REVISTA 03 OBSERVATORIO CULTURAL MML

ÍNDICE

EDITORIAL OBSERVATORIO CULTURAL

TEATRO VIVO

GONZALO RODRÍGUEZ RISCO

LA INDUSTRIA DE LOS VIDEOJUEGOS EN LIMA

LUIS WONG

HISTORIA DEL BALLET MUNICIPAL DE LIMA

LUCY TELGE DE LINDER

¿QUÉ ESTÁ PASANDO HOY CON LA GESTIÓN CULTURAL DE NUESTRA FOTOGRAFÍA?

SUSANA PASTOR BRIZZOLESE

UNA DANZA QUE SE VA ENCONTRANDO MÓNICA SILVA

OPORTUNIDADES PARA ARTISTAS EN LA ERA DIGITAL

YOLANDA AVALOS

LAS CARPAS Y EL ESPECTÁCULO CINEMATOGRÁFICO EN LIMA (1908-1911)

VIOLETA NÚÑEZ GORRITI

ARTES ESCÉNICAS E INDUSTRIAS

CULTURALES EN LIMA

SANTIAGO ALFARO

NO DEJES DE LEER...

Con sumo placer les presentamos la segunda edición del año 2014 de la Revista “Observatorio Cultural” que en ésta oportunidad tiene como eje temático las “Artes Escénicas e Industrias Culturales”.

Por un lado, en el ámbito de las artes escénicas, contamos con los artículos de Gonzalo Rodríguez Risco, quien nos explica las razones por las que una obra de teatro solo puede darse en vivo, con un público presente, y no puede ser presentada a través de una grabación audiovisual. Seguidamente, Lucy Telge de Linder nos cuenta detalladamente la interesante historia de la constitución del ballet clásico municipal. Así mismo, Mónica Silva nos explica en qué consiste la danza contemporánea y todo lo que esta corriente implica.

Por otro lado, en el ámbito de las industrias culturales, contamos con los artículos de Luis Wong, quien nos sitúa en el escenario actual de la industria de los videojuegos en nuestra ciudad y nos explica cómo esta se ha ido desarrollando. Más adelante, Yolanda Avalos nos introduce al mundo de la difusión y comercialización de contenidos musicales compartiendo su conocimiento sobre las oportunidades que brindan las plataformas virtuales para estas expresiones artísticas. Así mismo, Violeta Nuñez Gorriti nos cuenta acerca de la aparición de las carpas y el espectáculo cinematográfico en Lima. Seguidamente, Susana Pastor nos sitúa en el contexto actual de la gestión cultural de la fotografía en Lima.

Finalmente, presentamos una entrevista a Santiago Alfaro, Subgerente de Artes Escénicas e Industrias Culturales, quien nos comenta sobre el trabajo que vienen desarrollando desde su cargo y las perspectivas que tiene de este fulgurante sector.

Les invitamos a escribirnos con sus aportes, sugerencias o propuestas a:

observatoriocultural@munlima.gob.pe

Bienvenidos

PEDRO PABLO ALAYZA TIJERO

Gerente de Cultura de la Municipalidad Metropolitana de Lima

TEATRO VIVO

Ahora no recuerdo el nombre de la obra, pero sí recuerdo claramente el momento en el que se volvió única. Seríamos unas cien personas en el público, en el escenario estaban tres actores que se disponían a realizar un brindis. Champán servido, copas en alto, una botella y otras copas sobre una bandeja. Recuerdo que era un momento importante de la obra, pero no el final. De pronto, uno de los personajes terminó de hacer el brindis, y se acercó a la actriz que representaba a su esposa. En ese momento, tuvo un pequeñísimo tropiezo y golpeó la bandeja con el resto de copas. Dos de ellas cayeron al suelo y se rompieron en mil pedazos.

Todo se detuvo. Los actores –quienes habían abandonado a sus personajes por un momentomiraban los trozos de vidrio en el suelo. Nosotros, el público, observábamos que los actores estaban descalzos. Creo que todos sabemos que vidrios rotos y pies calatos no hacen una buena combinación. Por un momento, nadie atinaba a hacer nada… ¿Continuar con la obra? ¿Detener todo por un momento y limpiar el pequeño desastre? Pero uno de los preceptos más importantes del teatro es que “la función debe continuar”, y eso fue lo que hicieron.

Por supuesto, para salvar el momento –y sus pies–tuvieron que improvisar un poco. Continuaron con la escena mientras que uno de ellos traía una escoba y barría muy cuidadosamente (los vidrios terminaron debajo de la mesa). Durante el resto de la escena vimos que evitaban caminar por la “zona de peligro”, pero igual siguieron, y poco a poco nos fuimos metiendo en la historia de la obra, y olvidando el percance. Al final todos aplaudimos, emocionados y satisfechos con la obra…Y los actores, ya despojados de sus personajes, sonrieron con nosotros, se limpiaron el sudor de la frente; y, si mal no recuerdo, uno de ellos señaló los vidrios debajo de la mesa, pidiendo que le aplaudiéramos también a ese “personaje” que se había metido a la obra sin invitación.

“El teatro es un arte que no se puede bajar por Internet”

- Tim Robbins

En ese momento, fue una divertida anécdota. Ahora, cuando pienso en el teatro y lo que significa en estos tiempos en que estamos rodeados de medios alternativos, me permite ver el teatro de forma distinta…Antes uno iba al teatro o al cine, o se quedaba en casa viendo televisión. Había opciones como el circo o la danza, pero eran menos frecuentes.

Ahora, las opciones son mucho más amplias: El cine sigue ahí, así como la televisión, ya sea de señal abierta o de cable, pero también hay opciones de ver películas a través de servicios de Internet como Netflix. El internet también es un medio de entretenimiento masivo, desde vídeos divertidos por YouTube, o series web, hasta las últimas noticias que aparecen por el Facebook o el Twitter. Estamos rodeados de información y entretenimiento que se encuentra, literalmente, al alcance de nuestras manos, para aquellos que cuentan con un teléfono inteligente o Tablet, o en la cabina de internet más cercana.

Soy de la opinión, probablemente porque paso de los cuarenta años, que el cine debe verse en pantalla gigante y con canchita en mano. Una película no fue hecha para ser vista en un televisor (no importan las pulgadas que tenga) y menos aún en un rectángulo de 12 por 6 centímetros, típico tamaño de un teléfono inteligente; no hay nada como la experiencia colectiva de ver una buena película en un cine, en la pantalla gigante

de una sala oscura. Tal vez soy un romántico del cine, pero es lo que pienso.

Los realizadores de cine son conscientes de los nuevos cambios y entienden que el destino de una película incluye otros medios, desde los DVDs hasta el cable o servicios de Internet que van directo al celular. Tal vez no es la forma ideal de ver la película, pero es lo que se da. Aunque debo confesar que a veces prefiero quedarme en casa y ver una película en mi sillón, y que la canchita hecha en casa no solo sabe más rico, sino que es mucho más barata.

Sin embargo, al teatro hay que ir. El teatro es un arte que solo existe cuando un actor (o un grupo de actores) están ante nosotros representando una pieza teatral. Desde el drama más intenso hasta la comedia más despampanante. Más aún, y esta afirmación es posible que nos sorprenda: ¡El teatro es en 3D! Lo admito, es posible que una versión teatral de Avatar, por más presupuesto que tuviera, sería un desastre de magnitudes Hollywoodenses…Pero hay algo que separa el teatro de otros medios, tal vez es el hecho de que se dé en vivo, la cercanía con los actores, la posibilidad de casi estirar el brazo y tocar este mundo de fantasía (¡no lo hagan, por favor!). Por eso, los que nos dedicamos a esto decimos que ninguna función es la misma, y no tienen que romperse unas copas para que eso ocurra.

En el teatro, aunque no lo parezca, todo momento existe casi en una cuerda floja: mientras los actores están en escena; detrás se encuentra un grupo de personas que ayuda a crear la magia (las luces, la música, el telón, la escenografía, los cambios de escena, etc). Basta que haya una modificación en cualquiera de estos elementos, para que todo lo demás varíe. Eso es lo que nos atrae del teatro, la posibilidad eterna de que todo salga mal, y la satisfacción de ver que eso no ocurre (salvo algunas memorables excepciones).

Por eso, el teatro hay que verlo en vivo. Se puede grabar, por supuesto, con las mejores cámaras y de la forma más profesional posible, pero la grabación es solo un eco de la obra, parecido al original, pero nunca el mismo. Por lo tanto, es imposible bajarlo por Internet. Los que hacemos teatro somos conscientes de que siempre hay una comunión entre los actores y el público; y, a diferencia del cine, donde la película existe independientemente del público, el teatro solo puede existir cuando hay una audiencia.

Por consiguiente, es responsabilidad de los que nos dedicamos al teatro el otorgarle al público una experiencia diferente, única, más cercana; y si les toca ver esa función en la que algo salió distinto de lo esperado, donde algo cambió la obra… Entonces, tienen el privilegio de ser parte de algo que nunca más volverá a repetirse.

Hasta la siguiente función.

“Por eso, el teatro hay que verlo en vivo. Se puede grabar, por supuesto, con las mejores cámaras y de la forma más profesional posible, pero la grabación es solo un eco de la obra, parecido al original, pero nunca el mismo. Por lo tanto, es imposible bajarlo por Internet.”

Dramaturgo, guionista cinematográfico y traductor. Magister en Dramaturgia por la Escuela de Drama de la Universidad de Yale. Ha escrito y estrenado diecisiete obras teatrales en el Perú y en el extranjero.

GONZALO RODRÍGUEZ RISCO

LA INDUSTRIA DE LOS VIDEOJUEGOS EN LIMA

Los videojuegos dejaron de ser un pasatiempo infantil para convertirse en la industria del entretenimiento que más dinero factura y, al mismo tiempo, en un medio artístico interactivo que recién está siendo descubierto por autores de todas partes del mundo. La escena de videojuegos en Lima no es ajena a este fenómeno y apunta a convertirse en uno de los pilares de las industrias creativas en la ciudad.

LOS INICIOS

La industria de juegos en Lima no es nueva. A mediados de los ochentas, grupos de desarrollo se reunían en casas para modificar juegos y crear títulos originales para consolas como la Commodore 64 y Amiga. Con el paso de los años, estos grupos llegaron a publicar algunos juegos en el extranjero y comenzaron a desarrollar títulos para otras plataformas como la PC. Uno de ellos, Twin Eagles Group, llamó la atención de la prensa por juegos como The King of Perú y The King of Perú 2, que se convirtió en el primer juego peruano comercializado de manera masiva en el país. Sin embargo, este grupo se disolvió por problemas económicos y sus miembros se alejaron del desarrollo de videojuegos a inicios de la década del 2000.

En los siguientes años, la escena de videojuegos aparición de los dispositivos móviles y las tiendas digitales, nuevas empresas se animaron a entrar a la industria. Una de ellas, Bamtang Games, se enfocó en el desarrollo de juegos para web y móviles y

captó la atención de empresas internacionales. Sin embargo, era un caso aislado en comparación a lo que sucedía en otros países de Latinoamérica.

LOS GAME JAMS Y LA IGDA

A inicios de 2012, se realizó un evento llamado Lima Game Jam, que pertenecía a un evento mayor llamado Global Game Jam. En él, alrededor de 30 desarrolladores se reunieron en un instituto a crear videojuegos durante un fin de semana. Al final, se desarrollaron 5 juegos y se formó una comunidad que comenzó a intercambiar opiniones a través de las redes sociales.

El grupo fue creciendo y, poco a poco, fue captando nuevos miembros, que discutían temas sobre desarrollo, arte y diseño de videojuegos. Esto dio pie a que, a mediados de 2012, se creara el capítulo peruano de la International Games Developers Association (IGDA), el principal ente para desarrolladores de videojuegos en el mundo. Esto formalizó el grupo de interés en Lima y se organizaron eventos en universidades para capacitar a la comunidad, con expositores locales e internacionales.

La formación del capítulo peruano de la IGDA ayudó a reunir a los grupos de desarrollo y empresas existentes y se comenzó a gestar un trabajo en conjunto, que derivó en la creación de la CVA Perú, la asociación de desarrolladores de videojuegos en Perú, a mediados de 2013.

Los game jams, que no son otra cosa que actividades de prototipado de ideas de juego durante un periodo continuo de tiempo, se han convertido, desde el 2012, en los principales catalizadores de la industria en Lima, junto con las actividades de la IGDA Perú. En estos eventos, las personas interesadas logran obtener una visión rápida de cómo se crea un videojuego y muchas de ellas deciden involucrarse de manera seria en ella, integrándose a un grupo de desarrollo o creando su propia empresa.

EL PAPEL DEL ESTADO

El Estado no ha estado ajeno al crecimiento de la escena de videojuegos en Lima y, desde el 2012, viene apoyando las actividades de la IGDA Perú y la CVA. PromPerú ha sido un soporte importante brindando información y mejorando la oferta exportable de las empresas, y en marzo de 2014 organizó un punto de contacto en la feria Game Developers Conference, en San Francisco, Estados Unidos, el principal evento para desarrolladores en el mundo.

El Ministerio de Cultura también ha apoyado a las empresas con diversas actividades y difundiendo el Lima Game Jam, al igual que la Municipalidad Metropolitana de Lima, que además ha organizado charlas al respecto. Debido a que la industria de los videojuegos es una combinación entre tecnología, arte y negocios, es de gran interés para varios estamentos del Estado.

LOS VIDEOJUEGOS COMO ARTE

Es importante notar el componente artístico de los videojuegos. Más allá de los grandes éxitos comerciales, existe un grupo de juegos –en su mayoría independientes- que son lanzados para plataformas virtuales y que son desarrollados por individuos o grupos reducidos de personas. Juegos como Journey (thatgamecompany), Braid (Jonathan Blow) o Today I Die (Daniel Benmergui) han llamado la atención por sus técnicas narrativas y los temas que evocan en aquellos que los juegan.

Al mismo tiempo, debido a la aparición de accesorios y nuevas consolas, se están desarrollando continuamente nuevas mecánicas de juego que permiten explorar zonas antes restringidas a las pantallas de los televisores. Juegos como Johan Sebastian Joust, Spaceteam o Bounden permiten a los jugadores interactuar también en espacios físicos.

En Lima, los desarrolladores aún no han aprovechado al máximo estos recursos y siguen desarrollando juegos tradicionales para dispositivos móviles, web y consolas. Sin embargo, existen muestras como la exhibición stART, que permiten que el público conozca juegos independientes en galerías, de la misma forma que estas exhiben pinturas o esculturas. Estas muestras también buscan que artistas conozcan el medio y que en algún momento decidan utilizarlo para expresar sus ideas de una manera interactiva.

EL FUTURO DE LA ESCENA DE JUEGOS EN LIMA

Uno de los principales problemas de la escena de juegos en Lima es la visibilidad. Los videojuegos aún son percibidos de manera negativa por un gran grupo de la población lo que trae problemas tanto en el desarrollo como en su comercialización. De esta manera, al no tener una buena reputación, seguir una carrera ligada a los videojuegos suele ser criticado por la sociedad y es por ese motivo por el que jóvenes con talento para el arte o la programación de videojuegos suelen optar por carreras más conservadoras. Este aspecto es un gran problema para las empresas pues no pueden hallar personal capacitado para sus proyectos.

La visibilidad trae problemas secundarios como la falta de escuelas que enseñen las habilidades necesarias para la creación de videojuegos, el bajo número de estudios de juegos en comparación a otros países de la región y la falta de incentivos similares a la de otras industrias creativas como el cine o la música, a pesar del potencial que tiene la industria de los videojuegos.

Sin embargo, debido al crecimiento de los últimos años y a las oportunidades que se crean continuamente en la industria global de los videojuegos, la escena de desarrollo en Lima tiene un futuro promisorio. Las bases ya han sido sentadas y solo es cuestión de tiempo para observar los frutos. El siguiente paso es que una empresa peruana logre alcanzar el éxito tanto en ventas como en crítica y que eso sirva de trampolín para el resto de estudios, generando así un incremento en el interés hacia la industria de videojuegos en Lima.

LUIS WONG

Ingeniero industrial de la PUCP. Es socio del estudio de videojuegos LEAP Game Studios y ha sido director ejecutivo de la IGDA Perú. Es organizador del Lima Game Jam, de la exhibición stART y es blogger de videojuegos para el diario El Comercio. Ha sido editor asistente de la revista Etiqueta Negra y su trabajo ha aparecido en medios como Kill Screen Magazine, Polygon, Pitchfork y Radio Ambulante.

HISTORIA DEL BALLET DEL TEATRO MUNICIPAL DE LIMA

El Ballet del Teatro Municipal de Lima nació de una gran frustración que tuve hace más de treinta años. Estando lista para presentar la función anual del Estudio de Ballet Lucy Telge en el Teatro Municipal, se me informó que no podía contar con el permiso para hacerlo porque había una nueva disposición municipal. Se había hecho un requisito formal para que cualquier espectáculo que se presentase en los teatros municipales, Segura y La Cabaña, contase con un elenco de categoría profesional. Los teatros municipales ya no podían ser utilizados por academias ni compañías amateur. No les faltaba razón, había que tener una mínima calificación de calidad, pero siendo estos los únicos teatros donde, por su infraestructura, se podían presentar los grandes ballets que yo había estado ofreciendo como Giselle, La Fille mal Gardée o Coppelia, no me podía quedar sin dar funciones y tenía que hacer algo al respecto.

En esa época, en el Perú, no existía una compañía profesional estable de ballet clásico. El Ballet Nacional, entonces dirigido por Vera Stastny, se dedicaba, exclusivamente, a espectáculos de danza moderna. Yo sabía que el Ballet Nacional de Chile se dedicaba a obras modernas tales como las nuestras, pero coexistía con el Ballet del Teatro Municipal de Santiago, dedicado a las obras del repertorio clásico. Me pregunté entonces, “¿por qué no hacemos, como ellos, una compañía clásica para el Teatro Municipal de Lima?”.

Coincidió que hacía muy poco tiempo mis alumnos habían ganado nueve de los dieciséis premios que se otorgaron en el Concurso Internacional de Ballet que organizaba Stella Puga en Trujillo. Todos los buenos bailarines clásicos peruanos tenían que salir del país para poder desarrollarse profesionalmente. Estos premios pusieron en evidencia que yo tenía a bailarines de categoría en mi propia casa, y era importante que se queden en ella. Había que darles un sitio donde trabajar. En repetidas ocasiones, ellos me habían pedido formar una compañía y pensé que había llegado el momento apropiado para emprender una obra de tal magnitud.

Montar un ballet de repertorio es una tarea de gran envergadura: se necesita un elenco significativo de más de cuarenta bailarines para poder realizar un Lago de los Cisnes o un Cascanueces.

Hay que tener la coreografía, la música, la parte técnica del sonido y las luces, además de empezar a considerar los vestuarios, tocados, utilería, escenografía y las zapatillas de punta que no se fabrican en el país. Yo ya tenía todos esos recursos; los había ido adquiriendo con los 15 años de funciones de mi academia, con vestuario confeccionado por mi madre, Ina Luna de Telge, algunos de los cuales seguimos usando hasta ahora. Entonces, yo ya tenía un buen repertorio para presentar en el teatro.

Siendo una convencida de la necesidad de promover todo tipo de cultura en nuestro país, sobre todo, en lo referente a las obras clásicas, me propuse resolver mi impasse con la Municipalidad Metropolitana de Lima, formando una compañía de ballet clásico municipal. Todas las razones para formar un elenco profesional estaban presentes, como también lo estaban los medios para hacerlo. Ahora había que realizar este anhelo.

El alcalde de turno en la Municipalidad era Eduardo Orrego Villacorta, un arquitecto visionario de gran sensibilidad cultural. Compartí mis inquietudes con él, y pudo comprender que se había presentado el momento oportuno para que Lima cuente con un emblemático elenco de ballet clásico. Consciente de las limitaciones

económicas que perpetuamente agobiaban a todos los gobiernos de esas épocas, no le pedí dinero. Le pedí que nos diera el nombre de “Municipal” para que la compañía pudiera llamarse “Ballet del Teatro Municipal de Lima”, y que nos facilite el teatro para realizar nuestras temporadas de espectáculos. El lujo de no pedir dinero me lo pude dar puesto que ya tenía a los bailarines, las obras y el compromiso de todas las personas que me rodeaban para ayudarme en esta empresa. Grande fue mi sorpresa cuando, al aprobar mi solicitud, me dieron una cantidad de dinero “para que comience su obra, Sra. Lucy”.

Finalmente, el 29 de marzo de 1983, salió la Resolución de Alcaldía N° 904, creando el Ballet del Teatro Municipal de Lima.

Listos para estrenarnos como la flamante compañía de ballet clásico en el Perú, nos encontramos con otra dificultad: el Teatro Municipal estaba en refacción. No nos íbamos a quedar a un metro de la orilla, así que dimos nuestra primera función en el Salón de los Espejos del Palacio Municipal. La Municipalidad habilitó el espacio con un tabladillo, y presentamos un espectáculo consistente de tres ballets muy bonitos y tradicionales. La acogida fue abrumadora; los asistentes llenaron la sala y los balcones, y muchos tuvieron que quedarse parados afuera, viendo el espectáculo, a través de las puertas de vidrio.

Cuando el teatro estuvo listo hacia fines de año, pudimos presentar nuestra primera función oficial abierta a todo público. Poco después, Mario Galizzi, gran coreógrafo y maestro de ballet, y Director del Teatro Colón de Buenos Aires me dio dos sabios consejos: que debía presentar ballets completos con un argumento, y que tenía que invitar a bailarines internacionales para atraer y formar un público aficionado. Él me decía que montar una de estas grandes obras era caro, pero que se debía tomar como una “inversión”, ya que el público gusta tanto de ellas y al poderse ofrecer repetidamente, llega a pagar los gastos y comienza a dar frutos. De esta manera, para no quedarse en palabras llevó su consejo al hecho, dejando montado el ballet “Cascanueces”, que seguimos desde hace más de 25 años presentando siempre en el mes de diciembre.

A lo largo de estos años, los contratiempos no nos han dejado de lado. Parece ser una vocación del ballet la de tener que luchar continuamente por su existencia. Hemos sobrevivido al terrorismo y al toque de queda que dejó vacíos los teatros por largo tiempo, hemos pasado el terrible incendio del Teatro Municipal y su reciente reconstrucción, hemos visto entrar y salir a varias administraciones municipales, algunas más generosas que otras. Varias veces he estado a punto de claudicar, pero los bailarines nunca flaquearon, su amor por el arte los ha llevado a trabajar en la compañía, a veces sin sueldo, compartiendo los ingresos de taquilla para poder seguir dedicándose a un arte que aman con pasión.

Hemos tenido momentos gloriosos, como las temporadas de Caravanas Culturales que hacíamos en un camión que se convertía en un escenario rodante y permitió llevar el ballet a conos alejados del teatro donde el público colmaba las plazas y aplaudía con gran entusiasmo premiando nuestras actuaciones. Hemos podido montar 18 ballets integrales y más de cincuenta ballets cortos; invitar a Mikhail Koukharev del Teatro Bolshoi de Moscú como maestro residente de la compañía; y a bailarines de la talla de Fernando Bujones y Jorge Esquivel para que bailen con nuestras primeras bailarinas. Hemos podido cumplir el anhelo de llevar el ballet a miles de personas que disfrutan de este arte, muchas de las cuales no sabían de su existencia.

A lo largo de esta historia, he tenido el apoyo incondicional de mis ex-alumnos, amigos y colaboradores. Hoy presentamos entre sesenta y ochenta espectáculos anuales divididos en cuatro temporadas exitosas en nuestra casa, el Teatro Municipal. Tenemos a cincuenta bailarines contratados con todos los beneficios de ley y un gran repertorio que nos hace ser buscados por bailarines de todo el mundo, quienes viendo nuestra página web, desean formar parte de nuestro Ballet Municipal. Este reconocimiento nos ha valido invitaciones que nos han llevado a diferentes países como Cuba, Colombia, Ecuador, Bolivia y Paraguay. Un nacimiento complicado de una compañía, que sigue fuerte, contra viento y marea, más de treinta años después.

¿QUÉ ESTÁ PASANDO HOY CON LA GESTIÓN CULTURAL DE NUESTRAFOTOGRAFÍA?

Nos hemos demorado en crear los espacios necesarios para producir fotografía y reconocerla como un objeto de valor artístico, documental o comercial; y un vehículo generador de memoria colectiva e identidad cultural. Pero, felizmente, ya estamos encaminados.

coreógrafo y maestro de ballet, y Director del Teatro Colón de Buenos Aires me dio dos sabios consejos: que debía presentar ballets completos con un argumento, y que tenía que invitar a bailarines internacionales para atraer y formar un público aficionado”.

“Mario

LUCY TELGE DE LINDER Directora y Fundadora del Ballet Municipal de Lima, y del Estudio de Ballet Lucy Telge. Cuenta con más de cincuenta años de experiencia como maestra y promotora de ballet. Por su trayectoria, ha sido reconocida y premiada con la condecoración de la Orden del Sol del Perú, y un doctorado Honoris Causa de la Universidad Femenina UNIFE, entre otras muchas distinciones.

A pesar de que el Perú ha tenido al cusqueño Martín Chambi, uno de los fotógrafos más importantes de la historia de la fotografía latinoamericana, se ha tardado en crear una tradición fotográfica en la cual sus propios habitantes valoren la fotografía como parte de su patrimonio cultural y herramienta para la generación de memoria, identidad y construcción de ciudadanía. Recién, a finales de los años setenta, los peruanos que vivíamos en Lima “descubríamos” a Chambi gracias a la exposición que Edward Ranne presentó en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA).

En 1977, la familia de Martín Chambi, junto con el investigador norteamericano, y el equipo de fotógrafos de la organización norteamericana Earthwatch, trabajaron durante varios meses en la recuperación y catalogación del archivo Chambi. Los limeños, con esa ceguera centralista de largos años que confunde a los no limeños como peruanos de segunda categoría, agradecíamos al MOMA por poner en valor la obra de Chambi cuando su obra había sido siempre reconocida en los circuitos comerciales e intelectuales cusqueños, incluso argentinos y chilenos.

En 1976, un grupo de jóvenes fotógrafos liderados por Fernando La Rosa inauguraron Foto Secuencia, la primera galería limeña especializada en fotografía. Durante tres años consecutivos desarrollaron talleres, exposiciones, textos especializados y conferencias, hechos que dieron origen a una producción y reflexión fotográfica inusitada en el medio. La década de los setenta marcó un hito en el desarrollo de la fotografía peruana ya que dio inicio a la profesionalización en la producción, investigación y gestión cultural de la fotografía.

Luego del trabajo del grupo Foto Secuencia1, se crearon las facultades de comunicación social que incluyeron la fotografía en sus planes de estudio, y los museos y galerías empezaron a exponer fotografía como arte2 . A partir de los años ochenta, se crearon escuelas profesionales, se

2En el año 1996, el Museo de Arte de Lima adquiere para su colección de arte, y por primera vez en la historia, una colección de 300 imágenes de 26 fotógrafos peruanos y del Proyecto TAFOS, presentándola al año siguiente

la

1960-1990. Tres Décadas de la Fotografía en el Perú. En el 2001, el MALI presenta La Recuperación de la Memoria. El Primer Siglo de la Fotografía 1842-1942 que incluye su colección histórica y la de archivos privados. En el 2006, inaugura la Sala de Fotografía Juan Bautista y Carlos Verme.

1Los principales representantes del grupo fueron, además de La Rosa, Billy Hare, Javier Silva, Mariella Agois, Roberto Fantozzi y Mario Montalbetti.

en

exposición Documentos

Galizzi, gran

recuperaron archivos fotográficos y se realizaron los concursos de fotografía como el Premio Courret, organizado por la Alianza Francesa3; el Salón de la Fotografía, organizado por el ICPNA; los festivales de fotografía MIRAFOTO; y otras experiencias como el caso del proyecto TAFOS (Talleres de Fotografía Social). Hoy en día, los proyectos como Ojos Propios, Lima Fotolibre, Verte MirarArte, o el de los colectivos fotográficos Versus Photo y Supay Fotos están permitiendo un desarrollo sostenido de nuestra fotografía, dando el inicio de un coleccionismo fotográfico que desborda las fronteras de las colecciones museísticas (cuyo objetivo es resguardar la memoria oficial de una nación, más no esa memoria cotidiana, que finalmente es el reflejo de nuestros imaginarios).

Más allá de algunas colecciones de fotografía histórica que resguardan instituciones y algunas personas independientes, el coleccionismo de fotografía contemporánea es aún incipiente. En el 2009, inicié una investigación de peruanos que tuvieran colecciones con más de cincuenta fotografías y sólo pude ubicar una, de aproximadamente cien, perteneciente a Juan Mulder, propietario del Centro de la Imagen de Lima. Ciertamente, la información ha cambiado pues a la fecha el Centro de La Imagen ha realizado cuatro ferias internacionales de fotografía LIMAPHOTO, que han sido muy exitosas en la

afluencia de público y la venta de sus fotografías. El MALI realizó, en el verano del 2011, su primera subasta dedicada exclusivamente a la fotografía, vendiéndose el total de las imágenes ofrecidas a una cantidad varias veces mayor del precio base4 . Hace unos días, Jaime Rázuri recordaba que, del precio inicial que había propuesto para una de sus fotografías (800 dólares), la puja había finalizado en 4,000 dólares.

Este listado de experiencias ha devenido en la necesidad de crear una bienal que este año inauguró su segunda edición como Bienal de Fotografía de Lima. Esta Bienal surgió en el 2009 de la convicción del ICPNA, el Centro de la Imagen de Lima y la PUCP en la necesidad de avanzar sistemáticamente en la reflexión, producción y difusión de la fotografía en el Perú. Para ello, era importante convertir el festival de fotografía en una bienal y comprometer a instituciones públicas para crear alianzas hacia el desarrollo de nuestra ciudadanía. Con la participación estratégica de la Municipalidad Metropolitana de Lima como co-organizadora, el Centro de la Imagen lanza la convocatoria para realizar la Primera Bienal de Fotografía de Lima para marzo de 2012. Roberto Huarcaya, director de la Bienal, resaltaría la participación de diversos agentes culturales que permitieron, como socios históricos, la realización de la bienal: “digo históricos porque hemos venido construyendo

3En alianza con el Centro de la Imagen 4MALI. “Subasta y fiesta de verano del Mali”. <http://www.mali.pe/not_detalle.php?id=26>

juntos, por más de una década, festivales de fotografía. Quiero mencionar a la Municipalidad de Miraflores, al Instituto Cultural Peruano Norteamericano, a la Universidad Católica y a la Alianza Francesa.”5

Gustavo Buntinx, curador general, al nombrar la Bienal con el nombre de Fotografía Otra / Otras Fotografías, la definió como un evento que buscaba una marca que la distinguiera, “un sello reflexivo, histórico, pero también abierto a la contemporaneidad y a sus experimentaciones (…) conceptualmente articulada, desde las múltiples sugerencias del juego de palabras que sirven de título y lema a la Bienal”6 . Treinta y dos exposiciones formaron parte del Circuito Oficial de la Primera Bienal que estuvo organizado en torno a tres núcleos fundamentales: el Histórico, con diez exposiciones, el Contemporáneo, con diecinueve y el Experimental, con tres. Estas exposiciones se pudieron apreciar a lo largo de los cuatro meses que duró la Bienal.

Han pasado dos años y, con mucho esfuerzo, se ha llegado a una segunda edición. Bajo los títulos de Transformaciones, Transiciones y Expresiones, la Segunda Bienal de Fotografía de Lima, esta vez bajo la curaduría general de Jorge Villacorta, nos propone una nueva mirada a la producción fotográfica documental y artística. Villacorta, junto con Andrés Garay y Carlo Trivelli, curadores adjuntos de la Bienal, admiten que “la fotografía ha cambiado sustancialmente en las últimas tres décadas”, e interrogan “el pasado fotográfico a la luz de situaciones que emanan de nuestro presente y que nos impulsan a la tarea de imaginar el futuro que está ya entre nosotros”7.

Esta Segunda Bienal de Fotografía de Lima no tiene un coloquio internacional paralelo a las exposiciones pero, en cambio, ha logrado editar un catálogo que recoge la propuesta curatorial y el conjunto de muestras y actividades paralelas a la Bienal. Este artículo será el documento que quedará como referencia de la gestión cultural de nuestra fotografía, para las futuras generaciones.

“la fotografía ha cambiado sustancialmente en las últimas tres décadas”, e interrogan “el pasado fotográfico a la luz de situaciones que emanan de nuestro presente y que nos impulsan a la tarea de imaginar el futuro que está ya entre nosotros”

5(Archivo personal de audio, 15 de setiembre 2011, minuto 11:20)

6CENTRO DE LA IMAGEN. “Bienal de Fotografía de Lima” <http://www.centrodelaimagen.edu.pe/area_cultural/bienal.html>>

7BIENAL DE FOTOGRAFÍA DE LIMA. “La Bienal” <http://www.bienalfotolima.com/presentacion/index.html>

* Imágenes cortesía de la autora.

SUSANA PASTOR BRIZZOLESE

Comunicadora social, con experiencia en cine social y fotografía documental. Coordinadora y consultora de proyectos fotográficos de responsabilidad social. Curadora y productora general del proyecto La Calle es el Cielo. Fotografía de Daniel Pajuelo presentado en la Primera Bienal de Fotografía de Lima en marzo del 2012 y co-autora del libro La Calle es el Cielo. La Lima de Daniel Pajuelo. Actualmente, es coordinadora de la especialidad de Comunicación Audiovisual en la PUCP.

UNA DANZA QUE SE VA ENCONTRANDO

Cada vez que me piden escribir un artículo sobre danza contemporánea, lo primero que me viene a la mente es la necesidad de explicar qué es; sin embargo, suele ser un poco complejo definirla y más aún encontrar ejemplos concretos que la engloben.

En lo personal, siempre tuve una relación un poco conflictiva con ella. Creo que en el imaginario de la gente cada vez que uno dice que se dedica a la danza, la primera reacción es “qué lindo”, y no se quiere arruinar esa ilusión. Pero la verdad es que no es tan así. Esta es una relación de amor-odio, es como vivir siempre con ganas de más: más tiempo para bailar, más maestros, más alumnos, más producciones, más espacio, más sueldo, más público, más, más y más. Será que uno se ha pasado tanto tiempo cultivando una fantasía respecto a ella que, al final, termina siendo el gran motor de la vida y se sueña con que algún día llegará esa situación ideal. Puede parecer un poco frustrante la relación, pero, en realidad, es como una fuente inagotable de deseo, que siempre se alimenta de momentos maravillosos y de tal contundencia que solo reafirman la convicción de querer practicarla toda la vida.

Sin embargo, el otro lado de la moneda de esta relación idílica es que la realidad –o sea las producciones de danza con todo lo que ello implica- se acomoda fácilmente a las circunstancias tal cuales son, es decir, no exige, se conforma con lo que hay. Termina uno colocándose en un lugar cómodo y seguro que conoce, incluso, el hacer algo “raro” sigue estando en una zona cómoda: muchas veces está siendo hecho para uno mismo, lejos de la exigencia de un público “que no entiende”.

Volviendo a la pregunta: ¿qué es danza contemporánea?, o ¿qué la diferencia de otras danzas? Resulta difícil responderla, quizás la historia nos dé pistas.

Alrededor de los años 30, surge un personaje muy importante en el ballet, George Balanchine, padre del neo-clásico, quien afirmó: “Lo importante en el ballet es el movimiento en sí mismo. Un ballet puede contener una historia, pero el espectáculo visual... es el elemento esencial”. Con él surge la abstracción en la danza, el valor del movimiento por el movimiento. Este principio se desarrollará plenamente en la danza moderna del siglo XX, manteniendo un vínculo directo con el ballet y la creación de formas de movimiento por el movimiento.

Por otro lado, en la misma época, tenemos a Mary Wigman, pionera de la Tanztheater (danzateatro) alemana, en donde la danza es una expresión del interior del individuo, haciendo hincapié en la expresividad frente a la forma.

Ambos hechos históricos son fundamentales para entender dónde estamos parados ahora. Si bien la abstracción abre un nuevo camino, la expresividad del movimiento también da otras posibilidades. Las dos están relacionadas pero cada una plantea una visión totalmente distinta en cuanto a la concepción del espectáculo. Por un lado, prima la plástica, la música, lo visual, la habilidad física del bailarín y por otro lado, prima el contenido, la historia, el personaje, así como la habilidad emotiva del bailarín.

Otro factor constitutivo de la danza contemporánea es el quiebre con la herencia clásica del movimiento. El peso del cuerpo y su relación con la gravedad se vuelven modos de experimentación, por eso muchos suelen definir a la danza contemporánea como una en la que la gente se arrastra por el piso. La línea de las formas clásicas se rompe y aparece la “no línea”, el cuerpo ya no busca elevarse, busca encontrar modos más orgánicos de movimiento, más en relación a su anatomía y las fuerzas físicas. El foco se empieza a desplazar a la comodidad y placer del moverse, por encima de hacer un diseño para un público.

La pregunta que se desprende inmediatamente: ¿dónde queda el público y el espectáculo?, ¿es una danza de laboratorio? ¿Cuáles son los elementos que la definen y por tanto dan estructura?

Esta, quizás, es la gran tarea y el gran reto de la danza contemporánea: encontrar una manera más clara de definirse, más allá de la antítesis con las formas clásicas y modernas.

No hay arte sin forma, si perdemos eso de vista, empieza a suceder que la explicación de las obras se hace más interesante que la obra en sí misma. Es entonces cuando reina el cualquiercosismo justificado por un discurso.

Quizás algo que es muy cierto es que la danza contemporánea es un gran híbrido de técnicasformas y que, para llegar a tener una forma propia, hace falta recorrer un camino muy largo. Es casi como encontrar un lenguaje propio y casarte con él para poder definirlo. La gran ventaja de esto es que le permite al artista una experimentación sin restricciones técnicas.

De todos modos, creo que en nuestro contexto nos enfrentamos a una gran dificultad para dicha búsqueda y me refiero a la estética predominante en nuestro medio.

Recuerdo que, en mi formación de bailarina, una de mis metas era ser flaca y levantar la pierna alto, solo así podría ser reconocida como bailarina. La estética de la danza clásica muchas veces es la que predomina y determina la expectativa de alumnos, bailarines, directores y público. Si bien la danza clásica, que se inició en cortes y que ahora es un arte masivo, es extraordinaria, hay algo que el contemporáneo descubrió que no está en lo clásico y sabe que las piernas elevadas son accesorias, no indispensables. Difícil definir algo en donde no haya nada indispensable.

Definirse, en la absoluta libertad, implica un profundo trabajo sobre sí mismo, un reto precioso para el artista, pero que demanda mucha madurez. Son muchos los coreógrafos que consideran que un bailarín de contemporáneo empieza a dar frutos a partir de los 30 años, edad en la que quizás lo físico ya no está en su mejor momento, pero hay una persona que ha vivido y tiene más cosas para decir antes que para demostrar.

Me surge otra pregunta: ¿cuál sería la técnica del contemporáneo?

El aprendizaje técnico de un bailarín de danza contemporánea debe centrarse en la adquisición de herramientas para la investigación del movimiento, no de pasos para ser repetidos. Es, de esta manera, que la danza contemporánea se nutre de muchas formas de movimiento, entre las que podemos hallar a las artes marciales, las danzas folklóricas, el circo, el teatro, prácticas rituales, etc. Hay un reto importante en el contemporáneo y este será un proceso largo, porque no sólo se trata de crear espectáculos de mejor calidad, interés y comprensibles para el público, sino que, además de la producción artística, hay un discurso en torno al cuerpo que aún necesita madurar y encontrar la forma de comunicarse.

Necesitamos pensarnos y asumir retos hacia afuera, mas no seguir esperando al mecenas que nos mantenga el capricho, asumamos la responsabilidad de hacer algo atractivo para los demás y dejemos de estar encapsulados haciendo danza para los entendidos y así tener un compromiso no solo con el deleite de la práctica de los propios bailarines.

MÓNICA SILVA

Máster por la Universidad de Nueva York en Danza - Educación. Practica la danza contemporánea, desde hace 20 años, como bailarina y coreógrafa. Ha participado en festivales nacionales e internacionales. Actualmente, se desempeña como maestra y consultora en la facultad de Artes Escénicas de la PUCP.

YOLANDA AVALOS

OPORTUNIDADES PARA ARTISTAS EN LA ERA DIGITAL

Latinoamérica, este año, ha sido la región de mayor crecimiento en el consumo de música online.

Latinoamérica se ha convertido en el segundo mercado más importante en consumo móvil; lo cual significa que más personas escucharán y comprarán música desde sus ‘smartphones’ (teléfonos inteligentes).

El 73% de los internautas peruanos descubre nueva música a través de YouTube.

En los próximos 5 años Latinoamérica experimentará un crecimiento anual de 10.6%, en consumo de entretenimiento vía digital.

El tema de moda es la digitalización de la música y la ansía de todos los actores de la cadena de valor de la industria musical, por tener sus producciones en iTunes, Spotify, Deezer, Google Play, Amazon y las principales tiendas online y plataformas de streaming. La distribución digital es, en definitiva, la primera acción que se debe emprender al tener un single, EP o disco terminado hoy en día. De esta manera, tenemos la posibilidad de llegar a millones de personas de todo el mundo, incrementar nuestra base de fans, nuestra audiencia en los conciertos, la venta de merchandising, las oportunidades de tener nuestra música en comerciales y películas y percibir ingresos. En otras palabras, el mundo digital brinda a los profesionales de la industria musical, numerosas formas de rentabilizar sus proyectos y tener carreras musicales sostenibles.

No obstante, eso no ocurre por arte de magia porque no basta con estar en la red; hay que saber estar. El mundo digital incrementa significativamente nuestras posibilidades de éxito pero, a la vez, nos sumerge en un mundo donde la competencia es más grande y la calidad cada vez mejor. Por ello, es sumamente importante conocer a fondo las plataformas digitales y compañías expertas en el sector; para poder emprender las acciones necesarias para hacer que nuestro producto destaque dentro de ese mar de opciones que ofrece la Internet.

Todo parte del conocimiento, por ello, es fundamental saber cómo está el mercado latinoamericano en ese aspecto y cuál es el panorama actual en el sector:

Dicho esto, podemos tener la certeza de que nuestra región, hoy en día, es el lugar indicado para empezar a desarrollar y promocionar nuestros proyectos artísticos tanto de manera tradicional como digital.

Existen nuevas formas de llegar al consumidor, en las que las limitaciones presupuestarias de los artistas ya no serán un impedimento para seguir creciendo, como por ejemplo, la inclusión de nuestro catálogo en plataformas de reconocimiento y descubrimiento de música; la distribución digital de música y la monetización de YouTube.

Existen servicios adicionales de bajo costo en los que con un único pago puedes ser parte de plataformas de reconocimiento de música. Lo cual significa que, de registrarte en ellas; personas de todo el mundo podrán identificar tu música en sus autos, tablets, Smart TVs y todo dispositivo móvil que exista. Además de ello, podrán saber el nombre del artista y canción si suena en un comercial, película o establecimiento y comprar dicho tema con un solo click. Estas plataformas inteligentes suelen proponer tus temas a playlists de reconocidos sitios online como Spotify, iTunes y Beats Music; facilitando a los artistas, muchas otras formas de ser descubiertos por una audiencia internacional de millones.

Nuevas formas de llegar a millones de consumidores de música en la red

Emprendiendo una sola acción, e invirtiendo, por única vez, un monto inferior al que nos gastariamos en una salida social nocturna, un artista puede tener más de 20 formas de rentabilizar sus proyectos, se digitaliza su música.

El boom también está en la monetización de YouTube, los artistas pueden percibir ingresos tanto por los videos que cuelgan en su canal como por su música, si esta es utilizada en otros canales.

Es importante mencionar que el artista debe proveer a su comunidad online contenido creativo para fidelizarlos y hacer que sus propios fans recomienden su marca. Los ingresos de streaming (reproducciones), venta digital (descargas) y monetización de YouTube; suelen ser significativos, sí y sólo sí, el artista tiene una importante audiencia que lo sigue, pero ¿Cómo van a seguirnos si no estamos o no destacamos en la red?

Por ello, el punto de partida es digitalizar el contenido y, ponernos creativos para enganchar a más gente. Es recomendable no solo anunciar las plataformas en las que estamos; sino, actualizar nuestros perfiles de Deezer y Spotify con nuestra biografía en varios idiomas, interesantes fotos de perfil, mensajes de bienvenida para nuevos fans, playlists que integren nuestros temas con los de nuestros artistas favoritos y escogiendo la distribuidora digital adecuada que pueda, por lo menos, gestionar la llegada de tu música a los editores de estas reconocidas tiendas y plataformas.

YOLANDA AVALOS Estudió producción musial y es cantante profesional. Actualmente es Presidenta de Rayo Entertainment y Bquate, además de producir conciertos y eventos.

LAS CARPAS Y EL ESPECTÁCULO CINEMATOGRÁFICO EN LIMA (1908 - 1913)

La infraestructura teatral era escenario de difusión del cine en sus primeros años, pero las salas de teatro limeñas necesitaban su espacio para el teatro, la ópera y la zarzuela. Esto dio lugar a lo que el historiador Jorge Basadre (1965) señaló como una singular guerra entre el cine y los otros espectáculos, y a la necesidad de búsqueda del espacio propio, pues el público era creciente.

El nuevo espacio fue la carpa de cine que cumple una doble función, por un lado convoca a un público mayor y distinto, y por otro, posibilitó la organización del espectáculo, creando autonomía y continuidad a las funciones.

La instalación de carpas destinadas a espectáculos populares en las plazas públicas no era una novedad en Lima ni en otras capitales. Las compañías circenses que recorrían el continente sentaban sus reales en ellas con este tipo de infraestructura. En 1902, en la Plaza del Ovalo del puerto del Callao se instaló un circo, el Teatro Fénix, que anunció una temporada de Biógrafo. Las carpas de cine copiaron el modelo y, en su interior, se construyeron diferentes tipos de localidades: palcos, plateas, laterales, delanteros, etc., en un intento de separar al público.

Con las carpas, el cine aparece en un terreno menos solemne en la forma, en las plazas públicas de los barrios limeños de carácter más popular; pero con la pompa necesaria para mantener el

público oligarca, cuya presencia, en especial en la Carpa de San Juan de Dios, será realzada por las crónicas periodísticas. De esta manera, las carpas amplían el público del cine hacia los sectores medios y populares a diferencia de los primeros años.

En marzo de 1908, apareció la Carpa de la Plaza del Baratillo (escrito a veces Bonacillo), en el Rímac, llamada también Teatro de Verano. En abril, se instaló una carpa en la Plazuela de San Juan de Dios, en donde actuó el circo Holmes del Mauro y se presentó el Cronoproyector del Pacífico. Sin embargo, la más famosa de todas fue, sin duda, la Carpa de San Juan de Dios y/o Carpa del Cinema Teatro, propiedad de Alberto Baroné y Joaquín Miró Quesada, administrada por el español Juan Armengol; en donde se alojó un proyector Pathé.

El cine encontró, con la carpa, el lugar donde ofrecer una programación permanente por un espacio de tiempo prolongado; situación que obligó a contar con un lote de películas, así como la promoción organizada de las funciones para públicos diferenciados por horarios, género y edad. Con la Carpa de San Juan de Dios nació, en nuestro medio, la función y el espectáculo cinematográfico, así como un incipiente sistema de distribución.

Las carpas proliferaron en las plazas de los barrios limeños cuyos nombres serían identificados, entre 1908 y 1913, porque la popularidad del cine crecía entre los limeños. El alumbrado eléctrico que necesitaba el cine era suficiente razón para convertir la plaza en escenario de las proyecciones. Por ello, las plazas se convirtieron en lugares privilegiados para capitalizar el interés empresarial, como lugares de concentración y encuentro colectivo de vecinos, así mismo, como inicio o final de rutas de tranvías eléctricos. Las carpas que fueron surgiendo en la ciudad de Lima se situaron, principalmente, en Barranco, Barrios Altos, El Cercado, La Victoria, El Callao y Chorrillos (Véase Anexo 1).

La ubicación en las plazas no fue un hecho fortuito, resulta del desarrollo del alumbrado eléctrico necesario para el funcionamiento y de la circunstancia de que el transporte urbano contemporáneo radicaba en la moderna modalidad de transporte por tranvía, lo que daba a las plazas una accesibilidad más directa. La Compañía del Ferrocarril Urbano de Lima contaba, a inicios del siglo XX, con cuatro líneas: Línea 1: Exposición-Descalzos; Línea 2: MonserrateCercado; Línea 3: Camal-Acequia de Islas; Línea 4: Malambito-Santa Rosa. Estas rutas coinciden con

la primera proliferación de carpas entre 19071913. En la primera Línea, tenemos la Carpa de la Exposición. En la Línea 2, la Carpa de la Plazuela de Monserrate. En la Línea 3, la Carpa de San Juan de Dios y la Carpa de Acequia de Islas.

De igual manera ocurrió fuera del centro urbano capitalino de entonces, tanto en las ciudades vecinas del Callao –con las carpas de Moda y la del Óvalo–, de Barranco –con la Carpa de la calle Unión–, de Chorrillos –con el Cine Chorrillos– y en el barrio de La Victoria –con la Carpa de la Plaza Principal–, todas ellas estuvieron ubicadas “junto” a las estaciones del tranvía, donde contaban con espacio y electricidad, y al público le era fácil acudir. La publicidad solía anunciar que la función terminaba “poco antes de la salida del último tranvía eléctrico” ofreciendo esta comodidad a los usuarios.

El boom de las carpas se debió a la posibilidad de congregar a sectores sociales que no tenían capacidad de pagar el valor de la entrada en un teatro o a los que la idea de teatro, como espacio físico, les era ajena simplemente a su cotidianeidad. También, con el propósito de hacer del cine un producto de consumo cotidiano en la población.

“El boom de las carpas se debió a la posibilidad de congregar a sectores sociales que no tenían capacidad de pagar el valor de la entrada en un teatro o a los que la idea de teatro, como espacio físico, les era ajena, simplemente, a su cotidianeidad. También con el propósito de hacer del cine un producto de consumo cotidiano en la población”.

Las carpas fueron funcionales pero precarias. La Municipalidad provincial puso en vigor el primer Reglamento de Cinematógrafos, en 1912, que determinó las características que los locales cinematográficos debían tener. Los empresarios enfrentaron la necesidad de ofrecer mayor solidez en infraestructura y, consecuentemente, las carpas desaparecieron hacia 1913. La única de estas carpas que subsistió en la nueva etapa fue la Carpa de Moda, en el Callao, que continuó hasta 1923.

Carpa de la Plazuela de Santa Ana en Barrios Altos

La función principal de las carpas fue la difusión del cine. En la mayoría de ellas, se alternaban las exhibiciones cinematográficas con espectáculos de revista, en general tonadilleras que interpretaban canciones pícaras y bailes “exóticos” (para aquel entonces), que causaron escándalo y revuelo en la moral de la época.

La Carpa de San Juan de Dios, a partir de 1911, organizó presentaciones de danzas exóticas y canciones. Las hermanas Fortuna bailaban la danza mora, el masaje y la danza odalisca así como los tangos La bella, Cocotero, La Machicha y La Pulga. La presentación de bailarinas también ocurrió en las distintas carpas y salas de cine limeñas (en la de Abajo el Puente, en la sala llamada La Pedrera –de la calle Penitencia–, en el cine de La Palma, en la de Caquetá) y en el puerto, causando en todos estos lugares alboroto y consternación.

Frente a este tipo de espectáculos que “atentaban contra la moral y las buenas costumbres”, Emilio Grec, juez de espectáculos,

envió circulares municipales a las redacciones de los diarios limeños. La carpa de San Juan de Dios, así como las otras, continuó programando a las bailarinas y se hizo necesaria unas nuevas notificaciones. Paralelamente a la aparición de carpas, por el mismo impulso de la demanda de películas y la variedad de estas que cautivó al público popular, se adaptaron otro tipo de locales como hoteles y asociaciones culturales que ofrecieron funciones cinematográficas. Entre ellos, el Teatrógrafo de la calle de la Misión de Barrios Altos (acondicionado en un viejo almacén), el Centro Don Bosco (que ocupaba una sala en el Colegio Salesiano del Callao), el Cinema Arequipa, en El Cercado, en donde se alternan las funciones de cine con el patinaje. En el puerto del Callao, Luis Giampietri, propietario del Hotel de La Punta y del Edén Hotel, señaló en 1911 que ambos establecimientos contaban con un “teatro” para espectáculos cinematográficos.

ANEXO 1: Surgimiento de carpas en Lima

Barranco: la Carpa Cinema Barranco en la esquina de la avenida Grau y Sánchez Carrión en 1910 y, al año siguiente, la Carpa de calle Unión, llamada también Cine Moreno por ser el propietario (al igual que de la primera) de este apellido.

Barrios Altos: Aparecieron las carpas de la Plaza de Santa Ana, las de las plazuelas de Buenos Aires y de Cocharcas. Todas ellas en 1910.

El Cercado: Se alzaron, en 1908, dos carpas en la Plaza de San Juan de Dios. En 1910, ya existían las carpas de la Plaza de la Exposición, la de la Plazuela de San Carlos, la de la Plazuela de Cocharcas, la de la Plaza de Desamparados y la de la Plazuela de Monserrate. Al otro lado del Rímac, distrito en que existía la ya mencionada del Baratillo desde 1908, apareció la Carpa del Puente de Piedra.

La Victoria: Se alzó la Carpa de la Plaza Principal (hoy Plaza Manco Cápac) en ese mismo año de 1910.

El Callao: En la llamada Plaza del Óvalo (hoy Plaza Casanave), la primera carpa apareció en 1908 y la segunda fue llamada Carpa de Moda en 1911.

Chorrillos: el Cine Chorrillos, en 1911.

VIOLETTA NUÑEZ GORRITTI Cineasta, directora documental, historiadora de cine y profesora universitaria. Ha publicado libros sobre cine así como artículos especializados en historia del cine en diversos medios. Ha sido jurado de los Festivales de Cine de la Asociación de Cineastas del Perú (Lima 1991), Guadalajara FICG 2002 y Los Ángeles Latino International Film Festival (LALIFF 2013). Actualmente, se encuentra preparando un nuevo libro titulado “El cine en Lima 1930-1969”.

Carpa de San Juan de Dios en el Cercado de Lima

* Imágenes de las carpas cortesía de laautora.

Carpa del Ovalo del Callao

ARTES ESCÉNICAS E INDUSTRIAS CULTURALES

¿CUÁLES SON LOS OBJETIVOS GENERALES QUE TIENE LA SUBGERENCIA DE ARTES ESCÉNICAS E INDUSTRIAS CULTURALES DE LA MUNICIPALIDAD METROPOLITANA DE LIMA?

Bueno, existen dos grandes objetivos. Por un lado, promover la creatividad tanto en el teatro, como en la danza, el cine, la industria fonográfica y la industria editorial, y por otro, ampliar el acceso a la diversidad de expresiones culturales vinculadas a estos sectores. Es decir, hay una intervención, tanto en la calidad de oferta como en el tamaño de la demanda.

1 2 ENTREVISTA A

¿CREES QUE LA SUBGERENCIA DE ARTES ESCÉNICAS

La política cultural de la Municipalidad Metropolitana de Lima ha intervenido en la oferta de distintas maneras; por un lado, ha buscado ampliar las capacidades de los artistas generando los espacios de debate como Lima Creativa, así como o formulando eventos de capacitación en la elaboración de guiones como en el caso de Lima CineLab o dictando cursos de capacitación en diseño de proyectos culturales para danza. Todo ello, es un paquete que busca profesionalizar la creación y la gestión de las artes escénicas y las industrias culturales en el Perú, Esta es una manera de influir en la mejora de la calidad de

la ofertas, pero a su vez ha generado muchas oportunidades para que los artistas puedan enfrentar a su público permitiendo que monten obras, en el caso de teatro y danza, a través del Programa Residencias, que viene a formar parte de un sistema de financiamiento que permite la producción y la exhibición de obras de teatro. Por consiguiente, se ha capacitado, se ha creado oportunidades para crear y, también, se ha generado condiciones para que los artistas tengan mayores vínculos con sus públicos. Una de las formas para lograrlo ha sido financiando el montaje de obras teatrales en La Plazuela, ya sean estas dirigidas a un público infantil o juvenil.

3 EN BASE A LAS SISTEMATIZACIONES REALIZADAS EN LOS EVENTOS BAJO LA ORGANIZACIÓN DE ESTA SUBGERENCIA, SE HA IDENTIFICADO LA EXISTENCIA DE UNA POLÍTICA DE CREACIÓN DE PÚBLICOS. ¿QUÉ PUEDES COMENTARNOS AL RESPECTO?

Definitivamente se trata de una política planificada que, en el último año, ha sido potenciada, al buscar ampliar el mercado y el espectro de personas interesadas por las artes escénicas y las industrias culturales. Así mismo, esto se ha desarrollado de tres formas: La primera es, simplemente, ofreciendo una mayor oferta y gratuita, sea a través de efemérides como el Día Mundial del Teatro o el Día Mundial del Libro, o a través de programas como La Plazuela de Las Artes o La Plazuelita, los cuales, al no tener costo alguno, logran atraer a un público que, generalmente, nunca ha ido al teatro y lo incentiva a hacerlo por primera vez. De esta manera, como estas iniciativas se llevan a cabo en el Teatro Municipal del Centro Histórico, se tiene la posibilidad de llegar a esas personas que no participan del circuito clásico de las artes escénicas situado en San isidro, Miraflores y Barranco. En pocas palabras ofrecerles una oferta de calidad, ya sea esta gratuita o de bajo precio.

Así mismo, la segunda forma es, también ofreciendo espectáculos gratuitos, pero a través del uso de espacios públicos, como en el caso de Fiesta en la Calle, iniciativa a la que también tiene acceso gente que está de paso, pero que puede disfrutar del Centro Histórico con buena música, y además, se logra concretar una apropiación de este espacio por parte del ciudadano. Por último, la tercera forma es una constante formación de públicos, es decir, se ha creado un programa dentro del Teatro Municipal para que, por un lado, se ofrezcan funciones gratuitas programadas en este teatro, pero acompañadas siempre de actividades complementarias que han sido, hasta ahora, básicamente, conversatorios donde los directores, artistas, especialistas, historiadores, psicoanalistas, arqueólogos, etc., amplían los conocimientos del público sobre la obra o las expresiones artísticas que se interpretan en el teatro. En conjunto, con estos conocimientos, se logra potenciar la experiencia de los asistentes y se incentiva a que puedan volver puesto que ya lo comprenden aún más y desarrollan un mayor gusto por este arte.

CREES QUE DIFERENCIA LA OFERTA PRESENTADA

EN LIMA?

El Teatro Municipal es un ejemplo del cambio tenido en los paradigmas de políticas culturales. Inicialmente, cuando fue construido en 1920, era un teatro básicamente para la “alta cultura”; si bien, a lo largo de la historia, su oferta se fue diversificando, siempre se hicieron pedidos que buscaron regresar a esos orígenes eurocéntricos y por eso es que ha sido como un templo civilizatorio, hasta que, en 1938, Rosa Mercedes Ayarza hizo un concierto de música criolla en este lugar y, en 1971, se colocó una placa que decía: “nuestros aires costeños se elevaron a la categoría de música culta”.

El Teatro Municipal era un espacio que legitimaba producciones estéticas – artísticas, en cambio, el rol de ahora es legitimar la diversidad de expresiones culturales no para llamarlas cultas, sino para asumirlas tal como son. Este es un teatro público que debe caracterizarse por tener una orientación dirigida a alcanzar la mayor cantidad de expresiones y de públicos de la ciudad. Es por esto último

que actualmente su slogan es: “Teatro de los Ciudadanos para los Ciudadanos” o “Teatro de la Ciudad para la Ciudad”. Este slogan expresa un esfuerzo por diversificar la oferta del Teatro Municipal y es por eso que ha habido una programación de música nacional que ha contado con la participación de William Luna, representando a la música andina; Lucy Avilés, la música criolla; y Aeropajitas, el punkrock. Así mismo, ha habido un esfuerzo por, no solo diversificar la oferta en relación a los orígenes culturales, sino la oferta a nivel artística. El Teatro Municipal es el más plural de la ciudad, es el único donde uno puede ver teatro, ballet, música andina, rock, danza contemporánea, musicales, y, eventualmente, opera. Entonces, esa vocación plural es la que ahora incentivamos y creo que esa orientación debería ser también continuada porque es la que le corresponde a un teatro financiado con recursos públicos y, de esta manera, debe estar al servicio de los ciudadanos y de todas sus prácticas culturales.

¿QUÉ

POR EL TEATRO MUNICIPAL DEL RESTO DE INSTITUCIONES CULTURALES

¿CUÁL CREES QUE ES EL FUTURO DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES EN LIMA?

El crecimiento de las industrias culturales se ha sostenido desde el ciclo de expansión del PBI que tenemos en el país desde inicios del 2000. Esto se dio, por ejemplo, en el caso del cine, debido a que se construyeron más pantallas, producto también de la construcción de centros comerciales, así como también, por el hecho de que se ha multiplicado el público asistente, esto último está asociado, quizás, es una hipótesis, con la expansión de la piratería, porque esta, querámoslo o no, genera públicos y, aunque lo haga de manera informal, también genera interés por el cine. Entonces, esos dos factores han hecho que se expanda este arte.

En el caso de la música, la situación varía en función al género. En algunos casos, como en el de la música andina o la cumbia, tiene que ver con la formación de un gusto mayoritario en el país y, también, con una fuerte inversión, pues existen una gran cantidad de micro, mediana y hasta macro empresas involucradas en las industrias de la música, radios, promotores de concierto y empresas fonográficas. Este caso no se replica en el rock, puesto que su público es mucho más segmentado, y es por esto último que es el género musical que más demanda políticas culturales. De esta manera, El Estado,

a través de esta gestión, también ha invertido en ellos, por ejemplo, mediante iniciativas como el Lima Vive Rock, festival que conecta nuevas bandas con el público y también da oportunidades de formación y capacitación, es decir, es una gran plataforma para el desarrollo del mercado del rock, de esta forma, se ha hecho esa prioridad porque es un mercado más precario.

El otro sector que ha tenido una expansión significativa es el de la industria editorial, puesto que se están vendiendo más libros que en años anteriores, en especial, los de carácter infantil y educativos. Esto se justifica en la demanda existente dentro de las escuelas; sin embargo, este es un sector donde faltaría desarrollar aún más una política cultural. Esta gestión ha buscado hacerlo a través del Festival Internacional la de Poesía, por ejemplo, dándole facilidades a iniciativas privadas como la del Libro Móvil para que se puedan vender libros en la calle, no obstante, hay que potenciar esto fomentando la lectura, incentivando la escritura y desarrollando ferias descentralizadas. Entonces, ahí hay una tarea muy grande por parte del Estado que, inclusive, considero puede ser más priorizado que otras.

En palabras de Santiago Alfaro, el Teatro Municipal es, en realidad, un complejo cultural que ofrece tres grandes servicios a la ciudad.

Por un lado, está la sala principal del teatro, el cual es un espacio histórico, que ha sido partícipe y ha visto pasar lo mejor de todas las artes y culturas peruanas e internacionales. En el Teatro Municipal, se han presentado desde Stravinsky con la sinfónica, Duke Ellington con el Jazz, Mercedes Sosa y también otros grandes representantes de las artes peruanas. Incluso, antes de que esté esa sala, estaba el Teatro Olimpo, en 1886, en el mismo lugar, en el que representaban tandas chicas que eran un tipo de zarzuela muy popular entre los peruanos. Es así que la gente siempre ha hecho cola en el Jirón Ica para poder apreciar espectáculos, por ello, es importante tener en cuenta que estamos continuando una larga tradición de oferta cultural en Lima.

SANTIAGO ALFARO Sociólogo, egresado de la Pontificia Universidad Católica del Perú, con formación en gestión y políticas culturales por la Fundación Ortega y Gasset de Argentina. Ha sido profesor de la Universidad Peruana Cayetano Heredia, la Universidad del Pacífico y el Museo de Arte de Lima. Actualmente se desempeña como Subgerente de Artes Escénicas e Industrias Culturales de Gerencia de la Gerencia de Cultura de la Municipalidad Metropolitana de Lima.

Esta actual gestión ha ampliado este espacio construyendo el segundo servicio: La Plazuela de las Artes, donde se puede ofrecer teatro y danza, también cine, recitales de poesía, locaciones para fotos de modas, entre otras actividades que ya se han organizado en estos últimos 4 años y podrían seguir haciéndose. Por último, el tercer servicio es el Museo Municipal del Teatro, el cual es la gran memoria que se tiene sobre las actividades artísticas desarrolladas en el Perú alrededor de las artes escénicas, pero, principalmente, en el Teatro Segura y el Teatro Municipal, donde diariamente vienen escolares, jóvenes, familias enteras para descubrir, quizás, que el espacio escénico más antiguo de Sudamérica está en Lima, en el Teatro Segura, que se remonta a sus edificaciones hasta 1615, o para descubrir toda la gran cantidad de artistas importantes nacionales e internacionales que han venido al Teatro Municipal. Entonces, ahí tenemos un complejo cultural que hay que saber reconocerlo como tal, pese que, a veces, cuando se piensa en Teatro Municipal, solo se hace referencia a su sala, cuando en realidad hay tres servicios que, en el futuro, deberían estar integrados. Por eso, hay estrategias que quizás no podamos desarrollar por ahora, pero podrían hacerse para fidelizar las audiencias, darles ofertas, y así, los que vengan al museo, pasen a La Plazuela o que los que vengan a la Plazuela pasen a la sala.

GERENCIA DE CULTURA

II Concurso de Investigación sobre la Cultura en Lima Metropolitana “Observatorio Cultural”

La Gerencia de Cultura de la Municipalidad Metropolitana de Lima tiene el agrado de anunciar los resultados del II Concurso de Investigación sobre la Cultura en Lima Metropolitana.

Finalizada la etapa de evaluación de los trabajos presentados y de emitidas las respectivas calificaciones por los miembros del Jurado, se declaró como ganadores a los siguientes trabajos de investigación:

PRIMER PUESTO

El arte urbano: Identidad y reactivación del espacio público.

Autor: Leidy Diana Sanchez Carrión

SEGUNDO PUESTO

Let’s play in Lima city rockers: El rock independiente como valor y potencial cultural para Lima.

Autor: Diana Rocio Joseli Condori

TERCER PUESTO

¿Nuevos tiempos corren en la ciudad?: Sobre el desafío de la cultura y la persistencia de la desigualdad.

Autor: Elizabeth Corzo Jara.

LOS MIEMBROS DEL JURADO SON:

MARIA GRACIA CORDOVA SACO Comunicadora para el Desarrollo de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación por la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Actualmente, se desempeña como Coordinadora de Comunicación Estratégica de la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura y Pre-Docente de la Facultad de Comunicaciones de la PUCP. Anteriormente se desempeñó como Coordinadora de Proyectos de Comunicación en la Oficina de Comunicación del Ministerio de Cultura y Coordinadora de Proyectos en la Gerencia de Cultura de la Municipalidad Metropolitana de Lima.

CLAUDIA BUSTINZA BERTRÁN

MSc. Responsible Tourism Management por Leeds Beckett University, UK y licenciada en Administración en Turismo por la Universidad San Ignacio de Loyola, Perú. Actualmente, se desempeña como consultora en turismo en el sector privado y público en áreas de investigación cualitativa y cuantitativa. Anteriormente se desempeñó como administradora de la Subgerencia de Patrimonio Cultural, Artes Visuales, Museos y Bibliotecas en la Gerencia de Cultura de la Municipalidad Metropolitana de Lima.

FELIPE DEL ÁGUILA

Egresado de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, Diplomado en Gestión de Empresas e Iniciativas Culturales por la PUCP y PEE en Marketing por la Universidad ESAN. Con experiencia en diseño de proyectos, gestión cultural y campañas de comunicación a empresas e instituciones estatales. Actualmente, es profesor en la Escuela Superior de Formación Artística Museo de Arte de Lima y dirige proyectos en MUTANTE.

EUGENIO ARTAZA LLONA

MBA por la Universidad ESAN, Licenciado en Administrador de Empresas por la Universidad de Piura y con estudios de postgrado en Gestión Pública. Actualmente, se desempeña como asesor de la Gerencia de Cultura de la Municipalidad Metropolitana de Lima en temas de administración y planeamiento, es coordinador general de la Red Metropolitana de Cultura y miembro del Comité de gestión del Fideicomiso de Cultura.

Lima, octubre de 2013