CITRA BUDAYA JKKN BIL.1/2022 - PERCUMA

Pyu PewarisBudaya

Aqfierudzar Rizq Mohd Sulhie Pelapis Seni Warisan Negara

DalangCilik

Nota Ketua Ed or Sidang Penerb

Dua tahun mencabar telah kita lalui dengan tabah dan sabar. Kini, fasa endemik yang diselusuri penuh cabaran dengan harapan memberi sinar baharu buat semua. Fasa yang menuntut kita bekerja keras untuk bangkit kembali daripada tempoh suram yang tak akan dilupakan. Bukan satu tugas mudah untuk bangkit kembali, namun kita percaya bahawa pasti ada sinar pelangi selepas hujan. Tirai 2022 disingkap kembali dengan sorotan pelbagai kisah dan perkongsian ilmu daripada isu lama dan baharu yang diolah untuk menyegarkan minda pembaca. Semoga kisah dan isu-isu ini menjadi catatan perjuangan seni budaya dalam memastikan kekal relevan dalam era penuh mencabar ini.

Haji Mesran Mohd Yusop Ketua Pengarah

Mohd Amran Mohd Haris Timbalan Ketua Pengarah (Kebudayaan dan Kesenian)

Zubariah Abdullah Ketua Editor

Mohamad Safran Nawi Penolong Editor/Ketua Penyelaras Penerbitan

Penyelaras Artikel Wan Azlina Zakaria

Mohamad Husri Morni Muhamad Haris Zakaria Nik Mohd Fadly Nik Mat Jamaliah Azman Abdullah Deen Mohd Zain Nor Sahlina Aida Mohd Shah Nurhidayah Zakaria

Haryanti Yahaya Editor Bersekutu

Aby Kamaruddin Reka Bentuk Halaman Muhammad Asyraf Rezali Fotografi

Abdullah Deen Mohd Zain Gambar Kulit Hadapan

Bafti Hera Abu Bakar Promosi dan Pengiklanan Nor Faiza Arshad Pengedaran

PENERBIT

Cawangan Dokumentasi dan Penerbitan Jabatan Kebudayaan dan Kesenian Negara Aras 16, 18, 19, 26, 27, 30 dan 34

Lot 1001, Menara TH Perdana Jalan Sultan Ismail, 50250 Kuala Lumpur

Telefon : 03-26148200 Faks : 03-2697 0884 E-mel : info@jkkn.gov.my

Selamat Maju Jaya buat sidang penerbit Citra Budaya JKKN

Zubariah Abdullah Ketua Editor

Kalam Perak

Salam sejahtera dan ceria, Harapan kita pada seni budaya dan warisan tanah air, supaya ia sentiasa dikenang dan dipersembahkan. Pada era globalisasi dan revolusi teknologi yang mendadak mendapat perhatian sejagat, fokus dan tumpuan masyarakat mula berubah. Hidup bagaikan sedang dikejar dan mengejar, membuatkan kita mudah meninggalkan dan melepaskan hal yang dianggap kurang penting dalam keperluan kehidupan.

Pada waktu sama, penggiat seni masih percaya kebolehan warisan ini diteruskan, diperturunkan dan dipersembahkan kepada umum. Pelbagai usaha dilakukan dengan gabungan pelbagai pihak agar dapat menentukan kelestarian seni dan warisan dalam jiwa masyarakat.

Jabatan Kebudayaan dan Kesenian Negara menerusi penerbitan Citra Budaya, masih meneruskan peranan memperhebatkan pengetahuan masyarakat tentang hal berkaitan. Kali ini, lampu sorot dihalakan kepada seni Wayang Kulit dalam kalangan pelapis generasi. Aqfierudzar Rizq Mohd Sulhie atau mesra dikenali sebagai Tok Dalang Pyu, baru berusia 8 tahun tetapi sudah mula dikenali dalam kalangan peminat seni ini. Ini membuktikan usia bukan faktor untuk tidak memperkenalkan seni dan warisan kepada generasi baharu seawal yang boleh. Malah, kisah Pyu menjadi pembuka mata bagi kita untuk terus percaya dengan usaha dan mencungkil bakat dalam kalangan mereka.

Antara artikel lain mengenai seni dan warisan yang turut diberi perhatian dalam jilid kali ini adalah seperti Menora, Makyung dan Ulik Mayang. Kupasan menarik tentang seni persembahan Melayu Mendu yang hampir dilupakan oleh masyarakat turut diketengahkan. Malah, artikel tentang seni miniatur dan diorama yang mula meraih populariti di negara juga dimuatkan dalam naskhah kali ini. Akhir kata, kami sidang penerbit Citra Budaya mengharapkan pembaca mendapat sedikit sebanyak ilmu baharu dan tambahan daripada jilid kali ini. Semoga seni dan warisan akan terus berada dalam jiwa masyarakat dalam menjalani kehidupan yang serba pesat. Ibarat kata pepatah, ‘Yang lama dikelek, yang baharu didukung.’ Semoga kita dapat mencari titik pertemuan dua dunia ini.

Haryanti Yahaya

Editor Bersekutu

PEMULIHARAAN & PEMELIHARAAN

18

SIDANG PENERBIT

TINTA EMAS

PERMAINAN ULIK MAYANGTRANSFORMASI MENDEPANI ZAMAN

23

CABARAN DAN HALANGAN PENGGIAT TEATER MAKYUNG & MENORA DI KELANTAN PEMULIHARAAN & PEMELIHARAAN

PEMULIHARAAN & PEMELIHARAAN

26

DASAR KEBUDAYAAN NEGARA 2021

PERANAN TIRAI LATAR DALAM PEMENTASAN BANGSAWAN

PEMULIHARAAN & PEMELIHARAAN

29

ORANG MELAYU DAN TAMADUN MELAYU DI JOHOR DALAM HISTORIOGRAFI MELAYU ISLAM

KREATIF

TUHAN: INGINKU DEKAT DENGANMU

MUKA HADAPAN

PYU - PEWARIS BUDAYA TOK DALANG CILIK PELAPIS SENI WARISAN NEGARA

ADAT ROMBAK DAPUR NEGERI TERENGGANU

HUJAN DI KOTA ITU

KREATIF WARGA KITA III

KILANG LAGU

& KEMAHIRAN

ASAS TARI WAU BULAN

& PEMELIHARAAN

CIRI-CIRI MENORA MASYARAKAT SIAM-KELANTAN DALAM CERPEN KARYA EH DENG EH CHIK

& PEMELIHARAAN

KREATIF WARGA KITA II

MENELUSURI MAKYUNG

MATA

ZULKIFLI

DUNIA KECIL FOO: PENGGIAT MINIATUR DAN DIORAMA MALAYSIA

SEGMEN KHAS

SEGMEN KHAS

AZAHA HAJI OTHMAN PENGGIAT TEATER SERBA BOLEH

-ABADI -MANUSIA MUDAH LUPA

SUARA KREATIF WARGA KITA IV

PENULIS TAMU

PENULIS

SUARA KREATIF WARGA

69

AYAM BUAH KELUAK HIDANGAN AUTENTIK PERANAKAN BABA NYONYA MELAKA

PEMULIHARAAN & PEMELIHARAAN

71

KAUM ASLI SELETAR

PEMULIHARAAN & PEMELIHARAAN

TADBIR URUS SENI BUDAYA

ALLAHYARHAM SALEHHUDDIN MD. SALLEH TIMBALAN KETUA PENGARAH (DASAR & PERANCANGAN )

BELASUNGKAWA

Ti aEmas

KETUA PENGARAH JABATAN KEBUDAYAAN DAN KESENIAN NEGARA

Terlebih dahulu saya ingin memanjatkan rasa syukur ke hadrat Allah SWT kerana dengan limpah dan iradat-Nya, maka Citra Budaya edisi ke-36 berjaya diterbitkan. Citra Budaya yang dahulunya dikenali sebagai Buletin JKKN kini berubah wajah dan berkonsepkan majalah ilmiah. Ini bertujuan mengangkat penerbitan Citra Budaya menjadi salah satu sumber informasi dan ilmu kepada segenap lapisan masyarakat; bukan sekadar perkongsian laporan aktiviti semata-mata. Setinggi-tinggi penghargaan dan tahniah kepada sidang penerbit Citra Budaya kerana telah memberikan 200 peratus tumpuan, masa dan buah fikiran bagi merealisasikan penerbitan ini. Saya maklum bahawa tugas-tugas penerbitan ini bukanlah satu tugas yang mudah dan besarlah harapan saya agar Citra Budaya Bil.1/2022 ini akan menjadi satu sumber ilmu kepada semua.

Selari dengan matlamat Dasar Kebudayaan Negara 2021 (DAKEN) yang menetapkan hala tuju Malaysia sebagai Negara Maju Rakyat Berbudaya, Citra Budaya dilihat mampu menjadi wadah penyampaian matlamat DAKEN dengan penekanan kepada budaya membaca bagi pengukuhan jati diri dan pembinaan negara bangsa. Justeru, dengan perkongsian ilmu secara tidak langsung ini akan terus memberi manfaat serta informasi berguna.

Akhir kalam, saya berharap majalah Citra Budaya akan terus relevan dengan kehendak generasi baharu dengan pengisian-pengisian yang menarik dan ilmiah. Tahniah sekali lagi saya ucapkan kepada semua pihak yang terlibat dalam penerbitan majalah ulung JKKN ini.

Haji Mesran Mohd Yusop

KETUA PENGARAH JABATAN KEBUDAYAAN DAN KESENIAN NEGARA

Assalamualaikum Warahmatullahi Wabarakatuh dan Salam Sejahtera,

Indah Cahaya Mengintai Awan

Disiram Hujan Hilang Serinya

Citra Budaya Majalah Ilmuwan Wadah Perkongsian Seni Budaya

Peneraju Gagasan Budaya Nilai Tinggi dalam Pembentukan Negara Bangsa

Dasar Kebudayaan Negara ini menjadi panduan dalam melaksanakan pelbagai agenda dan rancangan pembangunan budaya di semua peringkat bagi menjamin pembentukan negara bangsa yang maju dengan pengamalan budaya nilai tinggi secara menyeluruh.

Visi Misi

Memprakarsakan Peradaban Bangsa dan Ketamadunan Negara dalam Mencapai Kemakmuran Bersama

Dasar Kebudayaan Negara menjadi mekanisme untuk mewujudkan bangsa Malaysia yang mengamalkan budaya nilai tinggi dan mengukuhkan keharmonian dalam kalangan rakyat yang meletakkan pencapaian tinggi berteraskan tatasusila, tatacara dan tahap keintelektualan. Dasar ini juga mengangkat kelestarian dan pemerkasaan budaya melalui sains dan teknologi bagi memberi nilai tambah dalam pembangunan sosioekonomi negara.

Dasar Kebudayaan Negara telah menggariskan matlamat seperti berikut;

1) Membentuk masyarakat berbudaya nilai tinggi melalui pelaksanaan kebudayaan kebangsaan, budaya sukuan, warisan khazanah dan kecemerlangan budaya;

2) Mengukuhkan perpaduan dan keperibadian serta jati diri rakyat dan identiti nasional;

3) Melestarikan kebudayaan melalui agenda pemeliharaan, pemuliharaan dan perlindungan khazanah warisan negara; dan

4) Menjadikan produk kebudayaan sebagai penyumbang penting pembangunan sosioekonomi negara.

DASAR

Gagasan DAKEN menjunjung hak-hak berbudaya berpandukan Perlembagaan Persekutuan dan Rukun Negara bagi mewujudkan negara Malaysia yang maju dan rakyat berbudaya nilai tinggi berpaksikan kepada prinsip-prinsip berikut:

1. Dipayungi oleh Perlembagaan Persekutuan dan Rukun Negara

Dasar ini bersandarkan kepada Perlembagaan Persekutuan dan Rukun Negara. Beberapa Peruntukan dalam Perlembagaan Persekutuan mempunyai kaitan secara langsung dengan DAKEN iaitu:

i.

Agama bagi Persekutuan

Perkara 3. (1): Islam ialah agama bagi Persekutuan; tetapi agama lain boleh diamalkan dengan aman dan damai di mana-mana Persekutuan;

ii.

Kebebasan beragama

Perkara 11. (i): Tiap-tiap orang adalah berhak menganuti dan mengamalkan agamanya, tertakluk kepada Fasal (4), mengembangkannya; dan

iii.

Bahasa kebangsaan

Perkara 152. (1): Bahasa Kebangsaan ialah Bahasa Melayu dan hendaklah dalam tulisan yang diperuntukkan melalui undang-undang oleh Parlimen. Dengan syarat bahawa;

a. b.

Tiada seorang pun boleh dilarang atau dihalang daripada menggunakan (selain bagi maksud rasmi), atau daripada mengajarkan atau belajar, apa-apa bahasa lain; dan

Tiada apa-apa jua dalam Fasal ini boleh menjejaskan hak Kerajaan Persekutuan atau hak mana-mana Kerajaan Negeri untuk memelihara dan meneruskan penggunaan dan pengajian bahasa mana-mana kaum lain di dalam Persekutuan.

Rukun Negara yang diisytiharkan pada 31 Ogos 1970 pula menggariskan lima (5) objektif dan lima (5) prinsip yang menjadi kunci kepada keharmonian dan perpaduan masyarakat iaitu:

1. Objektif Rukun Negara

Mencapai perpaduan yang lebih erat dalam kalangan seluruh masyarakat

Memelihara satu cara hidup demokratik

Mencipta satu masyarakat yang adil di mana kemakmuran negara dapat dinikmati bersama secara adil dan saksama

Membentuk satu sikap yang liberal terhadap tradisi kebudayaan yang kaya dan berbagai-bagai corak

Membina sebuah masyarakat progresif yang akan menggunakan sains dan teknologi moden

2. Prinsip Rukun Negara

Kepercayaan kepada Tuhan

Kesetiaan kepada Raja dan Negara

Keluhuran Perlembagaan

Kedaulatan Undang-undang Kesopanan dan Kesusilaan

Budaya rakyat tempatan turut diambil kira sebagai kebudayaan kebangsaan selagi selari dengan nilai moral, tatasusila dan tatacara masyarakat Malaysia. Ini merangkumi budaya Melayu, Cina, India, Orang Asal dan peribumi Sabah dan Sarawak yang menyumbang kepada kerukunan dan keharmonian rakyat di negara ini

Budaya nilai tinggi mendukung tatacara, tatasusila dan tahap keintelektualan sebagai teras utama. Sepuluh (10) Nilai Bersama yang menjadi pendukung kepada Budaya Nilai Tinggi:

Ekspresi kepelbagaian warisan budaya bertujuan memastikan nilai-nilai seni, budaya dan warisan sentiasa terpelihara. Rakyat sentiasa digalakkan memahami, menghayati dan menghargai seni, budaya dan warisan di negara ini.

Khazanah ini juga menjadi tunjang kepada penjanaan ekonomi negara. Rakyat negara ini perlu mempunyai semangat menghargai dan memastikan kelestarian seni, budaya dan warisan sentiasa terpelihara dan dikagumi serta dihormati dunia.

2. Berteraskan kebudayaan rakyat tempatan

3. Berteraskan budaya nilai tinggi dan amalan murni dalam agama

4. Berpaksikan ekspresi kepelbagaian dan kelestarian warisan budaya

PERANAN

DAKEN menjadi panduan untuk memartabatkan kebudayaan secara menyeluruh melalui peranan berikut:

01 02

memantapkan sektor kebudayaan sama ada dari segi pembangunan urus budaya, modal insan, pengkaryaan dan usaha menjana ekonomi negara;

memperkasakan program dan aktiviti seni, budaya dan warisan selari dengan hala tuju DAKEN;

DAKEN akan dirujuk dan diambil kira dalam membina strategi dan pelan tindakan kementerian; dan

peranan DAKEN akan mencorak seni, budaya dan warisan negara lebih terarah dan kompetitif pada masa akan datang.

TERAS

DAKEN membariskan tujuh (7) teras utama yang didukung oleh tiga (3) elemen penting iaitu Institusi Raja-raja Melayu sebagai lambang negara, Bahasa Melayu sebagai bahasa kebangsaan dan agama Islam sebagai agama rasmi.

TERAS 2

Keharmonian Masyarakat

TERAS 1

Budaya Nilai Tinggi

TERAS 3

Pemeliharaan dan Pemuliharaan Warisan Budaya

TERAS 4

Pembangunan dan Pengembangan Buda ya

TERAS

TERAS 7

1 E

Kecemerlangan Buda ya

TERAS 5 Pemerkasaan

Buda ya

TERAS 6 Penjanaan Ekonomi Kebudayaan

ULASAN RINGKAS KARANGAN TUHFAT AL-NAFIS: ORANG MELAYU DAN TAMADUN MELAYU DI JOHOR DALAM HISTORIOGRAFI MELAYU ISLAM

Ditulis oleh : Rahmat Hj Damiri (JKKN Johor)

Banyak kajian sumber sejarawan Melayu telah membuktikan yang sebenarnya semangat patriotisme orang Melayu jarang berunsur nasionalis. Perkataan “Tak kan Melayu Hilang di Dunia” sering dianggap kata keramat yang kononnya diucapkan oleh Hang Tuah telah menjadi slogan semangat politik yang digunakan oleh ramai ahli dan parti politik masa kini. Justeru itu sumber ayat tersebut tidak jelas. Annabel Gallop menegaskan secara betul bahawa perkataan ini tidak ditemui di dalam teks Hikayat Hang Tuah dan Sejarah Melayu. Walau bagaimanapun ramai yang merujuk kepada slogan tersebut telah lupa bahawa teks lengkap pepatah ini adalah Takkan Melayu Hilang di Dunia selagi berpegang teguh kepada agama Islam.

Makna Melayu

Di dalam teks Adat Raja-raja Melayu merakam penjelasan lengkap mengenai makna nama etnik Melayu yang sangat selaras dengan kefahaman istilah Muslim, iaitu manusia yang mengakui diri sebagai hamba Allah, iaitu:

“Who enslaves himself (dana nafsuhu) kepada Allah SWT; insan yang rela sungguh menaklukkan dirinya digelar Muslim (Islam) yang patuh dan tunduk kepada Pencipta dan sentiasa beribadat kepada Allah SWT dan taat setia kepada agama Islam. penjelasan tersebut adalah seperti berikut: Pasal pada menyatakan adapun arti Melayu itu, adalah ia Melayukan dirinya, iaitu seperti yang diibaratkan orang dahulu kala daripada arti ‘Melayu’, adalah seupama pucuk kayu yang Melayukan dirinya, dan bukan layunya itu kerana terkena panas atau bahang api. Bahawasanya dengan sahaja-sahaja ia jua yang Melayukan dirinya, yakni ia merendahkan dirinya dan tiada dia mahu membesarkan dirinya, baik daripada adab ketika makan-minumnya, dan perjalanannya dan kedudukannya. Sama ada di dalam majlis atau pada tempat yang lain. Maka daripada segenap perkara itu tiada diperbuatannya itu dengan mamang, melainkan adalah dengan perengainya yang lemah-lembut; tiada dengan berlebih-lebihan dan dengan kekurangan...” Itulah arti Melayu yang dibahagikan orang dahulu-dahulu.

Asal Usul Raja Melayu Bugis

Menurut konsep asal usul raja yang dirumuskan di sini, perkahwinan dengan “peri/puteri” (serupa anak utara) sudah tidak dianggap lagi sebagai hal yang positif. Sultan Mahmud menolak kewajiban baginda dan tidak melahirkan pewaris malah tidak memperhatikan negeri. Namun sebaliknya, Encik Apong - wanita biasa yang membantu Sultan Mahmud, mendapat anak dan melanjutkan keturunan Raja Iskandar Zulkarnain. Asal usul dari keturunan Iskandar Zulkarnain adalah alasan yang terutama untuk Raja Kecil itu mengaku diri sebagai seorang raja yang berhak menuntut takhta Johor. Dalam Tuhfat al-Nafis; iaitu dalam teks sejarah yang mewakili tradisi Bugis Johor, kita mendapat suatu peringkat yang baru dalam proses perkembangan pemandangan awam masyarakat Melayu dipengaruhi oleh Islam.

Dalam karya Raja Ali Haji tersebut masih ada unsur-unsur mitologi, tetapi kebanyakannya berkaitan dengan tamadun Islam. Mitos-mitos tentang kanak-kanak kembar malah tentang perkahwinan suci sudah tidak ada. Unsur-unsur tamadun yang sebelum Islam terdapat dalam beberapa maklumat, misalnya mengenai besi kawi, hantu, mimpi ajaib dan lain-lain. Antara maklumat-maklumat yang berkaitan dengan mitologi Islam telah ditemui beberapa bahan yang sudah disebutkan dalam catatan sejarah ketika kurun 13 hingga 17, iaitu mengenai asal usul Raja Kecil, mengenai ikan todak, mengenai mimpi ajaib tentang Nabi Muhammad, mengenai Sultan Mahmud dan puteri kayangan serta sebagainya. Jika hendak dibandingkan dengan karya yang lain

seperti Hikayat Raja Pasai, Sejarah Melayu, Hikayat Aceh, dan Hikayat Siak, cerita yang dirakamkan Tuhfat an-Nafis isinya serta struktur bahasanya lebih ringkas dan mudah. Dalam maklumat tentang sejarah masuknya Islam oleh raja-raja Melayu sudah tidak ada unsur-unsur keajaiban, misalnya:

“Syahdan adalah Opu La Maddusilat inilah awal raja Bugis yang mula -mula masuk agama Islam yang beriman Nabi kita Muhammad SAW.”

Walaupun begitu cerita tentang sejarah masuknya Islam oleh raja-raja Melayu sangat memberi makna kepada Raja Ali Haji. Dalam Tuhfat an-Nafis juga terdapat konsep asal usul raja-raja yang baru. Sebagai pendiri dinasti raja-raja Bugis disebutkan Nabi Suleiman (Sulaiman) dan Puteri Balkis: “Adalah Sitti Mallangkik itu (raja perempuan Luwuk) pada setengah kaul orang Bugis keturunan daripada Puteri Balkis konon. Di dalam pada itu Allah SWT yang terlebih tahu akan hakikat Al-Umur Kulliha, kerana Balkis itu di negeri Saba pihak negeri tanah Yamani, anak raja jin jadi isteri Nabi Allah Sulaiman Alaihissalam. Maka berjauh-jauhan benarlah dengan Bugis, entahkan sahkah entahkan tidak kaul perkataan setengah orang Bugis itu, entahkan tidak, Allah SWT yang terlebih tahu. Akan tetapi Puteri Balkis itu beranak laki-laki dan perempuan dengan nabi Allah Sulaiman, berapa banyak turun-menurun, kerana tiada makna yang meneguhkan kepada akal yang tiada boleh sampai anak cucu Nabi Allah Sulaiman itu ke Bugis, kerana pekerjaan itu harus lulus kepada akal seperti kebanyakan tuan-tuan Syed Arab yang turun ke bawah angin ini, bertaburan segenap negeri di bawah angun ini, meninggalkan beberapa anak cucunya. maka apabila lulus dan sah anak cucu Rasullullah SAW itu, sampai ke bawah angin seperti meninggali anak cucunya beberapa banyak di bawah angin ini. Demikian itu jualah cucu Nabi Allah Sulaiman Alaihiassalam jatuh ke tanah Bugis itu. Fa al-hasil tiap-tiap pekerjaan yang tiada kita dapat akan hakikatnya janganlah kita dustakan, hendaklah kita taslimkan kerana dalilnya berdiri.”

Bagi pendapat saya disebabkan kemunculan legenda yang baharu ini disebabkan oleh keluarga Yang Dipertuan Muda Bugis mencapai kekuasaan yang sepenuhnya di dalam negeri Johor, kuasa yang lebih luas dan nyata daripada kuasa Sultan Johor. Walaupun begitu raja-raja Bugis perlu membuktikan hak dan kedaulatan kepada semua isi negaranya, terutama kepada para bangsawan Melayu dan Minangkabau serta Siak, yang mengaku diri sebagai pewaris- pewaris raja-raja Melaka dari keturunan Iskandar Zulkarnain. Tetapi orang Bugis (lima saudara Opu) datang ke Tanah Barat, iaitu ke negeri Johor (Semenanjung Tanah Melayu) hanya pada kurun ke-17. Kerana itu juga mereka tidak sempat mendasarkan haknya untuk menjadi Raja di Johor

atas dasar keturunannya. Salasilahnya tidak begitu terkenal dan bermakna untuk orang tempatan. Raja-raja Bugis perlu mencari satu alasan yang lain sebagai bukti legitimasinya. Oleh itu para golongan intelektual Bugis mendapat keputusan yang terbaik. Mereka mengumumkan, Yang Dipertuan Muda Bugis adalah panggilannya, tugas kerajaannya adalah untuk membuat di Johor suatu “negara Islam yang mutlak, yang tulen”.

Islam Di Johor

Sejarah Johor membuktikan agama Islam di kawasan Melayu Johor tersebar sudah lama sebelum kehadiran orang Bugis ke negeri itu. Bagi mempersembahkan diri sebagai “pembela Islam yang tulen”, maka raja-raja Bugis memerlukan salasilah yang lebih bermakna daripada konsep keturunan dari Raja Iskandar Zulkarnain. Turut menyatakan Nabi Sulaiman sebagai moyang dan pendiri keturunan yang baharu dan sememangnya adalah pilihan yang paling layak menjadi raja. Menurut Al-Quran, Nabi Sulaiman telah dianugerahi oleh Allah SWT dengan berbagai-bagai sifat-sifat yang istimewa iaitu Nabi Sulaiman adalah “Pencipta” (creator), dialah yang membina negara yang unggul. Dia menyebarkan iman yang tulen dengan segala kebijaksanaannya, bukan dengan menggunakan senjata. Nabi Sulaiman tidak melanggar negara Saba’, tetapi dia ‘menaklukkan’, memikat hati Sang Ratu Balkis dengan kearifannya. Watak tersebut paling sesuai dengan peranan raja-Raja Bugis yang mengaku diri sebagai pengasas negara Islam yang tulen. Menurut catatan Tuhfat an-Nafis mereka ‘menaklukkan’ Negeri Johor dan negara-negara Melayu yang lain tanpa senjata, tetapi melalui perkahwinan dengan anak-anak perempuan raja-raja Johor (matrimonial policy), iaitu menawan hatinya seperti Nabi Sulaiman. Mereka turut membangun banyak masjid-masjid dan bandar-bandar yang baru, mereka berkembang dan menjaga kerajaannya untuk mencapai kemakmuran untuk semua isi negaranya. Mereka menuntut agama dan ilmu, mendirikan berbaga-bagai pusat pelajaran Islam, menyokong para ulama dan menyebarkan ilmu Ussulluddin.

Keajaiban

Dalam kisah mengenai asal usul raja-raja Bugis tidak terdapat unsur-unsur “keajaiban”. Tidak ada puteri bunian, mahupun jin atau makhluk-makhluk yang lain. Secara lahiriahnya anak-anak daripada keluarga raja-raja Bugis dilahirkan sebagai manusia biasa dan tidak mempunyai “kuasa

ghaib”. Namun sebaliknya, Raja Kecil, iaitu pesaing raja-raja Bugis yang terutama, telah digambarkan di dalam Hikayat Siak sebagai manusia yang bersifat ajaib dan cerita mengenai lahirnya adalah luar biasa juga. Perkaitan dengan alam ghaib serta sifat-sifat keajaiban dianggap oleh pengarang sebagai bukti asal usul raja kecil itu dari keturunan raja-raja Melaka dan Iskandar Zulkarnain. Dalam Tuhfat an-Nafis “keajaiban” Raja Kecil itu dianggap sebagai faktor negatif iaitu sebagai tanda pertalian dengan alam jahat, alam kabur, alam iblis. Tetapi pada akhirnya pahlawan-pahlawan Bugis mengalahkan Raja kecil dan semua pengikut-pengikutnya. Kemenangan tersebut telah dikadarkan oleh Allah SWT, kerana raja-raja Bugis itu sendiri dikatakan dari keturunan Nabi Sulaiman. Dan Nabi Sulaiman itu berkuasa “menundukkan syaitan”.

Rumusan Raja Ali Haji

Raja Ali Haji merumuskan konsep asal usul raja-raja baharu tersebut sesuai dengan konsep kerajaan yang terdapat dalam Tuhfat an-Nafis. Sebagai panggilan dan tugas yang terutama untuk Yang Dipertuan Muda Bugis, turut disebutkan tujuan baginda berkaitan pembinaan negara Islam yang tulen. Tujuan tersebut mendasarkan pengesahan (legitimacy) kerajaan keluarga Bugis di Johor.

Pada mitos yang dirakamkan dalam teks-teks sejarah tersebut berlakunya transformasi yang penting yang dipengaruhi oleh Islam. Unsur-unsur mitologi tradisional seperti cerita mengenai kanak-kanak kembar, perkahwinan suci, anak dewa-dewi dan lain-lainnya hilang dan digantikan dengan maklumat-maklumat yang berkaitan dengan tamadun Islam. Timbul banyak definisi dan pelakon dari kebudayaan Arab, Parsi, India, Macedonia, Turki dan sebagainya. Ternyatalah bahawa alam Melayu menjadi lebih terbuka dan hubungan intelektualnya lebih luas. Hasil-hasil kajian dan semua kesimpulan yang sudah dirumuskan mencerminkan dan membuktikan secara jelas, bahawa masyarakat Melayu pada kurun ke-13 hingga ke-19 menerima Islam secara sepenuhnya. Islam mempengaruhi dan memajukan semua bidang-bidang kehidupan intelektual, termasuk juga ilmu dan falsafah. Definisi-definisi inilah yang sedikit demi sedikit menggantikan mitos-mitos dalam kehidupan sosial. Perubahan tersebut berpunca pada proses Islamisasi yang terdapat dalam pandangan awam dan kehidupan intelektual dalam masyarakat Melayu. Prof. Syed Muhammad Naquib al-Attas menyatakan secara tepat iaitu:

“Islamization is the liberation of man first from magical, mythological, animistic, national-cultural tradition opposed to Islam, and then from secular control over his reason and his language. The men of Islam is he whose reason and language are no

longer controlled by magic, mythology, animism, his own national and cultural traditions opposed to Islam…”

Analisis rujukan sejarah lama menunjukkan juga bahawa orang Melayu menganggap diri sebagai rakyat yang dipimpin oleh Raja-raja, Sultan dan Yang Dipertuan sebagai pemimpin (leader) yang berketurunan daripada tokoh-tokoh Islam seperti pahlawan dan nabi-nabi serta yang berasal dari pusat Islam asli iaitu Tanah Arab dan bukannya daripada India, Iran atau China.

Kesimpulan

Semua maklumat yang dirakamkan di atas menunjukkan yang sejak zaman dahulu kala orang Melayu menganggap diri sebagai orang Muslim dan sebahagian daripada umat Islam. Sifat ke-Melayu-an mempunyai kaitan yang erat dengan Islam. Hal tersebut membuktikan yang orang melayu mulai menyedari diri sebagai bangsa selepas kedatangan Islam bukan sebelumnya. Itu sebabnya konsep patriotisme orang Melayu mengandungi unsur-unsur persaudaraan dan toleransi yang menjadi asas pandangan alam Islam (Islamic Worldview). Ternyata kesedaran kebangsaan orang Melayu lebih bersifat dan berunsur keagamaan daripada kebudayan.

Daripada sudut pandangan tersebut maka asal usul orang Melayu dan tamadun Melayu tidak patut dikaitkan dengan budaya-budaya prasejarah dan / atau dengan adat-istidat serta kepercayaan zaman kuno. Analisis sumber-sumber sejarah Melayu Islam kurun ke-13 hingga ke-19 menunjukkan juga bahawa kekurangan pengetahuan mengenai agama dan sejarah kebangsaan semestinya mengakibatkan keruntuhan kesedaran dan penyebaran kekeliruan dalam pelbagai bidang rohani, termasuklah idea-idea ekstrim dan palsu. Oleh kerana itu, menurut Prof. Syed Muhammad Naquib al-Attas ilmu sejarah termasuklah sejarah kebangsaan perlu diiktirafkan pada masa kini sebagai ilmu fardu ain untuk semua para cendekiawan dan orang yang berpendidikan.

Nota:

Tuhfat al-Nafis (تحفة النفيس‎, "Hadiah Berharga") merupakan sebuah naskhah sejarah karangan Raja Ali Al Haji di Riau pada 1885. Karangan ini secara ringkasnya menceritakan tentang bermulanya pembabitan orang-orang Bugis yang berjaya dan cemerlang di Tanah Melayu.

Ada empat manuskrip Tuhfat al-Nafis yang diketahui; salah satu naskhah manuskrip ini disalin pada 1890 dan diterbitkan pada 1923 untuk makalah Journal of the Malayan Branch Royal Asiatic Society di London.

TUHAN: INGINKU DEKAT DENGANMU

Tuhan andai hela langkahku tidak lagi panjang izin kulelapkan pasrahku di dada senja-Mu pada bulan rahmat-Mu yang bergemerlapan sinar barakahnya haus laparku luruh pada panggilan-Mu yang bergemuruh

Tuhan andai ini Ramadan terakhirku lebarkan jalan-Mu bukalah arasy-Mu selaklah hijab-Mu biar kutebar selaksa rindu membiak pada-Mu dengan munajad dan sujudku dengan zikir dan pasrahku

Tuhan dalam getar lambaian syahduku pada-Mu ingin kuhirup wangi syurga-Mu ingin kulayari hikmah seribu bulan-Mu Lailatul Qadar ketuklah pintu malamku sapalah taubatku yang kian menjauh dari taqwa cuitlah imanku yang masih setengah jiwa pandulah haluan agar teguh tidak tersasar

Tuhan dalam indahnya bebayang malam wanginya aroma Ramadan kuarahkan hati jitu mengadap-Mu merasakan hadir-Mu menikmati kasih-Mu Tuhan, inginku dekat dengan-Mu Ramadan: jangan kau tinggalkanku 14 April 2022 Ditulis oleh: Jaafar Rani (JKKN Pulau Pinang)

Pyu

Gambar & tulisan oleh: Abdullah Deen Mohd Zain (JKKN Ibu Pejabat)

Pelapis Seni Warisan Negara

Aqfierudzar Rizq Mohd Sulhie

Aqfierudzar Rizq Mohd Sulhie seorang kanak-kanak berusia 8 tahun, berbusana sebagai seorang dalang naik ke bangsal wayang kulit dengan penuh bersemangat. Mesra disapa dengan panggilan adik Pyu, beliau duduk bersila penuh yakin sebelum memulakan aksinya. Panjak memainkan muzik “buka panggung” sambil adik Pyu memegang dengan penuh semangat “pohon beringin” sebagai tanda bermulanya persembahan beliau. Beliau mula bermain-main pohon beringin itu dengan iringan alunan muzik tradisional.

Aksi itu memukau mata yang memandang kerana ia cukup sempurna bagaikan si pemain seorang tokoh besar dunia wayang kulit. Saat selesai paluan buka panggung, adik Pyu memulakan cerita pendek wayang kulit dengan memukul “pelapik” di bawah pahanya. Kemudian beliau mula melenggokkan patung wayung kulit dengan lontaran dialog menggunakan loghat Kelantan yang begitu fasih.

Itulah kehebatan yang dimiliki oleh adik Pyu. Berbeza jika dibandingkan dengan anak-anak yang seusia yang lebih gemar bermain telefon pintar. Adik Pyu mampu memainkan watak wayang kulit dengan karakter yang berbeza. Ada watak baik, jahat, garang, ada watak lucu dan pelbagai watak lagi.

Menurut bapanya, Mohd Sulhie Yusuf, beliau mula mengesan bakat yang ada pada anaknya sekitar usia anak itu tiga tahun. Ketika itu adik Pyu mula gemar melantunkan dialog dalam cerita-cerita wayang kulit. Beliau dan isteri, Aniza Musa, selalu membawa anak bongsu mereka itu untuk menyaksikan persembahan langsung wayang kulit dan dikir barat.

Sulhie ialah seorang pemuzik tradisional dan pengarah Akademi Arjunasukma. Beliau adalah orang penting yang memberi pendedahan awal tentang kesenian wayang kulit kepada adik Pyu.

Walaupun berasal daripada keluarga seni tradisional, juga seorang penggiat dan usahawan seni, Sulhie tidak pernah memaksa anak-anaknya untuk turut serta dalam aktiviti kesenian yang dilakukan oleh beliau. Namun, mungkin atas faktor persekitaran membesar membuatkan minat kepada seni dan budaya itu tertanam dengan sendirinya dalam diri adik Pyu. Menurut Sulhie lagi, persembahan solo pertama adik Pyu sebagai tok dalang adalah semasa dia berumur empat tahun, ketika kumpulannya dijemput mengadakan persembahan pembukaan wayang kulit di Lapangan Terbang Antarabangsa Kuala Lumpur (KLIA) sempena program “Joyful Malaysia” anjuran Pusat Penerangan Pelancongan Negeri Kelantan (TIC) sekitar Oktober 2018. Beliau memberanikan diri memberi peluang kepada adik Pyu untuk memainkan persembahan pertamanya sebagai “Dalang Buka Panggung” selama 10 minit.

Walaupun ia bukan perancangan awal, serta berlaku secara spontan, namun sambutan yang diterima adik Pyu sangat luar biasa sehingga beliau banyak menerima undangan lain selepas itu. “Saya yang lihat sendiri dia beraksi agak terkejut! Tak sangka dia boleh beraksi begitu, mampu menghafal berbaris-baris karutan, mantera pembukaan cerita dan sebagainya.”

Dapat disimpulkan, adik Pyu bagaikan ikon tentang betapa pentingnya mewariskan seni budaya kepada generasi muda. Seni dan budaya termasuk dalam salah satu ilmu pengetahuan yang “Tak Lapuk Dek Hujan, Tak Lekang Dek Panas”. Mewariskannya kepada generasi penerus adalah satu usaha untuk melestarikan serta memastikan ia terus kekal sebagai amalan bangsa. Tujuannya adalah supaya mereka dapat mengenal, memahami, mencintai dan seterusnya turut memastikan kelangsungan kesenian dan tidak punah di negeri sendiri.

Selain itu ia adalah salah satu kaedah menyuntik semangat cintakan tanah air serta budaya sendiri serta pasti ia mampu untuk melindungi mereka daripada budaya luar secara berlebihan. Kita tidak menolak budaya luaran masuk ke negara kita selagi mana ia tidak melanggar tatasusila bangsa. Namun, jika asas budaya sendiri telah tersemat dalam dada anak bangsa maka budaya luaran hanya sekadar persinggahan semata dan tidak mampu bertahan lama.

permainan

TRANSFORMASI

Keratan akhbar Berita Harian pada tahun 1973 menyatakan Ulek Mayang (kini dieja sebagai Ulik Mayang) bukan bersifat tarian para nelayan. Permainan Ulik Mayang sebenarnya antara yang paling digemari oleh kaum tani dan masih popular sekitar tahun 1970 di kampung-kampung seperti Mengabang Telipot, Maras, Batu Rakit, Merang, Bukit Besar dan juga Pasir Panjang. Ulik Mayang boleh diklasifikasikan sebagai kesenian tradisi lisan. Terdapat tiga fakta yang menceritakan tentang asalnya Ulik Mayang iaitu permainan atau persembahan yang berunsurkan pemujaan, perubatan dan pemujaan dan tarian usik mengusik (turun ke sawah mengetam padi).

Dahulunya Ulik Mayang selalu dimainkan semasa pesta pantai atau semah pantai. Upacara ini bertujuan untuk meminta perlindungan dan persembahan kepada semangat pantai bagi tujuan keselamatan nelayan, orang yang mandi-manda, dan juga penduduk setempat di persisir pantai. Selain itu, ia juga upacara mengubati pasakit yang datang berubat dengan menggunakan semangat yang dipuja. Ini kerana kepercayaan terhadap bomoh dan pawang untuk merawat setiap penyakit yang mereka hadapi masih tinggi dalam kalangan masyarakat.

Upacara Ulik Mayang dipercayai mengandungi mantera yang digunakan untuk memujuk roh atau semangat. Perkataan “mantera” berasal daripada bahasa Sanskrit, iaitu “mantra” atau “manir” serta mengandungi unsur magis dan jampi serapah. Mantera menjadi amalan yang merangkumi seluruh hidup masyarakat yang

Ditulis oleh: Shaikh Hasrul Hafiz Shaikh Anuar (JKKN Ibu Pejabat)

berkepercayaan animisme. Mantera ialah jenis pengucapan dalam bentuk puisi atau prosa berirama yang mengandungi unsur magis dan diamalkan oleh orang tertentu, terutamanya bomoh, dengan tujuan kebaikan dan sebaliknya.

Kewujudan mantera dalam bentuk puisi dapat dilihat pada ucapan yang ada dalam lagu Ulik Mayang. Terdapat lima perkara penting dalam keberkesanan mantera iaitu pertama, kepercayaan dan keyakinan diri seseorang pengamal, kedua adalah kesucian diri, ketiga adalah perlakuan diri, keempat pula adalah suasana tempat, masa dan peristiwa dan yang kelima adalah penggunaan peralatan atau benda seperti pengeras, benda pembantu ritual, makanan, pantang larang dan kekuatan isi mantera. Kesemua ciri ini dapat dilihat dengan jelas dalam permainan Ulik Mayang.

Persembahan, permainan atau upacara perubatan ulik dilakukan dalam bentuk bulatan secara beramai-ramai. Seorang ketua yang dikenali sebagai Adi akan memegang mayang pinang di tengah-tengah sambil dipantau oleh guru atau bomoh. Persembahan Ulik Mayang terbahagi kepada tiga iaitu:

1. Persiapan awal

2. Persiapan sebelum persembahan

3. Persembahan

Persembahan Ulik Mayang ini dimainkan dengan menggunakan mayang pinang. Mayang merupakan bahan utama dalam tarian Ulik Mayang. Mayang tersebut akan dibangkit dengan semangat dan dibangunkan dengan semah asal usul. Semah bermaksud sajian berupa makanan, binatang dan sebagainya yang disediakan untuk makhluk halus. Bagi tujuan menyembuhkan penyakit, pawang akan menggunakan mayang pinang yang masih lagi dalam seludangnya. Mayang pinang tersebut tidak boleh digunakan untuk kegunaan ritual setelah seludangnya pecah.

Seterusnya, pawang akan menggunakan sebiji guri tembaga atau batil yang berisi

air, sebatang lilin yang diperbuat daripada sarang dan madu lebah, bertih padi (bertih jantan), kemenyan dan beberapa kuntum bunga yang kebiasaannya bunga cempaka, melati dan melur. Seterusnya, lilin dinyalakan dan diletakkan di dalam batil atau guri tembaga yang berisi air tadi. Apabila sampai waktunya, pawang akan membakar kemenyan dalam dupa yang siap dengan bara api, seterusnya melihat arah asap yang sekali gus memberi petunjuk arah itulah nanti penyakit akan dibuang. Arah yang berlawanan pula merujuk kepada “Puteri Tujuh Beradik” diseru bagi menyempurnakan proses pengubatan. Peralatan yang di gunakan adalah seperti:

a) MAYANG

Mayang yang digunakan untuk persembahan ialah mayang pinang yang mempunyai banyak bunga atau biji. Seludangnya masih belum pecah.

b) GURI TEMBAGA ATAU BATIL, BARA API DAN KEMENYAN

Bara api dan kemenyan digunakan untuk mengasapkan mayang semasa membaca doa dan fatihah sewaktu bangkitkan asal mayang diserukan.

c) MINYAK KELAPA

Minyak kelapa digunakan untuk disapukan kepada mayang semasa diperasapkan.

d) SELUDANG PINANG

Berbentuk kapal yang berlayar dan di dalamnya terdapat bekas kosong tertutup, lilin, bunga, bertih jagung (bertih jantan), pulut kuning, telur, dan ayam panggang untuk dipersembahkan kepada semangat atau melepaskan sesuatu sakit ke laut dan sungai.

Sewaktu upacara persembahan diadakan, ia akan diiringi oleh seloka dan pantun oleh rakan-rakan pesakit yang lainnya. Persembahan ini dilakukan beramai-ramai terutamanya pada waktu malam bulan purnama kecuali malam Jumaat. Lokasinya adalah bulatan yang dibuat di tepi pantai. Bomoh atau Adi yang memegang mayang pinang akan duduk di tengah-tengah bulatan

tersebut. Pada peringkat awal, tidak ada alat muzik yang mengiringi persembahan ini. Biasanya, para pemain terdiri daripada mereka yang berusia antara lingkungan 15 hingga 40 tahun.

Selepas doa dan bacaan al-Fatihah dibacakan, bomoh akan “menyerubangkitkan” asal mayang. Berikut adalah ucapan bangkitan itu:

-Seru Mayang-

Asal Tunjang Penunjak Bumi

Asal Akar Raja Bersila

Asal Batang Raja Berdiri

Asal Kulit Baju Raja

Asal Dahan Raja Mengepal

Asal Ranting Raja Menginggut

Asal Daun Raja Melayang

Asal Pucuk Raja Menyembah

Asal Seludang Memecah Mayang Berkat Kata Laillahailallah

Sambil ‘menyerubangkitkan’ mayang itu, minyak kelapa disapu-sapukan kepada mayang dan kemenyan dibara dan ditambah supaya asap naik dengan banyak (berkelun-kelun). Setiap peralatan yang digunakan akan diasap dengan kemenyan satu per satu terlebih dahulu bermula dengan seludang mayang dan diikuti dengan bunga dan peralatan yang lain

.

Setelah itu bomoh akan menutup kepala dengan kain batik lepas dililit seperti “semutar”. Separuh badannya ditutup dengan kain putih yang menggunakan benang kapas dalam keadaan duduk bersila sambil mengulik atau mengugam. Mengugam atau mengulik membawa maksud menyanyi dan melihat waktu yang baik untuk memohon pertolongan dan cara menyanyi dan menari.

Pada waktu bomoh memulakan nyanyian, pukulan rebana mula mengiringi nyanyian bomoh dengan tingkah laku tertentu yang mulanya perlahan kemudian kepada nada yang lebih sederhana dan tinggi. Semasa upacara ini, irama rebana tidak boleh tersalah kerana ini akan mengurangkan konsentrasi bomoh serta tidak akan membawa turun ”Puteri Tujuh” ke alam maya.

Di bawah adalah rangkap-rangkap bacaan atau nyanyian asal Ulik Mayang iaitu:

Umbuk Mayang Ku Umbuk Umbuk Mayang Terjala Mala Sambut Dayang Ku Sambut Sambut Dengan Puteri Ngesa (Satu)

Puteri Ngesa Berkain Serong Puteri Ngesa Berbaju Hijau Puteri Ngesa Bersubang Gading Puteri Ngesa Bersanggul Sendeng

Umbuk Mayang Ku Umbuk Umbuk Mayang Terjala Mala Sambut Dayang Ku Sambut Sambut Dengan Puteri Dua

Puteri Dua Berkain Serong Puteri Dua Berbaju Hijau Puteri Dua Bersubang Gading Puteri Dua Bersanggul Sendeng

Umbuk Mayang Ku Umbuk Umbuk Mayang Terjala Mala Sambut Dayang Ku Sambut Sambut Dengan Puteri Tiga

Puteri Tiga Berkain Serong Puteri Tiga Berbaju Hijau Puteri Tiga Bersubang Gading Puteri Tiga Bersanggul Sendeng

Umbuk Mayang Ku Umbuk Umbuk Mayang Terjala Mala Sambut Dayang Ku Sambut Sambut Dengan Puteri Empat

Puteri Empat Berkain Serong Puteri Empat Berbaju Hijau Puteri Empat Bersubang Gading Puteri Empat Bersanggul Sendeng

Umbuk Mayang Ku Umbuk Umbuk Mayang Terjala Mala Sambut Dayang Ku Sambut Sambut Dengan Puteri Lima

Puteri Lima Berkain Serong Puteri Lima Berbaju Hijau

Puteri Lima Bersubang Gading Puteri Lima Bersanggul Sendeng

Umbuk Mayang Ku Umbuk Umbuk Mayang Terjala Mala Sambut Dayang Ku Sambut Sambut Dengan Puteri Enam

Puteri Enam Berkain Serong

Puteri Enam Berbaju Hijau

Puteri Enam Bersubang Gading

Puteri Enam Bersanggul Sendeng

Umbuk Mayang Ku Umbuk Umbuk Mayang Terjala Mala Sambut Dayang Ku Sambut Sambut Dengan Puteri Tujuh

Puteri Tujuh Berkain Serong Puteri Tujuh Berbaju Hijau Puteri Tujuh Bersubang Gading Puteri Tujuh Bersanggul Sendeng

Selepas mayang dihidupkan, rangkap-rangkap pantun pula dinyanyikan. Antara pantun yang biasa digunakan ialah:

Tiuk Liut Terhulai Balai Pucut Simpul Tergulung-gulung Habis Maja Tawar Maja Hendak Sambut Mayang Ku Turun

Turun Memecah Naik Bujur Sentak Berdengong Punca Tali Apa Sudah Badan Ku Tidur Bingkas Bangun Serta Menari

Limau Cuit Condong Berlapis Koyak Kulit Buat Rebana Tuan Puteri Tujuh Beradik

Selepas mayang itu terlepas dari tangannya, dia akan lemah dan tidak bermaya lagi. Begitulah seterusnya dilalui oleh masing-masing yang ingin memilikinya. Beberapa orang akan mengawasi persembahan atau upacara ini untuk mengelakkan dari sesuatu yang tidak diingini berlaku. Pantun yang mengiringi persembahan atau upacara ini yang akan kerap kali diulang-ulang ialah:

Kacang Indang Kacang Ayak Kacang Pahit Bawa Kemari Telengang Telenggok

Budak Baik Bangun Menari (Sambil Bingkas Bangun Menari)

Seseorang yang tidak sedarkan diri itu tidak akan dibiarkan lama memegang mayang, yang lain akan datang merebutnya. Masing-masing akan

bertindak merebut mayang itu dan meronta-ronta serta meraung hingga diberikan semula kepadanya. Walaupun bomoh berjampi untuk menyedarkannya tetap tidak akan pulih. Pengawal akan memberikan semula mayang itu kepadanya dan akan diulik. Setelah berpuas hati, mayang akan dilepaskan dan dia akan jatuh pengsan hingga dipulihkan kembali. Semasa persembahan atau upacara, peserta tidak sedikit pun berasa kesakitan walaupun ada yang luka dan jatuh. Sesebuah persembahan itu terpulang kepada kepuasan pemain-pemain. Pantun penutupnya berbunyi:

Timun Batik Timun Batang

Timun Cekik Dalam Itu

Mari Adik Mari Pulang Abang Hantar Ke Muka Pintu

Sebaik habis pantun tersebut, pesakit akan berhenti dengan sendirinya. Pesakit boleh dipulihkan dengan menghantar pulang “hantu” atau “penunggu” yang menumpang dalam dirinya serta penyakit yang dihidapinya. Setelah segala-galanya dapat dikembalikan pulih seperti sediakala akan ada upacara lain iaitu mengirimkan seludang kapal, ancak atau sesaji ke tempat sepatutnya seperti laut, sungai, gunung, bukit serta lain-lain sebagai tanda terima kasih pesakit kepada semangat atau hantu.

Jika dilihat dari segi lagu dan mentera yang dibaca, jelas terbukti bahawa tiada pengaruh puteri tujuh beradik datangnya dari semangat laut. Sebaliknya perkataan selalu disebut adalah mayang yang berasal dari pokok pinang. Setiap perubatan yang dijalankan mengikut kepada tempat dan penyakit yang dialami oleh pesakit. Jika berkait dengan semangat gunung, maka ke gununglah dihantar balik. Jika ke laut, maka ke lautlah tempat pulangnya.

Sememangnya Ulik Mayang tiada kaitan dengan semangat laut yang kita lihat pada persembahan Ulik Mayang sekarang. Ia terjadi selepas berlakunya ciptaan semula dan mengangkat cerita nelayan sebagai sumber utama serta tersebarlah sehingga sekarang.

PEMBAHARUAN ULIK MAYANG

Dewasa ini, Ulik Mayang dikenali sebagai bentuk tari dan mendapat perhatian dalam kalangan peminat-peminat tarian. Tarian ini direka oleh seorang jurulatih kebudayaan, pejabat kebudayaan negeri Terengganu atau dikenali sebagai Kelab Kebudayaan Darul Ehsan, Encik Aziz Sulaiman. Manakala lagu dicipta oleh Encik Mazlan Embong pada tahun 1971 dengan penyanyi asal Wan Salmah Wan Sulaiman. Tarian ini dicipta berdasarkan lagu yang dinyanyikan dan dibayangkan dengan pergerakan tari. Pergerakan tari ini pula diikuti dengan pergerakan tarian ‘Saba’ (juga salah satu tarian rakyat negeri Terengganu). Tarian ini diolah sebegitu rupa dengan ditambah dan diubah tetapi tidak menjejaskan sifatnya yang asal. Antara perubahan yang dibuat ialah:

1. Bentuk

2. Lagu-lagu

3. Muzik

4. Busana dan solekan

BENTUK

Persembahan atau upacara asal Ulik Mayang dimainkan secara berkelompok bulatan, tetapi diubah dalam bentuk tari dengan barisan berbentuk V serta mengadap satu arah. Persembahan dimulakan dengan nyanyian lagu Kolek Berkolek (nelayan) atau lagu Wau Pepeh (pemuda bermain raga). Penari melakonkan berlaku kecelakaan menyebabkan mereka jatuh pengsan. Bomoh dipanggil keluar dan lagu seru mayang mengiringinya. Lagunya ialah:

Ku Tahu … Asal Usulmu…

Seri Bersila... Nama Akarmu…

Seri Berdiri… Nama Batangmu…

Seri Minum… Nama Kulitmu…

Seri Menepak… Nama Daunmu…

Seri Kuntum… Nama Bungamu…

Seri Guntur… Nama Buahmu… Aku Tahu… Asal Usulmu…

Selepas itu lagu Ulik Mayang dinyanyikan seperti berikut:

Umbok Mayang Diumbok Umbok Dengan Jala Jemala Nok Ulek Mayang Diulek Ulek Dengan Puterinya Dua

Puteri Dua Berbaju Serong Puteri Dua Bersanggol Sendeng Puteri Dua Bersubang Gading Puteri Dua Berselendang Kuning

Umbok Mayang Diumbok Umbok Dengan Jala Jemala Nok Ulek Mayang Diulek Ulek Dengan Puterinya Empat

Puteri Empat Berbaju Serong Puteri Empat Bersanggol Sendeng Puteri Empat Bersubang Gading Puteri Empat Berselendang Kuning

Umbok Mayang Diumbok Umbok Dengan Jala Jemala Nok Ulek Mayang Diulek Ulek Dengan Puterinya Enam

Puteri Enam Berbaju Serong Puteri Enam Bersanggol Sendeng Puteri Enam Bersubang Gading Puteri Enam Berselendang Kuning

Umbok Mayang Diumbok Umbok Dengan Jala Jemala Nok Ulek Mayang Diulek Ulek Dengan Puterinya Tujuh

Puteri Tujuh Berbaju Serong Puteri Tujuh Bersanggol Sendeng Puteri Tujuh Bersubang Gading Puteri Tujuh Berselendang Kuning

Umbok Mayang Diumbok Umbok Dengan Jala Jemala Nok Ulek Mayang Diulek Ulek Dengan Tuannya Puteri

Ku Tahu Asal Usul Mu Yang Laut Balik Ke Laut Yang Darat Balik Ke Darat Nasi Berwarna Hamba Sembahkan

Umbok Mayang Ku Umbok Umbok Dengan Jala Jemala Pulih Mayang Ku Pulih Pulih Balik Sedia Kala

Rosnan Abdul Rahman (JKKN Kelantan)

Seni teater tradisional Makyung dan Menora merupakan seni persembahan pentas yang berasal dari Kelantan dan mempunyai peminat yang tersendiri. Namun pelbagai cabaran perlu dilalui oleh penggiat teater ini. Kebanyakannya telah meninggalkan kesenian ini atas faktor ekonomi, tanggungjawab, kesukaran pemasaran dan juga apresiasi seni khalayak Malaysia.

Antara cabaran dan halangan yang dihadapi oleh penggiat-penggiat teater tradisional Makyung dan Menora adalah merujuk kepada perkara berikut:

A

KEKANGAN SUMBER PENDAPATAN TETAP

Bayaran yang diterima oleh penggiat seni tradisional ini sangat rendah berbanding dengan kadar bayaran untuk persembahan pentas berbentuk komersial. Faktor ini menyebabkan mereka yang terlibat perlu mendapatkan sumber pendapatan tetap lain dan menjadikan kesenian Makyung dan Menora sebagai pendapatan sampingan sahaja.

Apresiasi seni khalayak di Malaysia terhadap teater tradisional masih kurang mendapat sambutan walau pun ada peningkatan jumlah peminat seni persembahan tanah air. Nilai apresiasi penonton atau khalayak ini telah menjadikan nilai kualiti persembahan teater tradisional sukar untuk meningkat. Sekiranya nilai apresiasi penonton masih pada tahap yang kurang bagus maka proses pertambahan pengkarya yang bagus akan menjadi semakin lambat.

NILAI PASARAN YANG TIDAK MENENTUB

Teater tradisional mempunyai peminatnya tersendiri namun begitu perkara ini tidak cukup untuk mengatakan bahawa teater ini mempunyai nilai pasaran yang stabil. Hal ini kerana, terdapat banyak faktor pasaran yang boleh mempengaruhi jumlah penonton yang hadir untuk menonton sesebuah persembahan. Antara faktor yang mempengaruhi pasaran teater Makyung ialah pemilihan pelakon yang akan beraksi dalam persembahan. Pelakon yang lebih popular pastinya boleh membawa jumlah penonton yang lebih ramai. Mereka ini juga boleh menjadi satu faktor untuk produksi mengurangkan kos produksi melalui tajaan yang akan diperoleh.

Masalah yang dihadapi untuk mementaskan kesenian ini adalah kekurangan sumber kewangan dan dana. Kumpulan sukar untuk mendapatkan penajaan. Kebanyakan kumpulan tradisional ini hanya mengharapkan sokongan dana dari pihak kerajaan. Kerajaan sentiasa memberi sokongan dana dan bantuan kewangan untuk menggerakkan kumpulan-kumpulan kesenian tersebut supaya aktiviti kesenian sentiasa dijalankan secara konsisten.

PEWARIS DAN PELAPISE

Walaupun Makyung telah mendapat pengiktirafan antarabangsa sebagai Karya Agung Warisan Tidak Ketara Kemanusian oleh UNESCO pada tahun 2005 namun sehingga hari ini kesenian ini masih kurang berjaya melahirkan penggiat seni muda yang aktif sebagai penerus pada masa hadapan. Kebanyakan ahli keluarga penggiat Makyung kurang berminat mewarisi kesenian ini daripada keturunan mereka sendiri.

APRESIASI KHALAYAK TERHADAP TEATERC

SUMBER KEWANGAN/ DANAD

Walaupun institut pengajian tinggi seperti ASWARA, UITM, UM dan USM menawarkan kursus teater ini kepada pelajar-pelajar jurusan seni persembahan namun usaha untuk melahirkan pelapis baharu masih tidak berjaya kerana kebanyakan mereka tidak meneruskan minat selepas tamat pengajian. Tetapi masih ada sebilangan daripada mereka ini yang akan menjadi pelapis kepada penggiat-penggiat seni teater yang terdahulu dan mereka pastinya mempunyai kelebihan memandangkan mereka telah mendapat pendidikan secara formal. Berdasarkan ilmu yang mereka ada, mereka boleh meningkatkan kualiti persembahan teater tersebut.

Namun begitu, masih ramai yang tidak dapat bertahan dalam dunia teater tradisional ini dan mereka memilih melibatkan diri dalam bidang seni persembahan lain. Malah Menora juga turut menghadapi kepupusan kerana tiada pewaris dalam kalangan masyarakat Siam. Banyak pengkarya seni teater tradisional lama ini semakin berkurangan atas faktor keuzuran dan meninggal dunia. Malahan pelapis atau pewaris dari keturunan mereka ini juga semakin meninggalkan seni ini atas pelbagai faktor.

Kerajaan negeri Kelantan telah mengharamkan Makyung dan beberapa lagi kesenian lain seperti Wayang Kulit, Menora dan Main Puteri pada tahun 1991. Alasan kesenian ini diharamkan adalah ia didakwa mengandungi perkara yang mengandungi unsur-unsur yang bertentangan dengan akidah seperti pemujaan. Namun pada tahun 2019, persembahan Makyung telah dibenarkan dipersembahkan secara terbuka di negeri Kelantan dengan syarat persembahan ini perlu patuh syariah yang ditetapkan oleh kerajaan negeri iaitu dengan membuat sedikit pengubahsuaian.

Persembahan hanya boleh melibatkan pelakon/penari lelaki dan pelakon/penari perempuan tidak dibenarkan terlibat sama. Namun bagi persembahan tertutup, penglibatan pelakon perempuan dibenarkan untuk tontonan penonton wanita. Selain itu, persembahan ini tidak mengamalkan acara ritual seperti Buka Panggung sebelum persembahan bermula.

Gambar 2: Seni persembahan Makyung dan Menora mengalami kekurangan pelapis generasi baharu

KEKANGAN DAN HALANGAN MENGADAKAN PERSEMBAHANF

Tirai Latar Bangsawan

Bangsawan ialah salah satu seni pementasan di Malaysia. Pada zaman kegemilangannya, pementasan bangsawan sohor dalam kalangan masyarakat. Ramai pelakon hebat dan masyur berjaya diperkenalkan melaluinya. Menurut Dr. Mohamed Ghouse Nasuruddin, asal mula bangsawan bukanlah dari negara ini. Ia dikatakan lahir daripada persembahan teater bergerak dari India. Sekitar tahun 1870-an, Pulau Pinang telah menerima pengaruh teater bergerak ini yang dikenali oleh penduduk tempatan sebagai Wayang Parsi atau Mendu.

Ditulis oleh: Shahrizal Abdan (JKKN WPKL)

Nama kumpulan bangsawan pertama muncul di sini ialah Pusi Indera Bangsawan of Penang. Kumpulan ini mula bergiat dari tahun 1885 dan menggunakan Bahasa Melayu sebagai medium persembahan. Kumpulan ini bergerak ke seluruh tanah air hingga ke Sumatera. Ia pencetus kepada lebih banyak pembentukan kumpulan pementasan selepasnya. Antaranya adalah Nahar Bangsawan, Kinta Opera, Indera Bangsawan of Penang, City Opera, Peninsular Opera, Seri Permata Opera, Jaya Opera, Zanzibar Bangsawan, Dean Union Opera, Rose Opera, Noran Opera dan lain-lain.

Bangsawan mempunyai beberapa sifat unik dan satu bentuk drama yang menggunakan seni kata diimprovisasi sendiri oleh pelakon-pelakonnya suatu ketika dahulu. Walau bagaimanapun, jalan atau susur galur cerita itu terlebih dahulu ditetapkan oleh pengarah, pelakon hanya perlu menggubah dialog supaya maksud cerita itu berjaya disampaikan kepada penonton. Setiap pelakon mesti memahami cerita dan mencipta dialognya sendiri, tetapi mestilah bersesuaian dengan watak-watak lain.

Teater ini berdiri dengan struktur tersendiri. Antara yang membezakan satu teater dengan teater yang lain adalah seperti cerita yang disampaikan iaitu kisah-kisah istana, dipersembahkan melalui babak ke babak, mempunyai tirai latar pentas yang membezakan latar tempat bagi setiap babak, penggunaan side wing atau sebeng bagi mengimbangi tirai babak, mahkota alam, muzik secara langsung, unsur tasmat atau kekaguman, persembahan extra turn, watak tauke panggung sebagai pembuka persembahan, bernasib dan lain-lain.

Dr. Marlenny Deenerwan menyatakan tirai latar adalah elemen tetap dan konvensi yang perlu ada dalam sesebuah pementasan bangsawan. Tanpa tirai latar, sesebuah persembahan itu belum cukup sifatnya untuk dipanggil sebagai kesenian bangsawan. Tirai ini berfungsi menentukan latar tempat bagi setiap babak yang dimainkan. Pada masa dahulu, tirai latar juga digunakan untuk menilai kualiti dan juga kekayaan sesebuah kumpulan bangsawan. Oleh kerana kos pembikinan tirai ini sangat mahal, semakin banyak tirai yang dimiliki sesebuah kumpulan itu, bererti semakin kaya dan berkualiti tarafnya.

Manakala dari segi artistik, tirai latar penting bagi menimbulkan kecantikan pentas menerusi elemen seni visual. Penggunaan sebeng yang memberikan efek tiga dimensi. Tirai latar menjadi daya tambah dan penarik kepada sesebuah kumpulan bangsawan. Sekurang-kurangnya, setiap pementasan memerlukan antara tiga (3) hingga enam (6) tirai latar asas seperti latar balairung seri istana, hutan, kampung, taman istana, ruang bilik, laut atau sungai. Set tirai latar ini merupakan lukisan pemandangan dan situasi yang memberi gambaran kepada penonton.

Lukisan tirai dilukis pada kanvas atau kain belacu dan dihasilkan bergantung kepada keluasan pentas. Pada awal tahun 1980-an, para pelukis ini dibawa khas dari negara India bagi tujuan melukis tirai-tirai latar bangsawan. Mereka akan berada di negara ini sehingga semua hasil lukisan siap. Teater bangsawan pernah dibandingkan dengan pengaruh kaedah lakonan corak komedia dari Itali iaitu Commedia dell’Arte. Menurut Dr. Mohd Effindi Samsuddin, bukan sahaja motif lukisan set latar sebenarnya mirip kepada corak dari negara India, penggiat dan artisnya juga berasal dari sana. Ia kemudiannya diubah suai dalam gaya dan bahasa Melayu oleh Mamak Mashor dan Mamak Pushi.

Kenyataan ini disokong oleh Seniman Negara Tuan Haji Abdul Rahman B, pelukis yang dibawa dari negara India mempunyai kemahiran dalam menghasilkan lukisan tirai latar dan hasil lukisan mereka cantik dan seolah hidup. Kecantikan dan keindahan tirai latar memainkan peranan dalam membawakan penonton berimaginasi seolah-olah mereka melihat lokasi sebenar setiap kejadian yang berlaku.

Menyentuh tentang estetika, ia berkait rapat dengan konsep keindahan. Selalunya penilaian estetika dilakukan atas keindahan karya seni yang dapat diperhatikan dalam kerja-kerja kesenian. Pementasan bangsawan adalah sebuah persembahan yang sangat istimewa kerana ia menggabungkan pelbagai nilai estetika baik daripada sudut lakonan, tarian, seni mempertahankan diri, muzik dan sebagainya. Menurut Jefri Haron, unsur seni

visual yang amat nyata dan jelas berperanan penting untuk memberi kesan dan impak yang besar kepada pementasan bangsawan secara keseluruhannya. Ia menjelaskan latar berlakunya kejadian dan juga menyokong set yang dibina. Lukisan pada tirai latar yang dihasilkan dengan baik mampu membina ilusi yang indah sekaligus menimbulkan kekaguman pada mata penonton. Penjelmaan latar tempat yang seolah-olah nyata dalam bentuk lukisan memberi satu nilai estetika yang sangat tinggi menyempurnakan

Menurut Dr. Marlenny Deenerwan lagi, penggunaan tirai lukisan memberi keaslian dan mengekalkan dua struktur utama dalam pementasan bangsawan iaitu “bahasa lakonan” dan “bahasa ruang latar”. Bahasa ruang latar membawa maksud ruang lakon dalam pentas prosenium yang terisi dengan tirai latar, set, alatan, sebeng, mahkota alam dan lain-lain. Estetika sesebuah pementasan bangsawan akan lebih menyerlah dengan gabungan tirai latar lukisan, set dan alatan serta teknik pencahayaan dan pada masa sama memberi peluang kepada para seniman lukisan berkarya. Walaupun manusia kini berada di zaman penuh teknologi, namun asas tradisi yang menjadi tunjang kepada sesuatu persembahan bersifat tradisi tidak harus dihilangkan.

Peranan yang dimainkan oleh tirai latar dalam memastikan keindahan atau estetika persembahan bangsawan amat besar. Selain berperanan sebagai estetika, tirai latar bangsawan juga turut menjadi salah satu penyumbang kepada unsur kekaguman yang menjadi elemen dalam pementasan bangsawan. Dr. Nur Afifah Vanitha Abdullah, menyatakan hiasan latar (tirai) dan sebeng yang cantik bertindak sebagai sebahagian daripada aspek kekaguman pementasan bangsawan. Kewujudan pelukis baharu dalam menghasilkan lukisan dengan imej 3 dimensi menyokong kewujudan faktor “wow” atau kekaguman sinografi pentas. Tirai-tirai dengan imej tiga dimensi ini dapat dilihat dalam pementasan bangsawan Anak Raja Anak Papa (2015) oleh Opera Seri Bandaraya.

Bangsawan merupakan sebuah pementasan yang dinamik dan berubah mengikut masa. Namun, kedinamikan ini tidak boleh melanggar struktur pementasan teater lama agar ia terus berdiri sebagai sebuah pementasan bangsawan yang lengkap dengan ciri-ciri khususnya. Struktur yang ditetapkan itu akan saling melengkapi antara satu sama lain bagi menyerlahkan keindahan pementasan ini. Tirai latar misalnya salah satu struktur yang diadun bersama set, kostum, pencahayaan dan pelakon bagi membangkitkan estetika dalam setiap babak persembahan. Keindahan hasil lukisan tangan ini lebih menyerlah di tangan anak bangsawan dengan keaslian pementasan melalui kehalusan seni lukisan.

Penganjuran program Semarak Bangsawan oleh Jabatan Kebudayaan dan Kesenian Negara bersama Dewan Bandaraya Kuala Lumpur telah berjaya melahirkan ramai generasi baharu dalam teater bangsawan sebagai pengarah, pelakon, pemuzik, pereka set dan juga pelukis tirai latar. Kebangkitan generasi baharu dengan idea yang lebih segar dalam mempersembahkan bangsawan merupakan satu kejayaan kepada pelaksanaan program ini. Kelahiran pelukis-pelukis tirai latar dengan elemen-elemen 3 dimensi membuktikan bahawa negara tidak ketandusan generasi muda dalam teater ini.

Bangsawan Anak Raja Anak Papa

R bak DapurAdat

Ditulis oleh: Umi Abdullah (JKKN Terengganu)

NEGERI

TERENGGANU

Adat menurut Kamus Dewan Edisi Keempat (2015) ialah peraturan yang sudah diamalkan turun-temurun dalam sesebuah masyarakat. Secara asasnya, adat resam adalah satu budaya cara hidup sesuatu bangsa dan menjadi elemen penting dalam pengurusan hidup. Kepatuhan terhadap adat resam dipercayai dapat menjadikan hidup manusia lebih teratur dan tersusun. Dalam hubungan ini, adat Rombak Dapur merupakan salah satu adat yang diwarisi daripada masyarakat Melayu tradisional dan masih diamalkan oleh sebahagian masyarakat pantai Timur di Kelantan dan Terengganu. Adat ini bertujuan untuk melepaskan ikatan formal antara bidan dengan ibu bersalin yang berlaku sepanjang tempoh berpantang. Pada kebiasaannya, ibu bersalin akan melalui tempoh berpantang selama 40 atau 44 hari. Pada hari ke-41 atau ke-45 selepas tempoh berpantang berakhir, adat Rombak Dapur dilakukan oleh kedua-dua belah pihak sebagai isyarat bahawa mereka tidak lagi terikat antara satu sama lain. Dengan kata lain, bidan dan ibu bersalin telah dilepaskan daripada ikatan berpantang dan ditawarkan daripada segala ancaman jahat serta bebas untuk melakukan aktiviti harian Aishah @ Eshah Mohamed, Abd. Aziz Bidin, (2012).

Aishah menjelaskan pada zaman dahulu wanita yang berdiang mesti melakukan upacara Rombak Dapur. Upacara ini dilakukan oleh bidan sebagai tanda bahawa wanita tersebut telah bebas daripada pantang larang semasa berpantang. Walau bagaimanapun, adat Rombak Dapur kurang diamalkan pada masa ini kerana bukan semua ibu bersalin mahu berdiang. Ini ada kaitan dengan kepercayaan wanita Melayu bahawa amalan penjagaan kesihatan semasa proses berpantang banyak dipengaruhi oleh konsep, ‘sejuk dan panas’, keseimbangan tubuh, simbolisme darah, metafora terbuka dan tertutup dan gangguan makhluk ghaib. Fahaman tentang konsep ‘sejuk dan panas’ adalah daripada teori kesihatan kuno. Disebabkan darah dilihat sebagai ‘panas’, wanita yang baru melahirkan anak akan kehilangan banyak darah dan dianggap berada dalam keadaan ‘sejuk’. Oleh itu, berpantang selepas bersalin dapat memastikan si ibu dihangatkan dengan secukupnya untuk kestabilan dan keseimbangan kesihatan tubuh. Ibu-ibu bersalin mengamalkan rehat, mandi teresak, bedian (berdiang), berbengkung, bertungku dan berurut, meletak logam di tempat tidur, menjaga pemakanan, menghindari hubungan seks semasa dalam pantang dan makan ubat panas. Ramuan yang digunakan dalam ubat panas adalah campuran daripada akar kayu yang baik untuk mengurangkan angin dan mempercepatkan penyembuhan luka dalaman. Jangka masa dan cara mereka mengamalkan amalan adalah berbeza mengikut kesesuaian masing-masing.

Wanita yang berdiang dan telah tamat tempoh berpantang selama 40 hari atau 44 hari mesti melakukan adat Rombak Dapur atau pelepas atau penutup pantang pada hari yang ke-45. Adat ini dilakukan oleh bidan wanita yang mempunyai ilmu pengetahuan dalam bidang perawatan dan penjagaan tradisional ibu bersalin. Ia merangkumi amalan, penggunaan herba sebagai ubatan dan doa serta mantera. Amalan perbidanan merupakan juzuk penting dalam budaya hidup bangsa Melayu yang sedia memberikan perkhidmatan kepada masyarakat. Pada asasnya, bidan mempunyai kedudukan yang tinggi dalam masyarakat selain dikasihi dan dipandang sebagai “doktor pakar” dalam hal penjagaan ibu dan bayi daripada peringkat awal wanita mengandung sehinggalah selepas bersalin. Pengetahuan khusus tentang perkara ini diistilahkan sebagai “ilmu perbidanan”.

Hubungan antara bidan dengan ibu bersalin bermula sejak penjagaan hari pertama selepas ibu melahirkan anak sehingga tamat tempoh berpantang, iaitu selama 44 hari. Bidan bertanggungjawap menguruskan ibu tersebut sepanjang tempoh berpantang, iaitu bermula daripada menyambut kelahiran, mengurus, membersihkan uri, penjagaan bayi, berurut, bertungku, bertangas dan membarut perut (berbengkung). Sepanjang tempoh penjagaan dan rawatan, wujud ikatan pantang larang antara bidan dengan ibu bersalin. Semasa berpantang, penjagaan ibu bersalin perlu dilakukan dengan betul dan teratur supaya si ibu tidak mengalami masalah kesihatan, terutamanya yang melibatkan perut, payu dara dan sistem peranakan. Melalui proses adat Rombak Dapur, masalah tersebut dapat diatasi sekali gus memastikan tahap kesihatan ibu berada dalam keadaan yang baik. Adat Rombak Dapur melibatkan tiga proses, iaitu upacara pembersihan diri, pembersihan peralatan, dan ucapan lafaz halal menghalalkan dan penyataan terima kasih.

Proses pertama ialah upacara pembersihan diri. Pembersihan diri bermaksud membersihkan ibu dan bayi daripada gangguan anasir jahat sepanjang tempoh berpantang. Bidan akan memandikan ibu dan bayi dengan menggunakan air tepung tawar pada hari ke-45, iaitu hari penutup pantang. Proses pertama ini melibatkan lima langkah seperti yang berikut:

1Upacara ini dilakukan oleh bidan di rumah ibu bersalin seawal pukul 7.30 pagi. Bidan akan menyediakan bahan yang diperlukan dan diletakkan di atas dulang untuk upacara pembersihan diri. Bahan tersebut ialah tepung beras atau dikenali sebagai ‘tepung tawar’ kerana ia telah dijampi atau didoakan dengan tujuan untuk menawarkan segala penyakit yang ada pada ibu semasa tempoh berpantang. Bahan seterusnya ialah sebaldi air, limau nipis, pucuk kelapa atau daun kelapa yang dianyam berbentuk reben dan benang mentah. Benang mentah biasanya digunakan dalam istiadat orang Melayu untuk majlis keraian dan perubatan. Fizikal benang mentah ini merupakan benang kapas yang belum diproses dan tanpa pewarna. Benang ini dibeli oleh bidan dalam satu lingkar gelungan besar kerana orang Melayu percaya bahawa lingkar gelungan besar melambangkan keadaan urat saraf yang mesti dijaga.

Bidan menjampi semua bahan yang disediakan dan membaca ayat al-Quran seperti surah al-Fatihah, an-Nas, al-Falaq, ayat Kursi dan zikir Nabi Yunus serta doa yang berkaitan untuk memohon kepada Allah SWT supaya ibu yang selesai berpantang diberikan kesihatan yang berpanjangan.

3Bahan diasingkan mengikut keperluan. Tepung beras akan dimasukkan ke dalam sebaldi air dan dicampur bersama perahan limau nipis. Air campuran ini dipanggil air tepung tawar. Air tepung tawar ini kemudian diasingkan kepada dua bahagian. Satu bahagian digunakan oleh ibu dan bayi sebagai air mandian dan satu bahagian lagi digunakan untuk membersihkan peralatan berdiang/salaian dan tungku sepanjang tempoh berpantang. Bidan akan memulakan jirusan pertama air mandian untuk ibu dan bayi, manakala jirusan seterusnya akan dilakukan oleh ibu sehingga selesai.

4Bidan akan mengurut seluruh badan ibu bersalin untuk mematikan peranakan (memastikan peranakan atau rahim kecut dengan sempurna). Sepanjang proses ini dilakukan, bidan akan memastikan ibu bersalin bebas daripada gangguan anasir jahat. Jika terdapat gangguan, bidan akan meminta tuan rumah untuk menambah bahan untuk upacara pembersihan diri. Antara bahan tambahan tersebut ialah air daun bidara (ditumbuk atau dikisar) yang dicampur dengan air tepung tawar.

Bidan akan menjalankan upacara pelepas sebaik sahaja proses berurut selesai dilakukan. Upacara pelepas merupakan amalan ritual yang menandakan tempoh berpantang telah berakhir. Sesetengah pengamal percaya bahawa upacara pelepas bertujuan untuk menjauhkan ibu daripada ‘angin meroyan’ dan mengelakkan gangguan makhluk halus, serta perkara buruk (Kementerian Kesihatan, 2017). Bahan yang digunakan ialah anyaman pucuk kelapa atau daun kelapa dan benang mentah. Pucuk kelapa atau daun kelapa yang dianyam dalam bentuk reben akan ditarik oleh bidan dari atas kepala ibu berserta doa dan jampi. Seterusnya, bidan akan meletakkan gelungan benang mentah dari atas kepala ibu lalu membawa benang tersebut turun ke kaki dan mengeluarkannya daripada badan ibu dengan cara ibu melangkah keluar daripada benang tersebut. Apabila semua upacara ini selesai ibu perlu mandi bersama-sama bayi dengan air campuran tepung tawar sebagai bilasan terakhir.

Proses kedua ialah pembersihan peralatan. Bidan akan meminta suami dan beberapa ahli keluarga lelaki kepada ibu bersalin untuk mengangkat tempat berdiang atau salaian, tungku dan dapur ke luar rumah untuk dibersihkan dengan menggunakan air tepung tawar. Upacara pembersihan peralatan ini dilakukan oleh bidan dengan membuang segala abu di dalam dapur. Kemudian tempat salaian atau berdiang dibersihkan dengan air biasa dan dibilas dengan air tepung tawar pada bilasan terakhir. Suami kepada ibu bersalin turut diminta untuk membantu bidan membersihkan peralatan seperti dapur dan salaian/berdiang. Tungku pula akan dibersihkan oleh bidan dengan membasuh tungku tersebut menggunakan air biasa dan dibilas dengan air tepung tawar diselangi dengan jampi. Alatan yang telah selesai dibasuh kemudiannya dikeringkan di luar rumah dan boleh digunakan kembali oleh sesiapa sahaja

.

Proses ketiga dalam adat Rombak Dapur ialah ucapan lafaz halal menghalalkan dan penyataan terima kasih atas perkhidmatan yang telah diberikan oleh bidan. Ibu bersalin, bidan dan ahli keluarga akan duduk berkumpul dan bidan akan meminta ibu bersalin menghalalkan segala kekurangannya sepanjang beliau memberikan perkhidmatan. Ibu bersalin juga akan meminta bidan menghalalkan segala kekurangannya termasuk bayaran upah yang diberikan kepada bidan. Selain upah berbentuk wang ringgit, bidan juga diberikan sehelai kain batik atau gula atau barang keperluan lain yang bersesuaian. Pemberian ini merupakan penghargaan ibu bersalin kepada bidan yang telah berkhidmat kepadanya sepanjang tempoh berpantang. Setelah upacara Rombak Dapur atau pelepas ini selesai, bermakna ikatan formal antara ibu dengan bidan sudah berakhir. Mereka telah dilepaskan daripada ikatan berpantang dan telah ditawarkan daripada segala ancaman atau angin jahat. Kebiasaannya, bayi perempuan akan terus disunatkan oleh bidan apabila upacara halal menghalal antara bidan dan ibu bersalin selesai dijalankan.

Setiap proses atau upacara adat Rombak Dapur mempunyai fungsi atau falsafahnya yang tersendiri. Proses pembersihan diri berfungsi untuk mengelakkan ibu bersalin daripada segala penyakit seperti meroyan dan lemah urat saraf. Dalam hubungan ini, air tepung tawar (campuran air tepung beras dengan limau nipis) yang dibacakan dengan ayat suci al-Quran dan doa merupakan simbolik bagi menawarkan segala penyakit yang terdapat dalam badan si ibu, iaitu dikeluarkan melalui proses pembersihan diri. Amalan dan kepercayaan masyarakat Melayu tradisional ini selari dengan kaedah rawatan Islam yang menggunakan limau nipis dan air bagi mengubati penyakit alami.

Upacara pelepas semasa proses pembersihan diri pula dipercayai dapat mengelakkan ibu bersalin daripada gangguan jahat. Selepas melahirkan bayi, rahim wanita akan mengeluarkan darah kotor yang dikenali sebagai nifas dalam tempoh tertentu. Hal ini menyebabkan ibu tersebut tidak boleh bersolat dan membaca al-Quran seperti biasa. Dalam keadaan ‘kotor’ itu, ibu bersalin akan terdedah kepada gangguan makhluk halus, anasir jahat dan rasukan yang boleh melemahkan semangat sekali gus menjejaskan kesihatan ibu. Wanita Melayu tradisional percaya bahawa alam ini bukan sahaja didiami oleh manusia tetapi juga oleh makhluk ghaib yang dipanggil hantu. Hantu yang dibela oleh manusia mahupun yang hidup liar boleh mendatangkan pelbagai penyakit kepada wanita dengan menjadikan unsur tubuh manusia seperti darah sebagai makanan, mengambil ‘semangat’, merasuk atau mengganggu proses bersalin dan berpantang. Melalui upacara pelepas, bidan percaya bahawa ibu bersalin dapat dilindungi daripada gangguan jahat.

Adat Rombak Dapur juga berfungsi untuk meningkatkan tahap kesihatan ibu bersalin supaya kekal sihat dan cergas. Pematuhan terhadap adat ini secara tidak langsung dapat mendidik ibu bersalin untuk mengamalkan disiplin yang tinggi sepanjang tempoh berpantang. Hal ini kerana syarat utama untuk mengadakan adat Rombak Dapur adalah ibu bersalin mesti menyalai atau berdiang dan mengikuti segala pantang larang yang ditetapkan oleh bidan sepanjang tempoh berpantang. Antara pantang larang dalam tempoh ini ialah ibu mestilah sentiasa memanaskan badan dengan menyalai atau berdiang, bertungku dan tidak boleh melakukan kerja berat yang memudaratkan kesihatan. Ibu juga tidak boleh makan makanan sejuk, berair atau berkuah, buah-buahan dan sayur-sayuran menjalar dan sejuk seperti sayur labu, buah nangka dan buah tembikai.

Selain itu, ibu juga perlu sentiasa berbengkung dan memakai alas kaki atau stoking untuk mengelakkan badan daripada dimasuki angin dan mendapat kecederaan pada ibu jari kaki. Sekiranya ibu jari kaki ibu bersalin tercedera atau terhantuk, ia akan membawa mudarat kepada peranakan dan berkemungkinan berlaku tumpah darah. Sepanjang tempoh berpantang, bidan akan memastikan ibu bersalin melalui proses berurut, bertungku dan mandi serum. Mandi serum ialah air rebusan daun (daun kunyit, daun lengkuas, daun pandan, daun serai wangi, daun kunyit hitam, daun lebam, daun neng dan daun kunyit bola) yang dapat melancarkan perjalanan darah, membuang toksik, mengeluarkan angin, mengurangkan rasa letih dan mengelakkan tekanan. Ramuannya dipercayai dapat bertindak sebagai aromaterapi yang dapat menenangkan jiwa ibu bersalin. Ramuan daun untuk mandi serum dikatakan tidak sama bergantung kepada amalan di sesebuah negeri dan daerah. Mandi serum biasanya dilakukan selama tiga hari dan dilakukan pada sebelah pagi. Apabila mandi serum selesai dilakukan, ibu akan berdiang atau menyalai.

Aspek penjagaan diri bagi ibu bersalin semakin dipandang remeh oleh ramai wanita hari ini, terutama amalan berurut, bertuam, bertungku, bertangas dan berbengkung. Tidak dinafikan amalan tersebut agak rumit tetapi ia memberikan kesan kebaikan kepada kesihatan pengamalnya dalam jangka masa yang panjang. Jika amalan berpantang tidak dilakukan maka kemungkinan besar kesihatan ibu akan terjejas pada masa hadapan. Kesan buruk tersebut mungkin tidak berlaku serta-merta tetapi apabila usia semakin meningkat, ibu tersebut akan mengalami lenguh badan, bisa urat, sakit sendi dan otot, sakit pinggang dan kebas tangan. Apabila hal ini berlaku, kebanyakan ibu menjadi dingin dan lemah tenaga batin. Secara umum, wanita yang melahirkan anak berdepan dengan risiko peranakan rendah atau rahim turun. Hal ini kerana otot pelvis akan merenggang akibat peneranan yang kuat semasa proses melahirkan. Jika tidak dirawat daripada awal, keadaan tersebut boleh menjadi penyebab kepada masalah kerap membuang air kecil atau terkencing apabila batuk, ketawa atau bersin. Jika kelahiran berulang, otot faraj akan menjadi semakin longgar hingga mengakibatkan prolaps atau ‘keluar tombong’. ‘Keluar tombong’ merupakan istilah Melayu tradisional untuk keluluran rahim atau prolaps tahap tiga (Anisah Barakbah, 2007).

Ilmu perbidanan Melayu menekankan bahawa ibu yang bersalin normal dipantangkan berjimak sehingga tempoh berpantang tamat. Dipercayai pada hari ke-44 pantang bersalin, segala urat saraf peranakan kembali mengemas dan mantap kerana berada dalam proses penyembuhan peringkat terakhir. Pada ketika itu, ibu dilarang pergi ke mana-mana dan perlu berehat. Hal ini bertujuan untuk mengelakkan kemalangan seperti terseliuh kaki, tersepak ibu jari atau jatuh terduduk yang boleh menyebabkan keadaan tersebut sukar dirawat. Ada ibu yang bersalin mengalami keadaan tempang atau lumpuh kerana bentan urat sum, iaitu tersentap urat besar di bahagian pinggul. Ada juga yang keluar tombong kerana terhentak punggung dengan kuat dan kejadian ini boleh menyebabkan ibu tersebut menderita selama-lamanya. Kejadian ini bukanlah kisah dongeng, tetapi telah banyak berlaku, terutama pada zaman ini.

Oleh yang demikian, ibu yang terlibat mesti mendapat rawatan awal daripada pakar urut perbidanan. Walaupun dapat disembuhkan, kesannya ibu tersebut cepat letih dan dimakan tua sebelum usia. Lazimnya hari yang ke-45 ialah hari kelepasan tempoh pantang ibu bersalin normal, manakala hari ke-50 ialah bagi ibu yang bersalin secara pembedahan. Pada masa tersebut, ibu boleh kembali melayani suami dengan mesra secara mana yang diingini. Bagaimanapun, ilmu perbidanan Melayu menekankan bahawa sebaik-baik hari kelepasan pantang bagi ibu bersalin, sama ada normal atau pembedahan adalah pada hari yang ke 101 kerana dapat melambatkan proses penuaan dan memelihara tahap kesihatan (Anisah Barakbah, 2007).

Ibu bersalin yang mematuhi semua pantang larang sepanjang tempoh berpantang dan mengadakan upacara Rombak Dapur selepas habis tempoh berpantang dikaitkan dengan disiplin diri yang tinggi untuk meningkatkan tahap kesihatan diri yang baik secara dalaman mahupun luaran. Dalam hubungan ini, ibu bersalin perlu banyak bersabar supaya dapat melalui cabaran berpantang dengan tenang dan gembira. Sebaik sahaja adat ini selesai dilakukan, ibu akan berasa sihat dan bersedia untuk menguruskan rutin harian seperti biasa. Ibu yang tidak menutup pantang larang dengan adat Rombak Dapur didapati kurang berdisiplin

dan akan memberikan kesan buruk kepada kesihatan ibu. Hakikatnya, proses berpantang yang sempurna bukan sahaja dapat memulihkan kesihatan ibu tetapi juga dapat meningkatkan kebahagiaan rumah tangga. Melalui Adat Rombak Dapur, masyarakat dimaklumkan secara tidak langsung bahawa ibu tersebut telah selesai menjalani tempoh berpantang dan boleh melakukan aktiviti harian, sekali gus memudahkan urusan antara ibu dengan masyarakat setempat. Misalnya, jika ada majlis kenduri maka ibu tersebut akan diundang untuk menghadiri majlis meraikan pengantin, menikmati jamuan dan menyertai aktiviti yang disediakan.

Kesimpulan

Wanita bersalin yang mendapat penjagaan sempurna semasa dalam pantang berupaya melahirkan modal insan yang sempurna (Aishah @ Eshah Haji Mohamed dan Abd. Aziz Hj. Bidin, 2012). Proses berpantang dan penutup pantang melalui adat Rombak Dapur menjadikan urusan ibu bersalin nampak lebih sempurna kerana ibu bersalin telah dijaga rapi oleh perawat yang mahir dalam ilmu perbidanan dan diakhiri dengan satu adat yang mempunyai nilai dan norma yang baik seperti menghargai kesihatan diri, persefahaman, hormat-menghormati, disiplin dan sabar bagi membentuk sebuah masyarakat yang harmoni.

Pada masa ini, adat Rombak Dapur diamalkan oleh segelintir masyarakat yang masih berpegang teguh dengan adat dan tradisi lama. Walau bagaimanapun, amalan atau adat yang menjadi identiti bangsa Melayu ini akan terus dipinggirkan jika masyarakat tidak lagi mengamalkannya. Sehubungan dengan itu, generasi muda perlu didedahkan dengan adat Rombak Dapur secara mendalam supaya tradisi ini dapat diangkat sebagai satu khazanah bangsa yang tinggi nilainya. Adat Rombak Dapur masih relevan untuk dipraktikkan oleh ibu bersalin supaya tubuh badan kekal sihat dan cergas. Kesejahteraan ibu secara psikologi, mental dan fizikal boleh membantu membina institusi kekeluargaan yang harmonis dan utuh.

Nilai saling hormat-menghormati dan menghargai pertolongan diterjemahkan dalam upacara ini melalui ucap lafaz terima kasih ibu kepada bidan dan bidan turut minta dihalalkan segala kekurangannya ketika menguruskan ibu sepanjang tempoh berpantang. Amalan ini dapat mengeratkan hubungan silaturahim dalam kalangan masyarakat setempat dan mengelakkan pertelingkahan. Dengan kata lain, mereka dapat menjalinkan kerjasama yang erat bagai aur dengan tebing ke arah kecemerlangan masyarakat.

HUJAN DI KOTA ITU

Sore yang mendung bersama rintik hujan Manusia terus berlari Mencari teduhan Menyumpah seranah salahkan hujan Kerana terkejar dunia Ada yang suka menikmati Membasuh lelah komitmen yang semakin zalim

Poster–poster kempen bertaburan jatuh Bersama muka badut-badut gila janji Mungkin hujan mahu menghapuskan mereka

Ada juga menangis kerana perut belum diisi 50 ringgit satu troli sekadar al kisah Hujan turut menangis bersama manusia di kota itu

Poster-poster badut terus diaruskan lumpur Hujan di kota itu masih renyai Bersama teriakan dan tangis manusia.

Bersama muka badut-badut gila janji Mungkin hujan mahu menghapuskan mereka

Ada juga menangis kerana perut belum diisi 50 ringgit satu troli sekadar al kisah Hujan turut menangis bersama manusia di kota itu

Poster-poster badut terus diaruskan lumpur Hujan di kota itu masih renyai Bersama teriakan dan tangis manusia.

KilangLagu

Jiwa jiwa banyak yang telah mati Agungkan bunyi bunyi lalat Kata kata kosong Hanya sekadar pasaran mudah

Kilang ini sedia memproses robot yang bisa menyanyi Serta robot Yang telah didandan Untuk dijaja pada anak kecil.

Tapi tidak pada si serabut jiwa.

Nama diberi ialah Muhammad Hafiz Fardillah bin Mohd Rosli atau lebih senang untuk dikenali sebagai Hafys Rosli. Seorang pelajar Ijazah Sarjana Muda tahun akhir di ASWARA. Sedang menjalani latihan industri di Jabatan Kebudayaan dan Kesenian Negara Negeri Sembilan (JKKN NS)

Ditulis oleh: Jumaninor Hanaffi (JKKN Ibu Pejabat)

Sejarah

Pada musim menuai, di negeri-negeri sebelah pantai Timur iaitu Kelantan sering mengadakan persembahan permainan seperti gasing, wau, rebana ubi, rebana kertuk, rebana kayu dan lain-lain lagi. Bersempena dengan permainan wau, maka satu tarian yang diberi nama Cik Siti Wau Bulan telah dicipta dan mendapat sambutan yang hangat daripada masyarakat.

Dahulu, tarian ini mengisahkan cara anak muda bermain-main wau pada musim menuai. Kegembiraan dan kemeriahan tarian ini tergambar dalam gerak-geri penari-penari terdiri daripada anak muda lelaki dan wanita. Tarian Cik Siti Wau Bulan, kini dikenali sebagai Tarian Wau Bulan menggunakan muzik iringan yang terdiri daripada gambang, serunai, gendang, gong, kesi dan lain-lain lagi.

Alat Muzik

Alatan utama di panggil ‘paluan’ terdiri daripada gendang ibu dan anak, geduk (sepasang, kesi, canang 4 biji, serunai, gong ibu dan anak rebana. Alat tambahan rebana ubi (jika terdapat pesta-pesta atau keraian besar). Selain itu, pemakaian busana bagi tarian ini termasuk bunga hiasan kepala dan selendang sanggul untuk wanita. Lelaki pula memakai ikat kepala. Wanita memakai kebaya pendek, selendang diikat dipinggang dan kain batik, manakala lelaki memakai baju dan seluar beserta selepang atau bengkong.

Langkah Demi Langkah Tarian Wau Bulan

1. GERAK WAU SETEMPAT

Posisi tangan dan siku berada di bahagian susuk badan. Tolak tangan kearah ke hadapan separuh bulatan. Posisi kaki langkah menapak.

2. GERAK MELAMBAI

Hayun tangan kearah kiri dan kanan seolah-olah sedang melambai. Silang kaki kanan di belakang kaki kiri.

3. GERAK ACAH

Tepuk tangan dan acah ke sisi kanan, maju sambil tangan kanan tolak ke hadapan dan tukar tangan kiri semasa undur dan balik ke posisi asal. Ulang pergerakan ke sisi kiri.

4. GERAK MENAMPAR PIPI

Undur dan maju sambil tepuk kedua tangan di paras pinggang di sebelah kanan badan. Langkah menapak di hadapan pasangan seolah-olah ingin menampar pipi pasangan.

5. GERAK DUDUK SAMBIL GOYANG BAHU

Tangan mengepak di paras pinggang sambil menggoyangkan bahu ke hadapan dan belakang. Posisi duduk dua tumit.

8. GERAK MENEPIS

Posisi kaki langkah menapak maju, tangan kanan melambai separas punggung manakala tangan kiri melambai atas kepala. Posisi kaki langkah menapak undur dan tangan kiri melambai separas punggung manakala tangan kanan melambai atas kepala.

6. GERAK GOYANG BADAN

Kedua tangan di paras pinggang. Badan diliuk ke kanan dan kiri membuat huruf lapan ‘8’. Posisi kaki duduk dua tumit.

9. GERAK SIGUNG ZIG ZAG

Posisi tangan tolak wau, dalam kiraan 4 siku kanan dinaikkan paras bahu.Posisi kaki langkah menapak dalam kiraan 4 dinaikkan kaki kanan separas lutut kiri. Ulang pergerakan yang sama sebelah kiri.

7. GERAK HAYUN TANGAN

Hayunkan tangan ke kanan dan ke kiri (di hadapan dada dan paras kepala). Bermula dari posisi duduk dua tumit hingga berdiri dan pusing empat penjuru dalam gerak asas joget.

10. GERAK TEPUK TANGAN SISI KANAN KIRI

Tepuk tangan kiraan 1 , 2 di hadapan paras dada. Kiraan 3 , 4 buka tangan ke sisi kanan, tangan kanan dipusing paras kepala dan tangan kiri dipusing paras dada. Ulang pergerakan di sebelah kiri. Posisi kaki duduk dua tumit.

11. GERAK TEPUK GOYANG BAHU

Tepuk tangan kiraan 1 di hadapan paras dada. Bukaan tangan paras dada dan goyang bahu. Posisi kaki duduk dua tumit. Ulang pergerakan 4 kali kanan dan kiri dan yang terakhir pos.

15. GERAK TARIK BENANG

Menarik benang wau dengan tangan kanan kemudian tangan kiri. Dari arah kanan ke arah kiri. Kaki kanan dikehadapan dan punggung dalam keadaaan duduk bangun di atas tumit kaki kiri.

12. GERAK WAU SETEMPAT

Posisi tangan dan siku berada di bahagian susuk badan. Pergerakan tangan menolak ke arah hadapan separuh bulatan. Kaki dalam posisi langkah menapak.

13. GERAK BERKEPAK

Posisi tangan kanan dan kiri dihenjutkan, seakan-akan berkepak dan mengereng ke kanan dan ke kiri badan. Posis tangan 45º dikanan dan kiri. Bermula dengan kaki kanan, lutut akan dibengkokkan dan kaki akan bertukar ganti.

14. GERAK TEPUK BERKEPAK SETEMPAT

Kemudian tepuk baru berkepak kedua-dua tangan dengan posisi kaki dan lutut dibengkokkan bertukar gerak badan kaki masih posisi kuda-kuda.

16. GERAK ACAH

Tepuk tangan dan badan acah ke sisi kanan dan kiri sambil tangan kanan membuat gerak wau dan maju dan tukar tangan kiri waktu undur seperti membuat bulatan kecil.

17. GERAK MENGELAK

Kedua tangan dalam posisi mengepak sambil membuat pergerakan goyang bahu ke hadapan dan ke belakang dalam posisi duduk di atas tumit sambil mengelak dari pukulan pasangan.

18. GERAK GOYANG BAHU DAN MENGUSIK

Kedua-dua tangan dalam posisi mengepak sambil menggoyangkan bahu ke hadapan dan ke belakang, posisi kaki kanan di hadapan dan kaki kiri di belakang sambil merendahkan badan ketika melakukan pergerakan menggoyang bahu.

21. GERAK ZIG ZAG

Langkah kaki kanan ke sisi kanan, silang kaki kiri di hadapan kaki kanan, buka kaki kanan dan angkat kaki paras pinggang sambil tangan kedua-dua tangan membuat pergerakan kilas.

19. GERAK HAYUN TANGAN LELAKI DAN WANITA

Posisi kaki titik menapak berganda sambil tangan membuat pergerakan menghayun di hadapan badan, tangan kanan paras dahi dan tangan kiri paras pinggang silih berganti dan berulang membuat pusingan 4 penjuru.

22. GERAK TEPUK DAN GESEK TANGAN KE SISI

Tepuk dua kali (2x) kedua-dua belah tangan sambil bergerak ke sisi kanan dan balas kiri.

20. GERAK USIK MENGUSIK

Posisi kaki kanan di hadapan dan posisi bangun duduk di atas tumit kaki kiri sambil tangan menghayun tangan dan memukul tangan wanita yang menepis pukulan tangan lelaki.

23. GERAK LOMPAT DAN TEPUK

Tepuk dua kali (2x) kedua-dua belah tangan dan lompat ke sisi kanan sambil menggoyangkan bahu dan balas kiri. Berakhir dengan pos silang kaki kanan ke belakang kaki kiri dan tangan kanan di paras bahu manakala tangan kiri di atas posisi 45°.

CIRI-CIRI MENORA

Menora adalah satu bentuk persembahan yang popular dalam kalangan masyarakat Siam. Ia mengandungi elemen hiburan yang mengasyikkan, unsur kerohanian dan pengajaran. Muzik, gerak tari, puisi, bahasa, lakonan dan jalan cerita yang digabungkan dalam persembahan Menora menjadi satu daya tarikan masyarakat sejak dahulu sehingga kini. Selain itu, persembahan Menora turut digunakan sebagai satu mekanisme dalam perubatan tradisional, khususnya untuk memulihkan semangat dan menghalau gangguan makhluk halus.

Sejak tahun 1920-an, Menora telah bertapak kukuh di Kelantan. Menora dari selatan Thailand telah dibawa masuk ke Kelantan sebelum Perjanjian Bangkok 1909 lagi. Sehingga hari ini kawasan selatan Thailand terkenal sebagai “bumi nora” yang bermaksud bumi Menora. Persembahan Menora menjadi salah satu acara rasmi di kuil Buddha yang terdapat di selatan Thailand. Malah banyak kumpulan Menora muncul di Kelantan terutamanya di daerah yang mempunyai komuniti Siam seperti Tumpat, Tanah Merah, Pasir Puteh dan Bachok.

Persembahan Menora masih popular dalam kalangan masyarakat pada hari ini. Seorang penulis Kelantan etnik Siam, Eh Deng Eh Chik yang banyak mengetengahkan budaya masyarakat Kelantan turut merekodkan Menora dalam karya-karya beliau. Peranan Menora dalam masyarakat dan seni Menora itu sendiri sebagai warisan budaya yang mewakili identiti komuniti Siam secara secara tidak langsung menjadi perlambangan seni budaya orang Siam.

Eh Deng Eh Chik menjadikan mata pena sebagai alat penyimpan warisan nenek moyang. Kebanyakan cerpen beliau melakarkan tentang realiti kehidupan komuniti Siam yang merangkumi budaya, seni dan pergolakan hidup. Selain itu cerpen beliau turut memaparkan pelbagai isu berkaitan Menora antaranya cabaran dan nasib kesenian Menora dalam menghadapi dunia teknologi maklumat, pantang larang dan peranan Menora dalam masyarakat sebagai alat perpaduan dan sumber pendapatan bagi aktivis Menora.

Ditulis oleh: Siti Rohayu Muhamad (JKKN Kelantan) Gambar oleh: Abdullah Deen Mohd Zain (JKKN Ibu Pejabat)

MASYARAKAT SIAM-KELANTAN

dalam cerpen karya Eh Deng Eh Chik

Terdapat tujuh ciri yang perlu ada pada sesebuah persembahan Menora iaitu repertoir, pentas, pakaian, watak, muzik, tarian dan struktur persembahan. Ciri-ciri ini dibincangkan secara kritis menerusi buku Teater Tradisional Melayu terbitan Dewan Bahasa dan Pustaka Kuala Lumpur.

Ciri pertama Menora adalah repertoir atau cerita sebagai sumber hiburan utama dalam sesebuah persembahannya. Cerita yang disampaikan mestilah mengandungi pengajaran moral. Terdapat dua belas (12) cerita atau repertoir dalam persembahan Menora. Antara cerita popular ialah Nang Nora, cerita Kedi Mas, Anak Raja Gondang, Raja Sakti, Raja Burma dan Raja Cahaya Bulan. Manakala plot penceritaan pula meliputi aspek percintaan, pengembaraan, cabaran dan berakhir dengan kegembiraan.

Ciri kedua Menora ialah pentas persembahan. Pentas persembahan Menora pada waktu dahulu dan sekarang ternyata sangat berbeza. Masyarakat dahulu bermain Menora di atas tanah lapang. Namun kini pentas persembahan merupakan binaan struktur yang khusus. Pentas Menora biasanya berukuran 20 kaki panjang, 18 kaki lebar

dan 5 kaki tinggi dari aras tanah dan bumbungnya berukuran 10 kaki tinggi dari paras lantai pentas. Sekeping kain yang dijadikan tabir turut diletakkan di atas pentas persembahan bagi memisahkan antara ruang persembahan Menora dan tempat menukar pakaian. Pentas persembahan Menora tidak mempunyai tirai latar untuk memberikan gambaran tempat. Sebaliknya, semua gambaran tempat disampaikan melalui dialog. Pentas juga digunakan untuk tujuan melaksanakan persembahan sahaja dan tidak melibatkan elemen mistik. Oleh sebab itu, fungsi pentas boleh diubah mengikut cita rasa kumpulan-kumpulan Menora.

Ciri ketiga ialah pakaian. Pakaian dibahagikan kepada empat (4) iaitu pakaian raja, pakaian permaisuri, pakaian pengasuh raja, dan pakaian jin, raksasa dan dewa. Raja memakai baju tanpa lengan yang mendedahkan sebahagian dada dan bahagian belakang badan.

Di bahagian dada pula, raja memakai la (pelapik dada) yang menutupi bahagian leher hingga paras dada. Pelapik dada ini diperbuat daripada manik yang berwarna-warni. Baju tanpa lengan dipadankan dengan seluar tiga suku panjangnya. Seluar boleh dihiasi dengan manik atau tanpa hiasan. Raja juga memakai hiasan kepala yang dipanggil chopong. Hiasan yang dipakai oleh raja adalah bagi melambangkan kekuatan, kekuasaan dan kemewahan watak sang raja.

Gambar 1: Taburan Masyarakat Siam Di Kelantan (Sumber: Petikan buku Menora Kelantan Pelestarian Jati Diri Bangsa oleh Baharin Ilias)

Gambar 2: Upacara buka panggung

Permaisuri dalam penceritaan Menora digambarkan sebagai seorang wanita yang cantik dan penuh pesona. Oleh itu, pakaian bagi permaisuri ialah baju ketat bermanik, sekeping la yang menutupi dada dan skirt labuh hingga ke pergelangan kaki. Namun begitu, sesetengah kumpulan Menora di Kelantan menggambarkan watak permaisuri memakai baju kebaya Melayu, jerumbai (epaulette), tali pinggang dan hiasan kepala. Ini kerana, faktor budaya setempat mempengaruhi rekaan pakaian dalam persembahan Menora. Watak pengasuh raja berperanan sebagai watak penghibur dalam Menora. Pengasuh raja memakai kombinasi pakaian tradisi dan moden iaitu baju T-shirt putih, seluar panjang, selendang yang diikat di pinggang, topeng muka dan sebilah parang. Manakala watak jin, raksasa dan dewa, yang merupakan watak sampingan hanya memakai topeng penuh dan berbaju Melayu.

Ciri keempat ialah watak. Terdapat empat jenis watak dalam persembahan Menora iaitu watak kayangan, watak Diraja dan bangsawan, watak pengasuh paja, dan watak orang biasa. Watak paja dimainkan oleh seorang pelakon yang berbadan tegak, bersuara merdu dan berkebolehan menyanyi dan menari. Guru Menora akan mengadakan upacara meletak kecopong dan memberikan latihan kepada pelakon utama. Watak permaisuri pula memerlukan seorang pelakon wanita yang cantik dan berkebolehan menyanyi dan menari. Sementara itu, watak pengasuh raja dimainkan oleh seseorang yang petah bercakap, berjenaka, cekap mengubah suai dialog, gerak dan nyanyian mengikut keperluan para penonton.

Ciri kelima Menora ialah muzik. Muzik Menora dimainkan sewaktu upacara buka panggung dan sepanjang persembahan Menora berlangsung.

Repertoir

‘Nenek kawan Ratna yang bernama Dang Cit ialah Menora yang termasyhur di kampung ini. Dia mati disebabkan persembahan Menora yang silap. Dia silap bawa cerita dan dia silap buat persembahan.’

1. / /

Pentas

“Bumbungnya berbentuk kecopong Menora. Cukup aneh dan indah, bukan?”

/

/

/ /

Watak

Muzik

Tarian

“…dengan usia yang hampir menjangkau tujuh puluh, suara emas itu sudah menjelma menjadi suara burung kakak tua yang serak dan parau…”

“Setiap malam Lungsau menjampi semua alat muzik sebelum memulakan latihan”

“Aku akan panggil pasukan Menora dari seberang.”

/

“Kakinya sudah tempang, tidak boleh menari Menora lagi kerana sudah hampir dua tahun dia diserang penyakit angin ahmar.”

bil ciri

KRATHONG KECOPONG MENORA

DUA BINTANG BELUM MALAP

BULUH TIDAK BEREBUNG

Terdapat beberapa kumpulan di Kelantan yang menggabungkan alat muzik Makyung dan alat muzik Menora dalam persembahan Menora.

Tarian merupakan salah satu ciri dalam persembahan Menora. Terdapat 12 pergerakan asas yang digunakan iaitu ‘Me Lai’ atau ‘Kanok’, ‘Rahu’ mencekup bulan, gerak tari kinrari, gerak tari permulaan, bergedek seperti angsa, gajah menyeberang rintangan, posisi ‘Phala’, putik bunga teratai, bunga teratai berkembang, bunga teratai sedang berkembang, bunga teratai separuh berkembang, dan labah-labah menganyam sarang. Kesemua gerak tari ini digunakan oleh kumpulan Menora di selatan Thailand dan Bangkok.

Ciri terakhir Menora ialah struktur persembahan. Terdapat empat bahagian dalam setiap persembahan iaitu ‘wai kru’ (sembah guru), ‘wa rain a tret’ (tarian dan nyanyian), ‘leu kamprat pleng ton’ (watak utama menyembah gendang), dan ‘cabbot’ (cerita utama). Satu upacara ritual diadakan sebelum permulaan cerita bagi memujuk dan memuja semangat supaya pemain dan penonton dilindungi daripada perbuatan jahat. Lilin dipasang di setiap penjuru pentas dan Ketua Panggung akan membaca mantera memuja semangat di hadapan semua pemain yang berkumpul di pentas. Selain bacaan mentera turut disediakan satu sajian yang mengandungi ayam, nasi kunyit, nasi jawi, dadih dan buah-buahan untuk pemujaan semangat.

Namun hanya lima ciri sahaja yang dipaparkan dalam ketiga-tiga cerpen iaitu repertoir, pakaian, watak, muzik dan tarian. Manakala ciri pentas dan struktur persembahan tidak menjadi keutamaan kepada Eh Deng Eh Chik kerana kebanyakan cerpen beliau membawakan isu-isu permasalahan yang sering dihadapi oleh kumpulan-kumpulan Menora dan beliau sendiri sebagai pemain Menora.

Contohnya, cerpen “Krathong Kecopong Menora” merupakan satu kisah benar yang berlaku dalam keluarga beliau sendiri. Bapa saudaranya seorang penggiat Menora dan beliau telah

tersilap membawa cerita Menora sehingga menyebabkan perkara buruk telah berlaku ke atas diri beliau.

Berdasarkan Jadual 1, ciri pertama Menora yang ditemui ialah repertoir atau cerita yang dipaparkan melalui cerpen “Krathong Kecopong Menora”. Kumpulan Menora diingatkan bahawa kesilapan membawa cerita Menora sewaktu persembahan akan mendatangkan padah kepada ahli kumpulan. Cerpen tersebut mengisahkan seorang pemain Menora iaitu Dang Cit selaku ‘tok nora’ menemui ajal sewaktu membawa cerita yang salah dalam persembahan Menora yang disertainya.

Seterusnya ialah pakaian. Kecopong adalah salah satu aksesori bagi pakaian Raja atau digelar juga sebagai Pak Sitong. Ratna, seorang gadis muda yang berumur 17 tahun begitu menghargai kecantikan yang terdapat pada hiasan kepala Menora sehingga menimbulkan unsur kekaguman dalam butir bicara

beliau terhadap perahu yang direka khusus berbentuk kecopong Menora.

Ciri seterusnya adalah watak utama dalam cerpen Eh Deng, “Dua Bintang Belum Malap” mestilah memiliki suara yang merdu. Lungsau yang membawa watak Raja dalam Kumpulan Lungsau Suara Emas tidak lagi berupaya menyanyi dengan merdu seperti zaman mudanya. Hal ini kerana usianya sudah menjangkau tujuh puluhan. Disebabkan itu jugalah, kumpulan Menoranya sudah tidak lagi menjadi pilihan masyarakat Siam di kampungnya.

Muzik adalah ciri seterusnya yang ditemui dalam cerpen Eh Deng. Melalui cerpen Dua Bintang Belum Malap digambarkan Lungsau sebagai ketua kumpulan Menora di kampungnya yang sangat mementingkan kesempurnaan pada alatan muzik yang bakal digunakan. Perbuatan menjampi alat muzik adalah satu kepercayaan yang diamalkan oleh penggiat Menora bagi memastikan alunan muzik Menora mampu membangkitkan aura kerohanian dan estetik.

Ciri seterusnya ialah tarian. Cerpen Dua Bintang Belum Malap menggambarkan watak Lungsau yang berhasrat menjemput pasukan Menora termasuk pemain Tarian Inang dari selatan Thailand bagi membantunya dalam pertandingan. Penari Inang selaku penari Menora perlu diambil daripada kalangan

mereka yang berpengalaman dalam mempersembahkan gerak Tari Menora. Penari yang sudah biasa menari Tarian Menora memiliki pergerakan asas yang menepati nilai rohaniah dan nilai estetika dalam tarian.

Kepentingan tarian juga ditunjukkan melalui watak Pak Cha dalam cerpen Buluh Tidak Berebung. Pak Cha digambarkan sebagai seorang penggiat Menora yang sudah tidak mampu lagi bermain Menora kerana masalah kesihatan. Apabila seseorang penari Menora tidak sihat, maka persembahan tari beliau juga tidak sempurna kerana nilai estetik dan nilai seni yang ada pada sesebuah tarian itu bergantung pada gerak asas badan penari.

Cerpen Krathong Kecopong Menora, Dua Bintang Belum Malap dan Buluh Tidak Berebung yang terkandung dalam Kumpulan Cerpen Impian Syurga di Pentas Songkran jelas menunjukkan ciri-ciri Menora yang digarap dengan baik oleh Eh Deng Eh Chik. Cerpen yang diketengahkan oleh beliau merupakan satu muatan cerita dan peristiwa yang berlaku sepanjang penglibatan beliau dalam persembahan Menora. Norhisham Mustafa yang membedah karya Eh Deng Eh Chik melalui penulisan Penantian Di Hujung Senja juga berpendapat bahawa Eh Deng tidak ghairah mempromosikan idea dan mengheret pembacanya ke kancah konflik dan pertengkaran yang meleret-leret.

Ditulis oleh: Haryanti Yahaya

Sejauh mana kita bersungguh untuk merealisasikan impian semasa kecil? Setiap daripada kita mungkin ada sekurang-kurangnya satu kecenderungan kepada sesuatu minat atau hobi pada usia semuda itu. Namun, seiring masa dan menjadi dewasa, kehidupan telah membataskan dan menuntut hampir semua porsi masa yang kita ada. Sehinggakan terpaksa melepas begitu banyak minat dan keinginan yang pernah kita impikan.

Begitulah yang dilalui oleh saudara Foo Loke Kee, 47. Beliau memulakan pendidikan awal di sekolah kebangsaan. Oleh itu tiada masalah untuk beliau bergaul dalam kalangan berbilang bangsa dan sudah tentu dapat berasimilasi dengan adat dan budaya yang berbeza di negara ini. Melihatkan keunikan setiap bangsa ini menyebabkan Foo ingin mempelajari tentang pelbagai aspek budaya asal bangsanya sendiri, bangsa Cina. Sejak pada usia kanak-kanak, Foo sudah kagum dengan teknik penghasilan patung miniatur dan diorama yang terkenal dari tanah besar China. Pada setiap pasar pagi minggu, Foo akan menuju ke sebuah gerai yang menghasilkan anak patung kecil diperbuat daripada tepung gandum. Leka benar dia di situ menonton ia diuli dan dibentuk menyerupai model subjek sebenar. Adakala dibentukkan mengikut skala tertentu. Foo berasa amat kagum dengan hasilnya. Namun, kekangan kewangan pada masa itu tidak membolehkan beliau memilikinya.

Seterusnya, Foo penuhi masa remaja untuk belajar dengan tekun di sekolah. Beliau kemudiannya memilih untuk melanjutkan pelajaran dalam bidang perakaunan. Beliau sudah pun membina nama dalam bidang ini selama lebih 20 tahun dan mengusahakan sebuah firma pengauditannya sendiri bersama adiknya.

Tanpa disangka-sangka, bermula pada tahun 2010 Foo berpeluang kembali kepada bidang yang dicintainya semasa zaman kanak-kanak dahulu. Beliau telah menghadiri satu pameran berkenaan hasil patung miniatur di Yanjiao, China. Pada masa itulah nyala rasa beliau terhadap patung-patung kecil ini mula terbakar kembali. Tidak lengah lagi, Foo mengambil keputusan berani membina sebuah kilang khusus untuk pembikinan patung miniatur dan diorama di negara itu. Kilang ini asalnya ditumpukan untuk mengeluarkan patung-patung miniatur bagi projek diorama peribadi yang ingin dilestarikannya.

Selama tiga tahun di sana, Foo mengumpulkan lebih sepuluh orang artisan tempatan China yang mahir dalam pembuatan miniatur. Melalui mereka inilah beliau dapat mendalami teknik dan proses membuat patung miniatur serta diorama yang sebenar. Hasil pertama dari kilang ini adalah set diorama kehidupan harian rakyat China semasa zaman kegemilangan Dinasti Song sekitar tahun 1200. Menurut Foo, beliau mendapat gambaran bagi pembuatan diorama itu melalui maklumat yang ditemui pada rekod skrol lama dinasti berkenaan. Skrol panjang yang lengkap itu dipenuhi dengan lukisan dan cerita untuk setiap situasi, lokasi, pakaian, makanan dan sebagainya. Selepas dua tahun, Foo akhirnya berjaya menyudahkan kesemua babak diorama seperti yang digambarkan dalam skrol tersebut.

Bagi setahun setengah selepas itu, Foo menghabiskan masanya mempelajari teknik kaligrafi dan lukisan China di Taiwan. Selepas berjaya menghabiskan pelajarannya di sana, Foo kembali ke Malaysia pada 2015. Tiada dalam fikiran beliau pada ketika itu melainkan mahu membawa dan menyebarkan dapatan kemahiran dan ilmu tentang budaya China kepada rakyat di negaranya sendiri. Foo sanggup mengeluarkan perbelanjaan daripada simpanannya yang bukan sedikit selama bertahun-tahun demi tujuan ini.

Semasa tempoh lima tahun berada di sana, Foo sering ditanyakan tentang budaya orang Malaysia. Mereka juga mahu belajar dan mengenali persamaan serta perbezaan kita berbanding negara China. Foo memandang hal ini sebagai satu peluang untuk beliau mengasimilasikan teknik penghasilan model miniatur diorama mereka ini tetapi berfokus kepada budaya tempatan. Sekembalinya Foo ke tanah air, beliau berkesempatan bertemu dengan Dato’ Dr. Najib Dawa yang mencadangkan hal sama, supaya beliau mula menghasilkan model miniatur diorama berciri Malaysiana. Foo mengambil cabaran ini dan menggerakkan empat aspek sekaligus dengan penggabungan diorama, wau, lukisan dan binaan istana lama. Pada pendapat Foo, semua elemen ini penting diketengahkan serentak kerana baginya dengan cara ini budaya kita dapat dipersembahkan dengan lebih lengkap.

Foo menubuhkan WCO Art & Culture Gallery pada Jun 2015 sebagai pusat atau galeri seni dan budaya untuk pameran semua hasil kesenian peribadi beliau. Bangunan tiga tingkat dengan satu tingkat bawah tanah

tambahan ini terletak di Cheras, Batu 9, Hulu Langat, Selangor. Di tempat inilah, Foo menjalankan kursus-kursus bagi melatih individu tempatan yang berbakat untuk dijadikan artisan yang boleh bekerjasama dengannya. Foo mengenal pasti beberapa individu yang berkebolehan. Seorang wanita bernama Helen Chua menyerlahkan bakat dan ketelitian yang cukup tajam dalam menghasilkan miniatur. Foo tidak lengah lagi terus mengambilnya bekerja dengan beliau. Semenjak itu, boleh dikatakan hampir kesemua miniatur yang dipamerkan di galeri tersebut adalah sentuhan magis Helen. Kini, wanita yang berasal dari Kelantan itu berperanan utama sebagai Pengarah Seni bagi WCO. Salah satu projek yang ada dipamerkan hasil air tangan Helen adalah siri diorama tarian setiap negeri di Malaysia. Pelbagai jenis tarian diperkenalkan dengan ketelitian penghasilan miniatur dapat dipamerkan dalam kotak kaca pada sebaik saja melangkah masuk ke galeri ini. Antaranya adalah tarian Makyung, Joget Gamelan dan Asyik.

Pada Disember tahun sama, Huaxia (Malaysia) Art & Cultural Development Association dibentuk bagi mengetengahkan kesenian ini untuk jaringan tempatan. Dua tahun kemudian, pada 2017, WCO (World Culture Organisation) ditubuhkan. Melalui pembentukan organisasi baharu ini, Foo berharap dapat membawa lebih banyak pendedahan terhadap kesenian miniatur berunsur budaya Malaysia ke mata dunia.

Foo berbangga dapat menemui ramai individu berbakat besar dalam menghasilkan kesenian yang diusahakannya. Beliau menjelajah ke seluruh negara dan menelusuri media sosial bagi mengenal pasti kepakaran artisan kayuan untuk menghasilkan sendiri model rumah, istana lama dan perahu kayu bagi melengkapkan pelan seninya. Mohd Zain Abd Aziz, adalah seorang pesara tukang rumah yang ketika itu baru berjinak-jinak menaikkan gambar hasil hobi pembikinan replika dan model bangunan berunsurkan kayu ke media sosialnya, telah menarik perhatian Foo. Beliau melamar lelaki berbakat itu untuk bekerjasama dengan WCO secara eksklusif sepenuh masa. Mohd Zain telah dipertanggungjawabkan menyedia binaan kayuan sejak 2018. Selain bertindak membuat binaan untuk senario diorama, Mohd Zain juga membina replika istana lama bagi setiap negeri untuk dipamerkan di galeri ini. Uniknya, istana-istana ini menggunakan konsep tanggam yang menyerupai teknik binaan asal.

Bagi menyiapkan sesuatu projek, Foo akan memberikan panduan asas tentang situasi diorama kehendaknya. Selepas berbincang dan membuat kajian bersama-sama mengenai bayangan diorama yang ingin dibuat dengan artisan yang terlibat, Foo akan memberi kebebasan pula untuk mereka berkarya dalam tempoh yang diberi. Biasanya projek yang dikerjakan akan mengambil masa yang panjang sehingga

satu setengah ke dua tahun lamanya. Antara projek yang berjaya disiapkan adalah diorama Tanah Melayu semasa tahun-tahun sebelum kemerdekaan. Apabila dipamerkan, ia bagaikan satu susur sejarah yang membawa kita melihat kehidupan kepelbagaian etnik dan kaum yang ada. Setiap satunya memaparkan keunikan kaum itu sendiri dengan gaya hidup dan rupa paras yang berbeza. Jika diamati dengan teliti, satu sensasi emosi dalam hati bagi yang melihat berjaya disentuh. Sesungguhnya kita beruntung dikurniakan perbezaan yang selama ini sudah pun kita dapat samakan.

Jumlah keseluruhan patung-patung miniatur yang ada di dalam galeri ini adalah kira-kira 2000 unit. Satu diorama mempersembahkan suasana di Kota Melaka pada zaman kegemilangannya mempunyai sekitar lebih 600 miniatur kesemuanya. Diorama sepanjang lebih sepuluh kaki panjang ini lengkap dengan binaan rumah dan sistem pengangkutan pada masa itu berupa haiwan seperti gajah serta lain-lain. Foo turut merancang miniatur siri semua etnik yang terdapat di Malaysia. Sejumlah 28 etnik berjaya disiapkan dan menunggu giliran untuk pameran.

sebagai Captain Jack ini adalah seorang pembina kapal dan sampan kayu berskala sebenar. Tidak hairanlah hasil replika yang dibinanya nampak begitu hidup dan teliti bagaikan binaan yang asal.

Foo turut mahu menjadikan wau sebagai elemen seni dalam galeri beliau. Kerjasama dengan beberapa artisan wau dibawa dari utara tanah air iaitu Ahmad Shukri Baharom, Muhammad Hakimie dan Muhamad Rusli telah membentuk satu pasukan yang ideal serta amat mahir tentang teknik penghasilan dan penyediaan wau yang berbeza-beza mengikut setiap negeri. Hasil tukangan yang berseni dan halus sifatnya serta mengikut kepada teknik sebenar ini menjadikan wau yang terhasil sangat indah buatannya. Kesemua wau yang sudah tersedia dipamerkan di tingkat bawah tanah di bangunan galeri.

Usaha Foo dilihat sangat luar biasa memandangkan beliau melakukannya demi nyala rasa dan cinta terhadap budaya yang tinggi. Beliau belum pernah mendapat sebarang dana yang berkaitan dengan aktiviti keseniannya ini. Namun begitu ia tidak menghalang beliau melangsungkan aktiviti seni ini. Beliau dan WCO miliknya pernah dianugerahkan beberapa penghormatan untuk usaha ini. Misalnya, pengiktirafan anugerah The Malaysia Book of Record sebagai “First Cross-cultural Handcrafted Diorama” (Diorama Silang Budaya Pertama) dan anugerah rekaan terbaik bagi kategori Cultural Gift Set & Souvenirs khusus buat Model Bangunan Sultan Abdul Samad.

Foo percaya setiap satu usaha seni yang dilakukannya dan kejayaan yang diraih selama ini bukanlah miliknya seorang tetapi adalah hasil gabungan air tangan ramai

Selain daripada diorama, galeri WCO juga mempamerkan lukisan dan turut mengabungkan lukisan dalam diorama. Foo bercita-cita untuk mempamerkan lukisan pemandangan dalam diorama mengikut bilangan Dewan Undangan Negeri (DUN) semasa yang ada di Malaysia iaitu 222 buah. Terkini, sudah lebih 150 buah lukisan berjaya disiapkan. Lukisan lain yang mempersembahkan keunikan busana dan gerak tari setiap negeri juga ada dipamerkan. Seorang artis tempatan bernama Foong Yeng Yeng, menumpukan penyediaan lukisan bagi semua projek ini. Replika sampan dan kapal disediakan oleh seorang artisan kayuan yang berpengalaman bernama Azhar Kamaruddin. Beliau yang lebih selesa disapa

dalam kalangan bakat tempatan dalam pasukannya. Foo tidak jemu mencari individu-individu ini yang dianggapnya permata yang terlindung di seluruh pelusuk tanah air untuk diketengahkan ke persada seni negara. Beliau ingin terus menceburi dan menyelongkar kepelbagaian seni yang ada di Malaysia. Lukisan batik sejak akhir-akhir ini telah berjaya menarik perhatian Foo dan sedang merangka satu projek baharu berkaitan dengan bidang itu. Harapan Foo agar usaha yang beliau lakukan sedikit demi sedikit ini dapat menjadikan pembuatan miniatur diorama sebagai salah satu elemen kesenian yang sinonim dengan budaya Malaysia pada suatu hari nanti. Beliau juga bercita-cita pada sekurang-kurangnya beberapa tahun ke hadapan ini untuk mengembangkan lagi WCO Art & Cultural Gallery sebagai satu perniagaan yang

mampu berada pada dagangan papan utama, mewakili institusi berunsur kebudayaan negara. Beliau juga merancang pada masa terdekat ini untuk membina sebuah lokasi pelancongan berbentuk binaan replika dan diorama ala Malaysiana yang terbesar di sini. Foo amat mementingkan maklumat yang sah pada setiap budaya yang ingin dipamerkan. Oleh itu, bantuan konsultasi daripada jabatan atau agensi kerajaan terutamanya Jabatan Kebudayaan dan Kesenian Negara sudah tentu dapat menaikkan lagi prestij dan memastikan ketepatan semua maklumat ini. Sementara impian itu diusahakan, Foo akan meneruskan minat dan keinginannya berkarya menjadikan diorama sebahagian unsur kesenian yang dapat mempersembahkan keunikan budaya rakyat serta membanggakan negara Malaysia.

AZAHA

HAJI OTHMAN Penggiat TeaterSerba Boleh

AZAHA HAJI OTHMAN ialah seorang anak seni yang begitu komited dalam kerjayanya. Beliau bercita-cita menjadi seniman negara serta seorang pemain boneka yang telah bermula sebagai seorang penulis dan akhirnya melibat diri dalam kesenian teater bermula sejak tahun 1996 hingga ke hari ini.

Beliau yang memegang prinsip ‘teater mengajar menjadi manusia’ serta falsafah ‘teater sebagai ruang berdakwah melalui seni hiburan’ pernah dicalonkan kategori anugerah Pendakwah Seni Hiburan dalam Anugerah Dakwah Negara anjuran YADIM pada 6 Mac 2015.

Beliau yang telah berkahwin dan mempunyai dua orang anak telah mendapat pendidikan awal di:

(1979-1984)

SK Pagar Besi, Batu Rakit Kuala Nerus (1985-1989)

SMK Tengku Mizan Zainal Abidin Kuala Nerus (1990-1991)

Institut Latihan Perindustrian Kuala Terengganu dalam Jurulektrik (Peringkat Asas) (1995/1996)

Universiti Sains Malaysia Pulau Pinang dalam Sijil Seni Kreatif; dan (1996-2000)

Akademi Seni Kebangsaan (ASK) dalam Ijazah Sarjana Muda Dengan Kepujian (Penulisan Kreatif).

MEMINATI KESENIAN TEATER

Bermula tahun 1996, setelah menyambung pelajaran di ASK kini dikenali sebagai Akademi Seni Budaya & Warisan Kebangsaan (ASWARA), Azaha telah melibatkan diri dengan dunia lakonan teater bawah bimbingan ramai tokoh teater besar. Antaranya termasuklah Marzuki Ali, Kamarul AR, Dr. Hatta Azad Khan, Putu Wijaya, Zakaria Ariffin, Zaifri Husin, Mohamed Adnan Hamzah, Rosminah Tahir, Rohayah Atan, Ahmad Yatim, Dr. Ghouse Nasiruddin, Rahman B, Khatijah Awang, Hamzah Awang Amat, Rosli Mansor, Faziah Sulaiman, Wan Ahmad Ismail dan Giegie Hj. Marzuki.

Menerusi teater, beliau telah pun menekuni dunia lakonan teater menerusi pelbagai kategori termasuklah monolog, moden, pantomim dan dekon, eksperimental, bangsawan serta tradisional.

Azaha telah berlakon dalam teater Monolog Boneka sempena Pesta Pantai Terengganu 2016 pada 2 - 4 September 2016 bertempat di Pantai Batu Buruk, Kuala Terengganu, Teater Monolog Tamu Bukit Kenny pada 1 Mei 2018 bertempat Hotel Pacific Regency Kuala Lumpur, Teater Monolog Dalang anjuran UniSZA &

Ditulis oleh: Rosmadi bin Abdul Rahim (JKKN Terengganu)

SELAMPIT pada 13 - 15 September 2018 bertempat di Dewan Recital, Pusat Kesenian dan Warisan, UniSZA dan Teater Monolog Merdekakah Aku? anjuran PIBG P’BesT dan SELAMPIT pada 29 September 2018 bertempat di SK. Pagar Besi, Batu Rakit, Kuala Nerus, Terengganu.

& SELAMPIT pada 30 Ogos 2018 bertempat di Dapo Pata Kg. Tok Jembal, Kuala Nerus, Terengganu serta Pantomim Merdeka anjuran Pejabat Pelancongan dan Kebudayaan Negeri Terengganu pada 31 Ogos 2018 bertempat di Pantai Batu Burok, Kuala Terengganu.

Bagi lakonan teater eksperimental pula, Azaha telah tampil sebagai pelakon dalam Teater Buku anjuran SELAMPIT pada 4 Mac 2018 bertempat di Dewan Serbaguna PDM Mengabang Lekor, Batu Rakit, Kuala Nerus, Terengganu, Teater Seruling Ajaib anjuran JKKN pada 3 Mei 2018 bertempat di Hotel Pacific Regency Kuala Lumpur dan Teater MAIN anjuran SELAMPIT pada 1 Januari 2019 bertempat di Tabika KEMAS Mengabang Panjang, Batu Rakit, Kuala Nerus, Terengganu.

Dalam kategori teater moden pula, beliau turut berlakon dalam pementasan teater Julius Caesar anjuran Kementerian Kebudayaan, Kesenian dan Pelancongan (KKKP) pada 4 - 8 Julai 1997 bertempat di Panggung ET, Kompleks Budaya Negara (KBN), Kuala Lumpur, Teater Kota Lukut anjuran KKKP & TEMA pada 7 - 12 Ogos 1997 bertempat di MaTiC, Teater Moden Asy-asyura anjuran ESTETIKA pada 25 Julai 1999 bertempat di MaTiC, Teater Kanak-kanak Durian Gergasi anjuran Pejabat Kebudayaan dan Kesenian WPKL pada 6 hingga 10 Ogos 1999 bertempat di MaTiC KL, Teater Apresiasi JM Aziz anjuran Kerajaan Negeri Terengganu pada 21 hingga 22 Oktober 2016 bertempat di Stadium Tertutup Gong Badak, Kuala Nerus, Terengganu.

Menerusi teater pantomim dan dekon pula, Azaha turut berlakon menerusi Dekon Ayuhlah Bangsaku anjuran SMK. Bukit Sawa & TESDEC pada 24 Mei 2017 bertempat di SMK Bukit Sawa, Marang, Terengganu, Dekon Patung Yang Ditinggalkan anjuran PIBG & JKKN Terengganu pada 26 April 2018 bertempat di Dataran P’BesT, Batu Rakit, Kuala Nerus, Pentomin Padang Kachung Berdarah anjuran SPRM, RTM, Dapo Pata

Seterusnya, beliau turut terlibat sebagai pelakon melalui teater Bangsawan Haris Fadillah anjuran ASK pada 16 - 19 Mei 1997 bertempat di MaTiC, Bangsawan Bendahara Garang Perak anjuran ASK pada 10 - 12 April 1998 bertempat di MATIC dan Bangsawan Shamsir Alam anjuran ASK & DBP pada 29 - 30 April 2000 juga di MATIC. Kesemua bangsawan ini bawah bimbingan Seniman Negara Rahman B.

Azaha turut pernah berlakon dalam pementasan teater tradisional Mak Yong Raja Tangkai Hati anjuran ASK pada 2 - 3 April 1999 bertempat di Panggung ET, KBN bawah bimbingan Seniman Negara Khatijah Awang serta terlibat juga sebagai pemain Selampit Dalang Tua anjuran JKKN Terengganu pada 6, 13, 20, 27 Ogos 2018 bertempat di Rumah Baitul Sakinah Kuala Terengganu, Terengganu.

Selain terlibat dalam bidang lakonan, Azaha yang mesra dipanggil Pak Alang di kalangan anak muridnya juga turut tekun menulis skrip dan mengarahkan teater samada untuk kanak-kanak, remaja atau golongan dewasa. Di antaranya karyanya termasuklah;

Penulis skrip dan pengarah dramatari kanak-kanak Raja Iskandar di MaTiC, Jalan Ampang, Kuala Lumpur (1997).

TEKUN MENULIS SKRIP DAN MENGARAH TEATER

Gambar 2: Azaha ketika persembahan boneka di Pesta Pantai Terengganu 2016 berlangsung

Pengarah lakon teater kanak-kanak Durian Gergasi di MaTiC, Jalan Ampang, Kuala Lumpur (6 - 10 Ogos 1999).

Pengarah lakon bangsawan kanak-kanak pertama di Malaysia Cermin Sapura di MaTiC, Jalan Ampang, Kuala Lumpur (19 - 23 April 2000).

Penulis skrip dan pengarah pementasan dramatari Raja Indera Sakti di MaTiC, Jalan Ampang, Kuala Lumpur (2000).

Penulis skrip dan Pengarah pementasan Mak Yong kanak-kanak pertama di Malaysia Raja Pencil (asalnya Dewa Pechil) di Auditorium DBKL, Jalan Raja Laut, Kuala Lumpur (8,10 dan 11 Oktober 2000).

Penulis skrip dan pengarah pementasan teater ‘Api Timur’ sempena Seminar Tokoh Penulisan Yang Mulia Tengku Dalam Kalthum Tengku Wok Khazaki Peringkat Kebangsaan di Taman Budaya Negeri Terengganu (3 - 5 Oktober 2003).

Penulis skrip dan pengarah pementasan teater kanak-kanak Tunas Budaya kali pertama Negeri Terengganu ‘Megat Bidong Lima Saudara’ di Taman Budaya Negeri Terengganu (17 - 19 Oktober 2003).

Penulis skrip dan pengarah teater ‘Di Pentas Ini, Anna’ dipentaskan sebagai persembahan selingan pada Pertandingan Drama Sekolah Menengah Negeri Terengganu sempena Festival Kesenian Negeri Terengganu 2004 di Taman Budaya Negeri Terengganu (24 Julai 2004).

Penulis skrip dan pengarah teater kanak-kanak Tunas Budaya kali kedua ‘Raja Rimba’ di Taman Budaya Negeri Terengganu (8 - 9 Oktober 2004).

Penulis skrip dan pengarah teater adaptasi dari cerpen ‘Kehendak-Nya Jua’ sebagai persembahan selingan pada Pertandingan Drama Antara Sekolah Menengah Negeri Terengganu sempena Festival Kesenian Tunas Cemerlang 2005 di Taman Budaya Negeri Terengganu (20 Jun 2005).

Penulis skrip pementasan teater ‘Kehendak-Nya Jua’ oleh KGB sempena Manifestasi Teater Negeri Terengganu 2005 di Taman Budaya Negeri Terengganu (3 Ogos 2005).

Penulis skrip dan pengarah pementasan bangsawan kanak-kanak kali pertama di Terengganu bertajuk ‘Naga Chini’ sempena Manifestasi Tunas Budaya Negeri Terengganu 2005 di Taman Budaya Negeri Terengganu (30 September – 1 Oktober 2005).

Penulis skrip dan pengarah pementasan teater kanak-kanak ‘Mencari Pedoman’ sempena

Manifestasi Tunas Budaya Negeri Terengganu 2006 di Taman Budaya Negeri Terengganu (15 - 16 September 2006).

Penulis skrip teater ‘Rumah’ yang dipentaskan oleh Kelab Seni Pujangga, Unit Kebudayaan Bahagian HEP & Alumni UiTM Terengganu sempena Bengkel Lakonan Asas (Teater) 2007 Peringkat IPT Negeri Terengganu di Kompleks Dewan Gemilang, UiTM Cawangan Dungun, Terengganu Darul Iman (2 Februari 2007).

Penulis skrip teater ‘Di Pentas Ini, Anna’ yang dipentaskan oleh Kelab Seni Pujangga, Unit Kebudayaan Bahagian HEP & Alumni UiTM Terengganu sempena Bengkel Lakonan Asas (Teater) 2007 Peringkat IPT Negeri Terengganu di Kompleks Dewan Gemilang, UiTM Cawangan Dungun, Terengganu Darul Iman ( 3 Februari 2007).

Penulis skrip teater ‘Kehendak-Nya Jua’ yang dipentaskan oleh Kelab Anjung Kreatif (AK2), UDM Kampus KUSZA sempena Festival Teater Malaysia 2007 Negeri Terengganu di Taman Budaya Negeri Terengganu (7 Julai 2007).

Penulis skrip bangsawan ‘Pak Pandir’ yang dipentaskan oleh Persatuan Kesenian D’Anjung Ibai Kuala Terengganu kerjasama JKKN Terengganu sempena Siri Semarak Bangsawan 2013 pada 29 - 30 Mac 2013 bertempat di Auditorium

Kompleks JKKN Terengganu dan pada 12 - 14 April 2013 bertempat di Panggung Bandaraya DBKL, Kuala Lumpur.

Penulis skrip teater ‘KehendakNya Jua’ yang dipentaskan oleh CUTE UiTM Machang, Kelantan sempena Festival Teater Negeri Kelantan bertempat di Auditorium Kompleks JKKN Kelantan (17 November 2013).

Penulis skrip teater monodrama ‘Dalang’ yang dipentaskan oleh Persatuan Kebudayaan dan Kesenian Daerah Setiu sempena Festival Teater Negeri Terengganu bertempat di Auditorium Kompleks JKKN Terengganu (18 November 2013).

Penulis skrip teater monodrama Betalah Perempuan Itu yang dipentaskan oleh Is Nur Teater sempena Festival Teater Negeri Terengganu bertempat di Auditorium Kompleks JKKN Terengganu (18 November 2013).

Pegawai penyelidik dan Penulis skrip teater tradisional Terengganu ‘Nong Sakti’ yang dipentaskan oleh KK JKKN Terengganu setelah kali terakhir dipentaskan lebih 40 tahun lalu sempena Program Perantisan bertempat di Auditorium JKKN Terengganu (4 Disember 2015, 4 November 2016 dan 24 November 2017).

Pengarah dan penulis skrip fragmen teater ‘Padang Kachung Berdarah’ yang dipentaskan oleh Kelab Anjung Kreatif, UniSZA dalam Bengkel Pengurusan Pentas sempena Festival

Teater Negeri Terengganu 2017 bertempat di Dewan Ulek Mayang, JKKN Terengganu (29 - 30 September 2017).

Pengarah dan Penulis skrip Monodrama ‘Dalang’ yang dipentaskan oleh Kelab Anjung Kreatif (AK2), UniSZA Kampus Gong Badak sempena Bengkel Asas Lakonan di Dewan Recital, Pusat Kesenian dan Warisan, UniSZA (7 Julai 2018).

Pengarah dan Penulis skrip Teater Kanak-kanak ‘Bintang JSBN’ yang dipentaskan oleh Kelab Anjung Kreatif (AK2), UniSZA Kampus Gong Badak sempena Bengkel Asas Lakonan di Dewan Recital, Pusat Kesenian dan Warisan, UniSZA (7 Julai 2018).

Pengarah dan Penulis skrip teater ‘Padang Kachung Berdarah’ yang dipentaskan oleh Kelab Anjung Kreatif (AK2), UniSZA Kampus Gong Badak sempena Bengkel Asas Lakonan di Dewan Recital, Pusat Kesenian dan Warisan, UniSZA (7 Julai 2018).

Penulis skrip Pentomin ‘Padang Kachung Berdarah’ dan memenangi Johan Pertandingan Pentomin melalui arahan Mohd Raziff Rosman sempena Sambutan Ambang Merdeka anjuran SPRM dengan kerjasama RTM serta Uptown Kontena, Dapo Pata pada 30 Ogos 2018 bertempat di Dapo Pata, Pantai Tok Jembal, Kuala Nerus, Terengganu.

Penulis skrip teater tradisional Terengganu ‘Nong Sakti’ yang dipentaskan oleh Kelab Kerabat Kebudayaan UiTM Cawangan Terengganu sempena Program Perantisan 2018 bertempat di Dewan Aspirasi UiTM Kampus Dungun pada 2 November 2018.

Penulis skrip dan pelakon teater tradisional Terengganu ‘Nong Sakti’ yang dipentaskan oleh Kumpulan Kesenian JKKN Terengganu sempena Program Perantisan 2019 bertempat di Auditorium Kompleks JKKN Terengganu pada 22 November 2019.

Gambar 3: Azaha gembira dicalon dalam Anugerah Dakwah Negara kategori Anugerah Pendakwah Seni Hiburan (6 Mac 2015)

Nukilan: Hiesyam Husainy (JKKN Perlis)

Senjakala…. Sang Suria…. Bangkit mendongak ke langit, Merenung mendung fajar, Melabuh ke gigi langit, Membadai persisiran pasir putih bersih, Gelora jiwa meronta kalbu, Memberontak menyingsing sendu..

Terbit fajar mencemar alam, Merenung jauh sinar kebahagiaan, Tanpa jemu, tanpa resah, Terpahat padu dalam dakapan, Tersesak dalam rintihan, Menghirup segar pengharapan..

Ketentuan Ilahi, Mengatasi segala-galanya, Hanya pasrah senjata keimanan, Tanpa curiga, tanpa soal, Pasti sinar iman berputik, Lambang keimanan dalam dakapan..

9 Oktober 2021, 8.30 malam

Manusia alpa jiwa, Manusia bangga darjat, Manusia riak harta, Manusia mengejar manusia..

Tanpa menoleh, Tanpa mengalah, Tanpa menilai, Tanpa mengapai fakir..

Anugerah pujian, Lupa sahabat … Lupa teman … Lupa kawan … Lupa diri … Lupa.. lupa segalanya ..

9 November 2021, 10.20 malam

MANUSIA MUDAH LUPA

MENELUSURI

Makyung

DARI KACA MATA

Norzizi Zulkifli

Kecintaan pertama saya kepada Makyung sebuah teater tradisional dari Negeri Kelantan, bermula apabila kesenian ini didatangkan kepada saya pada tahun 1996. Semasa saya masih lagi menuntut di Akademi Seni Kebangsaan (ASK) dan kini dikenali sebagai Akademi Seni Budaya dan Warisan Kebangsaan (ASWARA). Seniman Negara, Khatijah Awang, seorang primadona Makyung telah diterbangkan kepada kami setiap minggu bagi mengajar kursus Makyung. Ia sebuah kursus wajib bagi semua pelajar ASK meliputi semua bidang pengajian iaitu teater, tari, muzik dan penulisan.

Makyung sebuah teater tradisional yang mempunyai elemen improvisasi dalam lakonan, nyanyian, tarian, muzik dan ritual sebagaimana yang didefinisikan oleh tokoh penyelidik utama Makyung di Malaysia iaitu Profesor Dato’ Dr. Ghulam-Sarwar Yousof. Di ASK inilah kami mula berkenalan dengan Profesor Ghulam dan mempunyai beberapa kuliah bukan sahaja mengenai teater tradisional di Malaysia mahupun Asia Tenggara. Mempelajari dari “sifu” itu banyak nikmatnya.

Profesor Dr. Ghulam telah membawa arwah Khatijah ke fasa yang lebih tinggi lagi apabila mula memasuki ke dunia akademik. ASK sebenarnya membentuk persembahan Makyung beracuankan Khatijah Awang. Beliau yang turut dikenali oleh anak-anak murid beliau sebagai Mak Jah, mula mengajar di ASK sejak tahun 1996

sehingga beliau meninggal dunia pada tahun 2000. Beliau mula terlibat dalam Makyung apabila suatu hari beliau menonton sebuah persembahan Makyung yang dilakonkan oleh pemain–pemain wanita yang telah berusia. Beliau merasa sangat malu menonton persembahan yang menjadi wakil Malaysia pada ketika itu apabila dipersembahkan oleh pelakon-pelakon yang berumur. Ini menjadi tamparan hebat buat Mak Jah dan akhirnya mengambil keputusan untuk belajar dan menjadi pewaris bagi Makyung. Di situlah titik mulanya penglibatan beliau. Mak Jah kemudiannya menubuhkan Kumpulan Seri Temenggung pada tahun 1970 merupakan sebuah kumpulan kesenian yang mempunyai kepakaran dalam bidang Makyung. Diterajui oleh Mak Jah sendiri dan suaminya Zakaria bin Abdullah, anak kepada Che Kemala binti Muhammad seorang primadona Makyung yang berkahwin dengan Abdullah bin Supar seorang pemain Makyung yang juga terkenal. Abdullah mempunyai Kumpulan Makyung Diraja Che Kemala yang

diterajui olehnya sendiri selaku pemain utama yang memegang watak Peran dan Che Kemala sebagai Pakyung. Kemasyhuran Kumpulan Makyung Diraja Che Kemala adalah kerana kumpulan ini banyak membuat persembahan di istana-istana di Kelantan dan Thailand. Nama Kumpulan Seri Temenggung di inspirasikan dari Kampung Temenggung iaitu sebuah perkampungan kesenian diraja pada tahun 1923 yang dinaungi oleh Long Abdul Ghafar atau dikenali sebagai Tengku Temenggung. Long Abdul Ghafar adalah putera kepada Sultan Muhammad II, Raja Kelantan. Di Kampung Temenggung, Long Abdul Ghafar telah memilih penari dan pemuzik yang terbaik di Kelantan untuk dilatih di istana baginda. Selain diajar dan mempelajari kesenian tradisi, mereka juga diajar untuk mendalami ilmu agama. Terdapat dua anjakan penting yang dibuat semasa berada di bawah naungan diraja ini iaitu pertukaran jantina pemain watak Pakyung iaitu watak Raja yang dilakonkan oleh lelaki, ditukar kepada perempuan. Ini adalah kerana bagi mengelakkan sebarang rasa cemburu sesama ahli kumpulan Makyung yang kebanyakan adalah pasangan suami isteri. Misalnya, si isteri berlakon dengan Pakyung lelaki dan suaminya adalah ahli muzik atau pelakon lain dalam kumpulan tersebut. Dikhuatiri ketika melakonkan watak antara Pakyung dan Makyung itu, boleh menimbulkan cemburu dan ketegangan dalam rumahtangga.

Selain itu, dalam temu bual yang pernah dibuat, dikatakan apabila seorang Pakyung itu dilakonkan oleh seorang lelaki dan dikhuatiri juga jika tuanku permaisuri boleh jatuh cinta akan ketampanan pelakon Pakyung itu, dan adalah tidak molek juga apabila persembahan untuk kerabat istana, seorang raja yang sedang duduk di singgahsana, sedang menonton Pakyung seorang lagi raja lelaki yang sedang berlakon dengan pelbagai kehebatan. Atas faktor-faktor inilah, persembahan Makyung di istana telah berlaku pertukaran iaitu pemain watak Pakyung seorang raja lelaki akhirnya dilakonkan oleh pelakon wanita.

Juga atas faktor keindahan sebuah persembahan inilah gaya lakonan watak Pakyung ini tidak pula mengubah gaya lakon menjadi lelaki totok, sebaliknya memperlihatkan kedua sisi jantina itu masih ditekankan dengan mengekalkan kejelitaan sebagai pelakon wanita dan hanya menunjukkan sedikit kesasaan di postur tubuh sebagai melakonkan watak lelaki.

Selain itu, antara sumbangan utama Kampung Temenggung terhadap kesenian Makyung adalah dengan memperhaluskan gerak tari, muzik dan kostum sejajar naungan oleh kerabat diraja. Selama 12 tahun, Kampung Temenggung ini mampu dipertahankan. Setelah kematian Long Abdul Ghafar, semua pemain Makyung terpaksa kembali ke kampung halaman masing-masing. Maka, Kumpulan Seri Temenggung milik Mak Jah, mengambil nama dari Tengku Temenggung dan cuba menjadi sebuah kumpulan yang turut memain peranan mendukung kegemilangan Makyung pada zamannya itu..

Profesor Dato’ Dr. Ghulam berpendapat Kumpulan Seri Temenggung telah banyak memberikan inovasi terhadap Makyung. Ia mula mewujudkan sebuah persembahan Makyung yang glamour

dengan menukar bentuk pementasan iaitu daripada pemain Makyung hanya berlakon dalam bulatan, kini boleh dibuat di proscenium.

Keduanya, tempoh masa persembahan Makyung dipendekkan. Mak Jah mula meringkaskan urutan persembahan yang terlalu panjang. Secara konvensi, Makyung dipersembahkan ceritanya bersambung bermalam-malam. Selain itu, Mak Jah mula memperkenalkan rekaan set pentas dan props serta kostum Makyung telah mula diperindahkan lagi. Pengunaan manik kepada watak-watak lain selain Pakyung mula diperkenalkan. Dengan setiap perubahan yang dibuat memberi penambahbaikan agar Makyung menjadi lebih baik dan kekal relevan.

Transformasi yang dibuat bermula pada tahun 1970-an dengan kemaraan Kumpulan Seri Temenggung ini telah memberi nafas baharu terhadap persembahan Makyung. Ia juga memberi impak kepada pengajaran yang dilakukan oleh Mak Jah kepada para pelajar ASK. Makyung diajar di ASK di mulakan dengan gerakan asas yang harus dipelajari, “Re tubuh, sede dado” yang bermaksud ‘Rendahkan tubuh, buka dada’. Gerakan asas ini dicipta sendiri oleh Mak Jah dan di awal kuliah

teknik seterusnya. Teknik yang dicipta oleh Mak Jah ini membuktikan beliau seorang guru yang memahami proses transformasi ilmu itu haruslah bermula dengan gerakan-gerakan asas yang dilatih kepada tubuh bukan hanya terus mengajar menari. Gerakan asas ini penting bagi melatih tubuh pelajar dengan lebih efektif sebelum mula mempelajari tarian.

Pengalaman saya mempelajari Makyung semasa bekerja di bawah arahan Mak Jah ialah proses belajar teater tradisional atau berguru ialah melalui demonstrasi, observasi-mengamati, imitasi sepenuhnya dan dibuat semula dan ditunjukkan lalu dibetulkan oleh gurunya.

Pengalaman sewaktu melakonkan watak Anak Raja Gondang, sebuah watak yang kerap dilakonkan oleh Mak Jah, agak mendebarkan saya. Kerana pastinya ada persepsi dan harapan besar yang diletakkan di situ. Meskipun mempunyai skrip, proses untuk berlakon dalam teater tradisional yang harus dibuat adalah meliputi pembacaan skrip dan proses meminta guru membacakan dialog.

Pada waktu dahulu, proses belajar dibuat dengan menggunakan tape recorder maka Mak Jah akan membacakan dialog dan kemudian saya memohon beliau mendemonstrasikan pergerakan lakonan dan tarian. Seterusnya daripada rakaman suara ini, saya harus mendengar berulang kali dan meniru gaya dan lengguk pengucapan dialog Makyung serta mempelajari penyebutan dialog-dialog bahasa Kelantan yang tidak kurang sukar prosesnya. Proses mendengar kaset rakaman ini dilakukan berkali-kali hingga dapat dikuasai sepenuhnya serta boleh berlaku hingga ke sebelum tirai persembahan hampir dibuka. Masih diulang dengar untuk memastikan imitasi itu betul-betul tepat. Begitu juga dengan pergerakan tarian. Teknik pengulangan demonstrasi guru ini masih diaplikasikan oleh guru dan anak murid hingga ke hari ini. Lebih-lebih lagi dengan kecanggihan teknologi sekarang. Nyanyian guru dan tarian di rakam dalam telefon pintar dengan mudahnya. Walaupun begitu, guru tetap perlu melakukan demonstrasi dan pelajar

dapat membuat semak dengan observasi, tiru dan aplikasi semula di hadapannya. Inilah satu proses teknik pembelajaran teater tradisional yang begitu indah. Sebagaimana kecanggihan teknologi dunia pendidikan hari ini, pelajar boleh mempelajari Makyung dengan menonton di YouTube, mahupun belajar dalam talian sekalipun, namun guru tetap akan melakukan tunjuk ajar demonstrasi berulang kali bagi memastikan ketepatan penyampaian pengajaran tersebut. Begitulah pengalaman mempelajari teater tradisional Makyung daripada Mak Jah sepanjang dua semester untuk persediaan mementaskan Makyung pertama terbitan ASK, Makyung Anak Raja Gondang yang dipersembahkan di Panggung Eksperimen, Panggung Negara pada 26 & 27 April 1997. Teater ini menampilkan Juhara Ayob sebagai Pakyung, Eliza Mustafa sebagai Makyung dan saya sendiri sebagai Pakyung muda iaitu Anak Raja Gondang. Pengalaman kedua diarahkan oleh Mak Jah adalah dalam persembahan Makyung Raja Bongsu Sakti di mana saya memegang peranan sebagai Makyung iaitu Puteri Ucana Muda. Pakyung dilakonkan oleh Juhara Ayob. Persembahan ini juga di adakan di Panggung Eksperimen pada 11 - 12 Disember 1998. Ini juga adalah Makyung pertama lakonan saya di gelanggang profesional sebaik sahaja tamat pengajian Diploma. Selepas mengadakan persembahan ini, saya mendapat undangan menjadi seniman bagi menghiasi muka hadapan majalah ‘Karya’. Saya diminta untuk memakai sepasang persalinan Pakyung dan wartawan itu menemu bual Khatijah Awang mengenai kemampuan saya sebagai pelapis Makyung ketika itu. Pada sesi fotografi itu, saya dipakaikan pakaian dan tanjak milik primadona Khatijah Awang sendiri. Besar nikmatnya dan tidak terucap keterujaan diberi peluang begini oleh majalah ‘Karya’ dan komen-komen apresiasi daripada Mak Jah itu sendiri. Pada tahun 2001, saya dipanggil oleh Tan Sri Norliza Rofli yang pada waktu itu Pengarah ASK, untuk ke pejabatnya. Ketika itu ASK berpusat di Empire Tower, Kuala Lumpur. “Norzizi, kita nak minta you

kembalikan kegemilangan Makyung Khatijah Awang”. Terdiam saya. Berat. Saya akhirnya cuba memikul tanggungjawab itu dan kerana ingin mengembalikan kegemilangannya, saya cuba membawakan cerita yang pertama diarahkan oleh Mak Jah iaitu Anak Raja Gondang. Semua elemen saya kekalkan termasuklah pelakon-pelakon dahulu yang saya tawarkan seolah memberi nostalgia menonton air tangan Mak Jah. Namun, pastinya dalam bentuk arahan yang berbeza.

Saya mengarahkan Makyung itu pada 23 - 25 Oktober 2001 di Pentas Terbuka MaTiC dan dilakonkan oleh Juhara Ayob, Eliza Mustafa, Mardiana Ismail, Rosdeen Suboh, Samoza, Rosman Ishak, Che’kem dan ramai lagi. Produksi inilah pertama kali saya diperkenalkan kepada Fatimah Abdullah yang waktu ini telah mula menggantikan posisi arwah Mak Jah mengajar di ASK setelah kematiannya pada 2000. Dalam produksi ini Fatimah Abdullah atau dikenali sebagai Mama As bertindak selaku koreografer. Mama As banyak memberikan kebebasan untuk saya mengarah tanpa menyekat kreativiti saya yang pada waktu itu pertama kali mengarahkan Makyung. Fatimah Abdullah merupakan adik ipar kepada arwah Mak Jah. Beliau adalah adik kepada Zakaria Abdullah tapi berlainan ibu. Mama As mula mengajar Makyung di ASK sejak kematian Mak Jah sehingga ke hari ini. Makyung kemudiannya semakin berkembang, mula dipelopori oleh graduan-graduan ASK, lahirlah nama-nama Juhara Ayob, Marlenny Deenerwan, Rosdeen Suboh, Zamzuriah Zahari, Ismadian Ismail, Mardiana Ismail, Mardiana Alwi, Kamrul Husin, Kamrul Baisah dan ramai lagi. Generasi seterusnya inilah yang mula menggerakkan kesenian Makyung di Kuala Lumpur lahir daripada perkembangan ASK/ASWARA. Makyung di ASK/ASWARA hanya datang daripada dua Adiguru iaitu Khatijah Awang dan Fatimah Abdullah yang juga datang daripada Kumpulan Seri Temenggung.

Pada 2003 pula, menyaksikan Makyung pertama kali masuk ke Istana Budaya yang baru sahaja dirasmikan oleh Perdana Menteri pada 1999 iaitu Tun Dr. Mahathir Mohamad. Ini merupakan sejarah untuk Makyung dan Istana Budaya apabila mementaskan produksi Makyung yang terbesar pada waktu itu. Makyung Raja Tangkai Hati dipentaskan pada 22 - 26 Ogos 2003 di Panggung Sari dengan Profesor Dato Dr. Ghulam-Sarwar Yousof telah dilantik sebagai penasihat dan Fatimah Abdullah sebagai pembimbing.

Makyung ini mempunyai nilai sentimental secara peribadi buat saya sebagai pengarah termuda pada waktu itu kerana berpeluang untuk mengarah di Istana Budaya yang berprestij pada usia 27 tahun. Sebagai seorang yang bukan berasal dari Kelantan dan hanya mempelajari Makyung dari ASK, besar kecintaan saya kepada Makyung ini sahajalah yang menjadi sumber kekuatan saya untuk mengarahkan sebuah produksi yang begitu besar pada waktu itu.

Transformasi sebuah persembahan yang dahulunya hanya dipertontonkan di

kampung-kampung untuk komunitinya kini menjadi sebuah persembahan besar di panggung yang berprestij seperti ini. Sudah tentu ia amat mencabar kemampuan saya. Makyung Raja Tangkai Hati mengekalkan cerita, nyanyian dan tarian dalam persembahan Makyung serta berpegang kepada kecanggihan pentas dan teknologi dalam menghidangkannya kepada penonton. Makyung arahan saya yang kedua ini cuba bereksplorasi memusatkan fokusnya kepada aplikasi teknologi dalam persembahan terutamanya untuk memberikan aspek kekaguman.

Bermula pada 2007 hingga 2012 pada setiap hari Ahad, saya mengadakan Kelas Makyung Norzizi Zulkifli di studio Swatari, Pak Ngah Production dengan motonya “Menyemai Benih Warisan”. Ini adalah kerana saya merasakan pencambahan kemahiran dan pengetahuan harus dibuat dengan lebih meluas tanpa hanya berharap kepada pelajar di institusi pengajian tinggi. Oleh kerana itu, kelas ini dibuka untuk semua peringkat umur bagi membolehkan sesiapa sahaja yang meminati kesenian Makyung, boleh mendapatkan ilmu. Kelas dibahagikan kepada dua peringkat iaitu kelas asas dan kelas lanjutan. Kelas asas dan lanjutan dibuka pengambilannya setahun sekali dan selama tempoh pembelajaran 6 bulan. Pelajar akan diberikan sijil setelah tamat. Mama As juga merupakan tenaga pengajar untuk kelas Makyung ini selain saya sendiri. Mama As bertindak sebagai guru saya dan saya juga turut mempelajari Makyung ini daripada beliau.

Makyung ketiga arahan saya merupakan sebuah eksplorasi dengan teks Barat iaitu adaptasi dari A Midsummer Night’s Dream karya William Shakespeare yang diberi tajuk Makyung Titis Sakti. Pengarahan karya ini berpusat untuk mengambil cerita selain daripada himpunan cerita Makyung dan diadunkan dengan memasukkan cerita Shakespeare sepenuhnya ke alam Makyung. Maka, nama watak dan lokasi telah ditukar sepenuhnya ke dunia Makyung. Semasa membaca

cerita-cerita Shakespeare, saya melihat begitu banyak persamaan dengan dunia Melayu dan cerita-cerita Makyung. Oleh kerana cerita ini terdapat dua alam, alam kayangan dan bumi yang penuh dengan magis, maka intipati ini menjadi tunjang dalam adaptasi.

Makyung Titis Sakti mencipta sejarahnya sendiri apabila merupakan sebuah teater tradisional Melayu yang menggunakan sepenuhnya bahasa Kelantan dan dipentaskan di Pentas 2, Kuala Lumpur Performing Arts Centre (KLPAC) dan full house sepanjang lima malam dipentaskan. Dipentaskan dari 3 - 7 Jun 2009 dan penontonnya terdiri daripada berbilang bangsa. Ini merupakan kejayaan luar biasa bagi sebuah teater tradisional di KLPAC. Selepas kejayaan produksi ini, Makyung Titis Sakti dijemput untuk dipentaskan semula di Pentas 1, KLPAC sempena sambutan ulang tahun ke-30 The Actors Studio.

Semasa pementasan tahun 2018, Makyung Titis Sakti dipersembahkan dalam tiga bahasa dengan stail yang berbeza iaitu bahasa Melayu, bahasa Kelantan dan bahasa Inggeris. Makyung Titis Sakti tercalon dalam 16th BOH Cameronian Arts Award 2019 bagi kategori Pelakon Pembantu Terbaik untuk kedua watak perannya iaitu Asrulfaizal Kamaruzaman sebagai peran tua dan Rosdeen Suboh sebagai peran muda. Selain itu, pementasan ini merupakan satu-satunya teater dari Malaysia yang tersimpan di Asian Shakespeare Intercultural Archive (A-S-I-A), National University of Singapore.

Kecintaan saya tidak pernah padam terhadap Makyung malahan semakin lagi. Banyak lagi impian untuk mengarah, menggarap Makyung dengan lebih baik supaya terus hidup dan kekal relevan. Bukan untuk menukar atau merosakkan. Tetapi seiring masa dengan cabaran utama hari ini, saya memikirkan pelaksanaan sesebuah pementasan Makyung itu harus berjaya menggerakkan penonton untuk hadir ke panggung dan menonton. Jika ia tidak berevolusi maka Makyung akan mati begitu sahaja.

Dahulu, Makyung itu keperluan komuniti terutama di Kelantan. Hari ini, Makyung di Kuala Lumpur itu perlu ada daya penarik. Tapi apa yang patut digunakan untuk menarik penonton? Belum ada jawapan. Pelbagai usaha telah dibuat oleh

pementasan Makyung dengan pelbagai strategi. Pelbagai strategi pemasaran telah digunakan tetapi kehadiran penonton masih hambar. Paling penting, strategi harus dicari dan teruskan mencuba. Tidak boleh patah semangat. Dana daripada pihak kerajaan dan swasta amat perlu diwujudkan untuk diperuntukkan bagi menerbitkan produksi Makyung secara konsisten. Setahun sekali itu pun, sudah cukup bagus. Dua kali setahun adalah lebih baik, tetapi hakikatnya setahun belum tentu sekali. Terima kasih guru-guru saya, allahyarhamah Seniman Negara Khatijah Awang, Profesor Datuk Dr. Ghulam-Sarwar Yousof dan adiguru Fatimah Abdullah atas tunjuk ajar. Terima kasih buat alma mater Akademi Seni Kebangsaan kini ASWARA kerana memberi peluang untuk saya jatuh cinta kepada teater tradisional Makyung, bukan sekali tetapi berkali-kali malahan masih terus jatuh cinta dan bercinta dengan Makyung. Semoga apa jua sebarang usaha yang ditabur untuk mendidik anak bangsa tidak dipandang enteng. Apa yang disemai itu, yakinlah ia pasti memberi hasil pada masa hadapan. Moga apa jua karya Makyung saya pada masa akan datang memberikan timbal balas kepada guru-guru saya dan buat Makyung di Malaysia.

Kecintaan saya terhadap Makyung itu sudah dan tetap tersemat, tetapi kecintaan yang lain kepada Makyung, harus terus disemai.

SeniMelayuPersembahan Mendu

Meneliti Asal Usul Di Asia Tenggara

Ditulis oleh: Dr. Rosdeen Suboh Fakulti Seni Kreatif, Universiti Malaya

Terdapat beberapa penulisan ilmiah yang fokus kepada pensejarahan Melayu Mendu di Asia Tenggara seperti Syaifuddin 2002; H. Asmui Bakar 2010; H. Syamsul Hilal; Hendri Chambert-Loir 2014; dan beberapa penulisan artikel seperti Ramli Raman 1995; B.M. Syamsudin, 1987; Dewi Juliastuty 2014; Yuliana, syafiral, Hadi Rumadi 2019; Karen Kartomi Thomas (2017) dan Jefrizal (2019). Namun, semua penulisan mengenai sejarah dan perkembangan Mendu yang berkait dengan sosiopolitik dan ekonomi di Riau dan Kalimantan Barat ini umumnya memberi data yang berbeza. Ia bermula dari tahun 1870 sehingga sebelum penjajahan Jepun. Ini menunjukkan variasi data sejarah Mendu sebagai seni persembahan Melayu di Asia tenggara masih perlu dibincangkan asal usulnya secara lebih terperinci.

Mendu dipercayai berasal daripada pengaruh Wayang Parsi di Pulau Pinang, Malaysia sekitar tahun 1870-1880. Ia dibawa ke Daerah Bunguran, Kepulauan Riau Indonesia atau juga disebut Pulau Natuna Besar (B.M Syamsudin, Sindu Galba dan Sita Rohana, 1990). Pendapat ini boleh dipertikaikan kerana terdapat versi yang lain berkenaan dengan asal usul Mendu. Raja Hamzah Yunus (1997) mengutip pendapat daripada Henri Chambert-Loir (1980) yang nama Mendu berkemungkinan besar berasal daripada perkataan Mendurayang berkembang di Asia Tenggara. Nama tersebut mempunyai persamaan dengan seni pertunjukan yang disebut sebagai Mendura (Menora) yang berkembang di Siam, Yunan, Vietnam, dan Kamboja. Kesamaan ini terutama terletak pada pementasannya yang dilakukan dikawasan Tanah terbuka (Tanah lapang).

Asal usul Mendu sebenarnya adalah lebih awal lagi wujud di Tanah Malayu sebagaimana Kajian Dewi Juliastuty (2014) mencatatkan terdapat dua versi mengenai asal-usul Kesenian Mendu Kalimantan Barat, Indonesia. Versi pertama menyatakan bahwa Mendu bermula dan dikembangkan pada tahun 1712-1776 di Desa

Pontianak, seperti Desa Mengkacak, Sungai Kunyit, Sengkubang hingga ke Mempawah. Versi kedua adalah pada tahun 1871, iaitu dari tiga orang putra Mempawah dari Kampung Malekian Desa Semudun. Ketiga orang pemuda tersebut adalah Ahmad Antu, Ahmad Anta, dan Ali Kapot (ada pelbagai versi nama) yang pulang merantau dari negeri Brunai dan belajar seni pertunjukan Mendu dari Nek Ketol disana. Selama lima tahun iaitu pada tahun 1876 mereka pulang ke Mempawah mengajarkan Mendu kepada kampungnya dan akhirnya tersebar ke seluruh Kawasan sekitarnya (ada versi yang mengatakan lebih awal iaitu 1837).

Kemudian Mendu tersebar dan dikembangkan oleh anak Murid Ali Kepot iaitu Abdul Hamid Satoh seperti ke Sungai Jaga, Kabupaten Sambas, daerah Mempawah, Tanjung, dan Mengkacak. Versi kedua adalah lebih dekat dengan andaian Syafarudin (2002) menyatakan bahawa Mendu berasal dari Pulau laut atau Sepempang (Buguran Timur) kemudian ke Buguran Barat dan ke Siantan dan ke Kalimantan Barat. Mendu berasal dari seorang Kaya Buguran yang memiliki kumpulan Bangsawan Lang-Lang Buana. Mahmud sebagai pengikut daripada kumpulan ini

bertanggungjawab mementaskan hikayat Dewa Mendu dengan gayanya sendiri kerana telah belajar dari Mendu di Pelabuhan Persisir Kalimantan Barat. Tahun 1876 Mendu menjadi sebuah persembahan popular di Semudun Kalimantan Barat (Kasim 2006).

Meneliti perkembangan Mendu tahun antara 1870 hingga 1900, penjelajahan kumpulan tempatan ini boleh dilihat menjadi faktor perkembangan dan pembentukan corak persembahan di Asia Tenggara pada ketika itu. Ia dilihat saling mempengaruhi antara satu sama lain. Contohnya Seni lakon Mendu juga dinamakan ‘andai-andai’ atau tuak-tuak di bawa masuk pedagang dari Pulau Tujuh, Natuna-Anambas 1870-1880 (Ramli 2017). Menurut Tuanku Luckman Sinar (2005) pula, Mendu adalah dari perkataan ‘Main Hindu’ kemudian mendapat pengaruh dari persembahan Wayang Parsi.

Luckman juga mengatakan nama pementasan Mendu adalah nama lain dari Wayang Parsi Indra Sabor. Istilah Mendu sebenarnya berarti “Menghibur Rindu”. Hal ini juga didasarkan pada kisah zaman dahulu ketika para saudagar, nelayan, dan petani, sangat senang menghibur diri ketika malam hari. Mereka menghibur diri dengan memainkan alat musik, bernyanyi, dan menari sembari mengenang kampung halaman mereka. Seiring dengan masa berlalu, kata menghibur rindu, disingkatkan menjadi Mendu. (Yuliana, syafiral, Hadi Rumadi 2019). Dari fakta ini boleh dikatakan bahawa berkemungkinan persembahan Wayang Parsi yang disebut Mendu hanyalah panggilan lain oleh orang tempatan bagi menggantikan nama persembahan kumpulan Teater Parsi tempatan atau sebutan lainnya Indra Sabor (cerita Indra Sabor atau Sabha/Subha).

Cerita Indra Sabha (makamah Indra) adalah sebuah drama Urdu yang ditulis oleh Agha Hasan Amanat, dan pertama kali dipentaskan pada tahun 1853 di India. Ia dianggap sebagai drama pentas musikal pertama Urdu lengkap yang pernah ditulis. Ceritanya adalah percintaan antara putera raja dan pari-pari dan dipentaskan dengan gaya Eropah iaitu berbentuk himpunan nyanyian dan muzik yang banyak. Akibat dari pengaruh Teater Parsi, Ediruslan dan Hasan Junus mengatakan Mendu lahir sebagai satu ikhtiar kreatif yang disebut induk Mendu dari Wayang Bangsawan. Mendu adalah sebagai nama lain bagi Wayang Parsi Indra Sabor dan tersebar ke Pontianak Kalimantan Barat. Tokoh Awal Mendu, iaitu Nikmat, yang membawa Mendu ke Kampung Baruk Buguran Timur kemudian tokoh Bujang Susang telah membawa Mendu ke Buguran Barat, Midai, pulau laut dan Siantan. Pertunjukan Mendu yang paling awal tercatat adalah Mendu Tempo Doeloe dari satu keluarga

Zahari, Dollah Hitam, Bujang Kepak dan Busu. Kemudian Mendu berkembang dengan pelbagai variasi.

Beberapa pendapat lain juga memperlihatkan faktor saling mempengaruhi adalah dari penyataan Skeat (1953). Mendu adalah dari nama kumpulan yang mementaskan pertunjukan dari India. Pada masa itu Mendu dinyatakan sebagai persembahan seperti opera cina. Pendapat ini ada kaitannya dengan pendapat Mendu berasal dari Pulau Anambas dikatakan mendapat pengaruh Wayang Bangsawan yang lebih lengkap. Justeru Mendu selepas itu menjadi sebuah persembahan seperti Bangsawan tetapi lebih sederhana dan menggunakan cerita Hikayat Dewa Mendu sahaja. Persembahan hikayat Dewa Mendu terkenal di kalangan masyarakat ‘suku laut’ di kepulauan tujuh. Setelah menerima pengaruh Wayang Bangsawan, Mendu menambahkan dekorasi layar dan pakaian yang bergemerlapan (Kasim 2006).

Mendu pada tahun 1900 bukan sahaja di Pontianak, malah aktif di Melaka, Penang dan Singapura dengan memakai kostum Tiong Hua dengan lakon cerita yang banyak seperti Siti Zubaedah, Ken Tambuhan, Bidasari dan sebagainya (Skeat, 1953). Sehingga tahun 2022, hanya terdapat tiga kumpulan utama yang masih aktif iaitu kumpulan Sanggar Budaya (Mempawah, Kalimantan Barat Indonesia), kumpulan Semadun Dewa (Pulau Sedanau, Natuna Kepulauan Riau Indonesia), Kumpulan Sri Malaya (Fakulti Seni Kreatif, Universiti Malaya Malaysia). Antara penggiat yang juga merupakan ketua kumpulan dan pengarah adalah Bapak Syamsi Abdullah (Mempawah), Bapak Abdul Ghani (Pulau Sedanau), Bapak Syafaruddin (Tanjung Pinang, Bintan), Rosdeen Suboh (Kuala Lumpur).

Terdapat perbezaan struktur persembahan Mendu di setiap kawasan. Umumnya Mendu di Natuna memperlihatkan percampuran antara elemen ritual, cerita dan komedi. Manakala Mendu di Mempawah tiada Terdapat perbezaan struktur persembahan Mendu di setiap kawasan. Umumnya Mendu di Natuna memperlihatkan percampuran antara elemen ritual, cerita dan komedi. Manakala Mendu di Mempawah tiada mempunyai unsur ritual. Mendu di Kuala Lumpur digelar Mendu Ritual pula yang memperlihatkan hampir 70 peratus persembahan mempunyai babak ritual yang dilakukan oleh bomoh dan melibatkan penyertaan penonton. Beberapa perbezaan struktur adalah hanya susunan perletakan babak pada segmen pembuka persembahan, pembuka cerita, lakonan dan penutup. Walau bagaimanapun ketiga-tiga Mendu mempunyai persamaan jelas iaitu hanya menggunakan cerita Dewa Mendu sahaja (rujuk jadual 1 dan 2).

syair dan pantun.

Ucapan pembukaan

Ucapan penutup

Ritual ‘buka Tanah’

Ritual ‘tambur Peranta’

Ritual ‘memanggil’

Ritual ‘menghantar’

Ritual ‘perarakan’

Ritual ‘mengubat’

Pembacaan sinopsis

Komedi khadam

Gerak berjalan kunon Berladun

Wayat

Bermas Nyanyian Tarian

Lawak jenaka Peperangan

Pesta

Istana Hutan

Kampung

Taman bunga Selingan Elemen/babak persembahan

-watak khalifah Mendu/tuan syeh

-ritual buka Tanah

-ritual tambur peranta

-berladun

-wayat

-watak pengurus pentas

-buka tirai dan tutup tirai

-komedi khadam

-watak bomoh dan penonton

-perarakan masuk semua pelakon dan penonton ke dalam panggung

-ritual mengelak gangguan makhluk halus

-Ritual memanggil watak Dewa Mendu turun ke bumi

-Ritual menghantar watak Dewa Mendu balik ke kayangan

Jadual 2 : Ciri-ciri khas dalam persembahan Mendu mengikut Kawasan.

Cerita Dewa Mendu adalah dari tradisi lisan Hikayat Dewa Mendu. Ia adalah kisah pertualang Dewa Mendu dan adiknya Angkaran Dewa yang turun dari Kayangan (syurga bagi penganut agama Hindu) ingin melihat manusia. Mereka bertemu dan mengubati puteri Siti Mahdewi yang terkena sihir menjadi gajah putih. Dewa Mendu berkahwin dengan Siti Mahdewi. Banyak peristiwa dugaan berlaku dalam perjalanan hidup mereka di dunia dan dapat diselesaikan dengan kehebatan Dewa Mendu. Naskah Dewa mendu sebenarnya ditulis dalam Bahasa Urdu saduran ke Bahasa Jawa dan kemudiannya Bahasa Melayu Champa Akayet Deva mano pada tahun 1777. Cerita Dewa Mendu di Tanah melayu diketahui melalui tradisi lisan menggunakan versi ketiga iaitu ditulis dalam bentuk sastera tinggi seperti

Kaedah persembahan cerita Dewa Mendu umumnya adalah berdasarkan pembahagian ruang lakon pelakon dan penonton. Ia berteraskan kepada tiga perkara utama iaitu kedudukan pokok pulai/pelaik/Aslstonia dan pondok Istana bagi membezakan ruang lakon umum dan khas. Pohon Pulai adalah penting bagi memanggil sebanyak 3 hingga 44 Dewa agar boleh ‘turun’ ketika persembahan terutamanya dalam persembahan Mendu Ritual.

Perkara kedua adalah Pembahagian ruang lakon yang menggunakan set tirai bergambar bagi membezakan antara babak utama/serius iaitu di dalam ruang Istana dengan babak komedi atau babak kecil/selingan di luar istana. Ketiga pula adalah ruang lakon yang mengikut set sebenar di kawasan persembahan tersebut (set dihias mengikut kreativiti kumpulan menggunakan bahan sedia ada). Ruang ini adalah lebih fleksibel dan bebas berkongsi ruang antara pelakon, penonton dan aktiviti lain seperti jamuan makan, ucapan, persembahan pembukaan dan sebagainya.

Dari pembahagian ruang lakon dalam panggung Mendu, babak cerita akan dipersembahakan mengikut kesesuaian dengan kepercayaan dan kreativiti kumpulan serta masyarakat kawasan tersebut. Contohnya Ruang lakon 3 dan 4 adalah ruang bebas dan fleksibel tanpa tirai bergambar (digelar tirai utama). Babak yang di buat di ruang ini keseluruhannya adalah komedi yang melibatkan penonton. Antaranya adalah babak orang kampung, tarian, pertemuan orang kampung, pesta kahwin dan peperangan. Manakala Ruang I dan 2, jika menggunakan tirai bergambar (seperti hutan dan jalan), ia adalah babak kecil yang masih berkait dengan cerita (street scene) dan juga adakalanya melibatkan turut serta penonton. Contoh babak dalam cerita Dewa Mendu adalah gajah putih sesat dengan lagu merayu (Tarik nasib), jin menggangu orang kampung dan semua upacara ritual seperti ritual Dewa Mendu mengubat sihir gajah putih.

Ruang yang paling utama dan khas adalah ruang istana yang mempunyai set singgahsana. Ia melibatkan Tirai istana, set kerusi sultan dan Menteri

Mendu Natuna Mendu Mempawah Mendu Ritual

Mendu Natuna Mendu Mempawah Mendu Ritual

Jadual 1: Elemen/Babak Persembahan dalam persembahan Mendu

disinggahsana, pintu kiri dan kanan keluar dari ruang persiapan menghadap kepenonton. Ruang dan set ini dikhaskan dan menjadi istimewa kerana mengikut naskah hikayat Dewa Mendu dengan menggunakan konsep pengasingan lima ruang lakon kepada lima bahagian episod cerita naskah hikayat Dewa Mendu iaitu Istana, Hutan, Taman Bunga, kampung, pinggir Jalan (Syaifuddin 2002). Namun mengikut H. Syamsul Hilal dalam Hikayat Dewa Mendu, naskah Mendu terbahagi tujuh bahagian episod, ini bermakna ada tujuh ruang khas iaitu dengan tambahan bilik dan perkarangan Istana. Konsep lima atau tujuh ruang/babak dalam persembahan Mendu jelas diaplikasikan apabila dipentaskan di dalam bangunan tertutup seperti bentuk pentas proscenium telah menggunakan kaedah baru iaitu teknik lukisan tirai, set dan props yang dipelopori Teater Parsi. Ia adalah cara berkesan dalam mementaskan cerita yang mempunyai banyak babak. Ruang dan babak yang berbeza boleh dipersembahkan dalam satu ruang sahaja dengan hanya menggunakan lukisan pada tirai.

Rajah 1: Struktur pentas dan pondok istana bagi Mendu Ritual, Mempawah dan Natuna

ENGKAULAH

YANG MAHAKehidupanmengembalikan

Dengan nama-Mu, Ya Allah Yang Maha Pengasih lagi Maha Penyayang.

Ketika fajar menyingsing dan subuh menjenguk diri sang manusia yang berusia bangun membasuh jiwa yang hilang dalam selimut mimpi ngeri membilas sukma dengan air sembahyang mengucap syukur kepada Yang Maha Agung membuka izin menghitung usia.

Penuh kudrat usahanya mengatur langkah mengisi katung waktu dengan kerja berjela menjerat masa dengan penuh waspada sepadan usia dengan nafas lelah hingga mentari tegak zohor bersandar berhenti sebentar menghadap Yang Maha Tinggi.

Langkah ini diteruskan berhati-hati mengumpul daun-daun harapan memohon rezeki diperolehi diberkati tanda sayangnya Yang Maha Pemurah hingga tiba ke penjuru asar pulang di pintu membuka sepatu memohon ihsan dari Yang Maha Memelihara.

Saat senja menutupi bumi terasa rindu menyapa Muhammad teramat kasih menjengok Aisyah tika maghrib melangkah tiba hati berbunga memohon belas selesai membelek kitab al-Quran tangan diangkat kepada Yang Maha Berkuasa panjangkan usia melihat mereka berjaya hidup menjadi manusia.

Udara dihembus kian berketi tertoleh seketika permaisuri pembelai jiwa biar sesak nafas menyucuk dada namun ceria menghiasi pelamin hati Saat isyak menyapa diri Dipanjatkan harap kepada Yang Maha Mendengar doa hubungan ini dirahmati Kekal hidup bahagia hingga jasad menemui Yang Maha Memiliki.

Ketika malam gelita menyelimuti Dan bintang tidak berkelip lagi Dengan sepenuh hati dibisikkan dalam hati ‘Tiada Tuhan Melainkan-Mu, Ya Allah Baginda Nabi Muhammad SAW adalah Pesuruh-Mu’

Kuserahkan jasad, roh dan hati ini kepada-Mu Engkaulah Yang Maha Mengembalikan Kehidupan.

Karya Nukilan: Azaha Haji Othman (JKKN Terengganu)

Tahukah anda apa itu buah keluak? Ya, kebanyakan daripada kita jarang mendengar nama buah keluak, tapi tahukah anda buah keluak juga dipanggil buah kepayang yang sering kita dengar dan ditutur dalam masyarakat kita?

Buah keluak atau kepayang dikenali dengan nama saintifiknya Pangium Edule merupakan buah yang memabukkan jika dimakan dan tidak diproses dengan kaedah tertentu terlebih dahulu. Sebab itulah sering kita terdengar ungkapan “mabuk kepayang” dalam masyarakat Melayu kerana buah keluak atau kepayang ini boleh menyebabkan rasa mabuk dan kesan sampingan yang lain seperti perut memulas dan muntah jika makan tidak kena gayanya.

Buah keluak ini juga boleh dibuat masakan sebagai salah satu hidangan autentik dan ia amat popular dalam kalangan masyarakat peranakan Baba Nyonya Melaka lebih dikenali sebagai masakan Ayam Buah Keluak dan dihidangkan semasa sambutan perayaan Tahun Baru Cina. Menu autentik ini amat mudah disediakan tetapi penyediaan awal bahan mentah buah keluak ini mengambil proses yang lama terlebih dahulu sebelum dimasak untuk dijadikan hidangan yang lazat.

Proses menyingkirkan racun mabuk dalam buah keluak ini, buah yang mentah mestilah dicuci dengan bersih dan direndam selama 7 hari serta air rendaman perlu digantikan dengan air yang baharu setiap hari. Buah keluak kemudian direbus pada hari ketujuh selama satu jam sebelum mulut buah keluak dibuka dan sedia untuk dibuat masakan.

Menurut Baba Allan Wan Lai Yuan iaitu chef peranakan berketurunan Baba Nyonya Melaka, menu Ayam Buah Keluak amat digemari oleh Baba Nyonya kerana rasanya yang sedap dan berlemak ditambah pula proses penyediaan buah keluak ini yang rumit menjadikannya sangat eksklusif. Kini harga buah keluak agak mahal dan stok juga amat sukar didapati dan kebanyakannya perlu diimport bagi mendapatkan bahan mentah untuk dibuat masakan.

Berikut merupakan resepi dan cara memasak Ayam Buah Keluak yang boleh dicuba dan dikongsikan oleh Baba Allan Wan Lai Yuan :

AYAM BUAH KELUAK

BAHAN-BAHAN :

•1/2 ekor ayam saiz sederhana, dipotong 10 bahagian, cuci dan toskan.

•12 biji buah keluak yang telah diproses (direndam 7 hari dan direbus selama 1 jam).

•2 batang serai.

•1 liter air asam jawa.

•1 sudu serbuk pati ayam.

•Garam dan gula secukup rasa.

•Air jika perlu.

BAHAN-BAHAN KISAR :

•30 tangkai cili kering, potong buang biji dan rendam dalam air panas.

•12 biji bawang merah.

•4 ulas bawang putih.

•1 inci belacan.

•3/4 inci kunyit hidup.

•5 batang serai, hiris halus.

•1/2 inci lengkuas.

Cara memasak

CARA MEMASAK

1. Panaskan 1 senduk minyak masak dalam kuali.

2. Masukkan 2 batang serai.

3. Tumis bahan yang telah dikisar sehingga pecah minyak dan berbau wangi.

4. Masukkan buah keluak dalam tumisan dan masak sebati sehingga isi keluak lembut empuk.

5. Masukkan ayam yang telah dipotong dan gaul sehingga ayam separuh masak.

6. Masukkan air asam jawa.

7. Masukkan air sehingga menutupi ayam.

8. Kuah hampir pekat masukkan garam, gula dan serbuk pati ayam ikut citarasa.

9.Gaul sehingga ayam empuk masak dan sedia untuk dihidang.

Kaum Asli SeletarKaum Asli Seletar

Ditulis oleh: Siti Awan Rebu @ Pardi (JKKN Johor)

ETNIK Orang Seletar di Johor adalah satu daripada lapan belas kelompok etnik Orang Asli yang terdapat di Semenanjung Malaysia. Kelompok Orang Seletar ini juga dikategorikan dalam kumpulan suku kaum Melayu Asli atau dikenali sebagai Melayu Proto bersama-sama dengan kelompok etnik Jakun, Semelai, Temuan, Orang Kuala dan Kanaq.

Perkataan Seletar dikatakan berasal daripada perkataan Melayu yang bermaksud Orang Selat. Perkataan selat bukan sahaja bermaksud badan air yang memisahkan dua tanah besar, tetapi juga bermakna selatan. Mengikut Ariffin Norpiah dalam kajiannya pada 1979 menyifatkan Orang Selat yang dimaksudkan itu merujuk kepada penduduk awal Orang Singapura dan Orang Selat Batam. Nama asal masyarakat ini diambil sempena nama sebuah sungai kecil di Pulau Singapura iaitu Sungai Seletar. Orang Seletar tersebut telah tinggal di sini dan berpindah randah di sekitar kawasan teluk yang berhampiran dengan Selat Tebrau.

Terdapat lapan buah kampung di sekitar daerah Johor Bahru yang didiami oleh komuniti Orang Seletar iaitu Kampung Simpang Arang di Gelang Patah yang merupakan penempatan terbesar, Kampung Bakar Batu, Kampung Sungai Temun, Kampung Teluk Jawa, Kampung Pasir Putih di Pasir Gudang, Kampung Kuala Masai, Kampung Teluk Kabung dan Kampung Pasir Salam.

Kampung Simpang Arang merupakan perkampungan orang Seletar yang paling besar. Lebih daripada 40% daripada keseluruhan penduduk orang Seletar yang terdapat di daerah Johor Bahru didapati tinggal di kampung ini. Baki selebihnya terdapat di kampung-kampung lain. Perpecahan penempatan ini berlaku kerana pada satu ketika dahulu dikatakan berlaku satu banjir besar yang menenggelamkan Gunung Pulai dan menghanyutkan masyarakat asli Seletar ini ke serata tempat. Kini, sebilangan besar mereka masih meneruskan amalan kepercayaan animisme iaitu amalan kepercayaan tradisi, manakala sebahagian lain telah memilih untuk menganut agama Islam, Kristian dan juga Buddha. Orang Seletar juga dikenali sebagai “Sea Gypsies” oleh pengkaji barat kerana cara hidup mereka yang mengembara secara berkumpulan di persisiran pantai dan laut satu ketika dahulu. Dinyatakan juga mereka ini tidak mempunyai sebarang senjata yang digunakan untuk mempertahankan diri atau pun untuk menyerang. Senjata bagi tujuan mempertahankan diri tidak menjadi satu keperluan kerana dikatakan Orang Seletar ini adalah pemalu dan lebih suka mengelak daripada berbalah dengan masyarakat lain. Oleh itu peralatan yang ada hanyalah alatan yang diperlukan untuk mencari makanan.

Dahulu mereka tinggal di dalam sampan atau perahu yang dikenali sebagai “Perahu Kajang” atau “Pauk Yao” dalam istilah Seletar dengan ukuran 20 kaki panjang dan 5 atau 6 kaki lebar. Sampan-sampan yang digunakan oleh Orang Seletar ini berfungsi sebagai rumah, tempat mereka mengendalikan seluruh aktiviti kehidupan harian. Anak lelaki biasanya akan diberi tempat tidur di bahagian tempat pendayung.

Terdapat dua cara untuk membina perahu kajang ini iaitu dengan menggunakan papan atau kayu balak. Membuat sebuah perahu menggunakan papan mengambil masa lebih kurang satu minggu sahaja. Sementara menggunakan kayu balak mengambil masa sehingga 3 bulan. Kayu itu akan dibelah dua dan dikeruk dengan menggunakan alat pada bahagian tengah kayu berkenaan.

Pada salah satu hujung sampan tersebut ialah dapur tempat memasak. Di tengah-tengah sampan ini menjadi tempat mereka menyimpan perkakasan yang dimiliki. Manakala di hujung yang satu lagi biasanya dilengkapkan dengan bumbung kajang yang panjangnya sekitar 6 kaki, menjadi tempat mereka tidur serta tempat anjing atau kucing yang mereka pelihara.

Walaupun pada waktu dahulu mereka menjalani kehidupan di atas air, namun mereka masih lagi memelihara haiwan peliharaan seperti kucing, anjing dan ayam. Anjing dijadikan sebagai pengawal di dalam kawasan penempatan dan untuk berburu. Sementara ayam digunakan sebagai penanda masa atau jam untuk mereka bangun pagi.

Atap perahu kajang diperbuat daripada daun nipah dan boleh berfungsi juga sebagai layar. Atap berkenaan akan dicabut dan dipasang pada tiang layar sekiranya penghuni perahu tersebut mahu bergerak ke suatu tempat. Pada bahagian atap perahu kajang juga dijadikan tempat untuk menyimpan senjata. Senjata ini tidak boleh dilangkah. Antara senjata masyarakat asli Seletar ialah pisau tat, cemerling, lembing 2 mata, pancak 1 mata, wit dan tombak.

Pada setiap perahu akan diletakkan tempayan yang digunakan untuk menyimpan beras dan air bersih. Bekalan air bersih diperoleh daripada daratan melalui mata air yang digali. Sekiranya seseorang itu berjaya menemui mata air, dia akan memaklumkan kepada yang lain berkenaan kedudukan mata air tersebut dan air itu akan digunakan bersama-sama.

Mereka kerap berpindah dari satu tempat ke satu tempat lain mencari sumber laut untuk menyara kehidupan. Perahu Kajang ini juga berfungsi sebagai rumah, tempat mereka mengendalikan aktiviti kehidupan seharian. Antara aktiviti laut yang mereka jalankan ialah menangkap ikan, ketam, udang dan pelbagai jenis kepah. Walaupun mereka bergantung

pada hasil laut untuk menyara diri, namun mereka juga sering masuk ke hutan bakau untuk memburu haiwan serta mencari buah-buahan serta ubi kayu untuk dijadikan makanan. Sehingga tahun 1950-an masyarakat Seletar masih lagi tinggal di dalam perahu di sekitar kuala sungai dan pesisir pantai selat Johor. Pada ketika itu kerajaan British sangat bimbang terhadap perkembangan pengaruh komunis, lantas mereka mengambil langkah untuk menyekat pengaruh komunis tersebut dan satu daripada caranya ialah dengan mewujudkan penempatan semula orang Asli termasuk Orang Seletar.

Buat pertama kalinya Orang Seletar yang biasanya tinggal di dalam perahu telah menetap dalam kumpulan yang besar di Kuala Redan iaitu kawasan yang berhampiran dengan Sungai Pulai di Johor. Pada ketika itu kebanyakan mereka hanya membina pondok-pondok sementara sahaja kerana tidak berminat untuk menetap lama. Lama-kelamaan kawasan tersebut menjadi sesak kerana pertambahan penduduk dan ini menyebabkan sumber-sumber makanan khususnya sumber laut telah menjadi berkurangan. Ini telah menyebabkan beberapa kumpulan kaum Seletar ini berpindah untuk mencari penempatan baharu seperti di sekitar Kota Tinggi, Johor Bahru, Masai dan Gelang Patah.

Sesuai dikenali sebagai masyarakat asli laut, masyarakat asli Seletar memang mahir dalam berenang dan menyelam. Kanak-kanak seawal usia 6 atau 7 tahun sudah digalakkan serta diajar berenang. Keseluruhan masyarakat asli Seletar boleh berenang. Selain itu mereka juga mahir dalam menangkap buaya dan biasanya buaya yang telah ditangkap itu akan dijual.

Menjadikan kawasan paya bakau sebagai satu daripada tempat mencari rezeki, kanak-kanak masyarakat asli Seletar pada ketika dahulu telah di ajar untuk mencari hasil di kawasan bakau seperti ketam, ibau, siput, kerang dan sebagainya. Pada waktu dahulu mereka boleh mencari ibau yang berada di dalam lumpur sedalam 3 atau 4 kaki hanya dengan menyelokkan tangan ke dalam selut.

Masyarakat asli Seletar juga dikenali sebagai masyarakat yang sangat sederhana dari segi pelaksanaan adat dalam kehidupan mereka. Ketam bangkang atau ketam bakau amat sinonim dengan kaum ini sehinggakan terdapat lagu dan tarian yang amat popular dan dikenali dengan tajuk “Ketam Bangkang”. Ketam ini hanya terdapat di kawasan paya bakau dengan saiz yang lebih besar daripada ketam biasa. Berat seekor ketam ini boleh mencecah sehingga 6 kilogram seekor pada satu ketika dahulu. Tetapi kini ketam tersebut sudah pupus kerana kerja-kerja pembangunan di kawasan paya bakau yang dikatakan telah mengganggu ekosistem di kawasan berkenaan.

Kesihatan juga boleh dikatakan bergantung kepada cara pemakanan sesuatu masyarakat itu. Kaum asli Seletar dahulu memakan makanan yang dipanggang atau direbus dengan tidak menggunakan bahan campuran. Bahan lain yang digunakan untuk masakan ialah cili api, dengan itu mereka jarang mendapat penyakit. Jika mendapat sesuatu penyakit, mereka akan membuat ubat sendiri dengan menggunakan tumbuhan-tumbuhan yang terdapat di kawasan paya bakau.

PENGURUSAN SUMBER MANUSIA

DALAMSEKTOR AWAM

DALAMSEKTOR AWAM PENGURUSAN SUMBER MANUSIA

Organisasi yang selalu berkembang merupakan dambaan semua pihak sama ada pihak kerajaan mahupun pihak swasta. Kebiasaannya organisasi yang sebegini menunjukkan ia sebuah organisasi yang baik kerana mampu untuk bersaing dengan organisasi lain dan seiring dengan peredaran zaman. Sumber manusia atau buruh merupakan salah satu faktor pengeluaran yang penting kerana mereka menawarkan perkhidmatan untuk merealisasikan matlamat penubuhan sesebuah organisasi. Dengan kata lain sumber manusia merupakan aset utama yang akan menentukan keberkesanan operasi sesebuah organisasi.

Walau bagaimanapun, dengan persekitaran kerja yang semakin mencabar, ketidaktentuan pasaran buruh dan turun naik ekonomi dunia yang sukar diramalkan menyebabkan pengurusan sumber manusia menjadi semakin mencabar. Cabaran lebih kritikal dalam pembangunan sumber manusia ialah meningkatkan kualiti sumber manusia yang bertujuan membentuk tenaga manusia yang produktif, berpengetahuan, berkemahiran dan mempunyai daya saing yang tinggi (Abd. Rahim Abd. Rashid, 2006).

Oleh yang demikian, pekerja bukan sahaja perlu dilatih dan diurus dengan baik tetapi juga perlu dinilai dari semasa ke semasa. Di sini aspek yang perlu dinilai adalah prestasi seseorang pekerja. Penilaian prestasi adalah salah satu alat yang boleh digunakan bagi menilai setiap pekerja melaksanakan tugas dengan memuaskan. Menurut Snell dan Bohlander (2012), penilaian prestasi boleh didefinisikan sebagai proses yang kebiasaannya dilakukan oleh pengurus pada setiap tahun terhadap pekerjanya. Menurut mereka, penilaian prestasi direka bentuk untuk membantu pekerja memahami peranan, objektif, jangkaan dan pencapaian prestasi. Dessler (2008) pula mentakrifkan penilaian prestasi sebagai apa jua prosedur yang melibatkan penetapan piawaian kerja,

penilaian prestasi sebenar pekerja berbanding piawaian dan pemberian maklum balas kepada pekerja. Prosedur ini bertujuan bagi memotivasikan pekerja bagi meningkatkan prestasi ke tahap yang lebih baik. Berdasarkan definisi tersebut, penilaian prestasi seseorang pekerja akan dibandingkan dengan piawaian yang ditetapkan oleh sesebuah organisasi berdasarkan suatu tempoh yang tertentu. Hasil penilaian prestasi seseorang juga dapat membantu individu tersebut untuk mengenal pasti kekuatan dan kelemahan diri mereka. Setiap organisasi perlu mengetahui bahawa penilaian prestasi terhadap pekerja bukanlah satu tugas yang menyenangkan bagi setiap pengurus. Pengurus terpaksa menghadapi dilema, ketidakpastian, dan risiko kesan daripada setiap keputusan yang diambil semasa proses penilaian prestasi. Terdapat pekerja akan menganggap bahawa penilaian prestasi bukan sebagai isu utama jika dinilai secara lembut. Sebaliknya, jika penilaian prestasi dilakukan secara tegas, akan mengakibatkan kekecewaan, perseteruan dan konflik. Oleh itu, penilaian prestasi perlu ditangani sebaik mungkin agar semua pihak akan mendapat faedah, hasil daripada perlaksanaannya (Ab. Aziz Yusof, 2001).

Memandangkan penilaian prestasi amat penting bagi sesebuah organisasi, maka ia tidak boleh dipandang ringan oleh pengurus sumber manusia. Kegunaan maklumat yang didapati daripada proses penilaian prestasi secara amnya berguna dari segi pentadbiran dan pembangunan organisasi. Secara khususnya, ia membantu beberapa aspek pengurusan sumber manusia yang lain seperti perancangan sumber manusia, pengambilan dan pemilihan, latihan dan pembangunan, perancangan dan pembangunan kerjaya, pentadbiran pampasan, perhubungan pekerjaan dan penilaian pekerja yang berpotensi.

KEGUNAAN PENILAIAN PRESTASI

Ditulis oleh: Surani Nasir (JKKN Ibu Pejabat)

Melalui maklumat yang diperoleh daripada penilaian prestasi, pengurusan sumber manusia dapat mengenal pasti individu yang berkelayakan dan berkebolehan untuk dinaikkan pangkat atau mengisi jawatan-jawatan kosong dalam organisasi. Oelh itu, pengurus sumber manusia dapat menjalankan perancangan tenaga kerja dan sumber manusia bagi keseluruhan organisasi dengan mudah dan berkesan.

Penilaian prestasi dapat menyediakan satu ramalan awal tentang prestasi yang perlu ditujukkan oleh pekerja baru. Contohnya, untuk menjadi seorang jurujual berjaya, penilaian prestasi menetapkan untuk pekerja tersebut perlu mempunyai kemahiran berkomunikasi yang baik dan sifat sabar yang tinggi. Jadi jika organisasi ingin mencari jurujual yang baru, ia perlu fokus kepada aspek komunikasi dan kesabaran calon-calon yang ditemuduga.

Penilaian prestasi biasanya mampu menunjukkan jurang prestasi sebenar seseorang pekerja dengan piawaian yang ditetapkan oleh organisasi. Jika prestasi sebenar seseorang pekerja berada di bawah piawaian yang telah ditetapkan, maka pekerja tersebut memerlukan program latihan dan pembangunan. Lazimnya, penilaian prestasi dapat menyatakan bentuk dan jenis latihan yang khusus dan perlu dihadiri oleh seseorang pekerja.

Hasil daripada penilaian prestasi, secara tidak langsung akan memberi gambaran berkenaan kekuatan, kelemahan dan potensi seseorang pekerja. Jika didapati pekerja yang dinilai berpotensi untuk menjawat jawatan yang lebih tinggi, pengurus sumber manusia boleh mencadangkan pekerja tersebut untuk kenaikkan sesuatu pangkat.

Penetapan pakej pampasan dan faedah yang bakal diterima oleh seseorang pekerja amat bergantung kepada prestasi yang ditunjukkan. Bagi mendorong pekerja yang menunjukkan prestasi yang melebihi piawaian yang ditetapkan, organisasi akan memberi ganjaran seperti kenaikkan pangkat, kenaikkan gaji, bonus atau lain-lain sebagai faktor pendorong.

Melalui penilaian

kemakmuran organisasi. Keputusan mengenai perhubungan pekerjaan seperti kenaikan atau penurunan pangkat, motivasi, pemberhentian dan pertukaran dibuat melalui laporan penilaian prestasi setiap individu.

Secara umumnya, potensi masa depan seseorang pekerja dilihat melalui prestasi masa lalu. Walaupun adakala tanggapan ini kurang tepat, namun organisasi sering menggunakan laporan prestasi untuk melihat potensi dan kebolehan pekerjanya. Hal ini kerana prestasi yang ditunjukkan oleh seseorang pekerja adalah prestasi bagi kedudukan yang berbeza.

dan

Menurut Lee Kum Chee. (2004), Sistem penilaian prestasi harus teratur dan terancang agar keputusannya dapat mencerminkan sejauh mana pekerja itu telah menyelesaikan tugas-tugasnya dengan berkesan. Walaupun terdapat perbezaan dalam sistem penilaian prestasi antara organisasi, secara umumya terdapat langkah-langkah yang tertentu yang seperti yang ditunjukkan pada rajah1.

1. MENETAPKAN PIAWAI PEKERJA

Piawai kerja perlu ditetapkan bagi membolehkan prestasi dinilaikan secara membandingkan prestasi sebenar pekerja itu dengan piawai organisasi tersebut. Piawai prestasi dibentuk melalui maklumat yang terdapat pada penghuraian kerja secara mengenal pasti jawatan itu, tugas-tugas utama dan kelakuan supaya tugas-tugas diselesaikan dengan sempurna. Dengan piawai yang jelas, pengukuran prestasi mengikut kriteria-kriteria dapat dilaksanakan dengan lebih terperinci.

PERANCANGAN SUMBER MANUSIA

PENILAIAN PEKERJA YANG BERPOTENSI

PENGAMBILAN DAN PEMILIHAN

LATIHAN DAN PEMBANGUNAN

PERANCANGAN DAN PEMBANGUNAN KERJAYA

PENTADBIRAN PAMPASAN

PROSES PENILAIAN PRESTASI

Menetapkan Piawai Pekerja

Latihan kepada Penyelia Menilai Prestasi Maklum Balas kepada Pekerja

Membentuk Kaedah Penilaian Prestasi

Kaedah penilaian prestasi yang sesuai seharusnya dipilih dan dibentuk oleh organisasi untuk menilai pekerja. Kaedah yang digunkan bergantung kepada faktor-faktor seperti piawai yang ditetapkan, jenis organisasi, saiz organisasi dan kerja yang terlibat. Kaedah penilaian harus mengambil kira faktor-faktor tersebut supaya sistem yang wujud berkesan dan adil.

3. LATIHAN KEPADA PENYELIA

Antara elemen yang penting dalam sistem penilaian prestasi ialah latihan untuk individu yang akan melaksanakan penilaian prestasi. Ia bertujuan mewujudkan penilaian yang tepat dan memelihara semangat antara pekerja. Antara cara yang mudah adalah memberi penjelasan ringkas kepada penyelia-penyelia tentang cara penilaian dan aspek-aspek penting mengenai penilaian.

Antara elemen yang penting dalam sistem penilaian prestasi ialah latihan untuk individu yang akan melaksanakan penilaian prestasi. Ia bertujuan mewujudkan penilaian yang tepat dan memelihara semangat antara pekerja. Antara cara yang mudah adalah memberi penjelasan ringkas kepada penyelia-penyelia tentang cara penilaian dan aspek-aspek penting mengenai penilaian.

Penilaian prestasi yang baik adalah dengan melaksanakan sesi maklum balas atau dalam kata lain temu duga penilaian (appraisal interview). Temuduga tersebut melibatkan penyelia dan pekerja atau individu yang dinilai berkenaan keputusan penilaian.

Awam (PSSBPPPA), telah membahagikan aspek penilaian prestasi kepada enam bahagian iaitu Penilaian Kerja, Pengetahuan dan Kemahiran, Kualiti Peribadi, Jalinan Hubungan dan Kerjasama, Potensi dan Kegiatan dan Sumbangan. Kaedah ini dijalankan bagi menilai prestasi setiap penjawat awam.

Ciri utama yang membezakan SBB dengan bentuk penilaian sebelumnya ialah penetapan Sasaran Kerja Tahunan (SKT). Penetapan ini membolehkan pengukuran dibuat terhadap pencapaian sebenar seseorang penjawat awam berdasarkan sasaran yang telah ditetapkan dalam tahun yang dinilai. Kerajaan akan menetapkan matlamat dan sasaran kerja (misi dan visi) di peringkat Kementerian terlebih dahulu sebelum melaksanakannya di peringkat jabatan atau bahagian yang lebih kecil.

Oleh sebab banyak ketidakpuasan berlaku kesan daripada pelaksanaan SBB maka pada 1992 kabinet menubuhkan badan khas untuk mengkaji dan mengenal pasti kelemahan-kelemahan berkenaan (Ab. Aziz Yusof, 2014). Antara kelemahan-kelemahan yang terdapat dalam SBB iaitu :

1. 2. 3. 4.

Proses penilaian prestasi yang komprehensif tidak dilakukan oleh pegawai penilai selain pegawai penilai tidak memiliki tahap kompetensi (kemahiran, pengetahuan, pengalaman dan kepakaran) yang tinggi.

Pekerja yang mendapat pergerakan gaji melintang dan menegak tidak mengekalkan prestasi mereka.

Persepsi responden terhadap keseluruhan proses penilaian prestasi adalah kurang memberangsangkan dan menyebabkan berlakunya konflik dan dipengaruhi oleh elemen pilih kasih.

Pelaksanaan penilaian prestasi dalam kalangan perkhidmatan awam di Malaysia telah melalui pelbagai perubahan dari segi pendekatan dan kaedah. Perubahan ini berlaku akibat daripada timbulnya ketidakpuasan dalam kalangan penjawat awam sehingga menimbulkan anggapan berlakunya ketidakadilan dalam pelaksanaan. Ini adalah kerana pelaksanaan penilaian prestasi hanya memberi tumpuan kepada penilai untuk menilai pekerja tanpa memberi peluang kepada pekerja atau pihak-pihaklain yang berkepentingan untuk turut membuat penilaian. Pada tahun 1992, kerajaan telah memperkenalkan Sistem Saraan Baru (SSB) sebagai satu bentuk penilaian yang lebih komprehensif terhadap pekerja sektor awam. Dalam SSB ini, Penggubahan Sistem Saraan Baru Penilaian Prestasi Perkhidmatan

Pemberian markah yang tidak seimbang sama ada terlalu bermurah hati atau terlalu tegas.

Susulan daripada kelemahan yang dikenal pasti daripada pelaksanaan SSB, Sistem Saraan Malaysia telah diperkenalkan pada 1 November 2002 (Malaysian Public Service Department, 2006; Pekeliling Perkhidmatan 4/2002). Penilaian Tahap Kecekapan turut diperkenalkan dan merupakan satu strategi penilaian untuk memastikan semua pekerja perkhidmatan awam mempunyai kompetensi untuk menghadapi cabaran dan masalah. Sehingga kini sistem ini masih diguna terima di jabatan kerajaan, badan-badan berkanun dan majlis perbandaran tempatan. Penilaian prestasi SSM ialah satu proses yang berterusan dan melibatkan kitaran proses.

2. MEMBENTUK KAEDAH PENILAIAN PRESTASI

4. MENILAI PRESTASI

5. MAKLUM BALAS KEPADA PEKERJA

PENILAIAN PRESTASI DALAM SEKTOR AWAM DI MALAYSIA

Antara proses penilaian prestasi perancangan jabatan, penentuan sasaran kerja jabatan, penentuan matlamat (penilai atau pekerja), implementasi kerja dan sistem pemantauan, semakan pertengahan tahun, penyediaan laporan koordinasi pergerakan gaji dan prestasi, maklum balas prestasi. Dalam membuat penilaian, SSM memberi penekanan terhadap lima aspek utama iaitu aktiviti dan sumbangan,kualiti kerja, pengetahuan dan kompetensi, penilaian sahsiah serta kerja pasukan dan kerjasama (Ab Aziz Yusof, 2014).

Penilaian prestasi dalam pendidikan tidak sahaja bergantung kepada keputusan peperiksaan pelajar tetapi ianya bergantung kepada proses pembelajaran yang dapat diwujudkan oleh seseorang pendidik. Antara ciri-ciri yang diambil dalam menilai pretasi pendidik adalah :

DAYA USAHA – ia meliputi daya usaha seseorang pendidik dalam meningkatkan mutu pembelajaran dan pembaharua serta perubahan yang sesuai selaras dengan perubahan dasar-dasar baru pendidikan.

DEDIKASI – menjalankan tanggungajawab sebagai seorang pendidik secara berdedikasi dan bertanggungjawab. Mempunyai motivasi diri yang tinggi ke arah mencapai matlamat dan kejayaan.

PERANCANGAN – merancang dan melaksanakan perancangan yang berkesan, fleksibiliti dalam meningkatkan prestasi pelajar.

KERJASAMA – menunjukkan sikap kerjasama yang tinggi bagi menjayakan segala urusan pendidikan dan pembelajaran murid. Dapat bekerja dalam satu pasukan untuk menjayakan wawasan dan misi organisasi.

KEPIMPINAN – menunjukkan ciri-ciri kepimpinan yang baik dari pelbagai sudut khususnya dapat menyelesaikan masalah dengan bijaksana, adil, bertimbang rasa dan memimpin ke arah kebaikan.

KEPAKARAN – menunjukkan kepakaran dalam bidang mata pelajaran yang diajar. Sentiasa memberi input yang baru dan terkini kepada pelajar.

INTERGRITI – mempamerkan aspek intergriti yang tekal dalam organisasi, dapat mewujudkan keharmonian dan menunjukkan kesetiaan dan sokongan bagi menjayakan matlamat pendidik.

PENGURUSAN MASA – dapat mengurus masa dengan baik dan berkesan. Kecekapan menggunakan masa untuk meningkatkan pembelajaran murid amat penting dalam pengurusan bilik darjah.

Penilain prestasi yang dijalankan oleh sesebuah organisasi adalah sebahagian daripada aktiviti pengurusan prestasi. Samada sektor awam (kerajaan) mahupun sektor swasta, ia mempunyai matlamat yang sama iaitu melaksanakan penilaian prestasi bagi tujuan pentadbiran dan pembangunan. Seperti yang telah dinyatakan di atas, maklumat yang diberikan daripada hasil penilaian prestasi amat berguna untuk menjayakan fungsi-fungsi lain dalam pengurusan sumber manusia. Sebelum proses penilaian prestasi dilakukan, kaedah penilaian amat penting bagi menyempurnakan proses penilaian. Kaedah yang digunakan harus bersesuaian mengikut kepada sesebuah organisasi tidak kira di dalam sektor awam mahupun swasta.

Penilaian prestasi adalah perkara yang sangat kompleks. Untuk menjadikan sistem ini berkesan, ia mesti dibentuk dan dilaksanakan dengan berhati-hati. Seperti kebiasaan, sewaktu melaksanakan penilaian prestasi, penilai pasti menghadapi masalah-masalah seperti objektif yang kabur, kesan halo dan kesan horn atau sifat penilai itu sendiri seperti terlalu kedekut atau murah hati, sikap bias atau memanipulasi penilaian. Untuk mengatasi masalah-masalah yang wujud, penilai perlu memahami beberapa ciri sistem penilaian prestasi yang berkesan.

Dalam menilai prestasi pekerja, pengurus mestilah sedaya upaya menilai kriteria yang berkaitan dengan tugas yang dilaksanakan sahaja tanpa di pengaruhi hal peribadi ataupun emosi. Penilai juga perlu bertanggungjawab dan berani terhadap hasil nilaian yang diberikan kepada pekerja. Ini boleh dibuat melalui sesi temu duga penilaian prestasi. Komunikasi yang terbuka amat penting kerana pekerja yang dinilai perlu mengetahui tahap pencapaian prestasinya sebelum bersetuju dengan hasil penilaian prestasi tersebut.

PENILAIAN PRESTASI KAKITANGAN PENDIDIKAN

KESIMPULAN

Sekalung Kasih, Seikhlas Budi, Secangkir Kerinduan Untukmu Sahabat

Pagi Sabtu, bersamaan 2 April 2022, sudah lebih 24 jam jasad arwah ditemui. Namun masih belum dapat disemadikan dan masih ditempatkan di bahagian forensik Hospital Kuala Lumpur kerana masih mematuhi peraturan pihak berwajib. Namun aku percaya pastinya kau kecewa yang tidak dapat kami dengari dengan keadaan yang sedang jenazah kau lalui. Sedangkan mengkebumikan jenazah dengan segera merupakan satu tuntutan dalam agama Islam. insya-Allah, menjelang tengah hari atau petang jenazah kau akan dibawa balik ke bumi kelahiran di Johor Bharu, Johor untuk disemadikan dan dikebumikan.

Din (panggilan mesra saya kepada arwah), aku masih terkejut dan masih tidak percaya yang kau telah meninggalkan keluarga JKKN dengan sekelip mata.

Sedangkan sehari sebelumnya, dari pagi membawa ke petang kami bergurau bersama sepanjang saya memimpin mesyuarat. Saya suka dan selalu ‘mengusik’ arwah setiap kali arwah duduk di sebelah saya. Arwah pasti akan ketawa kerana usikan saya bersesuaian dengan keadaan dan ada kala pula arwah ‘usik’ saya pula.

Din, semua ini berlaku kerana kau adalah kawan aku sejak Disember 1985. Kau sekelas dengan aku selama 4 tahun di Institut Teknologi Mara atau kini dikenali sebagai Universiti Teknologi Mara (UiTM) Shah Alam, Selangor. Ketika kita menghampiri usia pencen kita, kau menjadi Timbalan aku di jabatan yang sama-sama kita pimpin. Aku jangkakan aku akan dapat send-off masa hari-hari akhir kau di JKKN pada 12 Mei nanti, namun janji Allah pada hambaNya, sesaat pun tidak dilewatkan kematian kita. Makanya kau dijemput Allah terlebih dahulu.

Din, aku kini kehilangan seorang rakan, sahabat dan timbalan dalam membantu aku memimpin jabatan buat selamanya. Hanya kenangan bersama dapat aku titip di dalam kesinambungan hidup aku sementara menunggu waktu menyusul kau pula. Tenanglah kau di sana Din, aku dan rakan-rakan mendoakan semoga roh kau ditempatkan bersama roh-roh orang yang beriman. Semoga syurga menantimu sahabatku. Amin, Ya Rabbal Alamin.

Nukilan Hati: Haji Mesran Mohd Yusop Ketua Pengarah, JKKN

SEKALUNG KASIH, SEIKHLAS BUDI, SECANGKIR KERINDUAN UNTUKMU SAHABAT…

Di kala sedang mempengerusikan mesyuarat di Kompleks

JKKN Negeri Sembilan, mendapat khabar berita yang mengejutkan saya atas pemergian Allahyarham Salehhuddin bin Md Salleh, Timbalan Ketua Pengarah (Dasar & Perancangan) JKKN pada pagi 1 April 2022, hari Jumaat yang sangat indah di kediaman arwah. Seusai mempengerusikan mesyuarat, saya terus bergegas ke Hospital Kuala Lumpur (HKL) bagi melawat dan bertemu dengan keluarga serta kenalan arwah untuk kali terakhir. Walau bagaimanapun, jasad arwah tidak dapat untuk diuruskan memandangkan ujian saringan COVID-19 masih belum mendapat keputusan dan dijangka keesokan hari baru selesai untuk bedah siasat.

03-2614

03-2614 8235

03-2614 8326

03-2614 8236

03-2614 8239

03-2614 8210

03-2614 2069

PUSAT SUMBER SENI BUDAYA

MERUPAKAN PERPUSTAKAAN KHUSUS BAGI

BOLEH MENGAKSES CARIAN

DI

Jabatan Kebudayaan dan Kesenian Negara Perlis

Kompleks JKKN Perlis Persiaran Wawasan Kangar 01000 Kangar Perlis Indera Kayangan Tel: 04-979 3604 Faks: 04-977 0117

Jabatan Kebudayaan dan Kesenian Negara Kedah

Kompleks JKKN Kedah, Lot Ptd 400 05250 Alor Setar, Kedah Darul Aman Tel: 04-731 5930 Faks: 04-733 8128

Jabatan Kebudayaan dan Kesenian Negara Pulau Pinang

Kompleks JKKN Pulau Pinang Kompleks Pusaka Warisan Seni Lot No. 2180 Jalan Rawang Off Jalan P Ramlee 10460 Pulau Pinang Tel: 04-281 7791/7792 Faks: 04-281 7781

Jabatan Kebudayaan dan Kesenian Negara Perak Kompleks JKKN Perak Lot 20561 @ 20565, Jalan Cardwell Off Jalan Raja Dihilir 30350 Ipoh Perak Darul Ridzuan Tel: 05-253 7001 Faks: 05-241 7017

Jabatan Kebudayaan dan Kesenian Negara Selangor

Ideal Convention Centre (IDCC) Shah Alam Tingkat 6, 6-01 Menara Korporat Kompleks IDCC, Jalan Pahat L 15/L Seksyen 15, 40200 Shah Alam Selangor Tel: 03-5543 1419 Faks: -

Kompleks JKKN WPKL Jalan Tun H.S Lee 50000 Kuala Lumpur Tel: 03-2072 6431/6779 Faks: 03-2070 4064 Jabatan Kebudayaan dan Kesenian Negara Wilayah Persekutuan

Jabatan Kebudayaan dan Kesenian Negara Negeri Sembilan

Kompleks JKKN Negeri Sembilan Jalan Sungai Ujong 70200 Seremban Negeri Sembilan Darul Khusus Tel: 06-767 6793/763 6308 Faks: 06-763 4417

Jabatan Kebudayaan dan Kesenian Negara Pahang

Kompleks JKKN Pahang

Tok Sisek

Darul Makmur Tel: 09-517

09-517