Revista pisteyo 7

Revista Semestral Num 7 Diciembre 2016 EN PORTADA: SOR JUANA INES DE LA CRUZ PISTEYANDO: VENTANAS RO-

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ARTES VISUALES:BARROCO SALUD:LACTANCIA MATERNA PERSONAJE: Michelangelo

Merisi da Caravaggio f

CINE: ORSON WELLES MUSICA: JOHANN SEBASTIAN BACH

RP es una revista literaria, editada y amparada por Ediciones Tecnológicas(ET). Su objetivo es hacer de cada número un objeto de interés cultural, y resulte una experiencia cultivable. La cual esta apuntalada con notas, observaciones e Imágenes, aumentando el apego y torneando sus temas. En la revista incluye trabajos literarios distinguidos por sus valores culturales, e inéditos, así como temas creativos con las más diversas extensiones inverosímiles del ingenio humano.

En su contenido encontraras temas como: Literarios, cine, TV, música, Fotografía, pintura, muralismo, arte urbano, arquitectura, dibujo, crítica, opiniones, salud, política, etc.Valiéndonos de cualquier recurso en busca de una sociedad libre y preparada.

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Año 3, No.7, Diciembre 2016, es una Publicación semestral editada por C.Alfonso Gómez Herrera.

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Conductas Desviadas Emile Durkheim- Robert K. Merton

La desviación social contribuye en gran medida a crear consenso entre los individuos de una sociedad con respecto a sus normas y valores culturales.

La desviación social consolida la integración dentro de la comunidad ya que ésta se unifica a partir de los comportamientos o conductas extremas que los individuos llevan a cabo y que su impacto repercute negativamente sobre la propia sociedad. la desviación social nos confronta con la realidad de asumir un cambio frente a determinados patrones de conducta y lo que se podría clasificar como negativo hoy podría ser una conducta norma y estándar en el futuro la desviación social, en definitiva, es la ruptura de las normas establecidas y aceptadas por la sociedad en su conjunto. No sólo los delitos son actos de desviación social, el simple hecho de cruzar el semáforo en rojo ya representa un acto de desviación social.

Para ellos, un solo día de “trabajo” exitoso les puede significar suficiente riqueza para vivir un largo tiempo.

4. La rebelión ocurre cuando son rechazados tanto las metas y medios aprobados culturalmente y en su lugar se instauran unos nuevos.

Ejemplo: Los “panteras Negras” y otros grupos extremistas que desarrollaron principalmente su lucha en la década del 60 en los Estados Unidos, son ejemplos de grupos rebeldes 2. El ritualismo tiene lugar cuando la persona acepta los medios culturalmente aprobados, pero rechaza las metas.

Merton consideraba que, como resultado del proceso de socialización, los individuos aprenden a identificar las metas culturalmente significativas y a la vez los medios culturalmente aceptados para la obtención de esas metas.

Ejemplo: Un trabajador de un hospital es ritualista cuando se ocupa más por llenar el formulario rutinario de ingreso de un paciente en la sala de emergencia, que por suministrar tratamiento médico rápido a esa persona.

1. La innovación: aparece cuando la gente acepta las metas culturales, pero rechaza los medios culturalmente aceptados para su obtención.

Ejemplo: Los ladrones de banco buscan obtener las mismas metas que otros miembros de la sociedad: la acumulación de riqueza. En vez de trabajar duro en un empleo convencional e ir haciendo ahorros cada mes, los ladrones de banco cambian las reglas e innovan.

3. El retraimiento sucede cuando una persona rechaza tanto las metas culturalmente aprobadas como los medios para su consecución.

- Ejemplo: Un alcohólico que abandona la familia, el hogar, el trabajo, los amigos y ocupaciones para continuar bebiendo aislado, efectivamente se retrae de la sociedad convencional.

ICONOGRAFIA

BARROCO El arte barroco en sus más amplias manifestaciones artísticas es un fenómeno complejo de índole social, político y religioso. El barroco es la continuación al manierismo italiano que prevalece durante la primera mitad del siglo XVI. Si el manierismo comienza a usar los cánones clásicos con artificiosidad, el barroco que le sucede abandona la serenidad clásica para expresar un mundo en movimiento y agitación de los sentidos. Por tanto, la tendencia del barroco es a la exageración y la ostentación.

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12 En Portada:

Luis de Gรณngora

6

Sor Juana Ines de la Cruz

Francisco de Quevedo

PISTIS CARTON

47

SALUD: LACTANCIA MATERNA 48

22

PISTEYANDO

Ventanas

49

Rotas

lo e g n ela a h c i M d i s i r Me ggio va a r a C

CITAS CELEBRES

56

ESPACIO POLITICO

80

ESPACIO LITERARIO

85

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Johann Sebastian Bach

59

Orso n we

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EN PORTADA

“En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas? ¿En qué te ofendo, cuando sólo intento poner bellezas en mi entendimiento y no mi entendimiento en las bellezas?”

Sor Juana Inés de la Cruz digna exponente de la literatura barroca hispanoamericana. Considerando la época que le tocó vivir fue una mujer que se adelantó a su tiempo logrando superar las fronteras impuestas socialmente en tiempos coloniales a las mujeres.

En portada: Obra de Mauricio García Vega (Ciudad de México, 21 de diciembre de 1944) es un pintor mexicano cuyos trabajos han sido reconocidos con varios premios y permisos de membresía en el Salón de la Plástica Mexicana.

Su trabajo está más inclinado a los paisajes urbanos, frecuentemente con temas oscuros y un sentimiento caótico. Él trabaja por su cuenta y con su hermano Antonio García Vega. Vive y trabaja en Ciudad Nezahualcóyotl, en los suburbios de la Ciudad de México.

Mauricio García Vega es el hermano mayor del artista Antonio García Vega y tiene el sobrenombre de Untonten. Entre 1965 y 1967 estudió en el Instituto AFHA de Artes Plásticas, en Barcelona (España). De 1968 hasta 1972, estudió en la Escuela Libre de Arte y Publicidad en la ciudad de México, enfocándose en ilustración con Alberto Beltrán. En 1975 aprendió litografía con Leo Acosta.

En 2006 aprendió el arte de grabado en el Promedart Workshop.

En 2002 fue aceptado como miembro del Salón de Plástica Mexicana y ha servido en la organización del comité del 2005 al 2006.

Fuente Wikipedia

Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) Juana Ramírez de Asbaje, mujer del siglo XVII novohispano, ha sido conocida por su nombre religioso como Sor Juana Inés de la Cruz, nombre que se relaciona también con otros dos famosos epítetos que llevó en vida la monja jerónima: Décima Musa y Fénix de México.

Los años de nacimiento y muerte han sido discutidos, sin embargo, después de varios estudios se puede concluir que nació el 12 de noviembre de 1651 (se pensó durante mucho tiempo en la fecha de 1648); murió el 17 de abril de 1695.

La semblanza familiar de la niña Juana Inés comienza con la llegada de sus abuelos maternos, Pedro Ramírez de Santillana y Beatriz Rendón quienes, al parecer venían de Sanlúcar de Barrameda (Andalucía) y se instalaron entre los pueblos de Huichapan y Yecapixtla.

De esta pareja nació, entre once hijos, la que fuera madre de la poetisa, Isabel Ramírez quien después conoció en San Miguel Nepantla al capitán (de origen vasco) Pedro Manuel de Asbaje y Vargas Machuca, con quien procreó a tres mujeres: María, Josefa y Juana Inés. Tiempo después el capitán Asbaje desaparece de la vida de Isabel Ramírez, uniéndose esta mujer a otro capitán de nombre Diego Ruiz Lozano, con quien procreó otros hijos: Diego, Antonia e Inés.

La niña Juana Inés creció principalmente entre las haciendas de Nepantla y Panoaya junto a su abuelo materno quien sembraba maíz, trigo y criaba ganado; se sabía que para la labranza ocupaba algunos esclavos (negros y mulatos).

Los abuelos maternos de Juana Inés murieron entre los años 1655 y 1657, haciéndose cargo por completo de las haciendas la madre de Sor Juana.

Hacia estos años van naciendo sus tres medios hermanos. Ella compone su primera Loa al Santísimo Sacramento hacia 1657. Según datos de su biógrafo, el padre Calleja, Juana Inés pudo haberse trasladado a la capital del reino desde los ocho años de edad, sin embargo, se tienen noticias más certeras a partir de los quince años de la jovencita.

La vida de Juana Inés cambiará en la muy leal y noble ciudad de México. Primero llegó a casa de su tía María, donde aprendió labores femeninas y al mismo tiempo empezó a recibir sus primeras lecciones de gramática latina con el bachiller Martín Olivas. Tiempo después se sabe que ingresa a la Corte Virreinal hacia 1665 y el 14 de agosto de 1667 ingresa al convento de San José de carmelitas descalzas, el 18 de noviembre del mismo año lo abandona, se cree que fue por motivos personales de no aceptar las durezas de la orden teresiana.

Hacia el año de 1668, en febrero, Juana Inés ingresa como novicia al convento de San Jerónimo, de las hijas de Santa Paula (fundado desde 1585) y donde se practicaba la regla de San Agustín. Profesa como religiosa en este mismo convento el 24 de febrero de 1669. Una primera enfermedad del tifus la pone en verdadero peligro hacia los años de 1671 o 1672. En este lugar pasará el resto de su vida la joven monja, aproximadamente 27 años, de los cuales sobresalió más que en el ejercicio religioso (que cumplía cabalmente) en la escritura y en la administración del convento del que fue contadora durante nueve años.

Estos fueron años en que sor Juana convivió fraternalmente con los marqueses de Mancera, a quienes quería mucho y dedicaba parte de su poesía. Hacia el año de 1674 morirá la que fuera su protectora La marquesa de Mancera, Leonor Carreto (en Tepeaca, Puebla, rumbo a Veracruz).

El año de 1680 será muy significativo para la ciudad virreinal, así como para la monja jerónima, ya que compone el Arco Triunfal del Nep-

tuno alegórico de los virreyes recién llegados, los marqueses de la Laguna.

A partir de este momento la fama de la monja jerónima, así como su madurez en las letras van llegando de uno en uno, además de recibir apoyos económicos para sus proyectos personales y conventuales.

Su buena relación con la Corte le permitió escribir más cada día. Para 1676 se publicaron algunos de sus villancicos que continuarían hasta 1691.

La mayor parte de su obra se publicó en un volumen en Madrid, conocido como la Inundación Castálida de 1689. En esta edición española se dan a conocer todos los poemas bellísimos de Sor Juana que ya la habían consagrado más que como monja como una poeta de la vida, del amor y de los requiebros de los desamores, podemos encontrar sus conocidos sonetos, romances, redondillas, endechas, liras y otros géneros líricos.

Además de su poesía, sor Juana escribió dos comedias de teatro, Los empeños de una casa (se estrenó en 1683) y Amor es más laberinto.

La primera es una obra que se debe toda a la escritora y la segunda la hizo en colaboración con Juan de Guevara (quien escribió el acto segundo).

Las dos son típicas comedias de capa y espada o también llamadas en la península comedias de enredo, tienen el sabor del verdadero teatro de los siglos de oro españoles con tintes que van desde el teatro nacional de Lope de Vega hasta el teatro más complejo de Calderón de la Barca. De este último dramaturgo español también encontramos correspondencia con el otro gran género trabajado por la jerónima, se trata de tres autos sacramentales que escribiera Sor Juana: El cetro de José, El mártir del sacramento, san Hermenegildo y El divino Narciso (publicación en 1690). El primero de los autos sacramentales de carácter bíblico, el segundo histórico y el último mitológico.

Sor Juana escribe en el año 1690 la conocida Carta Atenagórica, cuyo nombre original fue La crisis de un sermón en donde contesta un famoso sermón del padre portugués Antonio Vieyra (predicado en Lisboa desde 1650) y donde replica acerca de las finezas de Cristo, carta que le costó un fuerte regaño y duras aseveraciones sobre su vida religiosa y sus ratos de ocio en la escritura por parte del Obispo de Puebla, cuyo seudónimo fue para la ocasión del regaño el de Sor Filotea de la Cruz.

Para contestar la carta del Obispo Manuel Fernández de Santa Cruz.

En la Respuesta a Sor Filotea de 1691, pueden conocerse varios datos biográficos e intelectuales de Sor Juana, aquí ella declara haber escrito por propio gusto un papelillo “que llaman El sueño”.

Poema filosófico de 975 versos escritos en una silva que sigue los modelos retóricos de la época.

Se ha señalado que pudo haber sido a semejanza del de Góngora, Las soledades. No obstante, la intención en este poema es la de plasmar un viaje del conocimiento y la impotencia de poder poseer todo al final del mundo iluminado.

Hacia el año de 1692 se publica el segundo volumen de sus obras, y a continuación (1692-1693) escribe sus interesantes Enigmas para la Casa do placer de las monjas portuguesas.

Muy pronto en 1693 encontramos ya una separación rotunda y un retiro en la monja escritora, deja ya de acudir al locutorio e inicia un silencio sin retorno. Por último, en el año anterior a su muerte en 1694 ratifica sus votos religiosos y para el año de 1695, el 17 de abril, muere como consecuencia de la típica enfermedad epidémica de la época, el tifus. Se le sepulta en el coro bajo de la iglesia del templo de San Jerónimo, actualmente ex templo de San Jerónimo de la Universidad Claustro de Sor Juana. En 1700 se publican en Madrid sus Obras póstumas.

Curiosidades Sor Juana Inés de la Cruz.

Su nombre completo fue Juana Inés María del Carmen Martínez de Zaragoza Gaxiola de Asbaje y Ramírez de Santillana Odonoju. Se le apoda la Décima musa y El fénix de América.

A los 3 años aprendió a leer español.

Tras la muerte de su abuelo en 1956 fue enviada por orden de su madre a la ciudad de México, donde vivió con su hermana María Ramírez.

Allí estudió latín bajo la instrucción de Martín de Olivas, quien quedó sorprendido cuando descubrió que la joven estudiante logró dominar la lengua en sólo 20 lecciones.

Con 7 años pidió ser enviada a la universidad a estudiar disfrazada de hombre, ya que las mujeres no tenían permitido asistir.

A los 15 años de edad fue puesta a prueba su inteligencia en un examen ante 40 doctores en Teología, Filosofía y humanidades, saliendo victoriosa en la Corte del Virrey Sebastián de Toledo.

Entre 1664 y 1665, ingresó a la corte del virrey Antonio Sebastián de Toledo,marqués de Mancera. La virreina, Leonor de Carreto, se convirtió en una de sus más importantes mecenas. El ambiente y la protección de los virreyes marcarán decisivamente la producción literaria de Juana Inés.

Muchos críticos y biógrafos atribuyeron su salida de la corte a una decepción amorosa, aunque ella muchas veces expresó no sentirse atraída por el amor y que sólo la vida monástica podría permitirle dedicarse a estudios intelectuales.

Recibía un pago de la Iglesia por sus villancicos, como también lo obtenía de la Corte al preparar loas u otros espectáculos.

Se hizo monja para poder tener acceso a libros y poder evitar contraer matrimonio por un supuesto temor a los hombres. En un principio entró al convento de San José de las Carmelitas Descalzas en 1667, no obstante la severidad de las reglas (que incluso llegó a enfermarle físiciamente) la obligó a desertar tres meses más tarde, para ingresar a la orden de las jerónimas, en el convento de Santa Paula, donde profesó el 24 de febrero de 1669; allí trabajó como contadora y archivista.

Escribió versos a sus amigas Marquesas usando el código del amor cortés, lo que ha llevado a una malinterpretación de sus letras.

Tuvo que ser protegida por la Virreina Marquesa de la Laguna para seguir con su obra; de hecho, fue una virreina la primera persona en publicar sus poemas.

Entre 1690 y 1691 se vio involucrada en una disputa teológica a raíz de una crítica privada que realizó sobre un sermón del muy conocido predicador jesuita António Vieira, que fue publicada por el obispo de Puebla Manuel Fernández de Santa Cruz bajo el título de Carta atenagórica. Él la prologó con el seudónimo de Sor Filotea, recomendando a Sor Juana que dejara de dedicarse a las «humanas letras» y se dedicase en cambio a las divinas, de las cuales, según el obispo de Puebla, sacaría mayor provecho. Esto provocó la reacción de la poetisa a través del escrito Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, donde hace una encendida defensa de su labor intelectual y en la que reclamaba los derechos de la mujer a la educación.

Poco antes de su muerte a los 43 años de edad a causa de tifus (el 17 de abril de 1695) fue obligada a deshacerse de su biblioteca personal y de su colección de instrumentos musicales y científicos.

Divino dueño mío, si al tiempo de partirme tiene mi amante pecho alientos de quejarse, oye mis penas, mira mis males.

Aliéntese el dolor, si puede lamentarse, y a la vista de perderte mi corazón exhale llanto a la tierra, quejas al aire.

Apenas tus favores quisieron coronarme, dichoso más que todos, felices como nadie, cuando los gustos fueron pesares.

Sin duda el ser dichoso es la culpa más grave, pues mi fortuna adversa dispone que la pague con que a mis ojos tus luces falten, ¡Ay, dura ley de ausencia! ¿quién podrá derogarte, si a donde yo no quiero me llevas, sin llevarme, con alma muerta, vivo cadáver? ¿Será de tus favores sólo el corazón cárcel por ser aun el silencio si quiero que los guarde, custodio indigno, sigilo frágil?

Y puesto que me ausento, por el último vale te prometo rendido mi amor y fe constante, siempre quererte, nunca olvidarte.

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Sor Juana Inés de la Cruz. Obras completas: Vols. I al IV. Toda la obra.

En Lírica personal se recogen los romances -desde los filosóficos y amorosos hasta los compuestos con motivo de algún homenaje o por simple pasatiempo-, las endechas, las redondillas, las décimas, las glosas, los sonetos, las liras, los ovillejos y las silvas. De manera especial destaca el Primero sueño , obra maestra de sor Juana y una de las producciones de más difícil lectura en nuestra lengua.

Sor Juana Inés de la Cruz. Obras completas: I. Lírica personal.

En Lírica personal se recogen los romances -desde los filosóficos y amorosos hasta los compuestos con motivo de algún homenaje o por simple pasatiempo-, las endechas, las redondillas, las décimas, las glosas, los sonetos, las liras, los ovillejos y las silvas. De manera especial destaca el Primero sueño , obra maestra de sor Juana y una de las producciones de más difícil lectura en nuestra lengua.

Sor Juana Inés de la Cruz. Obras completas II: Villancicos y Letras sacras.

Estos Villancicos y letras sacras comprueban, contra la extendida idea de que sor Juana escribió poca poesía religiosa, cómo temas de esta naturaleza no sólo no le fueron del todo ajenos, sino que, con mucho, los frecuentó al correr de los años de su madurez. Además de los villancicos, que con toda seguridad son suyos, en este volumen se recogen en gran cantidad otros que podrían suponerse salidos de su pluma.

Sor Juana Inés de la Cruz. Obras completas: III. Autos y loas.

En la Nueva España, donde el auto sacramental se cultivó a través de toda la época colonial, sor Juana Inés de la Cruz lo llevó a su máxima calidad. Sus autos son un testimonio más de su vasta cultura religiosa.

Desideré

lado a deformar la realidad de forma caricaturesca y ridícula y por otro lado a idealizar diversas creaciones de la realidad sustituyéndolas por un mundo de belleza superior.

BARROCO Llamamos Barroco al estilo artístico y literario que prevaleció en Europa y en Hispanoamérica desde finales del siglo XVI hasta los primeros años del siglo SVIII -se asocia al siglo XVII debido a circunstancias socio-políticas de la época que configuran una sociedad llena de contrastes.Una expresión artística, innovadora y original, de carácter expresionista. Plantea una visión del mundo llena de falsas apariencias y sienten angustiosamente el paso del tiempo hacia una muerte inexorable.

Por su artificialidad y su complicación se rebusca para descubrir lo raro, lo difícil. Es un arte para minorías ya experimentadas.

Tiene abundancia excesiva de adornos. En esta literatura predominan elementos excesivamente decorativos (metáforas, cultismos). Las características exteriores anteriores conducen por un

En la etapa del Barroco reinaron en España: Felipe III, Felipe IV y Carlos II, época en la cual la Decadencia del Imperio era más que notable.

La visión que tienen de sí mismos y del mundo es desengañada y se fijan sobretodo en lo escatológico (repugnante, asqueroso). Con un estilo literario en el que reina el retorcimiento, el desequilibrio y el contraste, Quevedo, Góngora y Lope de Vega se abrieron un hueco en la historia gracias a su pericia como literatos.

C

F

En 1603 se hallaba en la corte, que había sido trasladada a Valladolid, buscando con afán alguna mejora de su situación económica. En esa época escribió algunas de sus más ingeniosas letrillas, trabó una fecunda amistad con Pedro Espinosa y se enfrentó en terrible y célebre enemistad con su gran rival, Francisco de Quevedo. Instalado definitivamente en la corte a partir de 1617, fue nombrado capellán de Felipe III, lo cual, como revela su correspondencia, no alivió sus dificultades económicas, que lo acosarían hasta la muerte.

En Madrid cursó sus primeros estudios en el Colegio Imperial de los jesuitas; —hoy Instituto de San Isidro— y después en la prestigiosa universidad de Alcalá de Henares; después cursó estudios de teología en la Universidad de Valladolid (1601-1606), ciudad que por aquellos años era la capital de España.

órdoba, España, 1561-id., 1627. Poeta español. Nacido en el seno de una familia acomodada, estudió en la Universidad de Salamanca. Nombrado racionero en la catedral de Córdoba, desempeñó varias funciones que le brindaron la posibilidad de viajar por España. Su vida disipada y sus composiciones profanas le valieron pronto una amonestación del obispo (1588).

Aunque en su testamento hace referencia a su «obra en prosa y en verso», no se ha hallado ningún escrito en prosa, salvo las 124 cartas que conforman su epistolario, testimonio valiosísimo de su tiempo. A pesar de que no publicó en vida casi ninguna de sus obras poéticas, éstas corrieron de mano en mano y fueron muy leídas y comentadas.

En sus primeras composiciones (hacia 1580) se adi

rancisco Gómez de Quevedo y Villegas, hijo de Pedro Gómez de Quevedo y Villegas y de María Santibáñez, nació en Madrid el 17 de septiembre de 1580 en el seno de una familia de la aristocracia cortesana. Escritor español, que cultivó con abundancia tanto la prosa como la poesía y que es una de las figuras más complejas e importantes del Siglo de Oro español.

Hombre de acción envuelto en las intrigas más importantes de su tiempo, era docto en teología y conocedor de las lenguas hebrea, griega, latina y modernas. Destacaba por su gran cultura y por la acidez de sus críticas; acérrimo enemigo personal y literario del culterano Luis de Góngora, el otro gran poeta barroco español.

El año 1606 vuelve a su Madrid natal en busca de éxito y fortuna a través del duque de Osuna que se convierte en su protector; también entabla un pleito por la posesión del título nobiliario del señorío de La Torre de Juan Abad, —pequeña villa depen

vina ya la implacable vena satírica que caracterizará buena parte de su obra posterior. Pero al estilo ligero y humorístico de esta época se le unirá otro, elegante y culto, que aparece en los poemas dedicados al sepulcro del Greco o a la muerte de Rodrigo Calderón. En la Fábula de Píramo y Tisbe (1617) se producirá la unión perfecta de ambos registros, que hasta entonces se habían mantenido separados.

diente del municipio de Villanueva de los Infantes (Ciudad Real) al sur de La Mancha—. Se traslada a Italia en

Entre 1612 y 1613 compuso los poemas extensos Soledades y la Fábula de Polifemo y Galatea, ambos de extraordinaria originalidad, tanto temática como formal. Las críticas llovieron sobre estas dos obras, en parte dirigidas contra las metáforas extremadamente recargadas, y a veces incluso «indecorosas» para el gusto de la época.

el año 1613, llamado por el duque de Osuna, entonces virrey de los reinos de Nápoles y Sicilia, el cual le encarga importantes y arriesgadas misiones diplomáticas con el fin de defender el virreinato que empezaba a tambalearse; entre éstas intrigó contra Venecia y tomó parte en una conjura. El duque de Osuna cayó en desgracia en 1620 y Quevedo fue arrastrado en la caída y desterrado a sus posesiones de La Torre de Juan Abad, después, sufrió presidio en el monasterio de Uclés (Cuenca) y arresto domiciliario en Madrid.

En un rasgo típico del Barroco, pero que también suscitó polémica, Góngora rompió con todas las distinciones clásicas entre géneros lírico, épico e incluso satírico. Juan de Jáuregui compuso su Antídoto contra las Soledades y Quevedo lo atacó con su malicioso poema Quien quisiere ser culto en sólo un día... Sin embargo, Góngora se felicitaba de la incomprensión con que eran recibidos sus intrincados poemas extensos: «Honra me ha causado hacerme oscuro a los ignorantes, que ésa es la distinción de los hombres cultos».

Por defender con virulencia la propuesta que el Apóstol Santiago fuese elegido el patrón de España, en pugna con los carmelitas que proponían a Santa Teresa, se vuelve a ver Quevedo castigado al destierro de nuevo en La Torre de Juan Abad. Esta etapa azarosa y desgraciada marcó todavía más su carácter agriado y además entró en una crisis religiosa y espiritual, pero desarrolló una gran actividad literaria. Con el advenimiento del reinado de Felipe IV cambia algo su suerte; el rey le levanta el destierro pero el pesimismo ya se había apoderado de él.

Su matrimonio con la viuda Esperanza de Mendoza (1634) tampoco le proporcionó ninguna felicidad al gran misógino y se separó de ella a los pocos meses.

De nuevo se siente tentado por la política, pues ve el desmoronamiento que se está cerniendo sobre España y desconfía del conde-duque de Olivares, valido del rey, contra quien escribió algunas diatribas amargas. Más tarde, por un asunto oscuro que habla de una conspiración, es acusado de desafecto al gobierno, y es detenido en 1639 y encarcelado en el monasterio de San Marcos (León), —hoy convertido en parador turístico de lujo— prisión tan miserable y húmeda, que provoca grandemente la merma de su salud.

Cuando es liberado, en 1643, es un hombre acabado y se retira a sus posesiones de La Torre de Juan Abad para después instalarse en Villanueva de los Infantes donde el 8 de septiembre de 1645 murió.

PRIMER ASALTO. ATACA QUEVEDO. CONTRA DON LUIS DE GONGORA Y SU POESIA

S

e cuenta que Don Luis de Góngora y Don Francisco de Quevedo, dos de los grandes poetas del Siglo de Oro y mayores representantes de dos diferentes tendencias literarias (Culteranismo y Conceptismo), eran acérrimos enemigos.

Sus enfrentamientos literarios son una divertida muestra de su arte y de su gran talento. También a la hora de insultar.

Sobre la relación entre estos dos genios del Barroco español se ha escrito mucho, quizá demasiado si consideramos que dicha investigación, en su mayoría, parte de la base, apenas cuestionada, de la existencia de un profundo odio que ambos se profesaron hasta su muerte.

Por lo que se refiere al enfrentamiento, es necesario que atendamos a la diferencia de edad entre ambos escritores, pues era un factor de importancia en la época. Góngora, diecinueve años mayor que Quevedo, publica su primer poema el año en que este nació, por lo que, para él, que ya comenzaba a ser un poeta de renombre, Quevedo era un escritor insignificante que no merecía apenas su atención –a diferencia de lo que ocurrió con Lope de Vega, cuya literatura siempre fue celebrada por el pueblo–. Hemos de destacar, siguiendo esta línea, que don Luis fue una de las figuras más influyentes de la poesía española de su momento, influencia en la que cayeron numerosos autores que escribieron después de él, entre ellos Quevedo y Lope.

La oposición Góngora-Quevedo no parece ser más que una necesidad de la crítica literaria por encontrar a dos figuras que encarnasen en el plano personal, estético e ideológico la batalla entre esas dos tendencias del Siglo de Oro.

Este cíclope, no siciliano, del microcosmo sí, orbe postrero; esta antípoda faz, cuyo hemisferio zona divide en término italiano; este círculo vivo en todo plano; este que, siendo solamente cero, le multiplica y parte por entero todo buen abaquista veneciano; el minoculo sí, mas ciego vulto; el resquicio barbado de melenas; esta cima del vicio y del insulto; éste, en quien hoy los pedos son sirenas, éste es el culo, en Góngora y en culto, que un bujarrón le conociera apenas.

SEGUNDO ASALTO. ATACA GÓNGORA. Anacreonte español, no hay quien os tope.

Que no diga con mucha cortesía, Que ya que vuestros pies son de elegía, Que vuestras suavidades son de arrope ¿No imitaréis al terenciano Lope, Que al de Belerofonte cada día.

Sobre zuecos de cómica poesía Se calza espuelas, y le da un galope?

Con cuidado especial vuestros antojos Dicen que quieren traducir al griego, No habiéndolo mirado vuestros ojos.

Prestádselos un rato a mi ojo ciego, Porque a luz saque ciertos versos flojos, Y entenderéis cualquier gregüesco luego TERCER ASALTO. ATACA QUEVEDO. Yo te untaré mis obras con tocino Porque no me las muerdas, Gongorilla, Perro de los ingenios de Castilla, Docto en pullas, cual mozo de camino.

Apenas hombre, sacerdote indino, Que aprendiste sin christus la cartilla; Chocarrero de Córdoba y Sevilla, Y en la Corte, bufón a lo divino. ¿Por qué censuras tú la lengua griega siendo sólo rabí de la judía, cosa que tu nariz aun no lo niega?

No escribas versos más, por vida mía; Aunque aquesto de escribas se te pega, Por tener de sayón la rebeldía.

CUARTO ASALTO. ATACA GÓNGORA. A DON FRANCISCO DE QUEVEDO Cierto poeta, en forma peregrina cuanto devota, se metió a romero, con quien pudiera bien todo barbero lavar la más llagada disciplina.

Era su benditísima esclavina, en cuanto suya, de un hermoso cuero, su báculo timón del más zorrero bajel, que desde el Faro de Cecina a Brindis, sin hacer agua, navega.

Este sin landre claudicante Roque, de una venera justamente vano, que en oro engasta, santa insignia, aloque, a San Trago camina, donde llega: que tanto anda el cojo como el sano.

Presentándose en 1612 ante el público lector con un breve e intenso epilogo, le robo por siempre a Lope el honroso lugar de príncipe de los poetas.

ANTOLOGIA POETICA

POESIA

FABULA DE POLIFEMO Y GALATEA. Pocos dudaran en admitir que en la literatura española la Fábula de Polifemo y Galatea representa el testimonio más granado del genero antiguo conocido como epyllion (poema épico de corta extensión).

Sobre dicho bastidor del poema heroico, Góngora va a presentar un carácter tan inesperado como revolucionario: frente a las gestas de los héroes opondrá un sensualísimo triunfo de amor, frente a los catálogos de tropas describe un bodegón de productos pastorales, frente a espacios oscuros y temibles evocará el caluroso y aromático entorno floral de un paraje ameno, frente a la actividad guerrera cantará el ocio de unos pastores errantes en una isla devastada por el deseo.

Luis de Góngora es quizá de poeta más influyente de todo el Siglo de Oro español, precursor de un movimiento propio, el gongorismo o culteranismo.

Como las de Lope de Vega y Francisco de Quevedo, a quienes el autor dedica más de una sátira, la de Góngora resulta una obra imprescindible para comprender la historia de nuestra literatura. Su producción lirica es al mismo tiempo variada y unitaria, pues comprende desde largos y complejos poemas a versos más sencillos que parecen evocar a los cantos populares, sin perder en ningún caso sus señas de identidad: una expresión depurada y un gran cuidado de la forma.

De entre todos sus trabajos, cabe destacar la polémica Fabula de Polifemo y Galatea y las inacabadas y magnificas Soledades.

A diferencia de su admirado Garcilaso, Luis de Góngora no fue siempre un poeta indiscutible: la difusión de sus Soledades provoco una de las mayores controversias de nuestras letras, y solo a partir de 1927, tras más de dos centurias de incomprensión y arrumbamiento, alcanzo a ostentar un lugar preeminente en el canon literario español.

Dotado de una portentosa imaginación visual (y gramatical), rico en géneros y formas, igualmente feliz en lo popular y lo elevado, Góngora transformo la lengua poética de su tiempo elevando sus posibilidades expresivas hasta cumbres insospechadas.

SOLEDADES Esta obra es una polifonía rica y compleja que exige, para ser percibida, atención y silencio (el silencio de la soledad). (...)

Góngora intentó crear una

verdadera lengua poética; a este nuevo lenguaje (nuevo en el nivel del vocabulario, de la sintaxis y de la retórica) corresponde, en la métrica utilizada, una música nueva.

Ahí se debe buscar la verdadera correspondencia (no de detalle, sino de conjunto) de la forma con la idea central del poema: lejos del “poblado”, en el cual no puede ser más que “cautiva lisonja”, la Soledad nos convida a seguirla hasta su “claustro verde”, su “mudo horror divino”, único sitio -”apacible desvío”- en el que se puede intentar escucharla.

RESUMEN Y SINOPSIS DE OBRAS COMPLETAS II: TEATRO Y EPISTOLARIO.

Su fama estaba en pleno apogeo cuando se animó a probar fortuna en el teatro. Aunque se muestra hábil en el manejo de los personajes y las situaciones, su escasa producción en este género prueba que no era su especialidad.

De su obra teatral se conserva una comedia de intriga complicada y enigmática, Las firmezas de Isabela, y dos actos de otra, El doctor Carlino, comedia picaresca de engaños amorosos.

La primera valió por mil comedias, según dijo Gracián y su muy cuidado lenguaje corresponde a la madurez del poeta.

Las cartas de su Epistolario son autobiográficas y nos permiten conocer la intimidad y circunstancias cotidianas del poeta. Escritas, en su mayoría, durante los diez últimos y difíciles años de su vida en Madrid.

OBRAS • Antología • Comedia venatoria • Doctor Carlino • El Panegírico • El Polifemo • Fábula de Polifemo y Galatea • Fábula de Píramo y Tisbe • Las firmezas de Isabela • Soledades • Sonetos (edición de Ramón García González).

• Sonetos, canciones y otros poemas en arte mayor • Romance de Angélica y Medoro • Granada • Al nacimiento de Cristo • El forzado de Dragut • Aquel rayo de la guerra • Entre los sueltos caballos de los vencidos • Hermana Marica

LOS SUEÑOS. Los sueños son obras satíricas, escritas entre 1606 y 1621; son narraciones de inspiración Lucianesca en que se ironiza sobre diversas costumbres, oficios y personajes de la época.

LA CUNA Y LA SEPULTURA. «La cuna y la sepultura» es el resultado de la reescritura por parte de Quevedo de una obra anterior, «Doctrina moral», publicada cuatro años antes sin su autorización, en la que introdujo cambios notables —estilísticos y conceptuales—, por lo que esta edición reproduce también esa primera versión con el fin de facilitar al lector el cotejo entre ésta y la versión definitiva. «Doctrina moral» tienen entidad propia como una primera redacción que, más tarde, el autor amplió y perfeccionó en fases sucesivas.

Posteriormente, una profunda y definitiva remodelación dio lugar a la edición en 1634 de «La cuna y la sepultura».

En los Sueños, Quevedo hace una sátira de las distintas profesiones y estatus sociales.

Aparecen juristas, médicos, carniceros, hidalgos, poetas, astrólogos, y la obra incluso se refiere a los malos practicantes de las distintas religiones, con alusiones a Mahoma, Lutero y Judas.

GRACIAS Y DESGRACIAS DEL OJO DEL CULO. Dirigido a Doña Juana Mucha, montón de carne, mujer gorda por arrobas.

“Quien tanto se precia de servidor de vuesa merced, ¿qué le podrá ofrecer sino cosas del culo? Aunque vuesa merced le tiene tal, que nos lo puede prestar a todos. Si este tratado le pareciere de entretenimiento, léale y pásele muy despacio y a raíz del paladar. Si le pareciere sucio, límpiese con él, y béseme muy apretadamente.”

La presenta edición se compone de: «Sueño del juicio final», aparecido en 1606; «El alguacil endemoniado», aparecido en 1607; «Sueño del infierno», aparecido en 1609; «El mundo por de dentro», aparecido en 1612; y el «Sueño de la muerte», aparecido en 1621.

Breve tratado que demuestra, entre otras cosas, que esta parte del cuerpo, al que le han servido de limpiadera las mejores y más hermosas manos del mundo, por sí solo es mejor y de más provecho que los ojos de la cara o que llega a tanto el valor de un pedo, que es prueba de amor.

La obra fue recogida en un solo volumen por primera vez en 1627.

Pero si sus gracias son muchas y muy dignas de ponderación, no son menores sus desgracias.

OBRAS.

EL BUSCÓN. Se conocen cuatro versiones del Buscón, una impresa y tres manuscritas. La presente monografía ofrece la edición de cada una de ellas, realizadas de acuerdo con el planteamiento teórico del estudio preliminar.

Cuatro ediciones, pues, subordinadas al objetivo de ofrecer una visión unitaria de los problemas textuales que plantea el relato quevediano, uno y vario, probable reflejo de la voluntad de un autor que quiso enriquecer algunos aspectos de su relato a la vez que acusó el impacto de presiones o temores que lo llevaron por un zigzagueante camino de autocensura.

El manejo íntegro de los cuatro textos, cada uno con su propio aparato crítico, permitirá abrir nuevos horizontes a los investigadores, pues hay sólidas razones para creer que en el caso de esta obra no existe ni un codex optamos ni un texto ideal, sino un proceso redaccional complejo.

Ante tal situación, el primer paso debe consistir en poner al servicio de los investigadores el conjunto de los datos. A ello aspira este libro, con un planteamiento distinto de los habituales, aunque no completamente inédito, ya que en 1953 Rodríguez Moñino transcribió a cuatro columnas el capítulo inicial del Buscón para poner de relieve las diferencias existentes entre las respectivas versiones.

Aquí nos proponemos, además de reproducirlas íntegramente, pasar de la mera transcripción al ámbito de las ediciones críticas.

-Antología poética -Poesía inédita -Vida de Marco Bruto -Chistes, chascos chascarrillos y epigramas auténtivos -Los mejores textos en prosa de Francisco de Quevedo -El mundo de por dentro -Epítome a la historia de Fray Tomás de Villanueva -Poemas de Quevedo -Antología poética comentada -Migajas sentenciosas -Bilis negra -EL Buscón; El chitón de las Tarabillas -Tres epístolas castellanas -Lágrimas de Hieremías castellanas -Prosa satírica -Sonetos prohibidos -Obras jocosas -Versos de burlas -Desde la torre -Sentencias: de la mundana falsedad y las vanidades de los hombres -Obras satíricas y festivas -Cinco silvas -Libro de todas las cosas -Francisco de Quevedo para niños -Quevedo esencial -El Buscón; Sueños y discursos -La hora de todos; la fortuna con seso -La hora de todos; Marco Bruto -Letrillas satíricas -El testamento de Don Quijote -Poesía amorosa -El buscón; Los sueños -Cien poemas -Poemas metafísicos, Heráclito cristiano.

Poemas morales -Musa varia -Marco Bruto -Carta al serenísimo, muy alto y muy poderoso Luis XIII -Defensa de Epicuro contra la común opinión -Las zahúrdas de Plutón -Sueño de la muerte -Sueño del infierno -Sueño del juicio final -Lince de Italia y zahorí español -El alguacil endemoniado -Política de Dios, gobierno de Cristo y tiranía de Satanás -El discurso de todos los santos -Carta sola a Lísi -Vida de Santo Tomás de Villanueva -Discurso de las privanzas

Por @gh Si se rompe un vidrio de una ventana de un edificio y nadie lo repara, pronto estarán rotos todos los demás. Si una comunidad exhibe signos de deterioro, y esto es algo que parece no importarle a nadie, entonces allí se generará el delito.

La

teoría de las ventanas rotas

En 1969, en la Universidad de Stanford (EEUU), el Prof. Philip George Zimbardo (realizó un experimento de psicología social. Dejó dos autos abandonados en la calle, dos autos idénticos, la misma marca, modelo y hasta color. C

Uno lo dejó en el Bronx, por entonces una zona pobre y conflictiva de Nueva York y el otro en Palo Alto, una zona rica y tranquila de California.

Dos autos idénticos abandonados, dos barrios con poblaciones muy diferentes y un equipo de especialistas en psicología social estudiando las conductas de la gente en cada sitio.

Resultó que el auto abandonado en el Bronx comenzó a ser vandalizado en pocas horas.

Perdió las llantas, el motor, los espejos, la radio, etc. Todo lo aprovechable se lo llevaron, y lo que no lo destruyeron. En cambio, el auto abandonado en Palo Alto se mantuvo intacto.

Es común atribuir a la pobreza las causas del delito, tema en el que coinciden las posiciones ideológicas más conservadoras, (de derecha y de izquierda).

Sin embargo, el experimento en cuestión no finalizó ahí.

Cuando el auto abandonado en el Bronx ya estaba deshecho y el de Palo Alto llevaba una semana impecable, los investigadores rompieron un vidrio del automóvil de Palo Alto.

El resultado fue que se desató el mismo proceso que en el Bronx, y el robo, la violencia y el vandalismo redujeron el vehículo al mismo estado que el del barrio pobre.

va rompiendo códigos de convivencia, como de ausencia de ley, de normas, de reglas, como que vale todo. Cada nuevo ataque que sufre el auto reafirma y multiplica esa idea, hasta que la escalada de actos cada vez peores se vuelve incontenible, desembocando en una violencia irracional.

En experimentos posteriores (James Q. Wilson y George Kelling) desarrollaron la ‘teoría de las ventanas rotas’, misma que desde un punto de vista criminológico concluye que el delito es mayor en las zonas donde el descuido, la suciedad, el desorden y el maltrato son mayores.

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No se trata de pobreza. Evidentemente es algo que tiene que ver con la psicología humana y con las relaciones sociales. Un vidrio roto en un auto abandonado transmite una idea de deterioro, de desinterés, de despreocupación que

Si se rompe un vidrio de una ventana de un edificio y nadie lo repara, pronto estarán rotos todos los demás. Si una comunidad exhibe signos de deterioro y esto parece no importarle a nadie, entonces allí se generará el delito.

Philip Zimbardo.

Nació el 23 de marzo de 1933, en la ciudad de Nueva York. Asistió a la Universidad de Brooklyn, donde obtuvo una licenciatura en 1954, la triple especialización en psicología, la sociología y la antropología.

A continuación, pasó a ganar su MA en 1955 y su Ph.D. en 1959 de la Universidad de Yale, tanto en la psicología. Él enseñó brevemente en Yale antes de convertirse en un profesor de psicología en la Universidad de Nueva York, donde enseñó hasta 1967.

Después de un año de la enseñanza en la Universidad de Columbia, se convirtió en un miembro de la facultad en la Universidad de Stanford en 1968 y ha permanecido allí desde entonces.

Carrera e Investigación de Zimbardo: Philip Zimbardo es quizás mejor conocido por el experimento de la prisión de Stanford , llevado a cabo en el sótano del departamento de psicología de la Universidad de Stanford en 1971.

Los participantes en el estudio fueron 24 estudiantes universitarios de sexo masculino que fueron asignados al azar a actuar ya sea como

Si se cometen ‘pequeñas faltas’ (estacionarse en lugar prohibido, exceder el límite de velocidad o pasarse una luz roja) y las mismas no son sancionadas, entonces comenzarán faltas mayores y luego delitos cada vez más graves.

Si los parques y otros espacios públicos deteriorados son progresivamente abandonados por la mayoría de la gente (que deja de salir de sus casas por temor a las pandillas), esos mismos espacios abandonados por la gente son progresivamente ocupados por los delincuentes.

La teoría de las ventanas rotas fue aplicada por primera vez a mediados de la década de los 80 en el metro de Nueva York, el cual se había convertido en el punto más peligroso de la ciudad. Se comenzó por combatir las pequeñas transgresiones: graffitis deteriorando el lugar, suciedad de las estaciones, ebriedad entre el público, evasiones del pago del pasaje, pequeños robos y desórdenes.

Los resultados fueron evidentes. Comenzando por lo pequeño se logró hacer del metro un lugar seguro.

Posteriormente, en 1994, Rudolph Giuliani, alcalde de Nueva York, basado en la teoría de las ventanas rotas y en la experiencia del metro, impulsó una política de “tolerancia cero”. La estrategia consistía en crear comunidades limpias y ordenadas, no permitiendo transgresiones a la ley y a las normas de convivencia urbana.

El resultado práctico fue un enorme abatimiento de todos los índices criminales de la ciudad de Nueva York.

La expresión ‘tolerancia cero’ suena a una especie de solución a uto ritaria y represiva, pero su concepto princi-

pal es más bien la prevención y promoción de condiciones sociales de seguridad.

No se trata de linchar al delincuente, ni de la prepotencia de la policía. De hecho, debe también aplicarse la tolerancia cero respecto de los abusos de autoridad.

No es tolerancia cero frente a la persona que comete el delito, sino tolerancia cero frente al delito mismo.

Se trata de crear comunidades limpias, ordenadas, respetuo-

Un vidrio roto en un auto abandonado transmite una idea de deterioro, de desinterés, de despreocupación que va rompiendo códigos de convivencia, como de ausencia de ley, de normas, de reglas, como que todo vale nada.

Cada nuevo ataque que sufre el auto reafirma y multiplica esa idea, hasta que la escalada de actos, cada vez peores, se vuelve incontenible, desembocando en una violencia irracional.

Ha sido autor y un co-autor de numerosos libros, incluyendo algunos que son ampliamente utilizados en el nivel universitario cursos de psicología . Algunas personas le pueden reconocer como el anfitrión de la serie de vídeo Descubriendo Psicología, que se ha transmitido en PBS y se utiliza a menudo en la escuela secundaria y clases de psicología de la universidad.

En 2002, Zimbardo fue elegido presidente de la Asociación Americana de Psicología . Después de más de 50 años de enseñanza, Zimbardo se retiró de Stanford en 2003, pero dio su último “Exploración de la naturaleza humana”, conferencia el 7 de marzo de 2007.

Hoy en día, sigue trabajando como director de la organización que fundó el llamado Proyecto imaginación heroica .

El estudio se convirtió en un tema de interés recientemente después de los informes de los abusos de prisioneros de Abu Ghraib en Irak se convirtió en conocimiento público.

Muchas personas, incluidos Zimbardo, sugirieron que los abusos en Abu Ghraib podrían ser ejemplos del mundo real de los mismos resultados observados en el experimento de Zimbardo.

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Desde el famoso experimento de la prisión, Zimbardo ha seguido para llevar a cabo investigaciones sobre una variedad de temas, incluyendo la timidez, el comportamiento de culto, y el heroísmo.

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Los guardias comenzaron a mostrar un comportamiento cruel y sádica hacia los prisioneros, mientras que el prisionero se deprimió y sin esperanza.

Sus contribuciones a la psicología Experimento de la prisión de Stanford Philip Zimbardo sigue siendo un importante estudio en nuestra comprensión de cómo las fuerzas situacionales pueden influir en el comportamiento humano.

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¿Por qué el vidrio roto en el auto abandonado en un vecindario supuestamente seguro es capaz de disparar todo un proceso delictivo? No se trata de pobreza. Evidentemente es algo que tiene que ver con la psicología, el comportamiento humano y con las relaciones sociales.

El estudio fue programado inicialmente para durar dos semanas, pero tuvo que ser terminado después de sólo seis días a causa de las reacciones extremas y el comportamiento de los participantes.

La organización promueve iniciativas de investigación, educación y comunicación diseñados para inspirar a la gente común para actuar como héroes y agentes de cambio social.

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sas de la ley y de los códigos básicos de la convivencia social humana, como la que no tenemos ahora.

“guardias” o “prisioneros” en la prisión simulada.

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Zimbardo también ha servido como una figura influyente en la psicología a través de sus escritos, así como su larga carrera docente

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EL B ARR OC O

D

efinición del arte barroco: En las bellas artes, el término barroco (derivado de ‘Barroco’ el portugués, es decir, “perla irregular o piedra ‘) describe un lenguaje bastante complejo, originario de Roma, que floreció durante el período c.1590-1720, y que abarcaba la pintura, y la escultura, así como la arquitectura.

Después de que el idealismo del Renacimiento (c.14001530), y la naturaleza poco “forzada” del Manierismo (c.1530-1600), el arte barroco, sobre todo, refleja las tensiones religiosas de la época - en particular el deseo de la Iglesia Católica en Roma (como se anuncian a en el Concilio de Trento, 1545-1563) para reafirmarse como consecuencia de la reforma protestante.

Por lo tanto, es casi sinónimo de católica arte contrarreformista de la época.

Muchos emperadores y monarcas de toda Europa católicos tenían una participación importante en el éxito de la Iglesia Católica, por lo tanto, un gran número de diseños ar-

E

quitectónicos, pinturas y esculturas fueron encargadas por la Corte Real de España, Francia, y en otros lugares - en paralelo a la campaña global de la católica arte cristiano, perseguido por el Vaticano - con el fin de glorificar a su propia grandeza divina, y en el proceso de for-

talecer su posición política. En comparación, el arte barroco en las zonas protestantes como Holanda tenía un contenido mucho menos religioso, y en su lugar fue diseñado esencialmente para atraer a las crecientes aspiraciones del comerciante y clases medias.

El origen del término

E

l término barroco, probablemente, en última instancia, deriva de la palabra italiana Barocco, que los filósofos utilizarse durante las Edad Media para describir un obstáculo en el esquema lógico.

Posteriormente, la palabra vino a denotar cualquier idea retorcida o proceso de involución del pensamiento. Otra posible fuente es la palabra portuguesa barroco (Barrueco español), que se utiliza para describir una forma irregular o imperfecta de la perla, y este uso todavía sobrevive en término de la joyería de la perla barroca.

En la crítica de arte de la palabra barroco llegó a ser usado para describir cualquier cosa irregular, extraño, o de otra manera apartarse de las reglas y proporciones establecidas.

Esta visión sesgada de los estilos de arte del siglo XVII se llevó a cabo con pocas modificaciones por parte de los críticos de Johann Winckelmann a John Ruskin y Jacob Burckhardt , y hasta finales del siglo XIX el término siempre se lleva a la implicación de extraña, grotesca , exagerado, y con demasiada decoración.

ser un medio eficaz para la expresión, y su inadecuación para el arte religioso se hacía sentir cada vez más en los círculos artísticos.

Fue sólo con Heinrich Wölfflin estudio pionero ‘s Renaissance und Barock (1888) que el término barroco se utilizó como denominación estilística más que como un insulto apenas velado, y una formulación sistemática de las características del barroco estilo se logró.

El estilo barroco que se desarrolló de este programa fue, paradójicamente, sensual y espiritual; mientras que un tratamiento naturalista dictado la imagen religiosa más accesible para el feligrés promedio, se utilizaron efectos dramáticos e ilusorias para estimular la piedad y la devoción y transmitir una impresión del esplendor de lo divino. techos de iglesias barrocas de este modo se disolvieron en escenas pintadas que presentan vistas nítidas de un infinito para el observador y dirigen los sentidos hacia las preocupaciones celestes.

Tres tendencias principales de la época Tres tendencias culturales e intelectuales más amplios tuvieron un profundo impacto en el arte barroco, así como la música barroca.

El primero de ellos fue la aparición de la Contrarreforma y la expansión de su dominio, tanto territorial como intelectualmente. Por las últimas décadas del siglo XVI la, cortesano estilo refinado conocido como Manierismo había dejado de

Para hacer frente a la irrupción de la Reforma, la católica Iglesia después de la Concilio de Trento (1545-1563) adoptó una propagandística posición en la que el arte debía servir como un medio para ampliar y estimular la confianza del público en la iglesia.

Para ello, la Iglesia adoptó un programa artístico consciente cuyos productos arte haría un llamamiento abiertamente emocional y sensorial a los fieles.

La segunda tendencia fue la consolidación de absolutos monarquías, acompañado de una cristalización simultánea de una clase media prominente y poderosa, que ahora pasa a

desempeñar un papel en el arte patrocinio.

Palacios barrocos fueron construidos en una expandida y monumental escala con el fin de mostrar el poder y la grandeza del estado centralizado, un fenómeno que se muestra mejor en el palacio real y jardines de Versalles. Sin embargo, al mismo tiempo, el desarrollo de un mercado de derechos para la clase media y su gusto por el realismo se puede ver en las obras de los hermanos Le Nain y Georges de la Tour de Francia y en las variadas escuelas de holandés del siglo 17 de la pintura. (Para una discusión detallada de este fenómeno, ver Rembrandt van Rijn.)

HISTORIA DEL ARTE BARROCO. Después de las declaraciones hechas por el Concilio de Trento sobre cómo el arte puede servir a la religión, junto con el aumento de la confianza en la Iglesia Católica Romana, se hizo evidente que un nuevo estilo de arte bíblico era necesario con el fin de apoyar la Contrarreforma católica y totalmente transmitir los milagros y sufrimientos de los santos a la congregación de Europa.

Este estilo tenía que ser más contundente, más emocional e impregnada de un mayor realismo. Fuertemente influenciado por las opiniones de los jesuitas (el Barroco se refiere a veces como “el estilo de los jesuitas ‘), la arquitectura, la pintura y la escultura fueron a trabajar juntos para crear un efecto unificado.

El impulso inicial vino de la llegada a Roma durante la década de 1590 de Annibale Carracci y Carravaggio (15711610). Su presencia provocó un nuevo interés por el realismo, así como las formas antiguas, las cuales fueron retomada y desarrollada (en la escultura) por Alessandro Algardi (en la escultura) y Bernini (en la escultura y la arquitectura). Peter Paul Rubens, que permaneció en Roma hasta 1608, era el único gran pintor católica en el lenguaje barroco, aunque Rembrandt y otros artistas holandeses se vieron influidos por tanto Caravaggismo y Bernini. Francia tenía su propia relación (más secular) con el barroco, que era el más cercano en la arquitectura, en particular el palacio de Versalles.

La figura clave en el arte barroco francés del siglo 17 fue Charles Le Brun (1619-1690) que ejerció una influencia mucho más allá de su propio oficio. Ver, por ejemplo, la tapicería de los duendes de la fábrica, de la que fue director.

España y Portugal se abrazaron con más entusiasmo, al

igual que las zonas católicas de Alemania, Austria, Hungría y los Países Bajos españoles.

La culminación del movimiento fue el alto Barroco (c.162575), mientras que el apogeo de la grandiosidad del movimiento se caracterizó por la fenomenal quadratura conocido como apoteosis de San Ignacio (1688-1694, San Ignacio, Roma), por el ilusionista pintor techo Andrea Pozzo (1642-1709). Sin duda una de las mejores pinturas barrocas del siglo XVII. Nápoles, en 1600 la segunda ciudad más grande de Europa después de París, fue un importante centro del arte barroco de la Contrarreforma. La escuela napolitana fue desarrollada por Caravaggio, Ribera, Artemisia Gentileschi, Mattia Preti (1613-1699) Luca Giordano (1634-1705), Francesco Solimena (1657-1747) y otros.

Para más información, véase: Pintura en Nápoles (16001700) y Caravaggio en Nápoles (1607, 1609-1610). Para principios del siglo XVII, consulte: Escuela Napolitana de Pintura (1600-1656); para desarrollos posteriores, véase: Pintura barroco napolitano (c.16501700).

Nota: Se tomó más tiempo para el estilo barroco para llegar a Rusia.

De hecho, no fue hasta el período de petrino arte en San Petersburgo bajo Pedro el Grande

(1686-1725), que arquitectos como Rastrelli, Domenico Trezzini, Andreas Schlüter, Gottfried Schadel, Leblond, Michetti, y Matarnovi comenzó a diseñar en el estilo del barroco ruso.

Aceca del Barroco.

El Barroco español es una poderosa mezcla de ornamentación y sobriedad.

Para los detalles del desarrollo del arte barroco fuera de Italia, véase: barroco flamenco (c.1600-80), Barroco holandés (c.1600-80) y barroco español (1600-1700).

La música giraba en torno a una sola melodía bien formada y acompañada por acordes, para que fuera “entendible” el texto.

A finales del siglo XVII el estilo barroco gran estaba en declive, al igual que su principal patrocinador, Italia.

La Ropa de los Hombres Tuvo la golilla. Ésta circundó el cuello.

El manto era el largo 3/4.

Los pantalones eran cortos.

La potencia europea venir fue Francia, donde un nuevo y contrastante estilo de arte decorativo estaba empezando a surgir. Este estilo desenfadado pronto envolvió arquitectura, todas las formas de la decoración de interiores, muebles, pintura, la escultura y el diseño de porcelana.

El aspecto artístico reflejó fielmente las características sociales de la época

La Ropa de las Mujeres Tuvo faldas grandes.

Usó el tontillo para retener la forma de la falda.

Las mangas eran muy largas y grandes Tuvo la mantilla negra.

Se conocía como rococó.

CITA TEMA: BAZIN, G. (1992). Barroco y rococó. Barcelona: Destino.

CALVO, F. (1981). Teoría de la pintura del siglo de oro, Madrid: Cátedra.

CHUECA, F. (2000). Historia de la arquitectura occidental: barroco en Europa, Madrid: Editorial Dossat.

ARTE ARTE BARROCO BARROCO

El Barroco

fue un período

de la historia en la cultura occidental

originado

por

una nueva forma de concebir las artes visuales y que, partiendo desde diferentes contextos histórico-culturales, produjo obras en numerosos campos artísticos: literatura, arquitectura, escultura, pintura, música

CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA BARROCA. El arte barroco se caracteriza por un gran drama, un rico color e intensas sombras claras y oscuras.

A diferencia de renacimiento del arte, que por lo general mostró el momento antes de un evento se llevó a cabo, los artistas barrocos eligieron el punto más dramático, el momento en que la acción estaba ocurriendo: Miguel Ángel, que trabaja en el Alto Renacimiento, muestra su David compuso y aún antes de luchar contra Goliat; Bernini ‘s barroca David se ve atrapado en el acto de lanzar la piedra contra el gigante.

El arte barroco estaba destinado a evocar la emoción y la pasión en lugar de la racionalidad tranquila que había sido apreciada durante el Renacimiento.

La pintura barroca proviene de los estilos de los pintores del Alto-Renacimiento tales como Miguel Ángel, Raphael, Tiziano, y Correggio. Walter Friedländer se refiere a elementos tales “como el interés por la verosimilitud y el naturalismo (a menudo con un fuerte contenido alegórico), representaciones de estados extremos de sentimiento, un deseo de sugerir extensiones en el espacio, el movimiento dinámico, un compromiso intenso con la luz (en su físico y Connotaciones espirituales) y una sensibilidad al impacto de las civilizaciones clásicas, que representan algunas de las características sobresalientes del arte barroco “.

El desayuno Hacia 1618 Lienzo. 1,07 x 1,01 Museo del Ermitage, San Petersburgo.

Aunque se dice que la era del siglo XVII es bastante ambivalente con respecto a cualquier estilo, los pintores barrocos exhibieron en su pintura varias características que dejaron claro que la obra era barroca: 1) pinceladas, 2) recesión del plano, 3) Forma abierta, 4) unidad, y 5) falta de claridad del sujeto.

Velázquez resalta a los gesticulantes jóvenes, llenos de vida y osadía, cuya actitud contrasta con la del algo inmóvil y reservado anciano que, mientras escucha la juvenil charla, da muestras de poseer gran experiencia. La comparación entre juventud y vejez está hecha de una forma delicada y con mucho tacto.

Diego de Velázquez (1599-1660) Una de las figuras más importantes en la pintura española de todos los tiempos y “maestro de la pintura universal”.

Desde Sevill asupo conquistar el mundo entero con su estilo personal, naturalista y ciertamente tenebrista.

Diego Velázquez, además de retratar a numerosos personajes cortesanos, dejó múltiples escenas costumbristas protagonizadas por gente corriente. En ellas puso de manifiesto su amor hacia el pueblo y su concepción profundamente humana de la vida.

En El desayuno, conservado en el Museo del Ermitage, el artista nos muestra a dos alegres jóvenes que, aparentemente, han invitado a un hombre viejo, un vagabundo quizá. El argumento y los personajes se repiten a menudo en la obra del pintor.

Fuertes contrastes de luz y sombra organizan magistralmente el espacio pictórico.

Con gran habilidad es utilizada la luz para resaltar los rostros, el blanco mantel, el vaso de vino, el pan, el plato con comida y la fruta. El artista presta atención a todos los detalles. Cada objeto está dibujado admirablemente y la obra entera transmite gran verismo.

APUNTE. A Caravaggio lo dejamos a parte O.K

Cristo crucificado

Hacia 1632 Lienzo. 2,48 x 1,69 Museo del Prado, Madrid.

Este Cristo es una de las más populares obras velazqueñas, y sin duda una de las de más feliz inspiración. Pintado hacia 1632, después del viaje a Italia, emparenta su noble y sereno desnudo con los vistos en Italia, y es uno de los pocos cuadros religiosos pintados en su etapa cortesana.

Responde a un encargo expreso del Rey para el convento de San Plácido y se ha relacionado con una bella leyenda de amores reales.

En la composición del Cristo, sereno, con cuatro clavos y la cabeza inclinada, hay un recuerdo del que en varias ocasiones pintó su suegro Pacheco, cuyo eco llega también a Alonso Cano. El modelado, blando y suelto, ha perdido la precisión escultórica de los años juveniles, pero su técnica ligera, esfumada y sin apenas pasta de color, crea un cuerpo esponjoso de luz, mas no por ello menos real.

Por su serenidad y su indefinible misterio ha sido este lienzo punto de partida de meditaciones literarias. Recuérdese tan sólo el largo poema teológico de Miguel de Unamuno que lleva su nombre.

Las tres Gracias (1638)

Pedro Pablo Rubens (15771640) Pintor de la escuela flamenca, la manera de emplear el color como dinamizador de las expresiones supuso un antes y un después en el trascurso de la historia de la pintura. Rubens trabajó temáticas muy variadas, mitología, religión, historia, escenas de caza, paisajes, retratos…

El rapto de las hijas de Leucipo (1616) Se trata de un tema mitológico, el rapto de las hijas de Leucipo por Cástor y Pólux.

Rubens realizó este lienzo durante los primeros años de su trayectoria artística. Se sitúa en la transición entre el clasicismo y el barroco. Mientras la composición es clásica y equilibrada, el sentido de movimiento y dinamismo son característicos del barroco.

Es su obra más conocida. Las Tres Gracias se inspiran en tres personajes de la mitología griega: Eufrosine, Talía y Anglae, hijas de Zeus y Eurymone. Son la representación de la afabilidad, la simpatía y la delicadeza.

El tema había sido representado por Rafael durante el Renacimiento y Rubens lo retomó, ofreciendo un planteamiento distinto.

Mientras las Gracias de Rafael son el prototipo de belleza ideal, las de Rubens lo son de una belleza más sensual. Para ello cambia el canon de belleza, sus cuerpos femeninos son blandos y opulentos, caracterizados por la flacidez de sus carnes.

Aunque la obra mantiene la composición del artista italiano, Rubens cambia la relación entre las tres figuras conectándolas psicológicamente entre sí a través de los brazos, el velo y sus miradas. Sobre el paisaje de fondo se sitúan las tres mujeres, estando la de en medio de espaldas, con la cabeza vuelta y apoyada en sus compañeras.

En la actualidad el cuadro se conserva en el Museo del Prado de Madrid. Se piensa que una de las figuras es la representación de su segunda mujer, Elena Fourment.

“La ronda de noche”

Saturno devorando a sus hijos (1636-37)

Este es el cuadro más famoso de Rembrandt, pintado en 1642, considerado como una de las obras cumbres del siglo de oro holandés.

Es la obra más compleja del autor, el cuadro en sí mismo incluye todo tipo de detalles en el paisaje y los personajes, cada rostro, mirada y objeto está medido al milímetro por el creador.

Es uno de sus temas más dramáticos. Saturno era uno de los titanes más poderosos y pensaba que la mejor manera de evitar que uno de sus hijos le destronase, era devorándolo al nacer. Será Zeus, su sexto hijo, el que consiga derrocarlo al ser salvado por su madre.

Saturno aparece aquí desgarrando el pecho de uno de sus pequeños. La escena es de gran dramatismo, conseguida gracias al uso de la luz y al color, que se inspira en la escuela veneciana.

“El Retorno del Hijo Pródigo”

Es un retrato militar múltiple, realizado por encargo, como el pintor solía hacer en estos casos, cobraba a cada una de las personas que pintaría en el lienzo.

Fue pintada entre los años 1963 y 1965.

Actualmente se encuentra en el Rijksmuseum, Ámsterdam.

Los elementos del cuadro no han sido dejados al azar, se han realizado estudios de cada detalle, expresiones de los rostros, posturas corporales, colores e iluminación, cada aspecto está minuciosamente pensado por el pintor, atendiendo a su propia Fe. La escena representa la parábola del hijo pródigo, narrada en el capítulo 15 del Evangelio de San Lucas, concretamente, cuando el joven arrepentido y avergonzado regresa a la casa del padre, después de haberse gastado toda su hacienda.

Rembrandt (1606-1669) Uno de los maestros de ésta y todas las épocas. Destacó tanto en la pintura como el en grabado. Su aportación al mundo de la pintura forma parte de la edad de oro.

Al verlo a lo lejos, el padre corre a buscarlo con alegría, y el hijo se postra ante él. Para explicar el acontecimiento el padre grita a todos: “Este hijo mío estaba muerto y ha vuelto a la vida, estaba perdido y ha sido encontrado”.

Mientras, el hermano mayor junto con sus amigos, lo miran con desprecio.

Actualmente la obra se encuentra expuesta en la pinacoteca del Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia.

“Dánae” Cuadro con una clara estética barroca, pintado por Rembrandt en 1636. Muestra una escena mitológica griega, donde la diosa Dánae recibiendo a Zeus quien se presenta en forma de agua dorada.

Actualmente expuesto en el museo Hermitage.

La música barroca o música del Barroco es el estilo musical europeo, relacionado con la época cultural homónima, que abarca aproximadamente desde el nacimiento de la ópera en torno a 1600 hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750.

BREVE HISTORIA DE LA MÚSICA BARROCA. Música barroca temprana (16001654) La línea limite para el Barroco, desde el Renacimiento comienza en Italia, con el compositor Claudio Monteverdi (1567-1643), con su creación de un estilo recitativo, y el surgimiento de una forma de drama musical llamado ópera.

Esto era parte de un cambio de estilo consciente que estaba a través de las artes, sobre todo la arquitectura y la pintura.

Musicalmente la adopción del bajo cifrado representa un cambio mayor en el pensamiento musical, a saber, que la armonía, que es “tomar todas las piezas juntas” era tan importante como la parte lineal de la polifonía.

Cada vez más la polifonía y la armonía serían vistas como dos caras de la misma idea, con progresiones armónicas entrando en la noción de componer, así como el uso del tritón como disonancia.

Pensamiento armónico había existido entre particulares compositores de la época anterior, en particular Gesualdo, sin embargo, el renacimiento se siente para dar paso al Barroco en el punto donde se convierte en el vocabulario común.

Algunos historiadores de la música apuntan a la introducción del séptimo acorde sin preparación como la ruptura clave con el pasado. Esto creó la idea de que los acordes, en lugar de notas, crearon el sentido de cierre, que es una de las ideas fundamentales de lo que sería mucho más tarde ser llamado tonalidad .

Italia formó una de las piedras angulares del nuevo estilo, como el papado, asediado por la Reforma, pero con las arcas cebados por los inmensos recursos yendo desde Habsburgo conquista, buscó medios artísticos para promover la fe en la Iglesia Católica Romana. Uno de los centros musicales más importantes era Venecia, que tenía tanto el patrocinio secular y sagrado disponible en este tiempo.

Una de las figuras importantes de transición habría salido de la unidad de revivir el catolicismo contra el creciente desafío doctrinal, artístico y social montado por el protestantismo: Giovanni Gabrieli.

Su trabajo se considera en gran parte en el estilo del “alto renacimiento”.

Sin embargo, sus innovaciones llegaron a ser consideradas fundacionales al nuevo estilo. Entre ellos se encuentran la instrumentación (instrumentos de etiquetado específicamente para tareas específicas) y el uso de la dinámica.

Las exigencias de la religión eran también hacer más claro el texto de las obras sagradas y, por lo tanto, había presión para alejarse de la polifonía densamente estratificada del Renacimiento, a líneas que ponían las palabras delante y centro, o tenían una gama más limitada de imitación.

Esto crearía la demanda para un tejido más intrincado de la línea vocal contra telón de fondo, o homophony.

Monteverdi se convirtió en la más visible de una generación de compositores que sentían que había un medio secular para este acercamiento “moderno” a la armonía y al texto, y en 1607 su ópera Orfeo sería el hito que demostró la mezcla de efectos

para los instrumentos de afinación. y técnicas asociadas con esta nueva escuela, llamada seconda práctica, para distinguirlo del estilo o prima más antigua práctica. Monteverdi fue un maestro tanto, la producción de motetes de estilo precisamente que se extendieron las formas de Marenzio y Giaces de Wert.

Pero son sus nuevas piezas del estilo que iban a ser los cambios más visibles al barroco. Estos incluyen rasgos que son reconocibles hasta el final del período barroco, incluyendo el uso de la escritura idiomática, el virtuosismo florece y lo que Stanley Sadie llama “un uso minucioso” el uso de nuevas técnicas.

Este lenguaje musical demostraría ser internacional, como Heinrich Schütz (1585-1672) un compositor alemán que estudió en Venecia bajo tanto Gabrieli y más tarde Monteverdi, lo utilizaría para las necesidades litúrgicas del elector de Sajonia, y servir como maestro de coro En Dresde.

Música barroca media (1654-1707) El aumento del tribunal centralizado es una de las características económicas y políticas de lo que se etiqueta a menudo la era del absolutismo, personificada por Luis XIV de Francia.

El estilo de palacio y el sistema judicial de modales y artes que él promovió, se convirtieron en el modelo para el resto de Europa. Las realidades de la creciente iglesia y el estado patrocinio crearon la demanda de música pública organizada, como el aumento de la disponibilidad de instrumentos creó la demanda de música de cámara. Esto incluía la disponibilidad de instrumentos de teclado.

El barroco medio se separa del barroco temprano por la llegada del pensamiento sistemático al nuevo estilo, y una gradual institucionalización de las formas y normas, particular-

mente en la ópera. Al igual que con la literatura, la prensa y el comercio crearon una audiencia internacional expandida para las obras, y una mayor polinización cruzada entre los centros nacionales de actividad musical.

El barroco medio, en la teoría de la música, se identifica por la cada vez más armónica foco de la práctica musical, y la creación de sistemas formales de enseñanza. La música era un arte, y llegó a ser visto como uno que debe ser enseñado de una manera ordenada. Esto culminaría en el trabajo posterior de Fux en sistematizar el contrapunto.

Un ejemplo preeminente de un compositor del estilo de la corte es Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Su carrera se elevó drásticamente cuando colaboró con Molière en una serie de Comedia ballets, es decir, que juega con el baile. Utilizó este éxito para convertirse en el único compositor de óperas para el rey, utilizando no sólo ideas musicales innovadoras como la tragedia lyrique, sino patentes del rey que impidieron a otros tener óperas escenificadas.

El instinto de Lully para proporcionar el material que su monarca deseó ha sido señalado por casi cada biógrafo, incluyendo su cambio rápido a la música de iglesia cuando el humor en la corte hizo más devoto. Sus 13 tragedias líricas terminadas se basan en libretos que se centran en los conflictos entre la vida pública y privada del monarca.

Musicalmente, exploró el contraste entre secciones majestuosas y completamente orquestadas, y simples recitativos y aires. En gran parte, era su habilidad para ensamblar y practicar músicos en una orquesta que era esencial para su éxito e influencia.

Los observadores observaron la precisión y la entonación, esto en una época en la que no había un estándar

Un elemento esencial fue el mayor enfoque en las voces internas de la armonía y la relación con el solista.

También estableció la norma de orquesta dominada por cuerdas.

Arcangelo Corelli (1653-1713), es recordado como influyente por sus logros en el otro lado de la técnica musical - como un violinista que organiza la técnica del violín y de la pedagogía - y en la música puramente instrumental, particularmente su defensa y desarrollo del concerto grosso. Mientras que Lully estaba instalado en la corte, Corelli fue uno de los primeros compositores en publicar ampliamente y hacer su música en toda Europa.

Como con la estilización y organización de la ópera de Lully, el Concierto Grosso se construye sobre fuertes contrastes; Las secciones alternan entre las tocadas por la orquesta completa, y las jugadas por un grupo más pequeño. Las dinámicas eran “terraced”, es decir, con una transición aguda de alto a suave y viceversa.

Las secciones rápidas y las secciones lentas se yuxtaponían entre sí. Entre sus alumnos está Antonio Vivaldi, que más tarde compuso cientos de obras basadas en los principios de las sonatas y concertos de Corelli.

En Inglaterra, el barroco medio produce un genio cometario en Henry Purcell (1659-1695), quien, a pesar de morir a los 36 años, produjo una profusión de música, y fue ampliamente reconocido en su tiempo de vida.

Estaba familiarizado con las innovaciones de Corelli y otros compositores de estilo italiano; Sin embargo, sus patrones eran diferentes, y su producción musical era prodigiosa.

En lugar de ser un artesano meticuloso, Purcell fue un compositor fluido que fue capaz de cambiar de himnos

Monteverdi, Claudio Italia [1567-1643] Monteverdi revolucionó el mundo de la música aplicando medios tradicionales a nuevos fines. Considerado uno de los padres del género operístico, fue el responsable de los cambios drásticos que tendrían lugar en la música a partir del 1600. Sus primeras óperas están llenas de artificios, mientras que son más tradicionalistas sus madrigales, motetes y música sacra en general. Su aporte más importante es el llamado stile concitato, esto es, la reproducción realista de batallas y otros escenarios afectivos, que influenciaron a Merulo en Italia y a Schütz en Alemania. Se destacó en el uso de las emociones humanas en música. De su Cremona natal trascendió primero a la corte de Mantua y luego a la capilla de San Marcos en Venecia. Hacia el año 1600 su reputación estaba confirmada, pero comenzaron a aparecer críticas a su estilo que subordinó la música al servicio de las palabras.

George F. Haendel Nacido en Alemania, Haendel se naturalizó inglés a los 42 años. No hubo antecedentes relacionados con la música en su familia, pero el talento del niño hizo que estudiara con Zachow, con quien se convirtió en organista e intérprete de clave, además de ejecutar el violín y el oboe. Emprendió varios viajes y conoció a destacados compositores. Su obra fue abundante y en comparación con J. S. Bach puso más el acento en la melodía y la armonía que en el contrapunto. Fue un maestro del contraste, especialmente en su música coral.

Su estilo, inclinado al oratorio, sirvió de modelo al subgénero del oratorio inglés.

Vivaldi, Antonio Italia [1678-1741] Compositor y violinista de origen italiano, dió sus primeros pasos musicales con Legrenzi. Su padre fue violinista consagrado de la capilla de San Marcos en Venecia. Una vez ordenado sacerdote, fue nombrado maestro de violín del Orfanato de la Piedad, cuya orquesta de señoritas se convirtió en uno de los mejores conjuntos instrumentales de la época, dirigidos por el prete rosso (el cura rojo). Se conoció en especial gracias a sus obras instrumentales, entre las que destacan varios ciclos de conciertos con violines solistas. Además, compuso conciertos y música de cámara para otros instrumentos y óperas. Su estilo simple, impulso rítmico y flujo de ideas musicales marcó un camino en el lenguaje del concierto de J. S. Bach y otros compositores que lo sucedieron. Su catálogo cuenta con unas 770 obras, entre las que se encuentran 46 óperas y 477 conciertos de los que se conservan 443.

Scarlatti, A. y D. Italia [A. 1660-1725] [D. 1685-1757] Familia de compositores italianos, el padre fue Alessandro y su hijo, Domenico. Crearon óperas, música vocal sacra y profana, así como obras instrumentales. El padre llegó a ser uno de los compositores napolitanos más renombrados de su época, y el hijo fue un prolífico autor de 555 sonatas para clave que renovaron la armonía del siglo XVIII con aportes de ritmos de baile italianos, portugueses y españoles. Alessandro es considerado el fundador de la escuela napolitana de ópera del siglo XVIII y el inventor del aria da capo, la obertura italiana y el recitativo acompañado. Domenico fue maestro de capilla de San Pedro, compositor de música sagrada para la capilla pontificia y autor de óperas para la reina de Polonia. Residió en Londres, Lisboa y Madrid y fue considerado uno de los precursores más destacados de la sonata clásica

simples y música útil como marchas, a la música vocal grandemente anotada y la música para el escenario. Su catálogo corre a más de 800 obras.

También fue uno de los primeros grandes compositores de teclado, cuyo trabajo aún tiene influencia y presencia.

En contraste con estos compositores, Dietrich Buxtehude (1637-1707) no era una criatura de la corte, pero en cambio, fue un organista y presentador empresarial de la música. En lugar de publicar, se basó en el desempeño de sus ingresos, y en lugar de mecenazgo real, se trasladó entre las configuraciones vocales para la música sacra, y la música de órganos que él mismo realizó. Su producción no es tan fabulosa o diversa, precisamente porque no era constantemente llamado a la música para encontrar una ocasión.

El empleo de contraste de Buxtehude estaba entre las secciones libres, a menudo improvisatorias, y las secciones más estrictas elaboradas contrapuntally. Este procedimiento sería muy influyente en compositores posteriores como Bach, que tomaría el contraste entre libre y estricto a mayores límites.

Música barroca tardía (1680-1750) La línea divisoria entre el barroco medio y tardío es un asunto de debate. Fechas para el comienzo del estilo barroco “tardío” van de 1680 a 1720.

En gran parte esto se debe a que no hubo una transición sincronizada; Diferentes estilos nacionales experimentaron cambios a diferentes ritmos y en diferentes momentos. Italia es generalmente considerado como el primer país para pasar al estilo barroco tardío, con compositores como el alemán Carl Heinrich Graun compuesta en un estilo italiano.

La línea divisoria importante en la

mayoría de las historias de la música barroca es la absorción completa de la tonalidad como un principio estructurante de la música.

Esto fue particularmente evidente a raíz del trabajo teórico de Rameau, que reemplazó a Lully como el importante compositor de ópera francesa. Al mismo tiempo, a través del trabajo de Fux, el estilo renacentista de la polifonía se hizo la base para el estudio del contrapunto.

La combinación de contrapunto modal con lógica tonal de cadencias creó la sensación de que había dos estilos de composición: el homofónico dominado por consideraciones verticales y el polifónico dominado por consideraciones de imitación y contrapunto.

Las formas que habían comenzado a establecerse en la era anterior florecieron y se les dio una gama cada vez mayor de diversidad; Concerto, suite, sonata, concerto grosso, oratorio, ópera y ballet, todos vieron una proliferación de estilos y estructuras nacionales.

La forma general de las piezas era generalmente simple, con formas binarias repetidas (AABB), formas simples de tres partes (ABC) y formas rondeau comunes. Estos esquemas, a su vez, influirían sobre los compositores posteriores.

Antonio Vivaldi (1678-1741) es una figura que, durante gran parte del siglo XIX, se olvidó en la música de concierto, sólo para ser revivida en el siglo XX. Nacido en Venecia en 1678, comenzó como un sacerdote ordenado de la Iglesia Católica, pero dejó de decir misa por 1703.

Casi al mismo tiempo fue nombrado maestro di violino en un orfanato chicas venecianas con la que tendría una relación profesional hasta casi El final de su vida. La reputación de Vivaldi no vino de tener una orquesta o una cita judicial, sino de sus obras

publicadas, incluyendo sonatas trío, sonatas para violín y conciertos.

Se publicaron en Ámsterdam y distribuidas ampliamente a través de Europa. Es en estos géneros instrumentales de la sonata barroca y del concierto barroco, que todavía estaban evolucionando, que se hicieron las contribuciones más importantes de Vivaldi.

Se estableció en ciertos patrones, como un rápido-lento-rápido plan de tres movimientos para las obras, y el uso de ritornello en los movimientos rápidos, y exploró las posibilidades en cientos de obras - 550 concertos solos. También utilizó títulos programáticos para obras, como su famosa Four Seasons.

La trayectoria de Vivaldi refleja la creciente posibilidad de que un compositor pueda sostenerse a sí mismo por sus publicaciones, gira para promover sus propias obras, y tener una existencia independiente.

Domenico Scarlatti (1685-1757) fue uno de los principales virtuosos del teclado de su época, que tomaron el camino de ser un músico de la corte real, por primera vez en Portugal, y luego, a partir de 1733 en Madrid, España, donde iba a pasar al Resto de su vida. Su padre, Alessandro Scarlatti, era un miembro de la escuela napolitana de ópera, y ha sido acreditado con ser uno de sus miembros más cualificados.

Domenico también escribió óperas y música de iglesia, pero es la publicación de sus obras de teclado, que se extendió más ampliamente después de su muerte, que le han asegurado un lugar duradero de reputación.

Muchas de estas obras fueron escritas para su propio juego, pero otras para sus patrones reales. Como con su padre, su fortuna estaba estrechamente ligada a su capacidad de asegurar y mantener el favor real.

Pietro Filippo Scarlatti, el hermano de Domenico Scarlatti y su hijo de Alessandro Scarlatti, fue un compositor italiano, organista y director de coro que era un miembro prominente del último período barroco italiano. Su capacidad para contrastar las armonías y sonoridades en la música vocal lo hizo muy popular para el público operístico.

Pero tal vez el más famoso compositor que se asocia con óperas barrocas y patrocinio real era Georg Friedrich Händel (1685-1759), nacido en Alemania, estudió durante tres años en Italia, pero iría a Londres en 1711, y utilizarlo como Una base de operaciones para una larga y rentable carrera que incluyó óperas producidas independientemente y comisiones para la nobleza. Constantemente buscaba fórmulas comerciales exitosas, en ópera, y luego en oratorios en inglés.

Un trabajador continuo, Handel prestado de otros, y recicló su propio material constantemente. También fue conocido por volver a trabajar piezas como el famoso Mesías, que se estrenó en 1741, para los cantantes y músicos disponibles. A medida que sus circunstancias económicas crecían y caían con sus producciones, su reputación, basada en obras de teclado publicadas, música ceremonial, stagings constantes de óperas y oratorios y concerto grossi, creció exponencialmente.

En el momento de su muerte, fue considerado como el compositor principal en Europa, y fue estudiado por músicos de la era clásica posteriores. Handel, debido a sus muy ambiciones públicas, descansó una gran parte de su producción sobre recursos melódicos combinados con una rica tradición de improvisación y contrapunto.

La práctica de la ornamentación en el estilo barroco estaba en un nivel muy alto de desarrollo bajo su dirección. Viajó por toda Europa para entablar cantantes y aprender la música de otros compositores, y así tuvo entre el más amplio conocimiento de otros estilos de cualquier compositor.

JS Bach, con el tiempo, llegar a ser visto como la gran figura de la música barroca, con lo que Béla Bartók describió como “una religión” que le rodea.

Durante el tiempo sí mismo, él era mejor conocido como profesor, administrador y ejecutante que compositor, siendo menos famoso que cualquiera Handel o Telemann. Nacido en Eisenach en 1685 a una familia musical, recibió una extensa educación temprana y se consideró que tenía una excelente voz de soprano chico. Él llevó a cabo una variedad de postes como organista, ganando rápidamente fama por su virtuosismo y habilidad.

En 1723 se estableció en el puesto que iba a ser asociado por prácticamente el resto de su vida: Cantor y director de música de Leipzig. Su variada experiencia hasta este punto significó que se convirtió en el líder de la música, tanto secular y sagrado, para la ciudad, maestro de sus músicos y figura principal. Las innovaciones musicales de Bach sondeaban las profundidades y los límites exteriores de las formas homofónicas y polifónicas barrocas.

Era un catálogo virtual de todos los dispositivos contrapunctales posibles, y todos los medios aceptables de crear redes de armonía con el coral.

Como resultado de ello, sus obras en la forma de la fuga junto con preludios y tocattas para órgano, y las formas barrocas de concierto, se han convertido en fundamental en el rendimiento y la técnica teórica.

Prácticamente todos los instrumentos y conjuntos de la época -a excepción de los géneros del teatro- se representan copiosamente en su producción. Las enseñanzas de Bach florecerían en las épocas clásica y romántica, mientras los compositores redescubrían las sutilezas armónicas y melódicas de sus obras.

Georg Philipp Telemann (16811767) fue el más famoso compositor instrumental de su tiempo, y de forma masiva prolífica - incluso para los estándares de una época donde los compositores tenían que producir grandes volúmenes de música.

Sus dos cargos más importantes -el director de música en Frankfurt en 1712 y en 1721 director de música de la Johanneum en Hamburgo- obligaron a componer música vocal e instrumental para contextos seculares y sagrados.

Se compone de dos completas cantata ciclos para los servicios dominicales, así como oratorios sagrados. Telemann también fundó un periódico que publicó nueva música, la mayor parte del mismo Telemann.

Esta difusión de la música le hizo un compositor con una audiencia internacional, como lo demuestra su exitoso viaje a París en 1731. Algunos de sus trabajos más finos eran en la década de 1750 y hasta la década de 1760, cuando el estilo barroco estaba siendo reemplazado por estilos más simples, pero eran Popular en el momento y después.

Entre estas últimas obras están “Der Tod Jesu” (“La muerte de Jesús”) 1755, “Die Donner-Ode” (“La Oda del Trueno”) 1756, “Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu” (“La Resurrección y Ascensión de Jesús “) 1760 y” Der Tag des Gerichts “(“ El Día del Juicio “) 1762.

perio Romano y fue utilizado ya por los arquitectos manieristas; se caracteriza por el empleo de grandes columnas y pilastras que encuadran los elementos arquitectónicos de las fachadas.

Se tiende a hacer desaparecer las superficies lisas, que se enmascaran con nichos o elementos decorativos profusos.

LA ARQUITECTURA El Barroco, heredó las formas y elementos constructivos del periodo renacentista, pero modificó profundamente sus proporciones y las integró en conjuntos arquitectónicos dotados de una personalidad totalmente diferente y original.

La arquitectura se convierte en un marco idóneo que acoge la plástica pictórica y escultórica, y las integra en un todo unitario. El espacio arquitectónico se convierte en theatrum sacrum en el que pintura y escultura son elementos de la representación.

Uno de los rasgos más característicos de la arquitectura barroca es el gusto por lo curvilíneo; las formas se hacen onduladas, los muros y los entablamentos se alabean y dinamizan, los frontones se parten y resuelven en curvas y contracurvas hasta la completa desaparición de las normas y proporciones clásicas.

Dinamismo que contribuye a la

configuración de un nuevo concepto del espacio, que es otro de los rasgos característicos del Barroco: la interdependencia de las unidades del edificio en un todo coherente, dotado de unidad interior y exterior.

La luz es un elemento importantísimo en la arquitectura barroca, al realzar la movilidad de los edificios y multiplicar los ángulos de perspectiva y el dinamismo de las formas; los arquitectos barrocos estudian cuidadosamente sus efectos en fachadas e interiores, y si complacen en crear efectos ópticos ilusionistas a base de luces indirectas que se proyectan en los interiores a través de claraboyas ocultas.

La decoración se multiplica y se complica. Se inspira en elementos clásicos, tomados del Renacimiento, pero utilizados con más repetición y pomposidad.

Los más utilizados son aquellos que reproducen elementos de la naturaleza.

Se generaliza el llamado orden colosal o gigante que se inspira en algunos edificios del Bajo Im-

También se utilizan elementos arquitectónicos nuevos, sin apenas precedentes en el pasado, como las columnas en espiral o salomónicas y el estípite o soporte integrado por la superposición de elementos cúbicos y troncopiramidales, (el cubo y la pirámide invertida, símbolo de inestabilidad se unen y hace describir el arco mixtilíneo los trazados más inestables), muy acordes ambos con el gusto Barroco por el movimiento.

Precursores de la arquitectura barroca.

Miguel Ángel ‘s finales de los edificios romanos, en particular la basílica de San Pedro, pueden considerarse precursores de la arquitectura barroca, como el diseño de este último logra una unidad colosal que era desconocida hasta entonces.

Su alumno Giacomo della Porta continuó este trabajo en Roma, sobre todo en la fachada de la iglesia jesuita Il Gesu, que conduce directamente a la fachada de la iglesia más importante del barroco temprano, Santa Susanna de Carlo Maderno.

En el siglo XVII, el estilo barroco se extendió por Europa y América Latina, donde fue especialmente promovido por los jesuitas.

Características distintivas de la arquitectura barroca.

Las características importantes de la arquitectura barroca incluyen: •Las naves largas y estrechas son reemplazadas por formas más anchas, ocasionalmente circulares •Uso dramático de la luz, ya sea fuertes contrastes de luz y sombra, efectos de claroscuro (por ejemplo, la iglesia de Weltenburg Abbey), o una iluminación uniforme por medio de varias ventanas (por ejemplo, la iglesia de la abadía de Weingarten) •Opulenta uso de adornos (puttos (querubines) hecha de madera (a menudo dorado), yeso o estuco, mármol o el acabado de imitación) •Frescos de techo a gran escala LA ESCULTURA En general posee un carácter naturalista; c o m o la del Re n a c i miento.

Pero se trata de un naturalismo totalmente distinto ya que aspira a reflejar la realidad tal como es, y no a través de su interpretación idealizada.

La escultura barroca representa modelos inspirados en la vida cotidiana y estados anímicos variados, reflejados en toda su vibrante fugacidad. Gusta de los

aspectos cambiantes de la vida y representa los rasgos individuales y aquellas actitudes que reflejan estados psicológicos desbordantes y conmovedores.

En cuanto a la escultura religiosa, que constituye una de las facetas fundamentales de la escultura barroca, los escultores centran su atención de manera preferente en las manifestaciones del alma piadosa en toda su amplia gama, desde el dolor contraído del mártir a las conmociones del asceta o del místico, y en la plasmación viva y accesible a la intelección popular de los grandes misterios del cristianismo.

Las esculturas, durante el periodo barroco, adquieren una movilidad y un dinamismo proyectados hacia el exterior, los miembros de las figuras y los ropajes se desplazan hacia el afuera.

Con frecuencia las figuras se agitan y sus miembros se contorsionan en actitudes extremas o dislocadas que sorprenden al espectador.

La luz interviene activamente en la expresión de esta movilidad.

Los ropajes de amplios pliegues, con entrantes y salientes muy acusados y contrastes de luz y sombra muy fuertes, esto tiene un carácter más pictórico ya que procura representar más la apariencia que la realidad misma de la forma.

Todas estas características son especialmente aplicables a la imaginería (el arte de tallar imágenes religiosas) española del siglo XVII, que constituye, sin lugar a dudas, uno de los capítulos más originales y vigorosos en la historia del arte Barroco.

Características de la Escultura •La tendencia a la representación realizado, basada en la reproducción humana real con una objetividad perfecta en todos sus aspectos, tanto en los más sublimes como los más vulgares.

•Una gran relevancia es la seriedad del personaje y la frialdad, y un gran abstractismo en los personajes, con un pronunciado gusto por lo recto, la seriedad y la rectitud de los cuerpos, acentuando al mismo tiempo lo sobrio y el espeticismo.

•El gusto por el desnudismo y la realización de esquemas compositivos libres del geometrismo, lo que choca con la proporción equilibrada del renacimiento.

La escultura barroca se proyecta dinámicamente hacia afuera.

Esta inestabilidad que provoca la seriedad se manifiesta en la inquietud en los personajes, en las escenas y en la amplitud y ampulosidad del ropaje.

•Representación del desnudismo en su estado puro, como una acción congelada, conseguido con el influjo de la composición asimétrica, donde predominan las diagonales, los cuerpos sesgados y oblicuos, la técnica del escorzo y los contornos difusos e intermitentes, que dirigen la obra hacia el espectador con gran expresionismo.

•Se da gran importancia a lo desnudo, creando grupos compositivos que permitan la contraposición de las mujeres al incidir sobre la superficie de las esculturas.

•Se utilizan preferentemente la madera, el metal y el oro. Se busca asimismo el grafito.

Ber nini, Giovanni Lorenzo (15981680).

Arquitecto, escultor y pintor italiano. Nacido en Nápoles en 1598 y muerto en Roma en 1680. Se formó en el taller de su padre, escultor manierista, y se enriqueció con el estudio de las obras más importantes del Cinquecento italiano.

La actividad de su padre en Santa María Maggiore determina el comienzo de su carrera. Fue cuando la atención del Papa y del cardenal Scipione Borghese reparan en él; para este último realiza, entre 1619 y 1625, los importantes grupos escultóricos de Aneas y Anquises, El Rapto de Proserpina, David, y la genial obra Apolo y Dafne, donde el movimiento es el elemento más importante.

Hasta 1624 permanece al servicio del cardenal.

En 1623 sube al pontificado Urbano VIII, con el que asume una posición de primer orden en sus proyectos. Entre 1624 y 1633 realiza el Baldaquino de San Pedro, en bronce y con la ayuda de Borromini; como arquitecto de San Pedro trabaja también en el Palacio Barberini, en 1629.

Durante los años del papado de Inocencio X, Bernini es apartado de las obras del Vaticano,

posición que retoma cuando Alejandro VII accede al pontificado en 1655, momento en que realiza la escenografía de la Scala Regia.

Entre 1650 y 1655 proyecta el Palacio de Montecitorio y 1658 proyecta las iglesias de San Andrés de Quirinal y las de Castelgandolfo y Ariccia.

En 1665 se traslada por primera y única vez de Roma, para realizar los proyectos del Palacio del Louvre de París.

Junto a su actividad como arquitecto desarrolla la no menos importante de escultor. Es el creador de un nuevo tipo de monumentos funerarios, con la realización de el sepulcro de Urbano VIII y el sepulcro de Alejandro VII para San Pedro en el Vaticano. Realiza igualmente importantes retratos escultóricos, de gran inmediatez y penetración psicológica, como el de Pablo V y el de Francesco Barberini o el Retrato de Constanza Buonarelli.

Como escultor es, ante todo, un intérprete insuperable de la espiritualidad barroca, que deja plasmada en sus obras Santa Bibiana de 1626, El éxtasis de Santa Teresa de 1644 a 1652, o en la convulsa agitación de La beata Ludovica Albertoni, de 1671 a 1674.

El más grande de los arquitectos y escultores barrocos – Palazzo Barberini (1628-32, Rome) – St Peter’s Square (1656-67) – St Andrea al Quirinale (165871, Rome)

C

apilla adosada al noviciado de los jesuitas en Roma. Realizada por el encargo Camilo Pamphilli, familiar del papa Inocencio X , pero el templo estaba destinado a los jesuitas.

Su planta es elíptica siendo el muro el principal soporte del edificio, pero con un carácter dinámico con diferentes capillas y nichos entre pilastras corintias que alternan la forma rectangular y la ovalada. En estos espacios poco iluminados se situarían los confesionarios, pues estas zonas según las normas jesuíticas son las que invitan a la meditación y recogimiento.

Bernini introdujo algo novedoso la única entrada y el altar se encuentran en el eje menor y no en eje mayor como era lo habitual, con esto ello obliga a la mirada del espectador a seguir un recorrido en giro, siguiendo el entablamento hasta concluir en la capilla mayor coronada por un frontón curvo partido en el que se colocó una escultura de San Andrés.

En este espacio se une la sorpresa de nuestra mirada dinámica por el recorrido y la invitación a la intimidad y recogimiento de las capillas laterales. Elementos decorativos formados por - riqueza de materiales: mármoles de distintos colores, estucos y dorados , esculturas de ángeles Capilla de San Andrés La cubierta es una cúpula gallonada con ventanas sobre las que se observan estatuas y un óculo central; éste y las ventanas son las fuentes de luz una luz que es un elemento más de la escenografía barroca al entrar de forma suave por las ventanas e intensamente por la linterna para caer sobre la capilla donde está representado San Andrés con columnas coríntias y un frontón curvo.

Apolo y Dafne s sus obra Una de a esculposas, est ghese más fam or aleria B uida G la n g tura e fne perse ala D , fa l la la nin uando é una C muestra . lo o p nvía ios A por el d embargo, ella e el río. sd in canza, s u padre, un dio olo y, Ap as oración lvada de un ára s r e s n ea Ella des la transforma e mo la , co lo al hacer escultura vemos zos de la bra bol. En ción ocurre. Los a un trontransform vuelven ramas y se e ella.

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San F pilla d erario sia de ento fun para la ca adosa o m pi monu , fue cread la figura ble roa o 74 en 16 Represent oni, una n Orden t . i r Altier ovica Albe la Tercera rte de e n d de Lu ue entró e tras la mu icada. q if mana Francisco tarde beat unión n s m de Sa ido y má tra en co iento r s im e a su m ca se mu y su mov pa de ro vi Ludo con Dios gues de la e vida e a i es místic do y los pl mo si tuvi o a arque a parecen c de piedra. r la cam lugar de se n real e

Beata

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Es la única im agen de una bes tia en esta lista maravillosa es , esta cultura tiene la ventaja añadid estar situada a a de l aire libre y se r, por tanto, fá visitar. Probab ci l de lemente erigid a por un asisten diseñada por B te, fue ernini y constru ido para inclu obelisco egipci ir un o preexistente q ue había sido bierto cerca. descuSe mostró al p ùblico en 1667 , en la plaza d de Santa Marí elante a Sopra Miner va y sigue en p el mismo sitio ie en .

No sólo tiene u na elaboración detallada, tam es bastante cau bién tivadora y tien e u n verdadero se do de movimie ntinto.

Éxtasis de Santa Teresa Este trabajo es similar a la escultura de Ludovica como se mencionó anteriormente. Situada en la capilla Cornaro de Santa Maria della Vittoria, representa a Santa Teresa en un estado de éxtasis religioso de una manera teatral.

La luz divina brilla en ella desde arriba y un ángel del Señor desciende sobre ella. Teresa, con ostentación de sus túnicas voluminosas, se arqua hacia arriba y hace un gesto de alegría y entra en èxtasis, incapaz de soportar la majestuosidad de lo que le está sucediendo. La pasión de esta historia y la tensión innata de la obra, la aporta realidad y esto hace que el espectador quede conmovido.

más larga de lo que es.

Los últimos días de Borromini lo muestran inmerso en una profunda depresión, fruto de desaires tardíos, posiblemente alguna enfermedad no diagnosticada, y un incremento en el carácter melancólico que lo acompañó toda su vida. Martin Raspe recuerda los principales acontecimientos de sus últimos días:

F

rancesco Castelli, llamado Francesco Borromini.

Nació en Bissone, cantón del Tesino (Suiza), hijo del cantero Giovanni Domenico Castelli y de Anastasia Garovo.

Inició su carrera ayudando en la cantera a su padre, pero pronto se trasladó a Milán para estudiar y perfeccionarse.

Allí se lo empezó a llamar con el sobrenombre de Bessone, en alusión a su pueblo natal, ubicado cerca de Lugano, en la región de lengua italiana de Suiza. Francesco trabajó en las obras del “duomo”, la catedral de Milán.

En 1619 llega a Roma, donde cambia su apellido de Castelli a Borromini, y comienza a trabajar para su pariente lejano, Carlo Maderno en las obras de la Basílica de San Pedro.

A la muerte de Maderno en 1629 se une al equipo de Gian Lorenzo Bernini en los trabajos de ampliación y refacción de la fachada del Palazzo Barberini.

Borromini trabaja allí como

asistente de Bernini, pero luego de unos pocos años se produce entre ambos una enemistad que duraría toda la vida.

Durante el pontificado de Inocencio X (1644-1655) , gana la confianza del Papa, lo que le permite desplazar a su eterno rival en el puesto de arquitecto principal de Roma.

Sin embargo, con el siguiente Papa, Alejandro VII (1655-1657) nuevamente renace la estrella de Bernini, acrecentando el enfrentamiento entre ambos arquitectos. A partir de allí Borromini se dedica a completar los interiores de la iglesia de Sant’Ivo alla Sapienza, de la actual Universidad romana, y a los trabajos en San Juan de Letrán.

Adicionalmente, completa el basamento de la fachada de su primera obra independiente, la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane en el Quirinal. La galería de Borromini en el Palazzo Spada juega con la perspectiva de tal manera que se va encogiendo, lo que la hace parecer

1 de julio de 1667: se toma la decisión de encargar la tumba de Alejandro VII a Bernini 22 de julio: desde esta fecha Borromini se siente enfermo y no vuelve a salir de su casa.

Entrega un testamento para su guarda al notario Olimpio Ricci.

24 de julio: recibe la noticia de la repentina muerte de Fioravante Martinelli.

24 de julio: sale a San Juan de Letrán para asistir al jubileo (entronización de Clemente IX) 29 de julio: Borromini requiere al notario la devolución de su testamento, que posteriormente se pierde.

30 de julio: Borromini quema sus escritos y diseños.

1 de agosto: recibe a su sobrino Bernardo. A la noche comienza a escribir un nuevo testamento.

2 de agosto: al amanecer tiene una pelea con su sirviente, Francesco Massari, por causa de una luz para escribir sus notas, y se arroja contra su propia espada, resultando malherido. Dicta su testamento en favor de su sobrino Bernardo, con la condición que contraiga matrimonio con la nieta de Carlo Maderno.

3 de agosto: Borromini muere en su lecho alrededor de las 22.00.

EL BARROCO EN LATINOAMERICA (MEXICO) El siglo XVI fue uno de los tiempos más prolíficos por ser un siglo de paso, de transición. Se da una extraordinaria efervescencia en lo político, en lo económico, en lo social, en lo artístico y unido a esto, el descubrimiento del Nuevo Mundo, transforma las relaciones internacionales, así el arte barroco es el reflejo de este estado de ánimo generalizado.

En lo religioso, los grandes cambios que vinieron de la Reforma Protestante y la reacción de la Iglesia Católica, dio como resultado un cambio en todas las artes en donde se manifestó el barroco como lo exuberante de la fe, y el esplendor del culto católico en la arquitectura, la escultura, la pintura, la literatura e incluso, la música, reacción barroca que aparece generalizada en todas las zonas católicas, de frente al puritanismo y la exagerada sobriedad de los protestantes.

Así, la mística del barroco subraya el optimismo, la vitalidad y el triunfo de la fe católica en sus esplendentes adornos, ornamentaciones y, en ese tiempo, audaces concepciones artísticas. Por otra parte, el barroco unifica tres de las grandes artes: la arquitectura, la escultura y la pintura, de modo que lo más importante en el barroco no es el detalle, sino la visión de conjunto, que aún hoy, hace maravillar a quien contempla la maestría de este estilo.

En México, como en toda América Latina, la audaz inventiva de los arquitectos españoles unida a la profunda visión artística de los naturales, dieron nuevas y sorprendentes visiones al barroco, sobre todo durante el siglo XVIII, precisamente cuando en Europa el barroco se iba extinguiendo poco a poco, degenerando en la exageración del rococó, o, como en otros casos, asumiéndose al estilo neoclásico.

Del esplendor del barroco en sus diversas etapas, la Catedral Metropolitana de México es uno de sus más claros ejemplos, pues efectivamente, durante el desarrollo del barroco quedan bajo su influjo desde el incipiente barroco de las portadas del frente, del oriente y del poniente hasta llegar a su máxima expresión en el interior de las Capillas con sus extraordinarios retablos, principalmente el Altar de los Reyes y la Capilla de los Ángeles, por citar algunas, que veremos con más detalle en las fichas siguientes.

Sant’Ivo alla Sapienza, acceso y fachada.

“La lactancia es el vínculo de amor que vuelve sanos, fuertes y felices a nuestros hijos”.

Ventajas de la lactancia materna De más de 60 estudios realizados en los últimos años, que demuestran las ventajas de la lactancia materna para la salud del lactante (menos otitis, neumonías, diarreas, meningitis, alergias, etc.) y para la salud de la madre (reducción del riesgo de cáncer de mama, de ovario, osteoporosis, fractura de cadera...). Así como los aspectos psicosociales y de ahorro económico asociados a la lactancia materna.

The benefits of breastfeeding.

Summary of 60 surveys carried out in the last 15 years, showing the benefits of breastfeeding for the child’s health (less otitis, pneumonia, diarrhea, meningitis, allergies, etc.) and for the mother’s health (lesser risk of breast cancer, ovarian cancer, osteoporosis, fractured hips), as well as psycochosocial and money saving aspects.

VENTAJAS DE LA LACTANCIA MATERNA PARA EL BEBÉ La leche materna proporciona nutrientes de alta calidad que el bebé absorbe fácilmente y utiliza con eficacia.

La leche también contiene toda el agua que el bebé necesita. No requiere ningún otro líquido. La leche materna es un fluido cambiante, que se adapta a las necesidades del bebé. La composición de la leche depende de la edad gestacional (la leche prematura es diferente de la leche a término), de la fase de la lactancia (el calostro es distinto

de la leche de transición o de la madura, que sigue cambiando con el tiempo), y del momento de la mamada (la leche inicial es distinta de la leche final, que tiene una concentración mayor de lípidos).

El calostro tiene cualidades especiales, y es muy importante para el lactante, por su efecto en el desarrollo, la digestión y la inmunidad.

Normalmente, la leche materna sigue siendo una fuente importante de energía y nutrientes de gran calidad durante el segundo año de edad y después. La leche materna puede proporcionar hasta un tercio

de la energía y proteínas que necesita un niño durante el segundo año.

Inmunidad La leche materna es un líquido vivo, que protege al lactante contra las infecciones por su contenido en células, factores antiinflamatorios, factores específicos, antibacterianos, antivíricos y antiprotozoarios y por la naturaleza interactiva de las inmunoglobulinas IgA. La leche materna es potenciadora de la inmunidad.

Durante el primer año, el lactante depende de su madre para luchar contra las infecciones porque su propio

sistema inmunitario no está completamente desarrollado.

La OMS recomienda dar el pecho dos años o más, y los primeros 6 meses de forma exclusiva.

Los efectos de la lactancia materna para la salud se prolongan años después del destete.

Reunidos en 1998 expertos de la OMS para estudiar los efectos de las dioxinas en la leche humana, su conclusión fue que los datos disponibles no dan motivos para modificar las recomendaciones de la OMS que protegen y apoyan la lactancia materna.

En las últimas décadas se ha demostrado, en países desarrollados, que los niños de pecho tienen menos otitis, neumonías, diarreas, meningitis, alergias... etc.

Todos estos niños ya estaban tomando leche contaminada con dioxinas, lo que demuestra que las ventajas de la lactancia materna superan ampliamente a los posibles riesgos de las dioxinas.

Menor riesgo de diarrea.

Un estudio en Filipinas mostró que la lactancia artificial se asociaba a un riesgo hasta 17 veces mayor de diarrea que la lactancia materna exclusiva.

Los que recibían lactancia mixta tenían un riesgo de sufrir diarrea superior a los que tomaban sólo el pecho, pero inferior al de los que no recibían leche materna.

Un estudio en Dundee, Escocia, encontró que los niños amamantados tenían muchas menos diarreas.

Por ejemplo, entre 0 y 13 semanas de edad casi el 20% de los niños con lactancia artificial tuvieron diarrea, frente a sólo el 3,6% de los que tomaban el pecho. Menor riesgo de infección respiratoria Los bebés con lactancia artificial tienen un riesgo hasta 3 ó 4 veces mayor de morir por pulmonía que los que sólo tomaban el pecho.

Menor riesgo de otitis y meningitis.

En Suecia, se encontró que los niños tenían menos otitis con lactancia materna que con lactancia artificial. Por ejemplo, entre 1 y 3 meses de edad, el 6% de los niños que ya habían sido destetados, tenían otitis media frente a sólo un 1% de los amamantados.

nes en pruebas de inteligencia que los que recibieron leche artificial.

En niños a término, mayor inteligencia (desarrollo cognitivo), si han sido amamantados.

La lactancia materna favorece el desarrollo visual.

Aspectos Psicosociales

Ventajas de la lactancia materna para la madre.

La lactancia materna favorece el vínculo madre-hijo, hija.

El estrecho contacto inmediatamente después del parto, fomenta el desarrollo del amor mutuo.

Los bebés lloran menos y las madres responden mejor a las necesidades de sus hijos.

La leche materna favorece el desarrollo mental e intelectual.

Los prematuros que han tomado leche materna en las primeras semanas, obtienen años más tarde mejores puntuacio-

Pérdida de peso de la madre y reducción en la circunferencia de cadera.

Reduce la hemorragia postparto y acelera la recuperación del útero debido a la liberación de oxitocina durante la lactancia.

Dar el pecho reduce el riesgo de cáncer de mama. Un estudio multicéntrico en Estados Unidos, en cuatro estados del Este, encontró que el riesgo relativo de cáncer de mama en

mujeres premenopáusicas era inversamente proporcional a la duración de la lactancia. Dar el pecho reduce el riesgo de cáncer de ovario.

Un estudio multinacional en Australia, Chile, China, Israel, México, Filipinas y Tailandia encontró que el riesgo relativo de cáncer de ovario era menor cuando la duración de la lactancia era mayor. La lactancia materna protege a la madre contra la osteoporosis y la fractura de cadera en edad avanzada. La lactancia materna disminuye el riesgo de artritis reumatoide.

Ahorro económico asociado a la lactancia materna El porcentaje del salario medio o mínimo necesario para suplementar la dieta de la madre lactante, es muy inferior al que se necesita para adquirir sucedáneos de la leche materna.

DIEZ PASOS HACIA UNA LACTANCIA NATURAL Todos los servicios de maternidad y atención a los recién nacidos deberán: 1. Disponer de una política por escrito relativa a la lactancia natural,

conocida por todo el personal del Centro.

2. Capacitar a todo el personal para llevar a cabo esa política.

3. Informar a las embarazadas de los beneficios de la lactancia materna

y cómo realizarla.

4. Ayudar a las madres a iniciar la lactancia en la media hora siguiente

al parto.

5. Mostrar a la madre cómo se debe dar de mamar al niño-a y cómo

mantener la lactación incluso si se ha de separar del niño(a).

6. No dar a los recién nacidos más que leche materna.

7. Facilitar la cohabitación de la madre y el bebé 24 horas al día.

8. Fomentar la lactancia a demanda.

9. No dar a los niños-as alimentados a pecho chupetes.

10. Fomentar el establecimiento de grupos de apoyo a la lactancia ma

terna y procurar que las madres se pongan en contacto con ellos.

Declaración conjunta OMS-UNICEF año 1989

“Dar el pecho es una parte íntegra en el proceso de la reproducción, la manera idónea de alimentar al recién nacido y una base biológica y emocional única para el desarrollo del niño y de la niña.”

o l e g n a l e h c a i d M i s i r e o i M g g a v a r a C “El verdadero modelo no es el Renacimiento, ni el arte clĂĄsico, sino la naturalezaâ€?

Se cumplen 406 años de la muerte de una de las mentes que revolucionaron la Historia de la Pintura. Colmado de talento y al margen de toda norma, Caravaggio imprimió tensión y dramatismo a sus lienzos con maestría M

M

ichelangelo Merisi nació en Milán en el otoño de 1571, en el seno de una familia difícil de definir.

Se ha cuestionado el oficio de su padre desde un mero albañil a un importante arquitecto; sea como fuere, Fermo Merisi era un hombre cercano al poderosísimo Francesco Sforza.

La relación de esta familia con otras de la talla de los Colonna, Borromeo y Doria granjeó a Caravaggio la posibilidad de recibir sus encargos.

La temida peste asoló Milán en 1576 y con ella se llevó al progenitor de Michelangelo, quedando huérfano junto a sus hermanos y a su joven madre. Sin embargo, su orfandad no impidió el desarrollo de su vocación y se rastrean sus primeros años de formación pictórica en el taller de Simone Paterzano, admirador de la pintura de Tiziano.

En 1592 se trasladó a Roma y la leyenda del artista bohemio se incrementó. Se decía que era un joven desnutrido y mal vestido, que sobrevivía realizando trabajos no acordes con su talento. Inició una relación con el cardenal Francesco del Monte, figura clave en la trayectoria del pintor, pero se sabe que anteriormente ya había pintado obras con su estilo y sello totalmente definido como es Muchacho mordido por un lagarto.

d i s e ch 15 itua Ca ela n m 7 d r a uy 1. o eava gelo a D n g a tu un ses ma ice la gio M vo o ta l c n L d er qu de rle ará qu om el pisi b e su va cte e u a hu s r r é ar e do ir riv ios , hal qudía blo ptó de ale ha st e , d en Ro s. Uch a e er on q el m n azo l pua u de ue nom a. a ge s e nton ti nac nac br sta n d po ió ió e No se conoce a ciencia cierta el pola c e lle co en , interés que tenía el cardenal por r l ab ga n e a qu za r el joven pintor, pues se hablaba e

mucho de su homosexualidad y libertinaje, aunque lo cierto es que era un amante de la cultura y un excelente reconocedor de la calidad artística.

Fue el mecenas de importantes obras en la carrera de Caravaggio como San Francisco de Asís en éxtasis, pintura que muestra una gran ternura en la interacción entre el ángel y el santo.

Si pensamos en Caravaggio seguramente nuestra primera idea se escriba con palabras como “tenebrismo” o “naturalismo”, términos más que tópicos empleados por los historiadores del arte en la construcción del perfil de un pintor o un estilo.

El tratamiento lumínico y cromático de Caravaggio fue magnífico y fascinante, muy distinto a todo lo que le precedía. En sus pinturas había un trabajo de gradación y contraste entre luces y sombras, pero la Historia del Arte ha preferido quedarse con las segundas, aumentando el misterio sobre el

pintor italiano.

Por su parte, es cierto que Michelangelo Merisi fue un pintor inscrito en el naturalismo, pero no entendido como el del siglo XIX. Consideraba la naturaleza como su modelo, por lo que rechazaba el clasicismo. Para ello, realizaba pintura con modelos al natural y esos modelos eran personajes de la calle.

No obstante, su deseo no era ensalzar el pauperismo o sublimarlo, sino que se servía de cualquier ser humano para representar personajes divinos. Polémica fue sin duda la figura de la Virgen María en La dormición de la Virgen, pues Caravaggio tomó como modelo el cuerpo sin vida de una prostituta ahogada en el Tíber, consiguiendo un realismo brutal en la tez y la hinchazón el cuerpo.

En el contexto barroco de la Italia del siglo XVII, la tratadística había alcanzado gran popularidad y el contenido de las páginas de personajes como Lomazzo distaba mucho del arte que cultivaba Caravaggio.

En escena aparecieron los hermanos Carracci, representantes del clasicismo y de los modelos de la Antigüedad Clásica, admirados por el crítico Bellori, quien escribió sobre Caravaggio: “faltábanle muchas partes del arte y aún las mejores, pues no poseía ni invención, ni decoro, ni diseño, ni ciencia alguna de la pintura”. A pesar de ello, hubo un grupo de artistas jóvenes que se sintió fascinado por el nuevo arte que emergía de las manos de Caravaggio y muchos de los cuales se convirtieron en fervientes imitadores del maestro.

El mismo Poussin emitió una de las frases más lapidarias respecto a Caravaggio que no siempre se supo entender: “poseía por entero el arte de pintar, pero había venido al mundo para destruir la pintura”, refiriéndose a la estética clasicista como el modelo de toda la historia de la pintura.

Michelangelo Merisi no respetaba el decoro de la época, era capaz de representar las figuras en posiciones obscenas para aquel entonces y mostrar de la realidad lo desagradable, como la suciedad de los pies en primer plano de uno de los esbirros de La crucifixión de San Pedro. De igual modo, la violencia con que representaba las escenas bíblicas era sobrecogedora por la tensión de los cuerpos y la expresión del rostro de los personajes, como en La flagelación de Cristo.

Su mala fama no frenó en su interpretación naturalista de la pintura, sino que se incrementó con sucesos poco honorables en su vida privada.

Como muchos genios, su personalidad y carácter eran difíciles y conflictivos, hasta tal punto de protagonizar escarceos con la violencia, uno de los cuales le hizo acabar con la vida de un contrincante callejero.

Tuvo que huir hasta cuatro veces por sus problemas con las justicias, de Roma a Nápoles, de Nápoles a Malta, de Malta a Sicilia, después regresó a Nápoles y murió en Palo, de nuevo huyendo, a la edad de 39 años.

Sin embargo, su actitud frente a la vida y el arte hicieron de Michelangelo Merisi la prefiguración del artista genio y revolucionario.

Artistas románticos y realistas idolatraban la indomabilidad de un ser que había rechazado todo tipo de maestro o escuela. Por su parte, Stendhal advirtió en él el tipo de artista que se definía como pintor maldito.

El escritor francés comenzó a popularizar el amor por la estética de lo feo, de lo extraño, siguiendo la línea de “lo sublime” iniciada por Edmund Burke.

Amor victorioso, 1601-1602, por Caravaggio. Staatliche Museen.

La incredulidad de Santo Tomás, 1601, por Caravaggio. Castillo de Sanssouci.

Much a 1586, cho mord id Long por Car o por avagg hi. io.

un la g Fund arto, 159 5ación Rober to

San Francisco de Asís en éxtasis, 1595, por Caravaggio. Wadsworth Atheneum.

La d o Cara rmición d e vaggi o. M la Virgen useo , del L 1606, p or ouvre .

La crucifixión de San Pedro, 1600-1601, por Caravaggio. Capilla Cesari de Santa Maria del Popolo.

La flagelación de Cristo, 1607, por Caravaggio. Museo de Capodimonte.

Sor Juana Inés de la Cruz “Sin claridad no hay voz de sabiduría.”

“Constante adoro a quien mi amor maltrata; maltrato a quien mi amor busca constante.”

“En el mismo poema: “Triunfante quiero ver al que me mata; y mato a quien me quiere ver triunfante.” ¿A quién no le ha pasado?

“Para todo se halla prueba y razón en qué fundarlo; y no hay razón para nada, de haber razón para tanto.”

“Si al imán de tus gracias atractivo sirve mi pecho de obediente acero, ¿para qué me enamoras lisonjero, si has de burlarme luego fugitivo?”

“No estudio por saber más, sino por ignorar menos.”

“La más brillante de las apariencias, puede cubrir las más vulgares realidades.”

“Y aunque es la virtud tan fuerte, temo que tal vez la venzan.

Que es muy grande la costumbre y está la virtud muy tierna.”

“Amor empieza por desasosiego, solicitud, ardores y desvelos; crece con riesgos, lances y recelos; susténtase de llantos y de ruego.”

“Yo bien quisiera, cuando llego a verte, viendo mi infame amor poder negarlo; mas luego la razón justa me advierte que sólo me remedia en publicarlo; porque del gran delito de quererte sólo es bastante pena confesarlo.”

“Siempre tan necios andáis que con desigual nivel a una culpáis por cruel y a otra por fácil culpáis. ¿Pues cómo ha de estar templada la que vuestro amor pretende, si la que es ingrata ofende y la que es fácil enfada?”

George Orson Welles “El enemigo del arte es la ausencia de limitaciones”.

“Odio la televisión del mismo modo que detesto los cacahuetes. Pero no puedo dejar de comer cacahuetes”.

“Tener o no un final feliz depende de dónde decidas detener la historia”.

“Lo peor es cuando has terminado un capítulo y la máquina de escribir no aplaude”.

“El escritor necesita una pluma, el pintor un pincel, el cineasta todo un ejército”.

“Me he pasado la mayor parte de mi vida adulta tratando de demostrar que no soy irresponsable”.

“No rezo porque no quiero aburrir a Dios”.

“Prefiero los viejos maestros, es decir John Ford, John Ford y John Ford”.

Johann Sebastian Bach “El único propósito y razón final de toda la música debería ser la gloria de Dios y el alivio del espíritu” “Donde está la música devocional, Dios con su gracia está siempre presente.”

“Vive como lo harías para no avergonzarte en el caso de que se divulgara lo que haces, aún en el caso de que fuera mentira lo que se divulga” Mis maestros son gente extraña, con muy poco cuidado por la música en sí.

Donde hay música devocional, la mano de Dios está siempre con su grata presencia.

La música es una armonía agradable para el honor de Dios y de los placeres permitidos del alma.

He trabajado duro. Cualquier persona que trabaje duro como yo lo he hecho puede lograr los mismos resultados.

que o l , eres ldito” n é qui un ma r e sab o dar s e ilo ir, y n t s e “El res dec e qui

Orson Welles

G

eorge Orson Welles, productor, director, guionista y actor estadounidense, pionero y genio del cine, maestro y profundo renovador de los recursos estéticos y narrativos del lenguaje cinematográfico, figura influyente por su estilosa e imaginativa estética, mezcla de influencias expresionistas con su gusto por la barroca elaboración visual.

Welles nació en Kenosha, Wisconsin (Estados Unidos), el 6 de mayo de 1915. Su padre era el empresario e inventor Richard Head Welles, y su madre, llamada Beatrice Ives, se dedicaba a ofrecer conciertos de piano.

Orson era el hijo menor de la pareja, siendo su hermano mayor Dickie, quien sufriría múltiples problemas mentales que le llevaron a ser recluido en una institución psiquiátrica.

Beatrice y Richard se divorciaron en 1921. Tras consejos del doctor de la familia, Maurice Bernstein, quien descubrió la genialidad del niño a temprana edad, la madre

de Welles comenzó a instruir a su hijo en todo tipo de expresiones artísticas, como la música, la literatura, la pintura o el dibujo.

Beatrice falleció en 1924 y Orson pasó a custodia de su alcohólico progenitor. Bernstein, admirador de las facultades del joven, fue el verdadero impulsor en la educación de Welles, quien acudió en su infancia a estudiar a la Tool School de Illinois.

En 1930 Orson sufrió la pérdida de su padre, quien falleció a causa de su adicción a la bebida.

Admirador de la obra de William Shakespeare desde su infancia, antes de desembarcar en Hollywood, Welles ya había ganado cierta reputación en el mundo del teatro.

A la edad de 18 años emigró a Irlanda, trabajando en el experimental Gate Theatre a comienzos de los años 30.

PADRES: Richard Head Welles: Inventor Fecha de nacimiento: 12 de noviembre de 1872, Misuri, Estados Unidos Fecha de la muerte: 28 de diciembre de 1930, Chicago, Illinois, Estados Unidos Beatrice Ives: Pianista Fecha de nacimiento: 1 de septiembre de 1881, Springfield, Illinois, Estados Unidos Fecha de la muerte: 10 de mayo de 1924, Chicago, Illinois, Estados Unidos

La RKO (Radio-Keith-Orpheum) es una compañía cinematográfica estadounidense, considerado uno de los cinco majors de la época dorada de Hollywood.

Fundada en octubre de 1928, producto de la fusión del circuito de teatro de Keith-Albee-Orpheum (KAO) (fundado en 1882) y los estudios Film Booking Offices of America (FBO) de Joseph P. Kennedy (fundado en 1917) controlados por Radio Corporation of America (RCA) (compañía fundada en 1909).

Más tarde debutó con la compañía de Katherine Cornell tras ser recomendado por Thornton Wilder y Alexander Woollcott.

En este período apareció en numerosas producciones basadas en obras de Shakespeare, debutando en Broadway con la representación de “Romeo y Julieta”.

En 1934 contrajo matrimonio con la actriz Virginia Nicholson y brilló con sus originales propuestas en el Federal Theatre Project, en donde colaboró con John Houseman.

Cuando sus avanzadas ideas sobre la expresión artística le llevaron a salir del Federal Theatre, Welles fundó junto a Houseman el Mercury Theatre, consiguiendo el éxito con sus representaciones radiofónicas y teatrales, entre ellas otras adaptaciones shakesperianas como “Macbeth” y “Julio César”.

El suceso que cambió su vida profesional ocurrió en el año 1938. Con actores de su compañía, Orson representó la obra de H. G. Wells “La Guerra De Los Mundos” en una versión radiofónica tan realista que provocó una gran conmoción y pánico entre sus oyentes, quienes, después de escuchar la presunta invasión de New Jersey por los alienígenas, salieron corriendo atemorizados a las calles pensando que el ataque extraterrestre era cierto.

Este extraordinario suceso elevó la fama del joven Welles, provocando que su nombre llegara a oídos de los estudios de Hollywood.

La le ofreció una cantidad impensable para un principiante en las artes cinematográficas: 225.000 dólares más un plus sobre los beneficios y absoluta libertad creativa para rodar dos películas.

Orson, que había realizado un par de cortos con anterioridad, aceptó la oferta y comenzó a rodar su primer film, que en un principio se iba a titular “americano”. Su principal influencia cinematográfica, además de los expresionistas alemanes, fue John Ford. No en vano Welles reconoció haber visto en múltiples ocasiones “La Diligencia” antes de iniciar el rodaje de su película debut.

Esta película contaba la historia de un magnate llamado Charles Foster Kane, basando el personaje en la figura de William Randolph Herst. Welles, que en 1939 se había divorciado de Virginia, rebautizó su proyecto con el nombre de “Ciudadano Kane” (1941).

Los resultados técnicos del film pasaron a la historia por su compleja puesta en escena, la detallada utilización del gran angular y la profundidad de campo, la fuerza de sus encuadres, los juegos de luces y sombras o la innovadora aplicación del montaje y el sonido.

La crítica recibió con entusiasmo la película, pero la mala distribución del film y la campaña en contra orquestada por Hearst provocó que “Ciudadano Kane”

fracasase en taquilla. A pesar de ello, la película recibió nueve nominaciones al premio Oscar, consiguiendo Welles y Herman J. Mankiewicz la estatuilla al mejor guión original.

Con decepción por el escaso resultado comercial, Orson encaró el rodaje de su segunda película llamada “El Cuarto Mandamiento” (1942).

Las mutilaciones infringidas por la RKO mientras el director estaba rodando un documental en Sudamérica (que finalmente no fue concluido por Welles) no terminaron de perjudicar a este magistral y oscuro drama familiar protagonizado por su amigo Joseph Cotten.

Lamentablemente “El Cuarto Mandamiento” supuso otro revés a nivel económico, hecho que derivó en su salida de la RKO. Un año después del estreno del film, Welles contrajo matrimonio con Rita Hayworth, con quien tuvo a su hija Rebecca, nacida en 1944. Con anterioridad, en el año 1937, Orson había tenido junto a Virginia Nicholson a su primogénito Christopher Feder.

Antes de volver a aparecer acreditado como director, Welles intervino en películas como “Estambul” (1942) de Norman Foster, “Alma Rebelde” (1944), film de Robert Stevenson que adaptó la novela gótica “Jane Eyre” de Charlotte Brontë con el co-protagonismo de Joan Fontaine, o “Duelo Al Sol” (1946), película de King Vidor a la que puso su voz como narrador.

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Rita Hayworth Exesposa

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Rebecca Welles Hija

Beatrice Welles Hija

Virginia Nicholson Exesposa

En “Alma Rebelde” y “Estambul” se aprecian claramente las influencias cinematográficas de Welles, llegando incluso a afirmarse que fue el propio Orson Welles el responsable de la dirección.

En 1946 realizó su tercera película gracias a la ayuda de Sam Spiegel, un productor independiente con el que grabó “The Stranger” (1946), un film con temática nazi co-protagonizado por Edward G. Robinson y Loretta Young.

Se trata de un film menor pero disfrutable, inferior a sus obras previas y a la siguiente, “La Dama De Shanghai” (1948), estupendo film negro basado en una novela de Sherwood King con las constantes visuales de su director que fue rodado junto a su esposa Rita Hayworth, con quien se hallaba en pleno proceso de divorcio.

En 1948 la pareja se separó. Con posterioridad, Orson Welles se casó con la actriz Paola Mori, con quien coincidió en varias películas, entre ellas “Mr. Arkadin” y “El Proceso”. También mantuvo una sonada relación sentimental con la cantante Eartha Kitt.

Con exigua fortuna en la taquilla y admirado por la crítica, el autor dio inicio a su extraordinaria trilogía sobre las obras de William Shakespeare con “Macbeth” (1948), cuyo fracaso comercial indujo a que Orson abandonase los Estados Unidos y emigrara a Europa, en donde rodó varias películas, trabajando también como actor en innumerables producciones con el afán de conseguir el lucro necesario para sus propios films como di-

rector.

Algunos de sus mejores títulos en tierras europeas fueron “El Tercer Hombre” (1949), película de Carol Reed con guión de Graham Greene narrada con un estilo muy semejante al de Welles en el que el interpretó el personaje de Harry Lime, o “Moby Dick” (1956), adaptación del clásico literario de Herman Melville que dirigió John Huston. También puso su voz como Dios en la película “Don Camilo” (1952) de Julien Duvivier.

El mismo año de “El Tercer Hombre”, Orson interpretó a César Borgia en “El Príncipe De Los Zorros” (1949) y se convirtió en “Cagliostro” (1949).

En Italia presentó la segunda parte de su trilogía shakesperiana, la excelente “Otelo” (1952), película que consiguió ganar en el Festival de Cannes. Con financiación española estrenó “Mr. Arkadin” (1955), un film con una disposición similar a “Ciudadano Kane” que no consiguió los resultados de su precedente a pesar de ser una muy estimable película.

Después de diez años alejado de Hollywood, Orson Welles retornó a su país para filmar uno de sus mejores títulos, “Sed De Mal” (1958), sensacional film noir co-protagonizado por Charlton Heston y Janet Leight que adaptó una novela de Whit Masterson.

En Europa rodó “El Proceso” (1962), absorbente comunión entre Welles y el escritor checo

Franz Kafka con Anthony Perkins como Joseph K. Como actor apareció en Hollywood en meritorias películas como “El Largo y Cálido Verano” (1958), título de Martin Ritt basado en escritos de William Faulkner, o “Impulso Criminal” (1959), film dirigido por Richard Fleischer en el que interpretó a un abogado.

De regreso a Europa culminó su trilogía shakesperiana en España con “Campanadas A Medianoche” (1965), amalgama de cinco obras del dramaturgo inglés.

Con posterioridad filmó para la televisión francesa “Una Historia Inmortal” (1968), adaptación de un relato de Isak Dinesen, preludio de su última obra acabada, el documental “Fraude” (1973).

Hombre de gran personalidad y carácter independiente, Orson Welles, debido a su perfeccionismo enfermizo dejó muchos proyectos inconclusos, entre ellos una versión del Quijote de Cervantes comenzada en 1955, que sería posteriormente restaurada y estrenada después de la muerte de su autor, acontecida en Los Angeles el 9 de octubre de 1985 a la edad de 70 años.

COTILLEO: INFANCIA: LA FRAGUA DEL GENIO Hijo de un acomodado ingeniero con veleidades de inventor, fue un niño prodigio sometido a diversos ‘tests’ por parte de psiquiatras y profesores.

El periódico local de su ciudad natal, Kenosha (Wisconsin), publicaría un artículo bajo el título ‘Orson Welles, dibujante, actor, poeta y no tiene más que diez años’. Sin embargo, a esa edad, el niño Welles no sabía sumar, y mostraba un pavor mítico por las matemáticas que le acompañaría de por vida.

SHAKESPEARE Cinco años después, ya fumaba sus enormes puros y había abandonado su hogar para enrolarse como actor en compañías de teatro amateur. A los 16 años, estudia pintura y, durante un viaje por Europa es contratado en el Gate Theatre de Dublín. Al poco tiempo, funda con John Houseman el Mercury Theatre y realiza un montaje de Julio César en el que los intérpretes debutan ‘vestidos de calle’. La Asociación Dramática de Chicago premia la obra.

Su pasión por el autor inglés no le abandonaría. Ya adulto, Wells rodaría en menos de un mes Macbeth en1948. El año siguiente iniciaría el rodaje de Othello, que por problemas de financiación se alargaría tres años. Ambas obras supondrían un descalabro económico considerable para el cineasta.

ANIMAL POLITICO Su posición en Hollywood se haría más difícil y la Caza de brujas de los años cincuenta forzaría su inevitable peregrinaje europeo.

Refiriéndose a la persecución de los intelectuales de izquierda durante la inquisición macarthista, Welles haría una acusación lapidaria: ‘Lo malo de las izquierdas americanas es que traicionaron y delataron a sus amigos para salvar sus piscinas. En mi generación no hubo derechas americanas. Intelectualmente no existían. Solo había izquierdistas y se traicionaban mutuamente. MacCarthy no destruyó a las izquierdas: se vinieron abajo ellas solas’.

A finales de 1980 Orson Welles declararía en España: ‘Lo que más me interesa es la política, y lo que más placer me produce es la música, y en segundo lugar, la pintura, la otra cosa que me hubiera gustado hacer. En último lugar está el cine’ GENIO ENAMORADO Orson Welles contrajo matrimonio en tres ocasiones: todas sus cónyuges pertenecían como él al mundo del celuloide, las tres eran actrices. A los 19 años Virginia Nicholson se convierte en su primera esposa. El matrimonio es efímero, dura un solo año y fruto de la unión, nace su primogénito, Christopher.

Tras una tormentosa relación contrae matrimonio con Rita Hayworth. De esta unión, mantenida entre 1943 y 1947, nace su hija Rebecca. Tras haber rodado juntos en 1947 La dama de Shanghai, Rita haría unas reveladoras declaraciones a la prensa: ‘La convivencia con un genio es muy difícil’. Poco después la pareja se divorciaba.

Se casa por tercera vez en 1955 con la italiana Paola Mori, condesa de Cifagio (actriz en su filme Míster Arkadkin), con la que tiene a su otra hija, Beatrice.

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n 1998, el American Film Institute puso ciudadano Kane en la parte superior de su lista de las cien mejores películas de todos los tiempos.

Lanzado en 1941, fue la primera película de Orson Welles co-escribió, dirigió y produjo.

Welles tenía solamente veinticinco años en ese entonces y considerado extensamente ser un genio teatral.

Debido a los esfuerzos de Hollywood para seducirlo de los teatros de Nueva York, recibió una cantidad casi sin precedentes de control creativo de RKO Studios en su primer contrato.

Era libre de elegir el reparto, así como escribir, dirigir, producir, editar y actuar en la película que creó. Su presupuesto fue de $ 500, 000 -a cantidad importante para un realizador no probada y una cantidad que Welles logró superar.

El ciudadano Kane terminó un fracaso comercial, y en última instancia descarrilar la carrera de Welles. La historia ha reivindicado Welles mediante el reconocimiento de su genio del cine, pero la historia de su vida hace que para una advertencia cada bit tan convincente como la historia de Charles Foster Kane, el protagonista ficticio de Ciudadano Kane.

Ciudadano Kane no recibió la audiencia o elogios que merecía hasta los 1950 s, cuando las innovaciones considerables de la película se hicieron más clara.

El director de fotografía, Gregg Toland, que alcanzó gran fama, utilizó técnicas como el enfoque profundo, ángulos de cámara

bajos y ilusiones ópticas para contar la historia de Kane.

Por primera vez, los techos fueron visibles en varias escenas, creadas por drapeado de tela negra sobre las luces y los micrófonos que colgaban de la parte superior de la etapa de sonido. La hábil aplicación de técnicas nuevas o raramente utilizadas por Toland resultó revolucionaria.

Algunas de las innovaciones de la película que habían contribuido a su fracaso comercial, incluyendo la narrativa no lineal y la conclusión sombría, con el tiempo establecido ciudadano Kane, aparte de las películas con estructuras más tradicionales y los finales felices.

Además de sus notables logros cinematográficos, lo que en última instancia elevan Ciudadano Kane a tales alturas venerados era el carácter del propio Kane.

A pesar de los intentos del reportero de descubrir el Kane real, Kane sigue siendo un enigma. La profundidad del aislamiento de Kane y de la soledad resulta en un retrato que ha frecuentado y continuará acosando a generaciones de audiencias.

“El ciudadano Kane” (1941), sátira política contra William Randolph Hearst, poderoso magnate de la prensa y la radio en Estados Unidos.

Acerca de William Randolph Hearst.

Los críticos suelen coincidir en que protagonista Ciudadano Kane ‘s, Charles Foster Kane, se basa en William Randolph Hearst, que construyó un imperio de medios de comunicación a finales del 1800 y principios de 1900 s s. Aunque el ciudadano Kane es ficción, el número de paralelos entre Kane y Hearst hacer la conexión entre los dos innegable.

William Randolph Hearst nació el 29 de abril de 1863, en San Francisco, California, para multimillonario George Hearst y Phoebe Apperson Hearst.

Hearst era un hijo único, y su madre lo adoraba y lo complacía.

Madre e hijo viajaban a menudo a Europa mientras George se quedaba en casa para supervisar su imperio. Hearst fue a Harvard, pero nunca se aplicó seriamente a sus estudios. A punto de rechazar su comportamiento desagradable, decidió que quería probar suerte en el negocio de los periódicos.

George había hecho cargo de un pequeño papel, el examinador de San Francisco, como el pago de una deuda, y Hearst fue determinada para ejecutarlo. Él admiró grandemente a José Pulitzer y quiso emular su estilo sensacionalista del periodismo. Hearst fue a comprar el diario de Nueva York y cortejó

a gran parte del personal de Pulitzer lejos de él, tanto como Kane compró el personal del rival de su papel, la Crónica, en la película. Sobre esta fundación Hearst construyó un imperio nacional de medios de comunicación.

Hearst no permitió que ni el dinero ni la verdad intervinieran en su búsqueda de ser el editor de periódicos más exitoso de todos los tiempos.

Para él, la Revolución Cubana de 1895 ofreció una oportunidad perfecta para vender más periódicos. Sus informes sensacionalistas ya menudo falsos de Cuba se atribuyen ampliamente a impulsar la intervención estadounidense y provocar la guerra hispanoamericana.

Una anécdota famosa, que se abrió camino en el ciudadano Kane, habla de Hearst ordenar el legendario artista Frederic Remington para enviar despachos sobre la guerra de Cuba.

Remington envió a Hearst un telegrama diciendo que no había guerra. Hearst respondió que si Remington proporcionaba los cuadros, Hearst proporcionaría la guerra. Hearst inventó historias sobre políticos, abogó por asesinatos políticos en un editorial pocos meses antes de que McKinley fuera asesinado, organizó crímenes para que sus periodistas pudieran escribir sobre ellos, y generalmente llevó al periodismo amarillo a nuevas profundidades de irresponsabilidad.

Alrededor de 1918, Hearst se reunió la película muda de la

actriz Marion Davies y comenzó lo que se convertiría en un asunto de toda la vida. En ese entonces, Hearst era casado y tenía cinco hijos. Él y su esposa, Verónica Millicent Willson, ex corista convertido dama de sociedad, se separó en 1926. Hearst y Willson nunca se divorciaron, y Hearst y Davies vivieron juntos abiertamente, aunque nunca se casaron.

Hearst construyó el magnífico castillo de San Simeon de Davies, que fue la inspiración para Xanadu en Ciudadano Kane. La propiedad de Hearst era diferente a la de Kane, a diferencia de la solitaria fortaleza de Xanadu, San Simeón estaba lleno de risas y fiestas.

Al igual que Kane, sin embargo, Hearst era un coleccionista rapaz que llenaba su castillo de posesiones, sin tener en cuenta la estética o la idoneidad.

Cuando Hearst comenzó a sufrir financieramente a finales de los 1930 s, Davies salvó a sus empresas mediante la venta de un millón de dólares en joyas y bienes raíces y girar el dinero a Hearst.

Sus acciones no dejan ninguna duda sobre la fuerza de su relación, a diferencia del vínculo estrepitoso entre Kane y Susan Alexander.

Hearst y Welles probablemente nunca se conocieron, aunque cada uno ciertamente sabía del otro. Welles seguramente sintió que Hearst había tratado de ra engarzar su temprana carrera

teatral.

Los dos hombres también ocupaban extremos opuestos del espectro político. Hearst era rica y conservadora, odiaba a las minorías, desconfiaba de los judíos, apoyaba al partido nazi, era aislacionista y anticomunista, odiaba al presidente Roosevelt y odiaba el New Deal.

El primer gran trabajo de dirección de Welles, por su parte, fue con el New York Federal Theatre Project, que formaba parte del New Deal y proporcionaba trabajos temporales para actores negros desempleados. Welles tendía hacia el liberalismo y estaba acostumbrado a aceptar a la gente por sus talentos más que por su religión o etnia.

Sin embargo, aunque Hearst y Welles eran polos opuestos política y socialmente, ambos eran inteligentes, egoístas, y complacidos por aquellos a su alrededor.

Welles odiaba a Hearst y se identificaba con él, y retratar a Kane le exigía que conciliara estos sentimientos conflictivos.

El mito del sueño americano Ciudadano Kane fue una de las primeras películas para representar el sueño americano como algo menos que deseable.

Cuando era niño, Kane estaba totalmente feliz mientras jugaba en la nieve fuera de la casa de la familia, aunque sus padres son dueños de una pensión y son bastante pobres. No tiene compañeros de juego, pero se contenta con estar solo porque la paz y la seguridad están dentro de las paredes de la casa. Cuando Thatcher saca a Kane de este lugar, ha dado lo que parece ser el sueño americano: la riqueza financiera y el lujo material. Sin embargo, Kane encuentra que esas cosas no lo hacen feliz, y el intercambio de seguridad emocional para la seguridad financiera es en última instancia unfulfilling. El sueño americano es hueco para Kane. Como adulto, Kane usa su dinero y su poder para no construir su propia felicidad, sino para comprar amor o hacer que otros sean tan miserables como él. La riqueza de Kane lo aísla de los demás a través de los años, y su vida termina en soledad en Xanadu. Él muere rodeado sólo por sus posesiones, pobres sustituciones de verdaderos compañeros.

PERSONAJES PRINCIPALES. Charles Foster Kane Interpretado por Orson Welles Editor de periódicos ricos cuya vida es el tema de la película. Cuando la madre de Kane llega a una fortuna aparentemente ilimitada, envía a Kane a ser criada por su banquero, Thatcher. Kane se resiente de ser tomado de su casa y la seguridad que sentía allí y nunca se reconcilia con esa separación. Como resultado, Kane crece hasta convertirse en un hombre arrogante y calloso. En última instancia, su actitud le aleja de todos los que se preocupan por él, y pierde su periódico, su fortuna y sus amigos.

Jedediah Leland Interpretado por Joseph Cotten El amigo de la universidad de Kane y el primer reportero en el periódico de Kane. Leland admira el idealismo de Kane sobre el negocio de los periódicos cuando empiezan a trabajar juntos. Sin embargo, sus principios divergen rápidamente, y Leland se vuelve más ético a medida que Kane se vuelve más inescrupuloso. Con el tiempo, la cuestionable moral y la actitud paternalista de Kane perturban a Leland hasta tal punto que Leland eventualmente solicita una transferencia a Chicago para escapar de Kane. Kane finalmente lo despide por escribir una crítica negativa del desastroso debut de ópera de Susan Alexander.

Susan Alexander Kane Interpretado por Dorothy Comingore. La amante de Kane, que se convierte en su segunda esposa.

Cuando se encuentran, Susan parece suave y dulce para él, pero su verdadera naturaleza resulta ser quejica y exigente. Kane nunca la ve por lo que es. Él la empuja a cantar ópera porque su éxito justi-

ficaría su interés en ella, a pesar de que ella no es una cantante particularmente talentosa. Cuanto más la manipula, más lejos su relación se deteriora, y ella finalmente lo deja.

Ella es la dueña original del globo de nieve.

María Kane Interpretado por Agnes Moorehead .La madre de Kane. María le da a su hijo cuando ella entra en una fortuna. Ajustada y cuidadosamente controlada, ella muestra poca emoción cuando da vuelta a Kane a Thatcher. Ella también es sin emoción hacia su marido, Jim, y sospecha que le hará daño al joven Kane, aunque Jim parece muy amable con él. Vemos tan poco de María que nunca comprendemos completamente por qué abandona a Kane.

Bernstein Interpretado por Everett Sloane El amigo y empleado de Kane.

Bernstein, un hombre judío con anteojos, es el único personaje que ama a Kane incondicionalmente. Él pasa por alto completamente las faltas de Kane y es leal a él sin importar las circunstancias. Sólo quiere que Kane sea feliz. También es el único personaje que entiende que debajo de la fachada arrogante de Kane es un niño perdido y solitario.

Puede que parezca ser el sí-hombre por excelencia, pero se comporta de ese modo por lealtad, no por una búsqueda de ganancia personal.

Walter Thatcher Interpretado por George Coulouris.

El banquero que se convierte en el tutor legal de Kane. Aunque Thatcher parece tener un afecto genuino por Kane, Kane nunca supera su resentimiento de Thatcher por sacarlo de su hogar de infancia. Una gran razón por la que Kane entra en el negocio de los periódicos es

acosar a Thatcher con ataques de primera página a los fideicomisos bancarios, que son los negocios de Thatcher. Thatcher parece estar haciendo todo lo posible, pero nunca logra forjar un lazo con Kane.

Titulo Original:Citizen Kane Duración:119 min

Emily Monroe Norton Kane Interpretado por Ruth Warrick La primera esposa de Kane y la sobrina del presidente Monroe. Aunque Kane aparentemente se casa con Emily por su conexión con la presidencia, parece que la ama genuinamente. Más tarde, ella se cansa de su devoción a su papel ya sus amigos. En una de las secuencias más efectivas de la película, un montaje de escenas de la mesa de desayuno traza la ruptura de su matrimonio durante un período de años. Ella y Kane se separan después de que ella se entera de su amante, y unos años más tarde es asesinada en un accidente de coche junto con su único hijo, un hijo.

Jim Kane Interpretado por Harry Shannon El padre de Kane. Jim proporciona un contraste con las acciones precisas y sin emoción de María. Estrañado y común, vacila entre querer criar a su propio hijo y querer el dinero que obtendrá por mantenerse alejado de él. El desprecio de María por Jim se refleja en el desprecio de Kane hacia prácticamente todos los que entra en contacto con él a medida que crece.

Jerry Thompson Interpretado por William Alland El reportero a cargo de averiguar el significado de la última palabra de Kane. La investigación de Thompson sobre “Rosebud” es el catalizador de los recuerdos de todos en la película, y su presencia en los flashbacks proporciona la continuidad que une las perspectivas dispares.

Lo vemos sólo en la sombra o con la espalda vuelta a la cámara.

País:Estados Unidos Director:Orson Welles, Escritor:Orson Welles & Herman J. Mankiewicz, Genero:Drama,Periodismo,Pelicula de culto,

Orson a la Fama…

30 de octubre, de hace 78 años, el célebre personaje

entraba en el Estudio Uno de la CBS para narrar en directo la adaptación de la novela de H.G. Wells y poner el planeta a merced de los alienígenas Un joven Orson Welles ponía el mundo zancas arriba al provocar el pavor entre miles de personas, convencidas de que Estados Unidos estaba siendo invadida por alienígenas.

Alrededor de las ocho de la tarde, el Estudio Uno de la Columbia Broadcasting “CBS” en Nueva York se convertía en el escenario donde Welles iba a interpretar, acompañado de la compañía teatral Mercury que el mismo dirigía, la novela del escritor británico H.G. Wells, «La guerra de los mundos».

Tan solo unos meses después de que la popular emisora CBS le ofreciera llevar a cabo un programa semanal basado en la dramatización de obras literarias, Welles lograba dejar los 59 minutos de radio más famosos de la historia. En un contexto marcado por la Gran Depresión, el locutor norteamericano pensó que tal adaptación contada en forma de noticiario de última hora calaría en el seno de la audiencia. Y vaya si lo hizo.

A pesar de que «la Columbia Broadcasting System (C.B.S.) y sus estaciones asociadas» habían presentado al inicio del programa tanto a Orson Welles como al Mercury Theatre en la adaptación de «La guerra de los mundos» de H. G. Wells, muchos radioyentes sintonizaron más tarde la emisión o, simplemente, no prestaron la suficiente atención a una simple introducción de lo que parecía un programa cualquiera.

Así, en plena víspera de Halloween, tan solo tuvo que prender la mecha con un comienzo espeluznante: «Señoras y señores, interrumpimos nuestro programa de baile para comunicarles una noticia de último minuto procedente de la agencia Intercontinental Radio. El profesor Farrel del Observatorio de Mount Jennings de Chicago reporta que se ha observado en el planeta Marte algunas explosiones que se dirigen a la Tierra con enorme rapidez... Continuaremos informando».

Tras el primer corte y para darle aún mayor veracidad a la noticia, Welles retomaba la supuesta emisión de una orquesta desde el Hotel Meridian Plaza para volver a parar a medida que la ficticia invasión extraterrestre se iba desarrollando, «damas y caballeros, tengo que anunciarles una grave noticia.

Por increíble que parezca, tanto las observaciones científicas como la más palpable realidad nos obligan a creer que los extraños seres que han aterrizado esta noche en una zona rural de Jersey son la vanguardia de un ejército invasor procedente del planeta Marte...»

Las interrupciones eran cada vez más frecuentes y con un mayor tono de alarmismo, como prueba la secuencia del personaje Carl Philips desde Grovers Mill, en el Estado de Nueva Jersey, donde supuestamente se estaba sucediendo el aterrizaje: «Señoras y señores, esto es lo más terrorífico que nunca he presenciado...

¡Espera un minuto! Alguien está avanzando desde el fondo del hoyo. Alguien... o algo.

Puedo ver escudriñando desde ese hoyo negro dos discos luminosos... ¿Son ojos? Puede que sean una cara. Puede que sea...»

Los datos de audiencia estiman que cerca de 12 millones de personas escucharon la transmisión y otras tantas cayeron presa del pánico abandonando sus casas y colapsando carreteras, estaciones o comisarías de policía. Los teléfonos de emergencia echaron humo durante varias horas recibiendo multitud de mensajes que decían haber visto a los extraterrestres.

El polémico acontecimiento, que terminaba con la «muerte» del propio Orson Welles a causa de los gases que emanaban los invasores, pudo ser el fin de su fulgurante carrera, pero visto en perspectiva, aquello, en realidad, no fue más que el inicio de su leyenda.

Segmento de transmisión original…

(GRITO DE AYUDA DE LA MUCHEDUMBRE) PHILLIPS: ¡Dios mío, algo está retorciéndose fuera de la sombra como una serpiente gris!

Ahora es otra y otra. Me parecen tentáculos.

Allí, puedo ver el cuerpo de la cosa. Es grande, grande como un oso y brilla como cuero mojado. Pero esa cara, eso. . . Damas y caballeros, es indescriptible. Apenas puedo forzarme a seguir viéndolo. Los ojos son negros y brillan como una serpiente. La boca tiene forma de V con saliva goteando de sus labios sin rim que parecen temblar y palpitar. El monstruo o lo que sea no puede moverse. Parece agobiado por. . . Posiblemente gravedad o algo así. La cosa está levantando. La multitud se retira ahora. Han visto mucho. Esta es la experiencia más extraordinaria. No puedo encontrar palabras. . . Voy a tirar este micrófono conmigo mientras hablo. Voy a tener que detener la descripción hasta que pueda tomar una nueva posición. Espera, por favor, volveré en un minuto.

SHOUT OF AWE FROM THE CROWD) PHILLIPS: Good heavens, something’s wriggling out of the shadow like a gray snake. Now it’s another one, and another. They look like tentacles to me. There, I can see the thing’s body. It’s large, large as a bear and it glistens like wet leather. But that face, it . . . Ladies and gentlemen, it’s indescribable. I can hardly force myself to keep looking at it. The eyes are black and gleam like a serpent. The mouth is V-shaped with saliva dripping from its rimless lips that seem to quiver and pulsate. The monster or whatever it is can hardly move. It seems weighed down by . . . possibly gravity or something. The thing’s raising up. The crowd falls back now. They’ve seen plenty. This is the most extraordinary experience. I can’t find words . . . I’ll pull this microphone with me as I talk. I’ll have to stop the description until I can take a new position. Hold on, will you please, I’ll be right back in a minute.

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Johann Sebastian Bach, nació en Eisenach, Turingia, el 21 de marzo de 1685 y falleció en Leipzig, el 28 de julio de 1750 a los 65 años. Fué organista, clavecinista y compositor alemán de música del Barroco, miembro de una de las familias de músicos más extraordinarias de la historia, con más de 35 compositores famosos y muchos intérpretes destacados.

Con fama en toda Europa, aparte del órgano y del clavecín, también tocaba el violín y la viola de gamba.

Sus obras más importantes están entre las más destacadas y trascendentales de la música clásica y de la música universal. Entre ellas cabe mencionar los Conciertos de Brandeburgo, el Clave bien temperado, la Misa en si menor, la Pasión según San Mateo, El arte de la fuga, La ofrenda musical, las Variaciones Goldberg, la Tocata y fuga en re menor, las Cantatas sacras 80, 140 y 147, el Concierto italiano, la Obertura francesa, las Suites para violonchelo solo, las Sonatas y partitas para violín solo y las Suites orquestales.

Su primer esposa: Maria Barbara Bach (de 1707 a 1720) Su segunda esposa: Anna Magdalena Wicke (de 1721 a 1750)

J

ohann Sebastian Bach nació el 21 de marzo de 1685 en Eisenach, Alemania, el hijo más joven de Johann Ambrosius Bach, un organista de la iglesia, y Elizabeth Lämmerhirt Bach. Había músicos en la familia Bach que se remontaban a siete generaciones.

La familia también era devotamente luterana (una religión basada en la fe de sus creyentes que Dios ha perdonado sus pecados). Bach recibió lecciones de violín de su padre. Él también tenía una voz hermosa y cantó en el coro de la iglesia. En 1694, su madre y su padre murieron dentro de dos meses uno del otro. A los diez años, Johann Sebastian se trasladó a Ohrdruf, Alemania, para vivir con su hermano, Johann Christoph, que era el organista en la Iglesia de San Miguel.

De él Johann Sebastian recibió su primera instrucción sobre instrumentos de teclado.

Cuando una apertura se desarrolló en St. Michael’s School en Lüneburg en 1700, Bach fue galardonado con una beca por su buena voz. Después de que su voz cambió, fue transferido a la orquesta y tocó el violín.

Bach a menudo viajó a Hamburgo, Alemania, para escuchar a otros músicos.

Durante este tiempo también comenzó a componer preludios de coral (composiciones de órganos que se

nia, para escuchar al organista allí. Bach quedó tan impresionado que permaneció allí durante cuatro meses sin enviarle una palabra a Arnstad sobre lo que estaba haciendo.

Después de regresar a Arnstad, comenzó a componer largos preludios de órganos. Después

La gente se quejaba, hacía los preludios extremadamente cortos. También comenzó a cambiar y añadir partes a los himnos que confundían a los feligreses.

Cafetería Zimmermann, donde Bach trabajó entre 1732 y 1741. Aquí compuso e interpretó la famosa Cantata del café, BWV 211 (1735).

interpretaban antes de himnos cantados en el servicio de adoración luterana). Bach se graduó de la Escuela St. Michael en 1702.

En 1707 Bach fue nombrado organista en una iglesia en Mühlhausen, Alemania, una ciudad más grande y más rica que Arnstad. Más tarde ese año Bach se casó con María Bárbara Bach, su primo. Bach quería presentar Mühlhausen con lo que él llamó “música de iglesia bien ordenada”.

En 1703 Bach fue contratado como organista en una iglesia en Arnstad, Alemania, que le dio tiempo para practicar en su instrumento favorito y para desarrollar su talento. Se metió en problemas en varias ocasiones, una vez por pelear con un músico compañero y una vez por ser cogido entreteniendo una “doncella extraña” en el balcón mientras estaba practicando el órgano.

Su pastor, Johann Frohne, le gustaba tanto la masa como la música ser simple. La brillante Cantata No. 71, mein Gott ist König (Dios es mi rey), fue escrita para el servicio en el que los nuevos miembros se colocaron en el ayuntamiento en febrero de 1708. Se impresionó tanto al Consejo de que la música se imprimió y se puso en Los registros de la ciudad.

Sin embargo, el conflicto entre las ideas musicales de Bach y las de su pastor hizo que Bach buscara otra posición.

En 1705 Bach obtuvo un mes de permiso para visitar una iglesia en Lübeck, Alema-

Bach llegó a Weimar, Alemania, en 1708 como organista de corte al duque Wilhelm Ernst.

Su nueva posición duplicó su salario y le permitió trabajar en un ambiente luterano más estricto. Los años 1708 a 1710 vieron una producción enorme de la música original del órgano por Bach.

Su reputación en el momento, sin embargo, vino principalmente de su órgano que jugaba, no de sus composiciones.

El príncipe heredero Frederick de Suecia, que oyó tocar a Bach en 1714, quedó tan sorprendido que tomó un anillo de diamante de su dedo y se lo dio al organista.

En 1716, Bach se molestó cuando no se le ofreció la oportunidad de reemplazar al director de la corte del duque, que había muerto. Al mismo tiempo, el príncipe Leopoldo de Cöthen, Alemania, oyó hablar de Bach y le ofreció una posición.

Cuando Bach pidió su liberación para ir a Cöthen, el Duque Wilhelm se negó a aceptar tan corto aviso. Bach, que ya había aceptado un adelanto salarial, se enojó tanto que fue detenido y encarcelado durante casi un mes. Bach comenzó sus tareas en Cöthen después de su liberación.

En Cöthen la principal responsabilidad de Bach era dirigir la orquesta de la corte, en la que el príncipe mismo participó. En 1720 murió la esposa de Bach, dejándolo viudo con siete hijos.

A finales de 1721 se casó con Anna Magdalena Wülken, una cantante de veinte años

Sonata para violín nº 1 en sol menor (BWV 1001), primera página del autógrafo. Muestra la escritura del compositor —rápida y eficiente—, pero tan adornada visualmente como la música que contiene.

de edad. Tenía que asumir el difícil papel de esposa de un hombre de genio y también de madre de sus hijos, el mayor de los cuales tenía doce años.

Pero ella parece haber sido igual a ambas tareas. Además, durante los siguientes veinte años presentó a Bach con trece hijos más.

Bach produjo sus mejores obras instrumentales durante el período Cöthen. Los otros músicos de Cöthen eran todos los ejecutantes expertos, y su talento Bach inspirado para escribir la música especial para ellos. Bach también escribió sus principales obras orquestales durante este período. Escribió muchos de sus trabajos de teclado para la instrucción de sus propios hijos.

Sin embargo, después de que el príncipe Leopoldo se casó, tuvo menos tiempo para la música, y la orquesta de la corte tuvo menos que hacer.

Esta disminución de importancia, más la preocupación de Bach por la educación de sus hijos, lo llevó a buscar otro puesto en un área luterana fuerte. En 1723 fue nombrado cantor (líder del coro) de Leipzig, Alemania, para reemplazar al fallecido Johann Kuhnau.

El comité de Leipzig era reacio a contratar a Bach.

Su reputación era principalmente como organista, no como compositor, y su capacidad como organista no era necesaria ya que el cantor no estaba obligado a jugar en los

servicios. Sus deberes eran sobre todo proporcionar música coral (diseñada para un coro) para dos iglesias grandes, St. Thomas y San Nicolás. Además, se requería música especial en ciertos días del año de la iglesia y para otras ocasiones como funerales.

allí encontrarás todo”.

Boyd, Malcolm. JS Bach. Nueva York: Oxford University Press, 1999.

Eidam, Klaus. La Vida Verdadera de Johann Sebastian Bach. Nueva York: Basic Books, 2001.

Wolff, Christoph. Johann Sebastian Bach: El músico aprendido. Nueva York: WW Norton, 2000.

Bach se comprometió a realizar no sólo los deberes musicales, sino también otras responsabilidades en relación con la Escuela St. Thomas, como la enseñanza de clases de música, dando clases privadas de canto, e incluso la enseñanza de latín. Mientras que en Leipzig Bach compuso la mayor parte de su música coral.

Bach perdió gradualmente su vista durante sus últimos años, y fue totalmente ciego el último año de su vida.

Unos días antes de su muerte, leyó partes del Vor himno deinen allhier Thron tret ‘ich (ante Tu Trono Me coloco) para su hijo-en-ley para anotar.

Después de un derrame cerebral y una fiebre alta, Bach murió el 28 de julio de 1750.

Cuatro de sus hijos llevaron la tradición musical de la familia Bach. Para Bach, la música escrita era una expresión de fe. Cada composición era “en el nombre de Jesús” y “para la gloria de Dios solamente”.

Su influencia en la música está bien expresada en las palabras de Johannes Brahms (1833-1897): “Estudio Bach:

Sello postal de la República Federal de Alemania dedicado a Johann Sebastian Bach.

OBRAS

Música vocal

Música instrumental

1-200: Cantatas religiosas 201-215: Cantatas profanas 216-224: Otras cantatas 225-231: Motetes 232-242: Misas 243: Magníficat 244-247: Pasiones 248-249: Oratorios 250-438: Obras corales 439-524: Lieder y arias

525-771: Obras para órgano 772-994: Obras para clavecín 995-1000: Obras para laúd 1001-1013: Obras para solistas instrumentales 1014-1040: Música de cámara 1041-1071: Conciertos 1072-1080: Obras de contrapunto (es decir, cánones y otros) 1081-1128: Obras encontradas después de 1950.

La música vocal de Bach se manifiesta en 525 obras, aunque sólo se han conservado 482 completas. La componen: 224 cantatas, 10 misas, 7 motetes, 2 pasiones completas (la Pasión de San Lucas, BWV 246 es apócrifa y de la Pasión de San Marcos, BWV 247 sólo se conserva el libreto), 3 oratorios, 188 corales, 4 lieder, 1 quodlibet y 58 cantos espirituales Sus obras mas destacadas El clave bien temperado libros I y II El arte de la fuga Variaciones Goldberg Cantatas 140 y 147 Sonatas y Partitas para violín no acompañado Suites para Cello solo Sonatas para violín y clave Suites Francesas e Inglesas Partitas para clave Suites orquestales Ofrenda musical Concierto italiano Overtura francesa La pasión según San Mateo La pasión según San Juan Misa en Bm El Magnificat en D Los Conciertos de Brandenburgo Toccata y Fuga en Dm

FRAGMENTO DE LA OBRA DE JOHANN SEBASTIAN BACH DESCUBIERTA EN LEIPZIG, EN ALEMANIA

How Have You Been?

How have you been my darling children, While I have been away in the west?

Though you are strangers, I feel that I know you.

By the way that you treat me and offer to feed me and egarly ask if I’ll stay for a rest.

Now sit yourselves down in a pile here before me.

I wish I had presents for each of your smiles.

Arie I have been traveling, without much to carry.

Erba r Just a broken guitar case with tape on the sides, um m me dich , a bag and a few signs to help me get rides.

Scha einer Zä mein Go u h t Here are some beads from a throat of a princess, wein e hier, H ren will t, e t vor e n r ! zu Who reigned in the years ‘round 200 BC. Erba d rme ir bitter nd Auge l dich Divid them and wear them, , me ich. in G and make sure you share them. ott.

Because I want you to have them in hopes that’ll be, as lovely as the lady who gave them to me.

Here is a strange European guitar string, I found on the floor of a Club in Marselles.

It’s fat for the third string and too skinny for the fourth string.

But I keep in hopes I may use it someday, It’s funny how people just keep things that way.

Here is a turtle from a Long Island Expressway.

Says that his home has been covered with tar.

So I gave him a ride on the back of my suitcase.

Walzer ngen: And he wants to stay here in your yard, isches Kli n o m r a h at long his life won’t be quite so hard. ein süsses belnden Laut. h! Welch c ju r en, o H How have you been my darling children? t sich zum ädchen umschling b e h r e n r Flüste ndes M dich reize h en, ic de Braut. m s s a L ns schweb die lieben u r n e te b n e ö li T e Wie ein G mit den wogenden umwehn: ass Rainbows All Over Your Blues Komm! L Stimmen der Liebe ergeben ie Die uns w ligsten Täuschung ehn. se nnn gesch a r k e I’ve been waitin’ my time, just to talk to you d ie s n n s u a So n, w es wähne angen You been lookin’ all down at the mouth, and down at your Glücklich e mit glühenden W t! ug Lus shoes Auge in A fzer verlangender ngen ude verga Seu e r Well bay - ee - aby, I come to give you the news e F d r n e e d b e n B de n die Stun die Brust.

I’ll paint rainbows all over your blues Ach! Wen uernde Sehnsucht tra rblüht, I heard you been spendin’ a lot of your time, up in your einmal be Füllet nur s a w t, h eu, erblü room end uns n rglüht g Nimmer u J e ig s die ro And at ight you’ve been watchin’ the dark side of the moon erzen ve Nie wird uer der H e F s a d h der Mai. You don’t talk to nobody, if they don’t talk to you gen, O drum e ch lächelt o n , e b ches Klin ie is L n o m So Buddy and me came here to sing you a tune m u r a e Lieb üsses h den Laut. elch ein s I give up, is all you’ve really got to say Horch! W bt sich zum jubeln hlingen, rhe hen umsc e c d n Well, it’s time to find a new life style ä r te M s s e lü F nd dich reize Braut. ‘cause this really ain’t the way Lass mich ebter die liebende eli Let’s go for a bounce on my trampoline Wie ein G I can show you the prettiest mountains that you’ve ever seen You better run to your closet And fish out your blue suede shoes ‘Cause I’ll paint rainbows all over your blues

DATOS. La fecha en que nació Johann Sebastian Bach fue el 21 de marzo de 1685.

Entre 1711 y 1720 compuso sus famosísimos Conciertos de Branderburgo.

En 1717 Bach fue hecho prisionero un mes por el duque Wilhem que no quería que aceptara una posición como músico en la Corte del príncipe Leopoldo en Anhalt-Köthen.

Entre 1627 y 1729 compuso La Pasión según San Mateo.

Bach tuvo 7 hijos con su primera esposa y 13 con su segunda esposa, Anna Magdalena.

La familia Bach fue una dinastía de aproximadamente 50 notables músicos a lo largo de varias generaciones, de los cuales Johann Sebastian Bach sobresale particularmente.

Mas que como compositor, Bach era más valorado en vida como un notable organista.

Bach perdió la vista en su último año de vida (1750).

Curiosamente tanto Bach como Haendel fueron tratados de la vista por el mismo doctor, muriendo los dos músicos poco después del tratamiento.

Después de la muerte de Bach, su música quedó relegada al olvido, hasta que en 1829 Felix Mendelssohn hizo que el gran público redescubriera a Bach, al dirigir La Pasión según San Mateo.

Johann Sebastian Bach es acaso el mayor genio musical de todos los tiempos. La profundidad y la belleza de sus obras no tienen rival.

U B A

O S

E D

O P

R E D

r Po n Be

U

n abuso consiste en hacer uso de un recurso o tratar a una persona de manera impropia, incorrecta, improcedente, ilícita o ilegal. La autoridad, por su parte, es el poder, la soberanía, el mando o la influencia de quien ejerce el gobierno.

De esta manera, podemos decir que el abuso de autoridad tiene lugar cuando un dirigente o un superior se aprovecha de su cargo y de sus atribuciones frente a alguien que está ubicado en una situación de dependencia o subordinación.

Una forma de abuso de autoridad sucede cuando la persona que accede a un cargo o a una función aprovecha el poder que se le otorga en beneficio propio, y no para desarrollar correctamente sus obligaciones.

Las fuerzas de seguridad, por su parte, incurren en el abuso de autoridad cuando se apoyan en la violencia y hacen un uso desmedido de sus atribuciones. Un ejemplo de este tipo de situación

aparece cuando la policía detiene a alguien sin justificación y no permite que el afectado se exprese o se defienda.

Ante el abuso de autoridad, las denuncias suelen correr por cuenta de las organizaciones no gubernamentales (ONG) que se dedican a defender los derechos humanos.

Para el derecho penal, el abuso de autoridad es aquel que realiza un sujeto que ha sido investido con facultades públicas y que, mientras desarrolla su gestión, cumple con acciones opuestas a las obligaciones impuestas por ley, generando un daño moral o material a terceros.

El abuso invisible Lamentablemente, la idea de abuso de autoridad está asociada a la policía, a la violencia física, a la corrupción por parte del gobierno, y, como si este punto de vista no fuera suficientemente estrecho y alejado de la realidad, se ignora por comple-

to el maltrato hacia los animales.

Este fenómeno, que es la lamentable base de relación entre los seres humanos y el resto de la naturaleza, tiene lugar en la propia familia, en el colegio, por parte de los supuestos seres queridos, y hacia los animales, desde el momento en que se los obliga a trabajar, despojándolos de su libertad y condenándolos a una vida servil.

Se condena la violencia en las cárceles, pero nadie se alarma cuando los padres imponen sus creencias y su voluntad en sus hijos, torturándolos psicológicamente si no escogen el camino que para ellos habían preparado. Se considera que la homosexualidad es antinatural, pero se ve con buenos ojos que un caballo, la especie que en su hábitat natural es sinónimo de espíritu indómito, viva realizando tareas pesadas y que pase su “tiempo libre” en un espacio delimitado por el hombre.

ABUSO DE PODER O AUTORIDAD.

ABUSE OF POWER

El abuso de poder o autoridad es la principal fuente de la maldad moral y de la corrupción moral. La MALDAD moral comienza a existir cuando alguien se rehúsa a aceptar responsabilidad por el bienestar de otros, especialmente (aunque no exclusivamente) por el bienestar de aquéllos naturalmente bajo su cargo directo. Se puede decir que una persona tiene PODER, si esa persona puede influir decisivamente sobre la realidad (de otros).

Abuse of power or authority may be the prime source and true essence of moral EVIL - Evil is the ABUSE of power. Moral EVIL begins to exist when someone refuses to accept responsibility for the welfare of others, especially (but certainly NOT restricted to) those naturally under his or her direct care. It can be said that someone has POWER, if that someone can decisively influence (the) reality (of others).

En este contexto, AUTORIDAD es poder que proviene de un acuerdo o convención social, como por ejemplo las leyes o las costumbres de un grupo social, tal como un estado o una organización.

Entonces: ¿qué es el “abuso de poder”?

El ABUSO DE PODER es el uso ilegítimo del poder.

In this context, AUTHORITY is power that derives from a social accord or convention, such as the laws or customs of a social group such as a state or an organization.

So then, what is an “abuse of power”?

El ABUSO DE PODER es aquella situación que existe cada vez que alguien quien tiene PODER sobre otros, (esto es, la capacidad de imponer su voluntad sobre esos otros) por ejemplo, debido a su superior destreza mental, posición social, fuerza, conocimiento, tecnología, armas, riqueza, o la confianza que tienen en él o ella, utiliza ese poder injustificadamente para EXPLOTAR o DAÑAR a ésos otros, o mediante su falta de acción PERMITE que ésos otros sean explotados o dañados.

Lógicamente, y por lo anterior, alguien que no tiene (un determinado tipo de) poder no puede abusarlo.

También se deduce de lo anterior que el más importante (y tal vez el único) principio de la ética y moralidad humana debería de ser el evitar el abuso de poder.

(Se debe de notar que la decisión de adoptar un principio ético como propio es puramente personal, y no se puede forzar sobre alguien. Sin embargo, no se puede adoptar un principio que no se sabe que existe. Además, no es muy probable que alguien vaya a adoptar un principio que no sea congruente - que no encaje o ajuste - con su estructura mental - y esa estructura mental es influenciada tan poderosamente por las experiencias en su temprana infancia).

De acuerdo a lo anterior, es una falta extrema contra la ética el colocarse a uno mismo (o permanecer) en una posición de conflicto de intereses, i.e., en la que el beneficio o ganancia propias dependan del dañar o explotar a otros. Y por supuesto, el poner a un subordinado (o subordinada) en una posición de conflicto de intereses es prueba de un total desprecio de la ética.

Otra consecuencia es que, si quiénes quieren detener o impedir los abusos de poder (o a los que se les haya encargado este deber) no tienen suficiente poder (aunque fuera solamente poder moral), ellos y sus esfuerzos servirán únicamente de hazmerreír para quienes abusan del poder.

ABUSE OF POWER is the illegitimate use of power.

ABUSE OF POWER is that situation that exists whenever someone who has POWER over others, (that is, the capacity to impose his or her will on those others) for example, by virtue of his or her superior mental dexterity, social position, physical strength, knowledge, technology, weapons, wealth, or the trust that others have in him or her, unjustifiably uses that power to EXPLOIT or HARM those others, or through lack of action, ALLOWS exploitation or harm to occur to them.

It follows that someone who does not have (a particular form of) power cannot abuse it.

It also follows that the main (and perhaps the only) principle of human ethics and morality should be to avoid the abuse of power.

(It should be noted that the decision to adopt an ethical principle as one’s own is a purely personal one, and cannot be forced on someone. However, one cannot adopt a principle one does not know exists. Also, it is not very likely that someone will adopt a principle that is not congruent with his or her mental structure - and this mental structure is so powerfully influenced by early childhood experiences).

From this it follows that it is extremely unethical to put oneself (or to stay) in a position of conflict of interest, i.e., where one’s benefit or profit depends on harming or exploiting others. And of course, it also follows that putting a subordinate in a position of conflict of interest demonstrates a complete disregard for ethics.

Additionally, it follows that if those who want to stop or impede the abuse of power (or those who are charged with this duty) do not have sufficient power (even if it were only moral power), they and their efforts will only serve as a source of amusement to those who abuse it.

PRINCIPIO DE INCOMPETENCIA DE PETER. Laurence J. Peter formuló este principio hace más de 40 años.

Principio de Peter: “En una jerarquía, todo empleado tiende a ascender hasta su nivel de incompetencia. La nata sube hasta cortarse.”

Explicado de manera sencilla viene a decir que, si eres bueno y haces un buen trabajo en tu puesto actual, tenderás a ascender; y si en el nuevo trabajo continúas desarrollando tus funciones de manera eficiente, seguirás promocionando… así sucesivamente hasta alcanzar un puesto en el que ya no lo harías tan bien y que determinaría tu nivel de incompetencia.

Diferentes puestos, distintas habilidades.

Sabemos que estrenar puesto conlleva cambios. Hay que adaptarse a nuevas tareas, interlocutores, cambia la manera de comunicarse, la responsabilidad, etc.

Y por si fuera poco, Peter da a entender que nada de lo que hayas hecho antes importa porque eso no te asegura el éxito en el nuevo puesto. Es más, opina que con el tiempo alcanzarás un nivel que supondrá tal desafío que excederá de tus capacidades. Ese puesto es el techo, el límite donde empieza la incompetencia de cada uno y para el que propone una única solución: retroceder a los puestos anteriores.

Sin embargo, este principio se olvida de que cualquier habilidad se puede aprender. Es verdad que antes hay que pasar por la frustración inicial de saberse incompetente, pero una vez que eres consciente de tus propias deficiencias, se puede pedir ayuda o incluso auto capacitarse para aprender técnicas nuevas.

Por tanto, el principio de Peter se puede vencer, porque en definitiva ser competente o no, depende de uno mismo. Con buen talante, ganas y esfuerzo podemos subir peldaños en la escalera del aprendizaje. Pero eso sí, hay que querer hacerlo.

Hay un cuento que trata sobre dos ranas que cayeron en un recipiente de nata líquida.

Ninguna podía salir. Cada vez se hacía más difícil mantenerse en la superficie para respirar, por lo que cada vez se hundían

más. Una de ellas dijo: “Es imposible salir de aquí. Dejaré de nadar, de todas formas, vamos a morir”.

Y dejando de nadar, se hundió entre la nata. Sin embargo, la otra rana, a pesar de las dificultades siguió chapoteando sin parar. Nadó tanto que la nata se montó. Y dando un salto pudo salir del bote.

Una de las preguntas obligadas cuando se reflexiona sobre el principio de Peter es: ¿Aceptarías un ascenso sabiendo que no estás preparado?

Gran dilema. Especialmente cuando el ascenso llega de improviso, sin buscarlo y antes de lo esperado. Personalmente, no conozco a nadie que haya dejado pasar la oportunidad de reducir sus cargas financieras rechazando un ascenso. ¿Y tú?

Laurence J. Peter País: Canadá Nacimiento: Vancúver, 16 de septiembre de 1919 Defunción: 12 de enero de 1990 Pedagogo y divulgador canadiense, Laurence J. Peter es conocido principalmente por sus teorías jerárquicas que resumió en su libro El principio de Peter, donde se dice que “En una jerarquía cada empleado tiende a alcanzar su nivel de incompetencia mientras que cada puesto tiende a ser ocupado por un empleado que es incompetente para llevar a cabo su trabajo” Dicho libro llegó a ser un texto fundamentales en varias universidades y escuelas de negocios antes de convertirse en un auténtico superventas a nivel mundial, siendo traducido a más de 14 idiomas.

LIBROS: El plan de Peter 1990 La pirámide de Peter 1986 Por qué las cosas salen mal 1985 Las fórmulas de Peter 1979 (1992) El principio de Peter 1969 (2005

Por Alix - Shopie - Kim - Francis

o.

El text , en realio to cort ola frase, i r c s e Es un ínea, una s Quiel . o a z n i l u a an y dad udio y e su fuerza, t s e l a n d la cu orqué escifrarlo, so p l e r e ro sab logro d , curvas y án o N r… rectas gunos l n A a y pode . s m r o lo as rar que fo trazos in, ideogram les, en fin, so er pod en f imp gulos, iosos otros s ficado? Que en y c d ni son gra ál será si sig ue los entien ¿Cu los q signos. todos aquel scifrar. de ara ntiene p pueden , lo rei s o d a c y ivo os equ or símbolos d o t é m letras p nte. do los a o s d u n , a e r ie u f Creo q yendo, desci esea conven le , lo qu a s tento, r e v e empo, i t vic e l b a t e inago lba lo he red s é u p es al a o or fin d uy nublado, p period y n o u H e d m lunes, espués ogías siendo onsumado d o y metodol olc s p suelto, gado de tiem e logrado re h prolon s aplicadas, a, esta v i s i m te la diferen ncógnita de al cone t e m i ver la al sabio y so es… o a dobleg o, el resultad fiad

EL ABUSIVO Hoy he palpado, he sentido, el abuso cometido, de un serrano mal parado, que es un jefe por oficio.

El odio del indio maltratado, el rencor del cholo sometido, la explotación del hombre atrapado, del trabajo, y con sueldo de mendigo.

Sentí el odio ancestral, del serrano oprimido, como si él fuera catedral, y yo un reo fugitivo.

Un día tendrás que caer, yo esperando en el estribo, escucharas risas por doquier, y el grito de este preso fugitivo.

Por decencia no digo tu nombre, para no caer como abusivo, arrastraras las cadenas de los hombres, y la pena del indio cautivo.

Te iras a llorar al monte, donde nunca has de haber salido, el indio con poder no es hombre, por el odio y rencor contraído.

Yo seguiré esperando, ese día tan festivo, esperando tu partida, para reventar bombos y platillos.

Jefe es cualquiera, aunque lleve tu apellido, muchos te siguen callados, pero eres abusivo.

Ya veré el final, de tus días indio cautivo, y no pidas la piedad, de los que has hundido.

Solo ellos te darán, las piedras que han recibido, en tu mano grabados están, nombres de los trabajadores malheridos.

José Delgado

REDONDILLAS Hombres necios que acusáis a la mujer, sin razón, sin ver que sois la ocasión de lo mismo que culpáis; si con ansia sin igual solicitáis su desdén, por qué queréis que obren bien si las incitáis al mal?

Combatís su resistencia y luego, con gravedad, decís que fue liviandad lo que hizo la diligencia.

Parecer quiere el denuedo de vuestro parecer loco, al niño que pone el coco y luego le tiene miedo.

Queréis, con presunción necia, hallar a la que buscáis para prentendida, Thais, y en la posesión, Lucrecia. ¿Qué humor puede ser más raro que el que, falto de consejo, él mismo empaña el espejo y siente que no esté claro?

Con el favor y el desdén tenéis condición igual, quejándoos, si os tratan mal, burlándoos, si os quieren bien.

Opinión, ninguna gana, pues la que más se recata, si no os admite, es ingrata, y si os admite, es liviana.

Siempre tan necios andáis que, con desigual nivel, a una culpáis por cruel y a otra por fácil culpáis. ¿Pues como ha de estar templada la que vuestro amor pretende?, ¿si la que es ingrata ofende,

y la que es fácil enfada?

Mas, entre el enfado y la pena que vuestro gusto refiere, bien haya la que no os quiere y quejaos en hora buena.

Dan vuestras amantes penas a sus libertades alas, y después de hacerlas malas las queréis hallar muy buenas. ¿Cuál mayor culpa ha tenido en una pasión errada: la que cae de rogada, o el que ruega de caído? ¿O cuál es de más culpar, aunque cualquiera mal haga; la que peca por la paga o el que paga por pecar? ¿Pues, para qué os espantáis de la culpa que tenéis?

Queredlas cual las hacéis o hacedlas cual las buscáis.

Dejad de solicitar, y después, con más razón, acusaréis la afición de la que os fuere a rogar.

Bien con muchas armas fundo que lidia vuestra arrogancia, pues en promesa e instancia juntáis diablo, carne y mundo.

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