Camera straniera

Lo spazio assale Giacometti come un cancro dell’essere che tutto divora, lo angoscia con la sua divisibilità.

Lo spazio è l’ossessione di Alberto Giacometti.

Marco Belpoliti

Camera straniera Alberto Giacometti e lo spazio

Marco Belpoliti Camera straniera

Marco Belpoliti, saggista e scrittore, collabora a La Stampa e l’Espresso, insegna all’Università di Bergamo, è condirettore della collana “Riga” presso Marcos y Marcos e della rivista e casa editrice online www.doppiozero.com. Tra i suoi libri più recenti: Il corpo del capo (2009), Pasolini in salsa piccante (2010), La canottiera di Bossi (2012).

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 ISBN 978-88-6010-076-4

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Marco Belpoliti

Camera straniera Alberto Giacometti e lo spazio

Camera straniera

Il quadro s’intitola Pomme sur le buffet (Mela sulla credenza) e appartiene a quel “ritorno alla figurazione” ‒ come è stato impropriamente definito ‒ che segue il periodo surrealista. A distanza di anni, parlando di quel momento, Giacometti ricorda: «Nel 1935 presi una modella. Lo studio avrebbe dovuto occuparmi (pensai) due settimane, e poi potrò realizzare le mie composizioni. Lavorai con la modella per l’intera giornata dal 1935 al 1940».

Nel quadro una mela è appoggiata sul ripiano bianco della credenza, dietro c’è una parete di legno e un breve pezzo di muro giallastro; il colore del frutto è un bianco avorio che lascia intravedere il giallo. Appoggiata sul ripiano, la mela si presenta come la promessa di un contatto tattile: può essere afferrata dalla mano.

1960. Ventitré anni dopo, in un altro quadro, Giacometti dipinge lo stesso soggetto. Ci sono cinque mele su un piano grigio attraversato da colpi di giallo, di rosso, un piano che si apre attraverso il riquadro delle linee nere in direzione di uno spazio profondo. Il suo titolo è Nature morte avec pommes (Natura morta con mele). A differenza di Pomme

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Pomme sur le buffet (Mela sulla credenza), 1937.

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Nature morte avec pommes (Natura morta con mele), 1960.

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sur le buffet, queste non sono mele da toccare; Giacometti le ha dipinte solo per gli occhi. Non sono frutti ma volumi, oggetti sferici; colpi di bianco, giallo e nero ne circoscrivono la forma tonda, mentre poche pennellate di rosso cadmio ne sottolineano la sfericità.

In Pomme sur le buffet dietro al mobile c’è un muro e quell’unica mela si presenta come una cosa viva; tuttavia il vero oggetto della natura morta è il buffet, la credenza, che sembra continuare nella parete di legno che riveste la stanza. Nella Nature morte avec pommes, invece, le linee nere tracciate con rapidità limitano uno spazio che sembra correre verso l’infinito. Per arrestare il movimento dell’occhio verso il punto di fuga, altri segni neri si elevano dal ripiano, oltre le mele. In questo quadro tutto è come intangibile per la mano; lo spazio e gli oggetti sono solo per l’occhio. Giacometti ha dipinto due tipi di mele: mele da toccare e mele da vedere, oggetti che rappresentano i poli sensoriali entro cui si dispongono le sue nature morte.

Le mele della Nature morte avec pommes del 1960 provengono dalla lezione visiva di Cézanne e appartengono al piano geometrico, ne sottolineano la forma e dimensione; non sono oggetti da usare, da passarsi tra le mani; sul ripiano grigio si celebra infatti il trionfo del visivo. A prima vista le loro dimensioni sembrerebbero proporzionate alle mani di un uomo, parrebbero alla sua portata; se qualcuno infatti potesse afferrarle, allontanarle da questo ripiano, la loro posizione nello spazio dipenderebbe solo da quelle mani e dai loro gesti. Ma questi frutti si sottraggono alla manipolazione; sono sfere colorate immerse in uno spazio infinito che, se da un lato le contiene e le sovrasta,

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dall’altro le rende assolute, totali; la dimensione della mano è come aliena alla loro esistenza e allo spazio in cui si trovano.

Che luogo è mai questo? Il piano grigio, dove giacciono i cinque frutti, esiste forse da qualche parte? E queste mele non sono anch’esse innaturali?

Il problema è quello dello spazio (naturale o artificiale, intimo o straniero), delle sue qualità sensibili (tattili o visive) e delle sue dimensioni (la mano e l’infinito). Questo è il problema di Alberto Giacometti.

Ha scritto: «Una volta, all’età di diciotto o diciannove anni, ho disegnato nell’atelier di mio padre alcune pere appoggiate sulla tavola, alla distanza normale per una natura morta. Fatto sta che diventavano sempre più piccole. Ricominciavo da capo, ed esse ritornavano sempre alla stessa piccolezza. Mio padre disse di cattivo umore: “Adesso falle, una buona volta, come sono, proprio come le vedi”. E sul mio foglio le disegnò a grandezza naturale. Io cercai di farle a mia volta così, ma dovetti cancellarle, feci tanto e tale buon uso della gomma che mezz’ora dopo, quasi al millimetro, le pere avevano esattamente le dimensioni delle prime».

Ancora Pomme sur le buffet. È vero che il reticolo delle linee orizzontali e verticali domina lo spazio pittorico con la geometria delle sue pennellate, tuttavia sotto il reticolo pulsa la vita di quell’unica mela rovesciata (anche questa è una traccia della sua vita: qualcuno l’ha messa a rovescio). È stato scritto che per animare la rigida struttura delle linee il pittore ha introdotto delle sfasature, delle sottili asimmetrie; rispetto all’asse mediano verticale il mobile e

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la mela sono spostati, uno verso sinistra, l’altra verso destra, e anche le dimensioni delle parti del buffet, i cassetti e le ante, sono diseguali. Tuttavia non si tratta solo di tecnica pittorica, poiché qui è in gioco la percezione di uno spazio vivo dentro uno spazio morto. Nel buffet c’è il segno di una presenza umana, della relazione con un corpo, esiste un desiderio che vuole essere soddisfatto.

Persino i colori di Pomme sur le buffet, a differenza di quelli della Nature morte avec pommes, sono caldi; la cassettiera, la mela e lo sfondo sono stati dipinti con lo stesso tono, i contrasti cromatici sono assenti, la scena suggerisce intimità.

Il mobile e la stanza appartengono al mondo famigliare del pittore, un mondo che egli conosce in tutte le sue minime pieghe e che sicuramente ha ispezionato da fanciullo con le mani («un cieco avanza la mano nel vuoto»?). La cassapanca e la stanza sono a Stampa, o forse a Maloja, nella casa dei genitori, dove le madie, le cassepanche e i buffets sono nascondigli accoglienti, custodi di segreti, contenitori di promesse. Nella casa di Alberto Giacometti a Stampa, quella che ha continuato per tutta la vita a rappresentare in disegni e pitture, c’è la madre che cuce, che dorme, che legge, c’è la lampada pendente ‒ uno degli oggetti preferiti della sua rêverie intima ‒ che immobile al centro della stanza oscilla continuamente sotto i segni della sua matita, quasi come se la luce rendesse nota, di momento in momento, una sua natura discontinua.

I cassetti, l’armadio e la madia sembrano promettere una presenza materna, il loro spazio d’intimità contiene i

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ricordi; là è custodito un segreto e gli oggetti sono riposti in una prigione dorata. Anche sul ripiano di quel mobile regna un ordine: la mela, spostata verso destra rispetto al centro del quadro, non è asimmetrica ma dissimmetrica e la sua cauta dissimmetria è una conferma d’ordine, poiché il suo ordine è di natura non-meccanica.

Quell’unica mela appartiene, come la lampada, e forse più della lampada stessa, alla geometria dell’intimità: la sua presenza nel centro decentrato del quadro vuole fugare ogni possibilità di uno spazio prospettico che corre verso l’illimitato e l’indeterminato (ancora una domanda: cosa ci sarà là, al fondo della Nature morte avec pommes, dietro quei fili neri che impediscono la visione?).

La mela capovolta vuole afferrare il qui e ora che è la cifra dell’esistere determinato, cui ci si deve sempre rivolgere; ci vuole trattenere nello spazio famigliare dove gli oggetti possono sempre essere afferrati, girati tra le mani; ci vuole assicurare che la promessa del luogo materno, leggibile sotto la rigida struttura delle linee perpendicolari, sarà mantenuta.

Tuttavia in questo quadro, nel suo segreto, c’è qualcosa che inquieta. Le luci, i riflessi e le ombre sono disposti in modo da dare un’impressione frontale alla visione. Le linee nere, pur nella loro ossessiva ripetizione, descrivono in modo preciso le forme della cassettiera e del muro retrostante. Noi non vediamo il pavimento su cui poggia il buffet, che sembra continuare in modo indeterminato verso la parte bassa del quadro; il pavimento è solo alluso, attraverso il colore del legno (alluso, dato che non si può fare a meno di pensare: ci sarà pure un piano in basso, su

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cui poggia questa madia). Quello che manca, in alto, è una vera profondità: la parte frontale del buffet e il muro sembrano appartenere alla stessa superficie. È infatti il ripiano a fornirci il senso della profondità con la sua posizione rialzata.

Le linee verticali e orizzontali che circoscrivono gli oggetti di questo quadro si intersecano continuamente come assi cartesiani che ripartiscono lo spazio. La mela è disposta a destra di chi osserva, allineata con i due cassetti, quasi a formare un triangolo rettangolo.

Ecco, i cassetti. Subito non si vedono neppure, ma sono loro a custodire il segreto, a raddoppiare quello della mela.

Che cosa promette un cassetto? Ogni cassetto vuole essere aperto, vuole essere afferrato. Proprio come questa mela: il cassetto esige un rapporto tattile. Ma come si possono aprire i cassetti di un buffet che non ha profondità? La mancanza di profondità annulla la promessa di questo cassetto; persino il colore bianco del ripiano ci vuole suggerire che qui, nell’intimità di questo mobile e di questa scena, qualcosa manca.

Il bianco è per Alberto Giacometti «il riconosciuto splendore dell’alto ghiacciaio dell’assenza», come ha affermato Yves Bonnefoy nel suo scritto sullo Straniero, ed è il colore del lutto, quello che si celebra a Occidente al termine del giorno, quando la Nera Signora assorbe l’essere del Giorno e lo introduce al mondo lunare, freddo, femminile, al vuoto e all’assenza della notte, della sua notte.

Il dissidio, la spaccatura, la separazione sempre dolorosa, è quella che si genera tra la cavità accogliente del

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ventre materno e l’infinito spazio ortogonale. Tra l’intimità assoluta della credenza e la «vasta camera straniera» che si chiama spazio (M. Leiris) si dispone la ricerca dell’assoluto di Alberto Giacometti.

Une boîte d’allumettes 1942. Ginevra. È un luogo chiuso, raccolto; ha nome “camera”, ma potrebbe chiamarsi “stanza” o cage, “gabbia”, o “scatola”, o “vetrina”, dal momento che ognuna di queste parole indica la stessa realtà.

Alberto Giacometti vive in una piccola camera d’hotel.

Ci resterà fino al 1944, con pochi soldi e senza riscaldamento. La guerra impedisce a lui, cittadino svizzero, di far ritorno a Parigi, dove il fratello Diego è rimasto a custodire le sue poche cose nello studio di rue HippolyteMaindron 46. Si può vivere tutta la vita in una stanza d’albergo, come ospiti provvisori di un luogo segnato dal passaggio di altri, reso anonimo da invisibili segni; l’altro è stato ovunque ma il suo volto resta straniero.

(Si può anche morire in una camera d’albergo, modesta, semivuota, come il suo amico Jean Genet, la bottiglia dell’acqua e le bozze dell’ultimo libro, dopo molti anni di silenzio, sul comodino.)

Tra i disegni di Giacometti ci sono diverse stanze d’albergo; uno degli ultimi è del 1963. La matita rincorre le forme di un tavolino ricoperto da una tovaglia, un pacchetto di sigarette appoggiato sul piano, una giacca sulla sedia. In tutti i disegni della Chambre d’hôtel c’è il tavolo

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dalla forma rotonda, centro di forza intorno a cui ruota tutto lo spazio; al di là, nel foglio bianco, c’è il vuoto, inondato da una luce accecante. Forse è solo un’apparizione quella che è ospitata su questo spazio bidimensionale.

Il nome dell’albergo di Ginevra è Hôtel de Rive. Lo si vede raffigurato in un’immagine scattata anni dopo da James Lord: un miserabile edificio stretto tra due vie che si incrociano ad angolo acuto. Ci sono altre fotografie di questo luogo che compaiono su Labyrinthe, nel numero del 15 ottobre 1944, la rivista di Albert Skira cui Giacometti collabora. Nella prima fotografia, lo scultore sta modellando una minuscola statua; nella seconda si vede il tavolo, su cui sono appoggiati uno specchio, una caraffa, una bottiglia, un asciugamano, una bacinella; nella terza è il piano di lavoro di Alberto a essere oggetto dello sguardo indagatore della macchina fotografica: lo sgabello da modellatura, su cui è appoggiato un basamento, che a sua volta sostiene il piccolo zoccolo in creta della statuina cui sta lavorando, e poi gli attrezzi da scultore, i fiammiferi e una scatola. Tre anni di lavoro, poi, al momento di rientrare a Parigi, a guerra finita, qualcuno gli chiede come farà a trasportare le statue che ha modellato a Ginevra. Alberto risponde: «Ma le ho con me». Le sculture sono in una boîte d’allumettes, d’un formato un po’ più grande del solito, fiammiferi da caminetto.

1946. Un’altra camera, un’altra scatola e un’altra cassa compaiono nel testo che Giacometti scrive per Labyrinthe: s’intitola “Le Rêve, le Sphinx et la mort de T.”, e in questo scritto poetico e autobiografico ritorna l’ossessione del luogo chiuso della petite boîte.

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«Strada facendo rividi T. nei giorni che precedettero la sua morte, nella camera attigua alla mia.» «…immobile di fronte al letto, guardavo quella testa divenuta oggetto, minuscola scatola, misurabile, insignificante.» «…La notte seguente, entrando in camera, mi accorsi che per un caso curioso era venuta a mancare la luce.

Invisibile nel letto, A. dormiva. Il cadavere era ancora nella stanza vicina. Il fatto che non ci fosse la luce mi diede fastidio e mentre stavo per attraversare, nudo, il nero corridoio che portava al bagno e passava davanti alla stanza del morto, fui preso da un autentico terrore e, pur sapendo che non era vero, ebbi la vaga sensazione che T. si trovasse dappertutto…»

«Pieno di orrore guardavo la mia stanza e un sudore freddo prese a scendermi lungo la schiena.»

«A raccontare del viaggio in Tirolo e della morte di Van M. […] (quel lungo giorno di pioggia che passai da solo, in una stanza d’albergo…).»

Nel complesso racconto di Alberto Giacometti, in cui si mescolano sogno e realtà, il tempo procede in modo circolare, ritorna continuamente su se stesso. Come il tavolo della camera d’albergo, la morte sembra occupare il centro della narrazione, fa ruotare lo spazio intorno a sé; tutto ciò che accade è equidistante dal centro, un centro inesorabilmente vuoto.

Nel momento stesso in cui Alberto sta raccontando la serie dei suoi sogni nei sogni e le vicende del passato che si confondono con essi, è seduto, o almeno dice di essere seduto, a un altro tavolo, quello del caffè di boulevard

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Barbès-Rochechouard, «dove le prostitute hanno le gambe strane, lunghe, magre, affusolate». Questo luogo, il caffè, è anche il centro del disegno che ha tracciato per la rivista ginevrina: un disco rotondo dove, sotto forma di scritte, sono riportati i ricordi del passato e gli avvenimenti del sogno, una circonferenza sui cui bordi si ergono lunghi tabelloni ricoperti dalle storie che si svolgono nelle diverse parti del disco, tabelloni che assomigliano a menhir, testimoni di una religione solare che sembra giunta al suo epilogo.

Una serie di date, desunte da quei sogni e dalle vicende raccontate in “Le Rêve, le Sphinx et la mort de T.”, dalle conversazioni e dalle opere dello scultore, sembra scandire una inquietante successione.

1921. M. van M., un anziano olandese, bibliotecario all’Aia, muore in una stanza d’albergo di Madonna di Campiglio sotto gli occhi del giovane Alberto che lo sta accompagnando in viaggio verso Venezia.

1946. Assiste alla morte di T., custode di rue HippolyteMaindron, nella camera vicina alla sua.

1947. Scolpisce Tête sur tige (Testa su stelo): la testa è una petite boîte. La bocca aperta, quella osservata e quella scolpita, è una cavità eternamente spalancata che comunica all’esterno l’esalarsi della vita, e la testa è anche un contenitore, un oggetto «misurabile, insignificante», una cavità: «Una mosca si avvicinò al cavo oscuro della bocca e lentamente vi sparì».

C’è ancora un’altra stanza nel racconto, la sala dello Sphinx, dove Alberto si reca in sogno. Stanno per chiudere definitivamente il bordello parigino e trova insopportabile

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TĂŞte sur tige (Testa su stelo), 1947.

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l’idea che ciò accada; è stato ammalato e deve andare un’ultima volta nel luogo dove ha trascorso molte ore della sua vita, «e che per me era il luogo più straordinario al mondo».

Un filo lega tutte queste stanze, passa per la boîte d’allumettes e le minuscole sculture che vi sono custodite, conduce alla stanza dove giace morto T., e in quella dove Alberto parla sino all’alba con una donna, un filo che ripassa per l’immagine della testa del morto, che egli vede per la prima volta «nello spazio che li circonda» (il medesimo spazio che circonda le prostitute dello Sphinx e che le rende lontane), e che giunge sino al luogo dove è seduto nel momento in cui sta raccontando, al tavolino del caffè di boulevard Rochechouard, ai tavolini di tutte le stanze d’albergo dove ha abitato in precedenza e dove abiterà in futuro.

Lo spazio di cui parla Giacometti è lo stesso che circonda i suoi modelli, Diego, Annette, Caroline, che posano nel suo minuscolo studio, giorno dopo giorno, mese dopo mese, invano. Persino lo studio, il suo studioabitazione, è una petite boîte. «Mi dice che non avrà mai altra abitazione che questo atelier e questa camera» (Genet).

(Proprio le pareti di questa camera, situata al 46 di rue Hippolyte-Maindron, sono state staccate con tecniche raffinate per essere esposte allo sguardo dei visitatori nella solare Saint-Paul-de-Vence. Dove si specchieranno i ritratti di Diego, Annette, Caroline, ora che la scatola grigia e buia non è più lì ad attenderli al di là dello spazio della tela, pronta a reggere con indifferenza i loro sguardi?)

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Nelle sue tele, nei ritratti, nei disegni, magari scarabocchiati sul menù di carta di qualche brasserie, o sul margine di un giornale, c’è sempre una stanza. Guar­dando i suoi modelli e le sue modelle, Annette, dea imperscrutabile dal collo finemente tornito, o Diego, dal volto terribilmente scavato dall’ossessivo segno del pennello e della matita, scarnificato fino a rivelare il segreto luttuoso del suo volto, o gli altri incauti visitatori dello studio, immortalati sulla tela o sulla carta, vittime predestinate della morte in pittura, si ha la sensazione che essi vivano nello spazio che si apre al di là della tela, e che anche noi siamo in quello spazio; meglio, gli apparteniamo. Nel gioco di specchi tra immagine e realtà siamo tutti in un’unica stanza. Se lo spazio, la dannazione di Giacometti, e di ogni pittura che voglia veramente dipingere ciò che si vede, così come lo si vede, è infinitamente divisibile, queste divinità egizie sono davvero lì, a pochi centimetri da noi.

Il filo che annoda tutto, nell’opera di Alberto Giacometti, è dunque lo spazio, quello che unisce e che divide, quello che circonda la testa di T., che assale Giacometti come «un cancro dell’essere che tutto divora» (Sartre), che lo angoscia con la sua divisibilità. Ed è proprio questo spazio che sembra invece eclissarsi sotto le pennellate bianche e ocra del ritratto di Caroline, un anno prima della morte di Alberto.

Caroline, la giovane modella con il cagnetto, amica di malavitosi e piccola prostituta, attratta dal lusso e dalle belle macchine, è lì, nel dipinto, lo sguardo scavato dalle decine e decine di pennellate nere e grigiastre, scavato dall’ossessione di Alberto di vedere e di essere visto

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dall’altro, direttamente attraverso la tela (per guardare bisogna essere guardati). Caroline è lì, eternamente immobile, il respiro trattenuto in una sospensione che pare interminabile, intervallo tra la vita e la morte; è lì, con il viso che sembra arretrare verso l’infinito e con il vestito rosso come il sangue, come la vita, un colore dalla potenza immensa e irresistibile, un colore che è una promessa esaudita.

Lo spazio è l’ossessione di Alberto Giacometti, è quello che si interpone tra lui e le donne dello Sphinx: «Alcune donne nude viste allo Sphinx mentre ero seduto in fondo al salone. La distanza che ci separava (il parquet lucidissimo), e che mi pareva invalicabile a dispetto del mio desiderio di percorrerla, mi colpì quanto le donne stesse» (Lettera a Pierre Matisse, 1950). Spazio sempre immenso, lontano, ma insieme stretto e asfissiante, «Allo Sphinx una vasta distesa di pavimento luccicante relegava la nudità in una lontananza quasi sacra; la rue de l’Echaudé al contrario, la loro prossimità (del resto poco allettante) rasentava l’aggressività, tra le quattro mura di una stanza esigua» (M. Leiris, Pietre per Alberto Giacometti).

Quelle donne allo Sphinx, viste dentro lo spazio, straniere abitatrici di quello spazio, Giacometti le ha raffigurate nella scultura Quatre figurines sur base (Quattro figure su un piedistallo, 1950). Sono assise sopra un oggetto sospeso tra il sacro e il profano, un piccolo altare domestico alla cui sommità si trovano le figure dorate, dipinte di bianco e rosso. Il loro piedistallo è di forma triangolare e raffigura il pavimento lucido sul quale Giacometti le ha viste: «Le ha fatte come le ha viste:

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distanti. Ma ecco quattro longilinee ragazze di un’ingombrante presenza, che paion sorgere dal suolo e abbattersi insieme su di esso, come il coperchio di una scatola: “Le ha viste spesso, soprattutto una sera, in una piccola stanza, in rue de l’Echaudé, vicine e minacciose”» (Sartre).

Lo spazio unisce e separa; quello che circonda gli oggetti è uno spazio assoluto, totale; la distanza, come osserva Sartre, è la natura intima dell’oggetto. Come l’asciugamano posato su una sedia, di cui Giacometti racconta di nuovo a Genet: l’ha visto nella sua solitudine, si poteva togliere la sedia e non avrebbe cambiato di posto: «Aveva il suo posto, il proprio peso e persino il proprio silenzio». Aver posto significa avere spazio, essere intangibile. La distanza è l’esperienza dell’intangibile, di ciò che resta sospeso, come quell’asciugamano. Senza peso? Nello spazio assoluto è il mondo a non aver peso: «Il mondo era leggero, leggero…».

Dunque, cos’è che isola queste donne, che le allontana in un luogo inavvicina­bile, che le rende simili a dee? Che cosa le pone in cima a quel trono sostenuto da quattro piedi che sembrano dipartirsi dai quattro angoli del mondo per reggere un peso immenso, un trono che si eleva verso l’alto come una colonna, sulla cui cima si apre un luogo divino generato da un prisma e da quattro lineette d’oro? È lo spazio, lo spazio invalicabile.

Di fronte a quello spazio, come dinanzi ai frutti che deve riprodurre sulla tela o sul foglio, Giacometti esita; il suo occhio oscilla tra le minuscole dimensioni della camera, della scatola di fiammiferi, della testa divenuta

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oggetto misurabile e insignificante e l’incalcolabile distanza dove si trovano le prostitute-dee, grandi, immense e dunque minuscole, proprio perché irraggiungibili. La Grande Madre è insieme enorme e piccina, remota e vicina; neppure allontanandosi da essa Alberto saprebbe sfuggirle: «Se retrocedo, essa avanza, è più vicina quando sono lontano» racconta all’amico filosofo.

Le sentinelle dorate 1949. Il quadro rappresenta una donna in piedi in una stanza, forse si trova nello studio del pittore; è nuda, le braccia appoggiate ai fianchi, immobile. Lo spazio che il pittore ha aperto dietro la cornice interna è diviso in due parti: quello in cui si trova la donna e quello che si spalanca dietro di lei; ai suoi piedi un riquadro nero indica il luogo della sua presenza, un piedistallo sottilissimo. Se si guarda con attenzione, nel Nu debout (Nudo in piedi) non sembra esservi altro spazio che quello che emana dalla figura; sul pavimento ai suoi piedi, si spande in tutte le direzioni l’ombra potente di un idolo.

La camera non è quella di un’abitazione, di un appartamento, è quella di un tempio, il sacello sepolcrale di una piramide. Attorno è il vuoto, affinché la potenza divina possa generare lo spazio che le è proprio.

Genet: «lui: Quando passeggio per la strada e da lontano vedo una pollastrella completamente vestita, io vedo una pollastrella. Quando è in camera, davanti a me, tutta nuda, vedo una dea».

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