Revista pisteyo 5 by Jorge Pablo Garcia

Revista Semestral Num 5 Año 2 Diciembre 2015

Libros: F. García Lorca Artes Visuales: Surrealismo Leonora Carrington Pisteyando: El principito Cine: Luis Buñuel Música: Jim Morrison Personaje: Edward Bernays

Sugerencias Literarias Citas Personaje... Salud Artes Visuales Música Cartón Pistis Cine / Tv Política

RP es una revista literaria, editada y amparada por Ediciones Tecnológicas. El objetivo de la revista es hacer en cada número un objeto de interés cultural, y que resulte una experiencia cultivable. Apuntalada con notas, observaciones e Imágenes, aumentando el apego y torneando sus temas. En esta revista incluye trabajos literarios distinguidos por sus valores culturales, e inéditos, así como temas creativos con las más diversas extensiones inverosímiles del ingenio humano. En su contenido encontraras temas: Literarios, cine, TV, música, Fotografía, pintura, muralismo, arte urbano, arquitectura, dibujo, crítica, opiniones, salud, política, etc.Valiéndonos de cualquier recurso cultural en busca de una sociedad libre y preparada.

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La violencia crea más problemas sociales que los que resuelve y, por tanto, no conduce nunca a una paz permanente. Martin Luther King

No se tiene justificación; la religión o política no son los culpables de la violencia. Los intereses personales, la soberbia, etc., predominan en algunos seres humanos (con problemas mentales). Los fanatismos y extremismos son ocasionados por este tipo de personas. Lo malo es la ignorancia que capta a millones de personas que adoptan estas posturas, capaces de sucumbir por causas tontas, no siguiendo doctrinas, sino personas quiméricas.

ICONOGRAFIA

SURREALISMO Más de la realidad

“El surrealismo surgió de manera oficial en París (Francia) en 1924 con la publicación del “Primer Manifiesto”, escrito por el poeta André Bretón.” La Persistencia de la Memoria es una obra realizada por Salvador Dalí.

En Portada: Autorretrato

(La posada del caballo del alba)

PISTIS CARTON

SALUD: Donaci贸n

de 贸rganos

Federico Garc铆a Lorca

Garcia Lorca 80

CITAS CELEBRES

55 56

ESPACIO POLITICO 81 ESPACIO LITERARIO 85

PISTE YANDO

49 Edward

Bernays

Jim Morrison

CINE Surrealista

Bi ot ic

EN PORTADA

Leonora Carrington - Autorretrato | la posada del caballo del alba | 1937-1938 | Óleo sobre tela \ 65 x 81.2 cm. Metropolitan Museum, Nueva York)

na mujer indomable, un espíritu rebelde. Destinada a crecer como la rica heredera de un magnate de la industria textil, desde pequeña supo que era diferente, que su capacidad de ver lo que otros no veían, de conectar con los animales, la convertía en especial. Desafió las convenciones sociales, a sus padres y maestros, y rompió cualquier atadura religiosa o ideológica para conquistar su derecho a ser una mujer libre, personal y artísticamente. Leonora Carrington es hoy una leyenda, la más importante pintora surrealista, y su fascinante vida, el material del que se nutren nuestros sueños. Elena Poniatowska.

Su Autorretrato (La posada del caballo del alba) realizado cuando tenía 21 años, establece los registros simbólicos a los que seguirá recurriendo en su obra posterior, como la elaboración a una mitología privada que se nutre de mitologías diversas y sus propios sentimientos acerca de la feminidad y la libertad.

Nos dice: Elena Poniatowska en Leonora, (2011). No se puede defender que Leonora sea una novela, tampoco una biografía, la propia autora asegura que el libro debe considerarse “como una aproximación libre a la vida de una artista fuera de serie”. A medio camino, pues, entre la biografía y el ensayo literario, a Leonora le falta objetividad y distanciamiento para ser lo primero y una tesis, un tema que trate de asir o de explicar a la artista, para ser lo segundo. A lo que más se aproxima el libro es a una especie de autobiografía, de hecho algunos pasajes parecen escritos en primera persona tal es la intensidad emocional con que están explicados. Creo que es un defecto porque como digo no permite el distanciamiento que una biografía necesita y tampoco la identificación a que el lector estaría dispuesto si el personaje fuese de ficción. El estilo de Elena Poniatowska se compone de frases cortas, apodícticas muchas veces, imágenes brillantes, que cansan por su pertinacia, de diálogos que buscan lo esencial, siempre cargados de un sentido único, original, auténtico, de anécdotas significativas, de referencias a hombres y mujeres valiosos, de largas enumeraciones de nombres famosos. Nada en la vida de Leonora Carrington fue banal, cada suceso en su vida iba en una dirección, la de la rebeldía, la de la libertad, la del hallazgo artístico, la de la genialidad. En fin.

Leonora Carrington Mayo de 2011: Rebelde y feminista precoz, la pintora, escultora, grabadora, escritora, dramaturga y escenógrafa surrealista Leonora Carrington fallece a los 94 años, el miércoles a las 22:37 horas, a consecuencia de una neumonía por la que fue hospitalizada una semana antes. Leonora Carrington nació en South Lancaster, Inglaterra. Fue la segunda y única mujer de cuatro hijos. Su padre era un magnate de la industria textil; su madre y nana irlandesas, le compartieron cientos de cuentos gaélicos durante su infancia. Gracias a su rebeldía, rechazó su destino como dama de alta sociedad y fue expulsada de las mejores escuelas religiosas. A pesar de la oposición de su padre, quien consideraba la profesión artística como exclusiva de pobres y homosexuales, su madre la motivó para terminar sus estudios en el Chelsea School of Art de Londres. Se apasionó por el pintor Max Ernst tras ver su obra en la Exhibición Surrealista Internacional de Londres en 1936, aun antes de conocerlo en persona. Finalmente, lo conoció durante una fiesta en 1937 y se sintieron fuertemente atraídos, tras lo cual él se separó abruptamente de su esposa y se mudaron juntos a París. Desafortunadamente, su época de unión duró muy poco, pues él fue apresado durante unas semanas por las autoridades francesas en un campo de concentración al inicio de la Segunda Guerra Mundial, por ser un “extranjero enemigo”. En 1940, poco después de la ocupación Nazi, fue apresado por la Gestapo. La guerra y el cautiverio de su amado forzaron la huida de Carrington a España, donde su ansiedad y deli-

inaron en rios de persecución culm Embajada una crisis nerviosa en la . Sus pade Inglaterra en Madrid spitalizadres intervinieron y la ho uiátrico. ron en un hospital psiq mo la más Ella recuerda esa etapa co plasmó en espantosa de su vida y la Abajo”. Su su libro “Memorias de ir a Lisboa, enfermera la ayudó a hu bajada de donde se refugió en la Em rse a EstaMéxico. Ernst logró fuga eran libres, dos Unidos; aunque ya tanto que los dos habían sufrido lver a estar fueron incapaces de vo juntos. r de Lisboa Carrington logró escapa plomático gracias al escritor y di c, amigo de mexicano Renato Ledu rajo matriPicasso, con quien cont viajar junmonio civil para lograr a México, tos. Así fue como llegó ue siendo el país que la acogió y sig su hogar. se de LeEn México, tras divorciar grafo húnduc, se casó con el fotó padre de garo Emerico Weisz, el eisz, poeta sus dos hijos; Gabriel W eisz, artista intelectual y Pablo W doctor. surrealista y reconocido ganó la Durante los 1940’s, se Salvador amistad y admiración de dré BreDalí, Pablo Picasso, An edios Varo tón, Octavio Paz, Rem era exhibiy Luis Buñuel. Su prim en 1947 en ción importante la hizo de Nueva la Galería Pierre Matisse York. ada como A pesar de estar catalog sitoras del una de las mejores expo

“Leonora Carrington a rmalos cinco años con sus he ) da ier qu (iz d nos Gerar s, Stey Pat (derecha). Detrá ven Tempest.”

arte surrealista, su ac ercamiento a esta corriente fue a tra vés de vínculos amorosos, com o le sucedió a Remedios Varo po r estar casada con Benjamín Pret y a Gala, la musa de Dalí. Leonora ha contrib uido al arte del siglo XX no sólo en la plástica, sino también en importantes obras literarias. Auto ra de novelas y cuentos, en 1938 publicó su primer libro de relatos fantásticos “La casa del muerto”, ilustrado por Max Ernst. “El séptim o caballo” es una edición de 1992 qu e reúne sus cuentos más significat ivos. Lo mexicano se plasm ó con gran fuerza en la creación de Leonora, como en una de sus ob ras maestras, el mural “El mundo m ágico de los mayas” que pintó en 1963 para el Museo Nacional de Antropología de Chiapas, fundiend o imágenes del libro sagrado de lo s mayas con la gran magia del mist icismo precolombino. A principios de los sese nta escribió “La invención del mol e”, una obra de teatro corta dond e mezcla la leyenda de la invenc ión del mole con la pasión de Carr ington por la alquimia gastronómica . También plasma el enfrentam iento de dos culturas, imaginando que el arzobispo de Canterbury vi sita la corte de Moctezuma. El 14 de noviembre del año 2000 fue condecorada parte del Order of the British Empire por la Reina Isabel II.

- A lo largo de su vida, la pintora convivió con figuras del movimiento surrealista tales como Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Joan Miró, Pablo Picasso y Luis Buñuel. Posteriormente se casó con el fotógrafo húngaro Emericz Chiki Weisz y tuvo dos hijos, Gabriel y Pablo. - Sus obras literarias entre las cuales destacan El templo de la palabra y El baño del pájaro, se han traducido al menos a seis idiomas. - Carrington vivió en México por 43 años y frecuentó a Diego Rivera y a la también pintora Frida Kahlo, una de las amistades más determinantes de su vida fue la española exiliada Remedios Varo. - La pintora pasó su infancia familiarizada por mitos celtas presentes en sus cuadros y obras de teatro, tras su llegada a México, la variedad de culturas indígenas y prehispánicas tuvo una gran influencia en su obra. - “Era un personaje delirante, maravilloso, un poema que camina, que sonríe, que de repente abre una sombrilla que se convierte en un pájaro que se convierte después en pescado y desaparece”, expresó el Nobel mexicano Octavio Paz al describirla.

Max Ernst, Leonora Carrington, Marcel Duchamp and André Breton, New York 1942

1963 llevo a cabo un mural, Carrington decidió plasmar el mundo de los dioses antiguos “que se resisten a perderse en el tiempo” y pintó “El mundo mágico de los mayas”.

Alguna obras Literarias de L.C

Junto a seis cuentos cortos ilustrados con nueve de sus

famosos collages, aparece es este volumen una interesante novela surrealista con atisbos autobiográficos (El pequeño Francis) y unas sobrecogedoras Memorias de abajo en las que Leonora Carrington rememora los terribles días que vivió en un manicomio español en 1940, su escapatoria a Portugal y, finalmente, su viaje con Renato Leduca Nueva York y a México. La gran pintora surrealista reúne en este volumen una veintena de cuentos cortos escritos a lo largo de treinta años, publicados algunos de ellos en revistas de París y Nueva York, y otros inéditos. En la línea más imaginativa del surrealismo y paralelamente a su pintura fantástica, estos cuentos ocupan ahora un lugar de excepción.

El niño Juan tenía alas en lugar de orejas, al niño Jorge le gustaba comer la pared de su cuarto. Por las calles de Chihuahua se pasea Chavela Ortiz, el monstruo de seis patas. Éstos son algunos de los habitantes de Leche del sueño, la libreta en la que la artista plástica y escritora surrealista Leonora Carrington plasmó sus visiones más íntimas y entrañables: los cuentos que imaginaba para contarlos a sus hijos, presentados por primera vez al público en una edición facsimilar que conserva intacta la poesía visual de los textos y dibujos originales. Algunas de sus Esculturas de L.C

En esta escultura que representa una embarcación en forma de cocodrilo de ocho metros y medio de largo y unas cinco toneladas en bronce, se aprecia una Cocodrilo Madre transportando sus cinco críos cocodrilo y al final un cocodrilo remero. El 26 de marzo del 2000, Carrington donó a la ciudad de México el Cocodrilo, instalado en una fuente de la segunda sección del Bosque de Chapultepec, donde permaneció por casi seis años, para luego ser reubicado el 18 de marzo del 2006 a un nuevo sitio que Carrington eligió personalmente, lugar en el que se encuentra desde entonces en una fuente en el andador del Paseo de la Reforma, a la altura de la calle de Havre.

Algunas de sus Pinturas de L.C

Desideré

-Cuando comenzaba a vislumbrarse el peligro que García Lorca enfrentaba ante la Guerra Civil Española, los embajadores de Colombia y México le advirtieron la posibilidad de que fuera víctima de un atentado por ser funcionario de la República, por lo que le ofrecieron el exilio. Sin embargo, el poeta -quien comentó que le “sería imposible vivir fuera de sus límites geográficos”- se negó y decidió pasar el verano en su casa en Granada.

GARCIA LORCA ha pasado a la historia como uno de los grandes poetas del siglo XX, pero su actividad creativa abarcaba, el teatro, la prosa, la música y la pintura.

l 5 de junio de 1898 nace Federico García Lorca en Fuente Vaqueros, provincia de Granada, hijo de Federico García Rodríguez y Vicenta Lorca Romero. Será el mayor de cuatro hermanos: Francisco, Concha e Isabel.

La influencia de su región natal se encuentra en toda su obra, desde la “Primeras Canciones” hasta “La Casa de Bernarda Alba”, combina-

ción de tradición secular y de modernismo del siglo XX. Nunca perteneció a ningún movimiento literario, aunque algunas características del surrealismo se encontraron en su poesía, como las asociaciones extrañas de palabras. En 1908 pasa unos meses en Almería, donde comienza sus estudios de bachillerato y sus primeros

estudios de música. En 1909 se traslada a vivir a Granada con su familia. Sus primeros estudios universitarios, Filosofía y Letras y Derecho, los realiza en Granada entre los años 1914 y 1917. En esta Universidad entabla amistad con el núcleo intelectual granadino entre los que se encuentran Melchor Fernández, Almagro, Miguel Pizarro, Manuel Ángeles Ortiz, Ismael G. de

la Serna, Ángel Barrios entre otros muchos más. Empieza a realizar viajes de estudios dirigidos por el Catedrático Martín Domínguez Barrueta por Andalucía, Castilla y Galicia descubriendo así los tesoros culturales de su país. Durante esa época, Manuel de Falla fija su residencia en Granada y Federico García Lorca inicia una gran amistad con él. Es también en Granada, en el 1918, donde publica su primer libro “Impresiones y Paisajes” y escribe algunos poemas que aparecerán más tarde en su primer libro de versos “Libro de Poemas”. En 1919 decide trasladarse a Madrid y se instala en la Residencia de Estudiantes,

dónde vivirá hasta 1928. Durante estos años conocerá a Luis Buñuel, Salvador Dalí, José Moreno Villa, Emilio Prados, Pedro Salinas, Pepín Bello y Juan Ramón Jiménez. En el año 1920, estrena en el Teatro Eslava de Madrid “El Maleficio de la Mariposa” pero le supone un total fracaso. Es en este año también, es cuando se matricula en la Facultad de Filosofía y Letras e inicia la redacción de las “Suites”. En 1921 publica el “Libro de Poemas” y en noviembre de ese mismo año tiene casi escrito la totalidad del “Poema del Cante Jondo”. Juan Ramón Jiménez incluye en su revista “Índice” poemas de Lorca.

Elabora una conferencia llamada “El Cante Jondo” y lo lee en el Centro Artístico de Granada. Durante su estancia en esta ciudad, en enero de 1923, en la fiesta de los Reyes Magos, celebra en su casa una función de títeres organizada por él y por Falla. En este año aparecen los primeros dibujos de Lorca; asiste, en Madrid, al banquete en honor de Ramón Gómez de la Serna y en junio se licencia en Derecho por la Universidad de Granada. Es en otoño, cuando Salvador Dalí llega a la Residencia de Estudiantes y entabla amistad con el pintor Gregorio Prieto y con Rafael Alberti. En 1925 termina “Mariana Pineda” y en la primavera de ese mismo año, es invitado por la familia de Salvador Dalí a Cadaqués. Al año siguiente, realiza numerosas excursiones con Manuel de Falla por las Alpujarras, su familia adquiere la Huerta de San Vicente, en la vega granadina, donde pasa frecuentes temporadas; la “Revista de Occidente” publica su “Oda a Salvador Dalí” y en el Ateneo de Valladolid lee poemas de sus libros en preparación: “Suites”, “Canciones”, “Cante Jondo” y “Romancero Gitano”.

Publica el libro “Canciones” en 1927, y realiza su segunda estancia en Cataluña donde, la compañía de Margarita Xirgu, estrena “Mariana Pineda” en el Teatro Goya de Barcelona. En esta ciudad, el grupo de L’Amics de les Arts (S. Gasch, J.V. Foix, L. Montanya, S. Dalí) organiza, en las Galerías Dalmau, una exposición de sus dibujos. La compañía de Margarita Xirgu decide estrenar “Mariana Pineda” en Madrid y lo hace en el teatro Fontalba. Es también en 1927 cuando conoce a Vicente Aleixandre, Luis Cernuda y Joaquín Romero Murube. En diciembre, se celebra un homenaje a Góngora en el Ateneo de Sevilla; aquí se organiza una lectura de Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Juan Chabás, José Bargamín y Rafael Alberti. Dirige, en 1928, a un grupo de intelectuales granadinos y funda la revista “Gallo”; sólo se publicarán dos números de esta revista, pero armaron un gran revuelo en el mundo artístico; por ejemplo, el segundo número contiene un “Manifiesto anti-artístico catalán” firmado por… Salvador Dalí. Publica, de modo parcial, la

Federico García Lorca, hombre polifacético, dedicó parte de su tiempo al dibujo y la pintura, elaborando personalmente los carteles de cada una de sus obras teatrales y bosquejando escenas de su vida y de los que vivían a su alrededor

“Oda al Santísimo Sacramento del Altar” y en la “Revista de Occidente” publica su primer “Romancero Gitano”. En la Residencia de Estudiantes lee la conferencia “Canciones de Cuna Españolas”. En 1929, estrena “Mariana Pineda” en Granada y aparece la segunda edición de “Canciones”. En junio, viaja a Estados Unidos, vía París-Londres y se matricula en la “University of Columbia”. Frecuenta teatros, cines, museos y se apasiona por el jazz. Veranea en Vermont, siendo huésped de Philip Cummings, y en Catskill Mountains con Ángel del Río. De vuelta a Nueva York se instala en el John Jay Hall de la Universidad de Columbia, donde permanecerá hasta 1930 y empieza a trabajar en la obra “Poeta en Nueva York”, el guión de “Viaje a la Luna” y empieza “El Público”. 1930. Pronuncia unas conferencias en la Universidad de Columbia y en el Vassr College. Es invitado por la Institución Hispano-Cubana de Cultura y marcha hacia la Habana (ciudad que le deja totalmente impresionado) y allí pronuncia varias conferencias. Termina “El Público”.

De vuelta a España, estrena “La Zapatera Prodigiosa”. Publica algunos poemas de “Poeta en Nueva York” y el “Poema del Cante Jondo”. Termina “Así que pases cinco años”. Dirige y funda con Eduardo Ugarte el teatro universitario ambulante “La Barraca” y representan por toda España, obras de los grandes maestros como son: Calderón, Cervantes, Lope de Vega… Lee conferencias en Valladolid, Sevilla, Salamanca, La Coruña, San Sebastián y Barcelona. Escribe “Bodas de Sangre”. Expone sus dibujos en el Ateneo Popular de Huelva. En 1933 estrena “Bodas de Sangre” en el teatro Beatriz de Madrid y en México se publica la “Oda de Walt Whitman”. Viaja a Argentina y Uruguay, donde tiene una estancia triunfal; en Buenos Aires da conferencias y asiste a las clamorosas representaciones de “Mariana Pineda, “Bodas de Sangre” (alcanza un gran éxito, superando las cien representaciones) y “La Zapatera Prodigiosa”. Durante su estancia en Montevideo conoce a Pablo Neruda y pronuncia varias conferencias. Cuando regresa de este viaje a España, se produce un hecho que le supo-

ne un gran dolor: la muerte de su amigo el famoso torero y mecenas del mundo artístico de Madrid, Ignacio Sánchez Mejías, en la plaza de toros de Manzanares (Ciudad Real); en su memoria, compone el poema “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” que publica en 1935. En Madrid, consigue un estreno triunfal con “Yerma” representada por la compañía de Margarita Xirgu. En 1935 trabaja en “Doña Rosita la Soltera o el Lenguaje de las Flores”. Se instala en Barcelona donde da conferencias y asiste a las representaciones de “Yerma” y “Bodas de Sangre”. Termina y estrena “Doña Rosita la Soltera” y trabaja en los “Sonetos”. La compañía de Lola Membrives estrena en el teatro Coliseum de Madrid “La Zapatera Prodigiosa”. Concluye “La Casa de Bernarda Alba” en 1936, pero no será representada hasta 1945 en Buenos Aires, y participa en un homenaje a Luis Cernuda. Es en 1936, el 13 de julio, cuando José Calvo Sotelo, líder del partido monárquico “Renovación Española”, es sacado de su casa y asesinado en un camposanto de Madrid; comienza así la insurrección de una gran parte del ejército. Federico

García Lorca que no pertenece a ningún partido político, pero es un artista moderno que por definición, en aquella época, pertenecía al ‘arte degenerado’, es considerado un enemigo para un régimen autoritario. Por esta razón, huye de Madrid a Granada que se mantenía más tranquila. El 18 de Julio se produce el alzamiento militar contra el Gobierno de la República. El 16 de agosto, Lorca es detenido y el 19 del mismo mes, es asesinado en Viznar (Granada), dejando inédita e inconclusa una numerosa obra. En ese mismo año, también muere Miguel de Unamuno, preso en su casa, y se produce el exilio de gran parte de los artistas españoles, como por ejemplo, Manuel de Falla que moriría siete años después que su amigo Lorca, en Buenos Aires, sin volver a ver su país natal.

Listado de sus obras: Poesías •Libro de poemas (1921) •Poema del cante jondo (1921) •Oda a Salvador Dalí (1926) •Romancero gitano (1928) •Poeta en Nueva York (1930) •Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935) •Seis poemas galegos (1935) •Diván del Tamarit (1936) •Sonetos del amor oscuro (1936) Obras teatrales •El maleficio de la mariposa (1921) •Mariana Pineda (1927) •La zapatera prodigiosa (1930) •Retablillo de Don Cristóbal (1928) •El público (1930) •Así que pasen cinco años (1930) •Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1933) •Bodas de sangre (1933) •Yerma (1934) •Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) •La casa de Bernarda Alba (1936) •La fuerza de la sangre (inacabada) (1936) Prosa •Impresiones y paisajes (1918)

Datos: -Federico García Lorca mantuvo una relación amorosa con el famoso pintor español, Salvador Dalí. Dentro de la obra poética del escritor, se encuentra un poema titulado Oda a Salvador Dalí. -Dalí criticaba fuertemente a García Lorca por el retorno a lo tradicional y popular en su poesía; incluso Dalí y Luis Buñuel comenzaron a decirle al poeta “El perro andaluz”. Cabe mencionar que este nombre “Le chien andalou” es el mismo que llevó la película -fundamental dentro del surrealismo- que crearon Buñuel y Dalí. Lorca -puesto que así se habían referido anteriormente a él- se sintió aludido por el título, pero Buñuel siempre lo negó, y sostuvo que era el nombre de un libro de poemas que él tenía. -Se pensaba que la fosa común en donde se encontraba Lorca estaba en Alfacar; sin embargo, luego de excavaciones e investigaciones, no se encontró evidencia alguna, por lo que sus restos continúan desaparecidos junto con muchos otros que fueron injustamente asesinados.

Lorca sigue siendo una figura importante y trágica en el drama y la poesía española. Lorca era parte de un grupo de artistas y poetas conocidos como la Generación del 27, cuya definición estética sigue siendo difícil de entender, en parte, debido a la diversidad de sus miembros. Lo que en última instancia, unido al grupo, sin embargo, fue un enfoque en la vanguardia y un rechazo de las formas tradicionales de expresión, los cuales Lorca incorpora en su escritura. Junto con sus oscuros e inquietantes sonetos de amor, obra más perdurable de Lorca es una trilogía de “tragedias rurales”: Bodas de sangre, Yerma y La Casa de Bernarda Alba.

Compendio: Bodas de sangre es la tragedia por antonomasia, la pieza que lo lanzó a la fama tanto en España como en América, y la que une con más rigor el calado poético y la venta dramática del gran autor granadino. El tema del amor irremediable, que exige el sacrificio de la vida, alcanza en esta tragedia el carácter clásico de un ritual. El mismo impulso de la pasión amorosa aparece en La casa de Bernarda Alba, pero esta vez enfrentado a la tiranía de una madre que encarna la represión como ley inmutable. Una noticia publicada en un periódico local granadino en el año 1929 sobre un crimen en los campos de Nijar, sembró la semilla que originó la gestación de Bodas de Sangre, una de sus más importantes obras, en la pluma de Federico García Lorca. Bodas de Sangre Autor: Federico García Lorca Género: Novelas / Ficción y Literatura / Literatura Latinoamericana Idioma: Español

Esta obra de teatro escrita en 1932 y estrenada un año después en Madrid combina las características de la tragedia clásica con las tradiciones de un pueblo español, e incorpora de manera novedosa en el teatro moderno la aparición de coros que describen los sucesos. Al igual que en Yerma y La casa de Bernarda Alba las pasiones humanas son el eje central sobre el cual se teje el núcleo narrativo de la obra. La organización de una boda acordada entre dos familias, la indecisión de la novia y la aparición de un antiguo amor que no había podido concretarse por diferencias de clase, se conjugan para sostener un argumento marcado por la tensión que se va incrementando hasta culminar en un desenlace trágico.

Una tragedia amorosa funciona así como punto de partida para plasmar y desenmascarar los prejuicios sociales latentes en la sociedad española de principio del siglo XX.

Bodas de Sangre (1933) y La casa de Bernarda Alba (1936) y comparte con ellas la caracterización del universo de pasiones femeninas inmerso en una sociedad conservadora. En Yerma los prejuicios sociales toman cuerpo en el personaje femenino que da nombre a la obra y van construyendo la narración a través de sus padecimientos y reflexiones. Yerma, tiene un único proyecto en el que se entremezclan el deseo personal y el mandato social de ser madre.

Yerma Género: Novelas / Ficción y Literatura / Literatura Latinoamericana Idioma: Español Compendio: El rol social de la mujer en un pueblo español a principios del siglo XX parece estar condenada a las labores domésticas y la maternidad, delineando esta perspectiva la estructura familiar. La pieza teatral que da cuerpo a este libro, fue escrita por Federico García Lorca en el año 1924 y puesta en escena por primera vez en Madrid bajo la interpretación de Margarita Xirgu. Su genealogía se intercala entre

Un matrimonio sin deseo ni amor, un marido estéril, la presencia de un antiguo pretendiente, se combinan para desarrollar un argumento teñido de tragedia y sutil crítica a una identidad femenina intrínsecamente ligada al orden social establecido. Es la obra teatral a la que el mismo García Lorca calificó de poema trágico y en la que desarrolló con mayor amplitud y relieve un tema central: el de la esterilidad y fecundidad. Yerma, mujer estéril, que lucha desesperadamente con su verdad, cada vez se vuelve más conflictiva y no cede en ello hasta consumarla. El desenlace final, la muerte del marido, es la última defensa de su sueño imposible y una afirmación rotunda de su destino trágico ante la ciega fatalidad.

La casa de Bernarda Alba, considerada su obra maestra, fue también la última, ya que ese mismo año, al estallar la guerra civil, fue detenido por las fuerzas franquistas y fusilado diez días más tarde, bajo acusaciones poco claras que señalaban hacia su papel de poeta, librepensador y personaje susceptible de alterar el «orden social».

La Casa de Bernarda Alba Género: Novelas / Ficción y Literatura / Literatura Latinoamericana Idioma: Español

Federico García Lorca es el escritor español más famoso del siglo XX y uno de sus más importantes artistas. Notable dramaturgo y poeta, supo retratar como nadie el habla y el sentir popular, La casa de Bernarda Alba es considerada la obra fundamental de su carrera. Seis mujeres bajo un mismo techo, sin contacto con el mundo exterior pero determinadas por el contexto social, componen la trama de La casa de Bernarda Alba, tiene como principal motor narrativo las pasiones experimentadas por las protagonistas. Esta pieza conformada en tres actos fue finalizada por Federico García Lorca en el año 1936, poco tiempo antes de su asesinato, y estrenada en Buenos Aires recién en 1945. Una madre con estrictos valores morales y cinco hijas criadas bajo rigurosas e impostadas normas de comportamiento, mantienen una hipócrita simulación de armonía que se verá perturbada por la presencia de un hombre. En La casa de Bernarda Alba el ambiente cargado de opresión y rigidez le abre paso a la desesperación que alberga la soledad y desata la tragedia. Esta tragedia de mujeres muestra los secretos más íntimos del poder y del deseo de rebelión y libertad. Yo quiero que el agua se quede sin cauce. Yo quiero que el viento se quede sin valles.

Gacela de la terrible presencia Quiero que la noche se quede sin ojos y mi corazón sin la flor del oro. Que los bueyes hablen con las grandes hojas y que la lombriz se muera de sombra. Que brillen los dientes de la calavera y los amarillos inunden la seda. Puedo ver el duelo de la noche herida luchando enroscada con el mediodía. Resisto un ocaso de verde veneno y los arcos rotos donde sufre el tiempo. Pero no me enseñes tu limpio desnudo

como un negro cactus abierto en los juncos. Déjame en un ansia de oscuros planetas, ¡pero no me enseñes tu cintura fresca! Poemas de Federico García Lorca

Por @gh

EL PRINCIPITO

cia indica el deseo nostálgico tanto de Saint-Exupéry para regresar a Francia y su esperanza de volver a un tiempo de paz. Este estrés en tiempos de guerra, sin duda, contribuyó a la sensación de urgencia en el mensaje de Saint-Exupéry de amor y compasión.

73 A

En su glorificación de la inocencia infantil, El Principito es también una acusación de la decadencia espiritual de Saint-Exupéry que percibe en la humanidad.

El escritor y aviador francés Antoine de Saint-Exupéry publicó por primera vez el 6 de abril de 1943 este libro que ha traspasado las fronteras de la literatura infantil para alcanzar a la universalidad.

En 1943, escribió: “Durante siglos, la humanidad ha estado descendiendo una inmensa escalera cuya cima está oculto en las nubes y cuyos pasos más bajo se pierden en un oscuro abismo. Podríamos haber subido la escalera; lugar que elegimos para descender ella. La decadencia espiritual es terrible. . . .

ños cumple El Principito. Lo celebra liberando sus derechos de autor, para convertirse en un legado para la humanidad.

Nacido en Lyon, Francia, en 1900, Antoine de Saint-Exupéry se consideraba un piloto Ante todo. Durante veinte años, el vuelo ocupado un lugar importante en sus ensayos filosóficos y escritos de fantasía. El tema de la aviación era a menudo el punto de lanzamiento de Saint-Exupéry para más discusiones abstractas sobre temas como la búsqueda de la sabiduría y el sentido de la vida. Saint-Exupéry comenzó a escribir El Principito durante la Segunda Guerra Mundial, después de la invasión alemana de Francia le había obligado a renunciar a la aviación y huir a Nueva York. Además de sus pensamientos tortuosos de la guerra en Europa, tener que salir de su tierra natal. La nostalgia de la novela de la infan-

Hay un problema y sólo uno en el mundo: para revivir en las personas un sentido de significado espiritual. . . . “Con la celebración de una visión del mundo inmaculado por las restricciones monótonas de la edad adulta, la novela intenta revivir un sentido de la espiritualidad en el mundo. Parte de la historia de El Principito utiliza eventos tomados de la propia vida de Saint-Exupéry. En Viento, arena y estrellas, cuenta en 1939 de sus aventuras de aviación, que recuerda un aterrizaje forzoso se vio obligado a hacer en el desierto del Sahara. En su deambular por el desierto, Saint-Exupéry tenía una serie de alucinaciones, incluyendo un encuentro con un Fennec*, un tipo de arena del desierto de zorro que

tiene un parecido sorprendente con el zorro representado en El Principito. Saint-Exupéry se han visto a sí mismo en sus personajes tanto del narrador y el principito. Al igual que su narrador, Saint-Exupéry era un piloto, se estrelló en el Sahara, y se experimenta allí una especie de revelación mística. El príncipe, sin embargo, representa los aspectos de Saint-Exupéry, así, y él definitivamente encarna la filosofía y las aspiraciones de Saint-Exupéry. La relación del príncipe con la rosa podría ser un reflejo de la relación de Saint-Exupéry con su esposa, y el príncipe también es un explorador y viajero de los cielos, que es una de las primeras cosas que el príncipe y la cuota de narrador en común. Desde esta perspectiva, El Principito puede leerse como una metáfora del proceso de introspección en sí, en dos mitades de la misma persona se encuentra y aprenden unos de otros. Aunque El Principito fue, sin duda influenciado por el tenor de la Segunda Guerra Mundial, Saint-Exupéry apunta a un análisis general, apolítica de la naturaleza humana. La prevalencia de los símbolos de la muerte y el mal en El Principito se interpreta a menudo como referencias a la Alemania nazi, pero de aplicación universal símbolos de cuento de hadas del libro y de los emblemas de la Segunda Guerra Mundial crea un partido difícil. El Principito se basa en una larga tradición de las parábolas francesas y la literatura fantástica, sobre todo expresado en Candide de Voltaire. Como Voltaire, Saint-Exupéry ins-

ta a sus lectores a participar activamente en el proceso de lectura, usando su imaginación para asignar un significado más profundo a la prosa engañosamente simple y poesía. Saint-Exupéry y su novela fueron sin duda afectados por los acontecimientos históricos de la época, pero El Principito aspira a ser una alegoría universal y atemporal sobre la importancia de la inocencia y el amor. De hecho, desde que se publicó por primera vez, El Principito se ha convertido en uno de los libros más traducidos de la historia de la literatura francesa.

*El fénec, feneco o zorro del desierto, es una especie de mamífero carnívoro de la familia Canidae que habita en el desierto del Sáhara y Arabia. Con sus características orejas, se trata de la especie más pequeña de su familia.

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“El objetivo de los surrealistas era crear una realidad global de lo que vemos, va más allá e incluye también el inconsciente y de ensueño”

Surrealismo M

ovimiento artístico y literario que surgió en Francia después de la Primera Guerra Mundial y que se inspira en las teorías psicoanalíticas para intentar reflejar el funcionamiento del subconsciente, dejando de lado cualquier tipo de control racional. Michael S. Bell, especialista en arte americano, investigó los fenómenos surrealistas mientras era asistente curatorial en el Museo de Arte Moderno de

San Francisco. Su investigación le llevó a la conclusión de que: “Sigue siendo una necesidad extrema, si la verdad sea todavía una causa honorable, que establece una opción en los registros de tiempo por el cual considerado la humanidad pudiera juzgar por sí mismo los méritos y los jugadores en una de las formas más vilipendiados y degradadas de nuestro siglo de expresión “.

El origen de la palabra “surrealista” La palabra “surrealista” fue acuñado por el poeta / crítico de arte Guillaume Apollinaire (desde 1880 hasta 1.918), y apareció por primera vez en las notas del programa para el ballet Parade (mayo 1917), una producción Ballets Rusos que contrató los talentos de Pablo Picasso , Jean Cocteau, Erik Satie y Leonid Massine.

El antecedente del Surrealismo: “El dadaísmo” El dadaísmo fue una de las primeras corrientes artísticas de vanguardia del presente siglo. El dadaísmo tuvo existencia entre 1916 y 1923. Nació en Suiza, Zúrich, pero abarcó a muchos países de Europa y de EE.UU.

El dadaísmo debe ser considerado como una corriente artística (estética y ética) que refleja lo que significó la Primera Guerra Mundial que vino a destruir finalmente las esperanzas y confianzas que el hombre tenía en la sociedad burguesa. El dadaísmo fue una respuesta artística a los millones de muertos y horrores del enfrentamiento bélico. Así se planteó generalmente desde un ángulo negativo. Fue muy ético, buscando una ética superior a la burguesa; pero también tuvo una fuerte tendencia amoral y nihilista. El poeta Hugo Bell fundó el 5 de febrero de 1916 el Cabaret Voltaire. A través de un aviso en la prensa invitó a los jóvenes artistas de Zurich. Entre los primeros que acudieron se encontraba Tristán Tzara. Este poeta se caracterizaba por su inteligencia demoledora que lo hacía bombardear todo lo que oliera a sociedad burguesa.

Sobre el significado de la palabra Dada hay muchas interpretaciones y es imposible definir su autor y significado. Existe una versión en que se consigna que se adoptó jugando al azar con un diccionario. Hugo Bell recuerda que en francés existe la expresión Hue dada! como caballito de madera; en alemán es un signo de tonta ingenuidad alusiva al coche de niños. Negros de una tribu Kru dan el nombre “dada” al rabo de una vaca sagrada. En la etimología de “dada” hay mucha referencia a lo nutritivo. Lo importante es que “dada” va a significar un espíritu de ruptura con lo establecido, una revolución artística y espiritual. En Julio de 1917 salió el primer número de la revista Dada, órgano de difusión de esta corriente. El gran artífice del éxito alcanzado por el dadaísmo fue Tristán Tzara. Incluso en números de la revista logró incluir trabajos de Breton, Aragón, Eluard y otros destacados artistas de vanguardia. Los dadaístas fueron los primeros que crearon una poesía automática, una composición en que cada cual escribía automáticamente una frase, la cual era continuada por otro en forma independiente. Este poema colectivo era leído después en forma simultánea. Es innegable que el ejercicio reproducía el caos y la simultaneidad de la experiencia del hombre contemporáneo sumergido en un movimiento inarmónico. El Cabaret Voltaire fue clausurado debido a las protestas de los ciudadanos de Zúrich. Tristán Tzara en 1919

Los poemas sonoros de los dadaístas pretendían renunciar al lenguaje ultrajado por el habla vulgar y por el periodismo. Pretendían así rescatar a la poesía y destruir la tradición artística donde sólo encontraba cursilería e hipocresía.

impresa en el número 7 de la revista MERZ, de 1923.

El dadaísmo fue una corriente artística anti arte que terminaba generando un mensaje nuevo o diluyéndose en la nada. El dadaísmo fue sinónimo de rebelión y de agresividad contra el público.

La palabra Dada simboliza la más primitiva relación con la realidad circulante, con el dadaísmo adquiere carta de naturaleza una nueva realidad. La vida aparece como una simultánea confusión de ruidos, colores y ritmos espirituales, que es asumida impertérritonante en el arte dadaísta con todos los sensacionales gritos y fiebres de su osada psique cotidiana y en la totalidad de su realidad brutal. Aquí se encuentra la precisa encrucijada que deslinda el dadaísmo de todas las tendencias del arte hasta ahora existentes, sobre todo, del Futurismo, últimamente entendido por unos mentecatos como una nueva edición de la realización impresionista.

Si en la mayoría de los países de Europa y EE.UU. el dadaísmo resultó ser totalmente innovador, no ocurrió lo mismo en Francia donde ya existía en la poesía una tradición de arte similar. Mallarmé, Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire son parte de la historia de la rebelión poética contra los cánones clásicos. Es por esto que Breton, Eluard, Aragón y otros poetas se identificaron con aspectos del dadaísmo y Tzara encontró un terreno fértil para su corriente literaria. No obstante la identificación de los vanguardistas, surgieron serias divergencias entre Breton y Tzara. Con motivo del Congreso internacional por la determinación de las direcciones y la defensa del espíritu moderno se produjo la ruptura de Tzara y Breton. Breton tomaba en serio el congreso, mientras que Tzara opinaba que el tema de discusión tenía que ser si una locomotora era más moderna que un sombrero de copa. Toda esta crisis desembocó en la muerte del dadaísmo y Tzara redactó la oración fúnebre que apareció

del mercado, cenas en el Esplanade, etc, etc. Dada se propone poner en movimiento el nuevo material de la pintura.

Fragmento del “Manifiesto Dadaísta”

El dadaísmo, por primera vez, no se enfrenta ya a la vida desde un mero punto de vista estético, haciendo desintegrar en sus elementos todos los grandes tópicos relativos a la ética, a la cultura y a la intimidad, que tan sólo vienen a significar una cobertura para músculos endebles. La palabra Dada hace a la vez referencia a la internacionalidad del movimiento, que no se considera limitado por fronteras, religiones ni profesiones. Dada constituye la expresión internacional de esta época, la gran alegría de los movimientos artísticos, del reflejo artístico de todas esas ofensivas, de congresos pacifistas, peleas en la plaza

Dada es un CLUB fundado en Berlín, en el que se puede ingresar sin asumir ninguna clase de compromisos. Aquí todos son presidentes y todos pueden emitir su opinión en lo que concierne a cuestiones del arte. Dada no significa un pretexto para alimentar la ambición de algunos literatos (como de buena gana querrían hacer creer nuestros adversarios). Dada es una índole muy especial del intelecto, que puede revelarse en cualquier conversación, de manera que se deba decir: Este es un DADAÍSTA, aquel no; el Club Dada cuenta por ende, con miembros de todos los continentes de la tierra, en Honolulu al igual que en Nueva Orleans y en Meseritz.

En ciertas circunstancias, ser dadaísta puede significar ser más comerciante, más hombre de partido que artista, ser artista sólo casualmente. Ser dadaísta significa dejarse lanzar por las cosas, estar en contra de cualquier sedimentación, estar sentado en un momento en una silla; significa haber puesto la vida en peligro (Mr. Wengs sacó ya el revólver del bolsillo). Entre las manos se desgarra un tejido, bajo cuerda se afirma una vida que pretende enaltecer mediante la negación. Decir sí - decir no: el impresionante escamoteo de la existencia estimula los nervios del auténtico dadaísta así se encuentra, así caza, así anda en bicicleta -, medio Pantagruel, medio San Francisco, riendo y riendo sin cesar. ¡Contra la actitud estético-ética! ¡Contra la anémica abstracción del expresionismo! ¡Contra las teorías reformadoras de los literatos majaderos! Por el dadaísmo en la palabra y en la imagen, por la acción dadaísta en todo el mundo. ¡Estar en contra de este manifiesto significa ser un dadaísta! Firmado por: Tristán Tzara, Franz Jung, George Grosz, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, etc.

Breton escribió: “Las personas que se describen como artistas, se pueden encontrar incluso en el Ministerio de Relaciones Exteriores, o aparece el término en un cartel anunciando una gira por la provincia, esta palabra no significa nada: ‘Usted es un artista! Haga lo que haga con el fin de rechazar esta clasificación aproxima-

da - de la que se espera que el cuento de hadas pública de otro verso en alejandrinos, de nuevo desde otra foto con los pájaros que vuelan - y aunque dudo si tengo éxito en la forma halagadora para frustrar las expectativas, que se combinan con mi nombre, soy un objeto de una tolerancia determinada, los límites de los cuales conozco bastante precisión y en contra de lo haré siempre rebelde. “ (André Breton, en Nadeau, 1964, ibid)

nido separados. Reivindicaba la liberación del mundo del subconsciente y con ello una nueva forma de pensar que terminara con la dictadura exclusiva de la lógica y la moral. El nuevo grupo surrealista nació con un fuerte componente sectario, promovido en gran parte por el propio Breton, quien desde la «ortodoxia» surrealista denunció numerosas «desviaciones», la menor de las cuales no fue, sin embargo, su propio intento de politizar el movimiento a raíz de su afiliación al Partido Comunista (1927). El Segundo Manifiesto surrealista (1930) responde a la voluntad de insertar el surrealismo en unas coordenadas políticas y revolucionarias, lo que provocó grandes disensiones en el grupo.

André Breton (Tinchebray, Francia, 1896-París, 1966) Escritor francés. Participó durante tres años en el movimiento dadaísta, al tiempo que investigaba el automatismo psíquico a partir de las teorías de Charcot y Freud sobre el inconsciente, que había descubierto durante sus estudios de medicina. Por último, en 1924, rompió con Tristan Tzara, acusándole de conservadurismo, y escribió el texto fundacional de un nuevo movimiento, el Manifiesto del surrealismo. Con una prosa casi poética y un estilo emotivo y exaltado, postulaba la existencia de una realidad superior a la que sería posible acceder poniendo en contacto dos mundos, la vigilia y el sueño, que tradicionalmente se habían mante-

Sin embargo, en 1935, Breton rompió con el Partido Comunista y viajó a México, donde su relación con Trotski le llevó a redactar un tercer manifiesto en 1941. Entre sus obras destaca la novela Nadja (1928), a la que siguieron otras, como La inmaculada concepción (1930) o Los vasos comunicantes (1932). En 1946 regresó a su país y fundó nuevas revistas surrealistas, al tiempo que mostraba su oposición al realismo imperante en literatura y en especial a Albert Camus. En cuanto a su vida sentimental, Breton se casó en el año 1921 con Simone Kahn. Su segunda esposa fue Jacqueline Lamba, con quien contrajo matrimonio en 1934, y la tercera en 1944 con Elisa Claro. Murió en París el 22 de septiembre de 1966. Tenía 70 años.

YO SUEÑO TE VEO INDEFINIDAMENTE SUPERPUESTA A TI MISMA...

Yo sueño te veo indefinidamente superpuesta a ti misma

Estás sentada en el alto taburete de coral Ante tu espejo siempre en su cuarto creciente Dos dedos sobre el ala de agua del peine Y a la vez Vuelves de viaje te retrasas la última en la gruta Brillante de relámpagos No me reconoces Estás tendida sobre el lecho te despiertas o duermes Te despiertas donde estuviste dormida o en algún otro lugar Estás desnuda la bola de saúco rebota aún Mil bolas de saúco bordonean encima de ti Tan livianas que a cada instante son ignoradas por ti Tu aliento tu sangre salvados de la loca truhanería del aire Cruzas la calle los coches precipitados hacia ti no son más que su sombra Y la misma Niña Cogida en el fuelle de lentejuelas Saltas a la cuerda Tiempo suficiente para que asome en lo alto de la escalera invisible La única mariposa verde que frecuente las cimas de Asia Acaricio todo lo que fue tú En todo lo que sigue aún Escucho silbar melodiosamente Tus brazos innumerables Única serpiente en todos los árboles Tus brazos al centro de los cuales gira el cristal de la rosa de los vientos Mi fontana viva de Sivas

André Breton

Surrealismo tal como la conocemos está muy relacionado con algunas formas de arte abstracto. De hecho, compartían un origen similar, pero divergieron en su interpretación de lo que significaban esos orígenes a la estética del arte. Al final de la Primera Guerra Mundial, Tristán Tzara, líder del movimiento Dada, quería atacar la sociedad a través de escándalo. Él creía que una sociedad que crea la monstruosidad de la guerra no se merece el arte, por lo que decidió

darle anti-arte-no la belleza, pero la fealdad. Con frases como Dadá destruye todo! Tzara quería ofender a la nueva industria comercial en todo el mundo y la burguesía.

la lucha contra la academia de la Academia, el anti-convencionalismo la Convención, y la rebelión a través de imágenes caóticas, el statu quo.

Sin embargo, sus pretendidas víctimas no fueron insultados en absoluto. En su lugar, cree que esta nueva expresión de rebeldía se opuso, no ellos, sino el “arte de edad” y los “viejos patrones” del feudalismo y el dominio de la iglesia.

Un grupo de artistas, sin embargo, no abrazó esta nueva técnica que se tiró todo lo que siglos de artistas habían aprendido y transmitido sobre el arte de la técnica. El movimiento surrealista cobró impulso después de que el movimiento Dada.

De hecho, la burguesía abrazó este “rebelde” nuevo arte tan a fondo que el anti-arte se convirtió en arte,

Fue liderado por André Breton, un médico francés que había luchado en las trincheras durante la Prime-

ra Guerra Mundial. Los artistas en el movimiento investigado y estudiado las obras de Sigmund Freud y Carl Jung. Algunos de los artistas en el grupo se expresaron en la tradición abstracta, mientras que otros, expresaron en la tradición simbólica. Dos grupos distintos Emerge. Michael S. Bell, a través de su investigación, se dio cuenta de que estas dos formas de expresión formaron dos tendencias distintas del surrealismo con marcadas diferencias. Uno podría ser calificado como Automatismo, el otro, como Surrealismo Verista. “Automatismo”, explica el señor Bell, “es una forma de abstracción. Ha sido el único tipo de surrealismo aceptado por los colaboradores críticos después de la guerra.” Básicamente, dos interpretaciones diferentes de las obras de Freud y Jung dividen los dos grupos. A los efectos del análisis personal, Jung había hablado acerca de no juzgar a las imágenes del subconsciente, sino simplemente aceptarlas como llegaron a la conciencia para que pudieran ser analizados. Esto se denomina automatismo. •Los Automatistas Cuando la psicología habló de automatismo, estos artistas lo interpretaron como una referencia a una supresión de la conciencia en favor del subconsciente. Este grupo, al ser más centrado en el sentimiento y menos analítico, entendido Automatismo ser la manera automática en la que las imágenes del subconsciente llegan a la conciencia. Ellos creían que estas imágenes no deben ser cargadas con “significado”.

Fiel a esta interpretación, los Automatistas vio la disciplina académica del arte como intolerantes a la libre expresión de los sentimientos, y la forma, que había dominado la historia del arte se sentía, era un culpable en que la intolerancia. Creían abstraccionismo era la única manera de dar vida a las imágenes del subconsciente. Viniendo de la tradición Dada, estos artistas también vinculados escándalo, el insulto y la irreverencia hacia los de élite con la libertad. Siguieron a creer que la falta de forma era una manera de rebelarse contra ellos. • Los surrealistas Veristas Este grupo, por otro lado, Automatismo interpretarse en el sentido de permitir que las imágenes del subconsciente a la superficie no perturbado de manera que su significado podría entonces ser descifrado a través del análisis. Querían representar fielmente estas imágenes como un enlace entre las realidades espirituales abstractos, y las formas reales del mundo material. Para ellos, el objeto se presentó como una metáfora de una realidad interior. A través de la metáfora del mundo concreto podría entenderse, no mirando a los objetos, pero mirando en ellos. Veristas surrealistas, vio disciplina académica y la forma como el medio para representar las imágenes del subconsciente con veracidad; como una forma de congelar imágenes que, si no grabada, sería fácilmente disolver una vez más en lo desconocido. Tenían la esperanza de encontrar una manera de seguir las imágenes del subconsciente hasta que la conciencia podía entender su significado. El lenguaje del subconsciente

es la imagen, y la conciencia tenida que aprender a descifrar ese lenguaje por lo que se podría traducir en un lenguaje propio de las palabras. Más tarde, Surrealismo Verista diversificó en otros tres grupos. Cada profesión tiene su propia historia en el que la acumulación de conocimiento es la base para empujar las fronteras hacia lo desconocido. Dalí y Picasso son dos señores que están de pie en la vanguardia de dos enfoques opuestos al arte en el siglo XX: Para utilizar ese conocimiento acumulado y construir sobre ella, o para descartarlo. Dalí abrazó toda la ciencia de la pintura como una forma de estudiar la psique a través de imágenes subconscientes. Llamó a este proceso, el método crítico paranoico. Como cualquier paranoico, el artista debe permitir que estas imágenes para llegar a la conciencia y, a continuación, hacer lo que el paranoico no puede hacer: Congele ellos sobre lienzo para dar conciencia la oportunidad de comprender su significado. Más tarde, amplió el proceso en el Método Oniric-crítico, en el que el artista presta atención a sus sueños, la congelación de ellos a través del arte, y el análisis de ellos también. Como dijo Freud, “Un sueño que no se interpreta es como una carta que no se abrió.” Picasso tomó el camino contrario al art. Él heredó el gusto por la fealdad, el escándalo y el caos del movimiento Dada y los surrealistas automáticos. Picasso rechazó el oficio para convertirse en “primitivo”, decidiendo que la ingenuidad de la

infancia es la base del arte. Para él, esto significaba que el menos el artista se preocupa por su oficio mejor su arte. Para Dalí, sin embargo, la “ingenuidad de la infancia” significa mantener una mente abierta y mantener la curiosidad y el entusiasmo del niño durante toda la vida, no pintar como un niño. La lucha del surrealismo. Para los automatistas el acercamiento al misterio de la naturaleza es no ser consciente del misterio, por los surrealistas que es aprender de ella. El campamento de Picasso, ganó la “fe” de la sociedad. El campamento Dalí tendría que asegurar un diálogo con el público para poder mostrar al individuo la “manera surrealista de la vida” o el “camino de la individuación”, como Jung lo llamó. La búsqueda Verista surrealista no es otro que el descrito por Breton como “La causa de la libertad y la transformación de la conciencia del hombre.” En las obras de los surrealistas nos encontramos con el legado de Bosch, Brueguel, William Blake, los pintores simbólicos del siglo XIX, el cuestionamiento de la filosofía perenne, la búsqueda de la psicología, y el espíritu de misticismo. Es un trabajo basado en el deseo de permitir que las fuerzas que crearon el mundo para iluminar nuestra visión, que nos permite desarrollar conscientemente nuestro potencial humano. Los surrealistas Veristas de hoy reconocen las dificultades que su movimiento ha enfrentado durante la segunda mitad del siglo XX, ya que trató de convertirse en una fuerza cultural importante, como el mo-

dernismo tuvo. Los Estados Unidos, un país en el que la comunidad de negocios nunca tuvo que compartir su poder con la aristocracia, abrazaron con entusiasmo la abstracción y el modernismo. Ellos compartieron la creencia de los artistas abstractos que el caos de la pintura de acción y el automatismo eran expresiones de la libertad, y esa forma, la subyugación y la inhibición caminaron de la mano. El establecimiento arte americano miró la imagen de forma con la desconfianza hasta el advenimiento del Pop Art, que glorificaba el imperialismo del comercio, la publicidad y el marketing. Más tarde, Foto realismo que glorificaba la vida moderna, fue aceptada. Con estos dos movimientos Realismo entró en escena cultural de nuevo. Por lo tanto, la única expresión artística histórica todavía en falta de reconocimiento como fuerza cultural en el siglo XX, es Surrealismo Verista.

Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, marqués de Dalí de Púbol

Nace en Figueras (España) en 1904. Entre 1921 y 1925 estudia en la Academia San Fernando de Madrid donde entabla amistad con el poeta Federico García Lorca y el

cineasta Buñuel. En 1925 la Galería Dalmau de Barcelona le organiza su primera exposición personal, exposición a partir de la cual Picasso y Miró empiezan a interesarse por sus trabajos. Dalí se deja influir primero por el futurismo, por el cubismo después (1925). En abril de 1926 Dalí viaja por primera vez a Paris donde visita a Picasso. En su segundo viaje a París, en 1929, asiste al rodaje de la película de Buñuel “El perro Andaluz“de la cual Dalí es coguionista, y Miró le presenta al grupo de los surrealistas. Dalí encuentra a André Breton y……a Gala, su futura esposa y musa (casada en aquel entonces con Paul Eluard). Adhiere al movimiento surrealista en 1929. Dali se interesa por las teorías sicoanalíticas de Freud y define su método “paranoico-crítico“. Pinta en aquel periodo espacios oníricos y fantasmagóricos poblados de elementos simbólicos: relojes blandos, muletas, animales fantásticos, personajes retorcidos. Dalí participa todavía a las manifestaciones y exposiciones surrealistas después de su exclusión en 1934. Dalí interpreta a su modo varias obras famosas, como el Ángelus de Millet, dando varias versiones de ellas. Breton le apoda ¡ “Ávida Dólar” ! Después de la guerra civil española se compromete políticamente a favor de Franco. A partir de los años 40 declara que quiere acercarse a la realidad y retorna a una expresión pictórica más clásica, sin dejar de imprimir en sus obras su fantasía personal. Los temas recurrentes tanto en su obra pintada como en la obra grabada son la mujer, el sexo, la religión, las batallas. Dalí se exhibe en espectáculos peculiares a lo largo de su carrera, mezclando el arte y la vida, poniéndose en escena constantemente. Tras diez años de esfuerzos, Dalí abre su propio museo : en 1974, tiene lugar la inauguración del Teatro Museo Dalí. La última pasión de Dalí fue la pintura “estereoscópica” (1975) y presenta su primera obra “hiper estereoscópica” en Nueva York en 1978. Dalí que se calificaba a sí mismo de “caníbal”, “megalomaníaco” y de “perverso polimorfo” muere en Barcelona (España) en 1989.

Varias obras de Dalí

Retrato de la abuela Anna cosiendo 1920 Casa familiar de Es Llaner c. 1918 Las Ferias de Figueres 1922 Port Alguer c.1923 Composición satírica 1923

Dos muchachas C. 1922

Autorretrato 1921 Autorretrato con “L’Humanité” 1923

RELOJES BLANDOS. El periplo del óleo empezó en París en 1931, en la galería Pierre Colle, poco después de ser pintado. Luego, el galerista neoyorquino Julien Levy compró la obra y se la llevó a su país, donde se expuso en distintos museos de EE.UU. antes de llegar definitavemte al MoMA.

La Venus que sonríe C.1921 Los primeros días de la primavera 1922

Características del Surrealismo Conclusión. El Surrealismo creía en la existencia de otra realidad y en el pensamiento libre. Plasmó un mundo absurdo, ilógico, donde la razón no puede dominar al subconsciente. Tomó del Dadaísmo, la importancia del azar y la rebeldía, pero rechazó su carácter negativo y destructivo. Posteriormente buscó inspiración en el inconsciente, la imaginación, el método de la escritura automática y el estudio de las teorías del psicoanálisis de Freud. -El automatismo, donde se encontraban los surrealistas abstractos como Joan Miró y André Masson, quienes creaban universos figurativos propios. En el automatismo las ideas y las asociaciones de imágenes, surgen de manera rápida, espontánea, fluida, sin hacer caso para nada de la coherencia y el sentido. -La figuración naturalista podía ser un recurso igual de válido. Donde los surrealistas figurativos como Salvador Dalí , René Magritte , Paul Delvaux, Estéfano Viu o Yves Tanguy, se interesaban por los sueños y el realismo mágico. Max Ernst y Pablo Alonso Herraiz trabajarán en los dos modos de manera simultánea.

Técnicas y métodos surrealistas: – La fotografía, la cinematografía y la fabricación de objetos (tomadas del Dadaísmo). – El Collage y el ensamblaje de objetos incongruentes (también heredadas del Dadaísmo, de personajes como Marcel Duchamp). – El Forttage (dibujos logrados por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo). – Técnica del “Cadáver Exquisito” o la pintura automática (varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura o de un texto sin ver el trabajo del anterior, logrando imágenes interesantes e ilógicas). – Automatismo (cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control). – Inspiración en el pensamiento oculto y prohibido, en el erotismo descubren realidades oníricas, y el sexo será tratado de forma impúdica. – Se interesaron además por el arte de los pueblos primitivos, el arte de los niños y de los dementes. – Preferencia por los títulos largos, equívocos, misteriosos. – Decalcomanía. – Grattage.

Pablo Ruiz Picasso 25 de octubre de 1881 en Málaga (España)8 de abril de 1973 en Mougins (Francia). Picasso es hijo del pintor y profesor de arte José Ruiz Blasco, quien trabajará en distintas escuelas de arte de España (en Málaga, La Coruña y Barcelona) trasladando con él al conjunto de su familia cada pocos años. Los viajes y los cambios de domicilio también serán una constante en la vida de Picasso. Es precisamente de la mano de su padre que Picasso se inicia en la pintura desde niño con un estilo académico. En 1985 ingresa en la misma escuela de arte de Barcelona en la que trabaja su padre como profesor, ciudad a la que se mudan tras el fallecimiento de la hermana de Picasso a los 7 años. En Barcelona Picasso se adentra en el grupo de la vanguardia intelectual de la ciudad que se reúne en la cervecería ‘Els Quatre Gats’, local en el que tiene lugar su primera exposición individual. Picasso viaja por primera vez a París en el año 1900 empezando una nueva etapa de viajes entre Barcelona, París, Madrid y Málaga. El año siguiente se suicida en París su amigo Carles Casagemas causando una huella triste y profunda en Picasso que afecta a su estilo pictórico y marca el inicio de su periodo azul. En 1904, asentado desde hace un par de años en el parisino barrio bohemio de Montmartre y asiduo a las tertulias intelectuales de los hermanos Stein, Picasso conoce a Fernande Olivier: musa, modelo, amante y compañera sentimental.

Con ella empieza otro patrón en la vida y obra de Picasso, la presencia constante (y en ocasiones solapada) de mujeres con las que mantiene una relación amorosa (a veces oficial, otras veces secreta) y su influencia en la temática y el estilo en la obra del artista. Olivier fue la primera, pero habrían de seguirle: Eva Gouel, Olga Khokhlova, Marie-Thérèse Walter, Dora Maar, Françoise Gilot y Jacqueline Roque. Siempre acompañado de mujeres, se casó tan solo en dos ocasiones y tuvo cuatro hijos. En 1905, acorde a su nuevo estado emocional, cambia radicalmente el estilo y los temas de su obra y se califica a este nuevo cuerpo de trabajo como periodo rosa. Al final de la época rosa, se encamina hacia el origen del Cubismo (Les Demoiselles d’Avignon, 1907) movimiento que desarrolla junto a George Braque y que le convierte en una de las figuras más influyentes de la historia del arte del siglo XX. Es durante el apogeo de este movimiento que inventa la técnica del collage.

Varias obras de Picasso

El Guernica Maternidad

Tras el fin del Cubismo como movimiento y la muerte de Eva Gouel, Picasso se distancia de la pintura temporalmente y colabora como diseñador en varios proyectos de los Ballets Rusos. A mediados de los años veinte mantiene un estrecho contacto con figuras importantes del Surrealismo y a finales de esta misma década colabora en una serie de esculturas con Julio González. Entre mediados de los años treinta y cuarenta, con el impacto de la guerra, aumenta su compromiso político: se posiciona con el bando republicano durante la Guerra Civil Española, pinta el Guernica (1937) para ser expuesto en el Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París y se afilia al Partido Comunista francés.

La vida Los tres músicos

Las décadas siguientes se dedica a rentabilizar su popularidad con pinturas generalmente consideradas de menor calidad y dedica un mayor tiempo al grabado, la escultura y la cerámica hasta su muerte a los 92 años.

Las señoritas de Avignon

Retrato de Dora Maar

•La exploración del sueño y pérdida del conocimiento como una forma válida de la realidad, inspirada en los escritos de Sigmund Freud. •La voluntad de representar las imágenes de la sexualidad perversa, escatología, la decadencia y la violencia. •El deseo de empujar en contra de los límites de los comportamientos y costumbres socialmente aceptables con el fin de descubrir el pensamiento puro y verdadera naturaleza del artista. •La incorporación del azar y la espontaneidad. •La influencia de los poetas del siglo 19 revolucionarios, tales como Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud e Isidore Ducasse. •Énfasis en lo misterioso, maravilloso, mitológico e irracional en un esfuerzo por hacer arte ambiguo y extraño. •Fundamentalmente, el surrealismo dio artistas permiso para expresar sus impulsos más básicos: el hambre, la sexualidad, la ira, el miedo, el temor, el éxtasis, y así sucesivamente. •La exposición de estos sentimientos sin censura como en un sueño aún existe en muchas forma de arte para el día de hoy. •Dos escuelas estilísticas: biomorfismo y naturalista Surrealismo.

Más Conocido artistas surrealistas:

Características fundamentales del surrealismo.

Imágenes de la pintura surrealista: –Formas abstractas o figurativas simbólicas que intentan plasmar las imágenes de la realidad más profunda del ser humano, el subconsciente y el mundo de los sueños. - Animación de lo inanimado – Aislamiento de fragmentos anatómicos

Jean Arp (1886-1966) Hans Bellmer (1907-1975) Louise Bourgeois (1911-2010) Leonora Carrington (1917 b). Joseph Cornell (1903-1972) Salvadore Dalí (1904-1989) Paul Delvaux (1897-1994) Max Ernst (1891-1976) Leonor Fini (1907-1996) Alberto Giacometti (1901-1966) Frida Kahlo (1907-1954) Wilfredo Lam (1902-1982) René Magritte (1898-1967) Henri Moore (1898-1986) André Masson (1896-1987) Roberto Matta (1911-2002) Joan Miró (1893-1983) Meret Oppenheim (1913-1985) Isamu Noguchi (1904-1988) Pablo Picasso (1881-1973) Man Ray (1890-1976) Kay Sage (1898-1963) Yves Tanguy (1900-1955) Dorothea Tanning (1910-2012)

– Elementos incongruentes – Metamorfosis – Máquinas fantásticas – Relaciones entre desnudos y maquinaria – Evocación del caos – Representación de autómatas, de espasmos y de perspectivas vacías -Realidades oníricas – Perspectivas vacías – Universos figurativos propios

Joan Miró i Ferrà (Barcelona, 1893-Palma de Mallorca, España, 1983) Pintor, escultor, grabador y ceramista español. Estudió comercio y trabajó durante dos años como dependiente en una droguería, hasta que una enfermedad le obligó a retirarse durante un largo periodo en una casa familiar en el pequeño pueblo de Mont-roig del Camp. De regreso a Barcelona, ingresó en la Academia de Arte dirigida por Francisco Galí, en la que conoció las últimas tendencias artísticas europeas. Hasta 1919, su pintura estuvo dominada por un expresionismo formal con influencias fauvistas y cubistas, centrada en los paisajes, retratos y desnudos. Ese mismo año viajó a París y conoció a Picasso, Jacob y algunos miembros de la corriente dadaísta, como Tristan Tzara. Alternó nuevas estancias en la capital francesa con veranos en Mont-roig y su pintura empezó a evolucionar hacia una mayor definición de la forma, ahora cincelada por una fuerte luz que elimina los contrastes. En lo temático destacan los primeros atisbos de un lenguaje entre onírico y fantasmagórico, muy personal aunque de raíces populares, que marcaría toda su trayectoria posterior. Afín a los principios del surrealismo, firmó el Manifiesto (1924) e incorporó a su obra inquietudes propias de dicho movimiento, como el jeroglífico y el signo caligráfico (El carnaval del arlequín). La otra gran influencia de la época vendría de la mano de P. Klee, del que recogería el gusto por la configuración lineal y la recreación de atmósferas etéreas y matizados campos cromáticos. En 1928, el Museo de Arte Moderno de Nueva York adquirió dos de sus telas, lo que supuso un primer reconocimiento internacional de su obra; un año después,

contrajo matrimonio con Pilar Juncosa. Durante estos años el artista se cuestionó el sentido de la pintura, conflicto que se refleja claramente en su obra. Por un lado, inició la serie de Interiores holandeses, abigarradas recreaciones de pinturas del siglo XVII caracterizadas por un retorno parcial a la figuración y una marcada tendencia hacia el preciosismo, que se mantendría en sus coloristas, juguetones y poéticos maniquíes para el Romeo y Julieta de los Ballets Rusos de Diaghilev (1929). Su pintura posterior, en cambio, huye hacia una mayor aridez, esquematismo y abstracción conceptual. Por otro lado, en sus obras escultóricas optó por el uso de material reciclado y de desecho. La guerra civil española no hizo sino acentuar esta dicotomía entre desgarro violento (Cabeza de mujer) y evasión ensoñadora (Constelaciones), que poco a poco se fue resolviendo en favor de una renovada serenidad, animada por un retorno a la ingenuidad de la simbología mironiana tradicional (el pájaro, las estrellas, la figura femenina) que parece reflejar a su vez el retorno a una visión ingenua, feliz e impetuosa del mundo. No resultaron ajenos a esta especie de renovación espiritual sus ocasionales retiros a la isla de Mallorca, donde en 1956 construyó un estudio, en la localidad de Son Abrines.

La masía, 1921-1922. National Gallery de Washington.

Paisaje catalán (El cazador), 19231924. MoMA, Nueva York.

Entretanto, Miró amplió el horizonte de su obra con los grabados de la serie Barcelona (1944) y, un año después, con sus primeros trabajos en cerámica, realizados en colaboración con Llorens Artigas. En las décadas de 1950 y 1960 realizó varios murales de gran tamaño para localizaciones tan diversas como la sede de la Unesco en París, la Universidad de Harvard o el aeropuerto de Barcelona; a partir de ese momento y hasta el final de su carrera alternaría la obra pública de gran tamaño (Dona i ocell, escultura), con el intimismo de sus bronces, collages y tapices. En 1975 se inauguró en Barcelona la Fundación Miró, cuyo edificio diseñó su gran amigo Josep Lluís Sert.

Naturaleza muerta del zapato viejo, 1937. MoMA, Nueva York

Varias obras de Miró Mujer y pájaros, 1940. Colección P. Phelps de Cisneros, Nueva York

No im port como ; sin r a quién l o dig zas y e ay creen gionalism os, n cias r accio i raeli ne biene s de buen giosas, si aboga star huma a volunta son d, y r. Lo no la tiene más apre debemos c es la vida. iado que s e - @gh

HACIA UNA CULTURA DE DONACIÓN DE ORGANOS Y TEJIDOS.

a donación cadavérica es aceptada prácticamente en todo el mundo, es un proceso complicado que requiere no solo de la buena disposición de la población general, sino sobre todo de un sistema de salud bien organizado, con adecuados sistemas de referencia y contra referencia, con adecuada información y buena disposición del personal hospitalario y la presencia de personal bien entrenado para lograr la entrega y la adecuada distribución de los órganos y tejidos procurados de origen cadavérico.

El conocimiento de la donación de órganos y tejidos es un tema que no se acostumbra debatir en familia, esto puede deberse a que la difusión es insuficiente, una causa de ello el bajo presupuesto que se asigna para la difusión de la donación altruista de órganos y tejidos. La problemática social consiste en abatir la falta de información ha generado mitos en materia de donación de órganos entre la población, que impide el aumento de donaciones para cubrir la demanda de a diario va en ascenso. En un estudio de campo realizado en instituciones de salud y universidades, demues-

tran que aproximadamente el 80% de la población desconoce este tema, de estos, el 60% son jóvenes entre 16 y 25 años de edad. La ley General de salud establece que todos somos donadores de órganos y tejidos sin embargo; la decisión final la tiene la familia.

En algún momento, un médico, va a determinar que mi cerebro ha dejado de funcionar. Y que en verdad mi vida está terminada. Cuando esto suceda que yo esté preparado, para que no lo llamen mi lecho de muerte, sino lo llamen mi lecho de vida. Que entonces mi cuerpo sirva para ayudar a que otros puedan gozar de una vida plena. Que den mi vista a alguien que nunca haya visto el amanecer, la cara de un bebe o el amor en los ojos de un semejante. Que den mi corazón a quien el suyo no le haya causado más que interminables días de dolor. Que den mis riñones a quien dependa de una máquina, para seguir existiendo con penurias día a día. Que den mi sangre a algún adolecente rescatado de entre las ruinas de un automóvil accidentado para que pueda vivir y llegar a gozar del juego de sus nietos. Que tomen mis músculos, mis nervios, en fin todo lo que haga falta, para que algún día un niño lisiado pueda volver a caminar. Que exploren cada rincón de mi cerebro y si fuese necesario tomen todas las células para que un día un niño mudo, pueda gritar con la emoción del deporte o una niña sorda pueda oír el ruido de las gotas de lluvia golpear contra los cristales de una ventana. Por fin, que cremen lo que quede de mí y echen mis cenizas a los cuatro vientos para que ayuden a crecer las flores. Que mi alma, se la den a dios. Si quieren sepultar algo, que sepulten mis debilidades, mis prejuicios, mi bronca contra mis semejantes. Si alguien quiere recordarme, lo haga con una buena acción hacia alguien que lo necesite, como en esto donando. Porque si hacen esto, si hacen lo que les pido, donando, sus riñones seguirán viviendo en alguien que los necesite, su corazón seguirá latiendo en otro ser, su piel su hígado se prolongaran en el tiempo. Hágalo, cuando Ud. Vea a quienes están sufriendo, que lo piden, póngale la firma, lo piden de corazón. Done sus órganos. No los mande al cielo, déjelos aquí en la tierra para sus semejantes. Autor anónimo.

Angustiosamente, la realización de trasplantes está por debajo de las necesidades, se pueden aducir varios factores para explicar esta situación: Latinoamérica sigue etiquetada como países en desarrollo, lo que significa serios problemas económicos que se toman en cuenta en el costo de cada uno de los trasplantes, así como la ausencia de un sistema único de control de salud. NO existe el personal necesario para detectar los posibles donadores, diagnosticar precozmente y mantener eficientemente a los cadáveres en muerte cerebral; asistir a las familias en su duelo y solicitar en el momento adecua-

do la donación multiorgánica, garantizando la viabilidad de los órganos donados así como su distribución adecuada, tomando en cuenta el tiempo en la lista de espera, pero sobre todo, las condiciones médicas de los pacientes en espera. Por otra parte, no hay en la república, tampoco, el personal médico y quirúrgico suficiente, para trasplantar los órganos obtenidos con tantos trabajos, ni se ve en los hospitales escuela del país que en ellos se esté produciendo el personal necesario.

•Las LEYENDAS URBANAS, influyen en una mala percepción en la población. •La falta de equidad en la distribución de los establecimientos autorizados para realizar trasplantes dentro del territorio nacional. •Carencia de recursos económicos para la adquisición de inmunosupresores*. •Falta de cultura de donación de órganos y tejidos.

A consideración que:

inmunosupresión del sistema inmunitario. Puede ser exógeno como los fármacos inmunosupresores o endógeno como el cortisol.

•La falta de conocimiento del personal de salud y de la población en general sobre el tema

* Sustancia química que produce la

La salud es una prioridad nacional, un objetivo común y una responsabilidad. Se propone: •Educación profesional continua. •Planeación de recursos humanos. Acreditación de las unidades prestadoras de servicios. •Acreditación de las unidades formadoras de recursos humanos. •No diferimiento. •Mejorar la percepción de los usuarios. •Certificación de los profesionales. •Formación de Investigadores y Apoyo económico complementario

PRINCIPIOS RECTORES DE LA OMS SOBRE TRASPLANTE DE CÉLULAS, TEJIDOS Y ÓRGANOS HUMANOS Principio Rector 1 Podrán extraerse células, tejidos y órganos del cuerpo de personas fallecidas para fines de trasplante si: a) se obtiene el consentimiento exigido por la ley; y b) no hay razones para pensar que la persona fallecida se oponía a esa extracción. Comentario sobre el Principio Rector 1 El consentimiento es la piedra angular ética de toda intervención médica. Compete a las autoridades nacionales definir, de conformidad con las normas éticas internacionales, el proceso de obtención y registro del consentimiento relativo a la donación de células, tejidos y órganos, el modo en que se organiza la obtención de órganos en su país y la función práctica del consentimiento como salvaguardia contra los abusos y las infracciones de la seguridad. El consentimiento para la obtención de órganos y tejidos de personas fallecidas puede ser «expreso » o «presunto», lo que depende de las tradiciones sociales, médicas y culturales de cada país, como, por ejemplo, el modo en que las familias intervienen en la adopción de decisiones sobre la asistencia sanitaria en general. Tanto en un sistema como en el otro, no podrán extraerse células, tejidos u órganos del cuerpo de una persona fallecida en caso de que existan indicios válidos de que se oponía a ello.

En un régimen de consentimiento expreso podrán extraerse células, tejidos u órganos de una persona fallecida si ésta hubiera dado su consentimiento expreso en vida; dependiendo de la legislación nacional, ese consentimiento podrá efectuarse verbalmente o bien registrarse en una tarjeta de donante, en el permiso de conducir o el documento de identidad, o bien en el historial médico o en un registro de donantes. Si el fallecido no ha dado su consentimiento ni expresado claramente su oposición a la extracción de órganos, deberá obtenerse el permiso de una tercera persona designada legalmente, por lo general un miembro de la familia. La alternativa, el sistema basado en el consentimiento presunto, permite extraer material del cuerpo de una persona fallecida para fines de trasplante y, en ciertos países, para realizar estudios anatómicos o investigaciones, a menos que la persona haya manifestado su oposición antes de fallecer, depositando el documento de objeción en una oficina determinada, o que una parte con conocimiento de causa notifique que el fallecido manifestó terminantemente su oposición a la donación. Dada la importancia del consentimiento desde el punto de vista ético, un sistema como ése deberá garantizar que la población esté plenamente informada acerca de la normativa y disponga de un medio fácil para manifestar su oposición a donar sus órganos. Aunque en un sistema basado en el consentimiento presunto no se exige el consentimiento expreso antes de la extracción de las células, tejidos u órganos de una persona fallecida que no haya manifestado objeción en vida, los programas de obtención de órganos pueden mostrarse reacios a seguir adelante si los parientes se oponen personalmente a la donación; de manera

análoga, en los sistemas basados en el consentimiento expreso, los programas también suelen tratar de obtener el permiso de la familia, incluso cuando el fallecido ha dado su consentimiento antes de morir. Cuando la comprensión y la aceptación que la opinión pública tiene del proceso de donación de células, tejidos y órganos están profundamente arraigadas y exentas de ambigüedad, hay más probabilidades de que los programas se basen en el consentimiento expreso o presunto del fallecido, sin tratar de obtener el permiso adicional de los familiares. Incluso cuando no se solicita el permiso de los familiares, los programas de donantes tienen que revisar el historial médico y comportamental del fallecido con los miembros de la familia que lo conocían bien, puesto que una información exacta sobre el donante contribuye a aumentar la seguridad del trasplante. En cuanto a la donación de tejidos, que entraña restricciones de tiempo algo menos acuciantes, se recomienda tratar siempre de obtener la aprobación de los parientes más cercanos. Un aspecto importante que hay que tener en cuenta es la manera en que se restablecerá el aspecto del fallecido después de la extracción de los tejidos. Principio Rector 2 Los médicos que hayan determinado la muerte de un donante potencial no deberán participar directamente en la extracción de células, tejidos u órganos de ese donante ni en los procedimientos subsiguientes de trasplante, ni ocuparse de la asistencia a los receptores previstos de esas células, tejidos y órganos. Comentario sobre el Principio Rector 2 Este Principio tiene por objeto evitar el conflicto de intereses que podría originarse si el médico o los médicos que

hubieran determinado la muerte de un posible donante fueran también los encargados de atender a otros pacientes cuyo bienestar dependiera de las células, tejidos u órganos trasplantados de ese donante. Las autoridades nacionales establecerán las normas jurídicas para determinar que la muerte se ha producido y especificarán cómo se formularán y aplicarán los criterios y el proceso para ello. Principio Rector 3 Las donaciones de personas fallecidas deberán desarrollarse hasta alcanzar su máximo potencial terapéutico, pero los adultos vivos podrán donar órganos de conformidad con la reglamentación nacional. En general, los donantes vivos deberán estar relacionados genética, legal o emocionalmente con los receptores. La donación de personas vivas es aceptable si se obtiene el consentimiento informado y voluntario del donante, se le garantiza la atención profesional, el seguimiento se organiza debidamente y se aplican y supervisan escrupulosamente los criterios de selección de los donantes. Los donantes vivos deberán ser informados de los riesgos, beneficios y consecuencias probables de la donación de una manera completa y comprensible; deberán ser legalmente competentes y capaces de sopesar la información y actuar voluntariamente, y deberán estar libres de toda coacción o influencia indebida. Comentario sobre el Principio Rector 3 Este Principio pone de relieve la importancia de adoptar las medidas jurídicas y logísticas necesarias para crear programas de donantes fallecidos allí donde no existan, así como de hacer que los programas existentes sean lo más eficaces y eficientes posible. Al tiempo que favorece el máximo grado de desarrollo de programas de trasplante que eviten los riesgos inherentes para los donantes vivos, este Principio también establece las condiciones básicas para la donación entre perso-

nas vivas. La existencia de una relación genética entre el donante y el receptor puede resultar ventajosa desde el punto de vista terapéutico y ofrecer garantías de que el donante esté motivado por una preocupación auténtica por el receptor, al igual que cuando hay una relación legal (como la existente entre cónyuges). Muchas donaciones altruistas tienen su origen también en donantes relacionados desde el punto de vista emocional, aunque puede ser difícil evaluar el grado de conexión alegado. Las donaciones por parte de personas sin relación alguna han sido motivo de preocupación, aunque en algunos de esos casos es imposible avanzar ninguna objeción, como por ejemplo en el trasplante de células madre hematopoyéticas (cuando es aconsejable disponer de un grupo numeroso de donantes) o cuando se efectúa un intercambio de riñones porque no hay una buena inmunocompatibilidad de los donantes con los receptores con los que están relacionados. En el caso de las donaciones entre personas vivas, especialmente de donantes no emparentados, es preciso realizar una evaluación psicosocial para asegurar que el donante no actúe bajo coacción y evitar el comercialismo prohibido por el Principio Rector 5. Lasautoridades sanitarias nacionales deberán velar por que dicha evaluación corra a cargo de una parte independiente debidamente cualificada. Al determinar la motivación del donante y las expectativas del donante y el receptor con respecto a los resultados, esa evaluación podrá contribuir a identificar, y a evitar, donaciones forzadas o que sean, en realidad, transacciones retribuidas. Este Principio subraya la necesidad de que la decisión sea auténtica y se tome con conocimiento de causa, para lo cual es necesario disponer de información completa, objetiva y localmente pertinente, y excluir a las personas vulnerables que sean incapaces de satisfacer los requisitos que comporta un consentimiento voluntario e informado.

Un consentimiento voluntario supone también la existencia de disposiciones adecuadas para poder retirar el consentimiento hasta el momento en que las intervenciones médicas en el receptor hayan llegado a un punto en que éste estuviera en serio peligro si el trasplante no siguiera su curso. Este aspecto deberá comunicarse en el momento de manifestar el consentimiento. Por último, este Principio pone de relieve la importancia de proteger la salud de los donantes vivos durante el proceso de selección, donación y asistencia posterior necesaria, con el fin de velar por que el resto de la vida del donante no se vea afectada por las posibles consecuencias adversas de la donación. El donante y el receptor deberán recibir una atención equivalente, y las autoridades sanitarias son responsables en igual medida del bienestar de ambos. Principio Rector 4 No deberán extraerse células, tejidos ni órganos del cuerpo de un menor vivo para fines de trasplante, excepto en las contadas ocasiones autorizadas por las legislaciones nacionales. Deberán adoptarse medidas específicas para proteger a los menores, cuyo consentimiento se obtendrá, de ser posible, antes de la donación. Lo que es aplicable a los menores lo es asimismo a toda persona legalmente incapacitada. Comentario sobre el Principio Rector 4 Este Principio establece una prohibición general de extraer a menores de edad células, tejidos u órganos para fines de trasplante. Las principales excepciones que podrán autorizarse son la donación familiar de células regenerativas (en caso de que no se disponga de un donante adulto terapéuticamente comparable) y los trasplantes renales entre gemelos idénticos (cuando evitar la inmunodepresión representa para el receptor una ventaja suficiente para justificar la excepción, en ausencia de trastornos genéticos que pudieran afectar negativamente al donante en el futuro). Aunque por lo general la autorización

de los padres (o de uno de ellos) o del representante legal es suficiente para proceder a la extracción del órgano, pueden producirse conflictos de intereses cuando éstos también son responsables del bienestar del receptor previsto. En esos casos deberá solicitarse el examen y la aprobación de un organismo independiente, como un tribunal u otra autoridad competente. En cualquier caso, la oposición de un menor a realizar una donación deberá prevalecer sobre el permiso otorgado por cualquier otra parte. El asesoramiento profesional a posibles donantes vivos con el fin de analizar y, de ser necesario, tratar de evitar cualquier presión en la decisión de donar reviste especial importancia en el caso de los donantes menores de edad. Principio Rector 5 Las células, tejidos y órganos deberán ser objeto de donación a título exclusivamente gratuito, sin ningún pago monetario u otra recompensa de valor monetario. Deberá prohibirse la compra, o la oferta de compra, de células, tejidos u órganos para fines de trasplante, así como su venta por personas vivas o por los allegados de personas fallecidas. La prohibición de vender o comprar células, tejidos y órganos no impide reembolsar los gastos razonables y verificables en que pudiera incurrir el donante, tales como la pérdida de ingresos o el pago de los costos de obtención, procesamiento, conservación y suministro de células, tejidos u órganos para trasplante. Comentario sobre el Principio Rector 5 El pago por células, tejidos y órganos tiende a aprovecharse injustamente de los grupos más pobres y vulnerables, socava la donación altruista y alienta el lucro incontrolado y la trata de seres humanos. Esos pagos transmiten la idea de que algunas personas carecen de dignidad, de que son meros objetos que los demás pueden utilizar. Además de impedir el tráfico de material de origen humano, este Principio

tiene por objeto afirmar el especial reconocimiento que merece la donación de material humano para salvar vidas o mejorar su calidad. No obstante, también tiene en cuenta las circunstancias en que es habitual ofrecer a los donantes una prueba de gratitud a la que no pueda asignarse un valor en términos monetarios. La legislación nacional deberá garantizar que cualquier regalo o recompensa no sean, en realidad, formas encubiertas de pago por la donación de células, tejidos u órganos. Los incentivos en forma de «recompensa» con valor monetario que puedan transferirse a terceros no se diferencian de los pagos monetarios.

das con la donación y un seguro de vida o por las complicaciones que puedan surgir a causa de la donación. Las autoridades sanitarias deberán fomentar las donaciones motivadas por la necesidad del receptor y el bien de la comunidad. Toda medida encaminada a alentar las donaciones deberá respetar la dignidad del donante y promover el reconocimiento social de la naturaleza altruista de la donación de células, tejidos y órganos. En cualquier caso, las autoridades sanitarias deberán definir expresamente y de manera transparente todas las prácticas destinadas a fomentar la obtención de células, tejidos y órganos para fines de trasplante.

Aunque los peores abusos están relacionados con donantes de órganos vivos, también comportan peligro los casos en que se efectúan pagos por células, tejidos y órganos a los allegados de personas fallecidas, a vendedores o intermediarios, o bien a instituciones (como empresas de pompas fúnebres) que tienen a su cargo cadáveres. Deberá prohibirse que partes como las mencionadas obtengan beneficios económicos.

Los regímenes jurídicos nacionales deberán abordar todas las circunstancias particulares del país en cuestión, dado que los riesgos para los donantes y los receptores son variables. Cada jurisdicción determinará los detalles de las prohibiciones que utilizará y el método de aplicación, incluidas las sanciones, que podrán suponer la adopción de medidas conjuntas con otros países de la región. La prohibición de pagar por células, tejidos y órganos deberá aplicarse a todas las personas, incluidos los receptores de trasplantes que intenten sustraerse a la reglamentación nacional viajando a lugares en los que no se hagan respetar las prohibiciones relativas a la comercialización.

Este Principio admite compensar los costos que supone efectuar una donación (como los gastos médicos y los ingresos no percibidos por los donantes vivos) para que no tengan un efecto disuasorio sobre la donación. También acepta la necesidad de sufragar los costos legítimos de la obtención y de asegurar la seguridad, calidad y eficacia de los productos de células y tejidos y de los órganos humanos para trasplante, siempre que el cuerpo humano y sus partes no constituyan una fuente de beneficios económicos. Suscitan preocupación los incentivos que abarcan servicios esenciales que los donantes no podrían permitirse por otros medios, como la atención médica o la cobertura de un seguro de enfermedad. El acceso al más alto nivel posible de salud es un derecho fundamental, no algo que se pueda adquirir a cambio de partes anatómicas. Sin embargo, es lícito que se les ofrezcan a los donantes vivos evaluaciones médicas periódicas gratuitas relaciona-

Principio Rector 6 Se permitirá la promoción de la donación altruista de células, tejidos u órganos humanos mediante publicidad o llamamiento público, de conformidad con la reglamentación nacional. Deberá prohibirse toda publicidad sobre la necesidad o la disponibilidad de células, tejidos u órganos cuyo fin sea ofrecer un pago a individuos por sus células, tejidos u órganos, o a un pariente cercano en caso de que la persona haya fallecido, o bien recabar un pago por ellos. Deberán prohibirse asimismo los servicios de intermediación que entrañen el pago a esos individuos o a terceros. Comentario sobre el Principio Rector 6

Este Principio no afecta a la publicidad general ni a los llamamientos públicos para alentar la donación altruista de células, tejidos u órganos humanos, siempre que no subviertan los sistemas legalmente establecidos de asignación de órganos. Por el contrario, tiene por objeto prohibir la incitación comercial, consistente, por ejemplo, en proponer pagos a cambio de células, tejidos u órganos a personas, a parientes de personas fallecidas o a otras partes que estén en posesión de ellos (como las empresas de pompas fúnebres); los destinatarios de este Principio son tanto los agentes y otros intermediarios como los compradores directos. Principio Rector 7 Los médicos y demás profesionales de la salud no deberán participar en procedimientos de trasplante, ni los aseguradores sanitarios u otras entidades pagadoras deberán cubrir esos procedimientos, si las células, tejidos u órganos en cuestión se han obtenido mediante explotación o coacción del donante o del familiar más cercano de un donante fallecido, o bien si éstos han recibido una remuneración. Comentario sobre el Principio Rector 7 Los profesionales sanitarios sólo deberán realizar extracciones, procedimientos intermedios o implantaciones de células, tejidos u órganos cuando las donaciones no se remuneren y sean verdaderamente voluntarias. (En el caso de los donantes vivos, suele estar indicada una evaluación psicosocial del donante, tal como se describe en el Principio Rector 3). El hecho de no cerciorarse de que la persona que ha manifestado su consentimiento a la donación no haya sido remunerada, obligada o explotada constituye una infracción de las obligaciones profesionales que deberá ser sancionada por las organizaciones profesionales correspondientes y por las autoridades gubernamentales encargadas de la reglamentación o de otorgar las licencias. Los médicos y los centros sanitarios tampoco deberán derivar pacientes a centros de trasplante, situados en sus países

o en otras naciones, que utilicen células, tejidos u órganos obtenidos por medio de pagos a los donantes, a sus familias o a otros vendedores o intermediarios, ni podrán solicitar ni aceptar pagos por hacerlo. Se podrá prestar atención posterior al trasplante a los pacientes que hayan sido sometidos a trasplante en esos centros, pero los médicos que se nieguen a prestar esos cuidados no deberán afrontar sanciones profesionales por ese rechazo, siempre que deriven esos pacientes a otros centros. Los seguros de enfermedad y otros pagadores deberán esforzarse especialmente por observar normas éticas exigentes, negándose a pagar por trasplantes que violen los Principios Rectores. Principio Rector 8 Los centros y profesionales de la salud que participen en procedimientos de obtención y trasplante de células, tejidos u órganos no deberán percibir una remuneración superior a los honorarios que estaría justificado recibir por los servicios prestados. Comentario sobre el Principio Rector 8 Esta disposición refuerza los Principios Rectores 5 y 7, prohibiendo el lucro incontrolado en la obtención e implantación de células, tejidos y órganos. Las autoridades sanitarias deberán vigilar los honorarios aplicados a los servicios de trasplante con el fin de garantizar que no sean cargos encubiertos en pago de esas mismas células, tejidos u órganos. Todas las personas y centros implicados deberán rendir cuentas de todas las sumas recibidas por los servicios de trasplante. El médico u otro profesional sanitario que tenga dudas sobre la pertinencia de unos honorarios deberá recabar la opinión del organismo disciplinario o encargado de emitir las licencias antes de proponer o percibir esos honorarios. Podrán utilizarse como referencia los honorarios que se apliquen por servicios parecidos. Principio Rector 9 La asignación de órganos, células y tejidos deberá regirse por criterios clínicos y normas éticas, y no atendiendo a con-

sideraciones económicas o de otra índole. Las reglas de asignación, definidas por comités debidamente constituidos, deberán ser equitativas, justificadas externamente y transparentes. Comentario sobre el Principio Rector 9 Si las tasas de donación no cubren la demanda clínica, un comité formado por expertos en las especialidades médicas pertinentes, en bioética y en salud pública deberá definir los criterios de asignación a nivel nacional y subregional. Ese carácter multidisciplinario es importante para garantizar que en la asignación se tengan en cuenta no sólo los factores médicos, sino también los valores comunitarios y las normas éticas de carácter general. Los criterios para distribuir las células, tejidos y órganos deberán ser conformes con los derechos humanos y, en particular, no deberán basarse en el sexo, raza, religión o condición económica del receptor. Este Principio implica que el costo del trasplante y del seguimiento, incluido, si procede, el tratamiento inmunodepresor, deberá estar al alcance de todos los pacientes interesados, es decir, que ningún receptor deberá verse excluido únicamente por motivos económicos. El concepto de transparencia no se aplica exclusivamente al proceso de asignación, sino que es fundamental en todos los aspectos del trasplante (tal como se analiza más adelante en el comentario sobre el Principio Rector 11). Principio Rector 10 Es imprescindible aplicar procedimientos de alta calidad, seguros y eficaces tanto a los donantes como a los receptores. Los resultados a largo plazo de la donación y el trasplante de células, tejidos y órganos deberán evaluarse tanto en el donante vivo como en el receptor, con el fin de documentar los efectos beneficiosos y nocivos. Debe mantenerse y optimizarse constantemente el nivel de seguridad, eficacia y calidad de las células, tejidos y órganos humanos para trasplante, en cuanto productos sanitarios de carácter excepcional.

Para ello es preciso instituir sistemas de garantía de la calidad que abarquen la trazabilidad y la vigilancia, y que registren las reacciones y eventos adversos, tanto a nivel nacional como en relación con los productos humanos exportados. Comentario sobre el Principio Rector 10 Para optimizar los resultados del trasplante de células, tejidos y órganos es preciso aplicar un proceso reglado que englobe las intervenciones clínicas y los procedimientos ex vivo desde la selección del donante y durante todo el seguimiento a largo plazo. Bajo la supervisión de las autoridades sanitarias nacionales, los programas de trasplante deberán realizar un seguimiento tanto de los donantes como de los receptores para garantizar que ambos reciban los cuidados apropiados e información acerca del equipo de trasplante encargado de esos cuidados. La evaluación de la información sobre los riesgos y los beneficios a largo plazo es esencial para el proceso de obtención del consentimiento y para equilibrar adecuadamente los intereses de los donantes y los receptores. Los beneficios para ambos tienen que compensar con creces los riesgos derivados de la donación y el trasplante. No deberán permitirse las donaciones en situaciones clínicas en las que no haya ninguna esperanza. Se alienta a los programas de donación y trasplante a que participen en registros nacionales y/o internacionales de trasplantes. Cualquier desviación de los procesos aceptados que pudiera aumentar el riesgo para los receptores o los donantes, así como todas las consecuencias adversas de la donación o el trasplante, deberán ser notificadas y analizadas por las autoridades sanitarias responsables. El trasplante de material humano que no requiera tratamiento de mantenimiento podrá no necesitar un seguimiento activo a largo plazo, aunque deberá garantizarse la trazabilidad durante toda la vida prevista del donante y del receptor. En aras de la plena trazabilidad es imprescindible disponer de medios convenidos internacionalmente

para codificar las células y tejidos utilizados en los trasplantes. Principio Rector 11 La organización y ejecución de las actividades de donación y trasplante, así como sus resultados clínicos, deben ser transparentes y abiertos a inspección, pero garantizando siempre la protección del anonimato personal y la privacidad de los donantes y receptores. Comentario sobre el Principio Rector 11 La transparencia puede definirse en pocas palabras como el mantenimiento del acceso público a información global, actualizada periódicamente, sobre los procesos, y en particular la asignación, las actividades de trasplante y los resultados conseguidos tanto en el caso de los receptores como de los donantes vivos, así como a información sobre la organización, los presupuestos y la financiación. Dicha transparencia no es incompatible con el impedimento del acceso público a información que pudiera servir para identificar a los donantes o a los

receptores, aunque sigue respetando la necesidad de trazabilidad reconocida en el Principio 10. El objetivo del sistema deberá consistir no sólo en aumentar al máximo la cantidad de datos disponibles que permitan la realización de estudios académicos y la labor de supervisión gubernamental, sino también en identificar los riesgos, y facilitar su corrección, con el fin de reducir al mínimo los perjuicios acarreados a los donantes y a los receptores. ===

Fuentes:

El Padre de la manipulación mediática

l responsable de que nuestro subconsciente y nuestras emociones entraran furibundas al terreno de juego del capitalismo y la producción industrial fue una persona desconocida por el gran público, y sin embargo responsable de uno de los mayores cambios económicos de la historia. Eduard Bernays, (1891) vienés cuya familia, cuando sólo era un niño emigró de Austria a EEUU, trasladó las “locas” ideas revolucionarias de un tío suyo para conseguir aumentar las ventas de los productos con los que trabajaba. El tío de Eduard se llamaba Sigmund Freud. BIO. Edward Louis Bernays (Nace el 22 de noviembre de 1891, en Viena, Austria y muere el 9 de marzo de 1995, en Cambridge, Massachusetts, Estados Unidos). De nacionalidad austríaca, nació en el seno de una familia judía su padre era un exitoso comerciante de cereales y su madre era Anna Freud, hermana de Sigmund Freud. Siendo aún niño, sus padres viajan y se radican en Estados Unidos.

Después de graduarse de la escuela secundaria a los 16 años, Bernays asistió a la Universidad de Cornell, donde, para aplacar a su padre, obtuvo una licenciatura en Agricultura en 1912 (pero su verdadera pasión eran las comunicaciones, donde se desempeñó en la publicidad, periodismo y finalmente en las relaciones públicas, a las cuales se dedicó por completo, llegando a ser considerado el “padre” de la profesión por muchos estudiosos, al dar el primer gran paso definiéndola, resaltando la necesidad imperiosa de ejercerla, indicar sus funciones y su campo de acción, en vista de la alta demanda existente en el área comunicacional de las organizaciones, y la creciente necesidad social por ser escuchados). Abandonó los productos agrícolas después de una breve salida obligatoria en el mercado de granos y encontró trabajo editando una revista médica. Después de la Primera Guerra Mundial Bernays y Doris Fleischman (1891–1980), quien luego sería su esposa, abrieron su propia oficina de relaciones públicas. Entre sus primeros clientes se incluyó el Departamento de Guerra

de los Estados Unidos, que quería persuadir a las empresas a contratar a los veteranos que regresan de la guerra. Para uno de sus clientes, redes para el cabello Venida, Bernays publicitó el peligro de que la mujer trabajadora llevara el pelo largo y/o suelto en fábricas y restaurantes. Como resultado, varios estados de EE.UU. aprobaron leyes que requieren que los trabajadores de fábrica y las empleadas de servicio de alimentos usen redecillas para el cabello. Organizó competencias de jabones tallados para el jabón Ivory de su cliente Procter & Gamble. El Dr. Edward Bernays, fue el pionero mundial de las Relaciones Públicas al ser él, quien las bautiza y da nombre. Fue autor de numerosos libros y el primero en publicar un libro sobre la materia de las RR. PP en el año 1923 en Nueva York, titulado “Cristalizando la opinión pública”, traducido al castellano y Publicado en los años 90 en España por Gestión 2000, donde habla sobre la fuerza que tiene la opinión pública, y cómo ésta puede influir tanto en el éxito, como en el fracaso de ciertas instituciones. Además resalta que es esta opinión pública,

Además editó “La Ingeniería de Consentimiento (1955)”, cuyo título es su definición frecuentemente citado dentro de las relaciones públicas. Bernays fue asesor personal en materia de Relaciones Públicas de varios Presidentes de Estados Unidos, de la Casablanca y de las empresas nacionales e internacionales más importantes del mundo, según el libro “Public Relations, the Edward Bernays and The American Scene”.

Procter & Gamble vende su jabón Ivory a millones después de que a Bernays se le ocurrió la idea de patrocinar concursos de esculturas de jabón para niños en edad escolar.

Bernays con Eleanor Roosevelt

quien juzga el actuar de las organizaciones. Esta es la primera vez en la historia que se utiliza el término “asesor de relaciones públicas”. Fue el propio Bernays quien lo presentó en Madrid y Barcelona junto al libro de su discípulo José Daniel Barquero sobre él, con la presencia de numerosas autoridades. Otro de sus libros fue “Relaciones Públicas” en 1952.

Bernays dominó la industria de las relaciones públicas hasta la década del ‘40, y fue una fuerza importante durante los siguientes cuarenta años. Durante todo ese tiempo, aceptó cientos de tareas distintas para crear una percepción pública sobre cierta idea o producto. Algunos ejemplos: como un neófito con el Comité de Información Pública, uno de los primeros encargos de Bernays fue ayudar a venderle la Primera Guerra Mundial al público norteamericano, con la idea de “hacer que el mundo sea seguro para la democracia”. Hemos visto esa frase en cada guerra y participación bélica de los EEUU desde entonces. Algunos años más tarde, Bernays preparó un truco publicitario para popularizar la noción de que las mujeres fumaran cigarrillos. Al organizar el desfile de Pascuas de 1929 en New York, Bernays se mostró como alguien con quien contar. Organizó la Brigada de las Antorchas de la Libertad, en la que las su fragantes marcharon en el desfile fumando cigarrillos como un símbolo de la liberación femenina. Después de ese evento, las mujeres se han sentido seguras destruyendo sus propios pulmones en público, de la misma forma que siempre lo han hecho los hombres. Bernays popularizó la idea del tocino en el desayuno. No era alguien que rechazara un desafío. Estableció la relación entre la industria tabacalera y la Asociación Médica Norteamericana, relación que duró casi 50 años.

Les demostraron a todos que los cigarrillos eran beneficiosos para la salud, en los que los médicos recomiendan tal o cual marca de cigarrillos para tener una digestión sana o lo que sea. Durante las siguientes décadas, Bernays y sus colegas desarrollaron los principios a través de los cuales se podía influir y convencer a las personas mediante mensajes que se repiten una y otra vez, cientos de veces por semana. Cuando el poder económico de los medios se volvió evidente, otros países del mundo se apresuraron a seguir ese ejemplo. Pero Bernays siguió siendo el modelo a seguir. Josef Goebbels, ministro de propaganda de Hitler, estudió de cerca los principios de Edward Bernays cuando estaba desarrollando la popular lógica que utilizaría para convencer a los alemanes de que para purificar su raza tenían que matar a 6 millones de los impuros. El trabajo de Bernays era reformular un asunto; crear una imagen deseada que haría que un producto o concepto pareciera favorable. Nunca se vio a sí mismo como un maestro del engaño, sino más bien como un benéfico servidor de la humanidad, quien brindaba un servicio valioso a ésta, a los EEUU y al capitalismo. Bernays describía al público como “un rebaño que necesitaba ser guiado”. Y esta mentalidad de rebaño hace que la gente sea “susceptible al liderazgo”. Bernays nunca se desvió de su axioma fundamental: “controlar a las masas sin que lo sepan”.

Las mejores RRPP* suceden cuando las personas no saben que están siendo manipuladas. *Relaciones Públicas Estos primeros manipuladores de masas se presentaban como realizando un servicio moral para la humanidad en general. La democracia era demasiado buena para la gente; necesitaban que les dijeran qué pensar, porque eran incapaces de pensar racionalmente por sí solos. Párrafo del libro de Bernays, “Propaganda”:

“Aquellos que manipulan el mecanismo oculto de la sociedad constituyen un gobierno invisible que es el verdadero poder que gobierna nuestra país. Somos gobernados, nuestras mentes moldeadas, nuestros gustos formados, nuestras ideas sugeridas mayormente por hombres de los que nunca hemos oído hablar. Esto es un resultado lógico de la manera en que está organizada nuestra sociedad democrática. Grandes números de seres humanos deben cooperar de esta forma si quieren vivir juntos como una sociedad que funcione con fluidez. En casi cualquier acto de nuestras vidas, sea en la esfera de la política o de los negocios, o en nuestra conducta social o en nuestro pensamiento ético, estamos dominados por un número relativamente pequeño de personas que entienden los procesos mentales y los patrones sociales de las masas. Son ellos quienes manejan los hilos que controlan la opinión pública”.

Una vez vislumbradas las posibilidades de aplicar psicología freudiana en los medios masivos, Bernays se encontró pronto con más clientes corporativos de los que podía atender. Las corporaciones globales estaban muy interesadas en agradar a los nuevos hacedores de Imagen. Había docenas de bienes y servicios e ideas para vender a un público susceptible. A lo largo de los años, estos jugadores han tenido el dinero para hacer realidad sus imágenes. Como: * Philip Morris. * Pfizer. * Union Carbide. * Allstate. * Monsanto. * Eli Lilly. * La industria del tabaco. * Ciba Geigy. * La industria del plomo. * Coors. * DuPont. * Shell Oil. * Chlorox. * Standard Oil. * Procter & Gamble. * Boeing. * Dow Chemical. * General Motors. * Goodyear. * General Mills. Características de la buena propaganda. A medida que evolucionó la ciencia del control de masas, las firmas de RRPP desarrollaron más lineamientos para ser copiados efectivamente.

Estas son algunas de las joyas: *Deshumanice al participante ata cado etiquetándolo e insultándolo. *Utilice brillantes generalidades usando palabras emocionalmente positivas. *Cuando oculte algo, no se exprese de manera simple; ándese con rodeos para ganar tiempo; distraiga. *Obtenga apoyo de famosos, iglesias, deportistas, personas de la calle, “cualquiera que no sea experto en el tema del que se está hablando”. *El engaño de la “gente común”: nosotros los multimillonarios somos iguales que usted. *Cuando minimice la infamia, no diga nada memorable. *Cuando minimice la infamia, señale los beneficios de lo que acaba de suceder. *Cuando minimice la infamia, evite temas morales.: ¡estos tipos sí que saben lo que hacen!

Después de la Segunda Guerra Mundial, Bernays trabajó en una campaña de propaganda a favor de la United Fruit Company (hoy United Brands), que como sabemos estuvo detrás del golpe de estado que, con ayuda de la CIA, derrocó al gobierno electo de Guatemala en 1954. La empresa se servía de la mano de obra casi esclava para producir plátanos baratos que luego vendía en el lucrativo mercado de Estados Unidos. Cuando el gobierno de Guatemala, que era ligeramente reformista, trató de frenar el poder de la compañía, Bernays manipuló a los medios de comunicación para tratar de mostrar ante la opinión pública que el gobierno guatemalteco era un peligro comunista: eran los paranoicos años cincuenta y se comenzaba a vislumbrar la Guerra Fría. A Bernays le pagaron por este trabajo 100.000 dólares al año, un salario que no estaba nada mal para la época.

Your future in Public Relations

En este estudio de la disciplina Cinetífica de las Relaciones Públicas como disciplina profesional, el Dr. Edward Bernays plantea una discusión sobre el significado del término, el puente entre los profesionales teóricos y los que plasman la acción, los investigadores de las Relaciones Públicas de hoy en día, los estándars éticos y su consolidación, así como la cualificación requerida en el perfil profesional, y sobre su tarea en el mundo laboral.

The Father of Spin. La biografía de Larry Tye, de título; “The Father of Spin”, no deja de ser fantástico entretenimiento donde a través de las situaciones más rocambolescas y disparatadas que vivió el Dr. Bernays durante su periplo profesional. Edward L. Bernay, médico pionero de las Relaciones Públicas, utilizó a la perfección una mezcla astuta de trucos publicitarios y el cultivo cuidadoso de la prensa para conseguir ser una de las personas más influyentes de las capas más altas de la política y sociedad Norteamericana. Sin embargo, el periodista Tye también es consciente de las ambigüedades morales inherentes a la carrera de un hombre que promovió enérgicamente el tabaquismo y cuyo trabajo para la United Fruit Company jugado al menos un cierto papel en el derrocamiento militar de 1954 al gobierno democráticamente electo de Guatemala.

Relaciones Públicas; El poder de cambiar cualquier cosa

Importante obra maestra en la que el pionero mundial de las Relaciones Públicas nos enseña como triunfar en una campaña de Relaciones Públicas. Este estudio también nos aporta las actúales investigaciones y aportes de sus discípulos en Europa, los hermanos Barquero.

Propaganda

En este fabulodo libro, el Dr. Edward L. Bernays, aplicando las técnicas que había aprendido en el IPC, y la incorporación de algunas de las ideas de Walter Lipmann, se convirtió en un defensor abierto de la propaganda como un instrumento para la manipulación democrática y social de la población. Su bomba “Propaganda” expone su visión profética e inquietante para el uso de la propaganda de regimentar la mente colectiva de una variedad de áreas, incluyendo el Gobierno, la política, el arte, la ciencia y la educación. Leer este libro hoy es comprender lo terrible de nuestras instituciones contemporáneas de Gobierno y de las empresas que se han convertido a la manipulación organizada de las masas. Esta es la primera reimpresión de “Propaganda” en más de 30 años y cuenta con una introducción a cabo de Mark Crispin Miller.

Edward L. Bernays. •

El propagandista, aprovechándose de un viejo cliché o manipulando uno de nuevo cuño, puede dirigir a veces una masa completa de emociones colectivas.

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Los hombres en gran medida se ven impulsados por motivaciones que se ocultan a sí mismos, es tan cierto para la psicología de masas como para la individual.

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La propaganda es el mecanismo por el cual se diseminan las ideas a gran escala, en el sentido amplio de un proyecto organizado para extender una creencia o una doctrina en particular.

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La propaganda, al igual que la economía o la sociología, nunca podrá ser una ciencia exacta precisamente porque su objeto de estudio, como el de aquéllas, tiene que ver con seres humanos.

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Los deseos humanos son el vapor que hace que la máquina social funcione. A no ser que los entienda, el propagandista no logrará controlar el inmenso mecanismo de engranajes más o menos unidos entre sí que es la sociedad moderna.

Leonora Carrington •

El mundo que pinto no sé si lo invento, yo creo que más bien es ese mundo el que me inventó a mi”

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Si el arte necesita una explicación, ¿Dónde está lo visual?”

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Una vez un perro le ladró a una máscara que hice, ha sido el comentario más honorable que he recibido”

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Dar explicaciones de la pintura es un poco gratuito; se intelectualiza algo que realmente no es del mundo del intelecto”

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Podrás no creer en la magia pero algo muy extraño está pasando justo en este momento. Tu cabeza se ha disuelto en aire ligero y puedo ver los rododendros cruzando tu estómago. No es que estés muerta o nada tan dramático, es simplemente que te estás desvaneciendo y ya ni siquiera puedo recordar tu nombre”

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Los sueños con los años también se van, las arrugas que tenemos es la tierra que nos jala”

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La razón debe conocer la razón del corazón y todas las demás razones

Fderico García Lorca •

“Como no me he preocupado de nacer, no me preocupo de morir”.

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“Hay cosas encerradas dentro de los muros que, si salieran de pronto a la calle y gritaran, llenarían el mundo”

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“El más terrible de los sentimientos es el sentimiento de tener la esperanza perdida”.

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“La creación poética es un misterio indescifrable, como el misterio del nacimiento del hombre. Se oyen voces, no se sabe de dónde, y es inútil preocuparse de dónde vienen”.

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“Poesía es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse, y que forman algo así como un misterio”.

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“Desechad tristezas y melancolías. La vida es amable, tiene pocos días y tan sólo ahora la hemos de gozar”.

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“La soledad es la gran talladora del espíritu”. Luis Buñuel

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El misterio es el elemento clave en toda obra de arte.

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No me gustan mucho los ciegos, como a la mayoría de los sordos.

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La edad es algo que no importa, a menos que usted sea un queso.

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Los niños y los enanos han sido los mejores actores de mis películas.

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La moda es la manada; lo interesante es hacer lo que a uno le de la gana.

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Dadme dos horas de actividad al día y me pasaré las veintidós restantes soñando.

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Admiro al hombre que permanece fiel a su conciencia, cualquier cosa que ésta le inspire. Jim Morrison

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Quien controla los medios de comunicación, controla las mentes

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Yo no saldré allí afuera, tú tendrás que entrar en mí

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La muerte hace ángeles de todos nosotros y nos da alas donde antes teníamos sólo hombros... suaves como garras de cuervo

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Yo siempre seré un hombre de palabras. Más que un hombre pájaro

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De hecho, no recuerdo haber nacido, debió haber ocurrido durante una de mis borracheras

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Si mi poesía intenta algo, es liberar a la gente de sus límites para ver y sentir

Para comprender el arte hay que ser sensible, abierto a pensar y conocer. Para valorarlo hay que tener ideas propias y valores. Cada persona tiene derecho a valorar si le gusta o no una obra, por muy reconocida que esté en la historia o en la sociedad contemporánea. El arte que vale para unos no vale para otros, en esto se basa la variedad.

Características del cine Surrealista.

structura narrativa no lineal, no tiene un principio un desarrollo, o un desenlace claro y continuo, por lo que se escapa de la narración clásica, la estructura narrativa se va a basar en una secuencia de imágenes que va a estimular el subconsciente de las ideas es lo que Buñuel llamaba decoupage. Existen distintas velocidades de filmación y los efectos ópticos. Características en estos filmes: fantasía onírica, humor cruel, uso de cámaras lentas, uniones incohe-

rentes entre las secuencias y los planos sobre todo tiempos y espacios bastantes confusos y ambiguos que desconciertan al espectador. Otra características de estos filmes es la alusión al caos esto lo representan atreves del montaje la narración de una cámara en mano con movimientos rápidos de una escenografía llena de elementos que provocan una sensación de caos y desubicación o por medio de la historia como tal donde los personajes y conflictos son de por si caóticos.

Los films que se consideran con tendencia surrealista es la de llevar al espectador por una travesía por el inconsciente de generar sorpresa e impresión por medio de imágenes abstractas y simbólicas.

El término decoupage (o découpage) tiene su origen en la palabra francesa découper, que significa recortar. Se trata de una técnica manual decorativa en la que se emplean papeles impresos o telas para pegar sobre soportes varios como madera, cerámicos, metales, velas, jabones, vidrios, lozas y cartón entre otros.

ANTECEDENTES CINE SURREALISTA. Surgen a mediados de los años 20’s con distintos experimentos vanguardistas realizados en París, como los cortometrajes “Le retour à la raison” (“El regreso a la razón”, 1923), “Emak-Bakia” (1926), “L´étoile de la mer” (“La estrella del mar”, 1928) y “Les mystères du château de Dé” (“Los misterios del Castillo de Dé”, 1929) del fotógrafo Man Ray:“Entr´acte”(Entreacto, 1924), del futuro cineasta René Clair; “Ballet mécanique” (“Ballet mecánico”,1924), del pintor cubista Fernand Léger y del artista visual Dudley Murphy; “Anémic Cinéma” (“Cine anímico”, 1926), del artista multidisciplinario Marcel Duchamp o “La souriante Madame Beudet” (“La sonriente Señora Beudet”). Estos filmes presentaban una estética cubista y dadaísta, creación de metáforas visuales, encadenamiento de planos fundidos que constituían una serie fotográfica o una libre asociación de imágenes. Aunque no es un filme totalmente surrealista, Entreacto tiene una clara vinculación con el surrealismo con respecto al rompimiento de la construcción narrativa convencional y al uso de las secuencias sin aparente vinculación. La trama aborda un siniestro y cómico cortejo fúnebre que va acelerando el paso hasta que de repente, un féretro cae al suelo y el supuesto muerto sale del mismo, vestido de prestidigitador y rompe el cartel que anuncia el final de esta composición fílmica que presenta objetos sin aparente relación (un cañón de guerra, un ballet, guantes de boxeo,

un barco de papel, un cadaver, etc). Al igual que la literatura y la pintura surrealista, el cine mantiene como manifiesto: la creación al margen de todo principio estético y moral, la fantasía onírica, el humor cruel, el erotismo lírico, la deliberación confusión de tiempos y espacios diferentes. Los cineastas surrealistas trataron temas que escandalizaron a la sociedad burguesa francesa, además creaban confusión con su lenguaje cinematográfico (fundidos, cámara lenta o acelerada, uniones arbitrarias entre planos y secuencias que no tenían relación entre sí) a partir de sueños, pesadillas, mundos imaginarios e imágenes delirantes. CLÁSICOS CINEMATOGRÁFICOS DEL SURREALISMO En 1928 aparece la primera película con cierto contenido surrealista, “La coquille et le clergyman” (“La caracola y el clérigo), del cineasta Germaine Dulac, con guión del poeta Antonin Artaud, la cual había sido cuestionada por su pretendida y consciente puesta en escena. Al año siguiente se estrena el cortometraje“Un chien andalaou” (“Un perro anadaluz”, 1928), del máximo exponente del cine surrealista, Luis Buñuel, y el pintor surrealista Salvador Dalí. Posteriormente filmaría el mediometraje “L´âge d´or” (“La edad de oro”, 1930). También aparecería en el ambiente cinamatográfico el poeta Jean Cocteau con su mediometraje “La sang d´un poète” (“La sangre de un poeta”, 1930), la cual no fue bien recibida por el grupo surrealista, sin embargo presenta características de este movimiento artístico.

La coquille et le clergyman

(La Concha y el Reverendo)

Película de 1928. La Concha y el Reverendo, también conocida como El clérigo y la caracola es una película experimental francesa dirigida por Germaine Dulac, a partir de un guión de Antonin Artaud. Fue estrenada en París el 9 de febrero de 1928. Fecha de estreno: 9 de febrero de 1928 (París) Director: Germaine Dulac Duración: 41 minutos Música compuesta por: Iris ter Schiphorst Guión: Germaine Dulac, Antonin Artaud Reparto: Genica Athanasiou, Alex Allin, Lucien Bataille

L´âge d´or

(La edad de oro)

La edad de oro es una película francesa dirigida en 1930 por el cineasta español Luis Buñuel. El hecho de que esta segunda película fuera escrita y rodada una vez que Buñuel formaba parte ya del grupo. Fecha de estreno: 28 de noviembre de 1930 (París) Director: Luis Buñuel Duración: 1h 3m Historia creada por: Marqués de Sade Música compuesta por: Luis Buñuel, Georges Van Parys

Le Sang d’un poète

(La sangre de un poeta)

Experimental y surrealista ópera prima de Jean Cocteau, poeta, novelista y autor teatral, que se sintió atraído por el cine de vanguardia. Fue el Vizconde de Noailles, famoso mecenas, quien financió su primera película. Aclamada por parte de la crítica, pero también tachada de pretenciosa y egocéntrica, retrata una personal incursión en los miedos y obsesiones de un poeta, su relación con el mundo que le rodea y la eterna preocupación por el problema de la muerte. Año 1932 Duración 55 min. País Francia Director Jean Cocteau Guión Jean Cocteau Música Georges Auric Fotografía Georges Périnal (B&W) Reparto Elisabeth Lee Miller, Pauline Carton, Errique Rivero, Jean Desbordes Productora Vicomte de Noailles Género Drama | Surrealismo. Cine experimental. Literatura. Mediometraje

L U I S BUÑUEL (1900/02/22 - 1983/07/29) “No creo haber hecho nunca algo por dinero. Lo que no hago por un dólar no lo hago ni por un millón.” Luis Buñuel

ació el 22 de febrero de 1900 en Calanda, Teruel (España). Hijo primogénito de Leonardo Buñuel González y María Portolés Cerezuela Con seis años asiste al Colegio de los Hermanos Corazonistas, donde comenzaría sus primeros estudios con clases en castellano y francés. Entre 1908 y 1915, estudia bachillerato en el Colegio del Salvador de Jesuitas, que completa con otras materias en el Instituto General y Técnico de Zaragoza. Su infancia transcurre en Zaragoza. Pasa los veranos en Calanda, y a partir de 1915 en San Sebastián, pero acude siempre a su pueblo natal en los días de Semana Santa. Completa el bachillerato en el instituto de Segunda Enseñanza de Zaragoza. Fue en esa época en la que conoció a José Ignacio Mante-

cón y Juan Vicens, dos de sus grandes amigos En 1917 parte a la capital española y se radica en la Residencia de Estudiantes para cursar estudios de ingeniero agrónomo obligado por su padre. Allí conoció al pintor Salvador Dalí y al poeta Federico García Lorca, así como a otras destacadas personalidades de la generación del 27, tales como Rafael Alberti, Emilio Prados, José Moreno Villa, Pedro Garfías, Manuel Altolaguirre y Pepín Bello. Todos ellos ejercieron una decisiva influencia en la obra de Buñuel, muy especialmente en sus primeros años Poco tiempo después deja sus estudios de Ingeniería Agrónoma para estudiar Ciencias Naturales como alumno del famoso entomólogo Ignacio Bolivar. Organiza el equi-

po de atletismo de la Residencia. Comienza su afición por el boxeo y participa como miembro de la Real Sociedad Gimnástica Española en el campeonato amateur de España de peso pesado Debido a su gran interés por el teatro, monta con García Lorca y Dalí una parodia de Don Juan Tenorio. Se interesa en el cine cómico norteamericano, en actores como Buster Keaton, Harold Lloyd y Ben Turpin. Forma las primeras proyecciones de cine club en España. Colabora con poemas en las revistas Ultra y Horizonte Estudia Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central de Madrid. Trata con Miguel de Unamuno, Juan Ramón Jiménez, Manuel de Falla, José Ortega y Gasset, etc. En el año 1924 obtiene su licenciatura en Filosofía

y Letras. Louis Aragón imparte en la Residencia una conferencia sobre el surrealismo en 1925. En este mismo año se traslada a París y trabaja como asistente de Epstein. Escribe y dirige Hamlet, divertimento que representa con sus amigos. Posteriormente conoce a Jeanne Rucar, joven profesora francesa de gimnasia con la que se casara dos años después Al año siguiente Buñuel dirige en Amsterdam la puesta en escena de El retablo de Maese Pedro, con música de Manuel de Falla. Publica poemas y crítica de cine en Cahiers d’Art y La gaceta Literaria, cuyo cine club dirige. Una película de Fritz Lang, Las tres luces, le impresiona vivamente y decide dedicarse al cine Ingresa en la Academie du Cinema de París donde se trasladó para seguir los cursos cinematográficos de Jean Epstein. Escribe su primer guión, para la celebración del primer centenario de la muerte de Goya (que no se pudo llevar a cabo por falta de presupuesto) en 1927. Participa en el rodaje de los cortos Étude cinematografique sur un arabesque y Thémes et variations de la realizadora Germaine Dulac El 2 de abril de 1929 inicia la filmación de El perro andaluz (gracias a un préstamo que le hizo su madre), corto mudo de 17 minutos, verdadero manifiesto del espíritu surrealista. Dos días antes de que finalice el rodaje se incorpora Dalí e interpreta a un marista arrastrado por el suelo. En 1930, Buñuel dirige La Edad de Oro, que verá la luz por primera vez en la ciudad de Londres el 2 de enero de 1931 Fue producida por el vizconde de Noailles y su estreno en París causó un gran

escándalo, suspendiéndose su exhibición. Obra polémica por sus principios morales y por su ataque a las costumbres establecidas En 1931, la Metro-Goldwyn Mayer lo contrata por seis meses y se instala en Hollywood, donde conoce a Charles Chaplin, Dolores del Río, y Eisenstein entre otros. A los cuatro meses de su llegada el contrato es cancelado por negarse a supervisar el acento y pronunciación del castellano de la actriz Lily Damita. Vuelve a Europa poco antes de la declaración de la República Española. En 1932 Buñuel se aleja de la corriente especulativa del surrealismo, aproximándose al ala comunista del movimiento, colaborando con la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios. En los meses de abril y mayo rueda el documental Las Hurdes, siendo prohibido por la censura por considerarlo denigrante para España. Durante 1933 trabaja en el doblaje de películas para la Paramount en París y para la Warner Bros. en Madrid. Realiza adaptaciones de las novelas de André Gide, Les Caves du Vatican y de Emily Brönte, Cumbres borrascosas En 1934 contrae matrimonio con Jeanne en París, naciendo su primer hijo, Juan Luis. Un año después, funda la productora Filmófono con Ricardo Urgoiti y estrenan Don Quintin el amargao y La hija de Juan Simón. Al poco tiempo del inicio de la Guerra Civil española es trasladado a Francia por el Ministro de Asuntos Exteriores para coordinar misiones de propaganda. Ayuda a André Malraux a rodar Sierra de Teruel y a Joris Ivens en Tierra de España (The Spanish Earth). En 1936 supervisa el montaje de España leal en armas, un

documental a partir de las filmaciones de corresponsales de guerra, dirigido por Jean-Paul Le Chanois. El gobierno republicano envía a Buñuel a Hollywood para supervisar las películas que planearon allí sobre la guerra civil española. Al finalizar ésta, en 1939, queda desempleado. Poco tiempo después, nace su segundo hijo, Rafael Ingresa en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1941, como productor asociado en el Area documental. Al año siguiente, comienza a ejercer como supervisor de documentales por Nelson Rockefeller y solicita la ciudadanía estadounidense. En octubre se publica en inglés La vida secreta de Salvador Dalí. La información contenida en este libro referente a Buñuel provocará un escándalo que obligará a Buñuel a dimitir de sus cargos al año siguiente. En 1945 parte a Hollywood, donde coincide con José Rubia y con otros exiliados españoles. Uno de sus proyectos es el rodaje de Los basureros de Los Angeles, en colaboración con Man Ray. Otro proyecto será La novia de los ojos asombrados En 1946 llega a México para filmar una adaptación de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca, pero este proyecto se suspende y Oscar Dancigers le propone asumir la dirección de Gran Casino con Jorge Negrete, la cual fracasa rotundamente. En 1949 se nacionaliza mexicano. Dirige La gran calavera, protagonizada por Fernando Soler, Rosario Granados y Andrés Soler, comenzando la colaboración con Luis Alcoriza. La edición corre a cargo de Carlos Savage, con quien trabajará en numerosas películas. Un año después

rueda Los olvidados, cuya acogida fue un tanto fría Del 8 de enero al 3 de febrero de 1951 filma La hija del engaño. En abril inicia el rodaje de Una mujer sin amor con argumento y producción a cargo de Manuel Altolaguirre. En mayo se premia en Cannes a Los olvidados con la cual empieza una serie de películas de clara denuncia social y sobrio realismo, siendo el redescubrimiento de Buñuel En agosto inicia el rodaje de Subida al cielo con argumento y producción a cargo de Manuel Altolaguirre. En 1952 comienza El bruto y Robinson Crusoe (en inglés y en color). Pasado un año rueda: Abismos de pasión y La ilusión viaja en tranvía, y al año siguiente El río y la muerte. En 1955 filma Ensayo de un crimen, cuyo éxito le abre las puertas de la cinematografía francesa. Rueda en Córcega Eso se llama la aurora, filmada en Francia y con Lucía Bosé. Al año siguiente, en 1956, rueda La muerte de este jardín, una coproducción franco-mexicana y Nazarín en 1958, por la que le conceden la Palma de Oro en Cannes y que está a punto de valerle el premio de la Oficina Católica de Cine, a lo que contesta: “Si me la hubiesen dado, me habría visto obligado a suicidarme... Gracias a Dios, todavía soy ateo”. Inicia la filmación de Los ambiciosos En el 61 vuelve a España, donde comienza el rodaje de Viridiana, sórdido relato que remite a la mejor tradición del Siglo de Oro y del cual recibe la Palma de Oro en Cannes y los furibundos ataques del Vaticano. En 1963 dirige Diario de una camarera inicián-

dose la colaboración con el productor Serge Silberman y con el guionista Jean-Claude Carriere. En la película de Carlos Saura Llanto por un bandido, Buñuel interpreta el papel del verdugo, y En este pueblo no hay ladrones de Alberto Isaac interpreta a un cura. Un año después, Buñuel plantea Cuatro misterios rodando: Las Ménades de Cortazar, Gradiva de Jensen, Ilegible, Hijo de flauta de Buñuel y Larrea y Secuestro (con guión de Buñuel) Da un giro radical y comienza Simón del Desierto inspirándose en ideas de Lorca. Se presenta en la Mostra de Venecia y obtiene el León de Plata. El rodaje de Bella de día (Belle de jour) se inicia en Francia en 1966, obteniendo un enorme éxito de público y el León de Oro en la Mostra. El rodaje de La vía láctea tiene lugar en 1969, estrenándose en París. En 1970 regresa de nuevo a España, para rodar en la ciudad de Toledo Tristana, una película sobre la obra de Galdós con un reparto de lujo: Catherine Deneuve, Fernando Rey y Franco Nero El discreto encanto de la burguesía se rueda en 1972, y obtiene el Oscar a la mejor película extranjera. En 1974, rueda El fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté) filmada en París, con argumento de Buñuel y Carreré. Buñuel interpreta un pequeño papel. En el mes de Junio de 1977 Buñuel termina el rodaje de su última película Ese oscuro objeto del deseo, filmada en España y Francia, y gracias a la cual recibe en México el Premio Nacional de Artes

En 1982 se publica Mi último suspiro, memorias dictadas a Jean-Claude Carrieré El 29 de julio de 1983 fallece Luis Buñuel en Ciudad de México a los 83 años de edad.

Esta es la filmografía completa de Luis Buñuel como director, con un breve comentario extractado de sus memorias: Mi último suspiro. Filmografía: 1929 UN CHIEN ANDALOU “Un perro andaluz” Dirección: Luis Buñuel Guion: Luis Buñuel y Salvador Dalí

1930 L’ÂGE D’OR “La edad de oro” Dirección: Luis Buñuel Guion: Luis Buñuel y Salvador Dalí

“Me situé detrás de la pantalla con un gramófono y, durante la proyección, alternaba los tangos argentinos con Tristán e Isolda, me había puesto unas piedras en el bolsillo para tirárselas al público si la película era un fracaso”

“Para mí se trataba de una película de amor loco, de un impulso irresistible que en cualquier circunstancia, empuja el uno hacía el otro a un hombre y una mujer que nunca pueden unirse.” 1933 LAS HURDES/ TIERRA SIN PAN Dirección: Luis Buñuel Guion: Luis Buñuel, Pierre Unik y Ramón Acín. Sobre un trabajo de Maurice Legendre “Aquellas montañas desheredadas me conquistaron enseguida. Me fascinaba el desamparo de sus Habitantes, pero también su inteligencia y su apego a su remoto país, a su tierra sin pan”

1935 DON QUINTÍN EL AMARGAO Dirección: Luis Marquina y Luis Buñuel Guión: Eduardo Ugarte y Luis Buñuel. Sobre la obra de Carlos Arniches y José Extremera. 1936 ¿QUIÉN ME QUIERE A MÍ? Dirección: José Luis Sáenz de Heredia Guión: Eduardo Ugarte y Luis Buñuel 1936 ¡CENTINELA, ALERTA!. Dirección: Jean Crémillon y Luis Buñuel Guión: Luis Buñuel 1937 ESPAGNE 37 “España 1937” Dirección: Luis Buñuel Documental de propaganda.

Sobre la obra “Pierre et Jean de Maupassant” 1951 SUBIDA AL CIELO Dirección: Luis Buñuel Guión: Manuel Altolaguirre, Manuel Reachi, Juan de la Cabada y Luis Buñuel. 1952 EL BRUTO Dirección: Luis Buñuel Guión: Luis Alcoriza y Luis Buñuel “Es una de mis películas preferidas. A decir verdad no tiene nada de mexicana. La acción podría Desarrollarse en cualquier otra parte, pues se trata del retrato de un paranoico”

1947 GRAN CASINO Dirección: Luis Buñuel Guión: Mauricio Magdaleno Sobre “El rugido de paraíso” de Michel Veber. “Yo no había estado detrás de una cámara desde Madrid desde hacía quince años. No obstante, si bien el Argumento de la película no tiene ningún interés, creo que la técnica es bastante buena”. 1949 EL GRAN CALAVERA Dirección: Luis Buñuel Guión: Luis Alcoriza y Janet Alcoriza Sobre la obra homónima de Adolfo Torrado “Estrenada lamentablemente en México...la película permaneció cuatro días en cartelera y suscitó en el acto violentas reacciones... tras el éxito europeo me vi absuelto del lado mexicano”

1950 LOS OLVIDADOS Dirección: Luis Buñuel Guión: Luis Alcoriza y Luis Buñuel

1952 ROBINSON CRUSOE Dirección: Luis Buñuel Guión: Luis Alcoriza, Philip Ansel Roll y Luis Buñuel Sobre la novela de Daniel Defoë.

“Estrenada lamentablemente en México...la película permaneció cuatro días en cartelera y suscitó en el acto violentas reacciones... tras el éxito europeo me vi absuelto del lado mexicano”

1952 ÉL Dirección: Luis Buñuel. Guión: Luis Alcoriza y Luis Buñuel. Sobre la novela de Mercedes Pinto.

1950 SUSANA. Dirección: Luis Buñuel. Guión: Manuel Reachi, Jaime Salvador y Luis Buñuel

1953 ABISMOS DE PASIÓN Dirección: Luis Buñuel Guión: Julio Alejandro, Dino Maiuri y Luis Buñuel. Sobre “Cumbres borrascosas” de Emily Brontë.

1951 LA HIJA DEL ENGAÑO “Don Quintín el amargao” Dirección: Luis Buñuel Guión: Luis y Janet Alcoriza y Juan de la Cabada Nueva versión de “Don Quintín”, la obra de Arniches. 1951 UNA MUJER SIN AMOR Dirección: Luis Buñuel Guión: Jaime Salvador y Luis Buñuel

“Como todos los surrealistas, me sentía muy atraído por esta novela (“Cumbres Borrascosas”) y quería Hacer una película de ella” 1953 LA ILUSIÓN VIAJA EN TRANVÍA Dirección: Luis Buñuel. Guión: José Revueltas, Mauricio de la Serna, Luis Alcoriza y Luis Buñuel.

Conocí a Michel Piccoli, quien se convirtió en uno de mis mejores amigos” 1958 NAZARÍN Dirección: Luis Buñuel Guión: Julio Alejandro, Emilio Carballido y Luis Buñuel Sobre la novela de Benito Pérez Galdos “Conservé en lo esencial el personaje de Nazarín, tal como está desarrollado en la novela de Galdos, pero adaptando a nuestra época ideas formuladas cien años antes, o casi”

1954 EL RÍO Y LA MUERTE Dirección: Luis Buñuel Guión: Luis Alcoriza y Luis Buñuel Sobre “Muro blanco sobre roca negra” de Miguel Alvarez Acosta. “Inesperado en la facilidad con que puede uno asesinar a su prójimo, la película contenía gran número de asesinatos aparentemente fáciles e incluso gratuitos. A cada asesinato, el público reía y gritaba: “¡Otro, otro!” 1955 ENSAYO DE UN CRIMEN/

LA VIDA CRIMINAL DE ARCHIVALDO DE LA CRUZ.

Dirección: Luis Buñuel Guión: Luis Alcoriza y Luis Buñuel. Sobre la novela de Rodolfo Usigli “A grabar la música se presentaron treinta músicos. Como hacía calor se quitaron la chaqueta: las tres Cuartas partes llevaban un revólver metido en su funda sobaquera

1955 CELA S’APELLE L’AURORE “Así es la aurora” Dirección: Luis Buñuel Guión: Jean Ferry y Luis Buñuel Sobre la novela de Emmanuel Roblès “Yo creo que Simone Signoret no quería hacer la película, prefiriendo quedarse en Roma con Yves Montand. Tenía que pasar por Nueva York para ir a México y deslizó en su pasaporte documentos comunistas esperando ser rechazada, pero la dejaron pasar sin hacer la mínima observación” 1956 LA MORT EN CE JARDIN. “La muerte en el jardín” Dirección: Luis Buñuel. Guión: Luis Alcoriza, Raymond Queneau, Gabriel Arout y Luis Buñuel Sobre la novela de José-André Lacour

1959 LA FIÈVRE MONTE À EL PAO. “Los ambiciosos” Dirección: Luis Buñuel Guión: Luis Alcoriza, Charles Dorat, Louis Sapin y Luis Buñuel Sobre la novela de Henri Castillou 1960 THE YOUNG ONE “La joven”. Dirección: Luis Buñuel Guión: Hugo Butler y Luis Buñuel Sobre la novela “Travellin” de Man de Peter Matthiessen 1961 VIRIDIANA Dirección: Luis Buñuel Guión: Julio Alejandro y Luis Buñuel “Vittorio de Sica vio la película en México y salió de la sala horrorizado, oprimido. Subió a un taxi con Jeanne, mi mujer, para ir a tomar una copa. Durante el trayecto le preguntó si yo era realmente monstruoso y si llegaba a pegarle en la intimidad. Ella respondió: “cuándo hay que matar a una araña me llama a mi”

néndez y Pelayo:“Historia de los Heterodoxos Españoles” 1970 TRISTANA Dirección: Luis Buñuel Guión: Julio Alejandro y Luis Buñuel, basado en la novela de Benito Pérez Galdos. “Me atraía la idea de trasladar la acción a Madrid, a Toledo y rendir así homenaje a ciudad tan querida”

1962 EL ÁNGEL EXTERMINADOR Dirección: Luis Buñuel. Guión: Luis Alcoriza y Luis Buñuel. “Lo que veo en ella es un grupo de personas que no pueden hacer lo que quieren hacer: salir de una Habitación. Imposibilidad inexplicable de satisfacer un sencillo deseo” 1964 LE JOURNAL D´UNE FEMME DE CHAMBRE “Diario de una camarera” Dirección: Luis Buñuel. Guión: Jean-Claude Carrière y Luis Buñuel. Sobre la novela de Octave Mibeau

Guión: Julio Alejandro y Luis Buñuel “Obtuvo cinco premios en el festival de Venecia, cosa que no ha sucedido con ninguna otra de mis Películas”. 1966 BELLE DE JOUR. “Bella de día-Belle de jour”. Dirección: Luis Buñuel Guión: Jean-Claude Carrière y Luis Buñuel. Sobre la novela de Joseph Kessel “Debo decir que no experimento hacia la perversión sexual sino una atracción teórica y exterior... no tengo nada de perverso en mi comportamiento sexual”

“Jeanne Moreau...actriz maravillosa, yo me limitaba a seguirla, corrigiéndola apenas. Ella me enseño el personaje, cosas que yo no sospechaba”

1969 LA VOIE LACTÉE. “La vía láctea”. Dirección: Luis Buñuel Guión: Jean-Claude Carrière y Luis Buñuel

1965 SIMÓN DEL DESIERTO Dirección: Luis Buñuel

“La idea de la película se remontaba a la lectura de la obra de Me-

1972 LE CHARME DISCRET DE LA BOURGEOISIE “El discreto encanto de la burgesía” Dirección: Luis Buñuel. Guión: Jean-Claude Carrière y Luis Buñuel “Entrevistado sobre la posibilidad de ganar un Oscar con esta película, Buñuel los convenció de que había pagado 25,000 dólares para asegurarse el premio. Gran escándalo. Y le dieron el Oscar gratis, claro. 1974 LE FANTÔME DE LA LIBERTÉ “El fantasma de la libertad” Dirección: Luis Buñuel Guión: Jean-Claude Carrière y Luis Buñuel “Los cuatro españoles que fusilan a los franceses al principio de esta película son José Luis Barros, Serge Silberman, José Bermagin y yo, disimulando bajo la barba y la capucha de un montaje”. 1977 Ese oscuro objeto el deseo (Francia-España) “A los homosexuales no les gustó esta película. Nunca comprenderé porqué.

relación entre Buñuel, Dalí y Lorca fue tormentosa. Buñuel era el heterosexual prototípico, boxeador, juerguista y sádico. Dalí fue un onanista compulsivo que padeció siempre un temor atroz hacia el sexo femenino, temor que terminaría por convertirse en pánico e impotencia. Lorca era conocido por su complicada homosexualidad. Estuvo enamorado de Dalí pero sus sentimientos provocaron en el artista catalán la reacción contraria: rencor y desprecio. Dalí y Buñuel quisieron atacar a Lorca ya en el título, Un perro andaluz, y también con la escena en que un andrógino es atropellado en la calle con gran alborozo del protagonista, que mira desde la ventana. Tras el atropello del invertido el protagonista se siente liberado y se dispone a forzar a su pareja. Naturalmente, aunque Lorca se sintió atacado por la película, Buñuel negó que hubiese referencia alguna al poeta andaluz. A continuación la protagonista se defiende del deseo de su galán tomando una raqueta con forma de cruz de la pared y amenazando con golpearlo. Esta cruz simboliza obviamente a la moral católica. Al protagonista le resulta imposible vencerla pues debe cargar con todo el peso de la cultura occidental (los pianos, los curas, los burros putrefactos) que ha sido siempre enemiga del cuerpo. Cuando consigue magrear algo a su pareja cae enfermo pues la educación ha convertido al deseo sexual

en un veneno para nuestra conciencia. Comienza entonces una representación del conflicto edípico. La figura del padre está simbolizada por el sujeto que sólo se ve de espaldas, lleva traje y sombrero, y que lo castiga cara a la pared. Resulta curioso que cuando llega a la casa y toca el timbre aparecen los brazos de un camarero agitando una coctelera. Un toque de humor genuinamente surrealista y un elogio de los bares y el alcohol a los que Buñuel amaba. El protagonista supera el Edipo cuando consigue transformar los libros en pistolas y liquidar definitivamente a su padre. A partir de ahí es libre de nuevo para satisfacer sus deseos y acosar a la amada. La última oportunidad para consumar su amor se representa mediante un curioso juego de imágenes. Mientras ella mira a su galán, él pierde su boca (al estilo de Matrix), ella se pinta los labios y a él le crece vello púbico en el rostro que toma el aspecto de un genital femenino. Esta clara propuesta de sexo oral, antiburguesa por no ser práctica reproductora, es rechazada por la protagonista que saca la lengua y huye. Mientras cierra la puerta atrapa la mano llena de hormigas del galán. Finalmente logra escapar y aparece repentinamente en una playa donde encuentra a un apuesto bañista, que en lugar de enseñarle hormigas en el hueco de la mano le enseña un reloj. Podemos relacionar la sensación de hormigueo con el deseo sexual y la mano con el instrumento de

la masturbación. Además era un lugar común de la época la advertencia de que si te masturbabas demasiado te crecerían pelos en la palma de las manos. Un bañista con reloj y sin hormigas representa poca pasión, trabajo fijo, sueldo interesante, vacaciones de verano, en fin, un buen partido. Ella olvida pronto a su verdadero amor y, como todas las mujeres, elige antes la seguridad económica que la pasión. Este episodio, además de tener un cierto aire misógino, puede leerse como una crítica de Buñuel al matrimonio burgués, institución enemiga del amor. Pueden comprobarse sus consecuencias en el plano final de la película. La escena final está inspirada en el Ángelus de Millet. Dalí interpretaba esta obra de Millet de un modo curioso: “el personaje femenino representaba la postura expectante y preliminar de la hembra de la Mantis religiosa antes de devorar al macho. Dalí confesó que en su juventud en Madrid -viví bajo el terror del acto del amor, al que confería caracteres de animalidad, de violencia y de ferocidad extremas. Siempre he pensado que el destino del macho de la Mantis ilustraba mi propio caso frente al amor”. (Román Gubern: Proyector de luna)

Sinopsis: En una noche clara, un hombre corta el ojo de una joven mientras una nube pasa delante de la luna. Ocho años después, un ciclista se accidenta en la calle. La misma joven lo socorre y lo besa. En una habitación, el ciclista acosa a la joven. Un incidente callejero los distrae. Un personaje andrógino juega con una mano cortada y es atropellado. El ciclista sigue acosando a la joven. Un “doble” aparece y castiga al ciclista hasta que éste le dispara. Finalmente, la joven sale al mar y se encuentra con otro hombre. En la primavera, los torsos de la joven y de su nuevo acompañante aparecen enterrados en la arena, devorados por los insectos.

Ficha técnica de Un perro andaluz • Director: Luis Buñuel • Guión: Luis Buñuel y Salvador Dalí • Fecha de estreno: Junio, 1929 (Francia) • Intérpretes: Simone Mareuil, Pierre Batcheff • Duración: 16 min • Nacionalidad: Francia • Otros: Blanco y negro, muda. Las hormigas en la palma de la mano son idea de Dalí. Simbolizan el deseo sexual. El cortometraje dura 16 minutos, es mudo, y en blanco y negro. Sin embargo, en 1960, se añadió una banda sonora, supervisada por Luis Buñuel, que incluyó piezas de Richard Wagner y dos tangos argentinos.

Pierre Batcheff actor francés protagonista de Un chien andalou de Luis Buñuel. Su nombre verdadero era Piotr Bacev. Se casó con Denise Piazza y Denise Tual. Tanto él como su compañera de reparto de Un perro andaluz, Simone Mareuil, se suicidaron. Fecha de nacimiento: 23 de junio de 1907, Harbin, República Popular China Fecha de la muerte: 13 de abril de 1932, VII Distrito de París, París, Francia Cónyuge: Denise Piazza (m. 1930–1932) Simone Mareuil fue una actriz francesa que aparece en Un chien andalou de Luis Buñuel. Protagoniza una escena icónica de la película en la que su ojo es rasgado por una navaja de afeitar. Fecha de nacimiento: 25 de agosto de 1903, Périgueux, Francia Fecha de la muerte: 24 de octubre de 1954, Périgueux, Francia Cónyuge: Philippe Hersent Películas: Un perro andaluz Gracias a “Un perro andaluz” Buñuel se mantuvo como uno de los artistas más rebeldes del cine mundial. Alfred Hitchcock no permaneció indiferente frente al universo onírico, obsesivo y erótico de Buñuel. En 1972, año en que Buñuel ganó el Oscar; Hitchcock dijo que era el mejor director de todos los reunidos aquel día.

En el corto no aparece ningún perro ni ningún andaluz.

El primer título del filme fue “El marista de la ballesta” pero al final Buñuel decidió llamarlo “Un perro andaluz” (Un chien andalou, en francés) pues fue realizado en los estudios Billancourt de París, en 1929. El guión, basado en los sueños de Salvador Dalí y Luis Buñuel, fue escrito en seis días. Los surrealistas trabajaron con las primeras imágenes que les venían a la mente. Buñuel le compartió a Dalí un sueño sobre la luna llena dividida por una nube, como una hoja de afeitar cortando un ojo, Dalí contestó: “Yo he soñado que no dejaban de brotar hormigas de mi mano” “Un perro andaluz” fue censurada en varios cines por la primera secuencia: el corte de un globo ocular femenino. El ojo no era humano, fue el de una vaca y el hombre de la navaja era Luis Buñuel. Dalí también aparece en la cinta, como uno de los sacerdotes arrastrados con el piano.

En la escena de la mujer leyendo, sentada en una silla, la imagen que se muestra cuando lanza el libro es de una pintura de Johannes Vermeer, pintor holandés admirado por Dalí, a quien hizo referencia en algunas de sus pinturas. Se sugiere que la película contiene varias referencias a Federico García Lorca y a otros escritores de la época. El burro podrido se interpretó como una alusión a la novela “Platero y yo” de Juan Ramón Jiménez, a quién Buñuel y Dalí detestaban. La canción “Debaser” de Pixies (“Doolittle”) se basa en esta película. A lo largo de la canción, la línea de “soy un perro andaluz” se repite varias veces. got me a movie i want you to know slicing up eyeballs i want you to know girlie so groovy i want you to know don’t know about you but i am un chien andalusia wanna grow up to be be a debaser, debaser got me a movie ha ha ha ho slicing up eyeballs ha ha ha ho girlie so groovie ha ha ha ho don’t know about you but i am un chien andalusia debaser

Pillo una película, quiero que lo sepas. Cortándole el globo ocular, quiero que lo sepas. Un chica tan elegante, quiero que lo sepas. No sé nada de ti, pero soy un perro andaluz. Quiero crecer, para convertirme en un ser degradante Pillo una película, quiero que lo sepas. Cortándole el globo ocular, quiero que lo sepas. Un chica tan elegante, quiero que lo sepas. No sé nada de ti, pero soy un perro andaluz. Degradante.

Jim Morrison fue un cantante, actor y poeta norteamericano conocido mundialmente por haber sido el vocalista de la popular banda de rock The Doors. En la actualidad, es considerado uno de los hombres más carismáticos de la historia del rock. Jim también escribió muchos libros de poesía y también dirigió un documental y un cortometraje. Por todo su trabajo y su estilo de vida, hoy es uno de los íconos de la música rock.

El entendimiento entre los cuatro jóvenes sería lo bastante intenso como para que debutaran ese

Ese mismo año Jim aliviaría de una vez su apellido paterno, por sus diferen- James Morrison con Ray Manzarek, fundador de The Doors cias con su padre, almirante de Estados Unidos y perteneciente a una estirpe de larga tradición militar.

Robby Krieger

En 1965 conoció a Ray Manzarek, muy adentrado en plano musical por el blues de Chicago, que se encontraba al frente de su propia banda, Rick and the Ravens, en la que ya manifestaba su interés por la música electrónica. Este encuentro se enriquecería al año siguiente con la incorporación de dos músicos procedentes del grupo The Psychedelic Rangers,Jhon Densmore(batería) y Robby Krieger (guitarra).

mismo año con el nombre de The Doors en el London Fog Club de Sunset Boulevard, de los Angeles,nombre que adoptaron inspirándose en los poemas de Blake(“Si les purificaran las puertas de la percepción, todas las cosas resultarían infinitas para el hombre...”)y los textos escritos por Aldous Huxley sobre sus experiencias con mezcalina.

Jhon Densmore

ames Douglas Morrison nació en Melbourne, Florida, el 8 de Diciembre de 1943. Desde muy joven estuvo fascinado por la literatura y la poesía, y tanto en la George Washington High Shool como en el Junior College de Saint Petersburg (Florida) manifestó temprana inclinación por la obra de los autores del denominado malditismo francés y anglosajón: Gérard de Nerval, Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire, el conde Lautreamont, Swedenborg o William Blake. Estudió cine y teatro en la universidad de California en Los Ángeles (UCLA), a donde se trasladó en 1962.

En 1967, época de transición entre el fenómeno hippy y el amargo despertar de una realidad decepcionante para la juventud de todo el mundo, la salida del álbum The Doors resultó un revulsivo cuyas orientaciones pueden asimilarse no solo por su concepción, que Morrison explicó en términos vinculados a la literatura de Antonin Artaud y su teatro de la crueldad, sino por adaptar canciones de Bertolt Brecht y Kurt Weill. El tema “The End”, que ya había ocasionado problemas al grupo en algunas de sus primeras actuaciones, por ser idóneo para desarrollar la capacidad dramática y sensual que Morrison ponía en escena, la letra narra, en una atmósfera delirante, por qué un niño quiere asesinar a sus padres, les catapulta a la fama y atrapa el malestar de miles de adolescentes que afrontan en un tono trágico y definitivo un clima de lucha generacional, en contraste con las tediosas reediciones de la vida desenfadada y ‘genuinamente americana’ que numerosos y fugaces grupos estadounidenses pretenden relanzar a través de su música. Con “Light My Fire”, se sitúan en el número uno en las listas comerciales. Los elepés que siguen, Strange Days(1967) y Waiting for the Sun(1968),ahondan en la línea inaugural, con pasajes que alternan el desengaño, la violencia cotidiana y la sentimentalidad frustrada en un contexto opresivo que comprende desde la familia hasta la cultura en general. Y algunos temas reaparecen en la cúspide de las listas de éxito. Paralelamente, los escándalos se suceden: en tanto los medios de comunicación exaltan a Morrison como

Es el fin, hermosa amiga Es el fin, mi unica amiga, el fin de nuestros elaborados planes. El fin de todo en lo que permanece, el fin. Ni seguridad ni sorpresa, el fin. Nunca más me miraré en tus ojos. Puedes imaginarte lo que será, ilimitado y libre, necesitando con desesperación de alguna mano extraña en un país desesperado. Perdido en un decierto romano de dolor, y con todos los niños locos, esperando por la lluvia del verano sííííííííííí Hay peligro en la orilla de la ciudad, maneja por la carretera King, ne...na fantasticas escenas en la mina de oro. maneja por la carretera hacia el oeste, ne...na Monta en la serpiente. Monta en la serpiente y dirigete al lago, al antiguo lago. La serpiente es laaaaaaaargaaa..., como de siete millas; monta en la serpiente; Ea muy bieja... y su piel es fria. el oeste es lo mejor. El oeste es lo mejoooooooooor Ven aquí y haremos lo que falta El autobús azuuuuuuuuuul... nos llama el autobuuu azuuuuuuuuul... nos llama Chofer, a donde nos llevas? El asesino despertó antes del alba, se puso la botas, tomó una cara de la antigua galeria y bajó por el corredooooooooor. Fué em la habitación donde estaba su hermana y... Luego visitó a su hermano, Y despues... bajó por el corredooooooooor. Llegó frente a una puerta. Miró hacia adentrooooo. “padre?” “si, hijo” Quiero matarte. Madra... quiero ¡COOOOOGEEETEEEEEEE! Nena, ven, arriésgate con nosotros; nena, arriésgate con nosotros. Nos vemos atrás del autobús azúl. Es el fin, hermoooooosaaaa amiga, Es el fin, mi unaca amiga. Me duele dejarte libre, pero se que nunca me seguirás. El fin de las risas y las dulces mentiras. Es el fin, hermooooosaaaa amigaaaaa, Es el fin, mi única amiga, Me duele dejarte libre, pero se que nunca me segirás. El fin de las risas y las dulces mentiras, El fin de las noches que procuramos morir, Easte es el fiiiiiiiiiin.

This is the end Beautiful friend This is the end My only friend, the end Of our elaborate plans, the end Of everything that stands, the end No safety or surprise, the end I’ll never look into your eyes...again Can you picture what will be So limitless and free Desperately in need...of some...stranger’s hand In a...desperate land ? Lost in a roman...wilderness of pain And all the children are insane All the children are insane Waiting for the summer rain, yeah There’s danger on the edge of town Ride the king’s highway, baby Weird scenes inside the gold mine Ride the highway west, baby Ride the snake, ride the snake To the lake, the ancient lake, baby The snake is long, seven miles Ride the snake...he’s old, and his skin is cold The west is the best The west is the best Get here, and we’ll do the rest The blue bus is callin’ us The blue bus is callin’ us Driver, where you taken’ us ? The killer awoke before dawn, he put his boots on He took a face from the ancient gallery And he walked on down the hall He went into the room where his sister lived, and...then he Paid a visit to his brother, and then he He walked on down the hall, and And he came to a door...and he looked inside father ?, yes son, i want to kill you mother...i want to...fuck you C’mon baby, take a chance with us x3 And meet me at the back of the blue bus Doin’ a blue rock, on a blue bus Doin’ a blue rock, c’mon, yeah Kill, kill, kill, kill, kill, kill This is the end, beautiful friend This is the end, my only friend, the end It hurts to set you free But you’ll never follow me The end of laughter and soft lies The end of nights we tried to die This is the end

un nuevo símbolo sexual, quizá a la búsqueda de un relevo emblemático de James Dean y en clara competencia ideológica con Elvis Presley. Los hippies nostálgicos del pacifismo ingenuo de principios de los años sesenta reprochan a Morrison su constante y desordenada incitación al descontento, a la revuelta y a la sexualidad libre, en tanto las autoridades lo detienen en varias ocasiones por aparecer en escena embriagado, desnudo(Conneticut,1967)y Miami,1969),fueron las ocasiones más resonantes o por negarse a actuar. Por otro lado, Ray Davies, el líder de The Kinks, presentó una demanda acusando a The Doors de plagio por “Hello, I Love You”, y los tribunales fallaron a su favor. Morrison se entregó de lleno al alcohol, convirtiéndose en bebedor empedernido. Con el tiempo los excesos se reflejaron en su apariencia, comenzó a engordar considerablemente, se dejó crecer la barba, su pelo se volvió opaco y grasiento, dejó los pantalones de cuero por anchos pantalones de algodón que no se cambiaba muy a menudo y las señales de desgaste empezaron a notarse en su rostro. Pero él seguía fiel a la divisa de William Blake según manifestaba mediante sus escritos “El camino de los excesos conduce al palacio de la sabiduría”. Pese al camino personal seguido por Morrison dedicación al orientalismo, consumo desesperado de alcohol y otras drogas, entrega a una sexualidad exuberante, hiperactividad-, la historia de The Doors se enriquece sin descanso.

El mito parece reforzarse con cada golpe recibido, sobre todo entre los jóvenes: las letras que compone para los álbumes The Soft Parade (1969) y Morrison Hotel(1970) fortalecen el efecto innovador y corrosivo que provoca el trabajo conjunto de la banda. Y por otra parte, el proyecto apuntado en 1968 en Waiting for the Sun a través del poema “The celebration of the Lizard King”, donde morrison volcó a través de la figura del Rey Lagarto la mayoría de sus obsesiones, con la esperanza de trasladar el texto a los escenarios, se presentó completo en 1970 en el álbum Absolutely Live. Será, con todo, en 1971 cuando The Doors complete su ciclo creativo, al editar L.A Woman, cuyo éxito masivo exaspera la ya maltrecha capacidad de resistencia de Morrison que opta por fantasmas íntimos y el deseo de proseguir sus poemarios The Lords and The New Creatures que habían sido recibidos con indiferencia y hasta con desdén en el ámbito literario. DATOS 1.Entre los apodos que tenía se destacan Jimbo y The Lizard King; sin embargo, uno que llama la atención es Mr. Mojo Risin ya que es un anagrama de Jim Morrison. Este nombre lo menciona en la canción ‘LA Woman’. 2 Antes que The Doors realizara su primer álbum, Jim quería usar el nombre artístico de James Phoenix. Ray Manzarek se opuso totalmente a la idea. 3.Fue un ávido fanático de los cineastas Josef Von Sternberg y Jean Renoir.

4.Su coeficiente intelectual era anormalmente alto. Algunos dicen que su IQ era de 149; otros, de 146. A pesar que aún se debate sobre el número exacto, sin duda Morrison era extremadamente brillante. Recordemos que un coeficiente intelectual “promedio” oscila entre 90 y 110; mientras que el de un genio es mayor de 140. 5.A comienzos de la carrera de The Doors, Jim propuso una política en el grupo: todas las decisiones de la banda serían aprobadas por unanimidad o simplemente se desecharían, y que cada integrante de la agrupación tendría poder de veto. Los demás aceptaron la idea, y a la fecha esta política sigue vigente. 6.Mientras que en tarima Jim derrochaba una personalidad extravagante y carismática, fuera del escenario era una persona tranquila y tímida. De hecho, y de acuerdo con Ray Manzarek, Morrison le dijo una vez que é no se sentía cómodo en fiestas a menos que Ray u otro miembro de la banda estuvieran con él. 7.Morrison se convirtió en el primer artista en la historia del Rock en ser arrestado en el escenario durante un concierto. El hecho ocurrió el 10 de diciembre de 1967 en New Haven, Connecticut luego de recibir cargos de incitar a un motín, la indecencia y la obscenidad pública. 8.Su cantante favorito era Frank Sinatra. 9. A pesar del éxito, Jim Morrison prefirió vivir en un hotel barato ubicado en La Cienega Blvd. en Los Ángeles.

LA CELEBRACION DEL LAGARTO (1970) Leones en la calle y perros vagabundos en celo, rabiosos, que echan espuma por la boca. Una fiera enjaulada en el corazón de una ciudad El cuerpo de su madre se pudre en suelo estival El huyó de la ciudad. Se dirigió hacia el Sur y cruzó la frontera Abandonó el caos y el desorden Les dio la espalda. ¿Estamos todos? La ceremonia va a empezar. ¡Despierta! No puedes recordar dónde está. ¿Terminó el sueño? La serpiente color de oro oscuro Vidriosa y enroscada Nos daba miedo tocarla. Las sábanas eran ardientes prisiones muertas Y ella estaba a mi lado. Vieja no era ... joven Su oscuro cabello rojizo La piel blanca y suave. ¡Ahora corre al espejo del baño Y mira! Viene hacia aquí No puedo vivir cada siglo de sus lentos movimientos. Dejo deslizar mi mejilla Por las frescas y suaves baldosas Sentir el contacto de la sangre fría y viva Los suaves silbidos de las serpientes de lluvia... Antaño tenía un juego inocente Me gustaba arrastrarme por el interior de mi cerebro Creo que conoces ese juego al que me refiero Me refiero a ese juego llamado “volverse loco” Deberías aprender a jugarlo Es fácil: cierra los ojos, olvida tu nombre Olvídate del mundo, olvídate de la gente Y construiremos una torre distinta. Es un juego inocente y divertido. Es fácil: cierra los ojos, uno nunca pierde. Estoy aquí, yo también juego. Relájate, estamos abriéndonos paso hacia el otro lado. Retrocedemos hasta lo más profundo del cerebro Retrocedemos más allá de mi dolor Donde no llueve jamás. Y la lluvia cae suave sobre la ciudad Y en nuestras cabezas. Y en el laberinto de torrentes Abajo la presencia silenciosa y sobrenatural De los angustiados habitantes de las colinas de los alrededores, Reptiles en abundancia Fósiles, cavernas, cumbres heladas. Casas hechas en serie Persianas echadas Coche salvaje encerrado hasta el alba. Ahora todo duerme Alfombras silenciosas, espejos vacíos Polvo ciego debajo de las camas de parejas legítimas Envueltas en sábanas. Y sus hijas, presumidas Con ojos de esperma coronando sus pezones. ¡Espera! Aquí ha habido una masacre. (No te detengas a hablar ni a mirar a tu alrededor Tus guantes y tu abanico están en el suelo Nos marchamos de la ciudad Huimos

Y quiero que tú me acompañes) No tocar la tierra No tocar el sol Sólo hay una solución Huir, huir, huir Huyamos Una casa en la colina La luna descansa tranquila Las sombras de los árboles Son testigos de la brisa salvaje Ven, nena, huye conmigo Huyamos. Huye conmigo Huye conmigo Huye conmigo Huyamos. Hace calor en la mansión en lo alto de la colina Las habitaciones son lujosas y confortables Rojos son los brazos de los lujuriosos sillones Y nada sabrás hasta hallarte en el interior. El cadáver del presidente en el coche del chofer El motor funciona con cola y alquitrán Ven, nena, no vamos muy lejos Al Este para conocer al Zar. Algunos forajidos vivían junto al lago La hija del clérigo está enamorada de la serpiente Que vive un poco junto a la carretera ¡Despierta niña! Estamos llegando a casa. Sol, sol, sol Arde, arde, arde Luna, luna, luna Te alcanzaré ¡Pronto! ¡Pronto! ¡Pronto! Soy el Rey Lagarto Todo lo puedo. Hemos bajado Por ríos y autopistas Hemos bajado por bosques y cascadas Hemos bajado desde Carson y Springfield Hemos bajado Desde la encandilada Phoenix y puedo decirte Los nombres del Reino Puedo decirte Cuanto ya sabes Escuchando un puñado de silencio Trepando por valles en sombras. Durante siete años viví En el disoluto palacio del exilio Y jugué a extraños juegos Con las chicas de la isla. Ahora he regresado Al país del justo, del fuerte y del sabio. Hermanos y hermanos del pálido bosque Oh, hijos de la noche ¿Quién de entre vosotros se unirá a la caza? Ahí está ya la Noche con su purpúrea legión. Regresad a vuestras tiendas y a vuestros sueños. Mañana entraremos en la ciudad donde nací. Quiero estar preparado.

Morrison murió en París y está enterrado en el en el cementerio Père-Lachaise, lugar de peregrinación para fans de todo el mundo. Su tumba es el cuarto lugar más visitado por los turistas en la capital francesa, después de la Torre Eiffel, Notre Dame y el Centro Pompidou. Hay cámaras por todos lados, debido a que los fans ya han robado cuatro lápidas. La actual, colocada por los padres del cantante en 1991, dice en griego antiguo: “Kata Ton Daimona Eaytoy”, que se presta a dos interpretaciones: “Al espíritu divino dentro de él” y “Creó sus propios demonios”. En el cementerio Père-Lachaise descansan también muchos otros famosos, como los escritores La Fontaine, Moliere, Balzac y Oscar Wilde; los pintores Daumier, Ingres, Delacroix y Corot; los músicos Rossini y Chopin; y la cantante Edith Piaf. Después de la grabación de L.A. Woman, Morrison decidió tomarse un tiempo libre y se mudó a París con su novia, Pamela Courson, en marzo. Por un tiempo, pareció contento con escribir y explorar la ciudad, pero luego volvió al alcohol y en mayo cayó de un segundo piso. El 16 de junio registró sus últimas grabaciones conocidas, cuando conoció a dos músicos callejeros y los invitó a un estudio. Los resultados fueron estrenados en 1994 en el LP pirata The Lost Paris Tapes. El 3 de julio fue encontrado muerto en la bañera de su piso del barrio del Marais. La conclusión fue que falleció por

un ataque al corazón, pero el hecho de que no se le hiciera la autopsia antes de ser enterrado y de que el forense cometiera en su informe oficial la negligencia de describir el cadáver como el de “alguien de más de 50 años y 1,90 metros de altura”, cuando en realidad el cantante tenía 27 años y medía 1,78 metros, dispararon durante años las especulaciones sobre las verdaderas circunstancias de su muerte. Además, Pamela Courson mantuvo el cuerpo de Morrison durante más de cuatro días en el apartamento que compartían, depositando hielo a su alrededor para detener parcialmente el proceso de descomposición. También se dijo que el padre de Jim sacó el cuerpo de su hijo del cementerio para llevarlo a Estados Unidos. Durante los años siguientes a su muerte, persistieron algunos rumores de que el deceso del cantante se había produjo por sobredosis de heroína en los baños del bar Rock n’ Roll Circus, siendo su cuerpo trasladado por conocidos a la bañera de su casa. Supuestamente se le habría intentado reanimar allí con agua fría sin éxito. Es indudable que Morrison había sido consumidor habitual de varios tipos de drogas (LSD, cannabis y peyote) y, según se dice, siempre defendió el uso de estas sustancias psicoactivas. Sin embargo, no es probable que consumiera heroína, principalmente porque tenía diagnosticada una fobia a las agujas. De hecho, cuando sorprendió a su novia Pamela inyectándose, fue en busca del proveedor, conocido de ambos, para darle una paliza. Se dice

que la cocaína también era droga de su predilección por su efecto acelerador. Lo cierto es que, sobre todo, utilizó las drogas propuestas por la comunidad hippie para alcanzar estados de equilibrio y paz, además de alcohol en abundancia. Con todo, el antiguo socio de Morrison, Danny Sugerman, asegura en su libro Wonderland Avenue que la novia del cantante, que moriría poco después también de sobredosis, le confirmó que Morrison murió de una sobredosis de heroína y que había sido ella misma la que le había inyectado la droga debido al miedo del cantante a las agujas. Jim Morrison no fue sólo una estrella del rock, sino también uno de sus primeros y más grandes poetas, a la altura de Bob Dylan, con una notable obra lírica. Tanto las letras de sus canciones como sus poemarios han sido recogidos en diversas ediciones bilingües inglés-castellano por Fundamentos y Plaza & Janés. Cuarenta años después de su misteriosa muerte, escuchar sus canciones y/o leer sus poemas se antojan la mejor manera de rendirle tributo.

r Po n Be “La política es quizá la única profesión para la que no se considera necesaria ninguna preparación”.

Robert Louis Stevenson

Las religiones y politica son lo mismo predicando: Detrito. Se manifiesta que las religiones se liga al oscurantismo

Alix.

El nombre de nuestra religión es Islam. Islam significa paz. El Islam nos enseña a vivir en paz; en paz con nuestro Creador, en paz con nuestros semejantes y en paz con nosotros mismos. …Recordad que Dios no ama a los agresores. Mahoma

Los conflictos religiosos han existido a lo largo de casi toda la historia.

(cada uno de ellos y ellas simbolizados por una deidad).

Porque la religión ha conseguido convencer a muchas personas que las ideas que proponen son las verdaderas y que deben defenderlas, y esto originó los fanatismos.

Conflictos entre musulmanes y cristianos se han dado en Líbano, por la guerra civil entre los cristianos apoyados por Israel y los musulmanes apoyados por Siria y los refugiados palestinos, el conflicto entre los musulmanes bosnios y los cristianos serbios y croatas de la ex Yugoslavia, el conflicto en Somalia entre facciones de musulmanes y cristianos apoyados por el gobierno cristiano de Etiopía y el gobierno islámico de Eritrea respectivamente.

Los enfrentamientos entre distintos pueblos con distintas religiones han sido históricamente descritos en términos religiosos por sus propios protagonistas o por la historiografía contemporánea que querían dejar memoria histórica de los que murieron en ellas a fin de enaltecerlos, como héroes o semidioses, o directamente dioses. Así ocurrió con todas las guerras de la antigüedad, empezando por los enfrentamientos entre las ciudades sumerias o los nomos egipcios

Se enfrentan dos grupos: los católicos, que quieren la unión con Irlanda y son un 40% de la población, y los protestantes, que quieren seguir formando parte del Reino Unido y son el 60%.

En Sudán por la guerra entre los árabes musulmanes del norte y los negros cristianos y animistas del Sur. En Nigeria el enfrentamiento entre musulmanes del norte y cristianos del sur. En Chipre el conflicto entre cristianos griegos y musulmanes turcos. En Egipto enfrentamientos entre musulmanes y la minoría cristiana de coptos. El Islam no es una religión terrorista ni conflictiva, sino una religión que significa paz, pero algunos son tan fanáticos por su religión que hacen cual quier cosa para defenderla.

Y los cristianos?. La santa Inquisición. No falta el cócora que diga que la inquisición nació para el bien de la humanidad, Todavía mucha gente defensora de lo indefendible, y querer justificar todos los asesinatos, diciendo que fueron unos cuantos, ¿durante… 6 siglos? -siendo el pedrusco en los cámpagos1 rojos de la Iglesia CatólicaEn los inicios de la Iglesia la pena habitual por herejía era la excomunión. Cuando los emperadores romanos convierten el cristianismo en religión estatal en el siglo IV, los herejes empiezan a considerarse enemigos del Estado. En su momento San Agustín aprobó con reservas la acción del Estado contra los herejes, aunque la Iglesia en general desaprobaba en ese momento los castigos físicos. La inquisición en su intención era aminorar la difusión de una religión rival y así eliminar quien traicionara su fe hacia la Iglesia. -El clero y los ciudadanos vivían temerosos del duro juicio de dios- El no llevar el dogma católico, no te hace hereje, ya que existen muchas religiones, Se arrestaba a cualquiera de hereje los encerraban, sin comida y encadenado para que el pudiera “reflexionar”. La bula Gratia Divina (1656) define la herejía como « la creencia, la enseñanza o la defensa de opiniones, dogmas, propuestas o ideas contrarias a las enseñanzas de la Santa Biblia, los Santos Evangelios, la Tradición y el magisterio ».

En el caso de la brujería no resultaba inicialmente un peligro tan grande como las demás herejías medievales. La cuestión aparece aclarada en las instrucciones del Papa Alejandro IV del 20 de enero de 1260 a los inquisidores, de forma que las brujas no deben ser perseguidas de forma activa, sino sólo bajo denuncia. Los procesos contra brujos y brujas deberán ser relegados sin falta tiempo: la lucha contra las herejías tiene prioridad. Más tarde, la Inquisición incluso condenaría los procesos a brujas. El derecho canónico, prohíbe a los clérigos a participar en cualquier hecho de sangre, por los inquisidores, estos los entregaban a las autoridades civiles para su tortura, El siglo XIV fue el punto más alto de la inquisición. El cristianismo se ha distinguido de las otras religiones por una mayor disposición a la persecución, el budismo no ha perseguido jamás Frases típicas de la época eran: Si mi propio padre fuera hereje yo mismo juntaría la leña para quemarlo, extremoso hasta el fin. La consigna de Jacques Fournier (Benedicto XII): Conviértete o Muere. Zapato usado por los dignatarios romanos y bizantinos, en el Imperio Bizantino el color rojo simbolizaba el poder y sólo el emperador, la emperatriz y el Papa estaban autorizados a llevarlo. 1

Retomado del libro: Apocalipsis Vaticano. MEXICO D, F 2012 ISBN: 978-607-00-6401-2

que esa sea su estrategia militar. Pero suponiendo que nos dejen, ¿qué nos ocurrirá? En ese caso, Japón vendrá aquí. La llegada de Japón implicará el fin de China y quizá también de Rusia. En estas cuestiones, Pandit Jawarharlal Nehru es mi gurú. Yo no quiero ser el instrumento de la derrota de Rusia ni de China. Si tal cosa ocurre me odiaré a mí mismo.

n este momento, en el que estoy a punto de llevar a cabo la mayor campaña de mi vida, no puede haber odio hacia los británicos en mi corazón. La idea de que porque ellos tengan dificultades yo debo atacarles no tiene cabida en mi mente. Nunca ha estado allí. Puede ser que, en un momento de ira, ellos hagan algo que os provoque. Sin embargo, no deberíais recurrir a la violencia; eso deshonraría la no-violencia. Cuando algo así ocurra, podría darse el caso de que ya no esté vivo, esté donde esté. Su sangre estará en vuestras manos. Si no sois capaces de entender esto, más os vale rechazar esta resolución. Redundará en beneficio de vuestra credibilidad. ¿Cómo puedo culparos de algo que es posible que no comprendáis? Hay un principio en la lucha que debéis hacer vuestro: no creer nunca, como yo nunca he creído, que los británicos van a fracasar. No los considero una nación de cobardes. Sé que, antes que aceptar la derrota, cada alma en Gran Bretaña será sacrificada. Puede que ellos sean derrotados, y puede que se vayan tal y como se fueron de Birmania, Malasia y otros lugares, con la idea de recuperar territorio perdido cuando puedan. Es posible

[…] “Puede que el sentido común descienda sobre los británicos, y que entiendan que es un error encarcelar al mismo pueblo que quiere luchar por ellos. Puede que sobrevenga un cambio en la mente de Jinnah, también. La no-violencia es un arma inigualable que puede ayudarnos a todos. Sé que no hemos conseguido mucho por el camino de la no-violencia y por lo tanto, si el cambio ocurre, lo tomaré como el resultado del esfuerzo que hemos hecho los últimos veintidós años, y que Dios nos ha ayudado a alcanzarlo. Cuando yo erigí el lema Dejen India, el pueblo de India, que entonces estaba desalentado, sintió que les presentaba algo nuevo. Si queréis la verdadera libertad, tendréis que uniros, y esa unión será lo que cree la verdadera democracia –algo que aún nadie ha presenciado ni intentado. He leído mucho acerca dela Revolución Francesa. Mientrasestuve en la cárcel leí la obra de Carlyle. Siento una gran admiración por el pueblo francés, y Jawarharlal me lo ha contado todo sobrela Revolución Rusa. Pero mantengo que, a pesar de que las suyas eran luchas por el pueblo, no eran luchas por la verdadera demo-

cracia que yo concibo. Mi democracia significa que cada uno es su propio amo. He leído suficiente historia, y no he visto ningún experimento a tan gran escala por el establecimiento de la democracia mediantela no-violencia. Unavez que entendáis esto, os olvidaréis de las diferencias entre hindúes y musulmanes. El acuerdo que se os ofrece dice: “No queremos permanecer como ranas en un pozo. Nuestro objetivo es una federación mundial. Esto sólo puede ocurrir a través dela no-violencia. Eldesarme es posible sólo si usamos el incomparable arma de la no-violencia.” Hay gente que puede llamarme visionario, pero en realidad yo soy un bania, y mi negocio es conseguir swaraj. Si no aceptáis este acuerdo no me afligiré. Al contrario: danzaré con alegría, porque me liberaríais de la tremenda responsabilidad que ahora vais a colocar sobre mí. Quiero que adoptéis la no-violencia como una cuestión de política. En mi caso es un credo, pero en lo que os respecta a vosotros, os pido que la aceptéis como política. Como soldados disciplinados, debéis aceptarla in toto, y adheriros a ella cuando os suméis a la lucha.

Discursos que han heho historia El arma de la noviolencia (‘QuitIndiaSpeech’) Discurso pronunciado por Gandhi el 7 de agosto de 1942 en el Congreso indio, en plena Segunda Guerra Mundial. Es un buen ejemplo del uso de lainteligencia.

Por Alix - Shopie - Kim - Francis

Ese estado llamado felicidad, es transitorio, cual nos gustaría Que fueran muchos y persistentes en nuestra vida, pero… son efímeros. Como ese estado, existen muchos y muy diversos en nuestra vida, Algunos no muy encantadores o placenteros, pero debemos de ser Capaces de asimilar cada instante de estos, algunos muy amargos, Pero estos estados diversos y transitorios son los que ennoblecen Nuestra existencia es eso… lo que llámanos vida.

que la voz de la indignación sincera es la voz de Dios. No pensé en las consecuencias y escribí. ”Entonces pregunté: “Para que una cosa exista, basta la firme convicción?” Respondió: “Todos los poetas lo creen. Y, en una época imaginativa, esta convicción mueve montañas; mas pocos son capaces de una convicción firme de algo.”

El Matrimonio del cielo y el Infierno. William Blake Frag

[…] Los profetas Isaías y Ezequiel comían conmigo. Yo les pregunté cómo se atrevían a afirmar tan libremente que Dios hablaba con ellos. ¿No habían pensado que, al afirmarlo, corrían el riesgo de ser incomprendidos y de prestar apoyo a la impostura? Isaías respondió: “No he visto ni oído Dios alguno por medio de una percepción orgánica limitada, pero mis sentidos descubrían el infinito en cada cosa, y, desde entonces, estoy convencido y persuadido de

Ezequiel dijo: “La filosofía de Oriente enseña los principios iniciales de la percepción humana; unas naciones tienen origen en un principio; otras, en otro. Los de Israel enseñamos que el genio poético Como lo llamáis Es el principio inicial, y derivados todos los demás; de aquí nuestro desprecio a los sacerdotes y filósofos de otros países. Por ello profetizamos que todos los dioses tributarios del genio poético, encontrarían en nosotros su origen, como ha sido probado. Esto fue lo que nuestro gran poeta el rey David deseaba con tanto fervor e invocaba de manera patética diciendo que a ello debía la conquista de sus enemigos y el gobierno de sus reinos. Nosotros amarnos a nuestro Dios hasta el punto de maldecir, en su nombre, a las deidades de las naciones que nos circundan y que declaramos rebeldes. Por esto, el espíritu vulgar piensa que todas las naciones serán, al fin, sometidas a los judíos.”

Y añadió: “Esto, como todas las convicciones firmes, está llamado a realizarse, ya que todas las naciones reconocen el código judío y veneran al Dios de los judíos; ¿cabe mayor servidumbre?” Yo escuché todo esto con estupor y hube de confesar mi convicción. Después de comer, pedí a Isaías que favoreciera al mundo revelando sus obras perdidas. Me dijo que ningún libro suyo de valor se había perdido. Y Ezequiel dijo otro tanto de los suyos. También pregunté a Isaías qué le impulsó a vagar desnudo de pies y cuerpo durante tres años. Respondió: “Lo mismo que impulsó a nuestro amigo Diógenes el Griego.” Y pregunté a Ezequiel por qué comió excremento y permaneció tanto tiempo yaciendo sobre su costado derecho o izquierdo. Respondió: “El deseo de elevar a los demás hasta la percepción del infinito.” Las tribus de la América del Norte tienen prácticas semejantes. ¿Es honrado aquel que resiste a su genio o a su conciencia sólo por el bienestar y satisfacción temporal? La antigua tradición, según la cual el mundo sería consumido por el fuego al cabo de seis mil años, es verdadera, lo supe en el Infierno. Porque el ángel con su espada de fuego recibirá orden de abandonar su guarida cerca del árbol de la vida y, en cuanto lo haga, la creación entera será consumida y todo aquello que ahora nos parece finito y corrompido aparecerá infinito y puro.

Esto sucederá mediante una superación del goce sensual. Ante todo, la noción de que el hombre tiene un cuerpo distinto de su alma, será abolida; esto lo haré imprimiendo según el método infernal de corrosivos que en el infierno son saludables y medicinales, haciendo desaparecer las superficies aparentes y descubriendo el infinito que tenían oculto. Si las ventanas de la percepción estuviesen limpias, cada cosa aparecería al hombre como es, infinita. Pero el hombre se ha recluido hasta no ver las cosas sino a través de las aberturas de su caverna. […]

“El matrimonio del cielo y el infierno” ocupa un lugar privilegiado en la evolución poética y artística del William Blake (1757-1827). Educado en la tradición disidente o inconformista, es decir, en la religión de aquellos que aceptaron la ruptura con Roma pero no el sometimiento a la nueva Iglesia de Inglaterra fundada desde la monarquía, Blake planeó una obra que le brindara la posibilidad de denunciar la moral instituida, exponer su visión antinómica del mundo, expresar sus ideas sobre el origen de las religiones e incluir un canto revolucionario, la “Canción de la libertad”, muestra de la energía revolucionaria que se desató a finales del siglo XVIII. Uno de los rasgos más desconcertantes de “El matrimonio del cielo y el infierno” es la variedad de elementos que la componen: ilustraciones y poemas, diálogos y parodias, una teoría de la percepción, proverbios, una teogonía, un canto político, manifiestos religiosos y varios descensos

a los infiernos. Esta edición ofrece el texto en edición bilingüe y reproduce el facsímil de las 25 planchas originales.

Nació el 28 de noviembre de 1757 en Londres. Se matriculó en una escuela de grabado y con 14 años, trabaja como aprendiz del grabador James Basire. Posteriormente estudió en la Royal Academy, pero se rebeló contra las doctrinas estéticas de su director, sir Joshua Reynolds, defensor del neoclasicismo. En 1784 abrió una imprenta y aunque fracasó, al cabo de unos años, continuó ganándose la vida como grabador e ilustrador. Se inició en la escritura con tan sólo 12 años, su primera obra impresa fue, Esbozos poéticos (1873). Sus poemas más populares fueron los que se incluían en Canción de inocencia (1789). En 1794 publicó Canciones de experiencia, donde utiliza el mismo estilo lírico. Considerado prerromántico, su obra gráfica desafiaba las convenciones artísticas del siglo XVIII. Resulta evidente la influencia de Miguel Ángel en la potencia del escorzo y en la exagerada musculatura de algunas de sus figuras, sobre todo en una muy conocida, la llamada El anciano de los días, que conforma el frontispicio de su poema Europa, una profecía (1794). Gran parte de su pintura estuvo dedicada a temas religiosos: ilustraciones para la obra de John Milton, para El viaje del peregrino de John Bunyan, y para la Biblia, además de las 21 ilustraciones que realizó para el Libro de Job. Entre sus ilustraciones de temas paganos se encuentran las que llevó a cabo para la edición de los poemas de Thomas Gray y las 537 acuarelas para Ideas nocturnas de Edward Young. En 1800 se trasladó a la ciudad costera de Felpham, donde vivió y trabajó durante tres años, bajo el patrocinio de William Hayley. En sus obras de madurez aparecen las grandes épicas visionarias escritas y decoradas entre 1804 y 1820. Milton (1804-1808), Vala o Los cuatro Zoas (es decir, aspectos del alma humana, 1797; reescrito después de 1800) y Jerusalén (1804-1820). Además escribió otras obras, como Una isla en la luna (1784), una colección de cartas y un cuaderno de notas con apuntes y algunos poemas breves que escribió entre 1793 y 1818, al que se denominó el Manuscrito Rossetti, pues lo adquirió en 1847 el poeta, también inglés, Dante Rossetti. William Blake falleció en Londres, el 12 de agosto de 1827. Obras seleccionadas All Religions are One There is No Natural Religion Songs of Innocence (Cantares de inocencia) The Book of Thel The Marriage of Heaven and Hell (El matrimonio del cielo y el infierno) Visions of the Daughters of Albion (Las visiones de las hijas de Albión) America: a Prophecy (América: una profecía) Europe: a Prophecy (Europa: una profecía) The First Book of Urizen (El libro de Urizén) Songs of Experience (Canciones de experiencia) The Book of Los The Song of Los The Book of Ahania Milton: a Poem (Milton: un poema) Jerusalem: The Emanation of The Giant Albion (Jerusalén) Poetical Sketches Tiriel The French Revolution The Four Zoas

AP P

uisimos retomar este espacio para ofrecerte la App de la Revista para ti (Obviamente es gratuita, esperamos que te guste) ¿Qué es una App? Una App es una aplicación de software que se instala en dispositivos móviles o tablets para ayudar al usuario en una labor concreta, ya sea de carácter profesional o de ocio y entretenimiento, a diferencia de una webapp que no es instalable. El objetivo de una app es facilitarnos la consecución de una tarea determinada o asistirnos en operaciones y gestiones del día a día. Existen infinidad de tipos de aplicaciones: Apps de noticias, juegos, herramientas de comunicación como Whatsapp, redes sociales, promociones comerciales, etc.

¿Por qué el término de App? El término App es la abreviatura de Application y como tal, siempre se ha utilizado para denominar a éstas en sus diferentes versiones. Siendo una palabra de uso común en el mundo del software, el término App comenzó a utilizarse especialmente para referirse a las aplicaciones para móviles en 2008, tras la consecución de tres hitos importantes en la historia de las aplicaciones, el lanzamiento del App Store de Apple, la publicación del primer SDK para Android y la posterior pero casi inmediata inauguración del Android Market.

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