Petala aurea by Johan & Levi

Petala aurea Lamine di ambito bizantino e longobardo dalla Collezione Rovati

Petala aurea

a cura di Marco Sannazaro e Caterina Giostra

Petala aurea

Le ragioni di un’esposizione Marco Sannazaro

Petala aurea (petali d’oro) è il termine che i trattati altomedievali utilizzano per definire sottili lamine e foglie (brattee) usate in oreficeria e con il quale ci è parso opportuno intitolare questa mostra dedicata in larga parte a questo genere di manufatti. Monza è la città in cui risiede e lavora il professor Luigi Rovati, appassionato collezionista di monete e reperti altomedievali e proprietario della raccolta. Con questa esposizione egli ha scelto di mettere a disposizione dei propri concittadini, degli studiosi e di tutta la collettività un insieme di manufatti aurei estremamente interessanti che offrono uno spaccato dell’immaginario figurativo altomedievale e delle credenze a esso sottese, in una prospettiva del tutto particolare come quella dell’oreficeria minore. Capita di rado, almeno in Italia, che un collezionista renda fruibile il proprio “tesoro”; in genere questo viene custodito gelosamente e l’essere nascosto ai più e riservato all’esclusivo godimento personale o a quello di pochi familiari e amici ne accresce, agli occhi del proprietario, il pregio. Renderlo pubblico comporta inoltre i rischi di controlli, non solo di tipo legale sulle modalità di acquisizione e possesso, ma anche di tipo scientifico, con la deludente eventualità di scoprire pezzi falsi o contraffatti. Il professor Rovati e i suoi familiari hanno invece dimostrato la più ampia disponibilità ad accettare e sostenere una libera e attenta analisi dei reperti, che si è potuta avvalere anche di indagini di tipo archeometrico. La mostra e questo volume presentano i risultati di tali ricerche, che sarà tuttavia necessario approfondire ulteriormente anche in seguito, per dare risposte ancora più complete ai molti interrogativi posti da questi oggetti.

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La collezione comprende soprattutto brattee auree decorate prevalentemente con motivi geometrici e fitomorfi, talora anche con ritratti e scene figurate: di questo insieme fa parte un consistente nucleo di crocette in lamina d’ambito longobardo e un altrettanto significativo gruppo di sottili laminette di differenti forme e dotate di forellini, probabilmente per essere applicate a qualche supporto. Accanto ad altri monili aurei e argentei, la raccolta comprende alcune placche ornamentali in lega d’argento e rame, che in qualche caso riteniamo fossero applicate a scudi da parata o a testate di sella, in altri casi a cassette e reliquiari. Le materie prime utilizzate sono l’oro e l’argento, le tecniche di lavorazione risultano piuttosto semplici, ma capaci di esiti efficaci. Gli oggetti in mostra possono essere datati prevalentemente tra il vi e vii secolo, mentre più difficile da valutare è la loro provenienza e l’ambito culturale di pertinenza: se alcuni oggetti risultano di sicura matrice protobizantina, altri rimandano al gusto barbarico e in qualche caso è anche possibile ipotizzare che siano stati prodotti in Italia settentrionale; tuttavia, la maggior parte dei manufatti ha caratteri più sfuggenti, privi di una cifra stilistica definita e riflette bene le contaminazioni culturali del periodo. L’arte orafa dei primi secoli del Medioevo vede l’antica tradizione mediterranea confrontarsi e talora coniugarsi con gli apporti originali della cultura barbarica; il naturalismo che domina l’arte ellenisticoromana, ancora vitale nella sensibilità degli artefici romanzi anche se già filtrato e in parte snaturato dagli elementi introdotti nel tardoantico e dalla nuova spiritualità veicolata dalla religione cristiana, dialoga con l’astrattismo e l’essenzialità della visione germanica, proponendo nuove sintesi che proprio nell’Italia longobarda si manifestano in innumerevoli occasioni1. Monza, grazie al Tesoro custodito nel suo Duomo, offre testimonianze straordinarie dei risultati raggiunti dall’oreficeria del periodo e conserva diverse opere relative al suo nucleo più antico, quello costituitosi al tempo della regina Teodolinda in occasione delle fondazione della basilica di San Giovanni e dei successivi donativi effettuati dalla famiglia reale e da papa Gregorio Magno. La croce detta di Adaloaldo, una capsula cruciforme in oro su cui è rappresentata a niello la crocifissione, corrisponde quasi sicuramente al phylacterium con il frammento della vera croce ricordato tra i doni che Gregorio Magno aveva inviato in occasione del battesimo del principe nel 604. I due piatti di legatura in lamina d’oro attraversati da grandi croci e arricchiti di perle, gemme, smalti cloisonné e cammei classici, riportano l’iscrizione che ricorda l’offerta dei pregiati manufatti da parte della regina. La committenza di re Agilulfo era invece segnalata nell’epigrafe che correva intorno alla corona votiva su cui era raffigurato Cristo benedicente attorniato da apostoli e arcangeli; purtroppo la corona è andata perduta a seguito dei saccheggi napoleonici e del prezioso oggetto resta ora solo la croce pensile, rivestita di gemme. 12

Le ragioni di un’esposizione

A Teodolinda è infine attribuita la corona con registri sovrapposti di gemme e dischi di madreperla, da cui originariamente pendeva una croce, oggi scomparsa2. Sono opere realizzate per decorare la basilica, onorarne il santo titolare, ammantare di splendore la liturgia che vi si svolgeva e dotarla di nuove reliquie. Il rango della committenza e la destinazione motivano il probabile ricorso ai migliori artigiani disponibili nel regno o a Roma, che nel loro operare riflettono una sensibilità e una perizia di derivazione tardoantica, associando alla fantasia creativa l’esagerato ricorso a incrostazioni di perle e pietre preziose; è un’arte opulenta che deve esprimere la condizione dei donatori e la volontà di richiamare i fasti dell’impero romano, cui la monarchia longobarda intendeva ricollegarsi, nelle intenzioni di Agilulfo e Teodolinda, per consolidare e legittimare il proprio potere3. Tra gli oggetti di quell’epoca conservati nel Tesoro il gusto barbarico si riscontra piuttosto nei pochi reperti superstiti del corredo funebre della famiglia reale, traslati con i resti scheletrici nel 1308 in occasione del nuovo allestimento della sepoltura di Teodolinda e riscoperti durante la ricognizione del 19414. In particolare, il cilindretto aureo proveniente forse dal fodero di un coltellino, con la sua decorazione a niello di intrecci zoomorfi in secondo stile animalistico, rimanda a una forma ornamentale largamente attestata nei reperti longobardi, in questo caso però ravvivata cromaticamente e impreziosita dall’inserzione di almandini a definire gli occhi degli esseri mostruosi. Questa raffinatezza tecnica e stilistica è pienamente giustificata in un oggetto destinato all’abbigliamento di un sovrano e al momento trova in Italia un unico confronto nel corredo di una sepoltura di ambito friulano5. Con l’esibizione della collezione Rovati, Monza si dota temporaneamente di un secondo polo espositivo dedicato al primo Medioevo che renderà possibile comparare l’arte orafa ai suoi massimi livelli, documentata dalle raccolte del Tesoro, con testimonianze altrettanto preziose ma più correnti, espressioni di ceti sociali eminenti che manifestavano in vita e in morte la passione per l’oro operato e, nelle immagini in esso riprodotte, manifestavano sensibilità artistiche, retaggi culturali e concezioni religiose. Risulterà allora forse più facile ricostruire il quadro di una società che tra il vi e il vii secolo conosceva proprio in Monza, grazie alla frequente presenza della corte longobarda, un centro privilegiato di interrelazioni tra genti di tradizioni culturali differenti, che si rispecchiavano nella fruizione e probabilmente anche nella manifattura di oggetti d’arte.

Note 1. Per una valutazione complessiva dell’arte orafa del periodo in Italia cfr. Peroni 1984, pp. 233-255; Dorigo 1988. 2. Di controversa attribuzione risulta invece la chioccia con i pulcini, che potrebbe essere di cronologia successiva. Sulle opere altome-

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dievali conservate nel Tesoro cfr. Talbot Rice 1966; Caramel 1976, pp. 148-170; Frazer 1988; Cassanelli 2002; Museo e tesoro 2007. Sulla corona ferrea: La corona ferrea 1998. 3. Sulla politica teodolindea e in genere sulle vicende di Monza nell’alto Medioevo cfr. Gasparri 2002. 4. Haseloff 1989. Certamente il sottosuolo della basilica monzese, santuario nazionale longobardo, avrà custodito altre sepolture prestigiose di principi e dignitari dotate di corredi di notevole qualità. In essa sembra essere stato deposto anche il re Rotari, stando ad una tradizione viva a Monza e alla quale aderisce anche Stefano Gasparri nel rileggere il passo dell’Historia Langobardorum di Paolo Diacono, che ne accenna segnalando come la tomba fosse stata profanata da un ladro che aveva asportato tutti gli ornamenta trovati sul corpo del sovrano (Gasparri 2002, p. 59. Il passo in Paul. Diac. Hist. Lang. iv, 47; ed. a c. di L. Capo, Milano 1992, Fondazione Valla, p. 230). Se i saccheggi e le successive ricostruzioni del complesso edilizio hanno senz’altro compromesso i depositi della chiesa, non è improbabile che auspicabili indagini archeologiche al suo interno o nel suo contorno individuino qualche altra testimonianza funeraria di quel periodo, come conforta il recupero avvenuto nel 1989 di tre tombe internamente intonacate e dipinte del vii e viii-ix secolo, prive tuttavia di elementi di corredo (Cassanelli 1989). 5. Lusuardi Siena, Giostra 2005, pp. 195-198. A Monza o al suo territorio sono state talora attribuite anche quattro crocette auree oggi conservate presso il Germanisches Nationalmuseum di Norimberga; tre sono ritenute false (cfr. infra nota 29 a p. 149) Senz’altro autentica è invece la quarta, decorata con un intreccio zoomorfo di secondo stile, ma la cui origine monzese è stata confutata per attribuirla invece alla necropoli bergamasca di Fornovo-San Giovanni (Orsi 1886-1887, pp. 361, n. 49; Fuchs 1938, pp. 47-48 e 76-77, n. 65, tav. 16. Per la provenienza da Fornovo cfr. Menghin 1974, p. 252).

Considerazioni di un critico d’arte contemporanea Perché Indiana Jones si imbatte sempre nel Medioevo Marco Meneguzzo

L’attenzione diffusa per il cosiddetto Medioevo data ormai molti decenni, preparata probabilmente dai brillanti studi di storici, soprattutto francesi. Invece la passione per il Medioevo, che conosce oggi momenti di autentica popolarità, è più recente e le motivazioni più profonde di questo interesse sono probabilmente le stesse, sia per quegli storici illustri che per coloro che la domenica si travestono con abiti pseudomedievali per andare a duellare con gli amici. Le ragioni di questa forte attrazione popolare vanno ricercate in territori più psicologici che storici, dove l’emotività e il sentimento vengono prima della ragione, ma, a ben vedere, non al posto della ragione. A cavallo del 1970 stavo frequentando il liceo classico, e ricordo tuttora l’intervento del mio amico Ruggero durante l’ora di storia: affermava che certe istituzioni e certi comportamenti in uso durante il Medioevo gli sembravano più interessanti, più dinamici e più umani di quelli che poi sarebbero andati a costituire l’Umanesimo e il Rinascimento. Mi porto dietro quel ricordo per diverse ragioni: perché forse per me è stata la prima avvisaglia di una possibile sorte non progressiva dell’umanità, l’indicazione di una specie di indeterminismo storico, e il segno di una ricchezza di relazioni che, seppur spalmate nel corso di sette secoli (quelli del Medioevo tradizionale, dal vi al xii secolo), hanno costituito il crogiuolo da cui è uscito il nostro modello di pensiero. Proprio in virtù di quella ricchezza si è, per così dire, permesso di abbandonare una serie di ipotesi comportamentali e di istituzioni che avrebbero potuto fornire prove persino eccellenti. Non pretendo ovviamente di essere considerato un precursore della passione odierna per il Medioevo, ma nella persistenza di quel ricordo giovanile c’è qualche indizio utile per comprendere

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il favore di cui oggi gode. Il senso di una frammentazione delle ipotesi di sviluppo, per esempio, che assomiglia tanto a questa nostra epoca postmoderna, dove “tutto può funzionare” ma dove una certa paura del futuro è comunque presente, favorisce una sorta di riconoscimento, di analogia con il Medioevo, differente dalla moda medievale ottocentesca che in quei secoli vedeva invece il nucleo di ogni sentimento nazionale. Eppure, questa sensazione è ancora troppo razionale, troppo “alta” per giustificare una passione diffusa persino nelle edicole o, come si diceva, nelle scampagnate domenicali. Tuttavia, se all’idea di una serie di possibilità perdute rispetto alla direzione poi presa dalla storia si unisce il senso di mistero che sembra avvolgere quelle stesse possibilità, ci si comincia ad avvicinare alle ragioni di questo interesse. Il Medioevo è per sua natura, direi quasi per statuto, misterioso, anche quando di un avvenimento si conosce praticamente tutto: non è un caso, per esempio, che presso l’immaginario popolare i Templari godano delle stesse attenzioni dei Maya, o degli Egizi, o degli ufo, e che un oggetto inventato nel Medioevo e resuscitato nell’Ottocento come il Graal continui a produrre decine di kolossal hollywoodiani. Il motivo sta nella duplicità dei legami che ci uniscono a quei momenti, a quei periodi. Essi sono paradossalmente molto lontani (nel valore simbolico, nei significati attribuiti al mondo, nei comportamenti) eppure anche molto vicini (nelle memorie, nelle immagini, spesso nelle stesse città che viviamo quotidianamente). La scarsità dei reperti o la loro apparente inconoscibilità (chi non si è mai chiesto perché i capitelli romanici delle chiese siano decorati con quei mostri indecifrabili?) accrescono il senso di mistero che si celerebbe dietro ogni manifestazione di quell’epoca, tanto da attribuire immancabilmente significati “altri” ed esoterici anche ad avvenimenti semplicemente brutali come l’esproprio forzato dei beni dei Templari da parte del re di Francia che, per salvarsi dalla bancarotta e appropriarsi dei loro beni, accusò di eresia quell’ordine cavalleresco divenuto troppo ricco. Ecco allora che anche questa raccolta rarissima di croci e di brattee longobarde e bizantine, presentata per la prima volta al pubblico, può entrare a far parte di questa passione popolare, nonostante la difficoltà oggettiva di apprezzare oggetti così piccoli, così simili tra loro, così sostanzialmente incomprensibili, al di là del segno universale della croce. Qualcuno potrebbe osservare che la scoperta e lo studio di reperti sempre nuovi dovrebbe contribuire a smantellare quell’aura di mistero, restituendo man mano il Medioevo alla storia e levandolo dal mito. Ma se razionalmente questo pensiero è quasi automatico, di fatto ciò non accade, perché al contrario ogni nuova scoperta ripropone l’elemento mitologico e mitografico del Medioevo, che si autoalimenta proprio a ogni nuovo rinvenimento. Abituati a considerare un oggetto, un’idea, un comportamento sempre e solo come allusivi a una verità ulteriore (in altre parole, chiedendosi sempre “cosa c’è sotto”, “cosa c’è oltre” e soprattutto “cosa intende nasconderci”, quasi fosse 16

Considerazioni di un critico d’arte contemporanea

nello statuto nelle cose medievali trarre in inganno i posteri o i non iniziati), ogni nuova presenza moltiplica quella sensazione che fa del mistero non solo un enigma da risolvere, ma prima ancora l’oggetto stesso del nostro interesse. Così, queste croci, questi simboli d’oro divengono per il grosso pubblico la testimonianza dell’esistenza di un mistero, di cui sarebbe latrice nientemeno che un’intera epoca. Per lo studioso, invece, l’affiorare di ogni nuovo documento contribuisce a precisare l’esatta collocazione concettuale di quella classe o categoria di documenti all’interno della galassia relazionale medievale. Si tratta dunque di posizioni inconciliabili? La risposta è quasi certamente positiva, ma ciò non toglie che un interesse, per quanto dilettantesco, mitopoietico, male indirizzato, sia comunque un interesse, e che da una curiosità di massa possano scaturire anche individui che sappiano imprimere nuovo vigore agli studi, magari proprio grazie a un interesse infantile per il Graal, per i Templari o per le “misteriosissime” croci longobarde della collezione Rovati. Ma c’è anche un altro tipo di interesse per il Medioevo che coinvolge le tipologie estetiche contemporanee e i suoi sacerdoti, a tutti i livelli, e ha a che fare con l’apprezzamento della categoria del “barbarico”, così ben incarnata da tutto ciò che si riferisce al Medioevo (meglio se all’alto Medioevo, come nel nostro caso). Di fatto, l’apprezzamento per il “barbarico”, in questo contesto, è contemporaneamente una dichiarazione di disprezzo per la classicità e, di conseguenza, per la tradizione. Così come è avvenuto che la tradizione artistica greco-romana si sgretolasse di fronte all’avanzare dei modelli barbari più poveri, meno articolati, infinitamente meno raffinati, ma potenti e nuovi rispetto all’estenuato ripetersi dei modelli classici, così è avvenuto e avviene per l’arte contemporanea. Da quando i Cubisti hanno visto nella cosiddetta arte negra un’alternativa possibile a Prassitele e a Lisippo, e da quando, in tempi più recenti, il concetto di bellezza sembra aver definitivamente ceduto il campo al concetto di necessità, ecco che ogni manifestazione culturale alternativa alla tradizione diventa interessante, e comincia ad appartenere alle categorie del “nuovo”, del “forte”, del “necessario” per esprimere concetti altrettanto nuovi, forti e necessari. L’analogia dunque si legge in trasparenza: le manifestazioni artistiche medievali, barbariche, hanno saputo sostituire la tradizione classica in virtù della loro forza e necessità intrinseche (così come l’arte negra aveva una forza e una necessità intrinseche, seppur travisate da Picasso e amici) e quindi hanno risposto meglio alle nuove esigenze espressive, culturali, ideali. In questo senso il baratto tra bellezza e forza è tutto a vantaggio di quest’ultima. Questa specie di regolamento di conti, avvenuto agli inizi del secolo scorso con la grande stagione delle avanguardie storiche, è rimasto comunque una faccenda relativa all’Occidente che allora tirava le somme solo con la propria tradizione. Oggi la globalizzazione sta rimescolando ancor più le carte, relegando la tradizione artistica nell’alveo di una più ristretta tradizione 17

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artistica occidentale, e perciò si comprende meglio come ogni manifestazione artistica barbarica sia ancor più attentamente valutata. Se i “barbari” infatti sono ancora coloro che vivono al di fuori del modello di pensiero occidentale (come lo erano i Longobardi all’inizio, ma anche i cinesi o i nigeriani adesso), oggi siamo coscienti della necessità assoluta del dialogo con quei nuovi modelli di pensiero e, di conseguenza, con i nuovi modi di esprimere materialmente quei modelli. Anche in questo caso l’analogia con ciò che è accaduto nell’arte tardoantica e altomedievale è palese, e il fenomeno ci deve essere di stimolo. Come allora dalla fusione dei modelli classici e barbarici scaturì un modello davvero efficace, così oggi dall’ibridazione e dalla fusione di modelli di pensiero tutt’altro che improntati alle medesime tradizioni potrà uscire il futuro. In cucina ci stiamo già provando.

La collezione

Laminetta aurea con croce e decori geometrici

Laminetta aurea a scudetto

Laminetta aurea quadrangolare con monogramma entro clipeo

Laminetta aurea a fascia con decori geometrici

Laminetta aurea a fascia con decori fitomorfi

Laminetta aurea a u allungata con ramo di palma

Laminetta aurea a forma di leone

Lamina discoidale aurea con intreccio cruciforme

Lamina discoidale aurea con decorazione geometrica

Lamina discoidale aurea con effige dellâ&#x20AC;&#x2122;imperatore Eraclio (610-641)