsourcing has become the norm. The real challenge for curators is to be curators.

JH: Could you talk to us a bit about your part of curating Roppongi Crossing 2013 and some of the connections between the artists and artworks that were forged in the process of curating for Mori Bijitsukan ? Was there a Curatorial Rational, etc?

RK: Roppongi Crossing was a very smooth experience, and even if it produced what on reflection was quite a messy show, I think it was necessarily like that. Mami Kataoka invited Gabe Ritter and I to collaborate with her on the project as two young curators who had been engaged with art in Japan for some time. We both had slightly different research interests—Gabe was pursing nonsense as a strategy, while I had been working with more socially engaged but formally experimental artists. We found though that we agreed pretty immediately on who was interesting at that moment, and between the three of us, a longlist ホーガン・ジェシー： ハンス・ウルリッヒ・ オブリストは、「キュレーションは常にアート の後に続く。その逆はない」と言っています。 でも、キュレーターの実践は、ようやくラテ ン語の “cura”（世話する）という意味を超 え、それぞれ違った集合体として広く理解さ れるようになり始めています。キュレーター がアーティストであることは重要と思います か？

ルーベン・キーハン： キュレーターは必ず しもアーティストである必要はないと思います。も ちろん、その逆は簡単だとは思います。他でも言っ たように、展示の圧倒的多数はアーティストによっ て企画されており、キュレーターが職業となったの はごく最近の現象です。また、分業や、肩書きと勤 め先の重要度の変化などに関する疑問もあります。 日本の文脈では、貸し画廊が主流の文脈における 企画画廊の出現が、キュレーター主導のギャラリー への移行として語られています。これは起業家モデ ルとしてのキュレーターとして捉えられるでしょう。 アーティストのメタファーとしてのキュレーターが 出現してきたのは、キュレーターの実践の可能性が 変化し、キュレーターの姿、というよりキュレーター という抽象的な概念がアートの議論でより顕著に なった時だったと思います。当時、私はこの抽象的 なキュレーターを、批評家が享受する権威と芸術 家が享受する再帰性に恵まれた人物と表現しまし た。でも、その抽象的概念を体現するキュレーター （十分なカリスマ性、機動性、および自主性を生み 出すためのリソースが十分にある個人）は異例でし た。ほとんどのキュレーターの経験と実践はそれぞ れ非常に異なっており、専門職は脅威にさらされて います。キュレーション部門は縮小し、経営陣によ るキュレーターへの関与は大きくなっています。日 常的な資金調達や管理が優先されて研究の機会は 減少し、アウトソーシングが一般的になりました。 キュレーターの本当の課題は、キュレーターになる ことなのです。

ホーガン・ジェシー： 六本木クロッシング 2013のキュレーションにおける役割や、森 美術館のキュレーションの過程で生まれた アーティストや作品の繋がりについて話して いただけますか？キュレーションの合理性 など…

ルーベン・キーハン： 六本木クロッシング は、とても順調に進みました。思い返してみると、す ごくごちゃごちゃした展示だったと思いますが、そ うあるべきだったのだと思います。片岡真実が、ガ ブリエル・リッターと私を招待してくれ、日本でアー トに携わってきた２人の若いキュレーターとして彼 女のプロジェクトでコラボレーションをしました。 ガブリエルと私は、少し違う研究内容に興味を持っ ていました。彼は、戦略としてナンセンスを追求し ていましたが、私は、より社会に関与しつつも形式 上は実験的なアーティストと共に仕事をしていまし た。でも私たちは、その時点で興味深いと思うアー ティストついてすぐに合意し、３人で最終候補者を すぐにリスト化しました。また海外で活動する日系 のアーティストを含むことにより、日本人アーティス

was drawn up quite quickly. We were keen to expand the category of what was considered a Japanese artist, by including a number of artists of Japanese heritage working overseas. This helped expand the dialogue, reframing what was already happening in Japan. We also decided to include several more senior artists on the basis that their work was coming back into relevance, and it’s interesting how timely that proved. In terms of connections, we found an alignment between the ideas that artists were working with and the material form of their expression. I do think the show registered a decisive shift away from the tendencies of the previous decade—Micropop, the Zero Zero generation—and toward a knottier, pricklier mode of public engagement after Fukushima. With the discussions around the Aichi Triennial and Japan Unlimited, you can see just how far art has come.

JH: What are some of the difficult issues facing artist and curators Today? (Perhaps especially in Relation to the context of Australia/Asia Pacific & APT)

RK: I think the number one issue in Asia is freedom of expression. In Japan, creeping curtailments have recently been brought to a head, but it’s a phenomenal force across the region with specific manifestations in a whole range of contexts. Taiwan is having something of a creative spring at the moment, but there are questions as to how long that can be sustained. As we’ve seen with Refreedom Aichi, artist organization, solidarity and community engagement are imperative, even where there are differences of opinion on tactics. For curators working in institutions, the task is to make every effort to maintain the autonomy of these spaces when it comes to the public’s right to decide for themselves about what they see. That means we need to be activists within our institutions, and it also means we need to do a lot of very subtle political work. There are a lot of broader social and historical factors that feed into the current crisis. Artists often touch on these within their work, and as curators our responsibility is to connect it to wider discourse, building resilient publics in the process. And that’s to say nothing of climate change!

JH: What do you think about the strategies of artist curating and developing their own exhibitions and programs? What is it that makes the curators role/work and artists role different?

RK: I think it’s utterly integral for artists to organize their own exhibitions and programs. And not only exhibitions and programs, but spaces, publications, texts, discourse, teaching, even interventions into the marketplace. Again, this has always occurred, but the professionalization of the art world and its attendant division of labour tends to discourage this kind of activity, or at least the recognition of its validity. I’ve been very happy to see the expansion of artist-led activity in a whole range of areas in Japan, from galleries to festivals to トとして見なされるカテゴリーを広げようとしまし た。そのおかげで対話が広がり、日本で既に起きて いたことに対する見方を変化させました。また、年 齢層が高いアーティストも数名含めることにしまし た。これは、彼らの作品が関連性を取り戻しつあっ たからですが、それがタイムリーに証明されたのは とても興味深いですね。繋がりに関しては、アーテ ィストが取り組んでいるアイデアと、表現の物質的 な形との間に関連性が見られました。この展示は、 過去10年間の傾向、つまりマイクロポップやゼロ ゼロ・ジェネレーション、福島原発事故後の複雑で やっかいな社会関係から離れるという、決定的な 変化を記録したと思います。愛知トリエンナーレと JAPAN UNLIMITEDを巡る議論では、アートが

どこまで進歩したかが分かりますね。

ホーガン・ジェシー： 現在、アーティストや キュレーターはどのような問題に直面して いますか？ （特にオーストラリアやアジア太 平洋＆APTの文脈に関して）

ルーベン・キーハン： アジアでの一番の 問題は、表現の自由だと思います。日本に関して言 えば、忍び寄る抑制が最近大きな局面を迎えまし たが、それはあらゆる種類の文脈における特定の 表明を伴った地域全体の驚異的な力です。台湾で は現在「創造の春」のようなものが発生しています が、それをどれくらい持続できるのかについては疑 問が残ります。ReFreedom Aichiで見たように、

方策や意見に相違があったとしても、アーティスト の組織、連帯、コミュニティの関与は不可欠です。 機関で働くキュレーターにとってのタスクとは、自 分が見るものは自分で決めるという一般市民の権 利に関し、スペースの自律性を維持するためにあら ゆる努力をすることです。つまり私たちは、勤め先 の機関内で活動家として行動しなければなりませ んし、とても遠回しな政治活動を行う必要もあるで しょう。現在生じている危機は、広範囲にわたる様 々な社会的また歴史的要因によるものです。アーテ ィストは作品の中でこの点によく触れますが、私た ちキュレーターとしての責任は、それをより広い論 説に結びつけ、その過程で反発力のある社会を築く ことなのです。もちろん、気候変動に関しては言う までもないですが！

ホーガン・ジェシー： アーティスト自らキュ レーションを行い、自分の展示やプログラム を開発するという戦略についてどう思いま すか? キュレーターの役割・作品と、アーテ ィストの役割との違いは何ですか?

ルーベン・キーハン： アーティストが自分 の展覧会やプログラムを企画することは絶対に欠 かせないと思います。展覧会やプログラムだけでな く、スペース、出版物、テキスト、論説、教育、それか らマーケットへの介入でさえも同じです。これはい つも起きることですが、アート界の専門化とそれに 伴う分業が、この種の活動、少なくともその有効性 の認識を妨げる傾向にあります。日本のあらゆる分 野で、ギャラリーからフェスティバル、支援運動ま で、アーティスト主導の活動が拡大しているのを見 てとても嬉しく思います。そうでなければ、愛知をめ

advocacy. I think the debate around Aichi would be utterly different if this were not the case. Any difference between the work of artists and curators is dependent on the conditions of the prevailing division of labour. These are roles that we assume within a set framework, and which we try to make workable. I came to curatorial work through an art practice, and there were particular drivers toward that, most particularly the need for a regular income, but also the capacity it allowed to write and think, and to have some kind of agency in the organization of space. And I do understand that notion of curatorial work as a vocation, a calling, because I interpret those terms melancholically, and this line of work can be immensely difficult, even soul-destroying at times. But I’m also suspicious of the aspiration to be a curator. I find it delimiting, in the way it cuts off other possibilities. I think there need to be broader aspirations, which is why I have so much respect for artists who self-organise.

JH: Do you feel that exhibitions are often a collaboration between the artists and the curators?

RK: Very often. Each case is very different, and some artists will have very clear ideas about what they want to achieve; others are seeking dialogue, while still others prefer to disengage. In some cases problems showing one artists work have been resolved through the input of another artist. And of course, artists and curators are not the only people involved in producing an exhibition. There are a whole range of potential inputs. When I’m organizing a show, I like to keep dialogue open and flowing. It’s always exciting to see what is produced in the process.

JH: Cultural re-appropriation is a two way street. It flows in both directions. Since modernism and modernization in Japan— Japanese Modern & Contemporary art has functioned with and without reference, connection and relation to the formulas, structure, aesthetics, style, and concepts of western International (global) art. From your perspective Could you describe some of the unique approaches Japanese artists have developed to contemporary art? Or/Could you describe some of the unique approaches to contemporary art in Japan?

RK: In the case of Japan, it’s difficult to talk about contemporary art without talking about modern art. As you know, the very term ‘fine art’ was created to facilitate participation in the world expositions. Fenellosa’s categories of art instruction, even though they attempted to privilege indigenous Japanese expressions, effectively created Nihonga, to the degree that it too could be considered a product of modernity and Japan’s encounter with the West. You’d be hard pressed to find a major discussion on contemporary Japanese art—going ぐる議論は全く違うものになると思います。 アーティストとキュレーターの仕事の違い は、一般的な分業の条件次第です。一定の枠組み 内で引き受ける役割であり、実行しようと努めま す。私は芸術の実践を通してキュレーションの仕事 に出会いましたが、そこには一定の要因がありまし た。特に安定した収入が必要ではありましたが、そ れだけでなく何かを書いたり考えたりする余力があ ることや、スペースの組織内に何かしら仲介的な媒 体を持つことも挙げられます。私は、キュレーター という概念を職業、それも天職だと捉えています。 それは、職業や天職という言葉をメランコリックに 解釈しているからです。この仕事はとても難しく、魂 が抜けたように思うことさえあります。そして、キュ レーターになりたいという憧れに対しても懐疑的 に考えています。他の可能性を遮断するような感じ で、限界を定めているように思うのです。もっと大き な意味での志が必要だと思いますし、だから自立し ているアーティストをとても尊敬しています。

ホーガン・ジェシー： 展示はアーティスト とキュレーターとのコラボレーションである ことが多いと思いますか?

ルーベン・キーハン： すごく多いですね。毎 回状況はとても異なりますし、達成したいことにつ いてとてもはっきりしたアイデアがあるアーティス トもいます。中には対話を求める人もいますが、自 由にしたいという人もいます。場合によっては、ある アーティストの作品の展示に関する問題が、別のア ーティストのアドバイスによって解決されることも。 もちろん、展示の制作に携わるのはアーティストと キュレーターだけではありません。様々な方面から インプットをもらう可能性があります。私は展示を 企画する際、自由に流れるような会話ができるよう にしています。その過程で生み出されるものには、 いつも刺激をもらいます。

ホーガン・ジェシー： 文化の再流用は双方 向に流れています。日本におけるモダニズム や近代化以降、日本の近現代美術は、西洋 の国際的な芸術の手法や構造、美学、スタイ ル、概念、アイデアとの参照や繋がり、関連 性の有無には関係なく機能してきました。日 本のアーティストがコンテンポラリーアート において発展させた独自のアプローチにつ いて教えてください。または日本のコンテン ポラリーアートにおけるユニークな取り組み について教えてください。

ルーベン・キーハン： 日本の場合、モダン アートを避けてコンテンポラリーアートを語ること は困難です。ご存知のように「美術」という用語は、 世界博覧会への参加を促進するために作成されま した。アーネスト・フェノロサの芸術指導の分野は、 日本固有の表現に特権を与えようとし、事実上は 日本画を作成しましたが、それも近代性や日本の 西洋との出会いの産物と見なすことができます。 何十年も前の日本のコンテンポラリーアー トに関する主要な議論を見つけるのは難しいでし ょう。それは、日本と西洋の文化の重なりという観 点からの現代性と近代性の議論を構成するもので

back decades—that doesn’t frame the discussion of modernity and contemporaneity in terms of the imbrication of Japanese and Western cultures. And this kind of problematic occurs again and again throughout Asian artistic communities, with local distinctions of course, but a similar dynamic. I subscribe to Masahiro Ushiroshoji’s description of the shift from modern to contemporary Asian art: where modern art attempt to fuse the global and local at the level of practice to create something that superseded both, contemporary art operates in societies that are already the products of that fusion and transcendence. What differentiates Japan from other Asian countries is of course how deeply its history and sense of identity have been shaped by this relationship, which played out in the trauma of imperial conquest and defeat. What’s unique about contemporary art in Japan is that it has the option of confronting this history and its ghosts in the present. Of course there are infrastructural specificities that come from living in an established, advanced economy and a relatively stable society— numerous museums, active cultural organisations, a self-sustaining market—and Japanese art also has a strong history of collectivism, which is tentatively re-asserting itself, but the primary characteristic, if artists choose to accept it, is ontological.

JH: In your own perspective how would you define ‘Survival’ or the definition of ‘Surviving’ for contemporary artists?

RK: The meaning of survival will differ depending on who is doing the surviving. From an Australian perspective, there is an enormous difference between what surviving implies when it comes to indigenous and non-indigenous artists. It’s very complex, but I suspect that it’s this complexity that is central to a notion of survival when as applied in a general sense to contemporary artists. Because in advocating for survival, whether of individual artists, communities, practices, languages or histories, what we’re really advocating for is complexity. Without these survivals, contemporary art would move toward homogeneity, which I’m sad to say is its impulse when considered from the perspectives of institutions and markets. For curators, this means creating spaces for solidarities to form, between artists, between communities whose survival is under threat, and championing grassroots activity and self-organization. It also means fighting to calibrate the modes of address of our existing institutions to value complexity in artistic experience.

Posterity—[noun] All future generations of people. (The artists’ names are recorded for posterity) Synonyms: future generations, succeeding generations, those who come after us, the future.

Reference: To Unravel Our Readings of History. MOT 20th Anniversary Public Symposium. Reuben Keehan. Published by Museum of Contemporary Art Tokyo, 2014 はありません。そして、この種の問題は、アジアのア ートコミュニティ全体で何度も発生します。もちろ ん、地域の違いはありますが似ています。後小路雅 弘が述べたアジアにおけるモダンアートからコンテ ンポラリーアートへの移行に関する記述は、その通 りだと思います。彼は、モダンアートが、実践レベル でグローバルとローカルを融合させ、両方の概念 に取って代わるものを生み出そうとし、コンテンポ ラリーアートは、既にそのような融合や超越による 産物である社会の中で機能していると書きました。 日本と他のアジア諸国との違いは、もちろん、帝国 時代の征服と敗北のトラウマによって展開されたこ の関係性によって、歴史とアイデンティティの感覚 がどれほど深く形成されているかということです。 日本のコンテンポラリーアートのユニークな点は、 歴史とその亡霊に今現在立ち向かうという選択肢 があることです。もちろん、確立された先進的な経 済と比較的安定した社会で生活することから来る インフラの特異性もあります。つまり、多数の美術 館、活発な文化組織、自立したマーケットなどです。 そして日本美術には集団主義の強い背景もあり、こ れが一時的にまた台頭していますが、アーティスト がそれを受け入れることを選択した場合の主な特 徴は存在論です。

ホーガン・ジェシー： 現代のアーティストの 「生き残り」や「生存」をどのように定義しま すか？これから先アーティストたちは生き残 るでしょうか？

ルーベン・キーハン： 生存の意味は、生き 残ろうとしている人によって異なります。オーストラ リア人の視点で言うと、先住民と非先住民のアーテ ィストにとって生き残りが意味するものには大きな 違いがあります。とても複雑なことですが、生存とい う概念を一般的な意味でコンテンポラリーアーティ ストに適用した場合、この複雑さが中心になると思 います。なぜなら、個々のアーティストやコミュニテ ィ、慣習、言語、歴史などの生き残りを主張する際、 本当に主張しようとするのはその複雑さだからで す。少し悲しいことですが、機関やマーケットの観 点から考えた場合、生き残りがなければ、コンテン ポラリーアートは均一性へと移行するでしょう。キ ュレーターの観点からすると、これはアーティスト 間、生存が脅威にさらされているコミュニティ間で 連帯を形成するためのスペースを作り、草の根活動 と自己組織化を擁護することを意味します。また、 芸術的な経験の複雑さを重視するために、既存の 制度の関わり方を調整するために戦うことも意味 します。

後世– [名詞] すべての将来の世代の人々。 （アーティストの名前は後世のために記録されます） 同義語：未来の世代、後世、私たちの後に来る人 々、未来。

参考: 東京都現代美術館開館 20周年記念シンポ ジウム歴史の配合, ルーベンキーハン 『蓄積され た知と共に変容する実践アジア・パシフイック・トリ エンナーレにおける「現代性』p.6 発行所東京都 現代美術館開館, 2014