Lij ibero by Jorge Cervantes

LIJ · Ibero

Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

UNIVE RSI DA D I BE ROA M E RIC A NA

Directorio Universidad Iberoamericana A. C. David Fernández Dávalos Rector Alejandro Guevara Sanginés Vicerrector Académico Jorge Meza Aguilar Director General de Vinculación Universitaria Rosalinda Martínez Jaimes Directora de Publicaciones Carlos Mendoza Álvarez Director de la División de Humanidades y Comunicación Luis Felipe Canudas Orezza Ugalde Director del Departamento de Letras

CoNSEJO Editorial Dra. Evelyn Arizpe, Universidad de Glasgow, Inglaterra Mtra. Graciela Bialet, Universidad de Córdoba, Argentina Dr. Pedro Cerrillo, Director del CEPLI de la UCLM, España Dr. José Manuel de Amo, de la Universidad de Almería, España Dra. Gemma Lluch, Universidad de Valencia, España Dra. Alba Nora Martínez, de la Universidad de Arizona Dr. Ignacio Padilla, Academia Mexicana de la Lengua Dra. Gloria Prado, Universidad Iberoamericana Dra. Blanca-Ana Roig, Universidad de Santiago de Compostela, directora de la Red LIJMI, España Dra. Veljka Ruzicka, Universidad de Vigo, España Dra. Celia Vázquez, Universidad de Vigo, España Dra. Gloria Vergara, Universidad Autónoma de Colima Dr. Jorge Yangali, Universidad Nacional del Centro de Perú

Comité Editorial Directora General Dra. Laura Guerrero Guadarrama Coordinadoras Generales Mtra. Carolina González Alvarado y Joselyn Silva Zamora Encargados/as de sección

Dra. Laura Guerrero y Mtra. Carolina González Dra. Laura Guerrero y Mtra. Carolina González Para leerte mejor Lic. Elisa Lamothe Intermedialidades y multiuniversos narrativos Lic. Georgina Lamothe Palabras aladas Mtra. Flor Moreno Salazar Parasubidas poético. Lic. Perla Sueiras y Lic. Alejandro Vergil Libros y algo más Dra. Laura Guerrero Novedades Joselyn Silva Voces de la LIJ

Refiguraciones

Diseño de logotipos y portada Thales Imagen de portada Luis

Aquino

Verdejo

LIJ · IBERO. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea, Año 0, Núm. 0, julio - diciembre 2015, es una publicación electrónica semestral editada por la Universidad Iberoamericana, A. C. Domicilio de la publicación: Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, México, D. F., Tel. (55) 5950-4919, www.uia.mx/publicaciones, lijibero@gmail.com Editor responsable: Laura Guerrero Guadarrama. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2014-120813465100-203, otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor con ISSN en trámite. Responsable del diseño web y actualizaciones: Dirección de Comunicación Institucional de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, México, D. F., Tel. (55) 5950-4000, fecha de la última modificación, 30 de septiembre de 2015. Todo artículo firmado es responsabilidad de su autor. Se prohíbe la reproducción de los artículos sin consentimiento del editor: publica@ibero.mx

Índice I. Carta editorial / 5 II. Voces de la LIJ

1. María Enriqueta Camarillo: del tapiz de su vida / 8 2. Ignacio Padilla: físico cuentico, narrador de historias, coleccionista de cuentos. Laura Guerrero Guadarrama / 16

III. Refiguraciones

1. El idioma de las flores en la revitalización de metáforas marchitas y la invasión artística de Beatriz Martín Vidal. Arturo Cisneros Poireth / 21 2. Crítica dialógica en el libro álbum. Georgina Lamothe Hernández / 32 3. La casa, el desván y el sótano: Los espacios en Coraline. Montserrat Guadarrama Orozco / 45

IV. Para leerte mejor 1. Los cuatro elementos. Un acercamiento a la creación del álbum ilustrado. Judy Goldman / 58 V. Intermedialidades y multiuniversos narrativos

1. El álbum ilustrado: ¿Incompatibilidad de dos códigos?. Daniella Blejer / 73

VI. Palabras aladas

1. La recuperación de la memoria a través de la metáfora de la oralidad en Los Totoles de Carmen Boullosa. Flor Moreno Salazar / 91 2. De relatos, poemas y escritura. Gloria Prado Garduño / 100

VII. Parasubidas Poético

1. Rafael Pombo: Poesía que recuerda poesía. Paula A. Dejanon Bonilla / 116 2. Un ojo demasiado inquieto: la proyección poética desde dos visiones simultáneas en Las Aventuras de Max y su Ojo Submarino, de Luigi Amara. Alejandro Vergil / 129

3. Imagen, poesía y sentimiento: Comentario a la soledad creativa de Jimmy Liao. Perla Sueiras / 142 4. Poemas mínimos ilustrados / 149

VIII. Libros y algo más

1. Universidade de Santiago de Compostela. Blanca-Ana Roig Rechou / 162 2. Las publicaciones del CEPLI. Universidad de Castilla-La Mancha. Cuenca (España) / 168 3. Investigación y publicaciones sobre la Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea. Laura Guerrero Guadarrama / 170

IX. Novedades

1. Árboles blancos. Liliana Dorado / 174 2. Historia de una gaviota y del gato que le enseñó a volar. Vivianne Thirion / 176

X. Autores / 179 X. Comité editorial / 184

Carta editorial Bienvenidas y bienvenidos a la revista electrónica LIJ Ibero, Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea, una publicación académica de divulgación que tiene como objetivo difundir estudios teóricos y críticos sobre el fenómeno de la literatura infantil y juvenil desde su literaturalidad: esa textura que distingue los documentos por su calidad artística, su configuración retórica y la riqueza metafórica que nos revela y hace comprensible el mundo que nos rodea. Literatura desde la literatura es el centro de nuestra búsqueda, pero no implica abandonar las múltiples posibilidades interdisciplinares, ya que se trata de un objeto de estudio complejo y en desarrollo, un reto difícil para todas las personas implicadas en su investigación, creación y difusión, por lo que hemos divido la revista en varias secciones fijas que van desde lo más académico hasta textos de divulgación en áreas como la oralidad, la poesía, la promoción lectora, reseñas de obras creativas y publicaciones universitarias. Nos dirigimos a todos los intermediarios que se afanan en la extraordinaria tarea de acercar a los niños y jóvenes al arte literario, un conocimiento que forma personas más diestras en la comprensión y la interpretación de los diferentes textos que nos rodean, que hace seres más creativos al desarrollar su imaginación, más críticos del discurso y más hábiles en la expresión de sus ideas y sentimientos. Dedicamos esta publicación a todos y todas ustedes, mediadores en las aulas, las bibliotecas, las salas de lectura y los hogares, cómplices en esta aventura, forjadores de personas que pueden cambiar el mundo. Ustedes podrán encontrar escritos de especialistas internacionalmente reconocidos así como propuestas de investigadores jóvenes que se preocupan por enriquecer estos estudios. Procuraremos ilustrar los ensayos y trabajos para mostrar la profunda relación que existe entre la imagen y la palabra en la Literatura Infantil y Juvenil actual. Nuestro Consejo de Redacción está conformado por investigadores y expertos internacionales, miembros de prestigiadas instituciones de educación superior. También contamos con un selecto grupo de dictaminadores. El Comité de Redac-

ción está conformado por alumnos y expertos de la lij miembros del Seminario de Investigación sobre la lij Contemporánea semilij del Departamento de Letras. Este número cero de lij Ibero también quiere ser un homenaje al trabajo realizado en una página electrónica anterior que infortunadamente tuvo que cerrarse, algunos de los trabajos publicados en ella fueron sometidos a dictamen y revisados nuevamente por los autores y autoras para incluirse en esta nueva publicación, gracias por su esfuerzo. Esperamos disfruten de esta publicación que el equipo ha realizado con mucho interés, con un gran esfuerzo y trabajo. Agradecemos a todas y todos los encargados de sección, a nuestro diseñador Thales Aquino, a la Dirección de Publicaciones de la Ibero y de manera muy especial a nuestras Coordinadoras generales: Carolina González y Joselyn Silva pues sin ellas este trabajo no se hubiera podido completar, ha sido un reto enorme que han sabido sacar adelante. Laura Guerrero Guadarrama Directora LIJ Ibero

María Enriqueta Camarillo: del tapiz de su vida

María Enriqueta fue la primera escritora profesional mexicana del siglo xx y pionera innegable de la Literatura Infantil y Juvenil en Iberoamérica. Es conocida y recordada por sus Rosas de la Infancia, cinco antologías literarias que la poeta preparó como libros de lectura para la Editorial Casa Bouret y que comenzaron a aparecer en 1914. María Enriqueta los actualizó y sacó el sexto volumen en 1949, en ese momento se volvieron a publicar con el nombre de Nuevas rosas de la infancia. La Secretaría de Educación Pública los recomendó como libros de texto y se mantuvieron en las aulas hasta 1960.

Paráfrasis de su obra Del tapiz de mi vida (1931) texto íntimo compuesto por cuadros familiares y reflexiones personales de la escritora. 1

Sobre Rosas de la Infancia Estos volúmenes de María Enriqueta buscan enseñar literatura, educar en los afectos, en los valores tradicionales y formar el gusto de los lectores infantiles. Objetivos que los mantuvieron vigentes en el gusto de las familias mexicanas durante varias generaciones. Los libros son pequeños, formados por cuentos, poemas, canciones, reflexiones, fábulas, adivinanzas y leyendas de autores importantes de todas las épocas, más aquellos escritos que la autora preparó especialmente para sus páginas. Veamos un ejemplo:

“El vendedor de manzanas” Versos para recitar de memoria María Enriqueta ¡Manzanos llevo, dulces manzanas! ¡Manzanas llevo para vender! ¡Manzanas dulces de aroma grato, manzanas dulces como la miel! Tienen mejillas color de rosa, su pulpa es blanca como el jazmín, y son tan lindas y son tan buenas que el que las pruebe será feliz. Hijas del campo, fueron mecidas por vientos suaves de la estación; tuvieron cuna en la verde rama, después que el árbol estuvo en flor. ¡Dulces manzanas, ricas manzana, llevo, señores, para vender! Sabrosas, lindas, de aroma grato, ¡manzanas dulces como la miel!. (57-58 en Rosas de la Infancia, libro segundo)

El exilio y la obra infantil y juvenil María Enriqueta y su esposo Don Carlos Pereira, célebre historiador mexicano, salieron de México en 1913 y en Europa vivieron las dos guerras mundiales más la guerra civil española. En Madrid publicó sus obras de madurez, entre otras, las dirigidas al público infantil y juvenil. Editó una novela corta siguiendo la corriente del bildungsroman, novela de enseñanza y formación: Mirlitón, el compañero de Juan (1918); Evangelina Soltero, estudiosa de María Enriqueta comenta que: “La crítica peninsular de la época, consciente, como se ha dicho, de la especificidad genérica de esta novela, recalcó el hecho de que la obra fuera una de las primeras novelas en castellano para niños” (Soltero 106).

Nuestra escritora comprendía que el alma humana es compleja a cualquier edad y así elaboró su novela juvenil: El secreto (1922), un libro que tuvo un gran éxito, como indica Esther Hernández Palacios, investigadora incansable de su obra: “[…] fue publicada en 1922 por la Editorial América; en parís se le seleccionó como la mejor novela hispanoamericana para ser publicada por la colección titulada “Les cahiers féminins”. Si la autora había logrado hacerse de un nombre con su producción anterior, con El secreto alcanza un lugar importante en la literatura. Y esto, siendo mujer y mexicana en el exilio, a principios de la centuria, es sorprendente […] La versión francesa la realizó Agathe Valéry, hija del autor del Cementerio marino, quien –según se sabe por distintas fuentes– tuvo para la novela grandes elogios.” (Hernández 52).

La poeta escribió dos volúmenes más para la infancia: Entre el polvo de un castillo (1924) y Cuentecillos de cristal (1928). Relatos que siguen la herencia de los cuentos maravillosos, una mezcla entre lo real y lo imaginario.2 Como este espacio de nuestra revista electrónica está dedicado a la entrevista de un aut@r o ilustrad@r importante, quisimos hacer un pequeño homenaje a María Enriqueta Camarillo, retomamos sus palabras a través de un texto que publicó en el volumen: Del tapiz de mi vida (1931).

Sobre estos dos libros y la lij de la escritora he elaborado un trabajo de próxima publicación titulado: “La infancia: el paraíso perdido y siniestro en la literatura infantil y juvenil de María Enriqueta.” Dentro del volumen: María Enriqueta: Rincones románticos, coordinado por la Dra. Esther Hernández Palacios y editado por la Fundación para las Letras Mexicanas. 2

“Autocuestionario” -¿Cuál es mi ocupación favorita? - Escribir. -¿Y qué es lo que prefiero escribir, novela o versos? - Me agrada más escribir novela, porque el campo de ésta es amplísimo y sus horizontes, vastos. Sólo ella me satisface plenamente. Escribiéndola, me parece que estoy entre mar y cielo… -¿Qué es lo que más me complace describir o estudiar en mis novelas, modas, costumbres, pueblos? - En tratándose de hacer novelas, lo único que me interesa es el estudio de las almas, porque las almas son la Humanidad entera. Las modas pasan como las aguas de los ríos; las costumbres evolucionan, y los pueblos se circunscriben; pero el dolor y la alegría son los mismos en el universo entero, como lo son todas las demás pasiones que forman el alma humana. Lo pasajero no me interesa gran cosa al escribir novelas; por eso no hago en ellas listas muy largas de los brillantes chirimbolos de la decoración –ya en mis páginas de viaje describo detalladamente costumbres y cosas de los diversos países en que he vivido o que he visitado-; lo que pasa, lo que muere, me interesa poco. Me atrae el alma, porque es inmortal. Costumbres, razas y pueblos desaparecen; pero la faz de la tierra está cubierta de almas, y las pasiones de éstas fueron, son y serán las mismas, ya que el amor data de Eva y el odio nació en Caín. -¿Qué opino de la risa en el arte? -Yo no desdeño la risa ni menos aún reniego de ella; pero tratándose de arte, me parece más noble lo que provoca las lágrimas. Y arrancarlas es el triunfo que más me halaga en asuntos literarios. -¿Debe el poeta cantar la materia vil? - Según mi criterio, el poeta no se pertenece: es un misionero llamado a predicar la belleza pura, la espiritualidad, la nobleza, la bondad. El poeta que sabe cumplir honradamente con su misión, antes de tomar la pluma debe encaminarse valientemente hacia el banco donde el hacha destroza las reses, y allí, en un acuerdo perfecto de la mente y la voluntad, tomar la cuchilla, separar la carne del espíritu y volver ya sólo con éste para difundirlo, para regarlo, como polvo de luz, sobre sus versos.

-Hoy, para sacar conclusiones precisas, infalibles, al tratar de literatura, la moda manda preguntar en tono firme: “¿Nuevo o viejo?”, sabiendo de antemano que la palabra “nuevo” debe significar solamente “bueno”, y la palabra “viejo” debe ser traducida por “malo” ¿Hago yo también esas preguntas? - No. Para sacar conclusiones, leo. Esto me basta. Porque entre Virgilio, por ejemplo, que es viejo, y Antonio Machado, que es nuevo (poetas ambos cuya voz ha sabido captarse el interés de sus oyentes), hay un puente larguísimo, puente que puede prolongarse hacia adelante hasta el infinito, de “bonito y de feo”, de “bueno y de malo”. Tras este raciocinio, ¡imposible que yo haga las preguntas que pretende imponer la moda! -¿He viajado? ¿Me agrada viajar? - Yo soy de los que hubieran vivido quietamente en un rincón de provincia, sin anhelos de traspasar sus horizontes; pero ya que el destino me obligó a viajar, se lo agradezco. Debido a su favor, he podido ver algo del mundo. -¿Cuántos años hace que salí de mi amado país? -Dieciocho. Dos estuve en Bélgica, dos en Suiza y hace catorce que estoy en España. [Este texto es de 1931] -¿Cuál es el cuadro que llena más mis gustos? -La Ronda de Noche de Rembrandt, que está en el Museo de Amsterdam, e inmediatamente después de él, Las Meninas de Velázquez, en el Museo del Prado, de Madrid. -¿Cuál es el libro que prefiero? - El Kempis, por el fondo nobilísimo y por la forma perfecta. -¿El instrumento musical que más me agrada? -El órgano. -¿Y los músicos de mi preferencia? -Beethoven y Chopin: sano, fuerte, y sencillo el uno; enfermo, frágil y complicado el otro. [María Enriqueta fue concertista de piano] -¿Qué es lo que más detesto? -El sensualismo, la adulación, la envidia y el ruido. -¿Cuál es mi defecto principal? -La susceptibilidad. 12

-¿Cuáles son mis características? -Son dos, que parecen contradecirse: la voluntad y la resignación. -¿Tengo alguna cualidad? -Creo poseer una sola, pero a la que doy gradísima importancia, porque me ha servido mucho en la vida: un gran amor por el orden. -¿Lo que prefiero en la mujer, en la mujer buena se entiende? -El tino, unido a la gracia. -¿Cómo escribo mis originales, en la máquina, quizás, o con la pluma? -Los escribo con lápiz, y la letra es tan pequeña que a veces resulta difícil la lectura de ellos –se entiende que para los demás, no para mí–. Nunca escribo en papel rayado, porque las rayas velan y cortan libertad a mis ideas, como si fuesen rejas de cárcel. -¿Cuál es mi hora preferida para escribir? - no tengo hora fija para hacerlo; escribo cuando puedo, aunque nunca lo hago después de las diez de la noche. En cambio, mientras duermo, sueño a veces los argumentos de mis cuentos o de mis versos, y entonces sí me levanto para hacer un breve apunte que me recuerde al día siguiente lo que soñé. -¿Cuál es el primer cuento que escribí? - El maestro Florian. -¿Y el segundo? - El paisaje gris. -¿Y mi primera novela? -Mirlitón. -¿Y mi primer libro de versos? -Rumores de mi huerto. -Al escribir poesía ¿he cultivado alguna vez el género festivo? -Nunca. Mis primeros versos fueron amargos, como son los que escribo ahora. Queda para espíritus menos sombríos cantar la Alegría y la Vida: yo sólo cantaré el dolor y la Muerte. (233-237) Madrid, 1931.

Regreso a México En 1948 María Enriqueta regresa a México después de varias décadas de ausencia, en un texto de Hojas dispersas (1950) escribe “Mi saludo a México” un texto emotivo e importante que nos permite comprender su sentir en aquel momento: “¡Al fin! ¡Al fin en mi amadísima Patria!... esto me parece un sueño. Cierro los ojos, y medito suave y apaciblemente en tan delicioso tema. Cierro los ojos –repito– y no me atrevo a abrirlos de nuevo, temerosa de encontrarme con una fría realidad (ya que todo aquel que sueña, cuando despierta tiembla atemorizado al verse frente a frente con la mentira dura y cruel). Pero no: dormida o despierta, el cielo de México, la tierra de México, el paisaje de México, están ante mí como ofrendas maravillosas que una hada divina, mejor dicho, que Dios omnipotente pone a mi vista para confortarme, para darme el valor que tanto se necesita en la vida, para endulzar mi corazón y mis labios con una miel deliciosa … Tal es, de continuo, la sensación que me envuelve por entero… -¡Ya; ya estoy aquí! No cabe duda –exclamo en todo momento, conmovida.” (221-222)

Después de haber estado ausente más de treinta y seis años… la recibieron familias mexicanas para quienes ella seguía presente gracias a sus libros, porque era la representación idílica de la infancia y también la escritora que comprendió el dolor y el temor que guardaban l@s niñ@s.

Entre sus obras de literatura infantil se encuentran: · Mirlitón, el compañero de Juan (novela corta) Madrid, Imp. Juan Pueyo, 1918. · El secreto. Madrid: Espasa-Calpe, 1922 · Entre el polvo de un castillo. Buenos Aires, Casa Virtus, 1924. · Cuentecillos de cristal. Barcelona, Ediorial. Araluce, 1928. · Rosas de la infancia (antologías). Ilustraciones de A. Gedovius, México: Sociedad de Edición y Librería Franco Americana (Antigua Librería Bouret y Libro Francés Unidos), 1926 · Nuevas rosas de la infancia, México: Editorial Patria, 1953. · Del tapiz de mi vida (1931) recuerdos de infancia. Col. Contemporánea. Madrid: Espasa-Calpe, 1931. 14

Obras citadas: Camarillo, María Enriqueta. “Autocuestionario” Del tapiz de mi vida. Col. Contemporánea. Madrid: Espasa-Calpe, 1931. 233-237. “El vendedor de manzanas” Rosas de la infancia. Lecturas para los niños. Libro segundo. Ilustraciones de A. Gedovius, México: Sociedad de Edición y Librería Franco Americana (Antigua Librería Bouret y Libro Francés Unidos), 1926. Hernández Palacios, Esther. “Tres veracruzanos en el exilio” Salvedades. Col. Escritores Veracruzanos. Serie los voladores. Xalapa: Gobierno del Estado de Veracruz, 1992.45-57 Robles, Martha. “María Enriqueta” Escritoras en la cultura nacional I. México: Diana, 1989. 95-121. Soltero Sánchez, Evangelina. María Enriqueta Camarillo: la obra narrativa de una mexicana en Madrid. Tesis doctoral. Universidad Complutense: Madrid, 2002

“Escribo por amor y por venganza, para producir en otros lo que han producido en mí. Colecciono historias. Mis novelas son como baúles de cuentos”1 https://www.youtube.com/watch?v=U5ZJd4T2Tzo

Ignacio Padilla: físico cuentico, narrador de historias, coleccionista de cuentos Laura Guerrero Guadarrama

El Dr. Ignacio Padilla es Licenciado en Comunicación por la Universidad Iberoamericana, maestro en Literatura inglesa por la Universidad de Edimburgo y doctor en Literatura española e hispanoamericana egresado de la Universidad de Salamanca. Cada uno de estos títulos académicos indica los gustos y pasiones que Intercalamos palabras textuales de Ignacio Padilla que corresponden a su participación en el ciclo: Egresados escritores, organizado por asepolem (Asociación de egresados del posgrado en Letras Modernas) en la uia el 13 de abril del 2011 en el Auditorio Ernesto Meneses. 1

han marcado su vida: la comunicación; la lectura, la traducción, la narración, el ensayo y la crítica literaria. Más la pasión constante por el Siglo de Oro y Cervantes. Físico cuentico o Contador de cuentos, ha obtenido una gran cantidad de premios nacionales e internacionales. Sobre la escritura ha dicho que se trata de: “empujar lo más cerca posible nuestra palabra a lo indescriptible. No podemos no escribir. A menos que la literatura te diga NO a ti. Mientras tanto, no hay más remedio que seguir escribiendo.”

Su obra ha sido traducida a muchos idiomas y desde el 11 de febrero del 2011 es miembro correspondiente en Querétaro de la Academia Mexicana de la Lengua; pero, lo que deseamos subrayar es que comenzó su exitosa carrera en el fabuloso mundo de la literatura infantil y juvenil en 1994, año en el cual obtuvo el premio Cuento Infantil Juan de la Cabada, por su obra Las tormentas del mar embotellado, a la manera de Sherezade en Las mil y una noches, en esta obra presenta al abuelo Enrique, un cuenta cuentos misterioso y simpático que en un barrio cualquiera, de cualquier ciudad, suele contar los más maravillosos relatos. A propósito de su carrera literaria Nacho señala que desde muy joven tuvo la oportunidad de contar con otros locos como él: “Somos mis amigos y yo, mi archipiélago de soledades. En un país donde no se lee, vivimos una época de una gran generación de escritores.”

Habla de una fórmula clave: “Talento, oficio y vocación; más la tierra fértil de la publicación. Los momentos felices de la escritura surgen cuando estas cosas se dan.” En este momento ya son cinco los libros de literatura infantil publicados por él aunque guarda ideas en un cuaderno mágico que atesora y solo enseña en contadas ocasiones. Entre estos libros está el relato Todos los osos son zurdos, ilustrado por Trino y editado por el Fondo de Cultura Económica, ha obtenido excelentes comentarios de la crítica especializada, esto es, de los niños y niñas lectoras que disfrutan las aventuras de Rulo y Victoria, grandes zurdos como todos los osos polares y, casualmente, también como Nacho. La lij creada por nuestro escritor solicita lectores inteligentes, con sentido del humor, capaces de jugar el juego, soñadores del mundo que construyen puentes entre la fantasía y la realidad; seres capaces de deleitarse con la realidad fertilizada por la imaginación. Esto es, va dirigida a todas y a todos los que guardan la infancia en su corazón. 17

Agradecemos de manera muy especial la generosidad de Nacho quien nos ha permitido entrevistarlo para este número de la revista electrónica LIJ Ibero, es un cómplice activo en estos asuntos de la promoción de la lectura, un comprometido gestor y un amigo que nos impulsa siempre a seguir en este camino difícil pero entrañable. “Estoy preocupado por la promoción de la lectura y por el futuro de nuestros niños. Tenemos que romper con el fetichismo del libro, esa veneración del objeto libro que no se toca, no se raya, no se saca del librero. Tenemos el libro infantil, genera una esperanza.” “En el futuro, la inmensa minoría serán los lectores. Todos iremos con nuestros manuscritos bajo el brazo tras el lector, por un autógrafo.”

Narrativa infantil: Padilla, Ignacio. Las tormentas del mar embotellado. Ilustr. Ana Ochoa. Premio Juan de la Cabada. México: Algar editorial, 2000. . Los papeles del dragón típico. (2001), 4 ed. México: Ed. SM, 2005. . Por un tornillo. Ilustr. Trino. Col. A la Orilla del Viento 200. Para los que leen bien. México: Fondo de Cultura Económica, 2009. . Todos los osos son zurdos. Ilustra. Trino. A la orilla del viento 207, “Para los que empiezan a leer”. México: Fondo de Cultura Económica, 2010. . El hombre que fue un mapa. Ilustr. Rafael Barajas. El Fisgón. A la Orilla del Viento 221. Para los grandes lectores. México: Fondo de Cultura Económica, 2014.

Reseña En Todos los osos son zurdos Nacho y Trino hacen una excelente mancuerna para elevar el tono humorístico del volumen que podemos describir como una sátira y al mismo tiempo como una parodia de algunos lenguajes del mundo adulto, sobre todo del mundo científico y de las sociedades secretas, pero también de los movimientos sociales, esto es, escuchamos la copia 18

de los discursos y el humor nos permite ver los temas solemnes o serios en su dimensión humana, no hay como un buen chiste para liberar tensiones, para rescatar el sentido común y notar el absurdo de la vida así como la ruptura de la lógica. Rulo, el protagonista de la obra, tropieza y rompe todo lo que encuentra en su camino, sus padres son científicos y tienen una tabla de castigos para él. Rulo sigue la lógica científica de los padres para descubrir por qué le pasa lo que le pasa, así descubre “la Ley de la Rompitud de las Cosas”, porque “a las cosas les gusta romperse. El universo entero está hecho de cosas que sueñan con hacerse pedazos unas contra otras.” (13). Sus padres no están de acuerdo con él y buscan una respuesta médica que no encuentran, aunque suponen que es un problema de motricidad, palabra que Rulo transforma en monstruosidad, está enfermo de monstruosidad ¡qué horror! Pero la profesora Antonomasia cree que él es así porque es zurdo, una palabra mágica que desencadena el resto de la trama. Otra niña zurda llega a su escuela y hay competencias, sociedades secretas y mucho humor. El texto se desarrolla con un ritmo ágil, por el estilo y por la trama que nunca decae o aburre. Uno de los ingredientes claves que desencadenan la risa son las enumeraciones que exageran hiperbólicamente las cosas: Si reprobaba un examen podría decir que el examen no estaba bien preparado para zurdos. Si no quería dormir temprano diría que los zurdos deben dormir menos que los diestros. Todo podría explicarlo la Ley Antonomasia. No era culpa de Rulfo que la naturaleza lo hubiera hecho izquierdo. Los zurdos merecían que el mundo entero les tuviera mucha paciencia. Rulo no sólo era especial: era también especialmente desgraciado. Le gustaba pensar en sí mismo como la mayor víctima del universo; pero eso lo hacía sentirse poderoso. Sería zurdo para siempre y todos tendrían que perdonarle lo que hiciera o dejara de hacer por el sólo hecho de ser zurdo. (27) El tema de la diferencia y de la otredad está tratado de manera natural, con esos toques de ironía que detonan el humor y la reflexión después de la risa. Libro muy recomendable que enriquece nuestro panorama editorial.

El idioma de las flores en la revitalización de metáforas marchitas y la invasión artística de Beatriz Martín Vidal Arturo Cisneros Poireth

Resumen

Abstract

A manera más de provocación e incitación a la lectura que de estudio académico, este texto aborda la posibilidad de renovación del lenguaje literario a partir de la correlación de la imagen con la escritura. Se piensa rápidamente en lo siguiente: ¿es posible utilizar elementos que se consideran ya obsoletos en la literatura para crear algo nuevo? Es decir, ¿es posible una renovación expresiva de una metáfora literaria a partir de la imagen? Y, por otro lado, también se cuestiona cuál es la importancia de las imágenes metafóricas, puestas en relación con la escritura en un libro ilustrado, para transformar una obra cualquiera en una gran obra artística. ¿Es el lenguaje de las imágenes el que renueva el lenguaje literario? Palabras clave: metáfora muerta, renovación, imagen metafórica, literatura, libro álbum, libro ilustrado.

Instead of only wanting to present an academic point of view, this paper discusses the possibility of a literary language renewal as a consequence of the correlationship between image and text, as a way to provoke and incite reading. The following is quickly discussed: is it possible to use literary elements that are considered obsolete to create something new? Is an expressive renewal of a literary metaphor possible using images? And, this article also discusses the importance of the metaphorical images inserted in a literary work, to transform it into a masterpiece. The language of images is renewing the literary language? Key words: dead metaphor, renewal, metaphorical image, literature, picture book, illustrated book.

l descubrimiento de las metáforas marchitas –los bodegones

de perlas dentales, corazones amorosos, etcétera– suele llevar al arte a una pregunta existencial: ¿significa que es posible la muerte de la expresión (de todas las figuras) y, por tanto, la muerte del arte? Por supuesto que la respuesta inmediata es que hay innumerables formas de expresar una misma emoción o suceso, por lo que el arte puede seguir su carrera de alientos y suspiros hasta que, en un sentido matemático y apocalíptico –sólo así son expresables las matemáticas–, se utilicen todas las combinaciones posibles. Sin embargo, hay otra manera de abordar el problema, desde un punto de vista más teórico, profundo y manifiestamente más complejo e interesante: una revitalización, en este caso, de las metáforas muertas; una actualización, como dice Ricoeur que se ha hecho a lo largo del tiempo con el mito, pero no precisamente a partir de una actualización de temas a tratar o contenidos, sino, es justo decirlo, a partir de la renovación expresiva de una misma metáfora: una renovación del lenguaje metafórico.1 En la actualidad encontramos, dentro de los géneros de la literatura infantil y juvenil, un esfuerzo –quizá más orgánico e instintivo que intelectual y constructivista– de reencontrar vida en los restos de lo que ha dejado el arte a lo largo del tiempo: la nueva subversión no denigra a la tradición, sino que, quizá en un sentido análogo a los modernistas brasileños, se la apropia para convertirla en parte nutriente de su organismo: “... una reescritura y una relectura, una posición frente a la vida que no regresa al orden” (Guerrero 85), es decir, que no regresa a los bodegones. En el presente ensayo nos interesan dos metáforas muertas que han reencontrado, quizá fugazmente (en dos secuencias de imágenes-ilustración de dos libros álbum distintos), una hebra de aire en sus pulmones viejos. Hablamos, para aclararlo de una vez, de las metáforas de la primavera (florecimiento, crecimiento, vida en proceso) y el otoño (deshojación, marchitamiento, muerte en proceso). Ambas metáforas se encuentran ya en las literaturas orales en occidente e, incluso, mucho antes, en las literaturas orientales –más antiguas que las del lado opuesto del mapa–. No olvidemos, por otra parte, que dos metáforas diferentes sobre una emoción o suceso, jamás expresarán lo mismo. 1

El libro álbum de Beatriz Martín Vidal, Little Red, y la novela que ilustró de Gudrun Mebs, Birgit: historia de una muerte –que podríamos decir que oscila entre la novela ilustrada y el libro álbum por cuestiones que veremos más adelante–, así como la obra en general de la ilustradora-autora española, rescatan, por su parte, un idioma que también se considera viejo, arcaico, añejo, y a partir del cual se enarbolan las metáforas dichas anteriormente: el idioma de las flores y hojas, su mitologización y su poeticidad. Las secuencias de las que hablaremos a lo largo del texto son las siguientes: la primera pertenece a Little Red (véase fig. 1), y la segunda a Birgit (véase fig. 2). A pesar de que las metáforas referidas son bastante inteligibles y directas en ambas secuencias, es importante analizar ciertos aspectos: la primera es la primavera, el “florecimiento” de Caperucita Roja, su paso a la sensualidad –los gestos corporales y fisonómicos de la niña son muy evidentes en este sentido– Fig. 1. Beatriz Martín Vidal, Little Red, es una metamorfosis inevitable de niña a mujer, a ninfa, a Dafne. 2012. Acrílico en BFK Rives gris. Martín Vidal, Beatriz, “Little Red – First SequenDe cierta manera, adquiere una vulnerabilidad al mundo en ese ce,”. Entrada de un blog. Beatriz Martín momento; se transforma no sólo en una niña, sino en un objeto Vidal. Blogspot, 11 Feb 2013. Web. Imagen Digital.

de deseo y en un objeto poético. Algo similar a lo que describe Clarice Lispector al hablar de las flores a punto de abrir: “El secreto de estas flores cerradas es que exactamente el primer día de primavera se abren y se dan al mundo” (181). En la otra secuencia se encuentra justo la metáfora opuesta: la deshojación otoñal, la muerte, y, paradójicamente, la total entrega al mundo. Sin embargo, lo que me parece más interesante a este respecFig. 2. Beatriz Martín Vidal, Birgit: histo, y por lo que me refiero a esto como un idioma de las flores, toria de una muerte, 2011. Lápiz, pastel es porque la naturaleza es la que actúa en ambas secuencias. Los blanco y guache. Martín Vidal, Beatriz, “Entrevista a Beatriz Martín Vidal”. Resujetos que se nos presentan sufren de lo inevitable: el paso del vista Babar: Revista de Literatura Infantil tiempo, el crecimiento, la decadencia. La naturaleza, en este seny Juvenil. Wordpress, 9 Dic 2011. Web, tido, es invasiva, se acerca a nosotros, a los hombres, desde el 18 Feb 2013. Imagen Digital. acecho inesperado, pero no sólo como marabunta que nos puede

atropellar a su paso (no se trata, en las imágenes de Martín Vidal, de desastres), sino que hay una mezcla inminente, al grado tal de no saber reconocerse, o, mejor dicho, reconocerse como parte de una misma cosa: “El hombre está investido en las cosas y éstas están investidas en él” (Merlau 31); es como si la niña de la primera secuencia dijera: “Sé lo que es la primavera porque siento un perfume de polen en el aire, que tal vez sea mi propio polen... Porque estoy viva” (Lispector 124); y la de la segunda, tuviera, tristemente, que decirse a sí misma: sé lo que soy, soy la muerte, soy el tiempo; sufro de “... ser hoja seca sin haber sido verde jamás” (Vallejo 212). Como decíamos antes, a lo largo de la historia del arte y la literatura se ha asumido el reto de transmitir la belleza de las flores, de interiorizarlas para expresar algo propio y, probablemente, el ultraje y ajetreo que han sufrido ha provocado su desecamiento, “sin embargo,” dice Bataille, “no deja de ser interesante observar que cuando se dice que las flores son bellas es porque parecen conformes a lo que debe ser” (24). Él lo dice en un sentido de ideales humanos, pero me parece que podemos extender sus palabras a otro rubro (las flores no representan los ideales humanos al menos desde Baudelaire), me refiero a aquello que, inevitablemente, debe ocurrir, es decir, al transcurso del tiempo. Dice Bataille más adelante: “... la visión de la flor provoca en la mente reacciones de consecuencias mucho mayores debido a que expresa una oscura decisión de la naturaleza... es inútil desatender, como generalmente se hace, esa inexpresable presencia real” (21) y lo abrumador de dicha presencia: “Lo real rebasa siempre del concepto que intenta contenerlo” (40), dice Ortega y Gasset. Consideremos por un momento mínimo la metaforología de Blumenberg, que dice que sólo es a partir de la metáfora que podemos acceder a esa realidad insoportable y, por supuesto, intentar expresarla, aunque eso sea imposible. Otra cuestión impactante en la poética de Martín Vidal es que, de una manera extraña y simbiótica, muestra, quizá como lo hacían los poetas japoneses de los primeros siglos, que la naturaleza, en general, puede utilizarse como una metáfora de la naturaleza del hombre y viceversa; de algún modo, pues, hace evidente que el hombre y la naturaleza no están excluidos uno del otro, sino que palpitan de maneras semejantes. Un ejemplo fascinante es la ilustración titulada Fragile de la misma autora (véase fig. 3). 25

Fig. 3. Beatriz Martín Vidal, Fragile, 2012. Grafito, lápices de colores, houache en BFK Rives gris y photoshop. Martín Vidal, Beatriz, “Fragile,”. Entrada de un blog. Beatriz Martín Vidal. Blogspot, 12 Feb 2012; Web. Imagen Digital.

Podemos ver en los tres ejemplos que las flores, las hojas, la naturaleza en general, lanzan recordatorios metafóricos (y por tanto más violentos) de nuestra propia vida, de nuestra propia fugacidad. De nuevo encontramos un ejemplo de esto en Lispector, otra revitalizadora de las metáforas: “Camino por la calle y con el viento me cae una hoja exactamente en los cabellos. Esa peripecia en la serie de millones de hojas transformadas en una única, y de millones de personas la peripecia de reducirse a mí” (142). De manera que el impacto estético y expresivo que se logra por la metáfora, además de emocionarnos y hacernos reflexionar, nos evidencia nuestra propia naturaleza, muchas veces dejada de paso.2 Hasta ahora podemos preguntarnos: ¿Beatriz Martín Vidal no ha revitalizado cierta parte expresiva de este lenguaje muerto y, por tanto, de sus metáforas inherentes? Desde mi punto de vista, el viraje que ha dado la autora-ilustradora obtiene su peso, entre otras cosas (elementos de color, perspectiva, gestualidad), a partir de la literalización, sobre todo en la segunda secuencia: la metáfora no sólo se expresa sino que se realiza.3 La niña, literalmente, se deshoja después de su fusión con la naturaleza. Ella es “las mismas flores, perdidas en ese inmenso movimiento del suelo hacia el cielo” (Bataille 26). Es en este momento en el que entramos a la segunda parte de nuestro texto, en la cual plantearemos el problema de si Birgit es un libro álbum o una novela ilustrada. Por supuesto, si consideramos que las ilustraciones de esta obra se unen posteriormente a la novela, al texto escrito, podemos preguntarnos, ¿por qué no la mostró muriéndose y listo? Debido a la expresividad de la situación, y ésto se relaciona con lo que hemos dicho más arriba a partir de Blumenberg y Ortega y Gasset: la muerte de la niña al significarse una metamorfosis “... en la flor, ... adquiere una significación dramática Me parece pertinente esta cita a Foestier, aunque el tema será abordado más adelante “ ... el álbum ilustrado abre el espíritu con su lenguaje simbólico, siendo el Arte su modo de comunicación” (Foestier en Bosch 33). 3 “No resulta exagerado decir que el procesamiento y la comprensión de la metáfora visual permite poner en el terreno de lo explícito funcionamientos que hasta ese momento formaban parte de lo implícito y opaco de la actividad representacional” (Puche 4). Es decir, hay una diferencia clara: mientras en el lenguaje escrito y verbal, la metáfora pertenece al campo de lo semántico-retórico; en la ilustración de Vidal, la metáfora ocurre en la objetividad del texto: la niña es el otoño, el deshojamiento. Lo que permite una especie de esencia fantástica o milagrosa. 2

excepcional” (Bataille 27).4 Una expresividad, por decirlo de otro modo, que sólo podríamos encontrar en la metáfora poética: “... hoy la Muerte está soldan- / do cada lindero a cada hebra de cabello / perdido” (Vallejo 188). Hasta ahora, Martín Vidal parece estar diciéndonos que, bajo ciertos ojos y maneras, la naturaleza no deja de manifestársenos poética. “ ‘Lo bello está en la naturaleza, y se encuentra en la realidad bajo las formas más diversas. Desde que lo encontramos en ella, pertenece al arte, o más bien al artista que sabe verlo ahí’, afirmará Courbet” (Guillén 126). Para dar paso a la otra parte que nos compete (hablaremos únicamente de Birgit) debemos preguntarnos primero: ¿qué es un libro álbum? Manuel Peña Muñoz lo define en un sentido acorde con lo que hemos venido diciendo a lo largo del texto: “Se trata de una nueva corriente que interrelaciona el texto con la imagen en una poderosa simbiosis expresiva” (Compartiendo 3) –ya vimos que con el surgimiento de esta nueva forma de arte surgen nuevas formas de expresión y nuevas maneras de renovar una metáfora muerta–. Por otra parte, Colomer dice que puede haber tres tipos de libro álbum: “... en el primero, el texto es comprensible por sí mismo y las imágenes sólo lo ilustran, en el segundo, la historia se encuentra parte en el texto y parte en las imágenes, es decir, se complementan, y en el tercero, las imágenes ofrecen información extra al texto que no necesariamente sirven para comprender la historia” (cit. en Lonna 1). El problema que propone una nueva forma artística a las academias y a los teóricos, primero que nada, es el de la conceptualización. A pesar de no ser un experto –por ser esta una construcción que ha existido desde hace mucho tiempo y sólo muy recientemente está comenzando a ser analizada a partir de propuestas teóricas– me atreveré a discernir junto con Colomer algunos puntos destacados, basándome en la misma Beatriz Martín Vidal. En una entrevista realizada para la Revista Babar (el 9 de diciembre del 2011), esta autora dice que no considera que su trabajo con Birgit pueda definirse sólo como ilustración (libro ilustrado), es decir, con una intención “... de ilustrar o decorar un texto” (Lonna 1), sino de complementarlo. “Difiero de lo que dice “El lenguaje de los cómics [y tendríamos que decir lo mismo que el libro álbum y la ilustración] ha adoptado el principio sustitutorio de la metaforización” (Gasca 312). 4

Colomer, pues el libro álbum propone dos modos o formas de narratividad o textualidad en conjunto”, dice Martín Vidal, aprovechando el concepto de invasión: “No abordamos un álbum ilustrado como abordamos una novela o un cuento que tiene ilustraciones. No podemos porque las imágenes son demasiado grandes, demasiado invasivas...” y dice más adelante “La modificación [propuesta por la compenetración del texto en las imágenes y viceversa] puede ser leve o puede cambiar drásticamente el significado del texto” (Ventura 1). Es decir, no podemos separar una secuencia de ilustraciones y leerlas de manera independiente ni saltarnos las imágenes para leer sólo el texto: se trata de una obra en conjunto. Considerando lo anterior, ¿podemos pensar, entonces, que la autoría de la novela de Birgit, al menos en su publicación en español y bajo la edición de Jinete Azul, no corre sólo por Gudrun Mebs, sino también por parte de Beatriz Martín Vidal? El problema surge porque la ilustradora no se conformó con simplemente dibujar escenas que aparecen en el texto, es decir, decorarlo, sino que agregó algo fundamental: su lectura. Por supuesto que Beatriz Martín Vidal pudo haber subordinado su ilustración al texto, lo que haría de esto una novela ilustrada, pero no fue así. La novela narra la historia de Birgit, una niña que tiene un tumor cancerígeno en la cabeza y, como se nos dice en el mismo título, va a morir. La perspectiva de la narración corre por cuenta de su hermana, quien, realmente, casi nunca la ve, y sólo resiente su enfermedad en el trastoque de su vida cotidiana. Es decir, es una novela que podríamos pensar se mantiene dentro del marco del realismo, mientras que las ilustraciones transgreden ese marco, proponiendo, o mejor dicho, agregando importancia a la perspectiva de la historia –su hermana es también una niña en quien el juego realidad-inocencia es en extremo notorio, sin embargo, a partir de las ilustraciones esa inocencia se ve realizada– y al objeto artístico que es el texto. En la novela sólo aparecen las ocho ilustraciones mostradas más arriba, y lo interesante es que aparecen en el entrepaginado, es decir como un correlato, o, mejor dicho, como una nueva perspectiva que aporta una polifonía a la obra: “Esto solicita una lectura compleja, los dos códigos utilizados suponen múltiples formas de lectura, interpretación y relación, en otras palabras, se trata de una polifonía de significados” (Lonna 1). 29

Lo que Martín Vidal hizo, en pocas palabras, fue, no adaptar, sino recrear la obra misma: hacerla de nuevo. Ya sabemos que por parte de la hermenéutica, la lectura juega un papel fundamental en la obra al completarla, sin embargo, este es un caso extremo, pues, va más allá de la norma: “Toda parte de indeterminación puede ser llenada en varias formas distintas, en concordancia con la capa de significado de la obra” (Ingarden La comprehensión 36). No se trata sólo de una interpretación y una apropiación, sino de una expresión de eso mismo en la obra, como si los mundos imaginarios de un lector fueran imprimiéndose en las hojas de un texto literario. No obstante, esto no termina aquí, hay algo más al respecto: las ilustraciones, como decíamos más arriba, no sólo proponen una narratividad, sino una metáfora. Es decir, “esas ilustraciones sugieren más que dicen, insinúan más que revelan” (Peña 3), pero no insinúan sólo algo que tenga que ver directamente con la historia o el contenido, sino que extienden la trama a una nueva posibilidad: lo fantástico, lo milagroso. Dicho de otro modo, la secuencia no es tanto una continuación de la narración ni un exceso de la misma, sino el acontecer de algo no visto ni descrito: una invasión imprevista. Si la novela no hubiera sido ni escrita ni publicada antes, sino en conjunto, no habría tal invasión, sino una correlación obvia. Pero, lo que vimos aquí no es una cocreación, sino una creación, en un primer momento, transformada―–metamorfoseada– en otra muy distinta. Habría que pensar ahora en aquella frase de Ingarden cuando habla de completar los espacios de indeterminación: “Una determinada manera de llenar puede convertir en banal y aplanar mucho la obra, mientras que otra manera la puede profundizar y hacer más original” (Ingarden “Concretización” 37). Y para no concluir podemos polemizar, o intentar polemizar, diciendo que aquí no vimos, entonces sólo una revitalización de un lenguaje muerto, sino una reescritura de una obra que quizá podría haber vivido aún por mucho tiempo y por sí sola, aunque quién sabe si con tal belleza.

Lista de Obras Citadas Bataille, Georges. “El lenguaje de las flores.” La Conjuración Sagrada: Ensayos 1929-1939. Trad. Silvio Mattoni. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2003. Impreso. Bosch Andreu, Emma. “Hacia una definición de álbum.” Anuario de Investigación en Literatura Infantil y Juvenil. 5 (2007): 25-45. SOMIARI. Web. 19 de febrero 2013. Gasca, Luis y Gubern, Roman. El discurso del cómic. Madrid: Cátedra, 1988. Impreso. Guerrero Guadarrama, Laura. Posmodernidad en la literatura infantil y juvenil. México: UIA, 2012. Impreso. Guillén, Claudio. “El hombre invisible.” Múltiples moradas: Ensayo de literatura comparada. Barcelona: Tusquets, 2007. Impreso. Ingarden, Roman. La comprehensión de la obra de arte literaria. Trad. Gerald Nyenhuis. México: UIA, 2005. Impreso. .”Concretización y Reconstrucción.” En busca del texto. Teoría de la recepción. Trad. Comp. Dietrich Rall. México: UNAM, 2001. Impreso. Lispector, Clarice. Revelación de un mundo. 2ª ed. Trad. Amalia Sato. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005. Impreso. Lonna, Ivonne. “¿Qué es un libro álbum?” Literatura Infantil y Juvenil. Activate Now/Wordpress. 7 de agosto 2010. Web. 18 de febrero 2013. Merlau-Ponty, Maurice. El mundo de la percepción: siete conferencias. Buenos Aires: FCE, 2002. Impreso. Ortega y Gasset, José. La deshumanización del arte. Barceolna: Planeta, 1985. Impreso. Peña, Manuel. “El libro álbum: un objeto cultural.” Compartiendo el libro álbum. Ed. Héctor Hidalgo. Coord. Biblioteca del centro cultural de España. Chile: Centro cultural de España, 2006. Impreso. Vallejo, César. Poesía completa. México: Axial, 2007. Impreso.

Crítica dialógica en el libro álbum

Georgina Lamothe Hernández

Resumen

Abstract

La imaginación y sus alcances pueden ser abordados en narraciones como Gorila de Anthony Browne o en textos poéticos como Esconderse en un rincón del mundo de Jimmy Liao. Desde cubiertas dinámicas, encuadres que juegan con nuestra mirada, una exuberante relación entre la naturaleza, el color, los ambientes urbanos, y los sueños infantiles, la búsqueda o la imposición de la soledad es lo que da cabida al despliegue de una imaginación que anima los entornos cuando tiene efectos externos, o que deja en libertad los colores y texturas de los mundos interiores de los niños cuando sólo se manifiesta como un evento privado. Así, las emociones más luminosas u oscuras son expresadas por medio de nuestro imaginario, y la realidad más dura se mezcla con la deliciosa ensoñación para permitirnos comunicarnos con los demás o con nosotros mismos. Palabras Clave: Imaginación, naturaleza, ensoñación, diálogo, colorido.

Narrative stories such as Gorilla by Anthony Browne or poetic texts like How to own a Corner by Jimmy Liao artfully address imagination and its scope. From dynamic covers, to frames playing with our eyes, a lush relationship between nature, color, urban environments, and childhood dreams, the search or imposition of solitude is what enables the deployment of a fantasy world that makes settings come to life, when it reverberates on the outside, or that releases the colors and textures of the inner worlds of children, when it only appears as a private internal event. Thus, brighter or darker emotions are expressed through imagination, and the harsher reality is mixed with the most delicious reverie to allow us to communicate with our inner selves or with others. Key words: Imagination, nature, daydream, dialogue, color.

n el ensayo titulado “¿una crítica dialógica?” de Tzvetan Todorov, el

teórico ruso propone ver a la crítica como un diálogo entre un lector muy atento y un texto literario, un encuentro de “mentes” dispuestas a no tener la razón sino a estar abiertas a lo que tenga que decir el otro. Sin embargo, también es cierto que las obras de arte dialogan entre sí y que aunque hayan sido publicadas en épocas distintas y sus autores traigan consigo culturas que hasta cierto punto no tengan nada en común, las conclusiones que se obtienen de su interacción son más ricas y completas que si se las toma por separado y sólo se busca la relación con el lector. Aunque este ejercicio de literatura comparada se ha realizado ya con muchos tipos de textos, el objetivo de este ensayo será centrarse en dos libros álbum: Gorila de Anthony Browne y Esconderse en un rincón del mundo de Jimmy Liao. En la literatura infantil y juvenil (lij) el libro álbum es definido como la fusión de tres códigos, el texto gráfico, el texto visual y el aporte del diseño (Apuntes). Las imágenes y las palabras no se encuentran reunidas en las páginas de forma gratuita sino que enriquecen, contradicen o dialogan con la palabra (Guerrero 27) para construir un todo vibrante, mágico y lleno de sorpresas. Este género de la lij es relativamente joven ya que nació en el siglo diecinueve, pero entre sus características principales está su lado lúdico y experimental que atrapa a sus lectores y que funciona como un catalizador de la imaginación (48). Su desarrollo ha estado siempre estrechamente ligado a los avances de la ilustración y de la tecnología de la imagen, del color, la reproducción de técnicas artísticas y los nuevos aportes del cine y el cómic (Salisbury 8-9), sin olvidar el efecto que ha tenido sobre él, el aumento del número de las editoriales y el descubrimiento de distintas formas de usar el papel, además de los avances del diseño gráfico. Su esencia principal es la de ser una forma de expresión artística siempre receptiva a las demás artes, a la búsqueda de nuevos lenguajes y al cambio constante. De ahí que estos dos libros parezcan tan diferentes a simple vista. Anthony Browne, un escritor e ilustrador de sus propios textos, nacido en Inglaterra, es conocido por el uso constante de todo tipo de simios en sus historias y de lenguajes artísticos “realistas” y cercanos a los maestros del arte como Magritte, cuya influencia aflora desde las primeras páginas de Gorila (Apuntes) y desde 33

la portada. Esta obra fue publicada originalmente en inglés, en 1983, y la edición del fce que analizaremos utiliza un formato rectangular conocido como portrait. Por su lado, Jimmy Liao comenzó su carrera como publicista en Taiwán, donde nació, pero al enfermarse de leucemia se replanteó su vida y a los cuarenta años comenzó Fig. 1. Portada en acuarela; re- a escribir e ilustrar sus propias historias. El texto que nos interesa fue puproducida en Anthony Browne, blicado en el 2010 por Barbara Fiore Editora y ha sido traducido en varias Gorila (Trad. Carmen Esteva, México: lenguas debido a su gran éxito. La obra de este artista asiático se caracteriza Fondo de Cultura Económica, por su extraordinario trabajo con la imagen y por la utilización de textos 1991. Archivo PDF. Sin paginación). líricos. El formato de este ejemplar es más parecido al de un libro “típico” y su portada es una mezcla entre imágenes en acuarela (con un efecto como de gis o crayola), parecidas a las hechas por un niño, y un juego con la portada más grande de lo común para crear una ventana abierta. Cada obra por su cuenta explora un tema muy importante dentro de la lij: La imaginación y sus alcances. Pero, ¿cómo lo logran? ¿Qué tienen de parecido y de opuesto? ¿Y cuál es el mensaje que transmiten de forma conjunta? Desde el paratexto –las dos portadas, el título y el lomo– uno comienza la lectura, es decir un viaje doble por la plurivosidad de un lenguaje narrativo o lírico y de un lenguaje visual, ya que la “ilustración se integra como parte de un contexto, se inserta dentro de una historia” (Hanán 122) y todo lo que es grafía e imagen deja de importar por separado y se transforma en un todo dinámico. Una totalidad que fluye con gracia y frescura y que constituye un texto muy rico. La presentación de Gorila captura el ojo del lector con la gran cantidad de detalles que ahí se esconden, como podemos apreciar en la siguiente imagen (véase fig. 1) En un primer plano aparecen los dos protagonistas de la historia, una niña pequeña y un gorila con sombrero y corbatín, balanceándose en una rama inusualmente larga que une dos árboles. En el segundo plano la ciudad delimitada entre 34

sombras alberga muchísima actividad como la de King Kong atacando aviones, el caminar de un caracol, el vagabundear de un tenedor y una botella por los techos y las travesuras de hombres con sombreros que aparecen y desaparecen por las ventanas o que juegan partidas de “gato”. A su vez, la portada de Esconderse también juega con el número de detalles, pero por medio de una contraposición distinta. Mientras que en el texto de Browne la mayor cantidad de éstos se encuentra al fondo, en el texto de Liao nos topamos con ellos desde el principio pues son el centro de atención (véase fig. 2) Están constituidos por los dibujos de un gato, dos estrellas, una luna, un sol, distintas flores, corazones, ramas y un pájaro –dibujos que continúan en la portada de atrás– y es más lejos, a una mayor distancia, donde encontramos una ventanita con una niña de lentes y trenzas, un gato pequeñito y unas nubes. Después de dar vuelta a la página del título, Gorila comienza por describir la relación de Ana, la protagonista, con su papá y la secuencia narrativa se va configurando gracias al engranaje de varias imágenes, al uso de un arte secuencial (Eisner 6). Un encuadre pequeño presenta a Ana, una amante de los gorilas y uno más Fig. 2. Portada en acuarela de Jimmy Liao, Esgrande a su padre siempre ocupado, imponente y distante, que conderse en un rincón del mundo (Trad. Jordi sólo parece salir de casa para ir a trabajar. El aspecto frío e higié- Ainaud i Escudero, España: Barbara Fiore Editora, 2010. Impreso. Sin paginación); reprodunico de la cocina, además del gesto serio y algo triste del pro- cida en “Esconderse en un rincón del mundo”. genitor nos hablan de una realidad poco colorida que contrasta Barbara Fiore Editora. BFE, 2012. Web. 2 Mayo 2013. con la delimitación más pequeña que contiene una niña de calcetas, con los colores del arco iris, un tapete multicolor, un libro verde y un papel tapiz de flores; sin olvidar las tres imágenes de gorilas (una dibujada y las otras dos en las portadas del libro) (véase fig. 3 y fig. 4). Tras la portada del texto de Liao también se esconde un juego con los recuadros chicos y grandes, pero la secuencia narrativa posee un ritmo más acelerado y poético. Antes de la página del título hay varias hojas negras de textura distinta 35

adornadas con las ramas de un bosque que se va desarrollando y otra ventana con un gato. El relato pictórico comienza con el título y en vez de imágenes con contornos tenemos una secuencia que nos presenta a un niño explicando su necesidad de esconderse en un rincón del mundo, de apartarse de todo, mientras se prepara para salir de su casa. Una vez afuera su viaje inicia con él danto vueltas, como si entrara en un portal en forma de remolino y el cambio de dimensión se da con el par de páginas totalmente negras que le siguen hasta llegar finalmente a un prado de hojas minúsculas. Este millón de partículas diminutas de follaje choca con el pequeño tamaño de una niña de pelo azul y un gato gris; y constituye un gran plano general que se repite a lo largo de todo el libro, generando en el lector la impresión de que cada niño (presente en las imágenes) es un trazo nimio en medio de un mundo imaginario enorme y lleno de ambientes y texturas, que mutan constantemente (véase fig. 5). Curiosamente, el juego con los marcos grandes y chicos que se intercalan también tiene que ver con la imaginación en el texto de Browne, pero en ese caso

Fig. 3 y 4. Acuarelas; reproducidas en Anthony Browne, Gorila (Trad. Carmen Esteva, México: Fondo de Cultura Económica, 1991. Archivo PDF. Sin paginación).

retratan la realidad y los momentos de soledad. Lo que sí aportan Fig. 5. Acuarela de Jimmy Liao, Esconderse en un rincón del mundo (Trad. Jordi Ainaud en los dos casos es una dirección de la mirada del lector que apre- i Escudero, España: Barbara Fiore Editora, cia en su totalidad dos entornos ya sea afectados por la imaginación 2010. Impreso. Sin paginación). Reproducida en “Esconderse en un rincón del o creados por ella. mundo”. Entrada de un blog. Cuentos para Sin embargo, este viaje a otros mundos o esta modificación de la Soñar. Biblioteca Municipal de Alagón. Wordpress. 27 Oct 2010. Web. 2 Mayo 2013. realidad tiene como origen el aislamiento en los dos álbumes ilus- Imagen Digital. trados. En Gorila se trata de algo impuesto por un papá que trabaja mucho y que al no estar disponible para su hija hace que su entorno sea un lugar solitario, y en Esconderse se describe algo voluntario, un querer apartarse, esconderse para recuperarse del entorno, de la realidad opresiva. Lo primero se nota claramente cuando Ana intenta hablar con su papá y sus brazos delatan su vacilación, y lo segundo es expresado por el joven narrador de gorro amarillo cuando dice: “¡Todos queremos escondernos en un rincón del mundo!” (Liao) para luego desaparecer en el remolino. La separación de los otros trae como resultado una soledad que en estos dos textos tiene como característica principal la de estar paradójicamente “animada”, y no cargada de una espesa melancolía. En Gorila nos golpea de frente cuando 37

Ana aparece pequeñita en un rincón, comiendo un sándwich y una manzana, rodeada por un papel tapiz que alcanzamos a percibir tiene una vida distinta de acuerdo al tipo de luz que lo alumbra (véase fig. 6). La imaginación de Ana –luminosa y coloriFig. 6. Acuarela; reproducida en Anthony da– delimita un territorio cálido con flores, maBrowne, Gorila (Trad. Carmen Esteva, México: Fondo de Cultura Económica, 1991. Archivo riposas y hongos y otro amenazador y peligroso PDF. Sin paginación). como la sabana africana llena de animales salvajes y de una vegetación desconocida. Conforme la historia va avanzando, su imaFig. 7. Acuarela de Jimmy Liao, Esconderse en un rincón del mundo (Trad. Jordi Ainaud i Escudero, España: Barbara Fiore Editora, 2010. Impreso. Sin ginación abarca más terreno y modifica poco a paginación). Reproducida en Silvia, “Jimmy Liao,” Entrada de un blog. El poco cada pieza que compone su realidad. Así Bolsillo de mi Bata. Wordpress, 17 Feb 2014. Web. 30 Dic 2014. Imagen Digital. como Hanán asegura que cada imagen es un sistema o lenguaje con diferentes unidades, que a su vez son indicios o detalles (113), cada ilustración del texto de Browne carga muchísimo de sentido todos sus elementos y los cuadros, los dibujos, las lámparas, los juguetes y los pósteres se convierten en pistas que nos hablan de una imaginación galopante y poderosa. Un fenómeno que llena de tonalidades la opaca realidad y moviliza lo inerte. En el texto de Jimmy Liao, esta soledad refulgente y hábil se articula en cada doble página por medio de plantas con personalidad propia, que se expanden por doquier e invaden espacios cerrados, como cuartos y pasillos o calles de ciudades y bardas que terminan agujeradas bajo el peso líquido de una imaginación súper demoledora como la marea (véase fig. 7). Los espacios públicos y privados y los objetos más comunes como sillas, rocas o globos se entremezclan y conforman mundos palpitantes y enormes, donde los infantes son presencias menos vibrantes que estos lugares y más lánguidos. 38

A esta imaginación no le interesa reanimar lo exánime, sino dar rienda suelta a algo que ya está vivo y que sólo busca espacios para desenrollar sus tentáculos y ese algo es el interior de todo niño o niña que sueña (véase fig. 8). A diferencia del texto de Browne, que logra energizar la realidad –haciéndola vibrar por medio de objetos con personalidad y de los gorilas que aparecen por doquier– aquí los detalles están en la vegetación y en las frases poéticas, que casi se pierden entre tanto color Fig. 8. Acuarela de Jimmy Liao, Esconderse en un rincón del mundo (Trad. Jordi y que son huellas delicadas entre explosiones Ainaud i Escudero, España: Barbara Fiore Edide pinceladas, atisbos de una imaginación que tora, 2010. Impreso. Sin paginación). Reproducida en “Esconderse en un rincón del mundo”, se mueve hacia adentro y se expande dentro de Barbara Fiore Editora. BFE, 2012. Web. 2 Mayo 2013. cada niño. La dirección de la imaginación nos es proporcionada por la mezcla extrema de naturaleza y realidad (ciudad, cuarto, calles) y en el caso de Gorila por el papel tan importante que tiene el juguete de Ana. Ella lo recibe la víspera de su cumpleaños, a la media noche, y se decepciona al ver que no se trata de un mono de verdad. La composición de esta imagen es muy singular ya que Ana parece muy pequeña en la cama y es el preludio perfecto para lo que le sigue: ella arroja el muñeco al suelo y éste crece hasta volverse tan grande como su versión real –después de haber asustado a su muñeca–. Esta imaginación se extiende entonces hacia fuera. El uso de tanta flora y fauna y de ciertos motivos no es gratuito y es algo que comparten estos dos libros álbum. En las imágenes creadas por Liao, los prados, los capullos, las ramas, el agua, las nubes y los gatitos son el lenguaje de una imaginación ligada a parajes que son puros y sombríos a la vez. Nadar en el fondo del mar de un verde vibrante se contrapone bruscamente con un río del que brotan un par de manos llenas de angustia y deseosas de contacto, o con un bosque donde niños desnudos y pelones esperan como si estuvieran de vuelta en el vientre 39

de sus madres, o con una masa de ramas grises y secas deseosas de sacudirse la tristeza (véase fig. 9). En cambio, las imágenes de Browne describen un verdor más domesticado, puesto que proviene de las grandes Fig. 9. Acuarela de Jimmy Liao, Esconderse en un rincón del mundo (Trad. ciudades. Los animales cobran vida en el papel Jordi Ainaud i Escudero, España: Barbara Fiore Editora, 2010. Impreso. Sin tapiz, los cuadros o los pósteres y el jardín de paginación). Reproducida en Liu, Kwangyin. “Huashan exhibition showcases works of top illustrator”. Taiwan Today. Taiwan Today, 12 Dic 2010. un parque es el elemento más fresco de todos Web. 30 Dic 2014. (véase fig. 10). No obstante, el animal predilecto, protagoFig. 10. Acuarela. Representada en Anthony Browne, nista y amigo a la vez, es el gorila. Con su pelaje Gorila (Trad. Carmen Esteva, México: Fondo de Cultura gris brillante y su tamaño imponente encarna Económica, 1991. Archivo PDF. Sin paginación). la poderosa libertad de las planicies, dentro de los bordes fríos y controlados de la ciudad o del zoológico; habitado también por orangutanes y chimpancés, que añoran sus selvas y transmiten –a través de los barrotes de sus jaulas– su dolorosa tristeza y desolación. En estos dos libros, el color es un aliado en esta representación intensa del medio ambiente. De entre todos los monos, el gorila es el rey por excelencia, y todavía lo es más por su lomo plateado. Temible y musculoso, el color gris no le resta grandeza y aunque “los colores han mantenido históricamente una carga simbólica, una esfera semántica a la cual están ligados” (Hanán 129), esta tonalidad entre negro y blanco se re-significa entre las coloraciones secas y apagadas de la ciudad para transmitir más vida y alegría que cualquier farol de la calle. Además, la expresividad de su rostro transmite más emociones que la de los humanos.

Por su parte, los colores de la edición de Barbara Fiore alternan técnicas como la acuarela, con los retoques por medio de métodos digitales y lápices de colores, entre fondos totalmente negros o espacios donde una sola tonalidad de verde o de rojo frambuesa recubre cada rincón de la página. Una fiesta sin fin de matices, texturas y saturaciones se codean para transmitir una gama de sentimientos tan vasta como el arco-iris, y para balancearse entre la desesperación, la congoja y el agobio o la alegría, la paz, la contemplación y la libertad. El uso del color llega a ser tan extenso y profundo como el interior inquietante del ser humano. La imaginación expresada por medio de los habitantes vegetales y animales de los entornos y el color tiene un efecto distinto en estos dos textos cuando se relaciona con lo urbano. En Gorila, el juguete que cobra vida invita a Ana al zoológico y desde la puerta de la casa, elementos cotidianos como un botón para encender la luz o un cuadro adquieren vida propia. Al atravesar la puerta, el gorila se lleva a Ana columpiándose entre los árboles y aunque no se trata de una selva, el contorno de las casas y el parque nos hablan de una ciudad decorada por la imaginación, que encierra en su interior una naturaleza un tanto ahogada. Sólo cuando se encuentran entre los arbustos que bailan tango, el verde se convierte en sinónimo de felicidad. A diferencia de esta urbe decorada por la imaginación a base de algunos árboles y mucho pasto, en Esconderse la metrópoli desaparece y es sometida por ramas, flores, lagos y elementos climáticos como la nieve y las hojas muertas arrastradas por el viento. Nada se resiste al poder de lo natural y su alcance llega hasta el espacio exterior, entre meteoritos errantes o hasta sitios que sólo podemos alcanzar volando o usando dos plumas blancas y una silla roja. La imaginación es tan fértil como el bosque más frondoso, y se expande a voluntad cual raíces o ramas de un árbol secoya cuyo límite es el cielo. La relación que entablan estas dos representaciones de la imaginación con la naturaleza y la ciudad aunque opuestas, también son complementarias como dos opiniones sobre un mismo tema. Lo que las une es el uso de un lenguaje, narrativo en el caso del texto de Browne, y poético en el caso de Liao, que además se entreteje con las imágenes (de acuerdo al término interweaving definido por Ahlberg) y a su vez las convierte en ilustraciones narrativas y líricas (Salisbury

y Styles 88). Esto provoca también que el imaginario representado en el primer texto sea más narrativo y en el segundo texto más lírico. Las secuencias de Gorila nos sacan de la casa de Ana, nos llevan a pasear por lugares con bardas, barrotes y rejas, al cine a ver superhéroes y después a comer algo dulce, para finalmente bailar en el jardín y volver a casa a nuestras camas. Mientras que las imágenes de Esconderse son ventanas a mundos fantásticos, fotografías extraordinarias del interior de muchos niños diferentes, que al igual que un poema buscan cantar la grandeza de la imaginación, creadora inagotable de mundos infinitos, delicados, ricos, frágiles y oscuros. Aunque se trata de lenguajes distintos los dos transmiten también el lado impactante de la fantasía, más amistosa en el primer texto pues el gorila rescata a Ana y hace realidad sus deseos, y más triste y temerosa en el segundo texto ya que las emociones más desoladoras encuentran en las imágenes una salida multicolor. Asimismo, en los dos casos se retrata la alternancia de la luz y la oscuridad, por un lado con un muñeco que cobra vida y así ilumina la glacial y perturbadora tristeza de una niña solitaria y por otro lado con muchos mundos llenos de luz y placer o de oscuridad y melancolía. Finalmente, estos dos libros álbum cierran sus historias con el despertar de un sueño. Después de la agitada aventura con su amigo, Ana despierta a la mañana siguiente junto a su juguete para celebrar su cumpleaños con su papá y su pastel adornado con gorilas bailarines; y al finalizar el viaje por el remolino, nuestro pequeño narrador de mundos maravillosos atraviesa un segundo torbellino y dos páginas negras para despertar en su cama con el dedo rojo y su gato como si fueran testigos de las travesías que emprendió mientras dormía. En los dos casos todo ocurre en un espejismo o dentro del mundo de los sueños. Este ensueño se mezcla con la realidad con tanta finura que en ninguno de los dos ejemplos aquí analizados se puede distinguir con claridad si todo fue real o una ilusión. Incluso al final de Gorila, el plátano que se asoma de la bolsa trasera del pantalón del padre es un guiño que nos hace la imagen, sugiriéndonos que éste y el gorila son el mismo; y en Esconderse, el dedo rojo del narrador parece una prueba irrefutable de que no todo fue efecto del sueño. Al jugar con este enigma los dos textos enaltecen el valor de soñar como lo que moldea la imaginación y como el puente que nos permite acceder a ella en cualquier momento. 42

Cada una de estas obras de arte, con sus imaginarios que albergan palabras, que a su vez transforman las imágenes y hasta cambian sus sentidos y viceversa (Salisbury y Styles 88) permiten un diálogo con el otro, un contacto anhelado como el que logran Ana y su padre por medio de la imaginación –la unión del mundo infantil y del mundo adulto– y un diálogo interno, que reverbera en las paredes del ser que imagina y encuentra la paz que busca o se desahoga y libera lo más tortuoso y extraño de sus experiencias; aunque siempre afirmando que “en cualquier rincón del mundo, todos pueden sentir que su dicha es completa” (Liao), porque no hay nada como refugiarse hacia adentro para descubrir las respuestas que se buscan. Al principio de este ensayo dijimos que un diálogo podía entablarse entre un lector crítico y un texto, pero más que nada entre dos obras, y también nos preguntamos cuál era el mensaje que los dos álbumes ilustrados que escogimos transmitían en conjunto. La conversación de estos dos textos expone una cualidad muy importante de la imaginación: la de ser una puerta doble, con dos entradas, al igual que un portal intergaláctico; un umbral que si es atravesado hacia fuera abre otras realidades en el mundo real, otros mundos donde lo imposible (como bailar con un gorila) se hace posible, y si es atravesado hacia adentro permite que lo descabellado se haga viable, que las galaxias más luminosas o desconcertantes se expandan sin obstáculos. Esta función bifronte, en los dos casos, hace más llevadera la angustia porque alumbra la vida como un rayo de sol y la vuelve una experiencia llena de tonalidades, texturas, colores y opciones. Es el refugio personal y privado, el escondite perfecto, una manifestación de la expresión subjetiva de nuestra soledad –parecida a la de Ana que se siente aislada como los gorilas, orangutanes y chimpancés del zoológico– y de nuestro deseo íntimo de contacto con los demás, porque todos imaginamos y si nos separa la edad o las miles de actividades de la vida cotidiana siempre podemos encontrarnos en las dimensiones de la ficción. Ya sea para sobrellevar la desesperanza o para tener un lugar donde recargar nuestra cabeza y ser felices entre flores, globos o asteroides, la verdad es que la imaginación es un lenguaje que lo recubre todo, el exterior impuesto y el interior palpitante.

Lista de Obras Citadas Eisner, Will. La narración gráfica. Trad. Enrique S. Abulí. Barcelona: Norma, 2003. Impreso. Guerrero Guadarrama, Laura. Posmodernidad en la literatura infantil y juvenil. México: Universidad Iberoamericana, 2012. Impreso. . “Seminario de maestría: El libro álbum, una revisión contemporánea.” Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. 24 En. 2013. Apuntes de clase. Hanán Díaz, Fanuel. Leer y mirar el libro álbum: ¿un género en construcción?. México: Grupo Editorial Norma, 2007. Impreso. Salisbury, Martin y Styles Morag. Children’s Picturebooks. The art of visual storytelling. London: Laurence King Publishing, 2012. Impreso. Salisbury, Martin. La ilustración de libros infantiles. Trad. Jofre Campillo. Barcelona: Era, 2004. Impreso. Todorov, Tzvetan. Crítica de la crítica. Trad. José Sánchez Lecuna. Barcelona: Paidós, 2005. Impreso.

La casa,

el desván

y el sótano: Los espacios en Coraline Montserrat Guadarrama Orozco

Resumen

Abstract

En todo relato los espacios forman parte de la historia, son personajes, reflejos de varios sentimientos y muchas veces el mapa por el cual se desarrolla la trama. En el texto Coraline de Neil Gaiman, los espacios son un mapa a través del cual la personaje principal vive sus aventuras; umbrales, salas, jardines, áticos y sótanos, estos espacios son muy importantes en la literatura infantil. A veces son parte de otros mundos, y se llega a ellos a través de espejos, túneles, puentes. Bachelard en su libro La Poética del Espacio, habla sobre los espacios como lugares en donde se desarrolla la ensoñación y la realidad del poeta está presente. Palabras clave: Coraline, Bachelard, Neil Gaiman, la poética del espacio, umbrales.

Spaces always play a role in the stories we tell. They are characters, they reflect multiple feelings and they often become a map that helps the plot unfolds. In Neil Gaiman’s Coraline, places set up a map through which the main character lives her adventures; doorways, halls, gardens, attics and basements, these spaces are very important in children’s literature. Sometimes they are part of other worlds, and can be reached through mirrors, tunnels or bridges. In The Poetics of Space, Bachelard talks about spaces as places where the poet’s reality can be located and fantasy can bloom. Key words: Coraline, Bachelard, Neil Gaiman, the poetics of space, thresholds.

lgo que siempre ha llamado la atención en un relato son los espacios

que lo conforman, puesto que son los lugares en dónde la historia se desarrolla y la trama se desenvuelve junto con las acciones de los personajes, y a veces, los mismos espacios se convierten en personajes de la historia o ayudan a crear los ambientes en donde el personaje principal vivirá sus aventuras. Estos espacios son muy importantes en la literatura infantil. Los cuentos están plagados de lugares recónditos, misteriosos, obscuros, luminosos, en los cuales el personaje principal tiene que pasar por una serie de desafíos para poder terminar la aventura. A veces son parte de otros mundos, y se llega a ellos a través de espejos, túneles, puentes. Los llamados umbrales. Bachelard en su libro La poética del espacio, habla sobre los espacios como lugares en donde se desarrolla la ensoñación y la realidad del poeta está presente. Los espacios son las construcciones de la ensoñación, de los sueños e imaginaciones inconscientes: Nuestro inconsciente está “alojado”. Nuestra alma es una morada. Y al acordarnos de las “casas”, de los “cuartos”, aprendemos a “morar” en nosotros mismos. Se ve desde ahora que las imágenes de la casa marchan en dos sentidos: están en nosotros tanto como nosotros estamos en ellas. (30)

Con esta idea la teoría de Bachelard puede ayudar a entender cómo los espacios en el cuento Coraline de Neil Gaiman construyen los ambientes y la trama. Por ello, en el siguiente análisis dividiré por secciones la casa en la cual se desarrolla la trama e intentaré explicar cómo cada espacio tiene su función narrativa y Coraline va de la ensoñación a su “realidad” a través de los mismos.

Coraline de Neil Gaiman Neil Gaiman es un escritor que de niño nunca despegó la nariz de los libros, siempre leía, y sobre todo exploró cada página de la sección infantil de su biblioteca local. Leyó todo tipo de cuentos, mitologías y algo que siempre le llamó la atención fue el miedo en los mismos. Gaiman decía, al respecto de Coraline y otros libros que escribió lo siguiente, el miedo es algo natural en los seres humanos y desde niños necesitamos formas de expresarlo, una de ellas son las historias y los cuentos. Y uno de los mayores terrores que pueden causarle a un niño es el hecho de perder su espacio, su casa y 46

la seguridad en la misma, ese espacio de ensoñación. Esa historia tiene esa idea de inseguridad pero gracias a esto, los niños pueden distraerse un poco de los miedos verdaderos, para ayudarlos a procesar sus miedos y salir al mundo con más valor. “There is catharsis for children in such works. The fears they read about –the harrowing and disturbing adventures they take within the pages of books– can distract them from genuine fears, but they also can help children process their fears and emerge less fearful” (Wagner et al, 345). En la historia de Coraline, no sólo las aventuras producen miedo, también los espacios en donde se desarrolla la trama, como veremos más adelante. Pero, ¿cuál es la trama? A grandes rasgos, ésta narra las aventuras de Coraline Jones, una niña de nueve años que se muda con sus padres a una casa antigua, la cual fue remodelada como departamentos. En la exploración de la casa, ella encuentra una puerta pequeña y le pregunta a su madre a dónde conduce. Su mamá le enseña que es una puerta clausurada ya que al abrirla encuentran ladrillos en lugar de una abertura. Intrigada por la puerta, una noche Coraline abre la puerta y se da cuenta que la misma no está bloqueada y lleva a algún lado. Cruza el túnel y se dirige a una casa igual a la suya, pero en ella hay algo diferente y eso es su “Otra Madre”; la diferencia entre ésta y la verdadera madre de Coraline es que en lugar de ojos tiene botones negros y brillantes. La “Otra Madre” intenta atrapar a Coraline y mantenerla en su mundo, pero ella regresa y se da cuenta que sus padres han sido secuestrados en el otro mundo y sólo ella puede salvarlos. Con un poco de suerte y toda su astucia, Coraline reta a la “Otra Madre” a un juego de exploración, un juego de “buscar el tesoro”, rescatando así a sus padres y las almas de los niños que estaban atrapadas en ese mundo desde hacía siglos. Al final y después de muchas vicisitudes Coraline salva el día. Esta historia asusta, tanto a niños como adultos. La “Otra Madre” es terrorífica para los niños por los botones en los ojos y por su naturaleza –la cual se revelará más adelante– y para los adultos por la sensación de terror constante, pero los últimos tienden a racionalizar la situación. En la historia, Coraline sólo hace lo que debe hacer para poner las cosas en orden confiando en su innata habilidad de ver más allá de las mismas.

Los Espacios en Coraline Retomando lo dicho por Bachelard, la casa es un espacio en donde la ensoñación evoluciona, se forma y transforma, es un espacio seguro, confortable y además 47

es el espacio del alma. Entonces, ¿qué sucedería cuando ese espacio imaginario se ve alterado? ¿Esa sensación de confort se rompe? ¿El individuo debe aprender a diferenciar entre el espacio “verdadero” y el de la ensoñación? Comencemos a explicar lo que es cada espacio, lo que representa e intentaremos reconstruir esa idea del espacio dentro de la obra. En primer lugar tenemos LA CASA, un espacio al cual Bachelard define como nuestro “rincón del mundo” (Bachelard, 34), el primer universo, un cosmos propio. Y en este universo evocamos lo inmemorial y el recuerdo. Las casas en las que hemos habitado y cada cuarto en el cual hemos estado. En el caso de nuestro texto, en primer lugar la casa no es descrita al principio, el lector junto con Coraline va explorando y conociendo cada espacio nuevo. Desde la pequeña puerta hasta los demás departamentos, el ático donde vive el Sr. Bobo –el cual tiene un circo de ratones– el sótano donde viven las señoritas Spink y Forcible, ambas solteras y ex-actrices, las cuales además de tener tres perritos escoceses, poseen cierto conocimiento místico; la vieja cancha de tenis y un jardín de rosas ya descuidado con apariencia más de pantano. También está presente la pradera detrás de la cancha de tenis, y atrás de un grupo de árboles se encuentra el pozo, lugar clausurado en donde le advierten a la niña no ir. Con esta distribución queda decir que Coraline y sus padres viven en la casa principal. La dinámica de los padres de Coraline, los cuales se dedican a “hacer algunas cosas en la computadora” (Gaiman, 8) –trabajar y pedirle a la niña que no los moleste– le permite explorar la casa y es aquí donde aparecen dos nuevos elementos: la sala de estar (donde se guardan los muebles viejos de la abuela) y en éste, la puerta. Bachelard, en la Poética del espacio, dice que la casa es un refugio para albergar el ensueño, protege al soñador y esto permite que el ser humano sueñe en paz. El autor también dice lo siguiente, “al ensueño le pertenecen valores que marcan al hombre en su profundidad” (36), entonces la casa se convierte en un lugar donde los ensueños se integran, en donde el ser humano evoluciona y se transforma, se dan los “dinamismos”, lo opuesto y lo adverso, y el alma del ser humano se integra. “La vida empieza bien, empieza encerrada, protegida, toda tibia en el regazo de una casa” (Bachelard, 37). En esto podemos diferir con respecto a la casa de Coraline. En esa casa nuestra protagonista realmente no se siente a gusto, ni protegida, al contrario. La casa da una sensación de abandono –es una casa vieja– y al parecer de Coraline sin chiste, aburrida. Refleja el estado emocional de Coraline, una soledad que no puede dejar de sentir, a pesar de que los padres están ahí pero no le hacen caso y a la hora de la cena, la comida no le apetece –su papá cocina y a ella no le gustan las 48

recetas– se aburre cuando llueve, añora algo mejor que esa casa fría. Es aquí cuando entra en escena la puerta de la sala de estar. Es una puerta de madera, grande y al abrirla no da a ningún lugar ya que ha sido tapiada. Toda esta casa es una mezcla de vacío y soledad. Cuestión que cambiará después de que Coraline conozca la casa de la “Otra Madre”. Bachelard dice que “La casa es un cuerpo de imágenes que dan al hombre razones o ilusiones de estabilidad. Reimaginamos sin cesar nuestra realidad: distinguir todas esas imágenes sería decir el alma de la casa ...” (48). Ese reimaginar es lo que lleva a Coraline al encuentro con esa “otra casa”, ese “otro mundo” tan parecido al suyo pero sin el sentido de estabilidad del cual habla Bachelard. El filósofo clasifica las casas a partir de dos elementos principales: la casa imaginada como un ser vertical y como un ser concentrado. La verticalidad (como la del ser humano) tiene dos polos, marcados por el desván y el sótano. El tejado que está inmediatamente sobre el desván protege al hombre que teme a la lluvia y al sol (cosa que no sucede con Coraline); hacia el tejado todos los pensamientos son claros, en cambio el sótano es un “ser oscuro de la casa” (49), el ser que participa de los poderes subterráneos. Dentro del relato, la casa todavía mantiene estas funciones, tanto de verticalidad como de centralidad, sólo con diferencias. La casa donde vive Coraline está dividida de la siguiente manera: en el desván vive el Sr. Bobo con su circo de ratones, los cuales le envían mensajes a la niña, a través de su entrenador. Son la parte racional, esos pensamientos claros, le advierten sobre el peligro más no detienen el avance de la historia. “The old man leaned down, so close that the bottoms of his mustache tickled Coraline’s ear. “The mice have a message for you”, he whispered. Coraline didn’t know what to say. “The message is this. Don´t go through the door.” He paused “Does that mean anything to you?” (Gaiman, 10). Curiosamente, Bachelard dice en una parte de la descripción del desván que éste es el lugar en donde “… ratas y ratones pueden alborotar a gusto” (Bachelard, 50). Entonces tiene lógica que el Sr. Bobo tenga como aliados a los ratones de su circo y que estos no le causen miedo a Coraline, sino al contrario, ella piensa que éstos son producto de la imaginación de su vecino. Otro elemento de la verticalidad de la casa es el sótano, donde habitan dos mujeres, la Srta. Spink y la Srta. Forcible, las cuales viven con tres perros y rememorando sus recuerdos de juventud. Ellas saben leer el té y ver el futuro; le entregan a Coraline la piedra que más adelante la ayudará a encontrar las cosas ocultas. Como dije en párrafos anteriores, Bachelard expresa que los sótanos son lugares de los poderes subterráneos, al protagonista le es revelado su destino y se le dan armas para combatirlo (20). En el caso de Coraline sucede esto, las 49

señoritas la invitan a tomar una taza de té, le leen su futuro, le advierten que está en peligro y le entregan una piedra con la cual podrá, más adelante, llevar a cabo su búsqueda. “She sipped her tea. ‘I’ll read the leaves, if you want,’ said Miss Spink to Coraline. ‘Sorry?” said Coraline. “The tea leaves, dear. I’ll read your future.” Coraline passed Miss Spink her cup ... Coraline carried the cup over to Miss Forcible. Miss Forcible looked into it carefully, shook her head, and looked into it again. “Oh, dear, “She said. “You were right, April. She is in danger.” ... “What am I in danger from?” asked Coraline. Misses Spink and Forcible started at her blankly. “It didn’t say,” said Miss Spink. “Tea leaves aren´t reliable for that kind of thing. Not really. They’re good for general, but not for specifics.” ... She passed the stone with a hole in it. “What’s it for?” asked Coraline ... “It might help,” said Miss Spink. “They’re good for bad things sometimes”. (Gaiman 19-21)

Los dos extremos de la casa se complementan. Las noticias del Sr. Bobo no le provocan a Coraline el miedo suficiente, pero las noticias de las Srtas. Spink y Forcible provocan en ella esa sensación de miedo y a la vez de excitación. La casa está formando los recuerdos de Coraline, los cuales más adelante ayudarán a la resolución del conflicto. La casa donde vive Coraline es esa casa en donde las ensoñaciones sobre algo nuevo dominan, ella quiere algo mejor, sueña con algo mejor. Y es ahí en donde la puerta hace su aparición. Coraline encuentra la puerta y por la curiosidad de encontrarse en peligro, se aventura a cruzar ese umbral, un túnel, ese espacio que conecta su mundo con el otro y al final encontrarse con su casa –o una muy parecida– y eso la desilusiona, pero al observar atentamente se da cuenta que no es su casa, es otro lugar. En él habita su “Otra Madre”, con su “Otro Padre” y sus “otros vecinos”. Poco a poco Coraline se da cuenta que esta “otra casa” es mejor que la anterior. Su “Otra Madre” le cocina y la mima, le da de comer cosas deliciosas – no como lo que cocina su padre. Esta casa al otro lado de la puerta es la ensoñación de Coraline. Se siente encantada y no puede percibir el peligro del entorno. No por el momento. Coraline cena y después de cenar va a explorar esa casa. Se encuentra en su “otra habitación”, muy diferente a la suya, llena de juguetes y de color verde y rosa. Al asomarse a la ventana observa el mismo paisaje que siempre ha visto desde su habitación: árboles, campos y más adelante unas colinas. Dentro de la misma hay juguetes extraños, libros con figuras que se mueven, esqueletos de dinosaurios con movimiento y ratas bajo su cama. 50

¡Roedores! ¡Ratas parlantes! Las cuales después de cantarle una canción corren hacia el desván y se ocultan en el sombrero del “otro Sr. Bobo”. Aquí está el elemento común de Bachelard acerca del desván, existe algo siniestro y terrorífico al igual que en el resto de la “otra casa”, pero Coraline todavía no ha racionalizado esa parte. Su “otro hogar” es lo que había soñado y decide seguir explorando sus peculiaridades. En este momento no añora su casa ni a sus padres ni a los vecinos, ¿para qué?, si esta es la casa de sus sueños, como dice Bachelard, “ ... en la mayoría de nuestros sueños de choza, deseamos vivir en otro lado, lejos de la casa atestada, lejos de las preocupaciones que trae la ciudad. Huimos en pensamiento para buscar un verdadero refugio” (Bachelard 62). Coraline tiene una casa como la había soñado, pero al explorarla y grabarla en su memoria, los elementos de peligro comienzan a surgir. La historia continúa, Coraline no ha subido al desván, pero decide salir de la casa y al hacerlo se da cuenta que la “otra casa” se ve casi igual que la suya. El sótano donde viven las “otras vecinas” es diferente. Alrededor de la puerta hay focos azules y rojos que deletrean palabras, como la entrada a un teatro. Coraline decide entrar y efectivamente, en el salón hay un teatro con cortinas muy diferente a lo que había visto en su casa. La ensoñación de lo que le habían contado sus vecinas se ve plasmado en este mundo a partir de los elementos conocidos. El sótano-teatro es muy oscuro, huele a polvo y terciopelo; al abrir el paño, efectivamente se encuentra en un teatro y las actrices principales son las Srtas. Spink y Forcible, las cuales comienzan el espectáculo, para que minutos después aparezcan como las jóvenes que fueron alguna vez y con botones en lugar de ojos. Este espacio ha cambiado, no es parecido a lo que ella conoce, por ello produce un estado de miedo, es algo desconocido y a la vez atrayente. Coraline está fascinada ante esto y se deja llevar por esta nueva casa, por estos nuevos espacios, pero al regresar se da cuenta que realmente son sólo ensoñaciones y las mismas terminan revelando la verdadera naturaleza de los deseos, Coraline todavía no ha llegado a ese momento. “Toda gran imagen simple es reveladora de un estado del alma. La casa es, más aún que el paisaje, un estado de alma. Incluso reproducida en su aspecto exterior, dice una intimidad” (104).

De Regreso Al retornar a su casa, Coraline siente que ésta ha dejado de ser segura, sus padres han desaparecido y ella está sola. No sabe dónde comenzar a buscar, hasta que el 51

gato negro –con el cual puede hablar en el “otro mundo”– la guía hacia el espejo de su casa y le muestra que sus padres están atrapados en el mundo de ensueño. Su casa dejó de ser segura, ya no es ese lugar acogedor, el miedo ha entrado en el mismo; debe cruzar de nuevo el umbral para poder rescatar a sus verdaderos padres. El encanto de la “otra casa” ha desaparecido para convertirse en un lugar de miedos y temores. Al haber perdido los elementos comunes de su casa, a sus padres y la seguridad de que ellos estarán ahí, la ensoñación, o la “otra casa”, se convierte en un lugar siniestro. Coraline necesita tener de vuelta esos elementos para poder recuperar lo realmente deseado, no la casa imaginada, sino la casa añorada. Con ayuda del gato, se interna de nuevo por el túnel y regresa a la “otra casa”. Esta ya no es la misma, su verdadera naturaleza se ha revelado, sólo es un mundo de ilusión. Todo ese encanto se ha perdido. “Hay que perder el paraíso terrenal para vivir verdaderamente en él” (Gaiman, 64). El recuerdo de su casa se convierte ahora en su mejor arma, cada nuevo detalle de la “otra casa” le ayuda a recordar dónde están las cosas que debe buscar. Coraline se da cuenta que esta casa y sus alrededores son una ensoñación cuando al salir a la mañana siguiente a explorar, se da cuenta que una niebla gris cubre todo. El gato, su guía, le explica el porqué de ese fenómeno –el gato puede hablar en este otro universo–. La casa fue construida para atraerla, era una trampa, una telaraña en la cual todo lo deseado por Coraline le era concedido, aunque al final fuera una ilusión. A su vez el felino le explica que la única manera de salir de ahí es por la puerta y para ello debía recuperar la llave. Al entrar de nuevo en la “otra casa” es engañada por la “Otra Madre” y queda atrapada en ese lugar. Dentro de la narración aparece un nuevo elemento, el espejo, que es en realidad una especie de armario-cárcel en donde Coraline es atrapada y conoce las almas de los niños que fueron engañados, encarcelados y necesitan ser liberadas. Según Bachelard el armario es, un espacio de intimidad, un espacio que no se abre a cualquiera. Y las palabras obligan. En un armario, sólo un pobre de espíritu podría colocar cualquier cosa. Poner cualquier cosa, de cualquier modo, en cualquier mueble, indica debilidad insigne de la función de habitar. En el armario vive un centro de orden que protege a toda la casa contra un desorden sin límites. Allí reina el orden o más bien el orden es un reino (Bachelard, 112),

pero en el caso de Coraline, este espejo-armario es un lugar en donde la “Otra Madre” guarda sus tesoros olvidados, las cosas que quiere dejar atrás, las almas 52

de los niños que quiso y cuando ellos fueron desobedientes, los encerró ahí para siempre. Tal vez si vemos desde la perspectiva de Bachelard ese armario sirve para mantener el orden, para mantener lejos lo que amenaza a la “otra casa”. “She picked Coraline up and pushed her into the dim space behind the mirror. A fragment of beetle was sticking to her lower lip, and there was no expression at all in her black button eyes. Then she swung the mirror door closed, and left Coraline in darkness ... She put out her hands to touch the space in which she was imprisoned. It was the size of a broom closet: tall enough to stand or to sit in, not wide or deep enough to lie down in”. (Gaiman, 81)

Y lo que amenaza la “otra casa” es Coraline, ella es la perdición de su “Otra Madre” y por ello decide desafiarla, no sólo para destruir ese otro mundo y a la creadora del mismo, sino para recuperar la libertad y su verdadera casa. Es en este espacio en donde ella puede pensar qué hacer. En primer lugar al darse cuenta de que no puede salir, se percata de que no está sola. Tres almas la acompañan, niños consumidos por la “Otra Madre”. Éstos al narrarle sus historias avivan el deseo de Coraline de salir y enfrentar al monstruo, destruyendo así la trampa y salvando a sus padres, a ella y a los niños. Después de reflexionar, ella decide retar a su “Otra Madre” a un juego de búsqueda. Este armario es un lugar en el cual el recuerdo se ha hecho presente, el soñador –en este caso Coraline– “en su rincón, ha deshecho el mundo en un ensueño minucioso que destruye uno a uno todos sus objetos. El rincón se convierte en un armario de recuerdos. Habiendo franqueado los mil pequeños umbrales de desorden de las cosas polvorientas, los objetos-recuerdos ponen el pasado en orden” (Bachelard 178). Cuando la “Otra Madre” decide que ya es tiempo de sacar a Coraline de su encierro, la lleva a la cocina, le prepara de desayunar y es en este espacio –al principio tan acogedor para Coraline– donde el juego da comienzo. En éste, Coraline debe ir por toda la casa y buscar los objetos perdidos, las almas de los niños y a sus padres, todas representadas por objetos esféricos. La búsqueda comienza en su otra habitación, la cual no parece haber cambiado, pero a través del ojo de la piedra, Coraline observa el mundo “soñado” y se da cuenta que éste no es más que un espacio gris y sin vida. Dentro de la recámara encuentra el primer objeto, una esfera –el alma de uno de los niños–. La segunda esfera la va a encontrar en el sótano; este espacio se ha convertido en una cueva, los perros son un especie de canes-murciélagos y las “otras señoritas Spink y Forcible” son una especie de monstruo de dos cabezas. En su manos llevan la esfera que busca Coraline. Este sótano ya no refleja los miedos de la niña, ahora 53

sus miedos son reales y palpables, ella ya no está segura de poder enfrentarlos, pero lo hace. El verdadero sótano la espera en su casa, al otro lado de la puerta. Al ir recuperando los objetos, el mundo fabricado por la “otra madre” se vuelve descolorido y una niebla lo empieza a cubrir. Coraline busca la otra pieza y en su recorrido, es atrapada en una bodega por el “Otro Padre”, contra el cual debe pelear. La bodega tiene el mismo efecto que el armario, es un lugar en el cual a través de la inmovilidad y el recuerdo uno puede salir y reconstruir el pasado. Coraline le quita los ojos al monstruo que habita ahí y escapa. Al último, Coraline debe buscar en el desván la tercera pieza. Este lugar no es como el descrito por Bachelard, en donde la luz del sol lo ilumina y deja de ser tan sombrío; este desván está lleno de ratas y el “otro Sr. Bobo” no es más que el custodio de lo que ella necesita. Al subir las escaleras, entra a este espacio, todo es penumbra y lo único que puede ver es al “otro Sr. Bobo”, el cual intenta retenerla y al final se revela como el disfraz de las ratas. Una de ellas lleva consigo el objeto que necesita Coraline y aunque ella la persigue, la rata escapa. La niña está desilusionada, sale del desván y corre atrás de la rata por la escalera, se cae y al levantarse se da cuenta que ha perdido a su presa, pero la suerte le sonríe porque el gato ha cazado a la rata y le entrega la pieza que le faltaba. Cuando Coraline se da cuenta, el mundo creado por la “otra madre” se ha vuelto gris y nebuloso, ha perdido la forma. Esa ya no es su ensoñación y por ello debe huir antes de que todo desaparezca. El último recurso es entrar de nuevo a la casa. Ya en la misma, Coraline debe ir a la sala de estar. Ahí está su “Otra Madre” esperándola. Le pregunta si encontró a sus padres y ella le contesta que no, pero un recuerdo se activa en su mente, la bola de cristal que encontró cuando estuvo explorando ese salón. Dentro del espacio los recuerdos se activan, hacen que la añoranza por la casa primigenia sea más fuerte, pero dentro de este espacio es cuando el verdadero monstruo se revela. Después de una primera batalla, Coraline recupera a sus padres y huye por la puerta. Ahora el túnel que divide cada puerta es más oscuro y tétrico, Coraline, el gato y su preciosa carga tienen que huir, pelear por última vez y cerrar la puerta. No puede pasar demasiado tiempo en el túnel, así que corre hasta llegar a su verdadera casa y cierra el umbral para siempre. Sólo queda un pequeño detalle, la mano de la “Otra Madre” ha cruzado el umbral y busca desesperadamente la llave. Con el regreso de sus padres, la casa es un santuario de nuevo. Pero al volver al sótano, las señoritas le revelan, de nuevo, que en sus hojas de té aparece una mano y esta busca algo. El sótano de nuevo es ese lugar en el cual las fuerzas de lo subterráneo le profetizan cosas y Coraline con el conocimiento adquirido previamente sabe qué hacer. 54

“Everything is coming up roses,” said Miss Forcible. “Well, almost everything. I’m not sure what that is.” She pointed to a clump of tea leaves sticking to the side of the cup. Miss Spink tutted and reached for the cup. “Honestly, Miriam Give it over here. Let me see…” She blinked through her thick spectacles. “Oh dear. No, I have no idea what that signifies. It looks almost like a hand.” Coraline looked. The clump of leaves did look a little like a hand, reaching for something. Hamish the Scottie dog was hiding under Miss Forcible’s chair, and wouldn’t come out. “I think he was in some sort of fight,” said Miss Spink. “He has a deep gash in his side, poor dear. We’ll take him to the vet later this afternoon. I wish I knew what could have done it.” Something, Coraline knew, would have to be done. (Gaiman 150-151)

Al final de la historia, Coraline recurre a una estrategia para atraer a la mano al único lugar que tiene prohibido, sabiendo que ese lugar es la mejor trampa para deshacerse de ella. El pozo es un túnel, un umbral en donde desaparecen las cosas. También es un lugar que conecta al cielo con la tierra y con el inframundo. Es el lugar que simboliza el conocimiento y en este caso, para Coraline, es el lugar en donde todos sus miedos terminarán. Es también un microcosmos o síntesis cósmica. Comunica la estancia de los muertos; el eco cavernoso que de él se eleva, los reflejos fugitivos del agua removida espesan el misterio que lo aclaran. Considerado de abajo a arriba, es un telescopio astronómico gigante apuntando desde el fondo de las entrañas de la tierra hacia el polo celeste. Este complejo constituye una escala de salvación que enlaza entre sí los tres niveles del mundo. (Chevalier página). Lleva a cabo la trampa y ésta es un éxito, la mano al intentar recuperar la llave cae con ella al fondo del profundo pozo. Coraline ha vencido y regresa a casa con sus padres, a su refugio de niñez.

Un último comentario Coraline es un libro característico. Está escrito de tal manera que el mismo Bachelard habría comprobado su poética del espacio al leerlo. La casa, el desván, el sótano, el túnel, la puerta y los demás espacios que componen esta historia son también parte de las ensoñaciones, no sólo del autor sino también del lector, ya que llevan, con cada palabra, a este último a imaginarse sus propios espacios, las casas donde ha habitado, los lugares que se guardan en la memoria desde la niñez. 55

Es en estos espacios en donde se rememoran los miedos y angustias, por ello Coraline es una historia que causa terror tanto a adultos como a niños. El miedo no es racional y a veces la ensoñación debe dejar una parte racional para poder recuperarse. En el caso de los espacios, todos tienen una simbología y un lugar importante; y es gracias al recuerdo y a la memoria que éstos se convierten en lugares monstruosos cuando salen del contexto de “refugio”, cuando han sido invadidos y se convierten en lugares peligrosos. Coraline de Neil Gaiman no sólo apela a la imaginación, apela a nuestra realidad, sin esos contrastes, tal vez Gaiman nunca habría podido expresar de manera tan brillante el terror de perder nuestros espacios.

Lista de Obras Citadas Bachelard, Gastón. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1975. Impreso. Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant. Diccionario de los símbolos. España: Herder, 2009. Impreso. Gaiman, Neil. Coraline. New York: Harper Trophy, Harper Collins Publishers Inc., 2003. Impreso. Wagner, Hank et al., The Many Worlds of Neil Gaiman. New York: St. Martin’s Press, 2008. Impreso.

Los cuatro elementos Un acercamiento a la creación Judy Goldman

del álbum ilustrado

Resumen

Abstract

Las secciones de libros infantiles en las librerías y bibliotecas resultan de lo más atractivas. Hay desde libros para bebés hasta para adolescentes pero los que más atrapan la vista son, sin duda, los álbumes ilustrados. Se puede decir que el álbum ilustrado necesita de cuatro elementos básicos para su creación. Los primeros tres son el texto, la ilustración y el soporte, o sea el libro en sí, sin importar si es digital o está impreso en papel, tela o plástico. Estos elementos se deben combinar adecuadamente para producir un libro que el niño y el adulto querrán escuchar, leer y observar vez tras vez. ¿Y el cuarto elemento? Es el lector, sin importar su edad, porque la lectura es un acto creativo, sea en silencio o en voz alta. Palabras claves: cuatro elementos del libro álbum.

The areas of books for children and adolescents in bookstores and libraries are very attractive. There are books for babies all the way up to young adults but those that are most attractive are, without doubt, picture books. It can be said that the picture book needs four basic elements for its creation. The first three are the text, the illustration and the support, in other words the book, without caring if it’s digital or printed on paper, fabric, or plastic. These three elements need to be combined adequately in order to produce a book that a child and adult will want to listen to, read, and observe time after time; and the fourth element? It is the reader, without an age limit, because reading is a creative act, be it done in silence or out loud. Key words: four elements of the picture book.

as secciones de libros infantiles en las librerías suelen estar llenas

de montones de libros. Los hay de muchos tipos, desde los que son especialmente para bebés hasta para adolescentes. La mayoría resultan atractivos, con portadas llamativas y llenas de color. Pero los que más atrapan la vista son, en mi opinión, los álbumes ilustrados. Como sirenas, llaman a chicos y grandes al igual, aunque los niños mayores y los adolescentes generalmente no quieran aceptar que les gustan. Pareciera que les da vergüenza que los vean leyendo cuentos para “chiquitos”. Lástima, porque hay numerosos que podrían ser leídos por ellos y se pierden de mucho cuando no lo hacen. Es casi un hecho que los primeros libros con los que los pequeños entran en contacto son los que son conocidos en inglés como picture books y picture story books, sus “hermanos mayores”. En español los conocemos como álbumes ilustrados. La diferencia, según Uri Shulevitz, radica en que: A story book tells a story with words. Although the pictures amplify it, the story can be understood without them. The pictures have an auxiliary role, because the words themselves contain images. In contrast, a true picture book tells a story mainly or entirely with pictures… the pictures extend, clarify, complement, or take the place of words. Both the words and the pictures are ‘read’. Naturally, such an approach leads to using fewer words—or sometimes none at all.1 (15)

Por lo tanto, podemos decir que el álbum necesita de cuatro elementos básicos para su creación. Los primeros tres son el texto, la ilustración y el soporte material, o sea, el libro en sí. Estos se deben combinar adecuadamente para producir un libro que el niño querrá leer y observar vez tras vez. ¿Y el cuarto elemento creativo? Es el lector, sin importar su edad. En el caso de estos libros, como el adulto es el que compra o escoge el libro y que en el mejor de los casos lo compartirá, preferiblemente de manera lúdica y sin presiones, una y otra vez con un pequeño (porque ellos piden que se lea el libro constantemente hasta que llegan a aprendérselo de memoria), se establecen lazos emocionales con el libro y la lectura. La lectura es un acto creativo tanto para el lector como para el que escucha y ve. Un story book cuenta un cuento con palabras. Aunque las ilustraciones lo amplían, el cuento puede ser entendido sin ellas. Las ilustraciones tienen un papel secundario porque las palabras en sí contienen imágenes. En contraste, un picture book cuenta un cuento casi o completamente con ilustraciones... las ilustraciones extienden, clarifican, complementan u ocupan el lugar de las palabras. Tanto las palabras como las ilustraciones son ‘leídas’. Naturalmente, este acercamiento lleva a usar menos palabras — y a veces ninguna (traducción de la autora). 1

Esto se puede hacer desde que el bebé está en el vientre, cuando se acostumbra a la voz de sus padres, y por siempre ya que se recomienda seguirle leyendo en voz alta aun a los niños que ya saben leer. Es una actividad deliciosa que hace que haya un acercamiento más profundo entre el que lee y el que escucha. ¿Qué puede igualar el pasar un rato en familia leyendo un libro emocionante o divertido, con la tele apagada y concentrados en la historia? Pocas cosas... La lectura en voz alta, algo que hace mucho tiempo era una actividad ordinaria en una familia, es una de las maneras más agradables para lograr que los pequeños se interesen en los libros y después amen la lectura. Los álbumes ilustrados, generalmente de poco texto y mucha ilustración, son básicos para introducir a los niños a los libros tanto recreativos como informativos. Por lo general son atractivos, divertidos, contestan muchas preguntas y el momento de la lectura, en el cual se comparte la actividad con un adulto cercano al niño, puede ser decisivo en el futuro lector. Los lazos afectivos establecidos por el triángulo libro-adulto-niño durarán para toda la vida y, generalmente, hacen que los niños se enamoren de los cuentos y tengan armas para resistir contra los métodos de enseñanza de la lectura que se emplean en muchos colegios. Los textos raramente sobrepasan las 1000 palabras (habitualmente son más cortos) y, contrariamente a lo que piensa mucha gente, escribir e ilustrar un libro de este tipo es un reto nada fácil. El hecho de que el texto sea breve resulta engañador... así como el trabajo de ilustrarlos. Por lo general, estos libros son de 32 páginas (aunque algunos pueden ser de 40 o hasta 48) y, en ese espacio, se debe desarrollar un cuento completo con un inicio, un clímax y un final satisfactorio. Según Susan Pearson, editora de libros para niños,2 el cuento puede ser de varios tipos: lineal, redondo y del tipo lista. En el tipo lineal, la acción empieza en la primer página (incluso, a veces en la guarda), va subiendo la tensión hasta el clímax y hay un final feliz. Un ejemplo podría ser En el Desván, escrito por Hyawin Oram e ilustrado por Satoshi Kitamura, donde un niño sube al desván de su casa y, a través de su imaginación, vive muchas aventuras para después al final revelar que en su casa no hay tal lugar. El tipo circular es de estructura complicada pues un evento hace que el siguiente suceda y todo termina donde empezó. Un buen ejemplo es Si le das una galletita a un ratón de Laura Joffe Numeroff e ilustrado por Felicia Bond, donde, de manera muy divertida, se cuenta lo que pasaría si le dieras una galleta a un ratón, el cual en seguida pediría un vaso de leche, y posteriormente un popote para Durante un taller para escritores de álbumes ilustrados en Honesdale, Pennsylvania, del 28 de abril al 1 de mayo del 2005. 2

tomarse la leche para, después de varias situaciones chuscas, regresar al principio. El tipo circular no es nada fácil de hacer porque también tiene que tener un final satisfactorio y, si no está bien hecho, puede ser aburrido. Del tipo lista podemos mencionar ¿Me quieres, mamá? de Barbara Josse e ilustrado por Barbara Lavallee. En el libro, una niña inuit, buscando ver hasta dónde llega el límite del amor de su madre, le pregunta repetidamente si la seguiría queriendo si hiciera tal o cual cosa (como ponerle un salmón en su parka) y la madre le da una lista de las razones por las cuales siempre lo hará. Este tipo de libro también tiene su chiste porque no puede ser nada más un inventario, lo que se traduciría en algo aburrido. El final también tiene que ser satisfactorio.

El texto Como los textos de este tipo de libro son muy concisos, la gente, como se dijo antes, cree que son fáciles de escribir. Nada más falso. Hay gente que piensa que son tan sencillos de escribir que servirán como práctica para hacerlo para adultos. Si solo supieran... Como sucede con la poesía, los textos de los álbumes son breves, claros, precisos, metafóricos, poéticos, preñados de sentido y usan las palabras exactas en el lugar apropiado. Deben tener una idea sencilla (mas no simplona o tonta) y cada palabra debe contribuir a desarrollarla para que sea comprensible al nivel de experiencia del niño. Como dicen Berthe Amos y Eric Suben, un niño de cuatro años no podrá comprender los males de la guerra pero se le puede enseñar que es cruel patear a un perro (45-46). También deben respetar la inteligencia del niño. Su experiencia del mundo podrá ser limitada pero eso no quiere decir que sea tonto. Además, en esta etapa aprende más rápidamente que en cualquier otra edad. Por eso, los libros deben atrapar la atención del lector desde el primer momento. Por ejemplo, el autor no se puede dar el lujo de emplear páginas enteras de descripción... para eso están las ilustraciones. ¿Para qué relatar que el protagonista tiene pelo negro, ojos cafés y pecas si se puede hacer en las ilustraciones? Como dice Jean E. Karl, “... a picture book, no matter whether it is fact or fiction, bears a strong resemblance to poetry because it must say a great deal in a few well-chosen words, put together in ways that make the whole more than the sum of the parts” (18).3 “... un álbum ilustrado, sin importar si es de divulgación o ficción, tiene un fuerte parecido a la poesía porque tiene que decir mucho con unas cuantas palabras bien escogidas, unidas de tal forma que son mucho más que la suma de sus partes.” 3

¿Qué se recomienda? Antes que nada, es importante conocer a los lectores para saber a quién se está dirigiendo el libro. No es lo mismo escribir para bebés que para niños de dos años o cinco. También hay que leer mucho de estos libros para saber qué existe en el mercado y preguntarse, ¿Qué hizo ese autor para lograr ese libro? ¿Por qué lo publicaron? Generalmente se debe a que el lector se puede adentrar en el cuento porque se identifica con el protagonista o una situación que le resulta familiar. En el caso de los libros infantiles y juveniles, los protagonistas son niños o adolescentes y ellos mismos son los que resuelven el problema. Parafraseando a Bruno Bettelheim, en The Uses of Enchantment, hay algo, escondido en el cuento, que le ayuda al niño a encontrarle sentido a la vida. Se puede decir que la mayoría de los libros de narrativa, sean para niños o adultos, siguen lo que se llama “el viaje del héroe”, teoría retomada por Christopher Vogler y basada en los estudios hechos por Joseph Campbell, publicados en su libro The Hero with a Thousand Faces, donde habla de las estructuras básicas de las historias. Aunque con muchas variedades, la historia del héroe siempre es un viaje y este puede ser tan sencillo o complicado como quiera el autor, requiera la trama o la edad del lector. Brevemente, el viaje consiste en dejar la existencia cómoda y conocida para emprender un viaje a un lugar diferente. Puede ser a un lugar externo (como a otra ciudad) o al interior (al corazón y espíritu) donde, al final, el héroe sufrirá o experimentará un cambio que lo hará crecer como persona. Son viajes en que las emociones y los sentidos se involucran y hacen que el lector quiera seguir leyendo. Y hay que notar que el héroe no necesariamente es el más fuerte: cada viaje tiene un héroe, aunque, como escribe Vogler, “...the path leads only into his mind or into the realm of relashionships” (13).4 El viaje consiste en varias etapas que, según Vogler, son las siguientes: El mundo ordinario. El héroe o personaje principal (sea hombre, mujer, animal o criatura de la imaginación) sale de su mundo conocido y entra a uno inexplorado. El llamado a la aventura: El héroe es presentado con un problema o aventura que tiene que resolver y no puede resistir el llamado ni quedarse en su mundo conocido. En esta etapa es cuando se revela la meta del héroe, sea, por ejemplo, ganarse un concurso u objeto o algo más trascendente que cambiará su vida. La negación de acudir al llamado. A veces el héroe se rehúsa a escuchar el llamado por un profundo temor a lo desconocido. Pero algo hará que cambie de opinión. 4

“ ... el camino sólo lo conduce al interior de su propia mente o al mundo de las relaciones.”

El mentor. Por lo general es un hombre o mujer de edad avanzada y de mucha sabiduría. La relación que establece con el héroe es básica, casi como la de un padre con un hijo. Su función es preparar al héroe a enfrentar sus miedos... pero no actuará por él. Cruzando el primer umbral. Es cuando el héroe decide emprender el viaje y, aun con miedo, acepta las consecuencias de hacerlo. En este momento el cuento cobra vida y la aventura inicia. Pruebas, aliados y enemigos. Pasando el primer umbral el héroe se encontrará con una serie de retos y amenazas. Hace amigos y enemigos y aprende las reglas del nuevo mundo. Acercamiento a la cueva más profunda. El héroe se acerca al borde o frontera de un lugar peligroso donde el objeto del viaje está oculto. Cuando entra a dicho mundo, el héroe pasa el siguiente umbral, preparándose para entrar a la cueva más profunda, donde encontrará mucho más peligro y hasta la muerte. El sufrimiento. Aquí es donde el héroe se enfrenta a lo que más terror le causa. Es un momento negro y el más crucial de la historia, donde la tensión está a su máximo pues el lector no sabe si el héroe podrá sobrevivir. Toda buena historia necesita de un momento como éste. La recompensa. Después de sufrir horriblemente (sea lograr matar al enemigo o sobreponerse a un evento crucial), el héroe toma posesión de lo que fue a buscar. Eso puede ser algo tangible (como un objeto) o algo como adquirir experiencia que llevará al héroe a conocerse mejor y hasta reconciliarse con el enemigo. El camino de vuelta. El héroe emprende el regreso pero todavía no termina la historia porque puede existir más aventura como, por ejemplo, que el enemigo, con el que no se ha reconciliado del todo o que cambia de opinión, decida tratar de capturarlo de nuevo. Aún así, es el momento en que él decide regresar a su hogar aunque sigan existiendo peligros y pruebas. Resurrección. Esto es, a veces, un segundo momento de peligro donde el héroe aparentemente “muere” pero vuelve a vivir, transformado en un ser más sabio que antes. Es como un examen final para el héroe para ver si de veras aprendió lo que tenía que aprender. El retorno. El héroe regresa al mundo ordinario pero el viaje no servirá de nada si no retorna con un tesoro o lección aprendida. Puede ser, como dijimos antes, un objeto o con algo tan intangible como el amor, la amistad, la libertad o el conocimiento. Como apunta Vogler, “sometimes it’s just coming home with a good story to tell” (25).5 Cabe decir que si el héroe no aprende algo está condenado a repetir la aventura. 5

“A veces es tan sencillo como regresar a casa con una buena historia que contar.” 63

No todos los libros presentan todas las etapas. Recomendamos leer y analizar una variedad de ellos para detectarlos y ver cómo el autor las empleó. Esto es una base (no es una receta de cocina) pero sólo sirve si no es aparente en la historia y si no se sigue al pie de la letra. También se puede variar el orden y quitar algunas etapas por completo. Lo que es importante son los valores que se transmiten porque son símbolos de las experiencias universales. El viaje del héroe es sobre todo flexible e infinitamente variable.

Algunas recomendaciones para el futuro escritor Hay tantas formas de escribir como hay autores. Por eso, si quiero escribir un libro sobre los animales de la granja, cabe estudiar cuántos de estos libros ya existen. ¡Muchos! Pero siempre puede haber uno que tenga un tratamiento diferente que lo distinga de los demás. Hay que visitar librerías y bibliotecas y leer, leer y leer y estudiarlos para saber, por ejemplo, qué hace que un libro sea un bestseller y otro no. Los clásicos, como las Crónicas de Narnia de C. S. Lewis, han perdurado porque los niños los adoran puesto que siguen tocando las fibras de su interior y, cosa muy importante, no son aburridos. No importa qué tanta publicidad y buenas o malas reseñas reciba un libro: si al niño no le gusta, no lo leerá. También puede ser al revés: hay libros que son mal recibidos por la crítica pero los niños los quieren. Otra cosa que se necesita es escribir y practicar mucho para desarrollar una voz propia. Conviene conocer las reglas gramaticales para poderlas romper. Las palabras se deben emplear de forma clara y concisa y el autor deberá desarrollar un estilo propio. Esto no quiere decir que se debe limitar el vocabulario (a los niños les encanta aprender palabras nuevas) pero que sea el adecuado y que se use en el lugar y momento correctos para que, en contexto y con la ayuda de las ilustraciones, se entienda. Al escribir, es muy recomendable, cuando se escribe, usar lo que en inglés se conoce como “show, don’t tell”. Quiere decir que hay que enseñar, mas no decir, para que el niño se adentre en el texto. Por ejemplo, no es lo mismo decir “Juanito fue corriendo a la puerta” a “Juanito se derrapó cuando llegó a la puerta”. También, se recomienda involucrar los sentidos cuando se puede: “Paola sintió el sol en la cabeza”, “Toño acarició el lomo del perro”, etcétera. ¿Dónde empieza un libro de estos? Con una idea que se desarrollará desde el inicio, a partir de la cual el niño recibirá algo de información sobre el cuento así 64

como los nombres de los personajes (se deben escoger con cuidado), el problema que se ha presentado y se tiene que resolver, el lugar donde se lleva a cabo la acción, etcétera, pero de manera precisa. El cuento debe tener un protagonista con el que el lector se pueda identificar y un incidente o problema que tendrá que resolver. Por ejemplo, puede ser un niño (o animal, pues los pequeños se identifican con los personajes antropomorfizados) que se enfrenta al primer día de clases en un nuevo colegio y tiene que separarse de su madre o padre. El final, por lo general feliz y lógico según lo que pasa en la trama, tendrá que ver con la manera en que él se enfrente a ese evento. Cabe decir que los personajes deben ser redondos y verosímiles para que el lector se identifique con ellos. También debe tener una trama bien estructurada. Algo nada fácil con tan pocas palabras o, a veces, sin ellas. La parte central del cuento (middle en inglés) puede ser la parte más difícil pues el autor podría perder el ímpetu y la tensión del relato. Es indispensable mantener el interés del lector para que quiera darle la vuelta a las hojas. El final debe ser el lugar donde todo se resuelve satisfactoriamente para el lector, en donde se atan todos los cabos, sin recurrir a decir que todo fue un sueño, señal de que el autor no tenía idea de cómo terminaría el cuento y se ayudó con este final tan trillado que, además, va a molestar a los niños, quienes seguramente se sentirán timados. Por lo general, el autor ya tiene idea del final antes de empezar a escribir aunque hay autores que empiezan con una idea en mente y, al ir escribiendo, la modifican. Hay creadores que afirman que el personaje parece llevarlos de la mano hacia otro final, que resulta, al fin y al cabo, el adecuado. En un libro tan breve el diálogo debe usarse con mucha discreción. Según Susan Pearson, el mucho diálogo detiene la acción. Sólo se debe usar el necesario para que avance. Cada personaje debe tener una voz reconocible, hablar de manera realista y usando los modismos con discreción. Después del primer borrador hay que revisar, revisar, y revisar, y cuando ya se cree que está terminado... hacerlo de nuevo. Hay que ver que el cuento fluya, corregir la ortografía, leerlo en voz alta para oír el ritmo, eliminar las palabras superfluas, revisar la tensión y que tenga un final adecuado al texto. Esto produce una historia divertida, emocionante y atractiva que involucra al lector, desarrollando su imaginación y creatividad. Es obvio decir que no debe ser moralista porque, aunque todo cuento tiene un mensaje, cada lector lo entenderá a su manera y no es necesario ser tan obvio. Los niños son lo suficientemente inteligentes como para sacar su propias conclusiones. Resulta importante recalcar que el autor debe escribir sobre algo que le apasiona para que ese amor se transmita al lector. Además, todas las fórmulas y 65

recetas para escribir no sirven de nada si no hay esa pasión. Como dice Catherine Storr: I have tried to make it clear that there are as many ways of writing for children as there are writers. Perhaps I’m prejudiced in believing that the very best children’s books are produced by those who discover, however they may have started, that they are writing largely for themselves. William Mayne was once asked for whom he writes his children’s books, and he replied ‘I write for the child I once was.’ I’m not saying that to write for any other reason is wrong or won’t be successful: but I doubt if any of the acknowledged geniuses in the field wrote their masterpieces entirely to please the young without discovering a childlike enjoyment of the works of their own mind. Someone has said that writers produce the sort of books they themselves like to read. This is, I think something that the would-be writer should never forget.6 (cit. en Bicknell y Trotman 31)

Y, para concluir esta sección, Barbara Seuling sugiere los siguiente para los que se quieren dedicar a escribir estos libros:7 1. Lo más adecuado es un argumento simple, claro y basado en una sola situación. 2. Cuenta la historia desde el punto de vista de un niño. 3. Básate en tu texto para contar tu historia sin depender de las ilustraciones. 4. Éntrale inmediatamente, no hay lugar para largas descripciones y trasfondos ricos en detalles entonces inicia inmediatamente. 5. Haz que cada palabra cuente. Deshazte de las que no lo hacen. Recuerda que un libro álbum no pasa de 1000 palabras y usualmente son menos. 6. Ofrécele esperanza al lector, aun cuando el tema es triste. 7. Piensa de manera visual. Piensa en tu cuento como un filme corto; haz que las situaciones sean interesantes y avancen la narración; encuentra formas de hacer que el lector le dé la vuelta a las páginas. “He tratado de hacer claro que hay tantas maneras de escribir para niños como hay escritores. Puede ser que esté predispuesta a creer que los mejores libros para niños son producidos por los que descubren, sin tomar en cuenta cómo empezaron, que están escribiendo más bien para ellos mismos. En una ocasión, William Mayne fue cuestionado sobre para quién escribe sus libros para niños y contestó ‘Escribo para el niño que una vez fui’. No estoy diciendo que escribir por cualquier otra razón sea mala o no exitosa: pero dudo que ninguno de los reconocidos genios en el campo escribieron sus geniales obras enteramente para darle gusto a los pequeños sin descubrir un deleite infantil en la creación de su propia mente. Alguien ha dicho que los escritores producen el tipo de libros que a ellos les gusta leer. Esto es, creo, algo que cualquier escritor en ciernes nunca debe olvidar.” 7 La traducción es de la autora del artículo. Página 81 del libro de Barbara Seuling. 6

8. Lee libros álbum. Estudia sus estilos, lenguaje, contenido, valores. 9. Usa lenguaje interesante. Nunca seas condescendiente usando lenguaje simplista. Háblale a tu lector sin menospreciarlo. 10. Lee tu cuento en voz alta. Capta los lugares débiles y cómo se escucha después de varías lecturas. 11. Haz una maqueta o dummy. Al cortar o separar el texto y colocarlo página por página verás si está balanceado y con ritmo.

La ilustración La ilustración es un elemento de suma importancia. Su función primaria es iluminar el texto y darle luz a las palabras y al cuento. Las ilustraciones ayudan a clarificar las palabras aunque van más allá, pues favorecen la creación de un ambiente. Además, dan detalles que, dada la brevedad de los textos, no se dicen en palabras. El lector debe, a su vez, poder distinguir entre los elementos importantes y secundarios, estáticos y dinámicos, etcétera. Se recomienda asimismo ilustraciones con detalles que se integran a la ilustración de manera esencial. Hay que mantener un balance entre los elementos, sean sutiles o evidentes. En general, una ilustración no debe ser ambigua: debe ser clara y con contrastes que ayuden al lector a diferenciar entre los diferentes elementos que la conforman. Toda ilustración, aun la más compleja, debe tener blancos para que el ojo descanse. El ilustrador es un aliado del autor. Cuando esta mancuerna es positiva, el libro resulta espléndido. Como dijo Barbara Cooney, reconocida autora/ilustradora estadounidense, ganadora del prestigiado Caldecott Award para libro ilustrado en dos ocasiones, “The pictures may be beautiful jewels in themselves, but they don’t hang together unless there is a string of them, which is the text, and that’s the foremost thing” (“Beads on a String...”).8 Antes que nada está el texto; aunque el libro sea solo ilustración, posee un texto implícito. Un libro mal ilustrado puede resultar poco atractivo. Si el cuento dice que el protagonista es una ardilla, el ilustrador, dentro de las libertades que tiene para iluminar el texto y darle vida a su propia visión, no puede poner un elefante aunque le parezca que iría mejor ese personaje. Como dijo Susan Pearson, parafraseando a Barbara Cooney, “In the beginning was the word and no illustrator “Las ilustraciones pueden ser por sí solas bellas joyas, pero no cuelgan juntas a menos de que haya un hilo de ellas, que es el texto, y eso es lo más importante.” 8

should forget it” (“Picture Books A to Z: How to Create a Successful (PublisherReady) Picture Book”).9 Cabe resaltar que el ilustrador hace una interpretación personal del texto y lo puede contar a su manera. Pero, esencialmente debe empaparse en el texto para, como se dice coloquialmente, “no meter la pata”. Existen ilustradores que no leen el texto lo suficiente y no investigan, por ejemplo la época, costumbres, tiempos, etcétera. El resultado es un libro que resultará poco creíble. Si la acción se lleva a cabo en tiempos de la Conquista de Tenochtitlán resulta erróneo situarlo en Teotihuacan, aunque los más pequeños no se den cuenta. El hecho de que sean niños no es motivo para menospreciarlos. Al ver un libro, lo primero que salta a la vista es el tamaño, la forma y la escala, los cuales dependen uno del otro (Shulevitz 89). El texto y el ambiente serán los que, en gran medida, decidirán estos elementos. En lo que se refiere a la escala del libro, o sea su tamaño, por lo general un libro pequeño da una sensación de intimidad y uno más grande provoca una sensación de amplitud (Shulevitz 90). Los libros para bebés tienden a ser chicos para que no tengan problemas para manipularlos y hay libros muy grandes que son maravillosos en el salón de clases o en la biblioteca, cuando se comparten con un grupo de pequeños. La forma del libro también da un mensaje importante y crea un ambiente. Generalmente, un libro rectangular vertical guía al ojo en una dirección perpendicular (de abajo hacia arriba), uno apaisado hace que el ojo recorra el libro de manera horizontal (y de izquierda a derecha) y el cuadrado sugiere un movimiento circular que hace que el ojo se dirija al centro. La tipografía y su tamaño son elementos primordiales. La técnica empleada, sea acuarela, acrílico, collage, fotografía, grabado, papel recortado, lápiz, plastilina, etcétera, también debe de ir de acuerdo al cuento así como el uso de la línea, los colores, la perspectiva, la textura, el patrón, la simetría, la forma, la composición, la escala... y, algo muy importante, la congruencia en el desarrollo de los personajes. En lo que se refiere a técnicas, el efecto que da el collage no es lo mismo que el que provoca una acuarela y el uso de los colores también va de acuerdo a la atmósfera del cuento: si es tranquilo generalmente se usan colores de tonos pastel y no colores vibrantes que romperán con la idea del autor, a menos que se desee señalar un contraste. Cabe mencionar que Shulevitz enfatiza:

“En el principio estuvo la palabra y ningún ilustrador lo debe olvidar.”

Good design is inconspicuous: it does not draw attention to itself unnecessarily. Instead, it does its job quietly, enhancing the picture and making the whole highly readable. If the design becomes self-conscious, ‘showing off,’ it will take center stage and distract from the total effect of the page. The most important aspects of design to bear in mind are readability—of all the visual elements on the page— and breathing space, the white space around both the type and the pictures that provides rest for the eyes.10 (109)

Cada cuento es diferente y requiere de una ilustración ad hoc. No es lo mismo ilustrar un libro de divulgación sobre murciélagos que un cuento de narrativa y no es lo mismo ilustrar un cuento para bebés que uno para niños mayores. Shirley Hughes, célebre ilustradora inglesa, lo dice muy bien cuando apunta que: ... the illustrator starts with a text which springs from somebody else’s imagination. He must immerse himself in it and work his way out intuitively before, summoning all his powers of research and imagination, he uses it as a springboard from which to jump. The idea is to give the author and publisher not what they want, but what they never dreamed they could have. (cit. en Bicknell y Trotman 11)

Hay tantos estilos como ilustradores y basta darse una vuelta a la librería o biblioteca para maravillarse con las ilustraciones que aparecen en libros para niños.

El soporte material: el libro En el mundo de los libros para niños hay muchos formatos. El material que se empleará (papel, encuadernación y portadas) están íntimamente ligadas con el tipo de cuento. Hasta las guardas resultan de vital importancia. Por ejemplo, los libros para bebés generalmente son de cartón grueso y hasta de plástico y no es lo

“El buen diseño pasa desapercibido: no llama la atención innecesariamente. En cambio, hace su trabajo calladamente, realza la ilustración y hace todo fácil de leer. Si el diseño está consciente de sí mismo, ‘pavoneándose’, pasará a ser el centro de atracción y distraerá del efecto total de la página. Los aspectos más importantes del diseño que hay que tener en cuenta son la facilidad de lectura –de todos los elementos visuales de la página– y el espacio para respirar, el espacio blanco alrededor de la tipografía y las ilustraciones que proporcionan un descanso a los ojos.”

mismo un libro cosido a uno engrapado a uno engargolado. El tipo y gramaje de papel también juegan un papel relevante. Los libros son de muchos tamaños y tipos: pop up (con ingeniería de papel), con hoyos y suajes, medias páginas, tipo comic, con cortinillas, seccionados, y un gran etcétera. Los hay caros y baratos, para colorear, morder, tocar y convivir al escuchar ruidos y sonidos. Hay una infinidad de libros...

El cuarto elemento El cuarto elemento es, como dijimos antes, el contacto del adulto con el libro y el pequeño receptor. No hay nada más divertido, reconfortante y precioso que compartir un libro con él o ella y darle alas a su imaginación. Basta ver sus caras de asombro al ver la ilustración de un dinosaurio o un insecto, oírlos carcajearse cuando oyen algo chusco, o acurrucarse en el regazo cuando escuchan, vez tras vez, el cuento que los reconforta. La lectura es un acto creativo. Tanto el lector como el receptor crean un universo en común. Estos momentos son, y serán, básicos en la formación lectora de los pequeños. Los lazos emocionales que se establecen entre ellos, los libros y la lectura durarán para toda la vida. ¿Qué más se puede pedir?

Lista de Obras Citadas Amos, Berthe y Eric Suben. Writing and Illustrating Children’s Books for Publication, Two Perspectives. Cincinnati, OH: Writer’s Digest Books, 1995. Impreso. “Beads on a String: The Art of Barbara Cooney.” University Libraries. University of Connecticut, sin fecha de publicación. Web. Noviembre 2005. Bettelheim, Bruno. The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales. New York: Vintage Books, 1989. Impreso. Bicknell, Treld Pelkey y Felicity Trotman. How to Write and Illustrate Children’s Books and Get Them Published. Cincinnati, OH: North Light Books, 1988. Impreso. Josse, Barbara y Barbara Lavallee. ¿Me quieres, mamá?. San Francisco: Chronicle Books, 2004. Impreso.

Karl, Jean E. How to Write and Sell Children’s Picture Books. Cincinnati, OH: Writer’s Digest Books, 1994. Impreso. Numeroff, Laura Joffe y Felicia Bond. Si le das una galletita a un ratón. Nueva York: Rayo, 2000. Impreso. ---. If You Give a Mouse a Cookie. Nueva York: Laura Geringer Books, 1985. Impreso. Oram, Hyawin y Satoshi Kitamura. En el Desván. México: Fondo de Cultura Económica, 1993. Impreso. Pearson, Susan. “Picture Books A to Z. How to Create a Successful (PublisherReady Picture Book” Highlights Foundation. Honesdale, Pennsylvania. 28 de abril al 1 de mayo 2005. Taller. Roberts, Ellen M. The Children’s Picture Book – How to Write it – How to Sell it. Cincinnati, OH: Writer’s Digest Books, 1981. Impreso. Seuling, Barbara. How to Write a Children’s Book and Get it Published. 2da ed. New York: Charles Scribner’s Sons, 1991. Impreso. Shulevitz, Uri. Writing with Pictures – How to Write and Illustrate Children’s Books. New York: Watson-Guptill Piblications, 1985. Impreso. Vogler, Christopher. The Writer’s Journey-Mythic Structure for Writers. CA.: Michael Wiese Productions, Studios City, 1998. Impreso. Wyndham, Lee. Writing for Children and Teenagers. 2da ed. Cincinnati, OH: Writer’s Digest Books, 1985. Impreso.

El álbum ilustrado: ¿Incompatibilidad de dos códigos? Daniella Blejer

Resumen

Abstract

Leer imágenes acompañadas de textos o viceversa es una invitación a articular dos códigos muy distintos entre sí. En el álbum infantil y juvenil la ilustración ha dejado de ser un elemento paraliterario que simplemente ayuda al lector a introducirse en la lectura, se le reconoce como un código propio que establece diversas relaciones con el texto literario y dichas relaciones requieren de estudios especializados. En esta investigación trazo una breve genealogía de la problemática relación entre el código escrito y el visual en Occidente, así como su reactualización en el marco de la sensibilidad contemporánea. Asimismo, indago sobre la apropiación del álbum ilustrado en la literatura infantil y juvenil, sugiero algunas aproximaciones sostenidas en la teoría crítica que ayudan a comprender las relaciones entre códigos y las pongo en tensión con Los misterios del Señor Burdick (1996), libro álbum del autor estadounidense Chris Van Allsburg. Palabras claves: álbum ilustrado, relación entre código visual y escrito, LIJ, Los misterios del Señor Burdick.

In order to read images that hold a close relationship with a text one must be able to articulate both codes: the written and the visual. In children’s and young adult’s literature picture books have become more than a simple tool used for building reading skills; illustration has become a code of it’s own that establishes all sorts of relationships within the text and these articulations require specialized studies. This research outlines a brief genealogy of the problematic relationship between the written and the visual codes in Western cultures. Within this landscape I observe the appropriation of the picture book by children’s and young adult’s literature and suggest some approaches sustained in critical theory that help understand the complexity of the articulation between codes. These tensions are conveyed in Chris Van Allburg’s Mysteries of Harris Burdick (1996) and therefore are analyzed in this article. Key Words: picture book, relationship between written and visual codes, Children and Young Adult literature, Mysteries of Harris Burdick.

l álbum ilustrado es un tipo de literatura donde confluyen el código

visual y el escrito, ello no significa que uno sea independiente del otro, sino que ambos códigos se articulan para ofrecer una gran riqueza de contenidos. Aunque los orígenes del álbum ilustrado se remonten a los libros miniados o miniaturas medievales y, particularmente a la Bibliae Pauperum o Biblia de los pobres (cuyo fin era difundir las enseñanzas de la Biblia entre los pobres); éste no se vincula exclusivamente al analfabetismo. La ilustración articulada por texto ha servido para elaborar tratados médicos y científicos, mapas y códices secretos. En la actualidad, sus características multidisciplinarias hacen que el álbum ilustrado sea un texto polisémico que puede abarcar todo tipo de relato; las imágenes y los textos pueden llegar a sugerir mundos tan fantásticos y misteriosos que por su grado de complejidad pueden dirigirse a cualquier tipo de público. Lo mismo ocurre en el álbum ilustrado infantil, donde la imagen ha dejado de ser un elemento que simplemente ayuda al lector a introducirse en la lectura. La ilustración en estos libros cumple la función de texto dialógico que refuerza una tradición oral y permite a los niños tener una experiencia de lectura independiente, sirve como imaginario simbólico al enriquecer las percepciones del receptor, es fuente de recursos para la persona que se dispone a relatar la historia, introduce nuevas y distintas posibilidades de lectura y, a veces funciona como único texto. Sin embargo, las relaciones entre el código visual y el escrito son complejas; la diferencia reside en el tipo de recepción. Mientras que la lectura del código escrito implica una multiplicidad de sentidos y un orden sintagmático cuyo tiempo de lectura depende de la velocidad con la que se desea avanzar, la lectura de una imagen está cargada por la simultaneidad y, debido a que a las imágenes carecen de información específica como el tiempo o el espacio, el lector se ve forzado a participar y completar la información con sus propias herramientas.

Los orígenes del álbum ilustrado y el aniconismo La relación entre el código visual y el escrito en occidente ha sido problemática desde que “las religiones monoteístas consideraron que la palabra, y no la imagen era la vía adecuada de acceso al mundo de lo espiritual y lo divino” (Trebolle 649). La superioridad de lo escrito frente a la imagen despojó a esta última de sensualidad e importancia, la imagen pasó a ser un simple apoyo nemotécnico, un símbolo fácil de recordar. El origen de esta inequidad se halla en la conocida 74

prohibición de hacer imágenes contenida en el segundo mandamiento.1 Si bien los exégetas discutieron si las cláusulas referían a las representaciones de Yahvé o a la prohibición absoluta de toda forma de presencia de otros dioses (Croatto 129-30); la imprecisión resultó en la prohibición plástica no solo de la divinidad, sino también de figuras humanas y de animales. De ahí que la producción artística tanto del judaísmo como del islam se centrara en el dibujo geométrico, a excepción de algunas imágenes contenidas en las miniaturas medievales (véase fig. 1).2 A diferencia del judaísmo y el islam, “el cristianismo, en virtud de la encarnación del verbo o la palabra en la figura de Jesús, incorporó muy pronto motivos y representaciones de la iconografía grecorromana y oriental” (Trebolle 349). Los antiguos griegos y romanos representaban a sus dioses con símbolos; Zeus/Júpiter era caracterizado por un águila (véase fig. 2), dicho animal sustituía la imagen del dios y en algunos casos pasaba a ser uno de sus atributos. La misma estrategia fue utilizada en las representaciones de los símbolos cristianos, el cordero es Jesucristo y concretamente es el Cristo dispuesto al sacrificio (véase fig. 3). Los símbolos no eran meros conceptos duplicados, sino que por medio de este modo de representación lograban ampliar las significaciones o cualidades de la imagen (Manguel 133). En la cultura judía y musulmana la prohibición de las imágenes generó estrategias por parte de los artistas

Fig. 1. Alcuin de York, The Moutier-Grandval Bible, (Abadía Benedictina de San Martín, Tours, Francia, “Renacimiento Carolingio”, c. 830 – c. 840) Fig. 2. Naucratis, Zeus en su trono con el águila, Helénica, 550 a.C., Louvre

Conformado por las cláusulas de Éxodo 20, 4: “No te harás imagen, ni ninguna semejanza de lo que esté arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra”, y Deuteronomio 5, 8: “No harás para ti escultura, ni imagen alguna de cosa que está arriba en los cielos, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra. 2 Los libros miniados cristianos conocidos como miniaturas medievales son copias de Biblias y Libros de horas o Evangeliarios escritos a mano sobre pergaminos ilustrados con la técnica del temple. Para su elaboración se utilizaba el minio o minium: una sustancia de monóxido de plomo color rojo intenso. De ahí proviene su nombre y no de la palabra francesa diminuere, que significa reducir (Pächt 10). 1

Fig. 3. Beato de Liébana, Los comentarios al Apocalipsis de San Juan, Siglo X, Colegio de la Santa Cruz, Valladolid.

Fig. 5: Ebermannstadt-Bible. Moisés de Ebermannstadt, Pentateuco, región cercana a Bavaria, siglo XIII; Pergamino pintado a mano, imagen realizada en micrografía. Judaica Collection Manuscripts, The Royal Library: National Library of Denmark and Copenhagen University Library.

Fig. 4. Menahem, The Birds Head Haggadah,1300; Pergamino pintado a mano con la técnica del temple; The Israel Museum, Jerusalén.

como la sustitución de rostros humanos por rostros animales, así como el desarrollo de la micrografía (véase fig. 4 y 5). Si bien musulmanes y judíos acataron la prohibición de representación en los manuscritos sagrados como La Torá o El Corán, sí iluminaron con arte figurativo manuscritos no sagrados (véase fig. 6 y 7).3 El uso de imágenes seguiría utilizándose dentro de la Iglesia Católica con el fin de enseñar la Biblia a los analfabetos (que era la gran mayoría de la población); así, pinturas murales del viejo y del nuevo testamento pronto adornaron los interiores de las iglesias. Al desarrollarse el arte gótico el sistema se trasladaría a elementos arquitectónicos como yeso, vitral, madera y piedra. A inicios del siglo xiv, en las regiones del Rin, se inicia la creación de pequeños libros que reunían imágenes de escenas religiosas y textos breves. Los textos venían en forma de títulos y a veces como estandartes

Los judíos realizaron iluminaciones y micrografía en textos como la masora (notas marginales con respecto al texto central de la Torá), los Libros de los profetas, la Hagadah (colección de sermones y leyendas de la historia judía para ser leídas la víspera de la festividad Pesaj) y Los Salmos. Los musulmanes ilustraban poemas con temas religiosos y filosóficos, historias de amor, historias del profeta Mahoma o sus familiares, árboles genealógicos. 3

Fig. 6. Miniatura del Maqamat Al-Hariri, Procesión al final del Ramadán. Artista: Yahyâ ibn Mahmûd. Bagdad, 1237. Biblioteca Nacional, Paris.

Fig. 7. Miniatura otomana, Mahoma es llevado por los ángeles de Dios. Anónimo. Estambul, 1583. Museo de Arte Turco e Islámico, Egipto.

Fig. 8. Autor desconocido, Biblia Pauperum, 1395-1400, Northern Netherlands (The Hague), British Museum, Library of King George the III.

que salían de la boca de los personajes a manera de cómic. Éste trabajo seguiría cobrando popularidad durante el resto de la Edad Media; su elaboración era muy sofisticada, incluía dibujo, meticulosas miniaturas, grabados en bloque de madera entintados a mano y, a partir del siglo xv, tomos impresos. El primer ejemplar del que se tiene información data de 1462. A estos libros ilustrados después se le conocería como Biblia de los Pobres (véase fig. 8). Los expertos consideran que la Bibliae Pauperum era un artículo bastante exquisito y costoso para estar destinado a los pobres, se piensa que el destinatario era en realidad el pobre pastor; en todo caso pertenecía a todos, puesto que se encontraba accesible, abierta sobre un atril en la iglesia (Manguel 149). Las imágenes en los libros no sólo fueron utilizadas con fines de evangelización, también fueron empleadas en los tratados científicos. Un caso interesante es el Manuscrito Voynich (véase fig. 8) – un libro ilustrado, con contenidos desconocidos, escrito hace más de 500 años por un escritor anónimo, en un alfabeto no 77

Fig. 8. Tal vez Roger Bacon, Voynich Manuscript Cipher Manuscript, 1404, Beinecke Library, Yale University, New Haven.

identificado y cuyo idioma, voyniches, es incomprensible. El Manuscrito Voynich ha tratado de ser descifrado por diversos criptógrafos sin resultado. En el ámbito de los expertos se barajan diversas teorías con respecto a sus orígenes, la Yale University Beinecke Rare Book And Manuscript Library sugiere que el autor es Roger Bacon (1214-1294), fraile franciscano encarcelado por escribir tratados científicos. Sin embargo, la prueba de carbón revela que el manuscrito fue escrito a principios del siglo xv; la discrepancia en las fechas ha hecho suponer que la teoría sobre la autoría de Bacon es una estafa ideada por el coleccionista de libros antiguos Wilfrid Voynich para elevar el precio del manuscrito.

La reactualización del problema en la sensibilidad contemporánea Los poetas de las vanguardias del siglo xx se interesaron en los caracteres chinos como ejemplos de síntesis entre la palabra y la imagen. Guillaume Apollinaire acuñó el término caligrama para referir a algunos de sus poemas inspirados en la micrografía y la carmina figurata de la Edad Media o “poemas figurados” (véase fig. 9 y 10), esta búsqueda formal se encuentra reunida en el libro Caligramas: Poemas de la paz y de la guerra (1913-1916) publicado en 1918. El interés por las posibilidades que permite la escritura pictográfica frente a la fonética también fue foco de interés de diversos filósofos postestructuralistas. Jacques Derrida dedicó gran parte de su trabajo (De la gramatología [1967], La escritura y la diferencia [1967]) a dar cuenta de la hegemonía de la escritura en 78

Fig. 9 La Mandoline l’oeillet et le Bambou

occidente sobre otras posibilidades de comunicación que también conforman el lenguaje como la oralidad o la imagen. En este sentido señaló la riqueza de las escrituras no fonéticas, las cuales “describen relaciones y no denominaciones. El nombre y la palabra, esas unidades del aliento y del concepto, se borran en la escritura pura” (Derrida 35). Al contrastar la escritura pictográfica e ideográficas con la fonética, Derrida pudo comprobar la limitación y la arbitrariedad saussureana. En este sentido, el filósofo magrebí destacó que la palabra china wen no sólo se limita a designar escritura en un sentido fonocentrista, sino que también refiere a otro tipo de inscripciones no-humanas. Wen se utiliza para referir a las venas encontradas en las piedras y la madera, las constelaciones, así como las huellas o el rastro que dejan los animales en el suelo, un tatuaje o el patrón del caparazón de una tortuga (Derrida 91). Desde otro plano, Michel Foucault se interesó en las relaciones entre código escrito y visual, y dedicó algunos trabajos a ello. En Las palabras y las cosas, el filósofo francés propone un acercamiento a la relación del lenguaje con la pintura a partir del análisis de imagen de Las meninas de Velásquez (véase fig. 11). En dicha pintura, tanto el artista como el grupo de personas al centro, tienen la mirada fija en un punto fuera del cuadro. Si se observa la pintura de frente, la mirada de Velásquez queda fija sobre el espectador, produciendo una reflexión sobre la posibilidad de estar siendo retratado, sensación de introducirse dentro de la dimensión espacial de Las meninas. El único indicio que hay sobre quién

Fig. 10 La Petit Auto

Fig. 11. Las Meninas, Diego Velázquez. Museo del Prado, Pintura al aceite, 1656

está siendo retratado es un espejo encontrado a espaldas del pintor, en la penumbra, en el plano más recóndito del cuadro. El espejo refleja dos figuras luminosas que se anteponen a todo lo que se encuentra delante de él, son el rey Felipe IV y su esposa Mariana. Para Foucault, la utilización de los nombres propios como referencia es útil para evitar las designaciones ambiguas sobre aquello que ve Velásquez. Sin embargo, los nombres propios en este juego, no son más que “un artificio para poder señalar y pasar de lo que se habla, al espacio que lo contempla, para encerrar cómodamente un lenguaje con el otro, como si fueran mutuamente adecuados” (Foucault 19). Sobre estas relaciones Foucault extiende: La relación del lenguaje con la pintura es una relación infinita. No porque la palabra sea imperfecta y, frente a lo visible, tenga un déficit que se empeñe en vano por recuperar. Son irreductibles uno a otra: por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis... Pero si se quiere mantener abierta la relación entre el lenguaje y lo visible, si se quiere hablar no en contra de su incompatibilidad sino a partir de ella, de tal modo que se quede lo más cerca posible del uno y del otro, es necesario borrar los nombres propios y mantenerse en lo infinito de la tarea. (Foucault 19)

Fig. 12. La traición de las imágenes, René Magritte. Museo de Arte del Condado de Los Ángeles. Pintura al aciete, 1928-1929.

La propuesta es acercarse a las palabras y a las imágenes a partir del reconocimiento de que mantienen una relación abierta en la cual coexisten y que a pesar de la incapacidad de representarse una a la otra, ciertamente un código de lenguaje puede articular al otro. En este sistema abierto de relaciones entre texto-signo, narrador-receptor, ilustración-símbolo, se desprende un universo polisémico que enriquece las posibilidades de juego y que ofrece múltiples sensaciones e interpretaciones al receptor. Otro análisis de imagen realizado por Foucault que explora las relaciones entre código escrito y código visual es Esto no es una pipa: Ensayo sobre Magritte (1973). Aquí el filósofo francés analiza dos obras fundamentales del pintor belga: La traición de las imágenes (véase fig. 12) y Los dos misterios (véase fig.13).

En La traición de las imágenes, Magritte ha representado una pipa acompañada del epígrafe “Esto no es una pipa” en letra manuscrita. En la segunda versión, Los dos misterios, están representadas la misma pipa y epígrafe, pero a diferencia del primer cuadro, que parece la ilustración de una enciclopedia, estos son contextualizados en un lienzo colocado sobre un atril en el piso, y en el primer plano se vislumbra una pipa mas grande y gris flotando. El primer cuadro desconcierta por su simplicidad, pareciera la hoja de un manual en el cual se presenta una imagen y el nombre que la representa. Para Foucault lo desconcertante no recae en la contradicción que existe Fig. 13. Los dos misterios, entre imagen y texto para representar la relación entre realidad y obra de arte; en René Magritte. Museo de Arte del Condado de Los este sentido queda claro que la pipa no es una pipa. Lo que le desconcierta es Ángeles. Pintura al aciete, la inevitable conexión que hacemos entre texto e imagen y la imposibilidad de 1966. Colección privada. tener una perspectiva que nos lleve a definir si la afirmación es verdadera, falsa o contradictoria. Foucault descubre que el misterio se encuentra en el caligrama que ha logrado Magritte en su obra. Un caligrama es un texto, a menudo poético, cuyas palabras están dispuestas de tal modo que representan los objetos que constituyen el tema del pasaje o del poema. En el caso de “La traición de las imágenes”, el caligrama está compuesto por la forma de la pipa dentro de la caligrafía del epígrafe, creando un referente de imagen en texto que le da un sentido unívoco a ambas formas. Sin embargo, el espacio en blanco existente entre dibujo y caligrafía, rompe el efecto, las palabras y las cosas quedan liberadas una de la otra; este espacio blanco es una frontera que permite establecer las relaciones de designar, describir y clasificar. Una vez percibido, no se puede regresar al caligrama, por lo cual, no hay ninguna pipa. Con base en estas reflexiones podemos comprender el segundo cuadro: “Los dos misterios” en el cual Magritte multiplica las ambigüedades frente a nuestros ojos: el dibujo del dibujo nos indica la equivocación: “Esto no es una pipa, sino el dibujo de una pipa”, la negación se multiplica al aparecer una pipa gris, quizás de humo, quizás aquella que habita en nuestros sueños o imaginación, nuestro ideal de pipa. La pipa no es una pipa; la estructura se cae. Este estudio nos habla de la imposibilidad de la representación, pues por más que se intente simular “la realidad” lo que vemos no siempre encarna lo que 81

creemos que es. El efecto del caligrama tiene que ver con la ambigüedad y con las implicaciones que conlleva integrar dos sentidos en un solo código, en este sentido el espacio en blanco juega un papel fundamental para la delimitación en las relaciones entre imagen y texto. De estas reflexiones podemos concluir que en la comunicación entre dos códigos es necesario dejar las estructuras abiertas, para que una informe a la otra, trabajando como poleas, pero nunca como iguales. Los espacios en blanco son las fronteras que se disponen para que cada código cobre diversos e independientes significados. En los ejemplos utilizados por Foucault podemos observar el uso de estructuras abismadas; dentro de los lenguajes visuales de Velásquez y Magritte se insinúan misterios y enigmas que no terminan de desvelarse, ellos articulan la necesidad del hombre por resolverlos y cerrarlos, aunque ello no sea posible puesto que pertenecen al mundo de lo fantástico y de lo irreal. Las meninas es una estructura abismada en el sentido en que es un cuadro dentro de un cuadro, donde se pone en evidencia los recursos mismos de la pintura (el pintor, el lienzo, los modelos, los pinceles) y se crea un enigma a partir de lo que aparentemente sucede fuera de la escena de la representación, inaccesible para el espectador. La obra de Magritte se centra en la idea de que la pintura debe de ser poesía, y que la poesía evoca el misterio. La totalidad de la obra del pintor está marcada por el intento de evocar, y no revelar, ese misterio. El intento de descubrir ese misterio o ese enigma es el que nos lleva a darnos cuenta de que son inaccesibles a la razón y por ello están sujetos a los mundos de lo fantástico y de los sueños. En literatura, la estructura abismada también se conoce como metaficción, una figura retórica que Von Son define como: práctica de la escritura autoconsciente […] que atrae la atención a sí misma, y sobre todo hacia el proceso mismo de su creación. […] un acto de reflexión, una meditación no solamente sobre el mismo acto creativo sino también sobre la tradición y la intertextualidad que compiten al mismo tiempo que informan a la tradición literaria. La metaficción […] intenta borrar las divisiones entre realidad y ficción, entre el acto creativo y la crítica literaria. La narrativa de metaficción se crea y se critica a sí misma durante el proceso de creación, e invita a la participación de los lectores al crear la consciencia de la lectura. (38)

La atracción por esta estructura retórica responde al cambio de paradigma a finales de los años sesenta, cuando menguó el interés por analizar las estructuras inherentes a la obra y por el proceso de producción-creación, y pasó a primer plano el estudio de la interacción entre texto y lector. El libro álbum hace uso 82

de la metaficción puesto que alienta la participación activa del lector, responsable de la construcción del sentido.

El álbum ilustrado en la literatura infantil y juvenil Basado en los enigmas del Manuscrito Voynich, el Codex Seraphinianus (1981) (véase fig. 14) –una especie de enciclopedia de un mundo imaginario conformada por una serie de ilustraciones y anotaciones que nadie reconoce puesto que forman parte de un extravagante alfabeto inventado por el arquitecto/diseñador/ artista Luigi Serafini– contiene una bella reflexión sobre la interpretación de dos códigos. Al igual que en el caso Voynich, diversos criptógrafos intentaron descifrar el idioma creado por Seraffini; años después el autor confesó que se trataba de un mero divertimento, el juego borgiano fue creado para sensibilizar a los adultos sobre la percepción de un niño con respecto al libro. El autor de paso invita a reflexionar. Pese a la dificultad implicada en interpretar una serie de signos que no responden a un código establecido, el receptor siempre tiene la capacidad imaginativa de Fig. 14. Luigi Serafini. Pez-ojo, Ilustración, Codex Seraphinianus. crear sentido. La investigadora Teresa Durán sitúa la pro- Fig.15. Gustave Doré, Le Petit Chaperon rouge, Grabado, 1883 ducción del álbum para niños a mediados del siglo xix, tiempos en los que inicia una fuerte demanda por lecturas infantiles debido al creciente aumento en la población de niños lectores pertenecientes a la clase burguesa escolarizada que no tenía otras opciones de ocio. En esta época las grandes editoriales emergentes competían por los costos y la diversidad de productos; entre los libros expresamente escritos y editados para niños se encuentran, por ejemplo, los cuentos ilustrados de Perrault con grabados (véase fig. 15).

El término álbum proviene del francés y es la palabra con la que se denominaba a las publicaciones litográficas de gran formato destinadas a explicar la historia o geografía a los niños. A diferencia del álbum litográfico, el libro ilustrado tiene un formato más pequeño y está conformado por un diseño de portada distintivo e ilustraciones con grabado de alta calidad en el interior. Específicamente, el álbum ilustrado para niños surge en 1844 cuando Heinrich Hoffman, insatisfecho con la oferta de libros, realiza una serie de dibujos para su hijo iluminados por él; la serie de cuentos cae en manos de un editor que prosiguió a publicarlos (véase fig. 16). Pero no es hasta 1931 que surge el álbum como lo conocemos, cuando un pintor francés llamado Jean de Brunhoff, internado en un saFig. 16. Heinrich Hoffman, natorio, envía a sus hijos cartas en forma de cuentos sobre un elefante que seStruwwelpeter, Ilustración, ría rey. El promotor de arte de Brunhoff lo convence de publicar La Historia de dibujo a mano, 1845. Babar, y así este relato pasó a ser el primero de los álbumes en gran formato. Realizado con letra manuscrita y trazo minimalista, Babar se convirtió Fig. 17. Coronación de Babar, ejemplo de Historia de Babar, de Le en la colección favorita de críticos, lectores y pedagogos. Petit elefante, 1931. Acuarela. The De estos libros deriva el concepto de álbum como obra de arte y obMorgan Library and Museum. jeto de regalo. En los años treinta se sientan las bases de lo que sería el álbum concebido como libro para lectores primerizos, “donde texto e imagen interactúan intencionalmente más allá de las carillas, abecedarios y tebeos en los que texto y dibujo sólo se añaden” (Durán 23). Los efectos sobre el concepto de libro ante la cultura de masas y la sociedad de consumo pueden equipararse con las transformaciones ocurridas durante la Revolución Industrial. Actualmente existen diversas maneras de percibir y elaborar un mensaje, desde el lenguaje cinematográfico, la publicidad, la televisión, la novela gráfica o el cómic. El álbum ilustrado forma parte de esas “aportaciones semióticas de 84

los nuevos lenguajes, fundiéndose en una polifonía de significado” (Durán 25). No es fortuito que los primeros álbumes dentro de esta “revolución semiótica” hayan sido elaborados por diseñadores gráficos o publicitarios como Leo Lionni (Little blue and Little Yellow) o Maurice Sendak (Donde viven los monstruos); propuestas que conformaron los cimientos de lo que hoy conocemos como álbum ilustrado. Este origen propicia que las experimentaciones semánticas en el terreno gráfico sean heredadas más que de la pintura; del cine y de la publicidad (Durán 25). En la actualidad, el álbum es un producto híbrido en el que se borran las fronteras entre escritura e ilustración ya que estas actividades pueden ser llevadas a cabo por la misma persona. El álbum es heterodoxo por sus estrategias subversivas, las cuales van más allá de su contenido hacia la formas narrativas y de recepción; el álbum ilustrado en la actualidad se vale del “ingenio y la fabulación, la indefinición y la indeterminación, la ambivalencia y el pensamiento simbólico para comunicarse” (Durán 27). En este sentido, el álbum ilustrado es un género discursivo nuevo que da cuenta del desarrollo social, artístico y tecnológico de nuestro tiempo.

Los juegos de la recepción en Los misterios del señor Burdick En el álbum ilustrado contemporáneo, el texto y la imagen convergen para conformar diversos juegos metaficcionales que exigen al lector la actualización del texto. Un juego de voces y espejos que enriquece de manera multidisciplinaria al texto en general y logra atrapar la atención del receptor mediante la oferta de una experiencia estética que informa al mismo tiempo sobre una tradición artística y literaria. Los misterios del señor Burdick (1993) de Chris Van Allsburg, utiliza diversas estrategias narrativas que invitan al lector a reflexionar sobre las relaciones entre texto e imagen, entre lo enunciado y lo visto, entre la representación y la recepción. Van Allsburg, gran maestro de la imaginación y ensoñación, recurre a los espacios en blancos entre ilustración y texto para convocar al lector a construir los significados. Desde esta perspectiva, la obra de Van Allsburg enfatiza de manera consciente lo que Wolfgang Iser designó como Indeterminación de la obra: espacios o lugares vacíos, rupturas de la continuidad de la narración que el lector debe rellenar con su imaginación para que el texto adquiera un significado completo. Desde esta perspectiva, el acto de lectura es concebido como un proceso de creación de significado y la recepción como un componente central previsto en la constitución 85

interna de la textualidad (Iser 216). A continuación se analizan algunas de las estrategias narrativas empleadas por Van Allsburg. En la “Introducción” a Los misterios del señor Burdick, el narrador y supuesto editor del libro informa el misterioso pasado de esta suerte de manuscrito compuesto por 14 ilustraciones acompañados cada uno de título y epígrafe. Según cuenta el narrador, éste se encontró con el manuscrito en casa de Peter Wenders, quien solía trabajar para un editor de libros para niños y a quién el narrador dedica el libro. Wenders había recibido hacía treinta años el manuscrito de manos de Burdick, quien prometió llevar los cuentos completos con todas las ilustraciones al día siguiente; pero nunca más volvió ni se le pudo contactar, quedando así el material inédito. Al ver las ilustraciones y sus epígrafes, los hijos y amigos de Wenders imaginaron diversas historias que después se dedicaron a escribir. El narrador decide publicar el material de Burdick “con la esperanza de que otros niños sean nuevamente inspirados por los dibujos” (Introducción). De entrada, Van Allsburg recurre al artificio del texto apócrifo, tan viejo como el mismo Quijote, que según Cervantes fue escrito por el imaginario autor, Cide Hamete Benengeli. De esta manera el álbum se inscribe en una tradición literaria que tiene que ver con la capacidad autorreflexiva de la obra, aquella que permite el distanciamiento del autor para poder criticarla. Esta distancia posibilita que la jerarquía de los discursos sean desafiados y que los sentidos no sean unívocos. La estructura metanarrativa se construye a partir de un segundo texto, anticipando la naturaleza de lo que encontraremos adentro. La introducción del autor pone de manifiesto una propuesta que apuesta por la posibilidad de la polisemia que el juego de ilustración/texto pueden generar. Por sus características, los epígrafes encontrados en Los misterios de Sr. Burdick se inscriben en el género de la microficción, “una escritura que maximiza la relación entre la capacidad del texto para impactar sobre el intelecto y/o la sensibilidad del lector y los medios utilizados para ello” (Bresca). Microficción e ilustración se articulan en el libro álbum de Van Allsburg; lo que la ilustración sugiere se magnifica y se complementa con lo que el texto señala y viceversa, atrayendo a nuestro intelecto y sensibilidad a resolver enigmas que tienen que ver con lo fantástico, lo maravilloso y lo extraño. Es notorio que las ilustraciones han sido colocadas del lado izquierdo y los textos del lado derecho, lo cual nos invita a ver y después a leer. Si bien el autor hegemonizó el código visual, es el epígrafe el que amplía las posibilidades narrativas de la imagen. De las catorce imágenes que contiene el libro, haré mención de cinco de ellas. Si leyéramos el primer “cuadro”, Archie Smith, niño maravilla (véase fig. 18), separando texto e imagen, la lectura perdería su efecto. El epígrafe: “Una vocecita 86

preguntó –¿Es él?”, por sí solo no nos dice aún nada, las palabras cobran sentido al ver la ilustración, en la cuál aparece un niño durmiendo en su recámara con la ventana abierta, por la que se introducen unas esferas luminosas. Si no tuviéramos el referente textual, quizás no se nos ocurriría que dichas esferas podrían contener seres diminutos cuyo objetivo es llevarse a Archie en alguna misión. A partir de la relación texto/imagen el objeto esférico se vuelve animado y abre el umbral de lo fantástico. Debajo de la alfombra (véase fig. 19) “Pasaron dos semanas y volvió a suceder” nos plantea una situación recurrente, la ilustración contiene a un hombre atemorizado por algo extraño que se mueve debajo de la alfombra. Sin el texto, podríamos pensar que lo que sucede debajo de la alfombra es un evento único, como el de un gato curioso. Pero, como lo señala el texto, el fenómeno es algo que ya sucedió y que no se pudo combatir, el evento no es fortuito; de manera implícita se alude a alguna fuerza sobrenatural. ¿Será una termita gigante que reencarna una y otra vez?, o quizás, ¿un extraterrestre que viene a espiar? Nuevamente es la articulación de microficción e ilustración la que permite el enlace con lo extraño o sobrenatural. En La biblioteca del señor Linden (véase fig. 20), la ilustración representa una niña recostada sobre la cama con un libro que se ha quedado abierto y que contiene una planta. Sin el epígrafe “Él la había prevenido sobre el libro. Ahora era demasiado tarde”, podríamos pasar por alto que el libro es peligroso, que puede llegar a cobrar vida y que las fronteras entre realidad y fantasía se ven amenazadas. La lectura entre códigos permite al lector actualizar el

Fig. 18. Dibujo en blanco y negro. Chris Van Allsburg, Los Misterios del Señor Burdick.

Fig. 19. Dibujo en blanco y negro. Chris Van Allsburg, Los Misterios del Señor Burdick.

Fig. 21. Dibujo en blanco y negro. Chris Van Allsburg, Los Misterios del Señor Burdick.

Fig. 22. Dibujo en blanco y negro. Chris Van Allsburg, Los Misterios del Señor Burdick.

texto, penetrar en el momento metaléptico donde supuesta realidad y ficción se encuentran. En Las siete sillas (véase fig. 21), aparece una monja sobre una silla levitando en Notre Dame, el epígrafe dice: “La quinta silla terminó en Francia.” La ilustración por sí sola, aunque ciertamente sugerente, no nos conduce a preguntarnos lo que nos provoca el texto; ¿Quiénes estaban en las otras seis sillas y qué les pasó a ellos? ¿Pertenecen también a órdenes religiosas o son personajes que no tienen nada en común entre sí mas que las sillas?, ¿las sillas están encantadas, cómo se activa el encantamiento? En este sentido el texto es una polea que tira sobre la tensión y el suspenso existente y amplía la posibilidad narrativa. En Capitán Tory (véase fig. 22) se encuentra ilustrado un galeón antiguo sobre el mar, rodeado de bruma. En el puerto, un capitán detiene a un niño con su mano izquierda y con la derecha ilumina la imagen con un farol. La imagen no nos dice nada fuera de lo común, es el epígrafe “Movió su farol tres veces y lentamente apareció la goleta” el que nos indica las irregularidades. ¿La goleta apareció por debajo del mar? ¿Pertenece a otra época? ¿Por qué el capitán está sujetando al niño? ¿Por qué se desdibuja la goleta, será por la bruma o porque proviene de otra dimensión? Las preguntas que nos genera la lectura de los dos códigos se resuelven en la medida en que nos decidimos a construir el cuento. Habrán tantas lecturas como imaginación de los lectores, de esos lectores se ramificaran diversas lecturas y el resultado será infinito. Van Allsburg ha logrado esta diversidad al mantener el sistema de relaciones entre texto e ilustración de manera abierta. Las edades para el goce estético de la obra pueden oscilar entre niños, adolescentes y adultos; todos

estamos invitados a reconfigurar la obra según nuestras propias prefiguraciones, y toda interpretación es valida. En ello radica la belleza del libro álbum ilustrado.

Lista de Obras Citadas Brasca, Raúl. “¿Es la microficción una modalidad narrativa?”, Suplemento Ñ, Diario Clarín. Web. 10 de febrero 2015. Croatto, J. Severino. “La exclusión de los “otros dioses” y sus imágenes en el Decálogo.” Revista Bíblica 48.3 (1986): 129-139. Web. 1 de noviembre 2014. Derrida, Jacques. De la gramatología. Ed. Conrado Ceretti. Trad. Oscar del Barco. México: Siglo XXI, 1986. Impreso. Durán, Teresa. ¡Hay que ver! Una aproximación al álbum ilustrado. Salamanca: Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2000. Impreso. Foucault, Michel. “Las Meninas.” Las palabras y las cosas. Trad. Elsa Cecilia Frost. México: Siglo XXI, 2005. 13-25. Impreso. ---. Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barcelona: Anagrama, 1999. Impreso. Iser, Wolfgang. “El proceso de lectura: Una perspectiva fenomenológica.” Estética de la recepción. Madrid: Visor, 1987. 215-243. Impreso. Manguel, Alberto. Una historia de la lectura. Trad. José Luís López Muñoz. Bogotá: Norma, 1999. Impreso. Pächt, Otto. La miniatura medieval. Madrid: Alianza Forma, 1993. Impreso. Trebolle Barrera, Julio. “Iconografía y poesía en la Biblia.” Arbor 175.689 (2003): 649-672. Web. 1 de octubre 2014. Van Allsburg, Chris. Los Misterios del Señor Burdick. Trad. Odette Smith. México: Fondo de Cultura Económica, 1996. Sin paginación. Impreso. Von Son, Carlos, “El libro: posibilidad de metaficción, metalectura y estética”, Revista de Literatura Mexicana Contemporánea (University of Texas en El Paso), núm. 5 (2000), pp. 38-44. Impreso.

La recuperación de la memoria a través de la metáfora de la oralidad en

Los Totoles de Carmen Boullosa

Flor Moreno Salazar

Resumen La literatura va más allá de la configuración de los géneros literarios. Sobre todo, en las obras contemporáneas, apreciamos una hibridación estética entre la narrativa y el teatro, pero también, los mundos imaginarios de la tradición oral se insertan en la cultura de la escritura. Tal es el caso de Los Totoles de Carmen Boullosa, texto dramático en el cual se despliega la representación del relato oral en el texto escrito, a través de la configuración de los personajes. Este artículo desarrolla una aproximación a esta obra de Boullosa, bajo la teoría aristotélica y desde una perspectiva hermenéutica de la metáfora de lo oral como una estrategia de la escritura dramática. Palabras clave: Teatro, niños, tradición, oralidad, metáfora.

Abstract The literature goes beyond the configuration of literary genres. Especially in contemporary works, appreciate aesthetics hybridization between narrative and drama, but also the imaginary worlds of oral tradition is embedded in the culture of writing. Such is the case of Los Totoles of Carmen Boullosa, dramatic text in which the representation of oral narrative in the written text unfolds through the configuration of the characters. This paper develops an approach to this work of Boullosa, under the Aristotelian theory and from a hermeneutic perspective metaphor for oral as. Key words: Theatre, childs, tradition, orality, metaphor.

ientras juegan, los niños son creadores de una realidad alterna. Jue-

gan y se mueven entre la ficción y la realidad; la recrean, la destruyen y la vuelven a crear. Los niños construyen sus propios espacios, sin importar tanto los objetos materiales, sino la imaginación. Si tuvieran la conciencia de estar creando, cuando juegan, diríamos que están haciendo teatro. El teatro es más que un género literario; se compone de elementos heterogéneos como los soportes visuales, la música, el vestuario, la palabra etc.; pero sobre todo es el arte de la acción (drama) que además de estar presente en escena, también puede estarlo en un texto escrito. Ya lo decía Aristóteles en su Poética, la tragedia aventaja a la epopeya, porque además de representarse en el espectáculo, también puede ser apreciada en la escritura (237). Esta doble particularidad del teatro ha encausado diversas posturas, desde las más puritanas que sólo reconocen el valor artístico en el texto dramático (escrito), excluyendo al trabajo de la puesta en escena. Pero también en sentido inverso; por ejemplo, Grotowski1 intentó desligar completamente la obra escrita de la escénica, proponiendo un “teatro pobre”, en donde los actores juegan en el escenario sin un texto dramático a seguir, más al estilo de los juegos infantiles. Sin embargo, el “teatro pobre” de Grotowski no fue sino una propuesta aislada que no puede abarcar el común denominador del fenómeno teatral. Actualmente, los investigadores y críticos teatrales han visto la necesidad de incluir ambos textos: el escrito y el escénico en una totalidad. Desde esta perspectiva, el teatro puede considerarse en una dimensión global que sintetiza otro de los debates literarios de la actualidad: oralidad y escritura. En el teatro infantil contemporáneo, la dicotomía entre lo oral y lo escrito se ha resuelto en su correlatividad. Por un lado, el texto escénico parte de un esquema escrito que permite ir más allá del juego y construir una verdadera obra teatral, basada en la configuración de acciones y no en una improvisación. Y por otro lado, los textos escritos marcan y abren mayores posibilidades para la obra escénica. Por ejemplo, en el texto Los Totoles de Carmen Boullosa2 se despliega la metáfora de la oralidad, entendida como la representación del relato oral en el texto escrito, a través de la configuración de los personajes.

Grotowski, director polaco que en 1965 propone una nueva concepción del teatro, reduciendo al mínimo los elementos de éste; en el cual, el actor es lo más importante para el juego escénico. 2 Escritora mexicana (1954); autora de diversos libros de poesía y dramaturgia. 1

Literatura oral y escritura La palabra “literatura”, etimológicamente, se refiere a las letras escritas; por esta razón, desde el siglo xviii, sólo se consideró como obras literarias a los textos escritos, los “cultos”; enalteciéndolos frente a los textos orales, los “populares”. Si bien la separación entre la “literatura” y lo “oral” continuó en los siglos siguientes, la producción “popular” seguía actualizándose en la recepción de cada época. Pero, a partir del cuestionamiento de los paradigmas modernos, se comenzó a considerar el término “literatura oral” para designar aquellos relatos artísticos que no están escritos, por ejemplo: mitos, leyendas, refranes, dichos, canciones y cuentos populares. Pero, no todos los críticos estuvieron de acuerdo; para Walter Ong es un término mal empleado porque encierra una contradicción. Además, implica una trascendencia en el tiempo al ser grabada gráficamente y, por el contrario, “la tradición oral no posee este carácter de permanencia” (20). Sin embargo, Paul Zumthor se refiere a la literatura oral sin ningún complejo etimológico, pues anteriormente Ruth Finnegan aclaró el asunto calificándolo como un “exceso de pedantería el preocuparse acerca de la etimología de la palabra ‘literatura’ ” (16).3 Y es desde esta perspectiva que se puede hablar de un “texto oral” para referirse a los textos artísticos propios de la literatura oral. El texto es una unidad compleja de discurso cuyos caracteres no se reducen a los de la unidad de discurso o frase. Por texto, no entiendo sólo ni principalmente la escritura, aunque ésta plantea por sí misma problemas originales que interesan directamente a la referencia; entiendo, prioritariamente, la producción del discurso como una obra. (Ricoeur 297)

Los textos orales también tienen una configuración artística, una disposición artística de sus elementos; aunque hablar y escribir no es lo mismo, tampoco hablar y relatar es igual. El relato implica una percepción del tiempo, una configuración del discurso. Son obras literarias y por lo tanto también contienen el sentido de verdad literaria que separa la veracidad de la verosimilitud.4 Para Paul Ricoeur, las obras literarias (orales y escritas) son mimesis o representación, conformada por tres momentos: prefiguración, configuración y refiguración. La traducción es mía. El término “verosimilitud” se refiere a la coherencia del mundo de la obra literaria, parecido al mundo de la realidad. Esta palabra fue empleada por Aristóteles. 3 4

En los textos orales, esta “triple mimesis” también es fundamental; en la prefiguración el narrador oral ordena la narración de acuerdo con su percepción de temporalidad, para después recrearla o configurarla. La configuración es propiamente la narración del texto; hay una disposición y composición de los elementos propios de la fábula (mythos). La refiguración es el momento de recepción, que en los textos orales sucede al mismo tiempo que la configuración. Y en este aspecto, cobra especial relevancia en el formato oral, y no así en el escrito. Pues, la recepción del texto, en la oralidad, sucede de manera instantánea; a diferencia de cómo sucede en los textos escritos.

El teatro como texto oral Si bien la palabra teatro se puede entender desde diferentes perspectivas: espacio arquitectónico propio para la representación escénica, espectáculo, etc. La palabra “teatro”, en este trabajo, es entendida como la unidad entre texto escrito y texto escénico. Es pues, el teatro un texto oral de doble configuración, pues sucede en dos momentos. El primero consiste en la estructuración de los acontecimientos a través de acotaciones y diálogos escritos; el segundo, es el momento de la representación escénica, en donde la refiguración del director y los actores es al mismo tiempo configuración de la obra total y recepción o refiguración por parte del público. Frente a la obra escrita que se ofrece a los lectores «perfecta», es decir, acabada y cerrada, como corresponde a la comunicación «a distancia», la representación es una propuesta que puede renovarse o cambiarse cada día, pues es una comunicación «in praesentia«. (Bobes 25) En este sentido, el teatro es un tipo híbrido de texto oral; mientras los textos orales puros se configuran a partir de “plantillas orales”,5 el teatro estructura las acciones a partir de la fábula. Pero, en escena, el teatro es un texto oral porque sucede en tiempo presente, desplegando al mismo tiempo la configuración y la refiguración. Para Zumthor, los textos orales se fundamentan en la performance: “acontecimiento social creador irreductible por sus simples componentes y durante el cual se produce la emergencia de propósitos particulares” (156). La condición principal de la performance implica la comunicación directa entre emisor y receptor, a Las “plantillas orales” son los esquemas o patrones que al repetirse fijan, de alguna manera, la estructura en los textos orales. Ruth Finnegan propuso este término en Oral poetry. Paul Zumthor, en su libro Introducción a la poesía oral, los llama “formularios”. 5

través de los gestos, la expresión corporal, la mímica, las miradas, etc. Es decir, el teatro puede ser considerado como texto oral por la condición de performance, pero no por la configuración en “plantillas orales”. En términos de Umberto Eco, lo performativo en el teatro está relacionado con tres campos de la investigación semiótica: La kinéstica estudia el significado de los gestos, de las expresiones de la cara, de las actitudes motoras, de las posturas corporales: cada uno de estos rasgos kinésicos está por lo menos codificado... La paralingüística estudia las entonaciones, las inflexiones de la voz, el distinto significado de un acento, un susurro, una duda, un tonema, una inflexión, incluso un sollozo o un bostezo [y finalmente] en la prosémica no existe la más mínima alteración de las distancias espaciales entre dos seres que no tenga un significado diferencial”. (100-101) Aristóteles analiza la estructura del drama en la Poética, partiendo de la tragedia. Para el filósofo griego, la tragedia consta de seis partes: la lexis (elocución), el mythos (la fábula o trama), la dianoia (conocimiento revelado), los ethos (caracteres o personajes), la melopeya (musicalización) y la opsis (espectáculo y soportes visuales) (147). De todas las partes, la más importante es la fábula porque a través de ésta se configura la tragedia como acción. Desde esta perspectiva (la teoría aristotélica) partirá el análisis de la metáfora de la oralidad en el texto de Los Totoles; tomando en cuenta, sobre todo, la dianoia, la fábula o anécdota (mythos), los personajes (ethos) y los juegos verbales (lexis). La musicalización y el espectáculo no entran en este estudio, puesto que no hay registro de éste6 y porque los elementos mencionados anteriormente siguen siendo “vitales” para el análisis del teatro. Un tema que resume la obra... una anécdota que ilustra el tema y en la que se encuentra una contraposición de valores manifiesta entre sucesos posibles. Un protagonista y un antagonista entre los que se crea un conflicto que es siempre alimentado en un sentido o en otro. Personajes diversos que pueden aparecer o no dentro de la obra. (Ariel 21)

La puesta en escena de Los Totoles se estrenó en 1985 en el teatro Julio Prieto de la ciudad de México. En una pequeña introducción, Boullosa explica que “la dirección de escena fue de Alejandro Aura. La escenografía, el vestuario y la producción ejecutiva en general, fue elaborada con elementos de arte indio contemporáneo” (5).

La metáfora de la oralidad en Los Totoles de Carmen Boullosa Si consideramos al teatro como un tipo híbrido de texto oral, entonces se podría suponer que cualquier texto dramático es una metáfora de la oralidad. Sin embargo, no es así. El hecho de que un texto escrito indique y acote lo performativo (tonos de voz, posturas, mímica, etc.) no quiere decir que en el interior de la obra se esté recreando el mundo de lo oral. La metáfora de la oralidad está relacionada con la estrategia de la metaficción: la novela dentro de la novela, el teatro dentro del teatro y lo oral dentro de lo oral. Más bien, la oralidad dentro del texto híbrido oral. Por otro lado, “si la metáfora consiste en hablar de una cosa con términos de otra, ¿no es también metáfora, sentir o percibir una cosa con los términos de otra?” (Ricoeur, Metáfora viva 120). Es decir, en el texto de Carmen Boullosa se percibe la realidad del mundo oral en términos de escritura. La obra Los Totoles es un texto dramático basado en un cuento de tradición popular, pero configurado con los elementos propios del texto escrito, representando algunas de las características propias del cuento tradicional, por ejemplo la importancia de los personajes. De acuerdo con Vladimir Propp, “los elementos constantes, estables, del cuento están constituidos por las funciones de los personajes, independientemente de la identidad del actor y de su modo de obrar. Forman las partes constitutivas fundamentales del cuento” (30). En esta obra, el personaje que cumple la función principal es Chunel, personaje del que no conocemos su identidad, pero que podríamos considerar como “el héroe que es puesto a prueba, o interrogado, o atacado, etc., a modo de preparación para recibir la ayuda de un auxiliar mágico” (Propp 55). La trama de la obra se trata de un joven llamado Chunel, cuya casa es destruida por una mancha negra de la cual huye. Chunel camina para alejarse de la mancha negra, se detiene a descansar en una piedra y ve a unas hormigas que están peleando por la comida; Chunel disuelve el conflicto repartiéndoles un pedazo de pan. Después se encuentra con un burro muerto y a su alrededor, un coyote, un zopilote y una cigüeña en discordia por la comida. De nuevo Chunel resuelve el problema, repartiendo la carne del burro entre el zopilote y el coyote; a la cigüeña le da el último pedazo de pan que le queda. Por fin llega a una casa, donde pide trabajo. Los personajes que viven en esa casa son Sebastiana, la cocinera; Totol Santiago, el rey; y Tules Totol, la hija del rey. Chunel pide trabajo y se lo dan; pero es constantemente atacado por Sebastiana y puesto a prueba. La primera consiste en separar los granos de frijol, de los 96

de maíz en una sola noche; Chunel es ayudado por las hormigas para lograr esta tarea. La segunda prueba consiste en lazar todos los potros cimarrones antes del amanecer; Chunel está desesperado, pero recibe la ayuda del coyote. Finalmente, la tercera prueba consiste en hacerle un hijo a Tules Totol en una sola noche, de lo contrario sería castigado. Chunel sale victorioso, con la ayuda de la cigüeña que está triste porque no sabe qué hacer con un bebé que tiene la cara de la princesa. Al final, Chunel se gana la confianza del rey Totol Santiago, es casado con Tules Totol y es así como inicia una nueva estirpe. A Sebastiana la castigaron, colgándola para que toque la guitarra y aleje el mal. Para el análisis de las funciones de los personajes decidimos tomar las categorías propuestas por Greimas, inspiradas por Vladimir Propp y la obra Las 200.000 situaciones Dramáticas de E. Souriau. Para Greimas “las funciones, según la sintaxis tradicional, no son más que papeles representados por las palabras – el sujeto es en ella ‘alguien que hace la acción’; el objeto ‘alguien que sufre la acción’ ” (265). De acuerdo con esta primera función, en la obra de Los Totoles, el personaje sujeto es Chunel que tiene como objeto de deseo liberarse de la “nada” (representada por la mancha negra) y trabajar. Otra función importante es la adyuvante que consiste en “aportar la ayuda operando en el sentido del deseo, o facilitando la comunicación” (273). Dicha función entra en conflicto con el oponente, que consiste en “crear obstáculos, oponiéndose ya sea a la realización del deseo, ya sea a la comunicación del objeto” (273). Las hormigas, el coyote y la cigüeña cumplen con la función de adyuvantes; y Sebastiana, de oponente. El último par de funciones es el de destinador-destinatario; el primero corresponde al personaje que proporciona el objeto deseado al sujeto. El destinatario es el o los personajes que reciben el beneficio de haber obtenido el objeto de deseo. En la obra, Totol Santiago cumple con la función de destinador, puesto que, al ser el rey, es quien decide darle trabajo a Chunel. Los personajes que reciben los beneficios son todos, porque al cumplirse el objeto de deseo de Chunel, trabajar, se abrieron nuevas posibilidades: el matrimonio y la generación de una nueva estirpe. Para Melitinski, a “la oposición remitente-destinatario corresponde, siempre según Greimas, la modalidad del saber; y a la oposición ayudante-oponente, la del poder, así como, por último, a la de sujeto-objeto corresponde la modalidad del querer” (45). El tema principal de la obra es la búsqueda del bien que se logra a través del paso del héroe, Chunel, por diversas pruebas; contraponiendo los valores de solidaridad contra las injurias de Sebastiana. El conflicto del personaje protagonista es cómo solucionar las pruebas que se le imponen por las mentiras del 97

antagonista. Pero cuenta con la ayuda de otros personajes como son los animales y la propia Tules Totol. Este tema es característico en los cuentos populares. Carmen Boullosa, al retomar un cuento popular, actualiza la tradición oral. De esta forma, la memoria popular es materia viva que se sigue transmitiendo de generación en generación. Pues, de acuerdo con Apalategi “en todo tiempo la literatura oral aparece, y es la primera en cantidad de entre otra producción (escrita y científica) en cualquier tipo de sociedad, ya que la expresión oral puede aparecer en una amplia gama de modalidades, sin excluir los mitos, leyendas y cuentos” (46). Pero no sólo a través de los relatos se puede transmitir la tradición oral, también se puede lograr a través del teatro; puesto que por un lado su carácter performativo se asemeja a los relatos orales y además, su texto escrito permite la conservación y recuperación de la memoria tradicional. De esta manera, el texto teatral funciona como una metáfora de la oralidad. En la obra Los Totoles, Chunel nos hace partícipes del mundo en el que nos introduce la obra, el de la oralidad; y, no sólo cumple con la función de sujeto, puesto que es un personaje que se desdobla en protagonista y narrador. Al inicio de la obra, Chunel comienza con un diálogo con el público que explica las razones que tuvo para emprender el viaje. Y no me malentiendan, yo no tengo eso que les pasa a algunos por aquí, que ya siempre dicen que quieren terminar de hacer algo. Yo no quería terminar de tirar la semilla, yo nomás estaba haciendo mi trabajo, y cuando alcé tantito la vista del piso para que no se me cansara… (Boullosa 7) De acuerdo con la tipología de los géneros, “la trama dramática está compuesta no por palabras, frases, proposiciones, etc., sino por unidades temáticas: los motivos. En este sentido, es comparable a la trama narrativa. Sin embargo, existe una diferencia entre ambas, e incluso en cierta medida también entre los motivos que las constituyen, debido al hecho de que una proviene del diálogo y la otra, del monólogo” (Veltrusky 103). Por eso, el personaje de Chunel no se constituye como un narrador, simplemente cumple la función de éste como un recurso para la recreación o representación de la oralidad. Pero hay una razón más por el cual Los Totoles es, esencialmente, una obra de teatro y no una narración, aunque represente metafóricamente un relato oral. “La diferencia entre trama dramática y narrativa, y en realidad entre motivos dramáticos y narrativos, fue explicada por Hegel como una diferencia entre acción y acontecimiento” (Veltrusky 103). Y, no son acontecimientos los que se nos presentan, sino acciones que conservan, en la escritura, su carácter performativo.

En conclusión, al considerar al teatro como un texto híbrido de la oralidad, que por una parte desarrolla la performance y por otra, permanece en la escritura; la configuración de la trama dramática puede ser una metáfora de la oralidad, que permite conservar y recuperar la tradición oral. Este tipo de estrategia discursiva se presenta en la obra Los Totoles de Carmen Boullosa, permitiendo a los niños no sólo imaginar, también ser copartícipes en el juego de la metáfora de la oralidad.

Lista de Obras Citadas Apalategi Begiristain, Joxemartin. Introducción a la historia oral. Col. Autores, textos y temas de Antropología 10. Barcelona: Anthropos, 1987. Impreso. Ariel Rivera, Virgilio. La composición dramática. 1989. 2ª ed. Col. Escenología. México: Gaceta, 1993. Impreso. Aristóteles. Poética. Trad. Valentían García Yebra. Madrid: Gredos, 1992. Impreso. Bobes Naves, María del Carmen. Semiología de la obra dramática. 2ª ed. Col. Perspectivas. Madrid: Arco/libros, 1997. Impreso. Boullosa, Carmen. Los Totoles. México: Alfaguara, 2000. Impreso. Eco, Umberto. “Elementos parateatrales de una semiótica del teatro.” Semiología del teatro. Selecc. José María Diez Borque y Luciano García Lorenzo. Barcelona: Planeta, 1975. 93-102. Impreso. Finnegan, Ruth. Oral Poetry: Its Nature Significance and Social Context. Bloomington: University of Indiana, 1992. Impreso. Greimas, A. J. Semántica estructural. Investigación metodológica. 1966. Trad. Alfredo de la Fuente. Biblioteca Románica Hispánica. Madrid: Gredos, 1971. Impreso. Meletinski, E. Estudio estructural y tipológico del cuento. Trad. Hugo Acevedo. Col. Palabras. Buenos Aires: Rodolfo Alonso Editor, 1972. Impreso. Ong, Walter G. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. Trad. Agélica Scherp. Bogotá: FCE., 1999. Impreso. Propp, Vladimir. Morfología del cuento. 1985. 5ª ed. México: Colofón, 1997. Impreso. Ricoeur. La metáfora viva. Trad. Agustín Neira. Madrid: Cristiandad, 1980. Impreso. Veltrusky, Jirí. El drama como literatura. Trad. Milena Grass. Serie Teoría y práctica del teatro, 5. Buenos Aires: Galerna IITCTL, 1990. Impreso. Zumthor, Paul. Introducción a la poesía oral. Trad. Ma. Concepción García. Madrid: Taurus, 1991. Impreso.

De relatos, poemas y escritura Gloria Prado Garduño “¿Qué es la memoria sino aquello que se quiere restaurar? ¿Y qué es aquello que se quiere restaurar, sino un deseo de consolación?” – Adriana González Mateos.

Emilia Cherem de Cattan.

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Resumen

Abstract

Se trata de un breve recorrido por las cualidades y modalidades de la memoria, la historia de la expresión oral, pasando por el rito, el canto, el mito, hasta llegar a la poesía épica y lírica y su posterior consignación por la escritura. Se abordan sucintamente, los hilos conductores de la oralidad, a saber, la teoría, la memoria, la expresión y composición oral y su consignación por la escritura. Y con ello, se vuelve al principio del recorrido preguntando: ¿Qué es la memoria sino aquello que se quiere restaurar? ¿Y qué es aquello que se quiere restaurar, sino un deseo de consolación? Pero ¿cómo restauramos aquello que se constituirá en consolación? A base del relato, del canto y la poesía cobijados por la memoria. Somos seres hablantes, narradores, cantantes y memoriosos y por eso justamente realizamos ritos, recontamos mitos, cuentos e historias. Palabras clave: memoria colectiva e individual. Oralidad. Rito. Mito. Poesía épica y lírica. Historia. Narrativa.

Brief overview of the types and qualities of memory and oral expression, from rites, songs and myths to epic and lyric poetry and their translation into written forms. Addresses drivers of orality, such as theory, memory, oral expression and composition, and registration in writing. To come back to the beginning of the approach asking: Isn’t memory exactly what we want to reestablish? Isn’t desire for solace what we want to recreate? But, how do we reestablish that which will constitute our solace? Based stories, songs and poems woven from memories. We are speakers, narrators, singers and remembering beings and that is what makes us create rites, retell myths, stories and histories. Key words: Individual and collective memory Orality. Rites. Myths. Epic and lyric poetry. History. Narrative.

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ablar de la memoria es siempre algo ambivalente: resulta fácil en apa-

riencia hacerlo, pero difícil expresarlo. Todos tenemos memoria, todos actuamos bajo la impronta de la memoria en constantes momentos de nuestra vida, todos aseguramos que recordamos y que nuestros recuerdos son verdaderos, que las cosas, los hechos, sucedieron tal como los relatamos, porque nuestra memoria así lo consigna fielmente; hechos que me acontecieron, los que realicé con otras personas, y siempre fui yo quien los hizo. Sin embargo, ¿realmente nuestra memoria es personal? ¿Me pertenece por completo, sólo yo recuerdo porque soy agente y/o paciente de esos hechos, acciones o acontecimientos? A este respecto Paul Ricoeur en su obra Memoria, historia, olvido advierte que con relación al interrogante de si la memoria es subjetiva o colectiva, existe en la actualidad un gran debate. Y pregunta: “¿De qué hay recuerdo?, ¿de quién es la memoria?, para responder: “acordarse de algo, es acordarse de sí” (125). “¿A quién es legítimo atribuir el pathos [sentimiento] correspondiente a la recepción del recuerdo y la praxis [práctica] en lo que precisamente consiste la búsqueda del recuerdo?” (125). Y ¿por qué tendría que atribuirse [la memoria o la remembranza] sólo a la primera persona (yo, mí), a la segunda persona (tú, ti), a la tercera (a ella o a él), capaces de designarse a sí mismas, ya de dirigirse cada una a un tú, ya de narrar los hechos y las gestas de un tercero en tercera persona del singular? ... ¿Y por qué la atribución no podría hacerse directamente a nosotros, a los otros? (126), ¿esto es, a una memoria colectiva?, pregunto yo.

Ricoeur concluye su planteamiento acerca de este debate con otra pregunta: “¿No existe, entre los dos polos de la memoria individual y de la memoria colectiva, un plano intermedio de referencia en el que se realizan concretamente los intercambios entre la memoria viva de las personas individuales y la memoria pública de las comunidades a las que pertenecemos?” (172). A lo que responde que indudablemente ese plano intermedio lo constituyen los “allegados”, esto es, las personas cercanas a nosotros para las que “contamos” y que “cuentan para nosotros”, que están, a la vez, situados en “una gama de variación en las distancias en la relación entre el sí y los otros” (172). Y, entonces, si es así, en “¿qué cuentan para mí desde el punto de vista de la memoria compartida? Ellos son los que pueden aprobar lo que yo atesto: que puedo hablar, actuar, narrar, imputarme a mí mismo la responsabilidad de mis acciones... Los que desaprueben mis acciones, pero no mi existencia” (173). Aquellos que se alegraron cuando nací y que lamentarán mi 102

muerte. Por tanto, tenemos que tomar en cuenta, cuando abordamos el tema de la memoria, la “triple atribución [a quién se atribuye] de ésta: a sí, a los próximos, a los otros” (174), aspecto que escasamente se ha tomado en cuenta cuando reflexionamos acerca del origen del lenguaje, de la oralidad y de la poesía. Las reflexiones de Ricoeur dan pie, entonces, para plantear nuestras propias preguntas acerca de la oralidad, la poesía, la escritura y la memoria individual o colectiva. Sabemos que el arte verbal surgió después, y tal vez como consecuencia, de la música, y de los ritos. La pintura rupestre, la danza al ritmo del sonido provocado por primitivos instrumentos de percusión y de aliento, más tarde de cuerdas, y su vinculación con lo sagrado, fueron el inicio de aquellas manifestaciones que ahora llamamos artísticas, pero de las que en su momento no se hacía tal consideración. Los ritos, acciones que se realizaban para atraer la bondad o alejar el castigo de los dioses entre otras posibilidades, fueron también el inicio del teatro en su acción representativa: gesticulación, mímica y lenguaje del cuerpo en general. Pero todavía no existía un discurso propiamente dicho. El lenguaje que constituía estas expresiones verbales estaba conformado por interjecciones, advocaciones, plegarias, fórmulas mágicas, de encantamiento, que se repetían una y otra vez soportadas por un ritmo. De hecho los primeros vestigios de las literaturas europeas, algunos transcritos posteriormente y conservados a través de la escritura, son fórmulas de encantamiento precisamente. Por ejemplo, las Messerburger Zaubersprache de la literatura alemana. Para Paul Zumthor, especialista en oralidad, principalmente durante la Edad Media, la voz constituye “la mediación entre lo antropológico y lo cultural […] La función simbólica y social de la voz es muy importante antes del surgimiento de la palabra y después paralelamente a ella y en relación con ella” (Meletinsky 18). Y Meletinsky asegura que: en su forma original, el canto no consiste a veces más que en una o dos palabras (por ejemplo el nombre del tótem o del espíritu). Para preservar el ritmo se agregan partículas enfáticas, se prolongan las sílabas, se modifican los acentos. El ritual, en su totalidad y particularmente en su aspecto verbal, procede de una finalidad mágica. La magia de la palabra engendra la repetición y la métrica de algunas palabras y desemboca en el empleo de variaciones sinonímicas y de expresiones metafóricas. (19)

Y gracias a la consideración mágica de la palabra, a las repeticiones y las variantes semánticas, van naciendo los relatos míticos. De esta manera el mito y el rito se 103

hacen, en la mayoría de los casos, correspondientes. Sin embargo, el mito es ya un relato, no sólo la emisión de fórmulas mágicas o de repeticiones rítmicas. El mito responde a esa necesidad humana de relatar, de contar, de dar cuenta de las vivencias individuales y colectivas, ante el asombro primitivo experimentado frente a los avatares que la Naturaleza o vicisitudes que la convivencia comunitaria imponía. De ahí que el hecho de contar se hiciera indispensable y fundamental. Desde entonces somos seres humanos relatores, contadores de cuentos, y no podemos prescindir de hacerlo. “El mito se traduce en palabras y en él la función simbólica toma la forma de relato”, asegura Ricoeur, y agrega: Según la fenomenología de la religión, el mito-cuento no es más que la cubierta verbal de una forma de vida que se sintió y vivió antes de que nadie la formulase. Esa forma de vida se expresaría al principio en una conducta o práctica global relacionada con la totalidad de las cosas. Dicha conducta o práctica se traduciría en el rito con más plenitud y expresividad que en el cuento; la misma palabra mítica no sería más que el segmento verbal de esa acción total. Profundizando aún más, tomadas conjuntamente la acción ritual y la expresión mítica, designarían, por encima de ellas mismas un modelo o arquetipo que no harían más que imitar o reproducir; la imitación gesticular y la repetición verbal no serían más que expresiones truncadas de una participación vivida en un Acto original, el cual sería el ejemplar común del rito y del mito. (Finitud y Culpabilidad 454)

Estamos, pues, ya en el campo del relato. Relato en prosa, generalmente vinculado con la divinidad, y por el que se da cuenta de la relación con o la intercesión de ésta. Sin embargo, no todos los mitos tienen tal vinculación, ni explican lo que acontece por este motivo, y aún así, tienen una pervivencia y una actualidad inagotable debido a que poseen una triple dimensionalidad: narran la historia de un universal concreto como Prometeo, Adán, Pandora, Lilith o Edipo; su acción acontece en illo tempore, es decir en “aquellos tiempos” que no se ciñen a nuestra cronología, a la medición que hacemos del tiempo por medio del reloj o el calendario, ni tampoco el espacio en el que suceden los acontecimientos se sujeta a nuestras coordenadas, además de que registran una tercera dimensión, la ontológica, es decir que atañe al ser de todo ser humano en cualquier época y en cualquier espacio y, en muchas ocasiones por ello, entraman un drama que es trágico, especialmente en los mitos del mal. Por esta circunstancia encontramos mitos semejantes en diversos países y en distintas épocas, de ahí que se hayan hecho diversas tipologías de ellos. Varios mitos pueden tener como antecedente 104

un rito y viceversa. Pero también hay mitos que no corresponden a rito alguno, sostiene el mitólogo Kirk. Más tarde, a partir de los mitos y los ritos llegamos, como continuación, a la poesía primitiva, popular, anónima, cantada y acompañada de música, como una síntesis de todo el proceso anterior. La repetición de aquellas fórmulas mágicas, de sonidos, de palabras, del ritmo, de la aliteración que se dan oralmente, recordados por la memoria personal y colectiva, y recontados, re-cantados, con una estructura métrica y rítmica, aunados a los temas de los mitos que se relatan en prosa, desembocarán en la composición de la primera poesía lírica y de la épica. Tras la migración de lo pueblos bárbaros, esto es extranjeros, que se repiten en diversas latitudes del planeta en diferentes momentos, del paso del estadio nómada al sedentario, y el asentamiento en territorios más propicios para ello, se inicia la agricultura. La memoria, entonces, jugará un papel definitivo en el relato de aquellos acontecimientos que dieron paso a esta situación. Los jefes de las tribus u hordas, guerreros rudos y temerarios, se convertirán ahora, mediante el relato mítico, en héroes, y con ello se inicia la Edad Heroica. Sus hazañas guerreras se relatarán de generación en generación, gracias a la memoria colectiva actualizada en la individual, y se constituirán en mitos; simultáneamente irá surgiendo la poesía épica que será la narración en verso, de las hazañas guerreras de esos héroes que pronto encarnarán las cualidades relevantes de su pueblo, se opondrán a antagonistas de su talla, y saldrán triunfadores. La diferencia fundamental con el mito, es que estos relatos tendrán ritmo, métrica y rima y se referirán, por medio del canto, a luchas por conquistar o reconquistar tierras. En la Europa de la Temprana Edad Media, del siglo v al x, se van componiendo tales poemas con los héroes fundadores de sus pueblos como protagonistas a guisa de ejemplo a seguir, y se dividirán en dos grupos fundamentales: la épica germánica y la épica románica, constituidas por composiciones todas, orales y cantadas. Con ello, entramos de lleno en la poesía. Los poemas épicos resultarán muy semejantes entre sí, y quienes los divulgarán serán los juglares en la románica y los skops y skalds en la germánica. Poetas que desempeñaban el oficio de cantantes, músicos y creadores, en muchos casos, de los poemas mismos. A este respecto también hay varias teorías acerca de si estos poemas fueron hechos por un solo autor o por una colectividad, es decir, a partir de la colaboración de varios poetas que iban agregando y completando con ello, las composiciones orales recordadas y transmitidas por la memoria individual del juglar y/o por la colectiva. De cualquier manera, había una forma y una temática específicas en

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la composición, con algunos rasgos que las diferenciaban según el grupo de que se tratara. En la épica germánica, los elementos fantásticos y sobrenaturales provenientes de la mitología germánica y de la celta, jugaban un papel determinante: ogros, dragones, gorros que hacían invisibles a las personas, tesoros inconmensurables, enanos, gigantes, la fuerza sobrenatural del héroe que equivalía a la de doce o treinta hombres, invulnerabilidad y muchos más, hacían posibles hazañas inimaginables de otra manera. En la épica románica, castellana y francesa más tardía, en cambio, el elemento cristiano constituía, junto con la destreza guerrera de los héroes, un elemento fundamental. En la forma, los epítetos heroicos, la hipérbole, las series gemelas con escasas variaciones, los símiles, las repeticiones y las enumeraciones descriptivas como recursos mnemotécnicos, coincidían en ambos grupos, mientras que en la épica germánica los Kenningord eran fundamentales, paráfrasis metafóricas como: “la senda del cisne” para denominar el mar; “el paso del pez”, el río; “la fiesta de espadas”, la guerra; las expresiones paralelas como Fleisch und Fisch (en alemán); flesh and fish (en inglés), o el uso de genitivos para mantener la aliteración, ya que era ésta la que campeaba en lugar de la rima asonante de la épica románica. Recursos fundamentales para mantener en y por la memoria estos extensos relatos de alrededor de 4000 versos que se cantaban en una suerte de episodios, memoria de los juglares, skops, skalds –pero también del auditorio receptor– con frecuentes llamadas de atención con el objeto de que se mantuviera el suspenso tanto en la narración como en la escucha. En el Beowulf, poema épico creado en lengua anglosajona, que relata en su primera parte acontecimientos relativos al pueblo danés, pero acciones heroicas llevadas a cabo por un héroe gauta-sueco, podemos escuchar: El príncipe gauta, sin miedo ninguno, agarró por un hombro a la madre de Grendel: con fuerza terrible —era mucha su ira— hizo que a la tierra la ogresa cayera. Ésta, rabiosa, respuesta le dio atrapando al valiente en sus garras feroces, y el bravo guerrero, el héroe, cansado, también tropezando, al suelo cayó. Colocósele encima y, sacando una daga 106

ancha y brillante, trató de vengar a su único hijo. La cota anillada que al hombre cubría su vida salvó: ni punta ni filo pasarla pudieron.

allá vio entre las armas un hierro invencible, una espada valiosa y con filo potente, delicia de un bravo. Era un arma sin tacha, mas tanto pesaba que nunca otro hombre —tan sólo Beowulf— manejarla podría: fue por gigantes la pieza forjada. El señor de skildingos el hierro excelente y de puño anillado con rabia tomó y diole con él en el cuello tal golpe que pudo su hoja a través de la carne pasarle los huesos. Urgida de muerte, abatida cayó. Tuvo Beowulf —chorreaba su espada— muy grata alegría. (119-121). O bien en El Cantar de los Nibelungos: Oí decir — de enanos y duendes salvajes que viven en montañas huecas — y llevan gorras protectoras, que se llaman gorras mágicas — de muy maravillosa clase; quien la lleva sobre la cabeza — está bien guardado de golpes o heridas punzantes; tampoco puede verlo nadie, mientras la lleva; — pero él puede oír y espiar según su voluntad — de modo que nadie puede reconocerlo, también crecen sus fuerzas, — como la leyenda nos dice. La gorra para hacerse invisible, — Siegfried la llevaba consigo, la que el espada temerario — había ganado con trabajos una vez de un gnomo de nombre Alberich. 107

Se preparaban entonces para el viaje, los caballeros valientes. Si Siegfried el fuerte — tenía puesta la gorra mágica, ganaba de ella bastantes fuerzas. La fuerza de doce hombres, — así nos han narrado. Y ganó con grandes intrigas, a esta virgen magnífica. (35) Esta “virgen magnífica” es Brunhild, en el mito una valquiria, castigada por su padre, el dios Wotan, a instancias de la esposa de éste, Frika, por haber protegido a sus medio hermanos incestuosos: Siegliende y Siegmund, quienes engendraron a Siegfried. El castigo consistía en que un hombre cobarde y apocado la desvirginaría y con ello perdería su gran fuerza guerrera. Ella suplicó a su padre que si no podía evitar el castigarla, al menos la sumiera en un sueño profundo y la colocara rodeada de fuego con el objeto de que el hombre que llegara a ella fuera valiente y temerario y no uno detestable por su cobardía. Wotan aceptó y así lo hizo. Quien llegó, traspasó la barrera de fuego y la desfloró, fue Siegfried. Brunhild perdió con ello toda su fuerza de guerrera invencible. Este mito da pie al Cantar de los Nibelungos aunque con variantes en las que ahora no me entretendré. Del mismo modo, los cuentos de hadas de La bella durmiente y Blanca Nieves, parecieran tener el mismo origen, aunque eufemizada la desfloración, cuando se hizo a los niños sus destinatarios. Como se puede inferir de lo anterior, convivían los mitos, las leyendas y los relatos de otra índole, no heroicos, que se narraban oralmente y se narran aún, en prosa, así como los ritos, las fórmulas mágicas y de encantamiento, los ensalmos, los relatos de aparecidos, brujas, sibilas, elfos, silfos, duendes, hadas, tan de moda hoy en día en la literatura de origen nórdico, pero que seducen a los lectores de todas las edades en todas partes, como es el caso de Harry Potter y su efecto boomerang, gracias a que El señor de los anillos de Tolkien o los relatos Narnia de Lewis, se han actualizado y cobrado enorme popularidad. Novelas basadas en relatos míticos orales, traspasados por personajes fantásticos y maravillosos. Si por otra parte, volteamos la mirada y más que ésta, el oído a la poesía lírica, podremos percatarnos de que también las referencias de este poetizar hunden sus raíces en mitos, leyendas, vidas de santos, historias de amor, entre otras, cantos referidos a la agricultura: de siembra, de siega, de vendimia, para que llueva, para que deje de llover: (“qué llueva, que llueva, la Virgen de la Cueva, un pajarito canta, la luna se levanta, que sí, que no, que caiga un chaparrón”, “San Isidro 108

Labrador, quita el agua y pon el sol”), cantos de marinos y pescadores, de ciegos para pedir limosna, serranas, canciones infantiles, así como canciones de boda, de luto o relativas a festividades religiosas. Margit Frenk, una eminente estudiosa e investigadora de la lírica popular española, hace varias antologías y estudios críticos acerca de esta manifestación poética. Tomaré aquí algunos ejemplos de poemas por ella antologados –en su obra Lírica española de tipo popular– entre los que abundan, temas relativos al amor y la Naturaleza: En el campo nacen las flores y en el alma los amores (77). Ya florecen los árboles, Juan: ¡mala seré de guardar! Ya florecen los almendros y los amores con ellos, Juan, ¡mala seré de guardar! Ya florecen los árboles, Juan: ¡mala seré de guardar! (77) —Que no me desnudéis, amores de mi vida, que no me desnudéis, que yo me iré en camisa . —Entraste, mi señora, en el huerto ajeno, cogistes tres pericas del peral del medio: dejaredes la prenda de amor verdadero. —Que no me desnudéis, que yo me iré en camisa (79). 109

También la “albas” desempeñan un papel importante en los cantos amorosos: Al alba venid, buen amigo, al alba venid. Amigo, el que yo más quería, venid al alba del día. Amigo, al que yo más amaba, venid a la luz del alba. Venid a la luz del día, non trayáis compañía. Venid a la luz del alba, non traigáis compaña (94). O bien: Si eres niña y has amor, ¿qué harás cuando mayor? (96) —Meterte quiero yo monja, hija mía y de mi corazón. —Que no quiero ser monja, no (96). No quiero ser monja, no, que niña namoradica so (97). ¿Agora que sé de amor me metéis de monja? ¡Ay Dios, qué grave cosa! Agora que sé de amor de caballero, ¿agora me metéis de monja en el monesterio? ¡Ay Dios, qué grave cosa!

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Agora que soy niña quiero alegría, que no se sirve Dios de mi monjía. Agora que soy niña, niña en cabello, ¿me queréis meter monja en el monesterio? ¡Que no se sirve Dios De mi monjía! Agora que soy niña quiero mi alegría, que no se sirve Dios de mi monjía (97). Pero también tenemos algunos poemas en los que la ironía y el humor se conjugan y la voz femenina, canta: Si habéis dicho, marido esperá, diré yo lo mío. ¡Si se cumpliese, marido, lo que esta noche he soñado: que estuviésedes subido en la picota emplumado, yo con un mozo garrido en la cama a mi costado, y tomando aquel placer del cual vos sois ya cansado! Hiciésemos un alnado que vos fuese a descender... (225)

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Sin embargo, advierte Margit Frenk que: El historiador de poesía medieval . . . se mueve inevitablemente entre sombras. ¡Cuántos eslabones perdidos! ¡Cuántas obras desaparecidas, cuántos textos truncos y testimonios insuficientes, inseguros! Lo que llegó a ponerse por escrito quedó expuesto mil veces a la destrucción; si algo se ha salvado es por milagro. ¿Y qué decir de lo que no se escribió nunca, de la poesía cantada, esencialmente oral, que no necesitaba ponerse en el papel para mantenerse viva en el recuerdo? ¿Qué podemos saber de las canciones que acompañaban los bailes en las fiestas de aldea y de las que entonaban los labradores, los artesanos, las muchachas, en sus quehaceres diarios? Una espesa neblina se cierne sobre esta realidad viva, bullente, cotidiana, ocultándola a nuestra vista. (Entre folklore 13)

Y a pesar de ello, la memoria colectiva actualizada en la individual, mantiene muchas de esas canciones populares, orales y anónimas, que se repiten una y otra vez, de generación en generación, especialmente entre la gente del campo, menos en las ciudades, pero que por abuelas, nanas, cuidadoras u otras personas que prestan servicios domésticos, se conservan, especialmente las canciones infantiles, aunque con muchas variantes (“Naranja dulce, limón partido...” “A la víbora, víbora de la mar...”, “Amo ató matarilerilerón...”) De este modo, las memorias colectiva e individual preservan, en forma muy tímida y cada vez más débil, aquellos poemas líricos, entre los que se cuentan los romances y los corridos tan vívidos en la actualidad de nuestro país, corridos nuevos conformados al modelo de los antiguos. Pero la escritura, por otra parte, aliada de la memoria, contribuirá, aunque también de manera bastante insuficiente, como afirma Margit Frenk, a la conservación de las expresiones orales líricas o épicas, y digo épicas porque se puede considerar al corrido como una variante, aunque no señorial sino con personajes populares, de este género poético. El paso del tiempo, lo endeble que resulta el papel o sus análogos sobre los que se escribe, la borradura de la tinta, los insectos y los roedores, la humedad y otros factores ambientales, contribuyen a que tampoco la escritura pudiera preservar de manera segura los mitos, leyendas, cuentos, poemas orales. Adicionalmente, tenemos que tomar en consideración que es muy distinta la consignación por escrito de la continuidad oral. En ésta las reglas mnemotécnicas son fundamentales; la entonación, el canto, las anáforas y epíforas, las repeticiones, las series paralelas, hacen posible que se mantengan los poemas en la me112

moria. La escritura no requiere de reglas mnemotécnicas, ya que la memoria está impresa en la grafía; sin embargo, se transcriben las composiciones tal como se cantaban o se cantan. Esto sucedió con los poemas épicos que los clérigos transcribieron muchos años, incluso siglos después, y con la lírica popular recogida en cancioneros y romanceros. Pero a pesar de todo lo anterior, la transcripción conserva, aun cuando de manera deficiente, la palabra hablada, dicha, cantada. Ricoeur, de nuevo afirma a este respecto que: el discurso sólo existe como una instancia temporal y presente. Este primer rasgo se realiza de manera diferente en la palabra viva de un acontecimiento fugaz. El acontecimiento aparece y desparece. Por este motivo hay un problema de fijación, de inscripción. Lo que queremos fijar desaparece. Si por extensión, queremos decir que se fija la lengua –inscripción del alfabeto, inscripción léxica, inscripción sintáctica–, sólo lo hace en razón de lo que debe ser fijado, el discurso. Sólo el discurso requiere ser fijado, porque es lo que desaparece. (Del Texto 169)

Y el discurso desaparece porque es lo hablado, el habla, lo cantado, el acontecimiento que se lleva a cabo en un presente que, como tal, es efímero, “mientras lo atemporal no aparece ni desaparece; simplemente no ocurre” (171). En el mito de Fedro citado por Ricoeur, la escritura fue dada a los hombres para acudir en rescate de la debilidad del discurso, ebilidad que es la del acontecimiento. El don de los grammata –de esas marcas externas, de esa enajenación material– no ha sido más que un remedio traído a nuestra memoria. El rey egipcio de Tebas podía responder adecuadamente al dios Thot que la escritura era un falso remedio porque reemplazaba la verdadera reminiscencia por la conservación material y la sabiduría real por el simulacro del conocimiento. [Sin embargo] a pesar de sus peligros, esta inscripción es el destino del discurso. En efecto, ¿qué fija la escritura? No el acontecimiento del decir, sino lo dicho del habla, que entendemos como esa exteriorización intencional que constituye el objeto mismo del discurso, en virtud de la cual, el decir quiere convertirse en lo enunciado. En síntesis, lo que escribimos, lo que inscribimos... es el significado del acontecimiento como habla, no del acontecimiento como tal. (171)

Así pues, tras este breve recorrido por las cualidades y modalidades de la memoria, la historia de la expresión oral, pasando por el rito, el canto, el mito, hasta llegar a la poesía épica y lírica y su posterior consignación por la escritura, hemos abordado sucintamente, los hilos conductores de la oralidad, a saber, la teoría, la 113

memoria, la expresión y composición oral y su consignación por la escritura. Y con ello, volvemos al principio de este recorrido preguntando: ¿Qué es la memoria sino aquello que se quiere restaurar? ¿Y qué es aquello que se quiere restaurar, sino un deseo de consolación? Pero ¿cómo restauramos aquello que se constituirá en consolación? A base del relato, del canto y la poesía cobijados por la memoria. Somos seres hablantes, narradores, cantantes y memoriosos y por eso justamente realizamos ritos, recontamos mitos, cuentos e historias.

Lista de Obras Citadas “Agora que sé de amor”. Frenk 97 “Agora que soy niña”. Frenk 97 “Al alba venid, buen amigo”. Frenk 94 Beowulf y otros poemas. Texto original y traducción, prólogo y notas de Luis Lerate. Barcelona: Seix Barral, 1974. Impreso. El Cantar de los Nibelungos. Traducción al español e Introducción de Marianne Oeste de Bopp. México: Porrúa, 1975. Impreso. “En el campo nacen las flores”. Frenk 77 Frenk, Margit, ed. Lírica Española de Tipo Popular. México: Cátedra, 1984. Impreso. ---. Entre Folklore y Literatura. México: El Colegio de México, 1984. Impreso. González Mateos, Adriana. El Lenguaje de las Orquídeas. México: Tusquets, 2007. Impreso. Meletinsky, Eleazar. “Sociedades, Culturas y Hecho Literario.” Teoría Literaria. Eds. Angenot, bessiére et al. Trad. Isabel Vericat Núñez. México: Siglo xxi, 1993. 17-35. Impreso. “Meterte quiero yo monja”. Frenk 96 “No quiero ser monja”. Frenk 96 “Que no me desnudéis”. Frenk 79 Ricoeur, Paul. La Memoria, la historia, el olvido. Trad. Agustín Neira. Madrid: Trotta, 2003. Impreso. ---. Finitud y Culpabilidad. Versión castellana de Cecilio Sánchez Gil. Prólogo de José Luis L. Aranguren. Madrid: Taurus, 1969. Impreso. ---.“El Modelo del Texto: la Acción Significativa Considerada como un Texto.” Del Texto a la acción. Buenos Aires, Argentina: Fondo de Cultura Económica, 2001. Impreso. “Si habéis dicho marido”. Frenk 225 “Ya florecen los árboles, Juan”. Frenk 77 114

Rafael Pombo: Poesía que recuerda poesía Paula A. Dejanon Bonilla

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Resumen

Abstract

El poeta colombiano Rafael Pombo se anticipó a su tiempo y mostró en su poesía un mundo complejo y fragmentado. Su poesía para niños lejos de plasmar un idílico e ingenuo paraíso dibuja una realidad visceral. Aquí trataremos de plantear cómo se puede trabajar un poeta del pasado desde parámetros de estudio contemporáneos, es decir cómo desde su modernidad se parecía a un atisbo del mundo posmoderno. Palabras clave: Rafael Pombo, Poesía infantil, lenguaje, Posmodernidad.

The Colombian poet Rafael Pombo anticipated himself to his lifetime and portrayed in his poetry a complex and fragmented world. His poetry for children, far from showing a naive and idyllic paradise, portrays a visceral reality. Here we will try to build up a way to work a poet from the past since contemporary study parameters, in other words how since his modernity he seemed to be a glance of a postmodern world. Key Words: Rafael Pombo, children’s poetry, language, postmodernity.

l espacio de la escritura poética resiste el tiempo que la transforma,

ella, palabra instante que se congela en él y vuelve a ser, a existir en la voz de otra época que la nombra una y otra vez en un tiempo nuevo. A pesar de los constantes cambios de pensamiento, de la esquizofrenia temporal y espacial del mundo posmoderno, el instante inaprensible se vuelve palabra y se fija en el texto, como huella, que permite reconstruir la memoria. En momentos de dislocación, fragmentación de vertiginosas realidades superpuestas, el poeta devela, desde el pasado hacia el presente las posibilidades de construcción de mundos asibles en la imaginación. Es allí donde el poeta Rafael Pombo encuentra su espacio, donde su poesía rítmica, musical, encuentra un nuevo lugar de configuración. Veremos entonces, cómo un poeta romántico puede ser reinsertado en los albores del mundo moderno, en el fluir constante dentro de la contemporaneidad.

Un recuerdo sostenido o la memoria de un poeta Rafael Pombo (1833-1912) fue un poeta comprometido con su quehacer de artista y apegado a una mentalidad romántica. Su poesía, que no se circunscribe sólo al ámbito infantil, encierra dentro de sí las voces de los clásicos, sus formas, sus maneras de transcribir el mundo en poesía: “Pombo comparte con cierto sector del romanticismo la convicción de que la poesía es un punto de contacto con los orígenes, con el «aire primitivo del Edén» y un aspecto fundamental de su misión es mantener activo ese recuerdo en la memoria y en la vida de la humanidad” (Historia de la poesía colombiana 117). Y quizá, ese punto de contacto con el origen lo llevó a explorar un ámbito de configuración poética dedicada exclusivamente a los niños. En su poema “El Niño y la Mariposa” podemos observar algunas de sus características poéticas más atractivas: El niño- Mariposa, Vagarosa Rica en tinte y en donaire ¿Qué haces tú de rosa en rosa? ¿De qué vives en el aire? 117

La mariposa- Yo, de flores Y de olores Y del sol resplandeciente Que me viste de colores El niño- ¿Me regalas Tus dos alas? ¡Son tan lindas te las pido! Deja que orne mi vestido Con la pompa de tus galas La mariposa- Tu, niñito Tan bonito, Tú que tienes tanto traje ¿Por qué envidias mi ropaje Que me ha dado Dios bendito? ¿De qué alitas necesitas Si ni vuelas cual yo vuelo? ¿Qué me resta bajo el cielo Si mi todo me lo quitas? Días sin cuento De contento El señor a ti, te envía Mas mi vida es un solo día No me lo hagas de tormento -Oyó el niño Con cariño Esta queja de amargura, Y una gota de miel pura Le ofreció con dulce guiño. 118

Ella ansiosa Vuela y posa En su palma sonrosada Y allí, mismo, ya saciada Y de gozo temblorosa Expiró la mariposa. (1-46) Dentro de la configuración del mundo poético de Pombo, el animismo es una constante que permite, de alguna manera, otredades subyacentes. En este poema el diálogo parece familiar y común lo que permite pensar en una creación de un mundo posible, coherente además con la forma infantil de experimentar y de aprehender el mundo. Muestra aquí además, características que le son muy cercanas dentro de un espíritu contradictorio (propio del carácter romántico) en donde el paraíso perdido es apenas un intento de lugar de existencia, y el carácter trágico es un elemento de juego vital. La re-creación de este mundo imaginario, la mimesis poética, no es una simple exaltación de un mundo idílico. Así, lo que Pombo muestra en el siguiente poema, es su espíritu romántico que apela a la contradicción y al choque afectivo entre la vida y la muerte. Frente al tiempo que fluye y la fatalidad del instante que se disuelve. Apela a la contradicción, finalmente, de la existencia. En su poema “Cutufato y su Gato” explora más abiertamente la pseudo-realidad del mundo y sus contradicciones: Quiso el niño Cutufato Divertirse con un gato; Le ató piedras al pescuezo, Y riéndose el impío Desde lo alto de un cerezo Lo echó al río. Por la noche se acostó; Todo el mundo se durmió, Y entró a verlo un visitante El espectro de un amigo,

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Que le dijo: ¡Hola! al instante ¡Ven conmigo! Perdió el habla; ni un saludo Cutufato hacerle pudo. Tiritando y sin resuello Se ocultó bajo la almohada; Mas salió, de una tirada Del cabello Resistido estaba el chico; Pero el otro callandico, Con la cola haciendo un nudo De una pierna lo amarró, Y, ¡qué horror! casi desnudo Lo arrastró. Y voló con él al río, Con un tiempo oscuro y frío, Y colgándolo a manera De un ramito de cereza Lo echó al agua horrenda y fiera De cabeza ¡Oh! ¡qué grande se hizo el gato! ¡qué chiquito el Cutufato! ¡Y qué caro al bribonzuelo su barbarie le costó! Más fue un sueño, y en el suelo Despertó. (1-36) En este poema Pombo juega con el lenguaje (sobre lo cual hablaremos más adelante) en cuanto a sonido y contenido. El poema se desliza en una armónica melodía mientras va describiendo puntos de la trama cada vez más intensos en cuanto 120

a imágenes. Así, aunque tenemos un poeta al que se le pueden seguir unas pistas clásicas, vemos cómo trasgrede la normalidad del mundo. De nuevo, la idílica relación con éste se rompe, aunque sea en un espacio onírico. El mundo poético del autor, está así regido por el contraste con el mundo al que despoja de normalidad. Da voz al que no la tiene y llama a la inestabilidad para demostrar su punto. Si en una primera instancia sólo resalta su carácter didáctico, en una segunda lectura más analítica vemos un poeta que relaciona su poesía con lazos de extrema realidad. Así se presenta contradictorio, por un lado irrumpe la fuerza de la venganza y por el otro la tranquilidad del territorio del sueño. Sobre estas contradicciones del hombre moderno-modernista afirma Rafael Gutiérrez Girardot que: Ésta, [contradicción] producida por el “entendimiento moderno”, convierte al hombre en un “anfibio”... Pues, por una lado, el hombre se ve enredado en una realidad vulgar, en la temporalidad terrenal, acosado por la penuria, el menester y la naturaleza, dominado y arrebatado por los instintos naturales y las pasiones; y por otra, se eleva a la ideas eternas, al reino del pensamiento y de libertad... (27)

Esta dualidad está expresada en la poesía de Pombo, por un lado la belleza de la mariposa y por el otro la inevitabilidad de la muerte. La fabulación está enraizada en un fuerte carácter de realidad simulada o bien pintada. El mundo de Pombo, su poesía infantil, tiene diversos maticez de carácter romántico y como dice David Jiménez sobre la poesía del autor: Las imágenes de la naturaleza transpuesta a la vida interior no podían ser más significativamente románticas... son imágenes de la movilidad, no de la calma. Imágenes de una naturaleza momentáneamente caótica, inaprehensible para el hombre, inexpresable para la poesía. Pertenecen al sueño, a la pesadilla, más que a la experiencia de la vigilia cotidiana. (Historia De la poesía Colombiana 159)

La palabra poética: una posibilidad de encuentros. La cosmovisión del poeta no sólo radica en una puesta en escena de personajes y situaciones, es también el tratamiento del lenguaje el que le da significado a su manifestación del mundo, porque como afirma Georges Jean sobre la poesía para niños y jóvenes: 121

Pienso en efecto, que toda actividad poética para niños y adolescentes es doble: la poesía se lee, se escucha, se dice y se escribe. La relación entre las prácticas de lectura y las prácticas de escritura es inseparable, dialéctica. Todo el lector de poesía reescribe mentalmente el poema que lee o escucha y casi siempre desea escribir a su vez para él y para los otros. (16)

La poesía, ese lenguaje especialmente codificado, no sólo encierra significado en sus palabras sino en la forma constructiva de ellas. La rima, el ritmo, son necesariamente componentes vitales de la palabra poética. Porque en ese juego entre lector y palabra se establece un diálogo en donde la propia identidad se ve reflejada y re-convertida en una realidad nueva. Así, en el poema los “Urdi- Malas” se nota este juego: Filino el toro asa-gente Inventó. Fálaris lo halló excelente. Y con Filino, en caliente, Lo estrenó. Pereció en la guillotina Guillotín; Y toda invención dañina, Contra aquel que la imagina Vuelve al fin. (1-10) Aquí la palabra poética se aventura más que en la significación puntual en una especie de sin sentido, que se entremezcla con la musicalidad de la palabra y que participa del juego aportando continuidad a ideas fragmentarias. Porque al otorgar la disposición de las palabras el poeta crea mundos diversos, expresiones que se moldean en el sonido y que en el sentido se sujetan, en la imaginación y en la memoria. El lenguaje poético, en su extrañeza1 permite re-crear la verosimilitud de la que habló Aristóteles; no tiene que ser un mundo verdadero, pero sí creíble, y sobre todo, posible. Su extrañeza, su comunicación arbitraria es la que permite el reconocimiento de lo maravilloso dentro de la lengua misma. Es acceder a la palabra sin intención de comunicar, más bien con intención de expresar. Y como 1

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Tal como lo denominaron los formalistas rusos.

afirma David Jiménez de la poesía colombiana: “Se trata, por cierto, de analogar la poesía al lenguaje edénico, a la palabra original: no escritura, ni artificio, sino voz” (151). Lo que también se nota en su poema “El Coche” del que citaremos sólo un fragmento: ¡Triqui! ¡Traque! ¡Juipi! ¡Juape! ¡Arre! ¡Hola! ¡Upa! ¡vivo! ¡carambola! Así del pescante, Feroz, jadeante De un coche viajero Que alzando humareda Y atroz polvareda Veloz, bamboleante Más brinca que rueda. (1-15) En este poema la relación palabra-sonido se hace más que evidente. El poeta crea un efecto sonoro sobre la situación de su poema que subraya además con una particular disposición visual del mismo. Así la poesía de Rafael Pombo se enmarca dentro de un espectro de encuentros estéticos que permiten que el lector pueda hacerse y asirse a su poesía. Dicho de otra manera es una poesía en la que el lector es participante, casi, co-creador. El lenguaje poético pues, no es comunicación, como hemos dicho, es un espacio de creación y de juego. En ella se vivifica la necesidad de transgredir la norma aunque se encuentre entre límites de métrica y de versificación. Pero lejos de ser una camisa de fuerza, los elementos “clásicos” de la lírica permiten que la poesía como lenguaje recobre su musicalidad propia, ligada a su origen.

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El lector imaginado o la re-configuración del pasado Hemos visto de forma superficial las reflexiones del poeta en torno a su cosmovisión y a su uso del lenguaje. Esto nos lleva a una pregunta, si no final, si, por ahora, última, ¿qué vigencia tiene un poeta romántico en la posmodernidad?; si entendemos la complejidad de este concepto entenderemos además la complejidad de situar una un poeta en un tiempo espacio-temporal específico. Pero si nos atenemos a algunas de las características que señala Guerrero Guadarrama tenemos entonces, necesariamente que replantear la continuidad del tiempo y admitir, por lo menos en una instancia preliminar, que la literatura, y en este caso la poesía, no se puede reducir a un solo tiempo. La palabra que trasciende es aquella que no se puede sujetar en límites específicos y esto permite de alguna manera que la memoria de los pueblos se conserve, aun y a pesar de ellos. La tradición oral, los cuentos infantiles, la poesía para niños son una forma de preservar las huellas –los vestigios– de la memoria.2 No en calidad de idealización de la infancia, sino más bien de preservación de ecos, de sonidos y músicas que permitan que la literatura infantil se identifique con los lectores. Frente a la caída de los grandes relatos dice Lyotard que: El pueblo [y en este caso los niños] es, en un sentido, quien los actualiza [los relatos] y lo hace no sólo al contarlos, sino también al escucharlos y al hacerse contar por ellos, es decir, al «interpretarlos» en sus instituciones: por tanto presentándose, tanto en el puesto del «narratario» y de la diégesis como en el de narrador. (22)

Así, al establecer un diálogo constante con la poesía se instituye un vínculo familiar de identidad: Cuando mencionamos las características de la posmodernidad comentamos que se ve a la historia como un constructo humano que se realiza a partir de los textos, entre otros, los orales. Así, por un lado, la historia se recontextualiza, se reta a la historia oficial y se trata de recuperar la memoria volviendo la vista hacia fuentes tradicionales, en la mezcla de esfuerzos con la antropología social y la sociología. La historia se vuelve familiar, local, regional, nos habla de personas cercanas, de grupos que buscan su identidad. (Guadarrama 82)

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Siguiendo a Ricoeur en su texto La memoria, la historia y el olvido, del 2003.

Así dicho, la poesía se convierte en un vehículo de doble vía. Como señalaría Paul Valéry sobre la poesía: “Cada palabra es una reunión instantánea de efectos sin relación entre sí. Cada palabra reúne un sonido y un sentido. Me equivoco: es a la vez varios sonido y varios sentidos” (144). Y en el marco de la posmodernidad este desdoblamiento implica la trasgresión tanto de forma como de sentido. En el caso de Pombo esta relación no sólo es evidente sino que permite que el lector se identifique además con fábulas y leyendas universales. Y marcando una pequeña línea temporal podemos comparar a Pombo con Amara y descubrir que la subversión no es sólo cuestión de épocas: El pardillo Este era el lindo pardillo Tan manso como galán Dulcísimo pajarillo Que con tierno cantarcillo Pedía migajas de pan. Esta es la pérfida gata, Insensible, atroz, ingrata, Que al petirrojo embistió Y las uñas le clavo Y casi lo desbarata Este es el mastín valiente Que saltando noblemente Sobre esa gata verdugo, Libertó del fiero yugo Al pajarillo inocente Y este es el leñador Que vuelve de su labor Hacha al hombro y leña al brazo, Y a dar al amo un abrazo Corre el mastín salvador. 125

Y esta es la niña bonita Que va con su canastilla A encontrar a su papá Llevándole una cosita que el viejo saboreará Y este es el cuarto sencillo De dormir y de cocer Y a donde viene el pardillo A repetir su estribillo Pidiendo algo que comer ¿y en qué paró aquel cantar? La niña, el viejo y el perro -¡ay! En llegando al hogar Tuvieron que hacerle entierro con lágrimas de pesar. (1-40) De Luigi Amara por su parte tenemos el poema “La Ballena Inmóvil”: Con sus fauces inmensas, la ballena Abre una falsa cueva en el océano Blanca, inmóvil, como una isla desierta, bufa hacia el cielo su palmera de agua No pestañea siquiera, se abandona Al antiguo placer de no hacer nada No se altera, no avanza: sólo sueña Las cosas llegarán hasta sus labios. (1-8) A pesar de que el espacio temporal es muy amplio, pareciera que el poeta realmente trasgresor se encuentra en el siglo xix. Su lenguaje, el tratamiento lírico y temático reflejan una necesidad compositiva diferente a la del poeta del siglo xxi. En Pombo se encuentra, a través de un tratamiento irónico, un desvirtuado y muy real paraíso perdido. Allí, donde todo parece candidez hay desolación y muerte. 126

En Amara, en cambio, hay una visión “romántica” de la naturaleza, lo instintivo se camufla en un sí idílico paraíso perdido. En el poeta colombiano se puede percibir una visión desgarrada del mundo que quebranta el horizonte de un lector posible. Así, la doble composición del lenguaje poético permite imaginar un lector en el futuro de la poesía colombiana. Al mantener la intertextualidad, la polifonía textual, la recuperación de la memoria3 el discurso pos-moderno aparece re-significado. La atemporalidad de la poesía de Pombo permite imaginar un lector que se apropia de sus palabras y como afirma Georges Jean: “En realidad la poesía no existe más que en la medida en que es escogida, en que es revivida, reinventada por la imaginación del lector/ oyente. No es otra cosa que una provocación para la imaginación” (46). Rafael Pombo, su voz, sus palabras, sus figuras y ecos se convierten en una poesía inmemorial donde el tiempo se reinventa con cada lector que decide dejarse llevar por la pintura, la fábula y la verdad de su poesía.

Lista de Obras Citadas Amara, Luigi. “La Ballena Inmóvil.” La aventuras de Max y su ojo submarino. México: FCE, 2007. Impreso Carraza, Eduardo. Visión estelar de la poesía Colombiana. Bogotá: Banco Popular, 1986. Impreso. “Cutufato y su Gato.” Pombo 56-58. “El Coche.” Pombo 21. “El Niño y la Mariposa.” Pombo 29-30. “El Pardillo.” Pombo 159-160 Guerrero Guadarrama, Laura. Entre la escritura y la trama en la literatura infantil en México en las últimas décadas. Tesis Doctoral. Universidad Iberoamericana, 2006. Gutiérrez Girardot, Rafael. Modernismo. Supestos históricos y culturales. Bogotá: FCE, 1987. Impreso. Historia de la poesía colombiana. Ed. María Mercedes Carranza, Pedro Alejo Gómez Vila, James Joseph Alstrum. Bogotá: Casa de poesía Silva, 1991. Impreso. Jean, Georges. La poesía en la escuela. Trad. Ana Garralón y Francisco Lapuente Madrid: Ediciones de la Torre, 1996. Impreso. 3

Características señaladas por Laura Guerrero Guadarrama. 127

Jiménez, David. “Rafael Pombo.” Historia de la poesía Colombiana. María Mercedes Carranza, Pedro Alejo Gómez Vila, James Joseph Alstrum. Bogotá: Casa de Poesía Silva, 2009. Impreso. Lyotard, Jean François. La condición posmoderna. Trad. Mariano Antolín Madrid: Cátedra, 1987. Impreso. Pombo, Rafael. Fábulas y verdades. Bogotá: Panamericana, 2005. Impreso. Ricoeur, Paul. La memoria, la historia y el olvido. Trad.Agustín Neira. Madrid: Trotta, 2003. Impreso. “Urdi- Malas.” Pombo 89-90. Valéry, Paul. Teoría poética y estética. Trad. Carmen Santos. Madrid: Visor, 1990. Impreso.

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Un ojo demasiado inquieto: la proyección poética desde dos visiones simultáneas en Las Aventuras de Max y su Ojo Submarino, de Luigi Amara Alejandro Vergil

Leer poesía es como inflar globos, es darle vida a algo que estaba ahí, en las páginas de un libro, esperando nuestra ayuda. – Julio Trujillo

Resumen A través de la poesía, el niño se aproxima a una manera de ver y de sentir el mundo, ajena quizás a la que comúnmente conoce. Por ello es importante considerar cómo mira el niño lector y cómo mira el poeta; dos visiones simultáneas que ocurren en cualquier acto de lectura y que se complementan una a la otra. En Las aventuras de Max y su ojo submarino, Luigi Amara nos presenta de forma tangible una poética en la forma de (re)presentar imagen y poesía. El artículo toma como eje dos ojos distintos: el juego de miradas y cómo la imagen de la poesía y la poesía de la imagen se convierten en una simbiosis. Los versos transmiten y hablan por sí solos mas la ilustración realizada por Jonathan Farr, proporcionan al lector herramientas para adentrarse en el mundo submarino del poemario y mirar más allá. Palabras clave: poemario-libro álbum, proyección simultánea, juego de miradas, ensoñación, co-creación. 129

Abstract Poetry allows children to see and feel the world in a way that differs from what they usually experience. Therefore it is important to consider young readers’ ways of seeing as well as the poet’s view: two different but simultaneous perspectives that take place in every reading and complement each other. Las aventuras de Max y su ojo submarino, by the Mexican poet Luigi Amara, is a tangible approach of introducing his poetics: how he (re) presents image and poetry. In other words, this article is focused in two different sets of eyes: the game of intercrossing gazes and the symbiosis between the image of poetry and the poetry of image. The verses talk for themselves, but the illustrations by Jonathan Farr provide the reader with tools to enter into the submarine world of this collection of poems, and look beyond. Key words: poem-picture book, simultaneous projection, intercrossing gazes, reverie, co-creation.

¿Poesía para niños? En una época donde los best-sellers acaparan las mesas principales de las librerías, y al parecer lo que más se vende son novelas, sean consideradas verdaderas joyas de la literatura o no, ¿por qué tendríamos que leer poesía? Más aún, ¿por qué un niño tendría que acercarse a este género literario? ¿Tendría que preferir la poesía a la narrativa? Quizás no, pero lo cierto es que para el adulto, para aquéllos que leen poesía, se conserva el anhelo, la búsqueda insaciable de encontrar y explicar ese otro poder oculto del lenguaje, el sentido misterioso que entraña un poema: “Un poema es un estado de ánimo o una emoción en verso, una reminiscencia emocional que se aparta cuidadosamente de toda materia extraña” (Aldington 34). Esa reminiscencia queda oculta en los versos, en la palabra misma y por ello la poesía también revela algo de su poder al niño lector. La poesía se construye a partir del cuidadoso uso de las palabras e invita al lector a mirar por el amplio marco de la puerta, para descubrir una forma novedosa de interpretar el mundo a través del lenguaje. Ya sea que sólo asomemos la cabeza un poco, o nos arrieguemos a introducirnos a través de ese umbral para conocer la nueva forma de mirar –la del poeta, que a su vez nosotros somos capaces de interpretar de múltiples maneras–, la poesía tiene un impacto; nuestros sentidos, emociones y raciocionio se enfrentan ante las imágenes, las formas, los colores y los sonidos, con el reto de elevarse a otro plano que va más allá de la realidad que conocemos. El arte del que hablamos produce un impacto en el sentido de que aquellas palabras producen un efecto transformador, es decir, “utilizar el medio transformador 130

de la poesía como una verdadera alquimia del verbo para transformar en oro de la visión la ganga de la palabrería. A dar a luz, a ver la luz, a convertir en luz la inconsciente oscuridad” (Blanco 34). Quien lee un poema, quien se atreve a mirar o a cruzar esa puerta, no puede regresar (si es capaz de volver) sin que algo haya cambiado; no se puede ser el mismo; una visión se transforma en nuestro interior. Para Ezra Pound, la poesía es un arte difícil que consiste en cargar de significado las palabras hasta el máximo de sus probabilidades a partir del conocimiento de una técnica y haciendo uso de la expresión verbal, cuya responsabilidad es la de nutrir la mente y liberarla, mientras que responde a un deseo de comunicación. En sus palabras “las artes, la literatura, la poesía, son ciencias como la química. Su objeto de estudio es el hombre, tanto la especie como el individuo” (Pound 65). Así pues hay que preguntarnos si para el niño, la poesía no le habla también de sí mismo, lo alimenta y lo fomenta a convertirse en crítico, a identificarse con lo humano y los elementos que lo rodean. En la Literatura Infantil y Juvenil (lij), a través de la poesía, el niño se aproxima a una manera de ver y de sentir el mundo, ajena quizás a la que comúnmente conoce. Si ésta conserva ese carácter misterioso, entonces le ayuda a entender y a estar mejor en el mundo. Julio Trujillo, en su prólogo a Gota de lluvia y otros poemas para niños y jóvenes, de Jose Emilio Pacheco, menciona que es imposible conocer todos los secretos de la poesía: Pero si te dejas llevar (con confianza)... la poesía te va a revelar muchas cosas: la mirada te va a cambiar, y vas a aprender a ver cosas bellas, o muy feas, o muy peligrosas o muy felices, donde antes sólo veías cosas normales... Podríamos decir que la poesía sirve para estar en el mundo... para verlo con otros ojos, para disfrutarlo y entenderlo más. (Pacheco 8)

También para el niño la poesía es accesible, lo impacta y lo lleva a lugares que no conocía, y a través de un elemento esencial, el juego, lo aproxima al mundo de las letras. De esta manera es importante considerar cómo mira el niño lector y cómo mira el poeta. Dos visiones simultáneas que ocurren en cualquier acto de lectura y que se complementan una a la otra. Sin embargo, en el poemario, Las aventuras de Max y su ojo submarino, lo anterior es bastante tangible si se analiza con cuidado; se puede identificar no sólo un mero ejercicio para explorar la mirada, sino cómo se plantea una poética en la forma de (re)presentar imagen y poesía.

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Proyección poética desde dos visiones simultáneas Los poemas de Luigi Amara (1971),1 en su libro Las aventuras de Max y su ojo submarino (2007), nos conducen al mundo de Max, a la forma curiosa en la que él mira. Al acercarse a esta obra literaria desde un inicio debemos tomar en cuenta una doble propiedad: Max puede percibir el mundo con el ojo que le queda, que aún le pertenece, pero también a partir de su otro ojo sobre el cual ya no tiene control al salir éste de su cuenca. El subtítulo de este trabajo considera la proyección poética desde dos visiones simultáneas. Es pues objeto de este texto aproximarse al giro que dicha obra literaria proporciona a cualquier lector desde la mirada de dos ojos distintos (en cuanto a la anécdota), y brevemente a una aproximación de cómo la imagen de la poesía y la poesía de la imagen se convierte en una simbiosis en Max y su ojo submarino. Los versos transmiten y hablan por sí solos, sin embargo, la ilustración realizada por Jonathan Farr,2 proporciona al lector herramientas para adentrarse en el mundo del poemario y mirar más allá, pero en cuanto a la relación entre imagen y poesía nos detendremos en ella más adelante. El poemario consta de tres secciones: “Un ojo demasiado inquieto”, “Retrato de familia” y “Los poemas del ojo”. Cada una de estas partes conforman entre sí una unidad en todo el libro, pero tienen ciertas particularidades donde podríamos identificar el recorrido del poeta, de su mirada, así como la del ojo que sale disparado del rostro de Max. Me detengo en las primeras cuatro estrofas del primer poema, cuyo nombre corresponde al título del primer apartado: A Max le dolían los ojos de tanto smog y aire insano,

Poeta y traductor nacido en la ciudad de México. Cursó la licenciatura en filosofía en la unam y fundó la revista Paréntesis. Actualmente se desempeña como jefe de redacción de Pauta y desde el año 2005 es director editorial de Tumbona Ediciones. Colabora en diversas revistas y ha sido becario del iif del inba, y el fonca. Obtuvo el Primer lugar en la Primera Bienal Metropolitana de Poesía 1994 convocada por la uam-x, y Primer lugar del Certamen de Poesía Manuel Acuña, 1996. Con su libro Las aventuras de Max y su ojo submarino, obtuvo el Premio Hispanoamericano de Poesía para Niños 2006 (“Amara” INBA). 2 Pintor e ilustrador inglés. Estudió arte y diseño en Oxford y en la Slade School of Fine Art, ucl, Londres. Ha expuesto diversos de sus trabajos en México, Londres y Barcelona, obteniendo algunos premios como el Slade Premio de dibujo (1997) y el Slade Premio Dolby de viaje (1997). Para consultar una muestra de su obra en línea puede visitarse su blog o su página oficial : http://jonathanfarrdrawings.blogspot.mx/ ; http://www.jonathanfarr.com/ (Jonathan Farr, Artist and Illustrator). 1

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se tallaba las pupilas como quien busca un gusano. El ojo rodó en el suelo como una canica extraña y fue a parar a la esquina donde espantó una araña. Por error su dedo extrajo de golpe el ojo derecho, no le dolió ni hubo sangre pero gritó: “¡oh, qué he hecho!” El ojo se asustó también al ver tan cerca al insecto, quiso gritar: “¡puedo ver!” y se quedó circunspecto. (1-16) Cada estrofa está conformada por cuartetos, con rima consonante entre el segundo y el cuarto verso. Esto pertenece a cierta poesía tradicional, pero no olvidemos que Luigi Amara está dirigiéndose al niño lector, a quien le gusta los juegos de palabras, adivinanzas, chistes y canciones, por lo que el ritmo, aunque esquemático, forma la columna vertebral del poema. Para Pound, la musicalidad del poema, aunque no sea el valor principal, debe buscar agradar al oído, es decir producir deleite en quien lo escucha. Así, el poema va creando, gracias a la forma, una melodía generada por sonido que transmite una emoción, una sensación, y en este caso, agrega una narratividad: “... palabras que sugieren música, palabras medidas, o palabras con un ritmo que conserva alguna característica exacta de la impresión emotiva” (Pound 79). Los versos octasílabos facilitan la memorización, sin embargo, a pesar de usar estos aspectos formales, si el autor se apegara a la forma tradicional de escribir una redondilla o una cuarteta, no rompería con la rima entre el primer y tercer verso, lo que proporciona cierta flexibilidad. Es decir, Amara logra apropiarse de un recurso tradicional y sabe cómo re-utilizarlo y re-escribirlo. Las estrofas antes citadas podrían dar pauta para poder identificar al libro de Amara como una obra posmoderna, como bien señala Laura Guerrero, donde 133

“la contradicción es su aspecto o rasgo fundamental” (“La neo-subversión...” 37), ligada a una sociedad posindustrial y de consumo (“de tanto smog y aire insano”), así como la presencia de ironía y humor (“como quien busca un gusano”, “como una canica extraña”). La disposición que presentamos nos permite visualizar cómo dos sujetos se vuelven agentes poéticos: Max por un lado, y su ojo por el otro. Así continúa el poema, como un diálogo, un reconocimiento entre ambos personajes:3 Tocando en su cara el hueco Max vio a su ojo mirarlo, ¡qué sorpresa!, ¡qué momento!, ¡cómo poder olvidarlo! El ojo izquierdo en la cara y el derecho allá en el piso, cada cual miraba al otro como si fuera un hechizo… (21-28) Max y su ojo: una división que paradójica y simultánemante son un mismo cuerpo, una unidad. “Mirar, ¿es descubrir o es tambien crear? Observar, ¿es compartir o es significar?” (Guillén 99). Todo esto ocurre en dichas estrofas: un intercambio de miradas en el que hay un descubrimiento y la noción de otredad4 adquiere su forma; otro rasgo posmoderno para la lij: Max se identifica consigo mismo, se reconoce como persona, se palpa el rostro y como un hechizo, se arriesga a no colocar su ojo nuevamente en su sitio; sabe que éste ya no le pertenece del todo, ya es otro. Su ojo derecho es autónomo, adquiere una personalidad propia, rueda, se asusta, piensa por sí mismo, ve por su propia cuenta: “¡puedo ver!” (Amara 10). De aquí parte la extraña aventura que Max tendrá con su ojo, en su propia realidad (como la escuela, los pasillos, su casa), así como en un mundo señalado por el prefijo sub –que apunta a lo que está por debajo, oculto, en otra realidad– a lo submarino: No estamos seguros de si se trata de personaje o de sujetos líricos al presentarse este libro como “poemas de Luigi Amara”, aunque como ya dijimos, siguen cierta línea narrativa. Remarcamos más bien lo que menciona Guerrero: “los géneros literarios en la postmodernidad han dejado de ser normativos; son elementos descriptivos y analíticos” (Guerrero “La neo-subversión…” 39). 4 Sobre los rasgos de la posmodernidad en la LIJ véase el artículo de Laura Guerrero, “La neo-subversión en la literatura infantil y juvenil, ecos de la posmodernidad”. Revista Ocnos 4 (2008): 35-56. 3

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Cuando recogió su ojo ya tenía polvo y pelusas, Max lo sumergió en su acuario entre peces y medusas. Quería dormir de ese modo: un ojo soñando en mares y el otro abajo del agua, apartado de pesares. (29-36) El agua es el elemento que permite la sumersión del ojo entre peces, así como la puerta a la ensoñación de Max, una ensoñación considerada por Gaston Bachelard como materialista: Hay horas en que el sueño del poeta creador es tan profundo, tan natural, que sin darse cuenta recupera las imágenes de su carne infantil. Los poemas cuya raíz es tan profunda tienen a menudo un poder singular. Los atraviesa una fuerza y el lector, sin pensar en ello, participa de esta fuerza original, sin ver ya su origen. (Bachelard 19)

Así, la mirada tiene consecuencias: no sólo descubre, sino que comparte, significa y crea. Podríamos pues plantear que el desprendimiento del ojo es una metáfora de la poesía misma; un viaje, una autonomía que cuando se descubre y el ojo inquieto no está en su lugar, trasgrede reglas anatómicas y morales. Participan los personajes, la construcción de los versos, las palabras mismas, el poeta, la ensoñación y el lector. En un primer nivel, esto le proporciona a Max la capacidad de ampliar sus horizontes5, y posteriormente al lector de participar en la obra de una manera activa; un lector co-creador que también tiene la posibilidad de apertura de nuevos horizontes: “El que no tiene horizontes es un hombre que no ve suficiente y que en consecuencia supervalora lo que le cae más cerca. En cambio tener horizontes significa no estar limitado a lo más cercano sino poder ver por encima de ello” (Gadamer cit. en Guerrero “Hacia una hermenéutica…” 54), y en este caso, también por debajo. La poesía en última instancia desdibuja límites, los Hans-Georg Gadamer considera el horizonte como “el ámbito de visión que abarca y encierra todo lo que es visible desde un determinado punto” (Gadamer cit. en Guerrero “Hacia una hermenéutica de la literatura infantil” 254). 5

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vuelve borrosos y señala otros caminos que el niño tiene la capacidad, la inteligencia y la emotividad de elegir y de seguir. En los poemas sucesivos, Max se atreve a mirar más allá de la puerta, pero es su ojo quien en adelante cruza el umbral hacia los espacios desconocidos y prohibidos. En “Peligro en el salón de clase”, su ojo le dictará las respuestas al examen de historia, quizás espiará la falda de Sara y preferirá ver a las chicas, en lugar de arriesgarse a jugar a las canicas. En “Una madrugada tenebrosa”, Max ata su ojo a la cabeza de su gato para atreverse a mirar a la manera de su mascota: Era otra forma de soñar muy vívida y sin sonido; vio tejados, callejones, y a quienes no se han dormido. (13-16) Por último, en “Historia de la perla mutante”, el ojo sale a hacer rondas por los pasillos, espía los cuartos prohibidos y se mete en los baños de las niñas. Max, ante su insaciable curiosidad, decide soltar su ojo a través de la alcantarilla para investigar hacia dónde conduce el drenaje. Max estaba fascinado de ser un niño y un buzo; de tanto hablar de los peces lo llamaban El iluso. El ojo fue devorado por una almeja gigante, donde vivió para siempre como una perla mutante. Max lleva un ojo de vidrio, lo cual le importa un pepino: cuando la almeja bosteza, ¡mira el reino submarino! (33-44) De esta manera, el ojo iniciará su propia aventura… 136

En la segunda sección sólo me detendré brevemente. En ésta, titulada “Retratos de familia”, se nos presentan poemas de personajes extraños, locos, quijotescos que viven entre la realidad y la ficción: el abuelo calvo que se la pasa colgado boca abajo; la tía lirona con problemas de insomnio “soñando que se ha dormido” (Amara 39); mamá Lucila que guisa cementerios hervidos; el señor termita encerrado entre las páginas de libros; el gato de Max asustado de sí mismo; y María Camila, la chica clorofila. Todos ellos personajes risibles, rebeldes, donde lo humorístico “brota de la incongruencia” (Guerrero “La neo-subversión…” 45), de aquello que parece anormal, pero que en sí habla desde la cotidianidad dotándolos de un carácter fantástico. De esta manera llegamos a la tercera y última sección: “Los poemas del ojo”. En este conjunto el ojo de Max adquiere una voz propia, ya no sólo presenta una mirada distinta, sino que se convierte en el nuevo creador; la nueva aventura que ya comentaba anteriormente, la experiencia profunda de la poesía. Rescatemos por ahora el primer poema: La ballena inmóvil Con sus fauces inmensas, la ballena abre una falsa cueva en el océano. Blanca, inmóvil, como una isla desierta, bufa hacia el cielo su palmera de agua. No pestañea siquiera, se abandona al antiguo placer de no hacer nada. No se altera, no avanza: sólo sueña. Las cosas llegarán hasta sus labios. (1-8) Aquí el ojo conduce al niño lector a aguas profundas, pesadas, donde según Bachelard “la imaginación esconde una sustancia privilegiada, una sustancia activa que determina la unidad y la jerarquía de expresión” (Bachelard 75). La ballena abre sus fauces para revelar una falsa cueva, una oscuridad submarina que produce un lugar insólito e inquietante, otra puerta, un abismo, una eternidad inaccesible para el ojo. Esta oscuridad contrasta con la blancura de la ballena que se abandona al placer mientras nada y no hace nada: sólo sueña. ¿Acaso no es ésta una analogía de la poesía misma? ¿Un espacio dónde el lector se abandona al 137

placer de la lectura, nada a través de la palabras sin hacer nada más que leer, esperando a que las cosas, los versos lleguen hasta sus labios, y entonces sí, como dice Bachelard, convertirse en un soñador que ya no sueña con imágenes, sino con materias? La lectura se presenta como un acto similar a la condición de la ballena: “la lección de una muerte inmóvil, de una muerte en profundidad que permanece con nosotros, cerca de nosotros, en nosotros” (Bachelard 110).

Imagen de la poesía y poesía de la imagen: el poemario como libro álbum Hasta ahora me he dedicado a realizar un análisis crítico e interpretativo del contenido de algunas secciones y poemas de Las aventuras de Max y su ojo submarino. Sin embargo, como expuse al inicio de este texto, la combinación entre las ilustraciones y los poemas plantean una poética en la forma de (re)presentar imagen y poesía. ¿Qué fue primero, el huevo o la gallina? Es curioso que desde la portada se mencione, “Poemas de Luigi Amara ilustrados por Jonathan Farr”, como si ya se estuviera dejando en claro que la poesía fue primero que la imagen. Sin embargo, al observar detenidamente, podremos destacar que imagen y texto son interdependientes, lo que nos conduciría a clasificar esta obra como un libro álbum, aunque en primera instancia quizás no estuviera concebido así. Las ilustraciones contenidas en el libro no se dedican a ilustrar los poemas, sino que ellas mismas hablan y forman parte de la unidad literaria: “la imagen narra lo no dicho por la palabra, o la palabra dice lo no considerado por la imagen” (Orozco). Al abrir el libro, nos encontramos con un gato con el cuello torcido hacia atrás, que no nos mira, y al cambiar de página, podemos apreciar a ese mismo animal en paralelo con un niño con un parche en su ojo, volteados de cabeza, de frente, y que entonces sí nos miran directamente. En la dedicatoria vemos tirado en el piso al mismo niño, Max, llorando, con las agujetas desabrochadas, la boca muy abierta (que por demás está decir se asemeja a la cueva de la ballena inmóvil), y la cuenca vacía donde debería estar uno de sus ojos. Y finalmente, como ilustración que inaugura la sección de “Un ojo demasiado inquieto”, el mismo gato mirando e intentando tocar el ojo y Max acuclillado, intercambiando miradas con su ojo. Con lo anterior, nosotros también miramos, y entonces se produce un entrecruzamiento y un juego muy interesante de miradas, lo que confirma la hipótesis que se ha ido desarrollando a lo largo de este texto: visiones simultáneas, ojos inquietos, diferentes perspectivas (sentado, de espaldas, en cuclillas, de frente, desde 138

abajo). Consciente o inconscientemente, pero muy ingeniosamente, el ilustrador revela desde un inicio la poética que irá marcando la pauta de todo el poemario. Además, cabe mencionar la dualidad del color en las ilustraciones que también se da simultánemente: blanco y negro, y no sólo a nivel de imagen, sino dentro de los poemas; en su mayoría, éstos están en letras blancas sobre páginas en negro. Con estas breves alusiones, el diseño presentado nos marca también una proyección simultánea. Sin embargo, la cuestión medular de este libro álbum radica en cómo ambos lenguajes (el poético (texto) y el pictográfico, provocan una forma de leer particular. Veíamos que Pound consideraba la poesía como un arte difícil en donde las palabras se cargan de significado hasta el máximo de sus probabilidades, en este caso, las imágenes también adquieren la misma particularidad, pues su (re) presentación obliga al lector a tomar una infinidad de posiciones: en unas lo enfrentan, en otras éste toma el lugar del ojo de Max recorriendo las calles arriba de la cabeza de su gato, o desde el suelo junto a las canicas, o dentro de una almeja gigante; desde abajo, desde arriba, desde adentro, desde afuera, como narrador omnisciente, o como un ente personificado. La poesía nos hace recordar lo que hemos vivido y también nos comunica experiencias que podrían parecernos ajenas. Un poemario, presentado como un libro álbum, no sólo hace presentes emociones y sensaciones sino que multiplica las puertas a través de las cuales podemos asomarnos. La lírica permite relacionarnos con el mundo en el que estamos inmersos, pero también es capaz de sumergirnos en otras realidades y tocar nuestras fibras más sensibles, hasta aquéllas de las que no teníamos pleno conocimiento, o de transmitir experiencias que no habríamos podido imaginar si no fuera por el poeta. El arte valida nuestra condición humana, y desarrolla nuestra capacidad imaginante (hablando en términos tanto de imaginación como de imágenes). Lezama Lima, en El sistema poético, menciona una simbiosis similiar a lo que he tratado de aproximarme en estas páginas: “un mito es una imagen participada y una imagen es un mito que comienza su aventura, que se particulariza para irradiar algo nuevo” (cit. en Blanco 38). He aquí donde encuentro el punto que me permite mencionar que el libro analizado presenta una poética particular: la imagen de la poesía y la poesía de la imagen. Paulo Leminski menciona en su ensayo, “Poesía: la pasión del lenguaje”, que la poesía “sería una manifestación, sobre todo, de pasión por el lenguaje” (Leminski 91), sin embargo se limita a un lenguaje escrito. Continúa diciendo que en ésta “la mirada no pasa, la mirada se detiene en las palabras” (91). En el caso de Las aventuras de Max y su ojo submarino, la mirada se detiene sí, en las palabras, en los 139

poemas, pero también se detiene en las ilustraciones. Y no sólo se detiene, sino que traspasa los límites de la realidad, donde la co-creación del lector es inevitable ya desde la forma en que se presenta el libro álbum. La mirada se congela, pero al mismo tiempo se va moviendo desde los distintos ángulos, intentando verlo todo, pero fijándose en los detalles.

Múltiples umbrales caleidoscopio camaleones ojos demasiado inquietos6.

Lista de Obras Citadas Aldington, Richard. “Notas personales sobre la poesía.” Poesía y Poética 27 (1997): 34-38. Impreso. “Amara”. Catálogo biobibliográfico de escritores de México. Coordinación Nacional de Literatura del INBA. 20 de mayo de 2013. Web. 2 de abril 2014. Amara, Luigi. Las aventuras de Max y su ojo submarino. Ilus. Jonathan Farr. México: FCE y FLM, 2007. Impreso. Bachelard, Gaston. El agua y los sueños: ensayo sobre la imaginación de la materia. Trad. Ida Vitale. México: FCE, 2003. Impreso. Blanco, Alberto. “La poesía y la imagen”. Revista de la Universidad de México 121 (2014): 34-42. Web. 5 de mayo 2014. Guerrero Guadarrama, Laura. “Hacia una hermenéutica de la literatura infantil y juvenil.” Neohermenéutica: literatura, filosofía y otras disciplinas. Coords. Gloria Prado y Andrés Téllez. México: UIA, 2009. Impreso. ---. “La Neo-subversión en la literatura infantil y juvenil, Ecos de la posmodernidad.” Revista OCNOS 4 (2008): 35-56. Impreso. Guillén, Claudio. Múltiples moradas: Ensayo de literatura comparada. Barcelona: Tusquets Editores, 2007. Impreso.

Los presentes versos son creación del autor de este artículo; escritos a partir de las ideas que fueron surgiendo mientras éste se redactaba, por lo que se creyó necesario incluirlos por primera vez al final del mismo. 6

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“Historia de la Perla Mutante.” Amara 33. Jonathan Farr, Artist and Illustrator. Jonathan Farr. Web. 2 de abril 2014. “La Ballena Inmóvil.” Amara 51. Leminski, Paulo. “Poesía: la Pasión del Lenguaje.” El Poeta y su Trabajo 3 (2001): 89-100. Impreso. Orozco López, María Teresa. “El libro álbum: definición y peculiaridades.” Sincronía: Journal for the Humanities and Social Sciences. 52 (2009). Web. 4 de abril de 2014. Pachecho, José Emilio. Gota de lluvia y otros poemas para niños y jóvenes. Ed. Julio Trujillo. México: Ediciones Era, 2008. Impreso. Pound, Ezra. El arte de la poesía. Trad. José Vázquez Amaral. México: Joaquín Mortiz, 1978. Impreso. “Una Madrugada Tenebrosa.” Amara 25. “Un Ojo Demasiado Inquieto.” Amara 9-13.

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Imagen, poesĂa y sentimiento: Comentario a la soledad creativa de Jimmy Liao Perla Sueiras

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“Un día hay vida” Paul Auster

Resumen

Abstract

En 1995, el ilustrador y poeta taiwanés, Jimmy Liao1, visitó el lado nocturno de la vida –como le llama Susan Sontag a la enfermedad– al ser diagnosticado con leucemia. Liao estuvo luchando durante un año dentro de una pecera, en donde apareció la ecuación: el individuo, la enfermedad, la pecera y la imaginación creadora. Sin embargo, ahí donde había espacios vacíos Liao supo imaginar infinitos acompañantes que después lo ayudaron a formar su poética: Hermosa soledad (2003). Sus dibujos no son el escape de la soledad que sentía en la pecera, son su acompañamiento. Liao es el adulto que despliega su sufrimiento desde la inocencia de un niño. Hermosa soledad es entonces la invitación de Liao a encontrar con alma de niño la belleza en las esquinas más abandonadas de la noche y a descubrir el proceso creativo de un poeta que viajó por ellas. Palabras clave: Palabras clave: soledad, imaginación creadora, poesía, enfermedad.

In 1995, the Taiwanese poet and illustrator, Jimmy Liao, was diagnosed with Leukemia and therefore he visited the night side of life, as Susan Sontag calls illness. Liao fought for a year inside an aquarium, where this equation appeared: the man plus the illness, the aquarium and the creative imagination. Nevertheless, in that vacuum Liao could imagine infinite friends who walked with him and helped him create his poetics: Beautiful Solitude (2003). His drawings kept him company. Liao is the adult that displays his suffering through a child’s view. Beautiful Solitude is thus his invitation to find the beauty in the most solitary corners of the night and to discover the creative process of a poet who walked along them. Key words: solitude, creative imagination, poetry, illness.

Jimmy Liao (1958) es un ilustrador, poeta y publicista taiwanés que en 1995 le diagnosticaron Leucemia, y tuvo que permanecer hospitalizado durante un año en un cuarto aislado. A raíz de su enfermedad cambió su manera de estar en el mundo y de relacionarse con su imaginación creadora. 143

odo mundo ha visitado

el lado nocturno de la vida, como le llama Susan Sontag a la enfermedad; unos se unen al tour del sufrimiento oscuro de la luna, en donde sólo las estrellas más negras son las que se aceptan por compañía. Otros prefieren el tour del conejo de media noche, en donde la desesperación por falta de queso es la reina. Otros encuentran más tipos de tours y otro tipo de seres que acaparan el cuerpo y la mente cuando uno está enfermo. Jimmy Liao posiblemente fue enviado directamente al tour del aire de la vida ausente; ahí los guías invitan al paciente a flotar indefinidamente en una burbuja vidriosa y a tocar en un trío sin instrumentos: el individuo, la enfermedad, y la pecera. Para los que logran huir de ese tipo de noches, un día hay vida, y ya no hay muerte. A veces es fácil evitar la huella que deja ese viaje; a veces se descubre un peso al despertar –hay vida añadida a la vida– y es mejor convertirlo en aliado para el presente. Entonces todo cambia, en el tour del aire de la vida ausente no era nada más el individuo, la enfermedad y la pecera, sino: el individuo, la enfermedad, la pecera y la imaginación creadora. Ahí donde había espacios vacíos Jimmy Liao supo imaginar infinitos acompañantes que después lo ayudaron a formar su poética: Hermosa soledad (2003). Este libro, editado en castellano por Barbara Fiore Editora en el 2008, es el pedazo de noche que Liao guardó para mostrarnos: “Permitidme que vuelva a recordar el pasado…” (Liao). En él están guardados los dibujos que lo salvaron de ahogarse en la pecera –amigos desde 1995 a 1998– que van de la mano, a manera de diario, con las reflexiones poéticas tanto de Liao como de las voces susurrantes de sus personajes. Hermosa soledad no es un libro de desahogo de pérdidas pasadas acompañado de ilustraciones conmovedoras, sino poesía–palabra e imagen plástica que revelan el contacto más íntimo entre el poeta y su yo que alguna vez pasó por el tour del aire de la vida ausente: “Hoy el miedo se ha evaporado, se desvaneció la tristeza, pero el haber tocado fondo en la vida me ha dejado sólo una vaga melancolía, una hermosa soledad”2 (Liao “Posdata”). Decían por ahí desde tiempos antiguos que la literatura era a la vez veneno y cura, la soledad también lo es para el poeta; la soledad no es ausencia total de compañía, sino la presencia etérea de lo que va creando la mente. Luis Cernuda lo dice mejor en uno de sus poemas: “Cómo llenarte, soledad, sino contigo misma...” (Cernuda, “Soliloquio del farero” 16) ¿Acaso no la poesía es ausencia y presencia?

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Las cursivas son del texto original.

La soledad en el arte puede variar. Escribir, pintar, componer, puede ser un acto solitario, al mismo tiempo que admirar las obras, leerlas, observarlas. Pero si se piensa de otra manera, nunca se está solo. Las creaciones que salen a la vida y se perciben nos están acompañando. Y además, están como pequeños intrusos de la sala de la experiencia –placenteros y ominosos– nuestros sentimientos. Jimmy Liao, al principio del viaje a la vida oscura (en su poema titulado “3 de Enero Despejado”) nos presenta su tristeza y desde la imagen nos voltea a ver confundido, en un espacio llano y solitario, con una luz en la mano sin decirnos todavía hola, solamente murmura: Sueño que corro por una llanura desierta En este mundo solitario corro sin cesar, sin dejar de repetirme: ya llego, ya llego (“3 de Enero Despejado” 1-2, 5-8) Después de ese vacío nos sorprende en su pequeño rincón. Vemos en la imagen su cara, y en ella hay una puerta que nos lleva a su mente, desde la que su yo nos invita a que pasemos: Abro la puerta, te invito a entrar. En el interior, la luz es tenue. Deja que te encienda una lámpara. Si te puedes quedar un ratito, te prepararé una tetera De un momento a otro, el mundo cambia. Tenemos que encontrar un lugar y un momento, tranquilo y sin prisas.

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¿Aún dudas? Voy a cerrar la puerta. (“9 de Enero Nuboso” 1-5, 12-16) Clack, clack. Estamos del otro lado de la habitación, hemos entrado al universo de Liao. Al decidir entrar en su casa-mente nosotros abrazamos un espacio nocturno melancólico, pero lleno de sorpresas que despiertan pájaros de ternura. No podemos experimentar la sensación de enfermedad de Liao, ni tampoco ver el proceso de soledad en la pecera; pero cada uno de sus personajes –incluso él se convierte en uno de sus personajes– nos expresa de manera coqueta los momentos más desesperados de la vida y la tristeza que la caracteriza. Es el contraste entre la dulce atracción de sus dibujos y la pacífica declaración de melancolía en sus palabras; la ninfa más cándida y sensual del bosque también está sola. Su soledad podría ser una piedra aplastante, pero ella decide besarla: Al caer el velo de la noche, me arreglo cuidadosamente, me pongo lápiz de labios, corrijo el gesto, mientras espero tranquilamente que llegue la soledad. (“24 de Enero Despejado”1-4) Los sentidos con los que más juega son la vista y el oído: los trazos de sus dibujos son sencillos pero logran el equilibrio perfecto con lo que sus palabras expresan; en algunos momentos el silencio predomina en los espacios, o apenas hay susurros del viento, aleteos de los pájaros, rumor de los pétalos de las flores –visibles, casi tangibles, en sus dibujos. También, varias veces los personajes están enmarcados, o los vemos a través de una ventana, o ellos mismos están mirando al infinito desde las ventanas; como si el ojo, ante la imposibilidad de escapar de la melancolía y la postración, fuera el único transporte a la vida. Y nosotros sólo podemos acceder al interior de Liao y sus amigos desde nuestra mirada; espiamos a través de estas ventanas, de estos cortes en el espacio –sin interrumpir su intimidad– cada uno de sus pensamientos. La mirada que va hacia el poema-palabra e imagen plástica es la que nos acerca al universo de Jimmy Liao, y no tanto a la realidad de su enfermedad o sus consecuencias; no nos quiere mostrar el sufrimiento tangible, sino lo que surge de él, de su soledad creativa: Cuando dibujo, no consigo plasmar el aspecto del mundo real. Además, casi nunca voy a observar la realidad. Sólo puedo reflejar a través de la escritura el contorno de toda clase de paisajes. Dibujo las imágenes que capturo en mis lecturas, dibujo caballos alados 146

de fantasía y ensueño, dibujo porque quiero poner al descubierto mi mundo más íntimo, pero así, sin darme cuenta, muy a mi pesar, el dibujo me sale demasiado enigmático.3 (Liao, “Cuando dibujo…”)

Estos dibujos poéticos enigmáticos forman paisajes de miradas, de espera, de sorpresas, de silencio; de soledad tranquila, de llano apenas, de frío, de nubes, de mar; de nieve, de vaga melancolía, de falta de fuerza, de muerte vista desde los pétalos de una flor, de pájaros enjaulados; de falta de libertad, de cielo, de bosques, de sueños. Sus dibujos no son el escape de la soledad, son su acompañamiento; constantemente habla de este maremoto que lo lleva al extremo de la creatividad pero al desgaste físico y emocional: Manejo torpemente mis alas artificiales y vuelo con gran esfuerzo en el cielo. Aprendo a ver el mundo desde el punto de vista de las aves, pero la perspectiva que contemplo me da miedo, un miedo atroz a estrellarme en mitad de este laberinto artificial. (“13 de Septiembre Nuboso”1-6) Jimmy Liao es el adulto que despliega su sufrimiento desde la inocencia de un niño. La mirada que tienen los niños ante la soledad y la melancolía es prístina, y es esa inocencia lo que la poesía de Liao refleja. Hay soledad en la esperanza, y paciencia en la espera; la creatividad es la herramienta para pasar del viaje nocturno al diurno. En uno de sus poemas expone la esencia de sus dibujos: Excepto los poetas, ¿hay alguien más en el mundo capaz de nadar en una piscina sin agua? (“21 de Febrero Nuboso Irrupción de un Frente Frío” 1-3). Los niños sería la respuesta. Son los que no se intimidan ante la grandeza que presentan la creatividad y la imaginación, pero no por ello dejan de ver la tristeza ahogada. Y escribe, asumiéndose niño:

Las cursivas son del texto original. 147

A Miró le encanta reproducir lo que dibujamos los niños. No, no se limita a reproducir lo que dibujamos, sino también nuestros sueños, tristezas, temores y alegrías. Ya no volveré a jugar con Miró. (“9 de Agosto Despejado” 1-4) Hermosa soledad es entonces la invitación de Jimmy Liao a encontrar con alma de niño la belleza en las esquinas más abandonadas de la noche y a descubrir el proceso creativo de un poeta que viajó por ellas: “Que yo recuerde, jamás he pintado para mí mismo un autorretrato, ¿o quizá cada trazo de mis dibujos es en realidad y en el fondo mi autorretrato?” (Liao). El viaje termina el 27 de diciembre con un lamento, el día se hace más lúgubre y sólo queda la misma melodía do,do,do,do, mi, mi, mi, mi, mi, la, la, la, la, si, si, si, si4 (“27 de Diciembre Despejado” 8, 10-14). Después de todo, aunque hermosa, la soledad ha dejado su huella.

Lista de obras citadas Auster, Paul. La invención de la soledad. Trad. Ma. Eugenia Ciocchini. Barcelona: Anagrama, 2011. Impreso. Cernuda, Luis. “Soliloquio del farero”. Luis Cernuda. Selección de Carlos Monsiváis. México: UNAM, Coordinación de Difusión Cultural, Dirección de Literatura, 2009. Archivo PDF. Liao, Jimmy. Hermosa Soledad. Trad. Jordi Ainaud i Escudero. Lugar: Barbara Fiore Editora, 2008. Sin paginación. Impreso. Liao, Jimmy. “3 de Enero Despejado”. Liao, Jimmy. “9 de Agosto Despejado”. Liao, Jimmy. “9 de Enero Nuboso”. Liao, Jimmy. “13 de Septiembre Nuboso”. Liao, Jimmy. “21 de Febrero Nuboso Irrupción de un Frente Frío”. Liao, Jimmy. “24 de Enero Despejado”. Liao, Jimmy. “27 de Diciembre Despejado”. Liao, Jimmy. “Posdata”. Sontag, Susan. La enfermedad y sus metáforas. El sida y sus metáforas. Trad. Mario Muchnik. Barcelona: DEBOLS!LLO, 2011. Impreso. 4

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Las cursivas son de la autora del artículo.

Poemas mĂnimos

ilustrados

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Little poem sun and moon in your eyes are like fish, in the water that will turn in rose blue and white sea with birds sailing along the ships only children see fish in deep pointing their fingers and telling noone do they see sun or is it only their reflection small fish in water or small fish in water... Lepota L. Cosmo

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Miguel Ă ngel Fragoso

Rinoceronte El rinoceronte estรก resfriado. El doctor bisonte le pegรณ el catarro. Becky Rubinstein

Marco Morรณn

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Doña Pita Piturra Doña Pita Piturra monta la burra Doña Pita Piturra al viento susurra Doña Pita Piturra vuela en caturra Doña Pita Piturra no quiere zurra Doña Pita Piturra el casabe turra Doña Pita Piturra torta espachurra Doña Pita Piturra cabeza amurra Doña Pita Piturra bebe champurra Doña Pita Piturra vestido engurra Doña Pita Piturra nos dice ¡hurra! Pedro Yajure Mejía

Iván Vargas

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Trova do gatinho Um gatinho vê novelo e já começa a brincar. Será engraçado vê-lo, curioso, se enroscar. Paulo Roberto de Oliveira Caruso

Iván Vargas

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Experimento uno Trasplanté un tulipán amarillo a una pecera vacía y lo cubrí completamente de agua: Ella dice que la flor se ahogará, yo digo que comenzará a nadar y será un pez con hermosas aletas amarillas. Julio César Serralde Avila

Marco Morón

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Té terapia Para el dolor de cabeza té de cereza, para tomarse la pastilla té de manzanilla, para ir bien en la escuela té de ciruela, para aguantar a un enojón té de limón. Y para tener alegrías te he de ver todos los días.

Luis Verdejo

Agustín Cadena

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El barquito Sobre el papel doblado ya navega el corsario, a vela desplegada por el sendero anegado. Mauricio Vega Vivas

Mauricio Vega Vivas

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Titiritero (Trabalenguas)

Titiritero itinerante, itinerando titiriteas; tanto itineras, titiritero, tiritineras el mundo entero. Esmeralda Carroza GarcĂa

Miguel Ă ngel Fragoso

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¡Pupendo! Vamos a jugar un juego: Uno. Águila o sol. Probabilidad metálica. Dos. Aire. Azar inasible. Tres. Choque epidérmico. Uno de tres. Uno, dos, tres. Mueca infalible. Dos de tres. ¡Al suelo! Es hora de plegar los surcos del campo de algodón. Azar profanado. Choque epidérmico. La huella circular que arde. Tres de tres. ¡Perdiste! ¿O perdí yo? Laura Eliza Enríquez Vázquez

Iván Vargas

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Azul y blanco Cuando llega el sueño, con sus ángeles que se enredan en árboles misteriosos, todo se vuelve azul, todo se vuelve mar, todo se vuelve sueño... Incluso el cielo, sus blancos pobladores, se vuelven un mar de espumas y de alas. Jorge Dávila Vázquez

Miguel Ángel Fragoso

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La red Lijmi Blanca-Ana Roig Rechou Universidade de Santiago de Compostela

Introducción

En el año 2004 en Santiago de Compostela, con motivo de la celebración del décimo aniversario del Centro Ramón Piñeiro para la Investigación en Humanidades (https://www.cirp.es) donde trabajaba, y trabajo, como directora de los proyectos “Informes de Literatura”, “Investigación en Literatura Infantil e Xuvenil” y como miembro del equipo de investigación encargado del proyecto “Diccionarios”, se me ofreció la oportunidad de realizar un encuentro de investigadores que reflexionase sobre cualquier línea de investigación que se desenvolvía en el Centro. No desaproveché la oportunidad y, después de comentar la oferta con los miembros del grupo de investigación LITER21 de la Universidad de Santiago, al que pertenecía, y que ahora coordino1, decidimos que era el momento de hacer visibles trabajos de investigación sobre procesos emergentes que se iniciaban, e incluso estaban tomando fuerza, por esos años. Entre ellos hemos elegido la Literatura Infantil y Juvenil, pues consideramos que eran muy pocos los estudios de investigación que la atendían, por lo menos en Galicia, y, desde nuestro punto de vista, también en el resto de España y Portugal. Aunque éramos conscientes de que, desde unas pocas universidades españolas, ya se estaban realizando trabajos siguiendo alguna de las corrientes teóricometodológica más actuales2, echábamos de menos un grupo universitario, una Un grupo interdisciplinar constituido por especialistas de Filología, Bellas Artes, Didáctica de la Lengua y de la Literatura y Didáctica de la Expresión Plástica, que está inscrito en la Universidad de Santiago de Compostela (usc) con el código (GI-1839, http://www.usc.es/es/investigacion/grupos/ liter21 ), en la Eurorrexión Galicia-Norte de Portugal, promovida por el Centro de Estudos Eurorrexionais Galiza-Norte de Portugal, una entidad sin ánimo de lucro formada por universidades gallegas y portuguesas, y en el Catálogo de Grupos de Investigación de la Xunta de Galicia, con el código CODIGO: 09IDI0006, para más información véase la página(http://www.conselleriaiei.org/ catalogogrupos/). 2 Como es el caso, por ejemplo del cepli (Centro de Estudios de Promoción de la Lectura y Literatura Infantil. Universidad de Castilla-La Mancha) y la Asociación Nacional de Investigación de Literatura infantil y juvenil (anilij) con sede en la Universidad de Vigo. 1

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institución, que se preocupase por poner las bases para reflexionar en conjunto sobre las Literaturas Infantiles y Juveniles del Marco ibérico, es decir sobre las literaturas de las lenguas de España y de Portugal. Un grupo que analizase su gestación, su desarrollo, sus similitudes y diferencias, sus relaciones, intertextualidades, marcas de identidad, etc. para iniciar comparaciones que, poco a poco, nos llevasen a una Historia comparada de las Literaturas Infantiles y Juveniles del Marco Ibérico, es decir a analizar los productos culturales que constituyen el sistema literario dirigido a los más pequeños y a los mediadores, tan poco atendido desde el punto de vista investigador debido, sobre todo, a su poca presencia en los currículos universitarios por ser considerada durante mucho tiempo una literatura más unida a la educación y la formación pedagógica de la infancia que a la investigación, una actividad legítima del mundo académico, lastrada por unos criterios de evaluación tradicionales en la selección de los objetos de estudio. Con estos fines convocamos un Encuentro con investigadores de España Y Portugal3 en el que analizamos las fortalezas y debilidades de las Literaturas Infantiles y Juveniles de cada ámbito lingüístico, repasamos las líneas de investigación vigentes en las diferentes Universidades y elaboramos una primera hipótesis, sobre aquellas que considerábamos se debían atender con urgencia o que necesitaban un refuerzo dado que no estaban tratadas con los criterios investigadores más actuales. Como consecuencia de esa reunión, se creó la RED TEMÁTICA “Las Literaturas Infantiles y Juveniles del Marco Ibérico” (LIJMI) con el compromiso de reunirse anualmente para reflexionar sobre una de las líneas que se habían marcado y organizar actividades para realizar trabajos de actualidad durante el año y publicar los resultados. Sus primeros miembros fueron los participantes en el I Encuentro, pero poco a poco, por razones varias, algunos han tenido que darse de baja y otros se fueron incorporando para cubrir las bajas y para atender a las actividades que iban creciendo cada vez más, incluso, a partir del año 2007, se incorporaron investigadores pertenecientes al ámbito iberoamericano. En la

Al que han acudido Pedro Cerrillo Torremocha (Universidad de Castilla La Mancha), Jaime García Padrino (Universidad Complutense de Madrid) y Victoria Sotomayor Sáez (Universidad Autónoma de Madrid), por el ámbito castellano; Teresa Duran Armengol (Universitat de Barcelona) y Gemma Lluch Crespo (Universitat de Valencia) por el Catalán; Xabier Etxaniz Erle y María José Olaziregi Alustiza (Universidad del País Vasco) por el vasco; José António Gomes (Escola Superior de Educação del Instituto Politécnico de Porto) y Sara Reis da Silva (Universidad do Minho), por Portugal. 3

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actualidad está compuesta por los siguientes miembros natos 4 y colaboradores 5 que le han dado vitalidad al grupo y han permitido ampliar las actividades. Se ha convertido en un grupo que podría ser descrito como multidisciplinar y multicultural. Multidisciplinar por incluir investigadores y docentes tanto de la literatura institucionalizada como de la infantil y juvenil, así como a profesores de plástica que aportan claves estéticas para juzgar el hecho literario. Multicultural por estar constituida por profesores de los distintos ámbitos lingüísticos ibéricos e iberoamericanos y porque en ella se conjugan investigaciones sobre la interacción de los diferentes lenguajes artísticos en los productos culturales dirigidos a los más jóvenes, como se pueden seguir por la web de la Red (http://www.usc.es/ gl/proxectos/lijmi/).

Coordinadora: Blanca-Ana Roig Rechou (Universidad de Santiago de Compostela); María Jesús Agra Pardiñas y Carmen Franco Vázquez (Universidad de Santiago de Compostela) por el âmbito gallego; Pedro Cerrillo Torremocha (Universidad de Castilla-La Mancha), Jesús Sebastián Díaz Armas (Universidad de La Laguna) y Victoria Sotomayor Sáez (Universidad Autónoma de Madrid), por el ámbito castelán; Ramon Llorens (Universidad de Alicante), Gemma Lluch Crespo (Universidad de Valencia) y Caterina Valriu Llinàs (Universitat de las Islas Baleares), por el catalán; José António Gomes (Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico do Porto), Ana Margarida Ramos (Universidade de Aveiro) e Sara Reis da Silva (Universidade do Minho), por el portugués; Xabier Etxaniz Erle e María José Olaziregi Alustiza (Universidad del País Vasco), por el vasco; Laura Guerrero (Universidade Iberoamericana Ciudad de México), Liliana Dorado (Hope College. MIchiga) y João Luís Ceccantini (Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”) por el ámbito iberoamericano 4

Ámbito catalán. Margarida Castellanos (Universidad de Valencia); ámbito castellano: Nieves Martín Rogero (Universidad Autónoma. Madrid); ámbito gallego: Eulalia Agrelo, Mónica Álvarez (Universidad de Santiago de Compostela), Berta Dávila (Centro Ramón Piñeiro para a investigación em Humanidades), Pilar Bendoiro, Mar Fernández (Universidad de Santiago de Compostela), Carmen Ferreira (Universidad de Santiago de Compostela, Escuela de Magisterio San Pablo CEU. Universidade de Vigo), Lourdes Lorenzo (Universidad de Vigo), Isabel Mociño (Centro Ramón Piñeiro para a Investigación em Humanidades), José Mª Mesías Lema (Universidad de A Coruña), Marta Neira (Universidad de Santiago, Escuela de Magisterio San Pablo CEU. Universidade de Vigo), Veljka Ruczika Kenfel y Celia Vázquez (Universidada de Vigo); ámbito vasco: Mikel Ayerbe e José Manuel López Gaseni (Euskal Herriko Unibertsitatea/Universidade do País Vasco); ámbito portugués: Ana Cristina Macedo (Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico de Porto), Carina Miguel Figueiredo da Cruz Rosa Rodrigues (Universidade de Aveiro), João Ribeiro (Universidade de Coimbra) e Madalena Teixeira da Silva (Universidade dos Açores); ámbito iberomericano: Thiago Alves Valente (UEM-Universidade Estadual de Maringá); Eliane Aparecida Galvão Ribeiro Ferreira (FEMA-Fundação Educacional do Municipio de Assis/ Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Fillo ); Alice Aurea Penteao Marta (UEM-Universidade Estadual de Maringá);Vera Teixeira de Aguiar (PUCRS-Pontificia Universidade Católica do Rio Grande do Sul);Maria Zaira Turchi (UFG-Universidade Federal de Goiás); Karina de Oliveira (UEM-Universidade Estadual de Maringá);Vanessa Regina Ferreira da Silva (Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho / Universidade de Santiago de Compostela); Geovana Gentili Santos (Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho / Universidade de Santiago de Compostela).

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Publicaciones Como resultado de las reuniones anuales, en las que se organiza el trabajo de los miembros de la Red lijmi en relación con las actividades a realizar como grupo, ya se han realizado varias publicaciones monográficas que responden al tema elegido para trabajar en el año, como es el caso de: - 2005. Para entenderte mellor. As literaturas infantís e xuvenís do marco ibérico. Monográfico do Boletín Galego de Literatura, nº 32, Universidade de Santiago de Compostela, 337 pp. (ISBN: 84-9750-498-4). - 2005. Hans Christian Andersen, Jules Verne e El Quijote na literatura infantil e xuvenil do marco ibérico, Vigo: Edicións Xerais de Galicia, 266 pp. (ISBN: 849782-378-8). - 2006. Multiculturalismo e identidades permeábeis na literatura infantil e xuvenil, Vigo: Edicións Xerais de Galicia/Fundación Caixa Galicia, 266 pp. (ISBN 849782-486-5). - 2007. Teatro infantil do texto á representación , Vigo: Edicións Xerais de Galicia/ Fundación Caixa Galicia, 294 pp. (ISBN:978-84-9782-616-7). - 2008. A guerra civil española na narrativa infantil e xuvenil, ilust. José María Mesías Lema, Vigo: Edicións Xerais de Galicia/Fundación Caixa Galicia, 399 pp. (ISBN: 978-84-9782-885-7) - 2009. A poesía infantil no século XXI (2000-2008), Vigo: Edicións Xerais de Galicia, 427 pp. (ISBN: 978-84-9914-026-1). - 2010. Reescrituras do conto popular (2000-2009), Vigo: Edicións Xerais de Galicia, 247 pp. (ISBN: 978-84-9914-026-1 ). - 2011. O álbum na Literatura Infantil e Xuvenil (2000-2010), ilust. Carmen Franco, Vigo: Edicións Xerais de Galicia / LIJMI / NovaCaixaGalicia, 443 pp. (ISBN: 978-84-9914-295-1). - 2012. A narrativa xuvenil a debate (2000-2011), ilust. Pablo Vidal, Vigo: Edicións Xerais de Galicia / LIJMI / NovaCaixaGalicia, 368 pp. (ISBN: 978-849914-429-0). - 2013. Premios literarios e de ilustración na LIX, ilust. da cuberta e interiores Luis Beizán, Javier Sande e Daniel Vilas, Vigo / Santiago de Compostela / Santiago de Compostela: Edicións Xerais de Galicia / LIJMI / Centro Ramón Piñeiro para a Investigación en Humanidades, 297 pp. (ISBN: 978-84-9914-528-0). En ellas, desde la sincronía o diacronía, desde ópticas diferentes se ofrecen estudios temáticos, panorámicas, se han destacado obras y autores, se han hecho selecciones 165

sobre cada temática para la educación literaria así como comentarios sobre alguna de las obras de los autores seleccionados. Se ha creado una colección de referencia en el marco ibérico e iberoamericano encaminada a una Historia comparada de la Literatura Infantil y Juvenil. En cada una de estas monografías los investigadores transmiten sus opiniones por medio de las lenguas oficiales de España y de Iberoamérica. En ellas además de las aportaciones de los miembros de la propia Red también participaron investigadores de otros grupos de nues tros ámbitos lingüísticos pero también europeos, respondiendo así a la colaboración e intercambio de conocimiento que busca este grupo de investigadores que pretende, como ya he adelantado: a) Analizar de forma comparativa y desde las teorías literarias más contemporáneas la producción, mediación y recepción de las Literaturas Infantiles y Juveniles de los distintos ámbitos lingüísticos que representan. b) Ver cómo se responde desde cada ámbito a partir de la producción a corrientes formales y temáticas. Los representantes gallegos y portugueses también publicaron monográficos, como: - 2007. Grandes Autores para Pequenos Leitores. Literatura para a Infância e a Juventude: Elementos para a Construção de um Cânone, Porto: Deriva Editores, col. Deriva, n.º 4. En la que se estudian obras y autores imprescindíbles en las dos literaturas, se habla de canon y de clásicos. - 2008. Teatro para a Infância e Juventude. Aproximações à Literatura Dramática, Porto: Deriva Editores, col. Deriva, n.º 10. Una panorámica de la Literatura dramática en cada ámbito lingüístico destacando obras que se consideran pioneras o imprescindibles. Todos estos trabajos, próximamente se podrán consultar en el Portal lijmi que se está confeccionando para la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Los miembros de la Red lijmi y del grupo de Investigación LITER21, en el año 2013, han puesto en marcha la revista electrónica ELOS. Revista de Literatura Infantil y Juvenil una publicación científica de periodicidad anual patrocinada por la Universidad de Santiago de Compostela, con el objetivo de fomentar un 166

espacio de debate y reflexión en torno a la Literatura Infantil y Juvenil, un foro de análisis crítica y de difusión de la investigación de este sistema literario. Para cumplir los objetivos, la revista presenta cuatro secciones: Artículos, para acoger trabajos de investigación originales sobre Literatura Infantil y Juvenil, focalizados cara a la Historiografía, Teoría literaria, análisis de obras literarias, Traducción, Educación literaria o cualquier aspecto relacionado; Notas, trabajos breves y originales, de carácter crítico-divulgativo, que aborden los aspectos ya enunciados en la sección “Artículos”; Reseñas, comentarios críticos y originales sobre monografías, estudios, revistas o cualquier otro material de carácter científico que se haya publicado en los dos últimos años sobre la temática de la Revista; y Para saber más, repositorio de trabajos críticos o monográficos de autoría individual o colectiva que se consideren de relevancia para el estudio y conocimiento de la Literatura Infantil y Juvenil, así como bibliografías descritas que orienten la investigación sobre esta área del saber y contribuyan a su avance. Las lenguas de publicación de Elos. Revista de Literatura Infantil y Juvenil son el castellano, gallego, inglés y portugués. Quien desee enviar trabajos a la revista puede hacerlo a través de la web: http://www.usc.es/revistas/index.php/elos para ello debe registrarse y seguir los pasos indicados, también puede subscribirse como lector dado que la revista es de acceso libre.

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Las publicaciones del CEPLI Universidad de Castilla-La Mancha. Cuenca (España) El creado en octubre de 1999, es un centro de investigación que tiene como objetivo fomentar los estudios, la formación y las investigaciones en promoción de la lectura y en Literatura Infantil y Juvenil. Es el primer centro universitario de estas características que existe en España y uno de los pocos que existen en el mundo. Desde su creación, el cepli, a través del sello Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha, ha publicado más de ciento cincuenta títulos. Por su trayectoria, amplitud de fondo y diversidad de temas tratados, destaca la colección “Arcadia” de monografías sobre Literatura Infantil y Juvenil (se han publicado casi 30 obras, tanto de investigadores del centro como de otras universidades, entre ellos Pedro Cerrillo, Santiago Yubero, Antonio Mendoza, Gemma Lluch, Victoria Sotomayor, Teresa Miaja o Luis Sánchez Corral). La serie “Literatura Infantil” de la colección universitaria Estudios ha editado una veintena de títulos preparados por los investigadores del cepli, en su mayoría aportaciones presentadas en congresos y jornadas por investigadores de diferentes países. Otra colección emblemática es Guías de lectura, con las que se quiere ofrecer a los mediadores en lectura un instrumento para “guiar” la lectura de buenos textos literarios infantiles y juveniles; son guías de “secuenciación lectora”, es decir guías para promover la lectura de un libro, de una historia o de un poema, que ayuden a ir a otras lecturas; con ellas no se trata solo de instrumentalizar la lectura de la que parten, porque no son guías didácticas. Este modelo de guías de lectura lo han elegido otras instituciones para realizar proyectos o programas de promoción de la lectura con el cepli, entre ellas la fad (Fundación de Ayuda contra la drogadicción), la Federación Española de Síndrome Dawn, el Instituto de la Mujer de Castilla La Mancha, La Fundación Botín o la Fundación Antonio Pérez). En la colección de guías del propio cepli han aparecido ya casi cincuenta 168

diferentes, dedicadas a textos de, entre otros autores, Gloria Fuertes, Fernando Alonso, Miguel Hernández, Jaime Ferrán, Elvira Lindo, Pérez Reverte, Antonia Ródenas, Montserrat del Amo, Otto Preussler, o Carlos Lapeña. Algunas de ellas tienen versión interactiva, y todas pueden descargarse gratuitamente en: www. uclm.es/cepli/publicaciones/guías En el año 2003 el cepli convocó por primera vez al Premio de Poesía Infantil “Luna de Aire”, del que ya está en marcha la xii edición, dotado con 2.000 y la publicación del libro ganador. Los textos premiados forman la colección del mismo título que el certamen, y se editan ilustrados por jóvenes artistas licenciados en Bellas Artes de la propia universidad. La colección ofrece ya doce libros diferentes, todos ellos ganadores del concurso. Otro de las aportaciones editoriales del cepli ha sido la recuperación, en ediciones facsimilares, de libros de Literatura Infantil de gran valor literario y editorial que, difícilmente, se pueden encontrar hoy salvo en bibliotecas muy importantes; de este modo, se han hecho ediciones no venales de El pescador y la princesa (Josep Carner, ilustraciones de Feliu Elias; Muntañola, 1917); La montaña azul (ilustraciones de José Zamora; Calleja, 1923); Navidad. Villancicos, pastorelas, posadas, piñatas (M. Altolaguirre, ilustraciones de Moreno Villa; Isla –México–, 1945); Monita, Babuino y Macaco (ilustraciones de Joan Llaverías; Sopena, ¿1921?); El gorro de Andrés (Manuel Abril, ilustraciones de Barradas; Calpe, 1924); Canciones infantiles (ilustraciones de Joan Llaverías; Sopena ¿1917?); La hormiguita se quiere casar (ilustraciones de Reinoso; Calleja, 1936); Polilla y la pizarra del rey Melchor (Luisito, ilustraciones de Polilla; Librería Génova, 1939). Por último, en octubre de 2005 apareció el número 1 de la revista Ocnos, revista anual de carácter científico que acoge investigaciones y estudios sobre lectura y escritura desde diversos enfoques (sociales, filológicos, psicológicos, literarios, antropológicos e históricos), así como sobre los procesos educativos, la promoción de la lectura y los hábitos lectores. Desde 2012 la revista se edita solo en formato digital (plataforma ojs), apareciendo dos números al año: en total se ofrecen 12 números diferentes, en los que se pueden encontrar, entre otros, trabajos sobre la lectura literaria, la lectura publicitaria, la lectura en la red, la lectura de prólogos de obras emblemáticas, la lectura poética, los valores de la lectura, los nuevos lectores, las lecturas de clásicos o la lectura de cuentos tradicionales, es decir, de textos escritos en diferentes circunstancias y con diversos objetivos. Ocnos está incluida en varias bases de datos, nacionales e internacionales, de revistas científicas Cindoc, Dialnet, Scopus, IREH, Guadiana o Latindex.

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Investigación y publicaciones sobre la Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea Laura Guerrero Guadarrama Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México,

En el año 2000 comenzamos en el Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, un estudio académico en torno al fenómeno de la Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea. Nos interesaba aproximarnos al tópico con las herramientas propias de nuestra disciplina, desde la teoría y la crítica literaria para revisar el corpus así como su evolución diacrónica en la tradición occidental, poniendo especial énfasis en Iberoamérica, incluyendo lo producido en España y lo escrito en castellano en los Estados Unidos por autores chicanos/ as. Se trataba de hacer un esfuerzo desde el mundo académico y los estudios literarios, porque ya existían trabajos pedagógicos y psicológicos pero nos estaba faltando el trabajo literario para favorecer la formación de los intermediarios o mediadores, así como ejercer una influencia crítica en la producción. Para lograr nuestros objetivos nos planteamos diversos proyectos con acciones precisas que se han venido desarrollando de manera casi continua o se han derivado en esfuerzos conjuntos con otras instancias. • Invitamos a estudiantes, profesores y profesionales de la lij para que se reunieran con nosotros una vez a la semana para analizar y reflexionar diversos temas o aspectos claves del área. De esta manera, nació en el año 2000 el Seminario de investigación en literatura infantil y juvenil de la Universidad Iberoamericana, actualmente este seminario es parte del curriculum del posgrado, de la Maestría y del Doctorado en Letras Modernas, lo que ha fomentado la realización de tesis sobre el área. Tesis como El juego de los significados en el libro álbum, La dramaticidad en el teatro para niños y niñas, Bashevis Singer para niños, La imagen de la infancia y la adolescencia en la LIJ peruana contemporánea, entre otros. • En el año 2001 convocamos al Primer Encuentro Internacional de Literatura Infantil y Juvenil: el derecho a la imaginación, nos aliamos con la Editorial 170

Alfaguara para este esfuerzo. fue un trabajo de tres días, del 29 al 31 de mayo, tuvimos conferencias magistrales de Felipe Garrido, Francisco Hinojosa y María Teresa de la Garza (especialista en Filosofía para niños), ponencias y talleres. Contamos con 400 personas inscritas. En el año 2003 se invitó al Segundo Encuentro Internacional de Literatura Infantil y Juvenil: literatura, espectáculos y medios masivos de comunicación, del 27 al 29 de mayo. Nos interesaba estudiar el fenómeno ligado a los medios y tuvimos mesas sobre periodismo, radio, cine, televisión para niños y niñas, así como talleres para los mediadores que les permitieron ver a el mundo de la producción o realización. Contamos con el apoyo del Canal Once y su barra infantil Once niños a cargo de la Mtra. Patricia Arriaga. También nos acompañaron de Radio Educación, del Periódico Reforma, de “La Matatena: cine para niños”, así como de conafe con sus obras para comunidades rurales e indígenas del país. • Con la difusión del primer Encuentro lanzamos el Diplomado en Literatura Infantil y Juvenil de la Universidad Iberoamericana, a través de Educación Continua. Este Diplomado está conformado por una parte teórica y una práctica. Las materias las imparten investigadores y estudiosos de la literatura que también son profesores del Departamento de Letras, más un grupo importante de conocedores y especialistas en la lij que nos enriquecen con su experiencia y conocimientos. Tenemos doce generaciones y varias ocasiones recibimos el apoyo de la Fundación SM. Muchos de nuestros egresados y egresadas se encuentran trabajando en el área como escritores, editores, profesores, bibliotecarios, encargados de compras, especialistas en los medios. • La oralidad es uno de los aspectos de la lij más relevantes por lo que hemos organizado nueve emisiones del Foro teórico internacional sobre la oralidad en el marco del Festival Hablapalabra en vinculación con la Asociación Nacional de Narradores Orales Escénicos (amena). • Cada año el Departamento de Letras invita a un especialista relevante de la lij o conocedor del fenómeno para que imparta un seminario especial, con valor curricular dentro de los programas del posgrado, hemos tenido la participación de la Dra. Francisca Noguerol de la Universidad de Salamanca, de la Dra. Celia Vázquez Directora de la Universidad de Vigo, del Dr. Pedro Cerrillo de la Universidad de Castilla la Mancha, 171

director del cepli, de la Dra. Veljka Ruzicka Kenfel, presidenta de anilij y catedrática de la Universidad de Vigo, del Dr. José Manuel de Amo de la Universidad de Almería, de la Dra. Alma Nora Martínez de la Universidad de Arizona, de la Dra. Evelyn Arizpe de la Universidad de Glasgow, de la Dra. Gemma Luch de la Universidad de Valencia. • Cada dos años organizamos el Simposio Internacional sobre Cultura Infantil y Juvenil, en noviembre del 2015 realizamos el tercero con la participación de académicos muy importantes nacionales e internacionales. • Hemos publicado los números monográficos 5 y 6 de la revista Altertexto, del Departamento de Letras de la uia, dedicados a la Literatura Infantil y Juvenil. También nos hicimos cargo de un monográfico sobre la lij en México, para la revista “Children and Adult Youth’s Book Review and Information Journal” de Irán, traducido al farsi, publicado en el Volumen 43 del 2006. • En vinculación con la Dra. Celia Vázquez realizamos varios trabajos que se publicaron en la antología: En busca de la voz femenina: Temas de género y análisis literario feminista en la literatura infantil y juvenil de la Península Ibérica y Latinoamérica. También con la Dra. Carmen Becerra Sánchez y la Mtra. Ana Fernández Mosquera colaboramos en el libro: Literatura infantil y juvenil: De la palabra a la imagen, editados por Peter Lang. • Con trabajos del Seminario elaboramos el volumen: Nuevos rumbos en la crítica de la literatura infantil. También apareció Posmodernidad en la literatura infantil y juvenil, ambos publicado por el Departamento de Letras y Publicaciones de la Universidad Iberoamericana. • Colaboramos activamente en investigaciones y publicaciones de la RED temática lijmi y del cepli. • Fundamos la Red internacional de investigación universitaria en lij, riiu-lij el jueves 6 de noviembre de 2014, investigadores de catorce universidades nacionales e internacionales presentaron su trabajo y al finalizar se plantearon posibilidades de trabajo conjunto.

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Liliana Dorado

Árboles blancos Helguera, Magdalena, (2005), Montevideo: Alfaguara juvenil, Serie roja, ISBN: 978997495052X, 190 páginas, Kindle ebook, Amazon.com

Magdalena Helguera (1960), una de las voces más personales y reconocidas de la literatura infantil y juvenil uruguaya, publicó esta novela hace ya diez años en la Serie roja de Alfaguara. Agotada desde hace tiempo, se reeditó recientemente en formato electrónico, por lo cual está ahora al alcance de todos los lectores de lengua hispana. La obra se destaca por conectar una temática típica de la novela juvenil, la búsqueda de la identidad personal, con los hechos políticos vividos en el Uruguay durante la dictadura militar (1973-1985). Es una novela pionera, en ese sentido, y unas de las pocas que trata sobre las consecuencias en el presente de la represión política de los años setenta. La obra es también innovadora en lo que respecta a su composición, ya que se presenta como una novela de cierta complejidad, producto de la alternancia de tiempos históricos y voces narrativas, cambios permanentes de focalización y la inclusión de varios hilos ficcionales. El narrador se eclipsa y renuncia a la prerrogativa de estructurar el relato o influir sobre el receptor a través de sus intervenciones. La obra construye un lector implícito avezado para sortear estas dificultades y poder juntar las piezas de un puzle no siempre claramente visibles en el caudal de información y de juicios –a veces contradictorios–, con que se enfrenta. La obra se ajusta a las características de la novela de iniciación en la que un protagonista adolescente vive un rito de pasaje gracias al cual deja atrás el estado de inocencia y desconocimiento de la infancia y se adentra en la edad adulta. El personaje principal –cuyo verdadero nombre es Libertad, aunque todos le llaman Lili–, debe pasar por una serie de pruebas y descubrimientos para acceder a la verdad acerca de su identidad. Lili es hija de presos políticos, nació después de que sus padres fueron liberados pero, como tantos presos políticos uruguayos, enfermaron muy prematuramente de cáncer y murieron. Por mucho tiempo, la 174

joven ha creído que su orfandad se explica por haber sido la hija de padres mayores. Su abuela que ha hecho las veces de madre, ha falseado la verdad para proteger a la joven del horror de su propia historia. Ahora, enferma de Alzheimer, ha empezado a revelar en sus delirios detalles de un pasado que Lili desconoce. Con las pistas obtenidas a partir de esos monólogos incoherentes y tras algunas transgresiones que le permiten franquear territorios vedados por la autoridad adulta, Lili emprende una investigación que le la llevará a reconstruir la historia familiar y personal a medida que descubre un pasado colectivo del que ignora todo. La novela atrapa al lector: cuartos misteriosos, cajones secretos, diarios personales de una tía fallecida en la adolescencia, testigos que no quieren hablar y hasta un fantasma se conectan para darle a Lili y al lector las piezas de un rompecabezas que juntos deben armar. Si bien el marco histórico es el de la dictadura uruguaya y el punto de vista el de los que sufrieron la represión, los temas abordados trascienden ese contexto particular para tomar una significación universal. La historia se centra en el efecto físico e ideológico de la represión de Estado sobre la sociedad y la repercusión que estos hechos tienen en la vida de los individuos. Otro tema que confluye es el de la importancia de la memoria y el peso del pasado sobre el presente, un pasado irreprimible que sigue gravitando sobre la vida de los individuos, afectando aun aquellos que no habían nacido cuando sucedieron los hechos que constituyen el contexto histórico de la novela. Todo esto dirigido a una audiencia juvenil que es desafiada por una obra dialógica y polifónica, en el sentido sentido bajtiano de esos conceptos, donde la verdad se construye a través del diálogo de las múltiples conciencias que interactúan, de la pluralidad de voces que se suman sin combinarse en una sola y que matizan los puntos de vista de acuerdo a las circunstancias desde la que hablan. Una obra de la que disfrutarán tanto los buenos lectores adolescentes como adultos.

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Vivianne Thirion

Historia de una gaviota y del gato que le enseñó a volar Luis Sepúlveda · Tusquets Editores/conaculta

En cuestión de gatos se ha dicho tanto y corrido tanta tinta, que no resulta fácil ponerse al día ¿Qué si portan mala o buena suerte, que si sus virtudes sobrepasan las de sus enemigos los perros? Han especulado también sobre su misterioso comportamiento y el aparente desapego con otras especies. Se cuestiona su fidelidad hacia los humanos, pero sus muchos defensores aseguran que el gato se trata aparte. Lo nombran sin dudar el animal más literario y compañero favorito de grandes escritores, menciono a Heminway y Cortázar por no extender estas notas. Recuerdo la época de oro gatuna, con la popularidad del gato de Alicia, Félix, el gato, el único, único gato y Gatúbela, por supuesto… pero resulta que ahora los pequeños felinos nuevamente están de moda; aparecen más y más títulos de libros dedicados a ellos como protagonistas de novelas, poemas, cuentos y no faltan las películas. Anoto sólo algunos a manera de ejemplo: El diario de un gato asesino (Anne Fine), Un gato no es un cojín (Christine Nostlinger), El gato que venía del cielo (Takashi Hiraide), novela 176

breve donde un gato misterioso adopta a una pareja de humanos y les cambia la vida. Anteriores pero muy significativos, El gato de humo y otros felinos extraordinarios de Luis Bernardo Pérez con cinco reimpresiones y El árbol gatológico de Becky Rubinstein, ganador del Premio Juan de la Cabada 1998 que otorga el Instituto Nacional de Bellas Artes. Pero si de felinos se trata, para mi ninguno tan emblemático, divertido y original como los protagonistas de Historia de una gaviota y del gato que le enseñó a volar, del chileno Luis Sepúlveda. Se sabe que el autor declarado ambientalista, preocupado por el mundo deteriorado que estamos heredando a las nuevas generaciones, al recibir la noticia del próximo nacimiento de uno de su hijos, se cuestiona qué puede hacer él desde su trinchera, la pluma, para cambiar el destino de nuestro planeta y decide escribir esta pieza literaria, donde el personaje principal un gato grande, negro y gordo llamado Zorbas, por su honor y ante lamentable circunstancia, se compromete no sólo a cuidar de un huevo de gaviota, sino incluso enseñar a volar a la pequeña huérfana. Cuenta el gato con la complicidad de una pandilla de gatos del puerto de Hamburgo, donde se desarrolla la trama; quienes se solidarizan con la promesa que uno de los suyos hizo a la madre del polluelo, justo antes de morir asfixiada por un irresponsable derrame de petróleo en el mar. Unen saberes y talentos los gatunos, pues de gaviotas saben poco, así recurren a Sabelotodo, cuyo tesoro es una vieja enciclopedia donde encuentra toda clase de información. Pronto descubren lo difícil de la encomienda y deciden maullar con un humano de confianza en busca de ayuda ¡terrible problema! Junto a los felinos el lector analiza posibilidades y… lo más cercano a ser humano confiable que encuentran es a un poeta, el amo de la bella Bubulina, a quien los gatos continuamente tratan de impresionar. Cuando Colonello (con extraño talento para aconsejar y consolar) cuestiona ¿por qué él? La respuesta es sencilla: Son hermosas sus palabras –confiesa Sorbas– producen alegría o tristeza, pero dan ganas de seguir escuchándolo. Los breves capítulos de esta novela ecologista están muy bien narrados, con ritmo, elegancia y suspenso suficiente, la acción no deja de avanzar lo que mantiene el interés creciente del lector. Proporciona valiosa información geográfica a partir de los usos y costumbres de sus protagonistas: gatos y gaviotas. Me olvida contar que la pequeña gaviota hubo de ser nombrada y, dado que había tenido la fortuna de ser rescatada y protegida por los gatos del puerto, fue llamada Afortunada. ¡Por la tinta del calamar! ¡Por la concha de la tortuga! ¡Por las patas de un cangrejo!

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Podrá finalmente volar la gaviota Afortunada y unirse algún día a las grandes bandadas en la convención de gaviotas de los mares Báltico, del Norte y Atlántico; para aprender a sobrevivir y ahí escuchar año con año, interesantes historias narradas por las aves del Cabo de Peñas viajeras infatigables y aventureras… El autor de esta obra de múltiples cualidades y lecturas, es uno de los escritores latinoamericanos más traducido del mundo, fue preso político y vivió en el exilio por mucho tiempo. Su carrera como activista político lo ha llevado a formar parte de varios organismos humanitarios. Parte importante de su campaña permanente de concientización la ejerce con la pluma, desde su obra literaria como la que hoy nos ocupa. ¡Disfrútenla y que salgan más humanos de sus páginas!

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Autores Gloria Prado Garduño Doctora en Letras Modernas. Profesora Emérita de la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. Directora del Departamento de Letras de la misma institución. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (sni). Su proyecto de investigación actual es: Miedo, locura, violencia y género en la narrativa de escritoras mexicanas nacidas en las décadas de los 70 y 80. Integrante del Taller de Teoría y Crítica Literaria “Diana Morán” desde su fundación en 1984 dedicado al estudio de literatura escrita por mujeres mexicanas y latinoamericanas desde el siglo xix a la fecha, así como teoría y crítica literaria feminista y estudios de género. Escrituras en contraste femenino/masculino. Académica invitada por diversas universidades, tanto privadas como públicas, de la República Mexicana y Estados Unidos de Norteamérica, entre otras: Universidad Autónoma de Nuevo León, Universidad Autónoma de Colima, Universidad Autónoma de México, Universidad de Guadalajara, Universidad Autónoma de Zacatecas, Universidad Autónoma de Aguascalientes, Universidad de Monterrey (udem), Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey (tec) en varios planteles, itam (Posgrado), Universidad Autónoma del Estado de México, Arizona University en Tucson. Ha obtenido diversos premios a la excelencia académica por la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, entre ellos el máximo, Ignacio de Loyola, el año pasado que no había sido otorgado antes a ninguna mujer. Ha publicado más de 70 artículos en revistas y capítulos de libros sobre literatura escrita por mujeres y estudios de género. Libros sobre hermenéutica y teoría literaria. Psicoanálisis, literatura y hermenéutica. Teoría y crítica literaria. Daniella Blejer (México df) Es Doctora en Letras por la unam, actualmente realiza una investigación posdoctoral en la Universidad Iberoamericana, misma institución en la que imparte clases de literatura y arte contemporáneos. Ha publicado artículos sobre literatura y arte en diversas revistas especializadas. Montserrat Guadarrama Es Licenciada en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana y candidata a Maestra en Letras Modernas por la misma institución. Ha desarrollado diversos estudios sobre mitoanálisis y mitocrítica en el cómic, y la novela gráfica, sobre todo la relacionada con el tema de los superhéroes, mitos y dioses. Es editora y correctora de estilo independiente. 179

Arturo Cisneros Estudió la carrera de Literatura Latinoamericana en la uia. Cuenta con distintas publicaciones tanto en el ámbito académico como en el literario. Actualmente continúa sus estudios de composición e interpretación musical y prepara una serie de textos inéditos sobre pintura y literatura, y un conjunto de cuentos que dará a conocer pronto. Paula Dejanon Maestra en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana (México). Coordinadora del programa de Estudios Literarios en la Universidad Pontificia Bolivariana en Medellín, Colombia a nivel licenciatura; también es profesora de la Maestría en Literatura en la misma universidad. Dentro de sus publicaciones se encuentran el libro de poesía Lágrimas Ausentes, y ha publicado diversos capítulos y artículos entre los que se encuentran “Re-construcciones poéticas en León de Greiff en Latinoamérica en los pensadores Occidentales”. Plaza y Valdés, “Poesía y Memoria” en Escritos. “Raúl Rená, espacio tiempo y poesía” en La poesía Visual en México. Dra. Liliana Dorado (PhD Universidad de Florida), es profesora asistente en Hope College, Michigan, Estados Unidos. En el año 2011 obtuvo una beca del Great Lakes Colleges Association (glca) que le permitió viajar a Santiago de Compostela y hacer una estancia de investigación con la profesora Blanca Roig. Desde entonces es miembro de la Red Temática “Las Literaturas Infantiles y Juveniles del Marco Ibérico e Iberoamericano” (lijmi) y de la Asociación Nacional de Investigación en Literatura Infantil y Juvenil (anilij). Ha publicado crítica literaria, sus intereses se centran en el tratamiento de la memoria histórica, la emigración, los derechos humanos, la literatura escrita por los hispanos en Estados Unidos, los problemas de género y los conflictos políticos y sociales. Judy Goldman Autora de más de 30 libros para niños en español e inglés y además traductora. Entre ellos hay cinco seleccionados para el Programa Nacional de Lectura de la sep: Los huesos sagrados, Ediciones SM, ciclo escolar 20062007; Sapo y Yuku, Editorial Progreso, ciclo escolar 2010-2011; Vamos a comer... ¡flores!, Ediciones SM, ciclo escolar 2007-2008 y Vamos a comer... ¡bichos!, Ediciones SM, ciclo escolar 2012-2013, los dos con fotos de su hijo Ilán Rabchinskey, y Muyal, Editorial Progreso, ciclo escolar 2012-2103. Otros titulos son De astutos, tragones y mordelones, Editorial Norma, 2010; El brebaje de Pánfilo, Editorial Porrúa; Uncle Monarch and the Day of the Dead, Boyds Mills Press, 2008; Cuentos antiguos para niños modernos, Editorial Norma, 2012; Los huesos sagrados y El

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nuevo sol-Dos leyendas aztecas, Ediciones SM, 2012; Whiskers, Tails and WingsFolktales from Mexico, Charlesbridge, Boston; Los dos soles, Ed. Panamericana, Colombia, 2013 y En la oscuridad, Editorial Norma, 2013. Mtra. Vivianne Thirion Narradora oral, promotora cultural independiente, Coordinadora General de amena a.c., mediadora de lectura comprometida. Académica de conaculta en donde imparte cursos de capacitación para mediadores y narradores.

Poetas Lepota L. Cosmo (Belgrado, Serbia). Poeta, traductor. Sus poemas han sido traducidos al italiano, rumano y portugués. Participó en revistas como Letras de Parnaso, Eisfluencisas (Brazil), Periódico de Poesía (unam Mexico), Azahar, AmaHashi (Japan), Gramma (Buenos Aires), Guantiní. Es un miembro de la Associação Internacional de Poetas del Mundo y junpa (Japan). Becky Rubinstein (México DF, 1948) Periodista cultural, traductora, poeta y escritora. Estudió para maestra de hebreo en el Seminar ha Kibutzim en Tel Aviv, la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas, la Maestría en Literatura Española en la unam, el Doctorado en Letras Modernas en la uia. Obtuvo el Premio Nacional de Cuento Infantil Juan de Cabada (inba / estado de Campeche, 1988) por Un árbol Gatológico y el Premio Nacional Tinta Nueva (2006) por Toro aciago. En 1997 recibe la Mención de Honor del Premio Mundial de Literatura José Martí (Costa Rica). Su obra infantil se encuentra Amquemecan, Corunda, PAX, Trillas, Porrúa, Junco, Alfaguara, Santillana, Progreso, Everest, Quinto Sol y SITESA. Dr. Pedro Yajure Mejía (Zulia, Venezuela, 1955). Poeta, escritor, titiritero, teatrero, cantautor de canciones infantiles y ajedrecista. Es profesor de la Universidad Experimental “Rafael María Baralt” y director de la Escuela Ayacucho PDVSA. Ha sido premiado en España, Argentina, Chile, EE.UU, Perú y Venezuela. Ha publicado tres poemarios infantiles: Allá va la luna, Colorín Colorado y Mi caballo es una escoba de barrer y un cuento canción titulado “Había una vez un carpintero”.

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Paulo Roberto de Oliveira Caruso. (Rio de Janeiro, Brasil) Sou advogado, administrador e servidor público. Ademais, sou comendador pela Associação Brasileira de Desenho e Artes Visuais e membro de 17 Academias de Letras e Artes. Atuo também como descobridor de talentos no Brasil, tendo indicado 99 literatos a Academias de Letras no Brasil e no exterior. Julio César Serralde Avila (México DF, 1986), egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, obtuvo el Premio Interpolitécnico de Poesía “Salvador Díaz Mirón” (2004) y el Premio “Poemas de Piedra y Viento” de la uacm (2014). Ha trabajado en Conducción Pedagógica en escuelas Primarias y como profesor de español en nivel Secundaria. Actualmente es promotor de lectura del programa Libro Club de la Secretaría de Cultura del Distrito Federal. Agustín Cadena (Hidalgo, México, 1963) es novelista, cuentista, ensayista, poeta y traductor, además de profesor universitario de literatura. Ha recibido varios premios nacionales e internacionales y parte de su obra ha sido antologada y traducida al inglés, al francés, al italiano y al húngaro. Algunos de sus libros: Tan oscura, Los pobres de espíritu, Las tentaciones de la dicha, Alas de gigante, y Operación Snake. Mauricio Vega Vivas (México DF, 1965). Es escritor, artista plástico y crítico de arte. Ha publicado crítica, cuento y poesía en revistas literarias como Universo de EL BÚHO. Obtuvo el tercer lugar del 2º Concurso de Cuento Rincones Mágicos de México Porrúa-SECTUR 2014; y publicado en su colección Gusano de Luz (Porrúa Infantil), entre otros premios y distinciones. Esmeralda Carroza García (Mérida, España). Es cuentacuentos y psicóloga. Como escritora, en los últimos diez años ha acumulado ocho premios literarios, lanzando en 2014 su primer poemario “Animalario divertido para niños aburridos” (Ed. Verbum). Es además una asidua comunicadora en la blogosfera desarrollando su actividad como autora y administradora de: http://www.infoptimismo. com y http://www.poesiadivertida.wordpress.com Laura Eliza Enríquez Vázquez (Veracruz, México). Estudiante de la Licenciatura en Filosofía, en la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. Principales áreas de investigación: el valor epistemológico de las imágenes, y la relación histórica entre la filosofía y las manifestaciones artísticas contemporáneas.

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Jorge Dávila Vázquez (Cuenca, Ecuador, 1947). Profesor Universitario, por muchos años. Autor de muchos libros, entre ellos, algunos para niños y jóvenes, como los poemarios “La diminuta voz” y “Diccionario Inocente” (Edinun, Quito) o los libros de relatos “Historias para volar” (Alfaguara), “Danza de fantasmas” (Norma), “El sueño y la lluvia” (Edinun).

Ilustradores Marco Morón Nació en la Ciudad de México. Es Licenciado en Literatura Latinoamericana por parte de la Universidad Iberoamericana. Disfruta y practica la literatura, el cine y el dibujo. Ha participado como colaborador en las revistas Malinche y Cinepremiere, además de ofrecer sus servicios como ilustrador. Su palabra favorita es “Archipiélago” y está aprendiendo a tocar el acordeón. Miguel Ángel Fragoso Estudiante de diseño industrial, ilustrador freelance, joyero y cervecero artesanal de 22 años de edad. Yatziri Patiño Juárez Diseñadora industrial, amante de la danza y la escena, le gusta viajar por el mundo empapándose de nuevas perspectivas para crear instantes, objetos o mundos imaginarios. Iván Vargas Teniendo 20 años de edad, es un ilustrador entusiasta en los campos de animación y diseño. Actualmente dedicado al estudio del idioma japonés, busca comunicar sus obras a través de un blog personal, que igual aprovecha como una práctica para desarrollar sus propias técnicas del dibujo: phonyhero. tumblr.com Leonardo Montes de Oca Diseñador gráfico, comunicador visual, dibujante e ilustrador. Emilia Cherem de Cattan Ha estudiado la licenciatura en Literatura Latinoamericana y la maestría en Letras Modernas. Pintora de larga trayectoria ha expuesto individualmente y también de manera colectiva en México y el extranjero, entre otros en The Florida Museum of Hispanic and Latin American Art en Miami Florida y en la Feria de Arte de Frankfurt; “Homenaje al rey poeta Netzahualcóyotl”. Su obra se ha publicado en el Directorio de las Artes Plásticas. 183

Luis M. Verdejo Navarro Poeta y artista plástico nacido en Tijuana. Licenciado en Literatura Latinoamericana, Maestro en Artes Visuales, doctorando en Letras Modernas. Ha publicado estudios sobre arte, poesía y traducciones. Ha expuesto en diversos espacios del país, entre otros en el Museo Rufino Tamayo y ha participado en Bienales de 2007 a la fecha.

Comité editorial Laura Guerrero Guadarrama Coordinadora del posgrado en Letras Modernas y del Diplomado en lij de la uia. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores. En dos ocasiones ha obtenido la Beca de investigación científica básica sep-conacyt. Jurado de importantes concursos literarios. Es autora de Posmodernidad en la Literatura Infantil y Juvenil y editora de Nuevos rumbos en la crítica de la lij. Dirige la revista electrónica LIJ Ibero.

Carolina González Alvarado Estudió la maestría en Letras modernas en la Universidad Iberoamericana y se graduó con Mención Honorífica. Ha realizado estudios de fotografía análoga y digital en la Academia de Artes Visuales y en la Escuela Activa de Fotografía y ha participado en exposiciones fotográficas colectivas. Ha participado en congresos, simposios y presentaciones de libros como ponente y organizadora en México y el extranjero. Ha publicado ensayos, cuentos y reseñas en diversos medios impresos y digitales. Actualmente trabaja como asistente de investigación y profesora de asignatura en el Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana y estudia el Doctorado en Letras Modernas en dicha institución.

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Joselyn Silva Estudia la Licenciatura en Literatura Latinoamericana en la uia y es Presidenta de la Sociedad de Alumnos. En 2010 obtuvo el Primer Lugar en el vii Concurso de Cuento Histórico, y dos años más tarde, obtuvo una mención honorífica en el 13º Concurso de Cuento Preuniversitario “Juan Rulfo”, ambos de la uia. Además del trabajo en LIJ Ibero, colabora en 237: Cinepensamientosseculares. Actualmente investiga sobre la literatura como terapia en niños y ancianos, así como la reescritura de la literatura en la música, particularmente el metal.

Elisa Lamothe Es egresada de la licenciatura en Literatura Latinoamericana y candidata a maestra por la Universidad Iberoamericana. Ha trabajado como traductora, intérprete y docente para el diplomado en lij de esta misma institución, con un énfasis especial en los temas de poesía e inducción a la lectura, ha realizado ponencias y actualmente ha comenzado a cursar el doctorado en Letras Modernas.

Georgina Lamothe Es egresada de la licenciatura en Literatura Latinoamericana y maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana. Especialista en libro álbum, ha participado en congresos y ha trabajado más que nada en la traducción de textos dirigidos a chicos y grandes. Actualmente, cursa el doctorado en Letras Modernas y espera indagar más en la literatura infantil y juvenil.

Flor Moreno Salazar Escritora e investigadora. Actualmente es becaria conacyt en el doctorado en Letras Modernas, profesora de asignatura y Consejera Académica del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana. Pertenece al Ateneo del Estado de México, A.C. y ha participado como ponente en diversos coloquios de investigación, nacionales e internacionales. Autora del libro de cuentos Voces de una ciudad encantada (Instituto Mexiquense de Cultura, 2012).

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Perla Ximena Sueiras Altamirano Es licenciada en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana. Asimismo, colabora en la sección Parasubidas Poético de la revista LIJ Ibero y es miembro del Grupo Transfuncional en Ética Clínica del Centro Médico Nacional Siglo xx, imss. Actualmente estudia el diplomado en Traducción Literaria y Humanística que imparte el Instituto Francés de América Latina (ifal) y la Casa Refugio Citlaltépetl.

Alejandro Vergil (Ciudad de México, 1990). Licenciado con mención honorífica en Literatura Latinoamericana por parte de la Universidad Iberoamericana. Fue presidente de la Sociedad de Alumnos (2013); trabajó como corrector de formatos en la Dirección de Publicaciones uia y en el Departamento de Letras como alumno becado en la misma institución. Por ahora ejerce como docente a nivel bachillerato.

Thales Aquino Diseñador nacido en Río de Janeiro, especializado en diseño estratégico e informativo en todo tipo de medios. Ha diseñado la revista con un enfoque contemporáneo e integral.

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